Краткая Квир-история Искусства

Краткая
квир-история
искусства
Алекс Пилчер
Ад Маргинем Пресс
ВВЕДЕНИЕ
Кадр из фильма «Крылья» (режиссер Мориц Стиллер, AB Svenska Biografteatern, Швеция, 1916)
Сцена первая — вершина холма, вечер . Двое элегантно одетых людей поднялись сюда, чтобы
посмотреть на произведение искусства. Они расположились перед скульптурой, которая изображает
обнаженного юношу, стоящего на коленях под огромным орлом. Это кадр из шведского фильма 1916
года. Снятый Морицем Стиллером (1883–1928) фильм «Крылья» («Vingarne») — вымышленная история
художника Клода Зоре, который запечатлен в кадре в момент, когда он рисуется перед потенциальной
клиенткой, стараясь представить свое новое произведение в наиболее выгодном свете.
Зачем начинать книгу о современном и новейшем искусстве с кадра из практически забытого немого
фильма? Как бы неожиданно это ни звучало, ранняя картина Морица Стиллера затрагивает ключевую
тему книги: плодотворные взаимоотношения между искусством и современным ему квир-опытом.
«Крылья» — самый первый известный фильм об однополых отношениях. Предмет романтических чувств
Зоре — его прелестный протеже Эжен Микаэль — был моделью для той самой статуи на холме.
Ослепленный любовью, Зоре подарил эту единственную в своем роде бронзовую скульптуру Микаэлю, и
печальный конец мастера непосредственно связан с судьбой этого произведения.
Историю Зоре режиссер почерпнул из написанного датским автором Германом Бангом (1857–1912)
романа «Микаэль», в котором Клод был живописцем. Тот факт, что сама идея взята из литературного
квир-источника, лежит в основе необычной структуры фильма. «Крылья» начинаются как фильм о
съемках фильма, который также называется «Крылья». В прологе рассказывается о том, что скульптура,
показанная в картине, на самом деле является произведением современного шведского скульптора
Карла Миллеса (1875–1955, также см. с. 42–43). Во вступительной части фильма Стиллер, играющий сам
себя, провозглашает, что скульптура Миллеса послужит отправной точкой его будущей киноленты.
Именно название скульптуры, а не романа Банга, режиссер предпочел сделать именем своей работы.
Так что же в «Крыльях» вдохновило этот первый дерзновенный шаг на пути развития квир-
кинематографа?
Начиная с 1908 года Карл Миллес создал несколько версий «Крыльев» — от статуэток до
монументальных скульптур. В 1911 году одна из них — бронзовая скульптура в натуральную величину —
была куплена шведским правительством и теперь занимает видное место на стокгольмской набережной
перед Национальным музеем. Фильм Стиллера обращается к хорошо знакомому местной аудитории
произведению современного искусства [1].
Скульптуру можно назвать современной, но ее источником послужил античный миф о любви верховного
греческого бога Зевса к смертному по имени Ганимед. Никто из видевших Ганимеда не оставался
равнодушным к красоте этого юноши. Зевс не был исключением, и, чтобы добиться объекта своей
страсти, божественный мастер перевоплощения сделался орлом. Ганимед был похищен со склона во
Фригии (современная Турция) и перенесен на гору Олимп, где стал жить среди богов. Трудно
представить более возвышенный пример эротического желания, возникшего между мужчинами.
Афинский философ Платон даже предположил, что жители Крита выдумали эту историю, чтобы
обеспечить божественное оправдание своим сексуальным предпочтениям. Имя объекта страсти Зевса
стало нарицательным для обозначения мужчин, вступающих в сексуальную связь с мужчинами. Со
времен Древнего Рима до индустриальной эпохи именем Ганимед и его латинской производной
«catamite» часто называли более молодого и симпатичного из двух партнеров-мужчин.
Существовали и другие мифы об однополой любви и желании, но история Ганимеда дольше других
сохранила актуальность в европейском искусстве. Этот покоритель сердец появляется и на греческих
расписных гончарных изделиях в V веке до н. э., и на покрытых фресками стенах домов Древнего Рима.
Интересно, что Ганимед присутствует даже на средневековых миниатюрах из христианских
манускриптов. Но по-настоящему этот образ набирает популярность в Италии начала XVI века.
Микеланджело (1475–1564) изобразил лишившегося чувств обнаженного Ганимеда в когтях
нависающего над ним орла (с. 10) и, как и Клод Зоре в «Крыльях», представил созданный им образ
прекрасному молодому человеку, который вдохновил его на эту работу. Этот рисунок, многократно
воспроизводившийся в рисунках и гравюрах, стал классическим, так что в последующие триста лет
томный Ганимед стал весьма тиражируемым образом в западном искусстве.
Обнаженная фигура в скульптуре Миллеса восходит непосредственно к Микеланджело и его парящему

в воздухе юноше. Этот новый Ганимед обеими руками обхватывает огромную птицу, желая быть
украденным своим крылатым любовником. Здесь квир-устремление не бросается в глаза и может быть
понято как поверхностная отсылка к классическому сюжету. Со времен рассвета христианства до конца
XIX века влечение между представителями одного пола редко изображалось в искусстве иначе, чем
через схожие зашифрованные отсылки к древним мифам или библейским повествованиям. Аспекты
человеческого опыта, которые в современных обществах заклеймили как греховные, преступные или
патологические, можно было смело романтизировать только в далеком прошлом. Но положение должно
было измениться.
«Крылья» находятся на перепутье квир-культуры. В то время традиция затемнения гомоэротических

образов, которая предшествовала созданию скульптуры Карла Миллеса, уже приходила в упадок.
Сюжет фильма Стиллера показывает, чтó придет на ее место. В искусстве последнего столетия квир-
сексуальность и гендеры преодолели классическое сопротивление. Везде — в искусстве, активизме и
поп-культуре — современные квир-жизни обрели беззастенчивую зримость. Эти изменения происходили
в городских обществах по всему миру со значительными региональными вариациями. Возможно, это
звучит неоправданно оптимистично в ситуации, когда в стольких обществах по-прежнему жестоко
наказывают тех, кто нарушает местные нормы гендерного, любовного или сексуального толка. Даже в
странах с законами, созданными для того, чтобы обеспечить равноправие для всех, в полной мере
свободой пользуются только самые привилегированные. Однако социальные изменения последнего
столетия вполне реальны, и мы должны помнить, что они не были ни неизбежными, ни
легкодостижимыми. Большинство художников, о которых пойдет речь в этой книге, шли на
значительный риск в жизни и искусстве. Подготовка этой книги отчасти стала для меня способом
отдать дань уважения их отваге.
Неизвестный художник, по оригиналу Микеланджело Буонарроти
Ганимед. XVI век
Бумага, итальянский карандаш
36,1 × 27 см
Художественный музей Гарварда / Музей Фогга, Кембридж, Массачусетс
Почему «квир-история» искусства?
Сам термин «квир» породил ошеломляющее количество споров и пересмотров, утверждений и

контрутверждений, так что правильнее будет объяснить, почему в этой книге я решил использовать
именно его. Прежде это слово произносили с ненавистью — многие из нас помнят, как подвергались
такому оскорблению, — но с середины 1980-х годов стало проявляться отчетливое стремление к
реабилитации термина «квир». Так, он вошел в названия ночных клубов и инициативных групп, телешоу
и общественных проектов. Он послужил отправной точкой для создания академической дисциплины
«квир-исследований», основанной на весьма массивном фундаменте «квир-теории». Это слово
соседствовало практически со всеми существующими темами. Искусствоведение — лишь одно из ряда
бесчисленных исследовательских полей, на которых проклюнулись «квир»-ростки.
Мне не хватит места, чтобы привести здесь все определения, которые были даны слову «квир» за
последние годы, однако три дефиниции используются повсеместно. Во-первых, квир нередко
употребляется как собирательный термин: понятие, которое включает всех, кого можно назвать
лесбиянками, геями, бисексуалами, асексуалами, трансгендерами, транссексуалами или
гермафродитами. Это — более удобная альтернатива сокращениям вроде ЛГБТКИАП (лесбиянки, геи,
бисексуалы, трансгендеры, квиры, интерсексуалы, асексуалы, пансексуалы. — Пер.). Во-вторых, многие
представители западных сообществ ратовали за квир как самостоятельную идентичность.
Самоидентификация как «квир» может представляться вызывающей позицией в условиях появления
новых форм гей- и транс-стандартов, которые, как кажется, оставляют за бортом более маргинальные
группы. Повсеместное признание представителей ЛГБТ-сообщества распространяется постепенно и
неохотно. Обычно его сопровождают различные условия, например применяемые к внешности, стилю и
поведению негласные стандарты, с помощью которых представителей ЛГБТ делят на «плохих» и
«хороших». Движения квир-активистов обычно отрицают эти иерархические различия, так же как и
коммерциализированную точку зрения на жизнь ЛГБТ-сообщества. Как правило, квир-сообщества
приветствуют разнообразие вариантов сексуальной жизни, отношений, типов тела, гендерных
идентичностей и стилей самовыражения.
Третье значение слова квир, которое я хочу выделить, восходит к более раннему употреблению термина
для описания чего-то необычного или странного. Как и эти два прилагательных, слово «квир» не
обладает самодовлеющим значением. Это не определенная категория, а отклонение от того, что
представляется нормой. Отсюда — расплывчатость и потенциальная нестабильность. Мы привыкли к
тому, что модели лесбийских и гей-идентичностей сосуществуют со стандартной гетеросексуальностью,
образуя благостный мультикультурализм желаний. «Квир» дает название тому, что не укладывается в
границы этой модели. Он задается вопросом: что такого «нормального» в гетеросексуальности? Что мы
исключаем, представляя нашу сексуальную «ориентацию» определенной и неизменной?
Подлинные желания нельзя упаковать в сформированные в XX веке модели сексуальности. В наших

гендерах есть анархическая жилка. Многие из нас проводят значительную часть жизни, не вписываясь в
закрепленные за нами гендерные сценарии. Мы настолько свыклись с некоторыми аномалиями гендера
и желаний, что ввели целую плеяду клише, чтобы их смягчить. «Ну ведь все мы немного бисексуальны»,
«Пацанкой в свое время бывает каждая девчонка», « Уравновешенный мужчина находится в согласии со
своим женским началом». Квир-взгляд на мир отрицает сглаживание наших девиаций через подгонку к
господствующим нормам. Мыслить в квир-формате значит сомневаться в этих самых нормах. Что значит
быть «немного бисексуальным», если человек так себя не определяет? Можно ли обладать несколькими
сексуальными идентичностями? Почему девочек, которым нравится выглядеть «по-пацански» в шесть
лет, считают «милыми», а девушки, которые выглядят так в шестнадцать, вызывают опасения? Где
именно начинается и где заканчивается «женское начало» у мужчин? А «мужское начало» у них тоже
есть? Чем чаще мы задаемся такими квир-вопросами, тем меньше доверия вызывают привычные нормы.
Эти определения понятия «квир» взаимосвязаны. Все они помогли при подборе созданных в период с
1900 года и до наших дней произведений искусства для этой книги. Некоторые из упомянутых здесь
художников отождествляют себя с «квир» в политизированном смысле этого слова. Многие другие
также относятся к «квир»-культуре. Однако искусство, которое представляет мир в квир-ключе,
распространилось гораздо дальше. Чтобы позволить произведениям искусства говорить самим за себя
— вне зависимости от идентичностей и биографий их создателей, — нужно рассматривать искусство как
территорию с подвижными границами. Я отыскал искусство, которое представляет ненормативное
ви́ дение гендера и сексуальности, хотя это и уводит меня за пределы привычного реестра ЛГБТ-
художников.
В некоторых случаях квир-направленность этих произведений искусства не вызовет сомнений, а в

прочих может показаться скрытой или неочевидной. Одним художникам она необходима для
достижения их целей, а для других оказывается неожиданным следствием.
Эта книга — не история художественного движения. Она не очерчивает границы некоего квир-стиля и
не проводит перед читателем процессию художников, которых роднит друг с другом определенная
особенность. Если вы рассчитывали получить справочник по «квир-художникам», вас может ждать
разочарование. В этой книге намечены некоторые пути, которыми искусство исследовало квир-опыт:
формы сексуальности, эротизм, гендерные идентичности и стили выражения, отступающие от
общественных норм. Конечно же, господствующие предубеждения о гендере и желании меняются со
временем и значительно отличаются в разных мировых культурах. То, что кажется квиром в одной
ситуации, в другой предстанет как нечто заурядное. Я включил в книгу произведения искусства,
которые, с моей точки зрения, можно отнести к традиции «квир», но хочу подчеркнуть, что мои
воззрения созвучны западным нормам.
Рассказывая о художниках, которые далеки от привычного мне североевропейского контекста не только

географически, но и культурно, — таких как Ма Люмин (с. 106–107), Мриналини Мукхержее (с. 114–115)
или Томоко Касики (с. 144–145), — я признаю, что, возможно, апроприирую их произведения искусства в
угоду своей локальной квир-программе. Это не единственная сложность, с которой приходится
столкнуться при интерпретации искусства в квир-ключе.
Гей-радар в художественной галерее
Если вы изучали искусство, возможно, вам рассказывали, как распознать местных богов в искусстве
ацтеков или изложить стадии эволюции современной абстрактной живописи. Гораздо реже нас учат
тому, как отследить историю квир-проявлений в искусстве. На самом деле учителя, искусствоведы,
музейные кураторы и другие хранители знаний, наоборот, усложняют этот процесс. Взять, например,
названия произведений искусства, которые не имеют никакого отношения к идеям художника. Кураторы
и составители каталогов часто навешивают романические ярлыки (типичный пример — «Любовники») на
любую пару фигур, в которую можно счесть гетеросексуальной. А со схожими изображениями
однополой близости искусствоведы привычно поступали совсем иначе. Нередко романтические и
эротические интерпретации таких произведений завуалированы данными им названиями: «Друзья»,
«Две обнаженные», «Двойной портрет», «Сестры».
Важная биографическая информация о художниках в большинстве случаев полностью замалчивалась,

намеренно сводилась к минимуму или интерпретировалась исходя из предпосылки о
гетеросексуальности автора. Партнер того же пола становился «близким другом», а из творческих
единомышленников лепили гетеросексуальных возлюбленных. Даже хорошо осведомленные
специалисты в дискуссиях по-прежнему могут игнорировать неопровержимую принадлежность
художников к квир-сообществу. Будьте готовы, что художников назовут «приверженцами целибата»,
«асексуальными» или «не определившимися», не представив тому убедительных доказательств.
Подобные «ручные» теории некоторым авторам кажутся более приемлемыми, чем образ творческого
героя, который действительно «занимается этим» с представителем своего гендера.
Сходным образом допущения «стандартной» гендерной идентичности нередко искажают

представление о некоторых художниках. Мы еще поговорим о Глюк (с. 46–47), Тойен (с. 54–55) и Марлоу
Мосс (с. 66–67). Каждая из них сконструировала полноценное маскулинное или андрогинное
самопозиционирование. Когда исследователи сталкиваются с такой гендерной двойственностью, они
по-прежнему склонны объяснять ее просто лесбийским выбором стиля — и даже счесть гендерной
стратегией, избранной для повышения конкурентоспособности в области, где доминируют мужчины.
Глубоко переживаемое гендерное несоответствие, если на него вообще обращают внимание, как
правило, считают наименее вероятным объяснением.
До конца XX века трансгендерные идентичности практически никогда не выражались четко, так, чтобы
мы смогли их распознать и сегодня. Это не значит, что гендерное несоответствие играло меньшую роль
в квир-опыте. Квир-принадлежность Глюк, Мосс или Клод Каон (с. 48–49) несомненна; будет ли лучше,
если ее рассматривать сквозь «лесбийскую» или же «транс-»призму, — неразрешимый вопрос. Я
предпочитаю оставить обе возможности открытыми и не считать, что одна обязательно исключает
другую.
Хенрик Олесен
Различные проявления педиковатости. 2007
Коллаж, компьютерные распечатки, выставочный щит
140 × 600,1 см
Музей Мигрос, Цюрих
Если большинство традиционных научных трудов стремится завуалировать квир-присутствие в истории

искусства, то стандартная квир-реакция — глядеть в оба. В 2007 году современный художник Хенрик
Олесен (род. 1967; с. 120–121) провел в Швейцарии выставку под названием «Некоторые гей-лесби-
художники и/или художники, связанные с гомосоциальной культурой, рожденные в период с 1300 по
1870 год» [2]. В своем грандиозном проекте, призванном продвигать квир-понимание истории
искусства, Олесен оклеил выставочные щиты изображениями сотен произведений искусства
вперемешку с текстами и исторической информацией. На одном из щитов под заголовком «Различные
проявления педиковатости» (сверху) собраны написанные в период с XV по XVIII век портреты
высокопоставленных мужчин. Тонкие запястья, томные взгляды, манерно изогнутые пальцы, сложенные
на бедрах руки и эффектное облачение этих мужчин воплощает определенный гомосексуальный
стереотип — пусть и весьма старомодный. Но «педиковатость» — это явно неверное прочтение.
Вычурные одеяния и женственный язык тела натурщиков соответствуют маскулинным стандартам того
времени, характерным для мужчин их социального класса. Так что же, «Различные проявления
педиковатости» созданы для того, чтобы подтвердить наши анахроничные догадки или же, напротив,
чтобы мягко указать на то, что мы склонны заблуждаться?
Игра по обнаружению «одного из наших» может стать отличным источником квир-удовольствия в арт-
галереях. Однако как метод исторического осмысления она не только бесполезна, но и вредна. Монтаж
Олесена показывает, как гей-радар может выйти из-под контроля. «Различные проявления
педиковатости» не указывают на то, что изображенные на коллаже мужчины или художники,
написавшие их, были «педиками». Они напоминают нам о том, что наши представления о
«педиковатости» и о «мужиковатости» обусловлены современными стандартами и отнюдь не являются
истиной на все времена. Прошлое может помочь переосмыслить наше настоящее и подчеркнуть его
исторически условный характер. И искусство — которое так часто не соответствует нашим привычным
представлениям о мире — это прямой канал, через который возможно это переосмысление. Сложности,
которые возникают при попытке интерпретировать искусство сквозь квир-призму, не исчезают, когда
мы обращаемся к творчеству современных художников. Возьмем, к примеру, сцену с двумя женщинами
на берегу, написанную в 1928 году австралийской художницей Грейс Кроули (1890–1979) (вверху). В
левой части картины девушка опустилась на колено и, пользуясь тем, что ее подруга задремала,
беспрепятственно любуется ее обнаженным телом. Здесь очевиден умышленный намек на лесбийское
желание, учитывая, когда и где была создана картина. За два года до этого Кроули прибыла в Париж,
чтобы изучать современное французское искусство, и приступила к занятиям в частной академии Андре
Лота (1885–1962). В то время столица Франции славилась яркой лесбийской ночной жизнью и обширным
сообществом образованных квир-женщин, многие из которых приехали из других стран. Это объясняет,
почему образ лесбийской пары приобрел такую популярность у большого числа художников,
работавших в Париже в 1920-х годах. А Лот был типичным представителем этой тенденции.
Купальщицы Кроули с их мягкими модернистскими силуэтами и сапфическими взаимоотношениями не
слишком отличаются от фигур на картинах Лота и других его учеников. Но разве гендерная
принадлежность художника активизирует квир-статус изображения? Можно ли сказать, что взгляд
опустившейся на колено купальщицы кисти Кроули более «лесбийский», чем у других похожих
обнаженных девушек на картинах художников-мужчин?
Грейс Кроули
Купальщицы. 1928
Холст, масло, печатная бумага
45,2 × 64,2 см
Национальная галерея Австралии, Канберра
Теория искусства в течение нескольких последних десятилетий работала над отделением искусства от
личности и истории жизни художника: это стало реакцией на избыток сентиментальной и
романтической критики. Значение произведения искусства уже не связывают исключительно с
намерениями автора; теперь влияние признают также за активной ролью зрителя и контекстом
наблюдения. Однако антибиографическое направление теории искусства идет вразрез с большинством
попыток развития квир-истории искусства (и со значительными частями этой книги в том числе). Вот
очевидный пример: распространенное понятие «гомоэротического» искусства напрямую зависит как от
гендера художника, так и от предмета изображения (и часто предполагаемая ориентация автора
упоминается для разрешения спора).
И поскольку даже эротическое, фигуративное искусство сложно назвать квир без опоры на
биографические данные, абстракция становится для квир-искусствоведения настоящей проверкой на
прочность. Живущая в Нью-Йорке художница Келти Феррис (род. 1977) обычно создает большие
абстрактные полотна, нанося яркие цвета при помощи краскопульта. В большинстве случаев названия,
которые художница дает своим работам, с трудом поддаются интерпретации, и возможно, что она
бросила нам вызов, озаглавив один из холстов «Гей-радар» (с. 20). Может быть, Феррис, которая
является гомосексуалкой, поддразнивает зрителей, намекая на их рефлекторное желание обнаружить
гей-«след» в искусстве геев? Безусловно, это название можно интерпретировать как насмешливый
вызов: «Попробуй-ка истолкуй вот это!»
Келти Феррис
Гей-радар. 2014
Холст, масло, акрил
76,2 × 76,2 см
Частное собрание
Сети самоопределения
Думаю, теперь ясно, что путь квир-истории искусства весьма тернист. И я не утверждаю, что эта книга
представит его точную карту. Я попытался сделать акцент на самих произведениях искусства, а не на
историях, гендерах или сексуальной принадлежности людей, которые их создавали, но, конечно же, все
это тоже повлияло на мою интерпретацию их искусства. В книгу включены художники, которые, как я
полагаю, имеют традиционную ориентацию, но они, разумеется, в меньшинстве. В более смелой книге
нашлись бы аргументы в пользу квир-направленности некоторых лесбийских образов, созданных
художниками-мужчинами. Это зачастую шаблонное поле, на котором могут выделяться случаи, когда
художники приближаются к редкой кроссгендерной эмпатии, но здесь такие случаи рассматриваться не
будут.
История искусства, заостряющая внимание на объектах и контекстах их восприятия, упускает из виду

важные грани квир-истории, поскольку она в какой-то мере является историей отдельных мастеров и их
борьбы с направленным лично на них социальным давлением. Стать художницей, будучи белой
бисексуальной женщиной в Париже 1920-х годов, — не то же самое, что заниматься видеосъемкой,
будучи южноазиатским гендерквир-художником в современном Сиднее. И восприятие работ таких
художников также будет сильно различаться. Те, кто рассматривает искусство с позиции маргинала,
могут в полной мере осознавать, кто именно создал это искусство. Тот факт, что автор произведения
может принадлежать к одной с тобой идентичности, способен доставить большое удовольствие квир-
аудитории. Это работает как с эдвардианскими мужчинами, которые восторгались видом крепких
обнаженных мужских тел кисти Микеланджело, так и с любым квир-подростком, сердце которого
замирает, когда он неожиданно слышит заветное местоимение в тексте популярной песни.
Произведения искусства — дары, которые иногда помогают нам почувствовать себя не такими
ненужными. Наравне с квир-прозой, фильмами, поэзией и песнями визуальное искусство сыграло свою
роль в формировании самоопределения и уверенности квир-населения мира.
Тежал Шах
Соприкосновение (я) VI. 2009
Цифровая фотография, архивная бумага из хлопчатобумажного полотна
81,5 × 107 см
Фотография перформанса в Турбинном зале Галереи Тейт Модерн, 2006 (совместно с Варшей Нэр)
Сегодня важнейшим проводником для бурного развития квир-культуры по всему миру является
интернет. Интернет открыл глобальные платформы с возможностью самостоятельных публикаций и
сделал физическую дистанцию незначительным препятствием, тем самым дав возможность
разветвленным сообществам развиваться с опорой на общий опыт и чувства.
Это популяризировало новую квир-лексику и принесло более широкое признание разнообразным квир-
идентичностям. В процессе под этим квир-зонтом иногда обострялись разногласия и накалялись
болезненные конфликты. Но в своих лучших проявлениях интернет помогает разрушить изоляцию
жизней за гранью норм. «Соприкосновение (я)» — перформанс художниц Тежал Шах (род. 1979) и
Варши Нэр (род. 1957), который состоялся в 2006 году на трех площадках, включая лондонскую Галерею
Тейт Модерн [3]. Художницы надели соединенные общими многометровыми рукавами костюмы из
расшитой белой ткани. Шах и Нэр, которые работали на огромном расстоянии друг от друга в Мумбаи и
Бангкоке, познакомились благодаря электронной переписке. «Соприкосновение (я)» представляет квир-
опыт онлайн-близости: ощущение, когда теснее связан с человеком за тысячи километров от тебя, чем с
соседями по улице.
Интернет также обретает более важную роль в обеспечении связи квир-художников с публикой, которая
ценит их творчество. Карьерный путь, который сейчас укоренился в офлайновом арт-мире,
предполагает необходимость заручиться поддержкой множества посредников: дилеров,
коллекционеров, критиков и кураторов. Многие квир-художники с огромным успехом следовали по
этому пути, но сейчас появляются другие возможности добиться известности. Молодая квир-художница
Марк Агухар (1987–2012, с. 138–139) приобрела множество страстных поклонников еще будучи
студенткой; ее блог в Tumblr имел большее влияние, чем все проведенные ею выставки. Слишком
краткая карьера Агухар, возможно, была первым голосом того хора, звуки которого станут раздаваться
все чаще, когда, с течением времени, квир- и транс-художники неевропеоидной расы будут находить
новые пути преодоления старых преград.
И наконец, работая над этой книгой, я увидел, что сейчас Интернет представляет ценнейший ресурс для
всех тех, кто занимается квир-историей искусства. Он ускорил интенсивный процесс выбора
произведений и указал на направления исследования, которые в ином случае я мог бы упустить. И все-
таки, несмотря на свои физические ограничения, книги столетиями были магистралями, ведущими в
квир-земли. Надеюсь, что и моя книга послужит этой цели.
КВИР-ИСКУССТВО
с 1900 года до наших дней
Алексей Явленский
1864, Россия — 1941, Германия
Портрет танцовщика Александра Сахарова
1909
Картон, масло
69,5 × 66,5 см
Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Облаченный в пурпур украинский танцовщик принадлежал к тому же

авангардному мюнхенскому кругу, что и Явленский, и художник не раз
рисовал его. И этот портрет, возможно самый впечатляющий среди
прочих, Явленский набросал в спешке, когда Сахаров в костюме заглянул
в студию художника перед выступлением. Говорят, что Сахаров схватил
еще невысохшую картину прямо с мольберта Явленского, испугавшись,
что художник захочет закрасить написанное. Танцовщик хранил этот
портрет всю свою жизнь.
Понять, почему Сахаров так хотел сохранить это чарующее изображение,

которое по-прежнему шокирует зрителей, легко. Ведь, если вы еще не
догадались, для этой картины позировал мужчина. В то время
сценический образ Александра Сахарова был отважным шагом на
гендерквир-территорию, который выглядел бы радикальным даже
сегодня — что уж говорить о вильгельмовской Баварии…
В конце концов Сахаров завоюет международную известность совместно

с Клотильдой фон Дерп. Танцоры пронесут свой союз — творческий и
любовный — через всю жизнь. К сожалению, более поздние фотографии
Сахарова не дотягивают до ранних образов, созданных Явленским. Со
временем стиль Сахарова приобрел бо́ льшую маскулинность: танцовщик
обрезал шикарные кудри, его макияж стал сдержаннее, а костюмы,
которые он создавал сам, — чуть более традиционными, с точки зрения
гендерных значений. Однако при взгляде на этот портрет, написанный
на заре карьеры Александра Сахарова, кажется, что он полностью
растворяет границы между гендерами, а сияющие цвета и плавное
перетекание красок под рукой Явленского содействуют созданию этого
образа.
Эгон Шиле
1890–1918, Австрия
Обнаженный на коленях с поднятой рукой (Автопортрет)
1910
Бумага, итальянский карандаш, акварель, гуашь
62,7 × 44,5 см
Музей Леопольда, Вена
Эгон Шиле никогда не писал традиционных автопортретов. В 1910

году изобразить себя обнаженным — дерзкий и практически
беспрецедентный поступок. Экспрессивная перекошенность фигуры
— следствие уникальной задумки Шиле, плод многонедельного
интенсивного самосозерцания перед зеркалом в поисках подходящей
позы. Шиле — юному гению с неутолимой страстью к рисованию — не
было и двадцати, когда он создал этот портрет. Его радикальные
стилистические эксперименты эволюционировали практически
каждый месяц.
Этот рисунок относится к периоду, когда Шиле дружил с собратом по

профессии Максом Оппенгеймером (1885–1954). Возможно, именно
Оппенгеймер, который был старше Шиле и уже экспериментировал с
изображаемыми фигурами, привнося в них экспрессивную свободу
через искажение, подтолкнул друга в новом направлении, когда в
1910 году они делили одну венскую студию. Оппенгеймер был
гомосексуалом, а Шиле, насколько нам известно, — гетеросексуалом.
Однако после того, как их пути пересеклись, молодой живописец стал
создавать более квир-насыщенные произведения. Даже если не
учитывать многочисленные эротические рисунки Шиле с
изображением пар женщин (типичные мужские фантазии?) и его
обворожительные в своем озорстве пары мужчин (нарциссические
автопортреты?), остаются некоторые из самых изощренно-
сексуальных ню в модернистском искусстве.
Между заостренных плеч располагаются явственно округлые груди.

Взгляните ниже — зеленый живот, иссиня-черные лобковые волосы и,
наконец, гениталии, вид которых размывает различие между
мужским и женским. Шиле написал множество автопортретов, на
которых периодически модифицировал свой физический пол.
Художник мог увеличить свой пенис до огромных размеров или же не
изображать его вовсе. Вольные цветовые решения живописца
нередко как будто указывают на следы макияжа на его угловатом
лице.
Данкан Грант
1885–1978, Великобритания
Купальщики
1911
Холст, масло
228,6 × 306,1 см
Галерея Тейт, Лондон (приобретено в 1931)
Полотно «Купальщики» изначально было частью декоративного панно, созданного шестью

художниками для студенческой столовой лондонского Политехнического института в Боро. Общая тема
произведения — «Лондон на каникулах». Данкан Грант создал две фрески из семи, и, в то время как его
коллеги воспевали семейный отдых, в работах Гранта акцент сделан на атлетические мужские тела.
Очевидно, что на панно «Футбол» художник с неприкрытым наслаждением запечатлел спортивную
форму, которая словно вторая кожа облегает бугристые мышцы игроков. А «Купальщики» предстали
перед нами вообще без одежды.
Сейчас купание на природе голышом стало голливудским клише и символом подросткового бунта, но до
XIX века и довольно долго после оно было широко распространено среди мужчин. На рубеже веков эта
традиция вдохновила живописцев по всей Европе и Америке на создание бесчисленных приглушенно
гомоэротических сцен; «Купальщики» — один из самых смелых, со стилистической точки зрения,
примеров таких работ. В расположенном в Гайд-парке озере Серпентин, которое послужило местом
действия картины, до 1930-х годов разрешалось плавать исключительно мужчинам, а купание голышом
тогда все еще было распространено. Озеро фигурировало в неофициальном списке
достопримечательностей для геев, так что даже в правилах посещения парка пытались прописать
запрет на вуайеризм на береговой территории [4].
Грант, многократно вступавший в любовные связи с мужчинами, осознавал, что косвенно воплощает
гомосексуальную позицию. Художник подчеркивает свой посыл практически скандально
недвусмысленными позами купальщиков. (Только представьте, что на картине нет воды!) Более того,
Грант помещает на полотно обнаженного, поза которого — как могут заметить образованные квир-
наблюдатели — отсылает к работе Микеланджело; Микеланджело: этого деятеля искусства
Возрождения, избранного своим предшественником-эталоном многими художниками-геями [5]. Так что,
возможно, нет ничего удивительного в том, что один эдвардианский писака из National Review осудил
фрески за развращающее влияние, которое они могут оказать на молодых студентов [6].
Роберто Монтенегро
1885–1968, Мексика
Вацлав Нижинский в образе Дафниса из балета Михаила Фокина «Дафнис и Хлоя»
1912. Печать 1913
Картон, печать с золотым тиснением по контуру
31,5 × 23,9 см
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Краткая карьера Вацлава Нижинского (1889–1950) обрела

легендарный статус в истории современного танца. В течение пяти
«Русских сезонов» зрители со всего мира восхищались юношеским
атлетизмом танцора. Совершив ошеломительный гран жете в
известность, Нижинский стал секс-символом для поклонников всех
гендеров: этому способствовали его откровенные и нередко
женственные сценические костюмы. Потому-то рок-звезда Дэвид Боуи
и описал свое альтер эго 1970-х годов Зигги Стардаста как «нечто
среднее между Нижинским и ширпотребом из универмага
Woolworths» [7].
Боуи приобрел статус квир-иконы в январе 1972 года, когда в

интервью для Melody Maker сообщил, что он гей. И хотя такое
публичное признание было немыслимым во времена Нижинского,
квир-аура танцора стала причиной сплетен о его шестилетней связи с
Сергеем Дягилевым (1972–1929) — создателем «Русских сезонов».
Показательно и то, как много гей-художников рисовали, писали,
лепили и фотографировали танцора на пике его славы; помимо
Роберто Монтенегро, в этом списке значатся Джон Сингер Сарджент
(1856–1925), Глин Филпот (с. 44–45), Жан Кокто (1889–1963), Уна
Троубридж (1887–1963), Жорж Барбье (1882–1932), Этель Уокер (с. 38–
39) и Адольф де Мейер (1868–1946). Его портреты массово
тиражировались для поклонников. Работа Монтенегро взята из
малотиражного набора-репринта, включавшего в себя десять
рисунков тушью, каждый из которых иллюстрировал одну из ролей
Нижинского [8].
Монтенегро прожил четырнадцать лет в Европе, а затем вернулся

домой в Мексику, где стал ведущим мексиканским живописцем-
монументалистом. Как и Дягилев, этот молодой художник не устоял
перед квир-чарами творившего в 1890-е годы иллюстратора Обри
Бердсли (1872–1898). На представленном изображении тело
Нижинского удлинено и фетишизировано благодаря стилизованным
линиями в духе Бердслея. Небольшая голова и накаченная, изогнутая
шея танцора вместе образуют практически столь же фаллическую
форму, что и цилиндрический розовый куст на заднем плане, а
короткая туника, вот-вот готовая раскрыть тайну пола этой
андрогинной фигуры, бередит воображение.
Флоренс Уайл
1881, США — 1968, Канада
Солнцепоклонница
Около 1916
Бронза
67,6 × 23,9 × 33,2 см
Национальная галерея Канады, Оттава
Флоренс Уайл была тихой бунтаркой, которая, стряхнув пыль своего

консервативного сельского воспитания, покинула Иллинойс и начала
новую богемную жизнь в другой стране. В двадцать один, после трех лет
обучения в медицинском университете, Уайл осознала, в чем ее
настоящее призвание, и отправилась на север, в Чикагский институт
искусств. Именно там два года спустя она встретила Фрэнсис Лоринг.
Вскоре девушки-скульпторы стали неразлучны: почти шестьдесят лет
они жили и работали вместе. После недолгого пребывания в нью-
йоркском Гринвич-Виллидж они навсегда переехали в Канаду. В Торонто
пара жила в обветшалой старой церкви, и местные называли их Лоринг-
Уайл или просто «девочки».
На протяжении всей своей карьеры скульптора Уайл ваяла и отливала

женское тело, одновременно выражая свое восхищение его обнаженной
красотой и выказывая глубокое понимание натуралистичной анатомии.
При своем небольшом размере «Солнцепоклонница» передает яркую
интенсивность чувств, это — воплощение вольнодумства первых лет
Уайл в Торонто. В 1918 году скульптуру купила Национальная галерея, и
это показывает, какой фурор произвели прибывшие из США «девочки» в
канадской скульптуре. Название скульптуры и ее каменная основа
указывают на то, что девушка полностью открывается небу. Нудизм (или
натурализм) был моден в первые десятилетия века, хотя на канадских
берегах он только начинал приобретать популярность;
«Солнцепоклонница» Уайл была создана за пару лет до появления
первого нудистского клуба в Канаде. Купаясь в солнечном свете,
девушка в безоглядном экстазе изгибает свое упругое тело, и все это
весьма недвусмысленно указывает на сексуальное наслаждение.
GAN (Геста Адриан-Нильссон)
1884–1965, Швеция
Моряки и пантеры
1917
95 × 95 см
Моряки всегда привлекали представителей квир-сообщества. И дело не

только в форме: бытовало убеждение, что жизнь на море прививает
терпимость к любым возможным сексуальным связям. На протяжении
большей части XX века, когда гей-клубы были, мягко говоря, редкостью,
в портовых барах и на пустырях, как считалось, можно было легко найти
партнеров для секса. После переезда в Стокгольм в 1916 году Геста
Адриан-Нильссон — известный как GAN, — подобно рыскающим кошкам
на его картине «Моряки и пантеры», часто проводил вечера в поисках
сексуального партнера. Моряки интересовали художника не только с
эротической точки зрения — они также захватили и его искусство. В 1918
году он устроил целую выставку под названием «Композиции с
моряками».
В Берлине GAN подвергся влиянию авангардистов и на четвертом

десятке стал ориентироваться в своем творчестве на радикальный
модернизм. Полотно «Моряки и пантеры» демонстрирует стремление
живописца срастить экспрессионизм, кубизм и футуризм. Если
рассматривать эту картину как пример футуристического «динамизма»
— способа передать движение через повторяющиеся, ломаные силуэты,
— на ней можно увидеть моряка, преследуемого одинокой хищной
пантерой (возможно, это метафорический автопортрет). Но, скорее
всего, пантеры — двойники моряков, и схожим образом повернутые
головы наводят на мысль об их идентичности. Во времена жизни GAN
искать ночных партнеров для секса на улице среди рабочих было
рискованно: можно было нарваться на шантаж и агрессию. Вероятно,
образность GAN — то, как он облекает скрывающуюся за сексуальностью
матросов опасность в форму беспощадных кошек, — отсылает к
литературному квир-источнику. В «De Profundis» заключенный в тюрьме
Оскар Уайльд (1854–1900) — автор, которого GAN боготворил вплоть до
подражания, — вспоминает, что общаться с «простыми людьми» было
«все равно, что пировать с пантерами; опасность придавала всему
остроту» [9].
Мари Лорансен
1885–1956, Франция
Веер
Около 1919
30,5 × 30 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Элли Канвейлер, 1991)
Путь Мари Лорансен в истории искусств был тернист. Перед тем как ей
исполнилось тридцать, она — ненадолго — обратила на себя внимание
как самая современная женщина-художник Франции; в ее окружение
входили такие люди, как Пабло Пикассо и Гертруда Стайн. После смерти
имя Лорансен было забыто на десятилетия, пока группа японских
коллекционеров и искусствоведов-феминисток не взялась за его
реабилитацию. В результате квир-измерение жизни и творчества
Лорансен наконец-то стали пристально изучать.
Лорансен вступала в отношения как с женщинами, так и с мужчинами, но

в своем искусстве предпочитала создавать мир, практически полностью
заселенный женщинами — подругами и любовницами. Ее романтичные
работы в пастельных тонах было бы слишком просто классифицировать
лишь как незамысловатые образы женственности. При ближайшем
рассмотрении оказывается, что амазонки в дамских седлах и призрачные
балерины, окутанные газовой дымкой приглушенно-розовых и
васильковых тонов, явно неравнодушны друг к другу. Это
гомосексуальная дама с французской изюминкой.
Сочетание изображений в рамках на картине «Веер» подобно

графическому пазлу, указывающему на однополые романтические
отношения. Благодаря другим автопортретам лицо в овальной рамке
узнаваемо — это сама Лорансен. Подразумевается, что мы смотрим в
зеркало глазами художницы, и поднятая левая рука, которую мы видим в
нашем/ее отражении, держит веер, доминирующий на переднем плане
картины. Статус женщины в прямоугольной рамке не столь очевиден:
картина ли это, или же отражение во втором зеркале, расположенном
под слегка измененным углом? Первая точка зрения, возможно,
указывает на мысли Лорансен о любовнице, с которой художница в
разлуке; вторая располагает двух женщин в одном интимном
пространстве (например, спальне).
Этель Уокер
Декорация: Прогулка Навсикаи
1920
183,5 × 367 см
На полотне Этель Уокер «Прогулка Навсикаи» молодая финикийская принцесса, ключевой персонаж
«Одиссеи», ведет свиту своих служанок к устью реки стирать белье. Девушки проводят день с
удовольствием: устраивают королевский пикник, купаются, натираются оливковым маслом и играют в
мяч. И вот в такой момент они будят потерпевшего крушение Одиссея, который спал в лесу у берега.
Навсикая приходит на помощь голодному и голому греческому герою, но если вы полагаете, что это
дает начало гетеросексуальным романтическим отношениям, то вы будете разочарованы (как,
возможно, и сам Одиссей).
На предшествующих иллюстрациях к этому сюжету Гомера Одиссей всегда был центром композиции. Но
если он и присутствует в версии Уокер, то, судя по всему, в виде размытой и неожиданно мальчишеской
фигуры, задвинутой в левый угол на заднем плане. Очевидно, что эта художница-лесбиянка создала
свою нежную и гомоэротическую версию истории, поставив в ее центр женщину; впечатляет и размер
полотна. Эта картина почти два метра в высоту и более трех с половиной в длину, пожалуй, установила
новый рекорд — на ней изображена самая большая сапфическая пляжная вечеринка в западном
искусстве.
Герда Вегенер
1885–1940, Дания
Лили с веером из перьев
1920
79 × 59 см
Когда в 1904 году девятнадцатилетняя Герда Готтлиб вышла замуж за

коллегу-художника Эйнара Вегенера, она и представить не могла,
сколько внимания со стороны будущих писателей, ученых и режиссеров
уготовано их браку. Их партнерские отношения были крепки и надежны;
однако в 1931 году брак Вегенеров был признан недействительным и
расторгнут королевским указом при беспрецедентных обстоятельствах.
Супруг Герды стал Лили Ильзе Эльвенес — такое имя она выбрала, —
хотя она более известна как Лили Эльбе, ведь именно это имя
фигурировало в сообщениях СМИ о ее первопроходческой смене пола.
Задолго до того как Лили увидела свет после известной серии операций,
она жила и дышала на полотнах Герды. За закрытыми дверями она стала
любимой моделью Вегенер. Ее глаза лани и алые губы неизменно
присутствуют на картинах Герды: иногда Эльбе одевалась по последней
шикарной парижской моде (пара переехала в Париж), а порой
позировала обнаженной. На своих полотнах, отдающих должное
перемене в Лили, — например, таких, как «Лили с веером из перьев», —
Герда проявила незаурядное желание принять проявляющуюся
идентичность своего партнера как свершившийся факт.
В те годы портреты Лили кисти Вегенер были популярны, а сейчас они

служат источником возрождения интереса к художнице. Однако карьера
Герды — живописца, карикатуриста и чрезвычайно популярного
иллюстратора эры ар-деко — не ограничивается этим. Некоторые
акварели, посвященные модной парижской светской жизни,
демонстрируют сцены лесбийского флирта. Самые эротичные книжные
иллюстрации художницы, слишком пикантные, чтобы ставить под ними
подпись, изображают секс женщин. Это художественное наследие
указывает на то, что Герда Вегенер не только поддержала Лили с ее
вызовом гендерным нормам, но и сама бросала вызов нормам
сексуальным.
Карл Миллес
1875–1955, Швеция
Певец солнца (торс)
1922
Бронза
91,1 × 29,2 × 24,1 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Мюриэль Элверстон, 1977)
В 1918 году Шведская академия словесности заказала Карлу Миллесу

памятник национальному поэту Эсайасу Тегнеру (1782–1846), ожидая
получить скульптурный портрет. Вместо этого мастер, вдохновившись
легендарным стихотворением Тегнера «Песнь к солнцу», создал почти
четырехметрового подобного Аполлону обнаженного мужчину, который
и сегодня поет на стокгольмском берегу, раскинув руки навстречу ветру.
Уменьшенная копия, несмотря на отсутствие рук и головы, напоминает

свой гигантский прототип. Обтекаемое, мускулистое телосложение
типично для изображающих обнаженную мужскую натуру скульптур
работы Миллеса; именно такие произведения составляют бо́ льшую часть
наследия мастера. Какой бы ни была мотивация скульптора (он был
женат на женщине), эти работы привлекали почитателей-гомосексуалов
с тех пор, как были впервые продемонстрированы. Одним из таких
почитателей был Роберт Аллертон — наследник основателя чикагского
банка и коллекционер. Восхищенный проведенной в 1927 году в Галерее
Тейт выставкой Миллеса, Аллертон заказал копию «Певца солнца» в
натуральную величину для своего личного сада скульптур в Монтичелло,
штат Иллинойс. А большинство обычно довольствуется открытками.
Почему сто лет назад всех так привлекало поклонение солнцу? Череда
приверженцев гомоэротического натурализма в искусстве начала XX
века не ограничивается Миллесом и Флоренс Уайл (см. с. 32–33), имена
которых упомянуты в этой книге. Более ранняя бронзовая фигура работы
немецкого скульптора-гомосексуала Саши Шнайдера
(«Солнцепоклонник», около 1912, Шлосс Экберг, Дрезден) и обнаженный
юноша в лесу кисти английского живописца Генри Скотта Тука («Под
утренним солнцем», 1903, галерея Хью Лейна, Дублин) стоят в схожих с
«Певцом солнца» позах. Весь этот эксгибиционизм на свежем воздухе
может оказаться скрытым проявлением гей-кода. Аполлон/Гелиос —
вечно молодой греческий бог солнца, традиционно считался объектом
эротического желания со стороны мужчин.
Глин Уоррен Филпот
Отдых на пути в Египет
1922
74,9 × 116,1 см
Глин Филпот стремился избавиться от приобретенного в начале творческого пути ярлыка живописца,
создающего лестные портреты представителей высшего общества. «Привал Святого семейства по пути
в Египет» — возможно, лучший из оригинальных и смелых шагов на территорию религии. Отправляясь в
изгнание, чтобы ускользнуть от посланных Иродом убийц, Святое семейство находит убежище около
огромной упавшей статуи. Любопытный сфинкс, фавны и кентавры — мифические создания, которых
обычно ассоциируют с дохристианским миром Средиземноморья, — тихо собрались вокруг, чтобы
увидеть новоприбывшего Христа. Это таинственное изображение можно было бы назвать «Поклонение
чудовищ».
Гибридные существа — нередкие гости в царстве квир-воображения. Наставник Филпота Чарльз Рикеттс
(1866–1931) иллюстрировал шикарное издание полной тайных шифров эротической поэмы Оскара
Уайльда «Сфинкс». Вацлав Нижинский стал квир-идолом благодаря своим выступлениям в образе фавна
(см. также с.30–31). Кентавры и минотавры до сих пор появляются в эротических гей-комиксах и
современном искусстве гомосексуалов [10]. Эти творения дикой природы воплощают обещание
чувственности, свободной от ограничений людского общественного договора. Во время итальянского
Ренессанса XV века эти сексуальные, вдохновленные классическими образами гибриды вернулись на
сцену западного искусства, и их возвращение совпало с повторным открытием идеализированного
обнаженного мужского тела. Многие эстеты-геи — включая Уайльда, Рикеттса и Филпота — чувствовали
близость с искусством Возрождения, а картина «Привал Святого семейства по пути в Египет» даже была
написана во Флоренции — городе-колыбели этого стиля. Во время визита в Италию Филпот посетил
собор в Орвьето, в котором особым успехом у туристов-гомосексуалов неизменно пользуются фрески
Луки Синьорелли с изображением вереницы обнаженных фигур. Одну из них живописец
«позаимствовал» у Синьорелли — она вписана в квир-триаду в левой части картины (прямо за кричаще-
фаллическим кактусом) [11].
Ромейн Брукс
1874, Италия — 1970, Франция
Питер (Юная английская девушка)
1923–1924
91,9 × 62,3 см
Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия
«Небывалая галерея всех известных дам с 1889-го по примерно

1935 годы». Так еще юный Трумен Капоте описал студию Ромейн
Брукс, после того как побывал там во время визита в Париж [12].
Личным гидом писателя в этой сокровищнице была Натали Барни
— любовница Брукс, на седьмом десятке все еще являвшаяся самой
известной и почитаемой в городе устроительницей вечеров для
лесбиянок. Капоте был на пятьдесят лет моложе этих богатых
американских эмигранток и был настолько поражен впечатляющим
реестром культурных связей среди гомосексуалов, которыми
обладала эта пара, что даже прибавил двадцать лет к и без того
обширному периоду, в течение которого эти связи завязывались и
укреплялись. Невероятная череда образов, которые писала Брукс с
1910-го по приблизительно 1925 год, впечатляет и по сей день.
Художница одной из первых продемонстрировала неизменную
приверженность созданию квир-искусства.
Среди всех произведений одним из самых пленительных предстает

портрет обескураживающе прекрасной британской художницы
Глюк (1895–1978). В зависимости от вашего прочтения
трансгрессивной мужской персоны Глюк, это полотно и его
загадочное название открывают или, напротив, закрывают
радикальные возможности для квир-гендеров. Утверждает ли
слово «девушка» в заголовке Брукс место за современным,
андрогинным измерением женственности, или же, наоборот,
налепляет нормативный гендерный ярлык на личность, всеми
силами стремящуюся отбросить подобные означающие? Прелесть
термина «квир» как инструмента анализа искусства этого периода
в том, что он позволяет оставить такие вопросы без определенного
ответа. Четкое различие между осями сексуальности и гендерной
идентичности было проведено не столь давно. Отнести Глюк к
категории лесбиянок или трансмаскулинных художников значит
спроецировать в прошлое наши теперешние модели идентичности.
Клод Каон
1894, Франция — 1954, Джерси
Автопортрет
1927
Фотография, бумага
11,7 × 8,9 см
Фонд наследия Джерси
Почти через сорок лет после смерти в безвестности на острове Джерси Клод Каон —
писательница, художница и активистка движения Сопротивления — вернулась с того света. В
начале 1990-х годов множество книг, статей и выставок обнародовали прежде неизвестное
фотографическое наследие Каон. Поколение, воспитанное в духе квир- и постмодернистской
мысли, в одночасье объявило забытую художницу своим пророком. Хотя созданные Каон
литературные произведения и сюрреалистические конструкции впечатляют, культовыми стали
удивительные автопортреты художницы, на которых меняются и смешиваются гендеры.
Фотография Каон в образе штангиста стала одной из легендарных (и регулярно пародируемых)
квир-икон XX века.
Цирковой костюм с наклеенными сосками облегает, по-видимому, стянутую бандажом грудную

клетку (на других фотографиях художницы грудь заметна). Надпись на груди гласит: «Я
ТРЕНИРУЮСЬ НЕ ЦЕЛУЙТЕ МЕНЯ». Несмотря на костюм атлета, это обличье Каон занимает
место среди наименее мужеподобных из тех, что фигурируют на сохранившихся фотографиях
художницы. Волосы, которые она иногда сбривала или немилосердно остригала, здесь
уложены в игривые завитки. Художница создала гендерно-противоречивый «сисси»-дрэг образ,
последними штрихами которого стали сердечки и кукольный макияж.
Мотив гендера, выходящего за рамки бинарной системы женского/мужского, пронизывает

жизнь и творчество художницы. Все началось с избранного ею гендерно-нейтрального имени
Клод (настоящее имя Каон — Люси Швоб), а кульминацию мы находим в «Отречениях» —
фундаментальном литературном труде Каон (опубликован в 1930 году). «Мужское? Женское?
Зависит от ситуации. Ни один из этих гендеров для меня не универсален» [13]. И пусть мы не
найдем достоверного портрета автора ни в этом сюрреалистичном тексте, ни на тщательно
продуманных постановочных фотографиях, все же Каон оставляет нашему веку предвкушение
будущих квир-взаимодействий с гендерной бинарностью.
Эдуард Берра
Забегаловка
1930
76,2 × 55,9 см
Неважно, что это за город: «Забегаловка» наверняка работает в одном

из его самых оживленных районов. Ночь. Ярко накрашенная одинокая
женщина в шляпе и пальто — возможно, работница секс-индустрии —
перекусывает у стойки, пока ее коллега дежурит недалеко от входа.
Бармен-стиляга весьма эффектно разрезает до неприличия большую
копченую колбасу, цвет которой прекрасно сочетается с его розовой
рубашкой. Брови мужчины аккуратно прорисованы, и, судя по его
слипшимся в паучьи лапки ресницам, здесь не обошлось без туши; а
сверкающий белком глаз, которым он поглядывает на посетителя,
слегка подведен синими тенями.
В задней части кафе расположились двое клиентов-мужчин. Один из

них — в серой шляпе с голубоватым оттенком и накрашенными глазами
— почти скрыт за сидящей на переднем плане женщиной. Может быть,
этот мужчина тоже здесь работает? Или он склеил второго в
ближайшем баре, а после они решили зайти сюда перекусить? Его
спутник в очках широко раскрыл голодный рот навстречу закуске, по
форме напоминающей палец, что можно с легкостью интерпретировать
как намек на фелляцию.
Хотя большую часть жизни Эдуард Берра провел не выезжая из родного

города Рай (графство Сассекс), его самобытное и живое воображение
питалось впечатлениями о городских удовольствиях, которые он вкусил
во время приключений в Лондоне и за границей. Несмотря на то что его
мрачные пейзажи и зловещие аллегории войны также оценены по
достоинству, очевидно, что визитной карточкой этого художника
являются городские пейзажи 1920-х и 1930-х годов, заселенные
одиозными моряками и женщинами с дрэг-макияжем. Как и знаменитая
благодаря обилию сплетен переписка Берра, эти квир-сцены полны
сексуальных подтекстов и щедро сдобрены искрящимся и не менее
едким, чем их цветовая палитра, кэмпом.
Ханна Хёх
1889–1978, Германия
Dompteuse (Укротительница)
Около 1930 (переработано в 1963–1964)
Фотомонтаж с элементами коллажа
35,5 × 26 см
Кунстхаус, Цюрих
В 1929 году Ханна Хёх провела свою первую выставку в Гааге, куда
переехала за три года до этого, чтобы воссоединиться с голландской
писательницей Тил Бругман. В каталоге она высказала свое творческое
кредо: «Я хочу размыть четкие границы, которые мы, люди, всегда такие
самоуверенные, склонны создавать вокруг всего, что нам доступно» [14].
Хёх совершенствовала мастерство фотомонтажа с тех пор, как стала

единственной женщиной-художником в провокационной берлинской
группе Дада. Ее ранние комбинации изображений обычно резки и
сатирично-гротескны, но обещание, данное в 1929 году, воплотится в
«Укротительнице». В этой работе женское и мужское соединяются в
соблазнительный и неожиданно правдоподобный образ: доминатрикс-
кам-буч-дэдди. (С французского название работы Хёх переводится как
«укротительница»; украшенный тесьмой жилет и присутствие тюленя
подчеркивают отсылку к цирку, но это слово также может описывать и
доминирующую роль в сексуальных отношениях.) Возможно,
продлившиеся десять лет отношения с Бругман побудили ее к
визуализации квир-гендеров и сексуальности. Эти темы стали
предметом горячих публичных споров в Берлине времен Веймарской
республики, куда пара вернулась в 1929 году. Не исключено, что
«Укротительница» — реакция на дебаты об андрогинности в немецкой
сексологии того времени.
Этим изображением Хёх устранила «четкую границу» гендера, толкуя

любое влечение, которое мы испытываем к укротительнице,
исключительно как квир; признанные гетеро- и гомосексуальные
отношения здесь не действуют [15]. Мне хочется верить, что
комментарием самой Хёх к этой работе служат заключительные слова ее
гаагского манифеста: «Я бы хотела сделать так, чтобы то, что кажется
невозможным, стало возможно; я бы хотела помочь людям
прочувствовать разнообразие мира, чтобы они стали добрее к миру,
каким мы его знаем».
Тойен
1902, Чехия — 1980, Франция
Раннее утро
1931
89 × 116 см
Моравская галерея, Брно
Я изумляюсь жизни и творчеству Тойен — квир-анархо-коммуниста и члена-

учредителя Общества сюрреалистов Чехословакии. Что эта фраза говорит обо
мне? Если бы я писал на чешском языке, в котором все глаголы имеют женские
и мужские формы, то она сразу указывала бы на мой пол. Этим Тойен и
интригует; художница, получившая женское имя при рождении, отвергала
женский род, говоря о себе, и вместо него употребляла мужской. Выбор
гендерно нейтрального имени «Тойен» и не имеющий гендерных привязок
стиль одежды усиливали впечатление о ней как о человеке, который
дистанцировался от изначально приписанного женского гендера.
Работы Тойен щедро приправлены отсылками к квир-сексуальности. Они

разительно отличаются от умиротворяющих абстракций Марлоу Мосс (с. 66–67),
соратницы Тойен в сфере гендерного нонконформизма. Очертания частей
женского тела вплетены в живопись Тойен, и порой они в истинно
сюрреалистическом ключе приобретают непривычные формы. Более
откровенны эротические иллюстрации художницы на гетеросексуальные и
лесбийские сюжеты, а также на тему мастурбации; в 1930-х годах многие из
них были опубликованы ее близким товарищем по профессии Индржихом
Штырским (1899–1942). На одном поразительном рисунке для «Эротического
обозрения» Штырского обнаженная фигура, состоящая из фрагментов статуи —
женских рук, головы и торса и мужских бедер и ног, — полулежит на пляже
[16]. Пальцы андрогина скользят между крупными, похожими на вульву губами
над волосатым сферическим морским созданием. На картине «Раннее утро»,
написанной за год до этого, устья цветных морских раковин также напоминают
половые губы. Это произведение входит в серию необычных, исследующих
водную среду полотен 1931 года — периода, когда абстрактные, отличающиеся
яркими текстурами работы Тойен конца 1920-х эволюционировали в зрелый
сюрреализм следующего десятилетия.
Лионель Вендт
1900–1944, Шри-Ланка
Без названия
После 1934
Серебряно-желатиновая печать
34,9 × 20,3 см
Галерея Тейт, Лондон (приобретено в 2013 году)
Изображение, наиболее полно воплощающее желанное мужское

тело, — это мускулистый обнаженный торс,
сфотографированный крупным планом. Это неустанно
используемый шаблон, фигурирующий как в премиальной
рекламе и работах известных гей-фотографов, так и на
миллионах селфи, циркулирующих на сайтах знакомств. Лица
несут вспомогательную функцию, ну а «кубики» абсолютно
необходимы. Сейчас к этому вездесущему мотиву относятся
критически, утверждая, что он способствует распространению
расстройств, связанных с восприятием своего тела, среди
молодых мужчин. Однако в свое время он стал открытием.
Фотография, сделанная Лионелем Вендтом в Шри-Ланке в 1930-
х годах, показывает становление этого формата.
Тесное кадрирование на ней обрезает тело модели по

стратегически важным широтам: от скул до места чуть ниже
промежности — эту промежуточную зону и ранее определяли
как то, что имеет первоочередную важность. Понимание того,
что можно эффективнее раскрыть потенциал фантазии, показав
только фрагмент тела, — одно из ключевых для современных
эротических изображений, и во многом оно опирается на
определенные древние источники. К началу XX века фотографии
греческих и римских статуй находились в свободном доступе.
Можно сказать, что на монохромных репродукциях классическая
мужская обнаженная натура предстает еще более
соблазнительной, и атлетичные торсы — особенно. Для
большинства квир-зрителей эти мраморные и бронзовые тела с
их рельефными грудными мышцами и ярко выраженным
прессом стали эталоном физического совершенства, а на
отсутствие головы или конечностей внимания не обращали.
В работе «Без названия» Вендт практически превращает живую

модель во фрагмент классической скульптуры. Молодой человек
обладает богатырским телосложением по меркам ранней
гомоэротической фотографии (хотя в наш век стероидов кому-то
он может показаться субтильным). Его бронзовое сияние
усиливается благодаря соляризации — эффекту, при котором
тона негатива частично обращаются из-за воздействия света во
время проявки.
Амрита Шер-Гил
1913, Венгрия — 1941, Пакистан
Две девушки
Около 1939
158 × 90 см
Две картины. Четыре любовницы. Шесть женщин. Биографии Амриты Шер-Гил и Фриды Кало в
восприятии публики настолько сильно вплетены в их творчество, что теперь присутствие
художниц неизменно обнаруживают на всех написанных ими полотнах — и более всего на
картинах «Две девушки» Шер-Гил и «Две обнаженные в лесу» Кало (с. 60–61). Эти созданные в
один и тот же год в разных странах работы — случайные родственницы. Практически ничего не
известно об их происхождении, и личность обнаженных фигур на картинах установить не
удалось — но они абсолютно точно не похожи на изобразивших их художниц. Тогда почему же,
согласно господствующей системе взглядов, каждое из этих произведений считается
символическим автопортретом?
Одно из стойких проявлений сексизма в арт-критике — тенденция связывать произведения,

созданные женщинами, с их биографией. Искусствоведы любят трактовать женские образы в
произведениях искусства как отражения личности их создательниц. А если на полотне две
женщины, то почему бы не сказать, что это — выражение двойственности эго художницы?
Поскольку и у Шер-Гил, и у Кало было смешанное происхождение, часто утверждают, что
каждая из пар обнаженных воплощает двойную этничность художниц. В таком духе принято
толковать известный двойной автопортрет Фриды Кало «Две Фриды» того же 1939 года [17].
Изображенные на нем женщины — близнецы в разных традиционных костюмах: одна из них
одета в мексиканском, а другая в европейском стиле. В отличие от «Двух обнаженных в лесу»,
они очевидно являются автопортретами Кало. Сравнение «Двух Фрид» и «Двух девушек»
гораздо менее обосновано. С ростом известности обеих художниц на Шер-Гил навесили ярлык
«индийской Фриды Кало», хотя у этих женщин не так много общего. Помимо примерно
одинаковой продолжительности жизни и схожей репутации гламурных, сексуально
раскрепощенных и бисексуальных женщин, их биографии радикально отличались. А как
живописцев их не связывает практически ничего.
Фрида Кало
1907–1954, Мексика
Две обнаженные в лесу
1939
Металл, масло
25 × 30,2 см
Поиск связи между двумя художницами помогает продвигать творчество менее известной
Шер-Гил, но интерпретировать ее произведения через аналогии с полотнами Кало — триумф
пиара над разумом.
Рассматривая эти картины как автопортреты в двух расах, мы уничтожаем их лежащий на

поверхности эротизм. Нежный физический контакт в каждой из сцен указывает на однополую
любовь, но многие комментаторы предпочитают понимать его как заботу о себе и утверждают,
что так одна идентичность художницы защищает другую: чтобы избавиться от назойливых
квир-ассоциаций, которые вызывают обе работы, пришлось проявить недюжинное мастерство
интерпретации. Альтернативные прочтения каждой из картин указывают на возможность
эротической связи между женщинами, но та же самая уверенность в наличии биографических
объяснений заставляет ученых называть имена подлинных любовниц художниц. Порой
утверждают, что на картине «Две обнаженные в лесу» изображена подруга и, возможно,
любовница Кало — кинозвезда Долорес дель Рио (1904–1983), которой художница подарила
законченное произведение. (Но поскольку ни одна из обнаженных не похожа ни на дель Рио, ни
на Кало, единодушного мнения о том, кто есть кто на этом полотне, не сложилось.) Между тем
слухи о связи Шер-Гил с одной или несколькими белыми женщинами поддерживают
биографическое толкование картины «Две девушки». Но тот факт, что сидящая женщина с
более темной кожей абсолютно не похожа на художницу, должен бы вызвать у нас недоверие
к интерпретации этого важного произведения в таком ключе.
Обычно популярные биографические интерпретации исходят из допущения, что женщины-

художницы не создают сугубо вымышленных изображений однополой женской любви. Тем не
менее воображенные лесбийские сцены то и дело возникают в западном искусстве последних
двух столетий. И существует категория художников, которые пишут на эту тему, не возбуждая
никакого любопытства к своей личной жизни: мужчины.
Джеймс Ричмонд Барте́
1909–1989, США
Упавший авиатор
1945
Бронза
47,6 см (высота)
Собрание института Таскиги, Таскиги, Алабама
«Упавший авиатор» — памятник одному из летчиков Таскиги, которые были первыми пилотами-
афроамериканцами, принятыми в сегрегированные американские вооруженные силы. С 1941
года началась военная подготовка чернокожих пилотов — под командованием белых офицеров
— на построенном для этой цели аэродроме у института Таскиги в Алабаме. Хотя эксперимент
представлял собой маленький шаг на пути к равенству, тем не менее американская система
апартеида была внедрена в Таскиги в принудительном порядке. Черным и белым летчикам
запрещалось общаться даже в войсковом кинотеатре.
«Упавший авиатор» Ричмонда Барте́ увидел свет благодаря одному из белых офицеров,
участвовавших в той программе. Много лет спустя американский скульптор рассказал, от кого
поступила плата за работу, но имена заказчика и его погибшего чернокожего товарища
неизвестны [18]. Нам остается только догадываться, что побудило офицера заказать этот
памятник; но тот факт, что он обратился к чернокожему скульптору-гомосексуалу, чтобы тот
увековечил память его друга, можно счесть ключом к ответу. Не занимались ли эти пилоты во
внеслужебное время радикальной десегрегацией?
Хотя Барте́ афишировал свои сексуальные предпочтения не так активно, как некоторые другие
художники-геи, связанные с Гарлемским ренессансом, он смело использовал в этой скульптуре
обнаженную мужскую натуру, раскрыв всю силу ее чувственности. Ангел, Икар и дух орла
(художник имел индейские корни) в одном теле — человек-птица, воплощенный в скульптуре
«Упавший авиатор», напрягает каждый мускул своего тела, желая достичь облаков.
Джон Кракстон
Пастораль для П. У.
1948
204,5 × 262,6 см
Написанная одним геем в знак дружеской признательности другому,

«Пастораль для П. У.» свидетельствует о важности связей в квир-сообществе XX
века. «П. У.» — это Питер Уотсон (1908–1956), богатый эстет и основатель
лондонского Института современного искусства, а также друг и щедрый
покровитель Кракстона. Уотсон был вхож в практически равный по охвату
пресловутому «Гоминтерну» — на который регулярно жаловались его
ворчливые гетеросексуальные современники — международный круг общения
[19]. Ирония заключается в том, что если представители творческой квир-
культуры и оказывались объединены в группы, то чаще всего это происходило
все из-за той же вездесущей гомофобии, а не из-за какого-то предполагаемого
фаворитизма. Гомосексуальная чувственность, вписанная в «Пастораль для П.
У.», — это далеко не только затененная складка на белых расклешенных
брюках, так ловко подчеркивающая изгиб ягодицы пастуха. Кракстон черпал из
источника гомоэротической идиллической фантазии, берущего начало из таких
глубин европейской культуры, что, возможно, и сам художник не представлял
его истинных масштабов [20]. Со времен греческого поэта Феокрита (III век до
н. э.) традиция пасторальной поэзии пестрела примерами того, как сельские
сердца полнятся любовью или вожделением к чабанам и козопасам. Эти
поэтические образы просочились в современную гомосексуальную культуру
через стихотворения Оскара Уайльда (1854–1900) и Уолта Уитмена (1819–1892),
и именно они во многом сформировали квир-искусство XX века.
Основоположники гомоэротической фотографии Вильгельм фон Глёден (1856–
1931) и Фред Холланд Дей (1864–1933) часто запечатлевали своих молодых
натурщиков на лоне природы, с деревянными флейтами или свирелями в руках.
Романтические представления о любви в горах, вдали от жестоких моральных и
законодательных устоев цивилизации, по понятным причинам привлекали
мужчин-геев в то время, когда гомосексуализм оставался под строгим
запретом. Кракстон описывает свои «полностью вымышленные» пейзажи с
пастухами как «способ ухода от действительности и способ самозащиты» [21].
Марлоу Мосс
Композиция в желтом, черном и белом
1949
Холст, масло, дерево
50,8 × 35,6 × 0,6 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Эрики Браузен, 1969)
У линии нет гендера. У формы и цвета его тоже нет. Гендер не

содержится в прическе, имени и даже теле. Тем не менее
человеческий социальный мир продолжает убеждать нас в том, что
люди, одежда, цвета и даже произведения искусства являются либо
«женскими», либо «мужскими», либо их соединением. Каждый раз,
когда мы выбираем, как нам выглядеть или действовать, что нам
носить или создавать, эта поляризующая доктрина приписывает
нашему выбору гендерное прочтение.
Марлоу Мосс бескомпромиссно шла ей наперекор. Даже взятое ею имя,

которое она предпочитала использовать без обращения «мисс»,
уклоняется от гендерных ассоциаций. Мосс коротко обрезала волосы и
одевалась в стиле, который одни считали мужским, а другие
характеризовали как «буч» или андрогинный. Многие принимали ее за
мужчину, но близкие, включая партнершу Нетти Нейхов, по
имеющимся свидетельствам, обращались к ней в женском роде. Любые
попытки определить гендер Мосс выявляют ненадежность подобных
индикаторов — особенно те, что имели место в прошлом.
А еще есть ее творчество. После переезда в Париж в 1927 году Мосс

гораздо серьезнее, чем все ее британские современники, увлеклась
строгой геометрической абстракцией. Для того, чтобы называть
прямые линии, основные цвета и черные прямоугольники
«маскулинными», не больше оснований, чем для того, чтобы считать
размытые пастели Лорансен «женственными» (с. 36–37), но это не
остановило критиков прошлого и настоящего от того, чтобы вписать
каждый из этих стилей в гендерный спектр. Впору задуматься о том,
сознательно ли Мосс «примеряла» абстрактный стиль — так же как
любимые ею сшитые на заказ пиджаки, галстуки и узкие брюки для
верховой езды — в рамках стратегии разрыва гендерного шаблона, в
который обычно вписывают художника буквально с первого взгляда.
Рут Бернхард
1905, Германия — 2006, США
Два листа
1952
35 × 26 см
Художественный музей Принстонского университета
Отвергая клише о предполагаемом сходстве цветов и женских

гениталий, это фотографическое исследование указывает на то, что
люди изначально зациклились совсем не на той части растений.
Блестящая, покрытая прожилками поверхность, глубокая складка
посередине и струящиеся края «Двух листов» Рут Бернхард — возможно,
это листы лавра — источают резкий запах секса. Когда в 1927 году
Бернхард переехала в Нью-Йорк из Берлина, она вошла в круг
образованных лесбиянок и с некоторыми из них имела затем близкие
отношения. В ряду последних была и Эвелин Фимистер, с которой
Бернхард провела около десяти лет. Фотография «Два листа» была
сделана именно в этот период.
С 1930-х годов, когда создавались ее первые зрелые произведения,

Бернхард была тесно связана с модернистской эстетикой фотографов
Западного побережья, таких как Эдвард Уэстон (1886–1958), Имоджен
Каннингем (1883–1976) и Энсел Адамс (1902–1984). Эта новая, «чистая»
фотография не стремилась имитировать живопись и подчеркивала
продуманность композиции и четкость деталей. Бернхард приобрела
особую известность благодаря стильной подаче женской наготы. В
ранних работах Бернхард нет откровенной эротичности, чего не
скажешь о ее столь тщательно выстроенных фотографиях природы
(например, двустворчатые моллюски крупным планом). Только на
фотографии 1963 года «Две формы» она решилась показать обнаженные
торсы двух женщин, слившихся в нежном объятии; в роли моделей
выступила известная фотографу пара. «Два листа» можно назвать
скромной репетицией этого теперь столь известного изображения,
появившегося десятилетием позже.
Энди Уорхол
1928–1987, США
Обнаженный
Около 1957
Сусальное золото, чернила, цветная бумага
43,2 × 35,6 см
Музей Энди Уорхола, Питтсбург
До Энди Уорхола, известного поп-артиста, который хотел бы «быть
машиной», существовал Энди Уорхол — коммерческий иллюстратор,
стремившийся к художественному признанию [22]. Переехав в Нью-Йорк
в 1949 году, Энди Уорхол быстро нашел клиентов, стремящихся
заполучить его работы с игривым дизайном и характерными размытыми
чернильными контурами. Бросая вызов общественной цензуре, Уорхол
работал над гомоэротическими рисунками по всем трем направлениям:
вот такой квир-выверт в репрессивном нарративе десятилетия. Десятки
листов заполнены изображениями прекрасных молодых мужчин —
обнаженные тела, нередко любовно украшенные звездами, цветами и
ракушками. Уорхолу нравилось демонстрировать свои рисунки
мальчиков, и на одной из выставок 1956 года он представил «Эскизы к
книге для мальчиков» [23]. (Остальные работы сходной тематики
галереи встречали смущенным отказом.)
Сырьем на весьма производительном конвейере Уорхола выступали

кажущиеся небрежными наброски, сделанные шариковой ручкой. Из них
выросли многие его продуманные и тщательно проработанные
произведения, например «Обнаженный» [24]. Уорхол крупным планом
показывает позолоченную складку плоти, словно давая понять, что в ней
заключено абсолютно всё (тут чувствуется перекличка со скандально
известным полотном Гюстава Курбе «Начало мира» [1866]) [25]. Но мы
видим только бесполый пучок лобковых волос, и лишь мужские
пропорции находящейся в центре руки указывают на то, какие гениталии
скрываются за пальцами. Так что же перед нами: мужская стыдливость
или женская мастурбация? Дразнящие недомолвки этой работы бросают
вызов нашим представлениям о половой принадлежности тела.
Уорхол не отличался робостью в отношении анатомии и охотно

пользовался любой возможностью нарисовать пенис (украшая его порой
ленточками и сердечками). Соратники художника сообщают, что в 1950-х
годах он обращался к любому мужчине, вызвавшему его интерес, со
стандартным предложением: «Давай я нарисую твой член. Я работаю над
тематическим альбомом» [26].
Эйко Хосоэ
Род. 1933, Япония
Испытание розами # 41. Bara-kei
1961
27,9 × 35,5 см
Галерея Йодо, Осака
Человек, расположившийся в столь необычном месте, — писатель Юкио
Мисима (1925–1970). В 1961 году вдохновленный портретной съемкой
Мисимы фотограф Эйко Хосоэ задумал шестимесячный проект,
предполагавший совместную работу с писателем над серией сказочных
изображений, которая стала основой для его изысканного фотоальбома
«Испытание розами» (1963) [27].
Присущее Мисиме страстное увлечение мужским телом сочетало в себе

тоску по ушедшим самурайским ценностям, восхищение мужской
обнаженной натурой в западном искусстве и весьма современный
интерес к бодибилдингу. Писатель начал тренироваться в
тридцатилетнем возрасте и, достигнув желаемой идеальной формы,
«хотел показать ее всем… продемонстрировать движения своего тела
каждому» [28]. В «Испытании розами» он впервые театрализованно
показал себя. После этого Мисима продолжил прославлять свое тело с
помощью других фотографов, в частности Кисина Синоямы (род. 1940),
для которого он, как известно, позировал в образе святого Себастьяна, и
одного из первых гомоэротических фотографов Тамоцу Ято (1928–1973).
На этих образах выросла мачо-эстетика и японский гомоэротизм. Гей-
иллюстратор Го Мисима (1921–1989), известный изображениями сильных
татуированных мужчин в бондаже, даже взял себе псевдоним в честь
писателя, после того как подружился с ним в тренажерном зале.
На большинстве фотографий из «Испытания розами» на Мисиме

набедренная повязка. Но здесь он в балетном трико, а его тело от талии
до кончиков пальцев застыло в позе «Спящей Венеры», репродукция
которой виднеется на заднем плане [29]. Как богиня обрезана до талии
на этой сюрреалистической копии картины, так и Мисима переодет в
женский костюм лишь по бедра, в то время как его руки и торс
напряжены, чтобы подчеркнуть мужественность модели. Несмотря на
невероятную виртуозность, эта барочная фотография не была включена
в книгу 1963 года. Возможно, Мисима не дал согласия на публикацию,
поскольку этот кадр — один из самых откровенно гомосексуальных в
портфолио Хосоэ.
Роберт Индиана
1928–2018, США
Дыра
1960/1991
Окрашенный бронзовый слепок с оригинала
115,6 × 49,5 × 34,2 см
«Дыра» относится к тому периоду творческой зрелости Роберта Индианы, когда

он становится «американским живописцем знаков» [30]. В 1956 году художник
переехал в полуразвалившийся индустриальный лофт неподалеку от южной
окраины Манхэттена, на Кунтис-Слип. Поскольку аренда студий стоила недорого,
в Слип собралось целое сообщество художников: в основном молодых, нередко —
геев, не разделяющих идей абстрактного экспрессионизма (который по-прежнему
правил бал в американском искусстве) [31]. «Ингредиенты» стиля Индианы —
геометрические формы, яркие цвета, резонансные надписи с неоднозначным
посылом — впервые смешались в этой квир-дружественной среде.
Бесплатных материалов было в избытке. Индиана стал собирать балки в

заброшенных зданиях, чтобы затем создавать из них стоячие скульптуры,
которые назвал «гермами». Древнегреческая герма — это своего рода дорожный
указатель в виде вертикального каменного изваяния с головой бога. Помимо
головы, у плоской гермы вырезали только гениталии, нередко это был большой
эрегированный пенис. Цилиндрические отростки, расположенные в нижней части
герм Индианы, — очевидная отсылка к их греческим фаллическим прототипам; у
этих скульптур в буквальном смысле слова деревянный стояк. В них присутствуют
и другие мужские выпуклости. Единственное, что можно назвать «головой» у
герм Индианы, — это торчащий вверх гребень — «мужской», выступающий
элемент, который когда-то входил в паз и соединял одну балку с другой [32].
Емкие шаблонные названия многих работ этого автора имеют телесные или
сексуальные коннотации: «Орбита» (1960), «Самец» (1960–1962), «Есть» (1962) и
«Дыра». Эти названия и эрегированные деревянные члены герм — указатели
квир-направленности творчества Индианы для любого желающего их увидеть.
Через игривые, почти абстрактные формы Индиана воспевал сексуальность
мужских тел прямо под носом у посетителей нью-йоркских галерей.
Марисоль
1930, Франция — 2016, США
Женщины и собака
1963–1964
Дерево, гипс, синтетический полимер и таксидермированная голова собаки
186,8 × 194,6 × 67,9 см
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Недостаток фоторепродукции в том, что одна заданная точка зрения часто

начинает определять наше представление о скульптурах, перечеркивая все
остальные потенциальные ракурсы. Возьмем, к примеру, работу Марисоль
«Женщины и собака». Большинство толкует эту работу как сатиру на принятые в
обществе гендерные роли. Консервативный стиль женщин считают
доказательством того, что они «домохозяйки», ставшие мишенью феминистской
критики Марисоль. И, наконец, то, что их торсы заключены в коробки, а лица
похожи на маски, символизирует ограничение женского потенциала ожиданиями
общества. И все это звучит вполне убедительно… пока не обойдешь скульптуры и
не посмотришь на них сзади. Так становится видно, что женщина, стоящая
посередине, приобнимает своих товарок и ее левая рука слегка касается ягодиц
одной из подруг. При этом ее собственная розовая задница по непонятной
причине торчит из полукруглого выреза в зеленой юбке. Обойдя работу кругом,
мы засвидетельствовали неочевидную при взгляде на опубликованные
фотографии возможность эротической связи между женщинами.
Так же как и вид «Женщин и собаки» сзади, квир-измерения искусства Марисоль

по большей части игнорировали. Устоявшиеся гетеросексуальные феминистские
интерпретации творчества художницы обычно характеризуют ее как строгого
критика, Бетти Фриден (1921–2006) поп-арта. И, возможно, это оказывает ей
медвежью услугу. Квир-интерпретации работ Марисоль могут раскрыть
свободолюбивые и даже светлые стороны в таких произведениях, как «Без
названия, Коробка (Поцелуй)» (1960, Коллекция семьи Абрамс), на котором
изображены два лица, прижимающие друг к другу накрашенные помадой рты,
или же «Свадьба» (1962–1963, частное собрание), где и у невесты, и у «жениха»
женские лица, или в поздних эротических литографиях конца 1970-х годов, на
которых женственные руки гладят женские эрогенные зоны.
Дэвид Хокни
Род. 1937, Великобритания
Человек в дýше в Беверли-Хиллз
1964
Холст, акрил
167,3 × 167 см
Возможно, имя Боба Майзера (1922–1992) известно не в каждой семье,

будь то даже и квир-семья, однако его влияние на западную визуальную
культуру геев было значительным. Он использовал свою студию «Athletic
Model Guild» (основана в 1945 году) в Лос-Анжелесе и свой журнал
Physique Pictorial (1951–1991), чтобы продвигать гомоэротическую
фотографию в послевоенной Америке. Фотографии мускулистых
лоснящихся молодых мужчин, одетых лишь в миниатюрные тонги,
радовали подписчиков по всему миру и придали новому
вдохновляющему гей-идеалу черты мачо. Журнал Майзера предоставил
художникам-гомосексуалам платформу для самовыражения — в
особенности Тому оф Финланд (1920–1991) — и воодушевил многих,
включая Роберта Мэпплторпа (1946–1989) и Энди Уорхола (1928–1987).
Одним из подписчиков в начале 1960-х годов стал Дэвид Хокни, студент

Лондонского королевского колледжа искусств. Хокни даже написал
портрет бодибилдера с фотографии из Physique Pictorial в качестве
экзаменационной работы («Живопись с натуры для диплома», 1962),
поскольку к его жалобам на то, что колледж нанимает
непривлекательных моделей, не прислушались. Фотографии Майзера
взрастили мечту Хокни о Калифорнии как о «солнечной стране…
красивых полуголых людей» [33]. После переезда в Лос-Анжелес в 1964
году художник занялся живописью акриловыми красками, создавая
яркие полотна с изображениями мужчин в бассейнах, в душе и в
спальнях; эти произведения и по сей день остаются его самыми
узнаваемыми работами. Позже Хокни начал сам фотографировать
моделей для картин, но в основе калифорнийских работ художника
1963–1964 годов (первая из которых была написана, пока он все еще жил
в Лондоне) — обнаженные мужские фигуры со страниц Physique Pictorial
или, как в этом случае, с других фотографий «Athletic Model Guild».
Большое растение на картине «Человек в душе в Беверли-Хиллз»

помогло художнику справиться с «большими сложностями при рисовании
ног фигуры». И именно растение делает позицию зрителя вуайеристской
[34].
Рауль Мартинес
1927–1995, Куба
Остров 70
1970
Холст, масло (три панели)
200 × 451 см
Национальный музей изобразительных искусств, Гавана
Революция, манго, немного секса и кошка: что еще нужно от произведения искусства? «Остров 70»
воспевает Кубу и народ острова конца первого революционного десятилетия. Кричащие цвета и жирные
контуры напоминают кубинские афиши того времени. И действительно, Рауль Мартинес был одним из
ведущих графических дизайнеров государства, но в живописи он отошел от абстракции только к концу
1960-х годов, памятуя о царящих политических настроениях.
Идолы коммунизма Ленин и Хо Ши Мин пришли на эту вечеринку рука об руку с местными героями
революции [35]. Партизаны соседствуют с ковбоями и самим художником, который улыбается нам с
верхнего ряда (второй слева). В 1970 году прошла массовая мобилизация на сбор урожая сахара, и
поэтому сахарный тростник изображен на заднем плане «Острова 70». В правом верхнем углу виднеется
завод, и по меньшей мере один патриотичный работник прихватил с собой мачете. Но, кажется,
Мартинеса больше интересуют мечтательные молодые люди с развевающимися волосами, красивыми
глазами и яркими пухлыми губами: по ним и не скажешь, что они слышали призыв о наборе волонтеров
на сбор урожая. Один из них сосет клубничное мороженое: эта сексуальная отсылка почти до смешного
прозрачна. А рыжеволосые владелицы кошки напоминают лесбийскую пару. Если относить эту работу к
социалистической настенной живописи, то изображение может показаться неожиданным в стране, где
гомофобия была частью политики партии. (Это было отлично известно Мартинесу, который не скрывал
своей сексуальной ориентации, за что и был отстранен от преподавательских должностей.) Кажется,
что Мартинес говорит нам: «Да, сахар — это важно, но в моей утопии однополая любовь также должна
цениться».
Фрэнсис Бэкон
1909, Ирландия — 1992, Испания
Триптих — Август 1972
1972
Три холста, масло, песок
198,1 × 147,3 см (каждая часть)
В октябре 1971 году, через шесть лет после начала отношений с Фрэнсисом Бэконом, Джордж Дайер
совершил самоубийство в их общем номере в парижском отеле. Это произошло за два дня до открытия
самой престижной до настоящего момента выставки Бэкона. Очевидно терзаемый произошедшим,
художник возвращался к этому трагическому эпизоду в своих дальнейших работах. В одном из интервью
тех лет он сказал: «Все люди, которые мне действительно нравились, умерли. И я не могу их забыть;
время не лечит» [36].
Одним из привычных форматов живописи Бэкона был триптих. «Триптих — Август 1972» — второй из
трех так называемых «черных триптихов» — мрачных памятников страшному концу Дайера. Панели по
обе стороны от центральной развивают тему сделанных ранее фотографий, на которых Дайер в
подштанниках позирует в студии своего любовника. Вибрирующая масса на центральной панели,
возможно, отсылает к их половой близости.
На этом центральном изображении Бэкон возвращается к своему любимому источнику вдохновения —

серии фотографий, запечатлевших движения обнаженных мужчин-борцов, опубликованной Эдвардом
Майбриджем знаменитом труде «Движение животных» (1887). Живописец не раз использовал
гомоэротическую неоднозначность этих чувственных фотографий, начиная с агрессивных «Двух фигур»
(1953), где борцы материализуются в кровати, и заканчивая последним «Триптихом» 1991 года. Глядя
на эти работы, многие видели только пессимистический комментарий о человеческом существовании,
уподобленном животной борьбе. «Дело в том, — как сказал Бэкон своему другу-критику, — что, если не
смотреть на эти фигурки в духе Майбриджа через увеличительное стекло, очень сложно понять,
борются они или занимаются сексом» [37].
Зилия Санчес
Род. 1926, Куба, живет в Пуэрто-Рико
Луна V
Около 1973
Акриловая краска, растянутый холст
189,9 × 201,9 × 25,4 см
Может ли язык минималистичных, абстрактных форм выразить

чувственное взаимодействие человеческих тел? Произведения Зилии
Санчес заставляют задаться этим вопросом. И у каждого зрителя будет
собственный ответ, ведь, к счастью, единогласие не присуще людской
эротической чувственности.
Санчес создает поверхности с разными контурами, растягивая свои

холсты на деревянных каркасах. С математической точностью она
разделяет поверхности на цветовые зоны (нередко это концентрические
эллипсы). Для ее живописи характерны безупречно четкие границы и
ставшие классическими прохладные оттенки: белый, серый, бледно-
розовый, ненасыщенный голубой. Палитра из четырех тонов —
стандартный максимум для работ Санчес, а на многих полотнах, включая
«Луну V», художница ограничивается лишь двумя. Это скудный лексикон
— некоторые могут назвать его безэмоциональным, — но в таких рамках
Санчес располагает достаточное количество напоминаний о
человеческом теле, чтобы самой трактовать свои произведения как
«эротические топологии».
Важно, что анатомические отсылки ощутимо упрощены. В тех местах,

где холсты вздымаются, образуя округлые плато, мы можем представить
торчащие соски — окружающие их цветовые кольца похожи на ареолы,
— но ассоциация остается на чисто топологическом уровне. Цвета,
которые выбирает Санчес, и идеально прокрашенные поверхности не
добавляют сходства с чем-то телесным. Если это искусство и пропитано
эротизмом, его сила исходит из недостатка визуальных сигналов.
Зрителя приглашают не смотреть на откровенное изображение, а
приобщиться к эротической эмпатии вместе с телами холстов. Это
сильнее всего заметно в работах, две или несколько частей которых
прилегают друг к другу. Есть что-то очень сексуальное в том, как
смыкаются края «Луны V», а их идеальное сходство — характерная черта
эротической квир-симметрии Санчес.
Баркли Л. Хендрикс
1945–2017, США
Семья Жюля: ННН (Нет Негритянской Наготе)
1974
168,1 × 183,2 см
Галерея Тейт, Лондон (временное хранение на средства Американского фонда Тейт с
любезного разрешения Североамериканского закупочного комитета в 2011)
В галерее произведений искусства, говорил Баркли Л. Хендрикс, «я, черт

подери, хочу, чтоб мои вы уж точно запомнили» [38]. Картина «Семья
Жюля: ННН (Нет Негритянской Наготе)» обычно выделяется в любом
зале. Будучи преподавателем Йельского университета, Хендрикс
познакомился Жюлем Тейлором (1952–1984) и пригласил этого
«красивого стройного парня» позировать для своих полотен [39]. На
первой написанной Хендриксом с ним в качестве модели картине Тейлор
принимает изощренную позу: его руки засунуты в облегающий
комбинезон («Жюль», 1971, частное собрание). Для четвертого портрета
Хендрикс попросил своего двухметрового друга позировать
обнаженным.
Хендрикс превращает диван-кровать в нечто похожее на

ближневосточную тахту и дополняет обстановку марокканской плиткой.
Это аллюзия к выдуманным «гаремным» сценам, столь любимым
европейскими художниками от Жан-Огюст-Доминика Энгра (1780–1867)
до Анри Матисса (1869–1954). Вместо кальяна Жюль держит
курительную трубку для гашиша. А там, куда художник-ориенталист
поместил бы бледную, одурманенную обнаженную женщину (так
называемую «одалиску»), сидит обкуренный чернокожий интеллектуал-
гей. (Затем, как бы в дополнение к североафриканской тематике этого
изображения, Тейлор продолжит изучать образ чернокожих людей в
древнеегипетском искусстве.)
На то, что Жюль не один, намекает сброшенная рубашка. Эта деталь,

помещенная рядом с голым юношей, может с легкостью породить квир-
сценарии в воображении зрителя. Хендрикс, настоящий владелец этой
рубашки, не гей (и, вероятнее всего, был одет подобающим для работы
образом), но непринужденный квир-посыл, идущий от этой картины,
говорит о том, что художник комфортно ощущал себя в присутствии
голых людей вообще и гомосексуалов в частности [40]. Помимо игры
слов, отсылающей к мужским гениталиям (family jewels — «фамильные
драгоценности»), название картины открыто насмехается над
культурными опасениями, связанными с наготой чернокожих. Легко
представить, что название появилось после одной из шуток, которыми
перекидывались художник и натурщик.
Карлос Леппе
1952–2015, Чили
Напольная вешалка (El perchero)
1975 (печать — 2011)
Серебряно-желатиновая печать (изначально выставлялась вместе с деревянной напольной
вешалкой-плечиками)
173 × 180 см (произведение в целом); 173 × 58 см (каждая часть)
Национальный музей Центр искусств королевы Софии, Мадрид
1975 год объявили Международным женским годом, и одна из галерей в

Сантьяго анонсировала проведение необычного конкурса для чилийских
скульпторов. Он назывался «Сценография» и объединял работы,
прославляющие женскую грудь как символ «важных добродетелей и сил:
безопасности, процветания и плодородия» [41]. Такая формулировка
является следствием жесткой смены политики в Чили: в 1973 году
правоцентристская военная хунта узурпировала власть в стране.
Реакционные режимы часто воспевают идеал спокойного материнского
тела как основу национального порядка.
Работа Карлоса Леппе, — здесь приведена более поздняя, упрощенная

репродукция, — заняла второе место в этом конкурсе. В первоначальном
виде «Напольная вешалка» представляла собой деревянную напольную
вешалку и три пары плечиков для пальто. Крупноформатные
фотографии художника были обмотаны вокруг плечиков, а их верхние и
нижние концы скреплены таким образом, что верхнюю часть тела Леппе
зрители видели с одной стороны инсталляции, а нижнюю — с другой.
Единственная грудь в произведении — это грудь самого Леппе,
предстающая неожиданно женственной благодаря вырезанным в
объемном сатиновом платье дырам. Игнорируя большинство дрэг-
условностей, Леппе использует изгибы своего волосатого тела, бросая
вызов бинарной категоризации пола. Эффект распространяется и на
центральную фотографию, на которой Леппе обнажен. Он прикрыл соски
и гениталии чем-то вроде медицинских повязок. Забинтованные ноги на
фотографиях по краям усиливают впечатление раненого тела. Эти три
образа страдания, висящие на вешалке, воскрешают в памяти судьбу
тысяч чилийцев, сгинувших в камерах пыток хунты в то десятилетие —
конечно же, во имя безопасности и процветания.
Ти А. Коринн
1943–2006, США
1976 (опубликовано в 1977)
Соляризованная фотография
Размеры неизвестны
Библиотека Орегонского университета
Окружающие нас образы обычно резонируют с существующим общественным строем, а значит,

настоящие революции требуют нового уровня изображений. И никогда это не было столь
очевидно, как в период феминистической революции. Изображения, созданные при
патриархальном укладе, столетиями тиражировали ограниченный и ограничивающий набор
женских ролей. В 1970-х годах западные художники, примкнув к движению за освобождение
женщин, использовали новые визуальные стратегии для того, чтобы выйти из этого круга.
Некоторые художники в принципе старались не изображать женское тело, полагая, что

мужское доминирование его исказило. Другие стремились избавиться от женского страха и
неосведомленности о собственных телах, воспевая сексуальную анатомию как при помощи
абстрактных «образов центрального ядра» [то есть, по Джуди Чикаго, вагины. — Пер.], так и
через более реалистичные работы. Ти Коринн создала запоминающийся пример последних:
коллекцию контурных рисунков, опубликованную в 1975 году под названием «Пизда-‐
раскраска». Коринн также была пионером откровенной лесбийской эротической фотографии,
которая затем превратилась в самое полемичное ответвление феминистического искусства. Ее
фотографии были действительно популярны у целевой аудитории, и их печатали во многих
лесбийских изданиях конца 1970-х и 1980-х годов. Однако в некоторые издания их не приняли,
причислив к порнографическим.
Эта фотография двух занимающихся сексом женщин впервые появилась на обложке

лесбийского журнала Sinister Wisdom. Затем, поскольку он пользовался спросом у читателей, с
фотографии напечатали постеры, и она стала обязательным атрибутом лесбийских домов и
женских книжных магазинов — американским квир-пинапом тех лет. Коринн, как и Лионель
Вендт (с. 56–57), почти всегда в своем эротическом искусстве использовала соляризацию
(частичное обращение тонов на фотографии), но здесь эта техника становится политическим
инструментом. Соляризация направлена на то, чтобы отказать в удовольствии
объективирующему мужскому взгляду и сохранить откровенное лесбийское фото
исключительно для «внутреннего пользования».
Бхупен Кхакхар
1934–2003, Индия
Всем не угодишь
1981
175,6 × 175,6 см
Вот очередной город с «ослиной проблемой». Местные жители, занятые

своими делами, о ней и не догадываются. Только двое прохожих мужчин
пытаются разрешить ситуацию. Их печальная история учит нас тому, что
всем не угодишь.
Личные проблемы Бхупена Кхакхара с ослом связаны не были.

Десятилетиями он проживал одинокую сложную жизнь гомосексуала во
враждебной среде. Живописец часто говорил о своей приверженности
правде и назвал свою первую выставку «Правда — это Красота, а
Красота — это Бог». Однако правду о своей сексуальной жизни Кхакхар
скрывал от друзей почти до пятидесяти лет. Позже он говорил о том, как
стыдился этого обмана и связанных с ним действий.
На этом большом полотне арабская сказка служит иллюстрацией

чувствительному уроку, усвоенному скрытным художником. Двое
мужчин, ведущих осла на рынок, встречают осуждение зевак. Сначала
путники идут рядом с ослом, и их поднимают на смех за их глупость.
Если один из них садится на осла, его осуждают за самовлюбленность. А
когда на осла садятся оба, их обвиняют в жестоком обращении с
животным. Изо всех сил стараясь угодить критикам, мужчины пытаются
нести осла и в итоге теряют его, попав в очень неприятную ситуацию. На
переднем плане сам художник наблюдает за событиями сверху. Теперь,
понимая, что, пытаясь понравиться всем, в итоге никому не угодишь, он
готов предстать перед нами обнаженным, раскрыв свою правду. Это
картина — каминг-аут, заявление о гомосексуальности автора, который
позже сделает сексуальность центральной темой своих работ.
Любайна Химид
Род. 1954, Танзания, живет в Великобритании
Мы будем
1983
Дерево, краска, чертежные кнопки, шерсть, коллаж
183 × 91,5 см
Художественная галерея Уокера, Ливерпуль
«Мы будем/ Кем хотим/ Где хотим/ С кем хотим/ Так, как хотим/ Когда
хотим/ И наше время — сейчас/ И наше место — здесь…»
Эти строки Любайны Химид, написанные на деревянном силуэте «Мы

будем», звучат как манифест — но манифест чего? Обычно их
интерпретируют как выражение приверженности художницы черному
феминизму. Химид считают одной из центральных фигур британского
искусства чернокожих 1980-х годов — не только благодаря ее
художественному творчеству, но также за кураторскую работу, ведь она
помогла чернокожим женщинам объединиться и провести независимые
групповые выставки. «Мы будем» экспонировалась на второй важной
выставке, организованной Химид: «Время чернокожей женщины сейчас»,
которая состоялась в лондонском Художественном центре Баттерси в
1983 году [42]. Благодаря тексту («время — сейчас»), перекликающемуся
с названием выставки, может показаться, что «Мы будем» — осмысление
проблем того периода. Это произведение искусства — звонкий лозунг,
прозвучавший в месте, где сходятся пути феминизма, вдохновившего на
совместную работу Химид и других женщин-художников, и самосознания
чернокожих, питавшего негритянское искусство как таковое.
Однако идентичность — сложное явление. Среди пятнадцати художниц,

выставлявшихся на «Время чернокожей женщины сейчас», было
достаточно много лесбиянок. Эта выставка — не только выражение
упорного стремления Химид порвать со всеми культурными стандартами
белых и патриархальной властью. «Мы будем» также является
декларацией освобождения сексуального желания. При анализе
искусства Химид первостепенное значение часто придают ее
историческому критицизму — в особенности ее исследованию наследия
колониализма через сатирические заимствования из истории искусства.
Однако иногда из поля зрения критиков выпадает то, что ее искусство
также воздает должное однополым женским связям [43].
Джоуи Террилл
Род. 1955, США
Он носил очки Ray Ban, часы Rolex и лизал мне зад
1985
Из серии «Расставаясь/Срываюсь»
Холст, акриловая краска
40,5 × 51 см
Собственность художника
Ближе к концу второй половины XX века однополые отношения стали

более публичными, особенно там, где новые общественные движения
активно выступали за эмансипацию лесбиянок и геев и где были
упразднены законы против гомосексуализма. В конце 1960-х Дэвид
Хокни рисовал однополые пары [44]. Другие квир-художники, например
Бхупен Кхакхар (с. 92–93), создавали честные автобиографичные работы,
больше не пряча свой романтический и сексуальный опыт за
двусмысленностями, символизмом и своими безымянными двойниками.
«Расставаясь/Срываюсь» Джоуи Террилла — это серия из двенадцати

сцен, которые с будничным реализмом проникают в самую глубину
терзаний, сопровождающих гомосексуальные отношения. Репродукция
справа — бывший любовник, запечатленный в памяти протагониста. Его
солнцезащитные очки-авиаторы, фланелевая рубашка и усы —
классические элементы уличного стиля «кастро-клонов», популярного
среди американских геев в середине 1970-х годов. В следующих сценах,
уже после разрыва, мы вместе с рассказчиком проходим через все
стадии его горя. Он забирает свои вещи из когда-то общих кухонных
ящиков, плачет над контейнером с мороженым, пускается во все тяжкие
в ночных гей-клубах, лежит без сна ранним утром и с трудом
справляется с потерей, ища утешения в мастурбации [45].
Очевидно, что живая манера изложения Террилла вдохновлена

комиксами. Кстати говоря, позже он проиллюстрировал несколько
выпусков бесплатного комикса о безопасном сексе и ВИЧ, целевой
аудиторией которого были латиноамериканские мужчины. В отличие от
картин Террилла, финансируемый государством журнал Chicos Modernos
(1989) вынужденно соблюдал особенно неприглядный американский
закон, блокирующий использование федеральных средств на
«продвижение, содействие или оправдание гомосексуальных действий»,
даже если это было нужно для поднятия уровня осведомленности
населения о СПИДе [46]. Поднималась волна консервативной реакции
против новообретенной квир-гласности.
Ротими Фани-Кайоде
1955, Нигерия — 1989, Великобритания
Сонпоннои
1987 (печать — около 1987/1988)
Бумага, серебряно-желатиновая печать, графит, цветной карандаш
40,4 × 30,3 см
В религии народа йоруба бог оспы в свое время считался

могучим, внушающим страх и смертельно опасным, если его
разозлить. Сонпоннои (у этого имени есть несколько вариантов,
например Сопона) был изгнан другими божествами, так
называемыми «ориша». Бог был обречен на вынужденные
скитания, а на поклонение ему в городах наложили запрет.
Но это изображение было создано в Великобритании в конце

1980-х годов. Болезнью, которой страшились более всего, в то
время был СПИД. Общественное беспокойство по поводу
распространения ВИЧ достигло точки кипения, а правые
политические группы и заголовки газет подогревали
предубеждение большинства против геев и африканцев. Ротими
Фани-Кайоде был и тем и другим. Кроме того, он был ВИЧ-
инфицирован. Художник нашел отвечающий насущным
проблемам символ в образе отверженного бога, который
воплощает инфекцию и несет в себе угрозу смерти, но тем не
менее предлагает защиту. В эти тяжелые годы другие
художники-гомосексуалы обращались к образу святого
Себастьяна, который уже утвердился как икона гомоэротизма.
Давняя роль Себастьяна как святого, связанного с чумой —
одновременно защитника от этой болезни и сострадательной
жертвы, — возродилась в квир-искусстве, посвященном теме
СПИДа [47].
Раны, оставленные на теле Себастьяна стрелами, напоминали

средневековым христианам пустулы страдающих от чумы. Тело
бога Сонпоннои тоже покрыто пятнами. На статуэтки бога и тела
жрецов также нередко наносились точки краски — знаки
оспинных пятен. Во время кризиса 1980-х годов СПИД снова стал
связываться в глазах общественности с узором отметин на коже:
лиловыми пятнами и узелками саркомы Капоши. Кажется, что все
эти стигмы сливаются в образе Сонпоннои. Но — о чем
напоминает нам свеча в руках отверженного бога — даже
несущее в себе болезнь тело гомосексуала ощущает огонь
желания.
Kiss & Tell
(Сьюзан Стюарт, Персиммон Блэкбридж, Лизард Джонс)
Канада
Проводя границу
1992
Инсталляция в художественном центре The Western Front в Ванкувере, Британская Колумбия
На интерактивной выставке-инсталляции «Проводя границу» было представлено около ста

фотографий разных размеров; эта организованная лесбийским коллективом Kiss & Tell выставка
побывала в пятнадцати городах. Экспозиция включала черно-белые фотографии лесбийского
секса и близости. Фотографии были развешены по стенам выставки в порядке возрастания
интенсивности действий: нежные объятья (в одежде), откровенные изображения так
называемого «ванильного» секса, сцены с плетками и кожей, бондаж, симуляция жестокости, а
на последней даже присутствовал мужчина (как наблюдатель, но не участник). Женщинам
предлагали описать свои реакции на стенах — в прямом смысле «провести границу» там, где,
как им казалось, фотографии переходили на проблемную территорию. (Посетители-мужчины
могли писать только в книге отзывов и предложений.) Каждая фотография стала полем битвы
эры лесбийских секс-войн.
В 1980-х годах жесткие противоречия между феминистками, выступавшими «против порно» и

«за секс», раскололи движение за права женщин на Западе. (Некоторые феминистские «секс-
войны» все еще продолжаются, но те их участницы, что выступают «за секс», имеют больше
союзников.) Среди лесбиянок борьба развернулась вокруг квир-секса, в котором
использовались дополнительные фетиши, секс-игрушки или элементы БДСМ. Как показывают
граффити с выставки «Проводя границу», поиск политических подтекстов в таких практиках и
связанные с этим эротические изображения нередко приводили к конфликтам [48]. То, в чем
одни посетительницы видели долгожданное и заслуженное внимание к своеобразному
лесбийскому влечению, другие считывали как уже набившую оскомину объективизацию
женщин мужчинами, просто легкомысленно переиначенную. Ликующие комментарии
увлекающихся садо-мазо дайков соседствовали с отрезвляющими размышлениями жертв
изнасилований. Именно благодаря этим ярким спорам на стенах художественной галереи,
инициировать которые — а не только показать фотографии Kiss & Tell — выставка и была
призвана, «Проводя границу» помнят как один из самых резонансных и успешных примеров
квир-экспозиции.
Нэн Голдин
Джимми Полетт после парада, Нью-Йорк. 1991.
1991
Цветная фотография, печать Cibachrome, бумага
38,9 × 59,4 см
Галерея Тейт, Лондон (временное хранение на средства Американского фонда Тейт с
любезного разрешения Питера Нортона, 2012)
Эта фотография — одна из нескольких, на которых Нэн Голдин

запечатлела своих дрэг-квин друзей в день нью-йоркского парада гей-
прайд. Хронологическая последовательность этих фотографий бросается
в глаза, хотя они и не представлены автором в виде серии. На первых
снимках Tabboo!, Мисти и Джимми Полетт показаны во время
переодевания; уличные фотографии документируют парад; позже
усталые дрэг-квин берут такси и отдыхают дома. Фотографии получили
широкую известность благодаря их центральному положению в
фотокниге «Другая сторона» (с Джимми Полетт на обложке), которую
два года спустя издала Голдин.
Парады гордости (гей-прайд) — определяющий символ

освободительного движения ЛГБТ — с каждым годом все чаще
проводятся в разных уголках мира. Пример остальным подал парад,
прошедший в июне 1970 года, в годовщину нью-йоркских Стоунволлских
бунтов. В то время Голдин была еще подростком и жила в Бостоне. Через
два года она начала делать первые снимки для проекта, который затем
станет «Другой стороной»: черно-белые фотографии транс, дрэг-квин и
гендерфлюидных подруг и соседок. «Другая сторона» — название бара,
где Голдин часто фотографировала своих бостонских друзей во всем их
подиумном блеске.
Я сам впервые участвовал в таком параде в 1991 году, в ту самую

субботу в конце июня. Тогда Джимми Полетт однозначно была одета
гораздо более сногсшибательно, но все потому, что в Лондоне было
солнечно. На нью-йоркском параде шел сильный дождь, и Джимми
Полетт, смотрящая в камеру Голдин, выглядит немного неряшливо [49].
Уровень доверия между художником и моделью, который демонстрирует
этот кажущийся случайным снимок, возможно, лучше всего
характеризует творчество Голдин.
Гленн Лигон
Записки на полях Черной Книги
1991–1993
Офсетная печать. 91 снимок в рамках: 27,9 × 28,6 см каждый; 78 страниц текста в рамках: 13,3 × 18,4 см каждая
Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
Созданные во времена, когда ученые в ответ интеллектуальной моде сплошь и рядом

«деконструировали» и «реконтекстуализировали» предметы своих исследований, «Записки на
полях Черной Книги» Гленна Лигона весьма буквально применяют обе операции к
фотографическому наследию Роберта Мэпплторпа (1946–1989). Лигон разобрал изданную в
1986 году фотокнигу — собрание гомоэротических фотографий чернокожих мужчин — и
представил каждую из девяноста одной иллюстрации этой книги в отдельной рамке. При этом
критическое «переосмысление» образов Мэпплторпа было осуществлено при помощи
семидесяти восьми цитат, вывешенных между снимками.
То, что Мэпплторп работал с чернокожими моделями, вызвало неоднозначную реакцию черной
гомосексуальной публики. В искусстве не так много образов, которые столь явственно
воплощают квир-упоение физической красотой чернокожих мужчин. Стремление к
формальному идеалу, которым руководствовался белый фотограф, побудило его поместить
тела черных мужчин в жесткие композиционные рамки. В контексте долгой истории
эксплуатации, контроля и объективации тел чернокожих белыми эта однобокость искусства
Мэпплторпа показалась подозрительной. В некоторых фотографиях «Черной книги»
усматривался флирт с такими расистскими стереотипами, как огромный черный пенис. В
«Записках на полях» приводятся критические отклики чернокожих зрителей, среди которых —
известные писатели, мужчины, с которыми Лигон беседовал в барах, и размышления самого
художника.
Споры о произведении Мэпплторпа приняли драматический оборот после смерти фотографа в

1989 году. Политики выступили против его откровенных снимков нью-йоркского «кожаного»
гей-сообщества [названного так из-за любви его членов к кожаной одежде и БДСМ. — Пер.], так
что передвижную ретроспективу работ фотографа в Вашингтоне отменили, а в Цинциннати на
нее подали иск за непристойность. Взбудораженный конгресс США запретил выделять из
федерального бюджета деньги, предназначенные на нужды культуры и искусства, на
поддержку гомосексуальных тем. В свете этой моральной паники квир-критики Мэпплторпа
пересмотрели свое отношение к фотографу. Инсталляция Лигона запечатлела этот свежий
всплеск гомофобии; она представляет собой сложное произведение искусства, которое и не
осуждает, и не реабилитирует Мэпплторпа.
Ма Люмин
Род. 1969, Китай
Фэнь Ма Люмин
1993
61 × 50,8 см
В 1993 году, когда Ма Люмин помог основать сообщество

художников-авангардистов, известное как пекинская Ист-
Виллидж, он был молодым живописцем в поисках выразительного
языка. Рассказывают, что о том, как легко и охотно Ма может
сойти за красивую женщину, узнали после шуточного
переодевания на одной из пирушек. В течение следующих
одиннадцати лет художник исследовал свой дар, обращаясь к
отчасти женскому альтер эго Фэнь Ма Люмин.
Ма избегал создания цельного гендера для своего творческого

образа. Фэнь Ма Люмин воплощает пестроту гендера; ее лицо —
женское, а его тело — мужское. Если рассуждать в терминах
даосизма, то лицо художника представляет собой женское инь, а
тело — мужское ян. Фэнь Ма Люмин подчеркивала эти четко
различимые аспекты, выступая на перформансах обнаженной.
На этой фотографии запечатлен дебют Фэнь Ма Люмин перед

небольшой группой друзей из Ист-Виллидж. Визажист завершает
макияж художника, одетого в платье без рукавов. Позже в этом
же перформансе Фэнь Ма Люмин раздевается догола, доводит
себя до оргазма мастурбацией, а затем пьет свою сперму,
смешанную с водой. И хотя это может показаться очевидной
демонстрацией маскулинности персонажа, потеря спермы с
содержащейся в ней цзин (жизненной энергией) традиционно
считается процессом, ослабляющим мужское ян. Выпивая
насыщенную цзин-сперму, инь Фэнь Ма Люмин замыкает этот
круг. В те годы китайское правительство расценивало такие
формы искусства как вопиюще противозаконные. Через год после
этого выступления Ма Люмина арестовали обнаженным во время
еще одного перформанса и поместили под стражу на два месяца
по обвинению в публичном непристойном поведении.
Продолжившиеся рейды и принудительные выселения вскоре
положили конец Ист-Виллиджскому эксперименту.
Трейси Моффат
Род. 1960, Австралия
Игрушечные роды
1972, 1994
Из серии Шрамы на всю жизнь
80 × 60 см
У кого из нас не было случаев, когда занятия, казавшиеся нам безобидными и

заключающие в себе для нас какое-то волшебство, вдруг резко, с жестким неодобрением
прерывали? Когда мы молоды, мы прощупываем границы дозволенного самовыражения
и иногда узнаем, что нечто приносящее нам удовольствие идет вразрез с давно
устоявшимися правилами. Такие уроки обычно приходятся на долю детей, которые
переходят гендерные границы. Незадачливый нарушитель, которого наказывают за то,
что он надевает «не ту» одежду, играет «не в те» игры или же невинно озвучивает
«неприличное» желание, — типичный персонаж историй из жизни членов квир-
сообщества.
«Шрамы на всю жизнь» — серия фотографий, увеличенных до размера журнальных

полос; на них запечатлены детские травмы. Девять сюжетов на постановочных
фотографиях Моффат не похожи друг на друга: от одних по коже бегут мурашки, другие
пропитаны черным юмором. На фотографии «Игрушечные роды. 1972» двух мальчиков
восьми-девяти лет застали в разгар игры. Мальчик, изображающий акушерку, нервно
смотрит в камеру, а его друг все еще глубоко погружен в завораживающий процесс
родов. К снимку прилагается приписка: «Его мать застукала его рожающим куклу. С тех
пор ему запретили играть с соседским мальчиком». Это могло бы быть фразой из
экстравагантной независимой комедии. Моффат также была режиссером, и помимо
юмора в ее работах мы чувствуем и нежность, с которой она направляла молодых
актеров, а это порождает эмпатию. Горькая правда в том, что на многих квир-жизнях
остались шрамы, и боль этим детям причинили уверенные в своей правоте взрослые.
Вольфганг Тильманс
Род. 1968, Германия
Йохан принимает ванну
1997. Из серии Если что-то одно имеет значение, значит, все имеет значение, (1995–
1997)
Бумага, цифровая печать 40,6 × 30,4 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Попечительского совета Тейт, 2007)
«Если что-то имеет значение, значит, всё имеет значение».

Название выставки Вольфганга Тильманса, прошедшей в 2003 году
в Британской галерее Тейт, бросило вызов укоренившимся
стереотипам, согласно которым некоторые вещи считаются
незначительными по своей сути [50]. Тильманс видит в мятых
брюках, висящих на батарее, или в налете на кофейной чашке
ценный визуальный опыт, достойный столь же благоговейного
запечатления, как и всемирно известная супермодель [51].
И всё же нам трудно подавить в себе убеждение в том, что

некоторые вещи значат пусть ненамного, но больше, чем другие. Во
втором зале на выставке в Тейт Тильманс представил подборку
фотографий, сделанных в период его отношений с немецким
художником Йоханом Кляйном (сейчас все эти снимки находятся в
собрании Тейт). Фотография «Йохан принимает ванну» была
увеличена до размеров гигантского постера, что сделало нежную
домашнюю сцену неофициальным центром выставки. Из интервью
Тильманса за год до экспозиции следует, что остальные работы в
подборке также связаны с моментами, которые фотограф пережил
вместе с Кляйном [52]. На самой откровенной фотографии
запечатлены сплетенные пальцы мужчин на фоне больничной
койки — снимок был сделан в последний день жизни Кляйна,
умершего от осложнения СПИДа. Эта душераздирающая
фотография 1997 года названа Für Immer Burgen . Между этими
работами, образующими эмоциональные полюса экспозиции,
Тильманс разместил более «тихие» снимки. Что здесь: отдыхающая
пара любуются на восход луны? А это брюки Йохана? Они
завтракали вместе, когда Кляйн болел [53]? Тильманс
сопротивлялся биографическому прочтению своих произведений.
Тем не менее сложно воспринять прошедшую летом 2003 года в
Британской галерее Тейт выставку иначе, чем как памятник квир-
любви и потере.
Кармела Гарсия
Род. 1964, Испания
1999 (печать — 2000)
Из серии Chicas, deseos y ficción («Девушки, желания и вымысел»)
Бумага, алюминий, пигментная печать
149,7 × 119 см
Национальный музей Центр искусств королевы Софии, Мадрид
Фотографии и отрывки из фильмов, из которых состоит серия «Девушки,
желания и вымысел» Кармелы Гарсия, запечатлели необычный мир
лесбиянок. Это не переполненный бар и не лесное убежище, а целый
город уверенных в себе и полных желаний квир-женщин. Они
оценивающе смотрят на других женщин у газетных киосков, флиртуют в
дверях, гуляют по дорожкам парков и направляются друг к другу домой.
Внезапно оказывается, что каждая встреча чревата многими
возможностями.
Все это, как напоминает нам название серии, — вымысел. Фотограф и ее

помощники создавали эти постановочные сцены в Мадриде. Публикуемая
здесь фотография была сделана в парке Буэн-Ретиро. Из
преображенного города Гарсия исчезают не только мужчины и женщины
традиционной ориентации; интересно, что дети, подростки и все, кому
больше тридцати пяти, также испарились. Нельзя сказать, что этот
город — лесбийская утопия, ведь многие женщины-лесбиянки уехали бы
из «Гарсиявилля» первым же поездом, но этот визуальный эксперимент
заставляет нас критически задуматься о пространствах, в которых мы
находимся ежедневно.
В реальных городах большинство из нас привыкло ожидать жестокости и

предвзятости от незнакомцев. Что нужно для того, чтобы самые
маргинализованные группы населения ощутили публичные пространства
своими по праву, с той же степенью безопасности и свободы, которая
доступна самым привилегированным слоям общества? Альтернативный
Мадрид Гарсия дает возможность одной из таких групп оценить, к чему
может привести такая (абсолютно утопичная) перспектива. На одном из
снимков две женщины беззаботно целуются на солнечной улице и, на
удивление, этим они привлекают внимание лишь проходящей мимо дайк,
которая оглядывается на них через плечо.
Мриналини Мукхержее
1949–2015, Индия
Jauba (Гибискус)
2000
Пеньковое волокно, сталь
143 × 133 × 110 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Амриты Джавери, 2013)
Поскольку Мриналини Мукхержее была единственным ребенком в семье скульптора и

живописца, ее творческие амбиции всегда поддерживали. Однако в начале карьеры она
столкнулась со снисходительным отношением со стороны многих индийских художников, так
как выбрала формой своего творчества вязание из растительных волокон, достоинство
которого как ремесла умалялось.
Изначально Мукхержее работала в настенной технике, но к 1980-м годам она обратилась к

отдельно стоящей скульптуре. Иногда у ее творений вырастали конечности, и они приобретали
явные антропоморфные черты. Однако большинство тканых скульптур неопределенно
биоморфичны — что соответствует неожиданному подходу художницы к их созданию. Обычно
симметричные, если смотреть по вертикальной оси координат, многие из них имеют одно или
несколько отверстий по центру, окруженных капюшонами, манжетами и волнистыми
складками. Хотя Мукхержее никогда не следует законам анатомии, ассоциаций с вульвами в
таких работах, как Yakshi («Якши», 1984), Yogini («Йогиня», 1986), Pushp («Цветок», 1993),
Aranyani («Араньяни», 1996) и Jauba («Гибискус»), неизбежны. Богатое разнообразие их изгибов
и отверстий, воплощенное во впечатляющем масштабе, делает их еще более чарующе-
сексуальными.
В западном искусстве многие женщины использовали вагинальные и лабиальные формы: как

тонкие намеки они присутствуют у Барбары Хепуорт (1903–1975) и Джорджии О’Кифф (1887–
1986), а как открытые отсылки — в феминистическом искусстве Джуди Чикаго (род. 1939). Но
эти широко распространенные примеры могут показаться отстраненно-холодными, в сравнении
с удивительно пластичными скульптурами Мукхержее. Избранные ею мягкие органические
материалы, окрашенные в теплые красные и коричневые тона, гораздо лучше подходят для
того, чтобы воспеть женское тело. Мукхержее, как и многие художники, ничего не
рассказывала об источниках своего вдохновения и о своих чувствах. Но здесь не стоит мудрить.
Эти созданные с любовью гигантские памятники главному органу женского удовольствия —
образец квир-дифирамба в искусстве.
Занеле Мухоли
Род. 1972, Южная Африка
Личностный кризис
2003
35,3 × 48 см
Галерея Тейт, Лондон (приобретено на средства, предоставленные Венди Фишер, в 2015)
В ярком утреннем свете девушка одевается в скромно обставленной

комнате. На ней мужские шорты, в ее руках бинты: она уже практически
закончила утягивать грудь. Мы понимаем, что этот человек каждый день
являет миру образ мужчины, но не знаем, идентифицирует ли этот
индивидуум себя как мужчина, как женщина-буч или же у него/нее ‐
какая-то другая подвижная идентичность [54]. В частности, именно
открытый набор возможностей делает этот квир-образ таким
трогательным.
Фотограф Занеле Мухоли — квир-визуальная активистка, использующая

фотографию как способ борьбы с гомофобией и трансфобией. Сотни
впечатляющих снимков помогли ей завоевать признание и награды по
всему миру, и теперь уже кажется странным говорить о «Личностном
кризисе» как о «ранней» работе. Тем не менее этот снимок был сделан,
когда художница завершала свое формальное образование (на
удивление недавно: до начала художественной карьеры Мухоли
работала журналистом, активистом-правозащитником и стилистом
причесок).
В то время, когда была сделана эта фотография, Мухоли не называла

имен своих моделей, они часто отворачивались или же их лица
оставались за кадром. Камера фотографа вычленяла выразительные
детали: волосы на теле трансгендера («Бюстгальтер»); шрам от
ножевого ранения («Последствия»); одежда женщины-буч («В-Не-‐
Безопасности»); принятие ванны, возможно, после так называемого
«корректирующего» изнасилования («Испытание») [55]. Эти снимки
побуждают нас серьезнее задуматься об условиях, в которых
чернокожие люди с квир-идентичностями живут в современной ЮАР, где
формальное юридическое равноправие практически никак не снижает
угрозу жестоких — и нередко ведущих в смерти — преступлений на
почве ненависти.
Вангечи Муту
Род. 1972, Кения, живет в США
Переплетенные
2003
Коллаж, акварель, бумага
40,6 × 30,5 см
Собрание Сьюзан Вьельметтер, Лос-Анжелес
У этой пары холеные морды африканских гиеновидных собак, которые,

как известно, являются отличными охотниками. Они не только
бесстрашные убийцы, но и прекрасные длинноногие спортсмены,
названные расписными охотничьими собаками за их пеструю шкуру. Это
ярлык, указывающий на нечто не совсем реальное: художественный
вымысел в мире природы. И это еще до того, как Вангечи Муту
соединила эти собачьи головы с человеческими телами, взятыми с
фотографий из модных журналов.
В своих двухмерных работах Муту обычно объединяет впечатляющее

количество изобразительных приемов — отточенные техники коллажа в
сочетании с искусно раскрашенными вручную поверхностями.
Достаточно скромная по размерам и набору материалов работа
«Переплетенные» тем не менее показательна своей тревожащей
утонченностью. Муту объединяет части очень разных представителей
мира природы: людей, животных, овощей, а также механические и даже
инопланетные элементы. И пусть некоторые элементы коллажа
изначально мужские, конечный продукт оказывается бесспорно
женским. Произведения художницы соблазнительно прекрасны,
несмотря на (или благодаря) серовато-синим пятнам цвета, которые
выделяются на пестрой коже, как микробы, разрастающиеся в чашке
Петри; гибриды Муту живые и ладные, в них нет ничего болезненного;
они — нечто среднее между киборгом, богиней и супермоделью.
Возможно, «лесбийские» — более подходящая характеристика, чем

«женственные». Безусловная гламурность этих существ пропитана
вызывающей сексуальностью. Это роднит их с другими
сверхчеловеческими существами, которые появляются на страницах этой
книги в произведениях Глина Филпота (с. 44–45), Джеймса Ричмонда
Барте́ (с. 62–63), Читры Ганеш (с. 126–127) и Элисон Митчелл (с. 132–133);
фигуры, созданные Муту, выходят за рамки социально приемлемого для
их гендера поведения. Квир-принадлежность женственных созданий
Муту становится более очевидной, лишь когда, как здесь, в работе
«Переплетенные», между ними расцветает желание.
Хенрик Олесен
Род. 1967, Дания, живет в Германии
Без названия (× 3)
2004
32 снимка; бумага, цифровая печать
Сверху вниз: 111 × 155,5; 110,5 × 155,5; 107,7 × 151,4 см
Галерея Тейт, Лондон (приобретено на средства, предоставленные фондом закупок Outset Frieze, в 2004)
Если бы за самое безобидное клише в языке присуждали награду, то фраза «Сегодня отличный
день, чтобы выйти в свет» («It’s a nice day to be out» — отсылка к каминг-ауту. — Пер.) попала
бы в шорт-лист. Эта фраза, несмотря на свою тривиальность, напоминает слушателю о том, что
«день и вправду хорош». Неудивительно, что Олесен использовал эту позитивную банальность
и для жизнерадостного чествования ЛГБТ-гордости и готовности заявить о себе [56]. На самом
верхнем из показанных здесь снимков основной посыл граффити именно такой. Агрессивная
гомофобная подпись формирует второй слой. Первоначальное значение нивелируется
перечеркиванием, а приписанное слово shot («застрелить») искажает идею надписи,
превращая ее в проявление ненависти.
Эти три снимка входят в серию «Без названия», созданную Хенриком Олесеном с
использованием гомофобных граффити, взятых с интернет-сайтов. Два других граффити,
опубликованные здесь, гласят: «ВСЕХ ГОМИКОВ в армии убьют» и «Рой ПЕДИК». Художник
распечатал каждый из снимков в единственном экземпляре и в значительно увеличенном
масштабе и использовал клейкую ленту, чтобы расположить листы обычной бумаги для
принтера один под другим. На выставках их просто, без рамок, прикрепляют к стенам. Олесен
и позже создавал произведения искусства, связанные с историей гомосексуалов, а также
работы, в которых указывал на существующие юридические запреты на гомосексуализм по
всему миру, нередко используя столь же скромные художественные приемы.
Работы Олесена характеризует многоуровневая уродливость: здесь и дешевые материалы, и

цифровые снимки низкого разрешения, и неуклюжая съемка, и небрежно нацарапанные
граффити, и злобная гомофобия. Они как будто незаконно вторгаются в пространство
художественной галереи, традиционно предназначенной для проявлений красоты и
возвышенных чувств. Олесен напоминает зрителю о том, что ненависть ко всем
представителям квир-сообщества не иссякла, что она по-прежнему пронизывает повседневную
действительность по обе стороны девственно-чистых стен галереи.
Кароль Радзишевский
Род. 1980, Польша
Педики (Pedały)
2005
Временная инсталляция
В 2005 году посетителей, заходивших на персональную выставку Кароля Радзишевского в

Варшаве, встречала бескомпромиссная надпись: «Я педик» (Jestem pedałem) [57]. Это
высказывание, написанное черной краской на белом холсте, задало тон тому, что
Радзишевский назвал «первой открыто гомосексуальной выставкой в Польше» [58]. Экспозиция
под лаконичным названием «Педики» включала работы, созданные художником в течение трех
лет. Основное пространство занимала стена, полностью покрытая черными контурами
обнаженный тел трахающихся «педиков».
Выставка «Педики» проходила в частной квартире, а не в галерее. Учитывая распространенные

гомофобные настроения в Польше того времени, этот «сделай сам»-подход заманчиво
объяснить невозможностью высказаться иначе. Нередко для того, чтобы квир-искусство
заметили, ему нужно сначала пройти через стражей художественного истеблишмента. Тем не
менее Радзишевский и его куратор и соавтор Марцин Роцик настаивали на том, что выбор
такого помещения для «Педиков» был сделан сознательно. Они связывали эту экспозицию с
традиционными для квир-искусства выставками в частных салонах и с наследием польских
художников, выставлявшихся в жилых помещениях по меньшей мере с 1970-х годов [59].
Главное произведение «Педиков» как будто взято из порнографической раскраски, и поэтому

многие восприняли творчество Радзишевского как безвкусное. Возможно, целью художника
было избавиться от гомофобных стереотипов — в данном случае от предубеждения о
гиперсексуальности геев, — сделав их до смешного буквальными (ярко-розовые стены
инсталляции тоже говорят в пользу этого предположения). Радзишевский возвращался к этому
приему. «Банда педиков» (2007) — видео, на котором запечатлена выдуманная квир-
группровка в розовых балаклавах, члены которой напивались и подвергали жертв-мужчин
сексуальному насилию. Воплощение страшилок о геях из кошмаров гомофобов в «Банде
педиков» балансирует на грани абсурда.
Чи Пэн
Род. 1981, Китай
Трахаю себя: Офис
2005
Цветная фотография
120 × 155 см
Галерея M97, Шанхай
В год, когда Чи Пэн закончил Центральную пекинскую академию

изящных искусств, он создал серию широкоформатных фотографий, на
которых он занимается сексом со своим цифровым двойником. «Трахаю
себя» — не провокационный дебют, а, скорее, продолжение
кропотливого исследования визуальной квир-территории, которое Чи
начал в произведениях, уже получивших международное признание за
год до этого. Например, в серии «Единосущность» (2003) Чи комбинирует
обнаженные разнополые тела, используя собственное тело как основу.
Секс в «Трахаю себя» случается в неудобных, доступных обзору местах:

в телефонной будке, в кабинке общественного туалета, под столом
офиса открытой планировки. Неудобство окружающей обстановки,
подобно ставшему киноклише сексу на кухонном столе, обнажает
абсолютно неконтролируемое желание или же высшую степень
пренебрежения социальными запретами. В контрастной одноименной
серии снимков два Чи Пэна трахаются в уединенных и тускло
освещенных местах. Однако на некоторых фотографиях двойники
художника бросают тревожные взгляды через плечо, словно боясь, что
их застукают.
Критики часто называют нарциссизм темой этих работ, но, возможно,

такая интерпретация искажает кропотливые художественные
построения, видя в них стремление к самораскрытию автора. Может
статься, что симуляция себялюбия художника — это отчасти тактический
ход, и абсолютное трикстерство серии «Трахаю себя» помогает
обеспечить ей одобрение со стороны арт-мира. Тот забавный факт, что в
обоих действующих лицах всегда можно узнать Чи, безусловно
доказывает, что эти изображения — цифровой вымысел, а не
документальное, тревожащее своей невероятной реалистичностью
свидетельство гомосексуальной близости. Серия «Трахаю себя» —
открытое подтверждение квир-желания, рассеивающееся при
ближайшем рассмотрении, — имела успех на выставках как в Китае, так
и на Западе.
Читра Ганеш
1975, США
Ее кулак навсегда
2006
Бумага, цифровая печать, картон
48,3 × 58,4 см
«Ее кулак навсегда»: тремя простыми словами Читра Ганеш переносит нас
на более высокий уровень необузданных квир-желаний. Если нам удастся
постичь эту оду проникновению в женское тело, то мы вполне сможем
обнаружить себя парящими в компании трехрукой небесной богини.
Однако ее конечности вводят в заблуждение. То, что сначала казалось
одной из нескольких волосатых подмышек, начинает напоминать
божественную промежность, в которую уверенно направлен один из
многих пальцев существа. Это демонстрация сверхчеловеческого
самоудовлетворения.
Забудьте о мимолетных отсылках к поп-арту 1960-х годов; Ганеш играет в

совсем другие игры с апроприированными из винтажных комиксов
материалами [60]. Чтобы встать на верный путь, вспомните о существах на
провокационных фотомонтажах Ханны Хёх (с. 52–53). Сочетание
несовместимых частей тела напоминает примеры распространенной в
среде сюрреалистов игры «изысканный труп», для которой участники по
очереди дорисовывали части к невидимому изображению. Чтобы сочинить
фразы, не ограниченные шаблонной повествовательной логикой, Ганеш
использует еще один столь любимый сюрреалистами прием —
автоматическое письмо. Свободно льющиеся слова будто дразнят
открытые прикосновениям эрогенные зоны, одновременно транслируя
тревожащие нотки жестокости. Быть пронзенным стрелами — давняя
метафора эротической капитуляции; той, что может оказаться
смертельной. Пусть фраза «ее оговорка о моем обличительном сердце»
заставит пульс участиться, но она же отсылает к жуткой истории Эдгара
Алана По (1809–1849). Чуть ниже вы заметите центральную фигуру с
царственной осанкой, которая поднимается из клокочущей массы крови,
что льется из глубокой раны на одной из трех ее рук. Отбрасывая законы
анатомии, гравитации, боли и удовольствия, Ганеш предлагает нам
переосмыслить наши собственные физические и сексуальные границы.
Хашем эль-Мадани (1928–2017) был знаменитым коммерческим
фотографом из ливанского города Сайда, откуда родом Акрам
Заатари. В 1999 году, когда Заатари впервые посетил студию
Шехразаде, он застал Мадани за разбором архива, состоящего
из сотни тысяч негативов, запечатлевших жителей прибрежного
города за последние полвека. Следующие несколько лет
Заатари потратил на их изучение, подобное, по его словам,
археологическим раскопкам. Итогом стало несколько арт-
проектов — фильмов и составленных Заатари подборок
фотографий.
Заатари заметил повторяющиеся сюжеты в масштабном архиве

Мадани. В его подборках мы встречаем маленьких детей, пары
друзей и нескольких клиентов, позирующих с радиоприемником;
как и все фотографы, занимающиеся портретной съемкой,
Мадани держал под рукой разный реквизит. После войны 1967
года в студии собирались длинноволосые палестинцы в брюках-
клеш и с автоматами Калашникова наперевес. В одной из
фотосессий бодибилдер в потных спортивных трусах
демонстрирует свои изумительные грудные мышцы. Но главным
сюрпризом, пожалуй, являются снимки, на которых друзья
одного пола целуются или инсценируют свадебные фотографии.
Как объясняет фотограф, эти образы — вид лицедейства в
консервативном городе, где открытые проявления
гетеросексуальных чувств были бы восприняты как куда более
вызывающие. Юные модели на этих фотографиях далеки от
наших типичных представлений о сексуальности, но теперь,
благодаря причудливому подходу Заатари к «раскопкам», эти
винтажные снимки помещены в новый контекст. Современный
художник-гомосексуал приглашает нас насладиться этой
приданной извне квирностью.
На фоне этой наигранности выделяется одно лицо. Это Ахмед

эль-Абед, который также жил в Сайде и был гендерно-
неконформным портным середины прошлого века; Мадани
описал этого человека как «нечто среднее между мужчиной и
женщиной». Абед с его пышными кудрями, идеально
уложенными бровями и продуманным гендерно-нейтральным
образом равнодушно ловит наш взгляд сквозь время прожитой
жизни [61].
Килуанжи Киа Хенда
Род. 1979, Ангола
Подероса из Бом Джизус
2008
Цифровая пигментная печать, алюминий
165 × 110 см
Собрание Нуно Де Лима Пиментел
На фотографии «Подероса из Бом Джизус» изображен человек в

традиционном племенном облачении, позирующий на фоне
саваны. Снимок воскрешает в памяти знакомый по
документалистике образ, который так часто эксплуатируют, чтобы
показать нам реальную, аутентичную Африку. Но Киа Хенда
стремится обмануть привычные ожидания.
В контексте ангольской культуры одежда человека на снимке

ассоциируется с женщинами племени Мамуила. В наши дни, как
это ни печально, иностранных туристов автобусами свозят в
аграрную южную часть Африки, чтобы они сделали собственные
«этнографические» снимки женщин и девушек племени Мамуила,
которые по традиции ходят с обнаженной грудью.
Представленная здесь фотография могла бы быть таким
сувениром. Однако Бом Джизус — это муниципальное образование
на окраине Луанды, в сотне миль к северу, а пол Подеросы —
мужской. Ее густые косы и выщипанные брови выдают
трансгендерного жителя города, позирующего в племенном
наряде. «Подероса» означает «сильный», но ни к чему знание
португальского, чтобы понять, что «Подероса» — это отличный
дрэг-псевдоним. Каблуки-рюмочки указывают на то, что в этом
постановочном кадре совсем немного драгоценной
«аутентичности». Женщины племени Мамуила традиционно
покрывают волосы земляной смесью; Подероса же просто
закрепила косы веревкой. Ее прическа выглядит так, будто она
только сошла с витрины в туристической сувенирной лавке.
Небрежный маскарад Подеросы продуман до мелочей. Эта уловка

должна застигнуть врасплох «иностранца в поисках экзотической
и настоящей Африки», с ее помощью художник высмеивает
представления белых людей об африканской культуре и то, как
они фетишизируют голое тело и бусы [62]. Киа Хенда также берет
на мушку и ущемляющее понятие «африканской традиции» —
идеологической опоры гомофобии XXI века в Анголе и по всему
континенту. Квир-переосмысление традиции, которое
предпринимает Подероса, ставит под сомнение современный миф
об аутентичной гетеросексуальной Африке.
Элисон Митчелл
Род. 1967, Канада
Женщины-йети
2005–2009
Ткань, дерево, пенопласт, пластик, стекло, стеклопластик, механические части, лампочки, найденный элементы
текстиля
Размеры варьируются
В человеческом воображении снежный человек (или бигфут) — нелюдимый персонаж мужского

пола: этакий гигант, неряшливый затворник, которого периодически замечают неуклюже
бродящим где-то в отдаленных районах. Масштабная инсталляция Элисон Митчелл, состоящая
из йети-феминисток, представляет квир-альтернативу этому образу. Эти шесть дикарок
больше всего ценят общество друг друга и хорошую прическу.
Впечатляет, что Митчелл продвигает свой квир-феминизм буквально по всем фронтам. Она не
только создает огромное количество произведений изобразительного искусства, но также
является профессором феминологии, а во времена альтернативного движения 1990-х годов riot
grrrl она была со-основателем движения толстых активистов. Сейчас Митчелл совместно со
своим партнером Дейдре Лог владеет Феминистической арт-галереей (сокращенно FAG),
которая располагается в их студии-гараже в Торонто [63].
Выступая за максималистское искусство, Митчелл стремится использовать «максимум

материалов, максимум эмоций, максимум политики и максимум пространства» [64]. Примером
такой эстетики является произведение «Женщины-йети». Высота фигур в этой композиции —
от 274 до 305 см (без учета пьедесталов). Их могучие тела — сборная солянка
перепрофилированных материалов: протезы, немодный текстиль, костюмы на Хэллоуин и
искусственный мех в избытке, метры этого меха. Что до политики, Митчелл берет стереотип
толстого, волосатого дайка и раздувает его до предела. Те самые слова, которые когда-то
употребляли для того, чтобы принизить или ранить женщину, воплотились в клыкастых и
когтистых существах, и теперь они возвращаются, чтобы сразиться с угнетателями и защитить
своих сестер. Оказаться в объятьях этих толстых, мохнатых и щедро украшенных сосками и
ярко выраженными вульвами дам кажется на удивление заманчивой идеей. Как сказала сама
Митчелл во время выставки, на которой представили первых двух дам из этого сообщества,
«„Женщина-йети“ — это девушка твоей мечты, только более крупная и волосатая — и она
может тебя сожрать, если не будешь начеку» [65].
Рони Хорн
Розовые тонны
2008–2011
Цельнолитое стекло с обработанными поверхностями
121,9 × 121,9 × 121,9 см; 4514 кг
Галерея Тейт, Лондон (приобретено на средства, предоставленные Американским фондом Тейт, Североамериканским
комитетом по закупкам, Художественным фондом, Попечительским советом Тейт и художником, при содействии
Доминик Леви, в память о Дороти Бервин, в 2016)
ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР: если вы впервые слышите о «Розовых тоннах» Рони Хорн, я призываю
вас отложить книгу. Сходите и посмотрите на эту скульптуру своими глазами. Вы увидите, что
она неслучайно расположена около одного из панорамных окон Галереи Тейт Модерн. В
солнечный день эта цельнолитая глыба стекла превращается в завораживающий куб розового
света. Фотографии практически не способны это передать.
Анализ «Розовых тонн» — раздолье для тех, кто привык распознавать гендерные
характеристики в объектах абстрактного искусства. Нам навязывают ассоциации, от которых
сложно избавиться. Связаны они и со словом «розовый» — в западной культуре не так уж и
много прилагательных, обремененных столь обширным гендерным багажом. Но в данном
случае воплощение этого нежного оттенка оказывается весьма массивным. «Розовые тонны»
имеют массу небольшого слона; не каждый пол выдержит такое. Размер и простота этого
произведения напоминают работы американских скульпторов-минималистов мужского пола —
к примеру, неокрашенные металлические коробки Дональда Джадда (1928–1994). Тем не менее
произведение Хорн — не ровный куб: его стороны слегка отличаются друг от друга, и у него
нет острых углов. Если подойти ближе, становится видно, как мерцающая верхняя сторона
куба будто обваливается внутрь, стекая по боковым стенкам, словно жидкость в сосуде. То, что
на самом деле является твердым, притворяется цистерной теплой воды, в которую вы бы с
удовольствием соскользнули.
«Розовые тонны» настолько своеобразны, что их можно причислить к квир-скульптурам;

физические свойства этого произведения выходят за пределы привычного в контексте как
современного искусства, так и повседневных предметов. Но говорит ли эта преломляющая
категории абстрактная скульптура что-то о гендере? Один критик и ярый буквалист
провозгласил «Розовые тонны» «произведением трансгендерного искусства», утверждая, что
скульптура «одновременно кричит о „женском“ и „мужском“» [66]. Я сомневаюсь, что кто-то
рискнул бы озвучить такое прочтение, не зная о широко обсуждаемой андрогинности Рони
Хорн. (Ну а теперь и вы, как и все мы, оказались в плену этих ассоциаций.)
Линетт Ядом-Боакье
Род. 1977, Великобритания
Щедрость
2010
180 × 200 см
Галерея Тейт, Лондон (дар Попечительского совета Тейт, 2012)
Возможно, это единственная картина в истории искусства, на которой

все действие разворачивается вокруг носков. Глядя на «Щедрость»,
сложно сказать, надевают люди носки или снимают. Но очевидно, что
что-то такое да произошло. А может быть, что-то назревает. Один из
мужчин смотрит нам прямо в глаза. Что если мы застали их за
действием, попирающим границы дозволенного, и спровоцировали этот
спешный процесс надевания носков? А вдруг, напротив, вы — желанный
зритель, ожидающий начала действия? В пустоте вокруг пары не найти
разгадок.
Линетт Ядом-Боакье населяет свои произведения воображаемой плеядой

безликих, но наделенных индивидуальностью людей в неопределенной
обстановке. Нередко одинокая фигура просто стоит или сидит. Иногда
они смотрят на нас, иногда игнорируют; но не ждите, что они раскроют
свои секреты. Ее картины с двумя и более персонажами характеризует
все та же буквальность: вот они, эти люди. А еще Ядом-Боакье пишет
тревожные рассказы, но своими картинами она историй не рассказывает.
Если без них никак, придумайте свою. Удивительно, что персонажи
художницы нередко подталкивают к квир-прочтению, но никогда его не
навязывают. Почему эти женщины держатся за руки? Почему этот
молодой человек активизирует мой гей-радар? Ядом-Боакье вынуждает
вас прислушаться к собственному воображению, но удовлетворения от
разгадки не ждите, ведь прямого ответа не существует.
Однако она может и обронить подсказку. В беседе с Гленном Лигоном (с.

104–105) Ядом-Боакье описала «Щедрость» как «одну из самых
романтичных работ, которую я когда-либо создавала». Сдерживая смех,
она добавила: «Просто она рассказывает обо всем — обо всем, чего все
мы хотим… о любви, которую ищет каждый» [67].
Марк Агухар
1987–2012, США
Верх не нужен
2010
Бумага, графит, чернила, гуашь, акварель
50 × 64,5 см
Чтобы понять, что именно происходит в этом хаосе с нежностью

прорисованных Марк Агухар узоров, может потребоваться некоторое
время. На рисунке «Верх не нужен» мы видим две обнаженные фигуры,
обрезанные по диафрагме, крупным планом. Верхние части тел
действительно не нужны для того, чтобы это изображение достигло
своей цели. Однако прически, лица и грудь — а также одежда —
представляют собой привычные ориентиры для определения гендерной
идентичности. Но здесь эти зацепки отсутствуют, так же как и указания
на расу, которые скрыты узором, покрывающим видимые нам части тел
персонажей. Контролируя параметры изображения, художник делает
невозможной привычную нам оценку социальных ролей. Конечно, в этом
контексте «верх» — отсылка к доминирующему, или проникающему,
сексуальному партнеру. А эти двое «нижних», соединенные двойным
фаллоимитатором, отлично справляются сами. «Верх не нужен»
превозносит открытую к взаимодействию самодостаточность. В этом
блаженном квир-равновесии ни один нижний не должен «меняться»
(брать на себя роль верхнего), чтобы занять его место.
Легкомысленная подача освободительной идеи — тактика, к которой

часто обращается Агухар. Среди наиболее цитируемых фраз художницы
есть такие якобы брошенные невзначай слова: «Мне нравится быть
легкомысленной, нет ничего важнее легкомысленности» [68]. Агухар
использовала свои рисунки, перформансы, емкие фразы и посты в блоге,
чтобы выразить несогласие со структурами социальной власти, которые
маргинализировали ее как «гендерквир цветную толстую фем фаг
феминистку» [69]. В результате, как демонстрирует «Верх не нужен»,
присущий этим работам провокационный юмор сводит на нет
загадочную силу любого доминирования. Эта картина вводит
«подрывной элемент» в «саб/дом», указывая на то, что наши
идентичности могут реализоваться вне бесконечной погони за нашими
предполагаемыми «половинками».
Эди Фэйк
Клуб LaRay
2012
Из серии Памятные места
Шариковая ручка, чернила, гуашь, бумага
Около 61 × 48 см
Тени квир-жизней прошлого просачиваются сквозь щели фундамента

истории, как едкий пар. Вдохните его, и вашу голову наполнят
мелькающие образы: «Они правда это делали? Что на самом деле
происходило на той вечеринке? В той купальне… в той спальне?»
Логично, что большинство квир-текстов — от «Эдуарда II» Кристофера
Марло до рассказов Сары Уотерс — воскрешают призраков квир-предков.
Нам нужно какое-то подтверждение того, что такие люди существовали
и до нас и что ни один режим, наказывающий за «отклонения» от нормы,
не искоренил отважные ростки несогласия.
Именно на этой дымящейся почве построены «Памятные места» Эди

Фэйка. Из рекламных объявлений в винтажных журналах художник
воссоздал места былых квир-удовольствий и феминистского активизма в
своем родном Чикаго. Названия из 1970-х годов, такие как The Snake Pit
(гей-бар) или Killer Dyke (студенческая газета), давно исчезли с
городских улиц, если у них когда-либо и был приметный адрес. Фэйк
воссоздал их как воображаемые чудеса архитектуры. Клуб LaRay (открыт
в 1986 году, принудительно закрыт в 1989 году) был местом сбора в
большинстве своем чернокожих геев, которое привлекало толпы
молодых любителей танцев на ночные тусовки с местной музыкой в
стиле хаус и легендарными дрэг-шоу. На версии Фэйка весь фасад клуба
LaRay как будто пульсирует в такт музыке.
Эти изумительно орнаментальные, но структурно неустойчивые здания

— дворцы памяти, которые определенно не являются ни сетованием, ни
попыткой консервации прошлого. Художник назвал их «ресурсом
настоящего» [70]. Каждая из непропорционально крупных дверей
приглашает нас зайти и принять участие в продолжающемся по сей день
коллективном воплощении мечты о раскрепощенных квир-формах
жизни.
Фатима аль-Кадири
Род. 1981, Сенегал, живет в Германии
Халид аль-Гхарабалли
Род. 1981, Кувейт
Mendeel Um A7mad (NxIxSxM)
2012
Огромная имитация коробки из-под салфеток с кинозалом внутри, закольцованное HD-
видео
Длительность видео 15 мин 28 сек
Своей работой «Mendeel Um A7mad (NxIxSxM)» Фатима аль-Кадири и

Халид аль-Гхарабалли осторожно высмеивают устои кувейтского
общества. Это видео — постановка женского социального ритуала
чаепития с гостями, который проходит поздним утром. В видео
используется прием, часто применяемый в квир-фильмах и
перформансах: привычные события имитируют так, чтобы они
представились странными.
Роскошь богатых кувейтских домов комично преувеличена: съемки

проходят в фойе гранд-отеля. Самодовольная хозяйка Мажида и ее
гостьи Надя, Икбал и Сара ведут диалог, сидя на стульях, стоящих
абсурдно далеко друг от друга. Колкие замечания начинают разлетаться
по комнате, как только сервировочный столик (который катила
безмолвная горничная-филиппинка) заканчивает свой нестерпимо
долгий путь.
Всех четырех женщин играют мужчины, и, хотя речи актеров полны

острых наблюдений, травестийность ролей как бы заключает диалог в
квир-кавычки. Ирония достигает пика, когда женщины начинают
сокрушаться по поводу видимого квир-присутствия в общественном
пространстве. Сара жалуется: «В этой стране уже и не понять, кто
мужчина, а кто — женщина!» Они настороженно обсуждают так
называемых boyat — мужеподобных девушек. «Они повсюду, — ворчит
Надя, — девушки держатся за руки со своими буч-подружками». Иногда
актеры с трудом сдерживают улыбки, и это помогает зрителю
почувствовать, что опасения гетеросексуалов по поводу нарушения
гендерных правил теряют нормативную опору.
«Mendeel Um A7mad (NxIxSxM)» — редчайшая находка: по-настоящему

смешное произведение современного искусства. Но заключительные
титры видео действуют отрезвляюще; в них упоминается имя только
одного из актеров. Гендерная трансгрессия, не важно, в шутку или
всерьез, — рискованное занятие в современном Кувейте. За несколько
лет до того, как эту инсталляцию впервые показали в столице,
парламент Кувейта криминализировал любые действия,
квалифицируемые как «подражание противоположному полу».
Уголовная ответственность, штрафы и заключение под стражу стали для
трансгендеров реальной угрозой.
Томоко Касики
Род. 1982, Япония
(Не) забудь меня
2013
Акриловая краска, лен, деревянная панель
227 × 145 см
Описывая трудоемкий процесс создания своих полотен, Томоко

Касики говорит, что ставит себе целью «воплотить красоту»
[71]. И своей цели она достигает. Произведения художницы
неизменно услаждают глаз, даже если зрительные образы
рождают в нас тревогу. Хотя Касики предпочитает современные
акриловые краски, то, как тщательно она накладывает цвета,
напоминает гораздо более древнюю японскую живописную
традицию использования натуральных минеральных пигментов.
Это наследие «традиционного» искусства, или нихонга,
чувствуется и в каллиграфичных контурах на полотнах
художницы, и в том, как Касики избегает писать тени.
Эти изысканные картины увлекают зрителя в самобытный

воображаемый мир. Его грациозные андрогинные обитатели
обладают призрачной текучестью форм, они существуют в
гармонии с дурманящей перспективой, которую так часто
использует Касики, чтобы структурировать окружающее
пространство: стены и части тела одинаково гибки. Нормы
реального мира в расчет не принимаются. Помещения без
причины наполняются водой. «Твердая» земля движется
мелкими волнами. Гравитация практически не властна над
ослабленными телами, колеблющимися от легчайшего ветра.
Персонажи Касики часто одиноки, но на полотне «(Не) забудь

меня» они, по-видимому, наслаждаются компанией друг друга,
ныряя голышом в пузырящемся бассейне. Здесь становится
жарко, и вполне буквально: облака пара застилают верхнюю
часть пещеристого пространства. Однако эротизм Касики
выражен весьма изящно. Ближе к левому углу холста пара
слегка касающихся пальцами существ раздвигает удлиненные
конечности, чтобы плотнее прижаться друг к другу
погруженными в воду телами. Свободными руками каждое из
них держит стебель голубого цветка незабудки, который в
Японии — как и в Европе — традиционно символизирует
настоящую любовь. Сложно определить пол этих долговязых
тел. И пусть и хочется счесть накрашенные ногти скрытым
знаком, художница подчеркнула, что она не собиралась
категорировать своих купальщиков как существ мужского или
женского пола.
Адеджок Тугбийеле
Флаг геле-гордости
2014
Жаккардовая ткань фабричного изготовления с металлической нитью
Приблизительно 130 × 400 см
Коллекция художника
На четвертом десятке Адеджок Тугбийеле прослушала дополнительный курс по творчеству Ротими

Фани-Кайоде (с. 98–99). Она описала знакомство с этим квир-художником и представителем народа
йоруба, к которому принадлежит и сама, как «тот самый пинок под зад, который был мне так нужен,
чтобы начать продвигать идеи моей сексуальной идентичности в творчестве» [72]. В скульптурах,
рисунках и перформансах, которые она создает с того переломного момента, художница часто
исследует квир-опыт или же напрямую борется с гомофобией.
Тугбийеле как раз была в командировке в Нигерии, где прошла часть ее детства, когда вступил в силу
закон о запрете однополых браков от 2013 года. Художница участвовала в обсуждениях этого
агрессивно антигомосексуального закона в прямом эфире и стала одной из первых квир-женщин в
Нигерии, которые во всеуслышание заявили о своей сексуальности. Перед тем как покинуть страну,
художница создала «Флаг геле-гордости».
Красочные и дорогие тюрбаны геле — характерный элемент женского образа народа йоруба. Сама
Тугбийеле не всегда носила этот женственный аксессуар, но ее неизменно «восхищал его эстетизм».
Уязвленная крикливой гомофобией, царившей в свете изменений в законодательстве, Тугбийеле купила
шесть отрезов ткани для геле и сшила их в этот радужный флаг: международный символ ЛГБТ-
гордости. Это был жест, который, по словам художницы, помог ей «утвердить свою квирность как
женщине нигерийского происхождения» [73]. «Флаг геле-гордости» выносили на парады гордости и на
митинги против нигерийского закона, направленного против гомосексуалов, у посольства страны в Нью-
Йорке. Благодаря своей истории флаг обрел необычный статус: отчасти — произведения искусства,
отчасти — знамени протеста. Это весьма уместно, ведь Тугбийеле утверждает, что «политическое
искусство <…> должно будоражить людей и служить призывом к действию» [74].
Ати-Патра Руга
Род. 1984, Южная Африка
Предлагаемая модель новой азанки
2014
Шерсть, нитки, искусственные цветы, тканный вручную холст
300 × 178 см
Добро пожаловать в Азанию. Так назывался и исторический регион в

Африке, и идеал постколониальной нации, мечта о которой пережила
десятилетия борьбы с апартеидом. Азания Ати-Патра Руга унаследовала
оба этих аспекта, но ее территория, жители и мифология — сочный и
яркий плод воображения молодого южноафриканского художника.
Вполне обоснованно Руга выражает квир-скептицизм по отношению к
негибкому национальному самосознанию. Его детство прошло между
бантустанами в период медленного отмирания апартеида; каждый день
мальчику нужно было пересекать границы между государствами, не
признанными нигде, кроме Южной Африки. В те же наполненные болью
годы боевые организации гражданского неповиновения шли на убийства
во имя освобождения Азании. Воссозданную Азанию Руга можно
рассматривать чуть ли не как проект по излечению нации.
Начало проекта было положено в 2010 году дебютом «Белой азанки из

будущего», которая стала образом Руга для дрэг-перформансов на
следующие шесть лет. Белая азанка из будущего скрыта от глаз, но не
заметить ее невозможно: лицо и тело азанки спрятано в разноцветном
облаке латексных воздушных шаров. Ее соотечественники воплотились в
броской серии гобеленов и скульптур. Это броские произведения
искусства, попирающие прежние разграничения; изобразительное
искусство или ремесло, авангард или китч — в азанской портретной
галерее Руга таких противоположностей не существует.
Воображаемые граждане этого государства свободны от всяких норм.

«Предлагаемая модель новой азанки» — необыкновенное слияние
мужского и женского. Культурные и этические маркеры тоже стерты.
Мерцающие цвета шерсти гобелена могут обозначать любой из
известных цветов кожи, а возможно, и все вместе взятые. Головной убор
сочетает греко-римский лавровый венок с куфией [мужским головным
платком. — Пер.] в арабском стиле. Этот гигантский посол представляет
всеобщую родину, открытую для всех.
Сэди Беннинг
Туалетные человечки
2014
Плита Medite, нетоксичная эпоксидная смола на водной основе Аqua resin, казеин, эмаль
95,3 × 137,2 см
Какой из знаков — твой? С треугольным или квадратным телом?
В общественном пространстве существуют места, куда имеет право входить

только половина населения. Примерочные, раздевалки, туалеты — их
всегда два типа, и для тебя предназначен только один. Но что если ни один
тебе не подходит? Что если твое тело не треугольник и не квадрат или если
твое тело считают одним, когда на самом деле оно другое?
Художник Сэди Беннинг и те люди, которые позиционируют свой гендер

как небинарный или когда-либо ставили его под сомнение, вынуждены
ежедневно пересекать границы пространств, вход в которые открыт только
представителям одного пола, и в лучшем случае это вызывает у них легкую
тревожность. В определенных ситуациях люди, находящиеся в
«неправильном» месте, рискуют быть подвергнуты по меньшей мере
публичному унижению. В 2014 году, когда Беннинг создала эту картину,
вопрос равного доступа трансгендеров, интерсекс и гендерно-
неконформных людей к таким пространствам уже начал волновать
общественность в США. Во время написания этой книги, то есть через два
года, вокруг этой темы разворачиваются самые жестокие сражения
американских культурных войн. На сегодняшний день законодательные
органы США обсудили десятки «туалетных законопроектов»,
ориентированных на предоставление доступа к вышеупомянутым
помещениям по свидетельству о рождении, что является прямой
дискриминацией трансгендеров.
В работе Беннинг «Туалетные человечки» традиционные обозначения двух

общепризнанных гендеров раскатаны квир-катком. Всегда ли можно
отличить треугольники от прямоугольников? Что меняются, когда и те и
другие присаживаются? И что если эта «гендерная проблема», которая
сегодня представляется маргинальным трансгендерным опытом, станет
общей для всех нас?
Примечания
[1] Самой что ни на есть местной, с точки зрения Стиллера: Карл

Миллес жил примерно в двух километрах от студии AB Svenska
Biografteatern на острове Лидингё, где был снят фильм
«Крылья».
[2] 2 января — 12 августа 2007 года, Музей современного

искусства, Цюрих. Позже выставка трансформировалась в
литературно-художественное издание: Olesen H. Some Faggy
Gestures. Zurich, 2008.
[3] UBS Openings: Saturday Live Mumbai, 16 сентября 2007 года,

Тейт Модерн. В том же году перформанс «Соприкосновение (я)»
также прошел в арт-центре The Tramway в Глазго и в туринском
Фонде Сандретто Ре Ребауденго.
[4] Houlbrook M . Queer London: Perils and Pleasures in the Sexual

Metropolis, 1918–1957. Chicago; London, 2005. P. 55.
[5] Поза фигуры, карабкающейся в лодку, напоминает фигуру

солдата с фрески Микеланджело «Битва при Кашине» (1504–
1506), известной только по копиям XVI века.
[6] Цит. по: Shone R . Bloomsbury Portraits. London, 1993. P. 64.
[7] Rook J. Waiting for Bowie, and finding a genius who insists he’s
really a clown // Daily Express. 5 May 1976.
http://www.bowiegoldenyears.com/articles/760505-
dailyexpress.html.
[8] Montenegro R. Vaslav Nijinsky: An Artistic Interpretation of his

Work in Black, White and Gold. London, 1913.
[9] Wilde O . De Profundis / Ed. R. Ross. 2nd edn. New York, 1909. P.
106. Цит. по: Уайльд О . Стихотворения. Портрет Дориана Грея.
Тюремная исповедь / Сост., примеч. и вступ. ст. Д. Урнова. М.:
Художественная литература, 1976. С. 215.
[10] Оскар Уайльд, «Сфинкс» с иллюстрациями Чарльза

Рикеттса, Лондон, 1894. Вацлав Нижинский был хореографом и
главной звездой балета Дягилева «Послеполуденный отдых
фавна» (премьера состоялась в мае 1912 года). Примеры
гибридных тел в современном искусстве можно найти в
произведениях Читры Ганеш, Нандифы Мнтамбо и Вангечи Муту.
[11] Находящаяся слева обворожительная в своем озорстве

фигурка существа, которое кладет руку на плечо кентавра,
приняла позу, известную нам по нескольким произведениям
Синьорелли: «Воспитание Пана» (около 1484; уничтожена в 1945
году), «Фигуры в пейзаже: мужчина, женщина и ребенок» (около
1440; Музей искусств Толедо, Толедо, Огайо); «Воскрешение во
плоти» (1500–1504; Капелла Сан Брицио, собор Орвието). Только
фигура из Орвието поворачивает голову назад, оглядываясь
через плечо (и также является частью любовного треугольника).
[12] Расшифровка записанного интервью 1975 года в: Plimpton

G. Truman Capote: In which Various Friends, Enemies,
Acquaintances, and Detractors Recall his Turbulent Career. New York,
1998. P. 86. Визит Капоте в студию состоялся в 1948 году.
[13] Cahun C. Aveux non avenus. Paris, 1930; также см.: Disavowals
/ Trans. S. de Muth. London, 2007. P. 151.
[14] Höch H. Catalogue foreword to Hannah Höch’s first solo

exhibition at the Kunstzaal De Bron, The Hague; Rotterdamsche
Kring, Rotterdam; Kunstzaal Van Lier, Amsterdam, 1929 // Höch H.
Exh. cat. Whitechapel Gallery. London, 2014. P. 140.
[15] Этот сильный аргумент приведен в: Sizemore M. D . Undefined

& indefinable: Androgynous imagery in the work of Hannah Höch //
MA thesis. University of Connecticut, 2013. P. 47–53.
[16] Тойен. «Без названия», 1932, частное собрание;

репродукция в: Toyen. Exh. cat. City Gallery. Prague, 2000. P. 97,
pl. 108.
[17] Фрида Кало, «Две Фриды», 1939, Музей современного

искусства, Мехико.
[18] Vendryes M. R . Barthé: A Life in Sculpture. Jackson, MS, 2008. P.

120–128.
[19] Гоминтерн — каламбур на Коммунистический

интернационал, сокращенно Коминтерн. Идея о том, что
международная клика геев обладала огромным влиянием в
искусстве, была популярной теорией заговора в середине века.
[20] Аркадия — сельская территория в южной Греции, которую с

античных времен ассоциировали с идиллическим, пасторальным
жизненным укладом. Квир-Аркадия Кракстона еще сильнее
бросается в глаза на картине «Пастухи у Кносса» (1947) —
тематически близком полотне, где один из молодых людей
томно полулежит на склоне горы.
[21] Художник здесь ссылается на свои более ранние работы,

написанные на английские пасторальные темы. Интервью с
Герардом Гастингсом опубликовано в: John Craxton: An Exhibition
of Paintings and Drawings 1980–1985. Exh. cat. Christopher Hull
Gallery. London, 1985. P. 21–23.
[22] Энди Уорхол, интервью в: Swenson G. R . What is pop art?

Answers from eight painters, part 1 // Art News. November 1963. Vol.
62. N 7. P. 26.
[23] Studies for a Boy Book by Andy Warhol, 14 февраля — 3 марта

1956 года, галерея Bodley, Нью-Йорк (обещанная книга так и не
была издана).
[24] Оригинальный эскиз «Мужской обнаженной натуры»,

сделанный шариковой ручкой, всплыл на недавнем онлайн-‐
аукционе. AndyWarhol @ Christie’s: For Members Only: Eyes on the
Guise, 13–27 июня 2013 года, лот 144
https://onlineonly.christies.com/s/andy-warhol-christies-members-
only-eyes-guise/male-nude-144/727.
[25] На полотне «Происхождение мира» (Музей Орсе, Париж)

Курбе изображает тело обнаженной женщины с широко
раздвинутыми ногами крупным планом от верхней половины
брюшной полости до середины бедер. За исключением рук (не
показанных у Курбе), «Мужская обнаженная натура» Уорхола
практически полностью повторяет композицию этой картины.
[26] Со слов Теда Кэри в: Smith P. S. Warhol: Conversations about

the Artist. Ann Arbor; London, 1988. P. 94.
[27] Hosoe E. Bara-kei. Tokyo, 1963. Первоначальный вариант

названия книги на английском звучал как «Killed by Roses»
(«Убитый розами»). Именно Мисима настоял на изменении
перевода в 1970 году, в преддверии выхода нового тиража
«Bara-kei» (Hosoe E. Subject Matter: расшифровка речи
опубликована 1 июня 2010 года на сайте American Suburb X.
http://www.americansuburbx.com/2010/06/eikoh-hosoe-subject-
matter.html).
[28] Mishima Y. Introduction // Yukio Mishima Exhibition. Exh. cat.

Tobu department store. Tokyo, 1970; цитируется в: Stokes H. S. The
Life and Death of Yukio Mishima. Revised edn. New York, 1995. P.
181.
[29] Полотно отчасти является репликой «Спящей Венеры»

Джорджоне (около 1510, Галерея старых мастеров, Дрезден).
[30] Indiana R . Artist questionnaire // Object Files. 11 December

1961. Department of Painting and Sculpture, Museum of Modern Art,
New York. Перепечатано в: Robert Indiana: Beyond Love. Exh. cat.
Whitney Museum of American Art. New York, 2013. P. 205.
[31] Среди соседей Индианы по Кунтис-Слип были Агнес Мартин

и Ленор Тауни, которые в то время были в отношениях, и
любовник Индианы Эллсворт Келли. Сай Твомбли жил
неподалеку и работал в просторной студии Индианы. Роберт
Раушенберг и Джаспер Джонс расположились всего за
несколько улиц от художника и были ему знакомы через общих
друзей — Келли и Твомбли.
[32] Используемые Индианой балки представляют собой части

пазогребневых конструкций, «женским» элементом которых
являются балки с пазами.
[33] Цит. по: Reed Ch . Art and Homosexuality: A History of Ideas.

Oxford; New York, 2011. P. 171. Увлечение Хокни Калифорнией,
которую он к тому времени еще не посетил, — современная
версия солнечной средиземноморской квир-идиллии, так часто
романтизируемой британскими художниками и до него, такими
как Этель Уокер, Глин Филпот и Джон Кракстон.
[34] David Hockney by David Hockney / Ed. N. Stangos. London,

1976. P. 99 (отсюда взята цитата); Melia P . Showers, pools and
power // David Hockney / Ed. Paul Melia. Manchester, 1995. P. 56–57
(о вуайеризме).
[35] В верхнем ряду: Хосе Марти (крайний слева), Камило

Сьенфуэгос и Хуан Альмейда Боске (справа от Ленина и Хо Ши
Мина). Че Гевара изображен крупным планом в начале второго
ряда. Справа в том же ряду Фидель Кастро говорит в несколько
микрофонов.
[36] Sylvester D. The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon.

3rd edn. London, 1988. P. 76.
[37] Peppiatt M. Francis Bacon in the 1950s. Norwich, 2006. P. 31.
[38] TateShots: Hendricks B. L. I Want to Be Memorable: видео-

подкаст от 28 июля 2016 года. https://www.youtube.com/watch?
v=VIRHKivQCqw.
[39] Там же.
[40] Помимо четырех портретов Тейлора, Хендрикс написал

яркую картину с изображением пары геев разной расы «Hasty
Tasty» («Быстро и вкусно», 1977, Музей изобразительных
искусств, Хьюстон).
[41] Macchiavello C . Marking the territory: Performance, video, and

conceptual graphics in Chilean art, 1975–1985. Stony Brook
University, 2010. P. 71. (Диссертация на соискание степени PhD.)
Защита проходила в Galería Módulos y Formas в Сантьяго.
[42] Black Woman Time Now, 30 ноября — 31 декабря 1983 года,

Художественный центр Баттерси, Лондон.
[43] В таких произведениях, как «Свобода и перемены» (1984),

«Между ними балансирует мое сердце» и «По щиколотку» (оба
— 1991, Галерея Тейт, Лондон).
[44] Хокни написал несколько больших двойных портретов своих

друзей-геев: «Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди» (1968,
частное собрание), «Генри Гельдзалер и Кристофер Скотт»
(1969, частное собрание), «Джордж Лоусон и Уэйн Слип» (1972–
1975, Тейт).
[45] А именно «Собираю вещи», «Плачу», «Принимаю таблетки»,

«Пытаюсь заснуть» и «Боже, я так по нему скучаю».
[46] Hernández R . VIVA Records, 1970–2000: Lesbian and Gay Latino

Artists of Los Angeles // The Chicano Archives. Vol. 7. Los Angeles,
2013. P. 27–28.
[47] Примеры (и предпосылки квир-истории святого Себастьяна)

см. в: Kaye R. A. Losing his religion: Saint Sebastian as contemporary
gay martyr // Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual
Cultures / Ed. P. Horne, R. Lewis. London; New York, 1996. P. 86–105;
Saint Sebastian: A Splendid Readiness for Death. Exh. cat. Kunsthalle
Wien. Vienna, 2003.
[48] Подборка таких конфликтных комментариев, взятых из

шести городов проведения экспозиции, появилась в
сопутствующей книге открыток: Kiss & Tell. Drawing the Line:
Lesbian Sexual Politics on the Wall. Vancouver, 1991.
[49] Simpson L. A memorial for drag icon Miss Demeanor // Art F City.
23 June 2014. http://artfcity.com/2014/06/23/a-memorial-for-drag-
icon-miss-demeanor/.
[50] Wolfgang Tillmans: if one thing matters, everything matters, 6

июня — 5 сентября 2003 года, Британская галерея Тейт.
[51] А именно «Драпировка (оливковый)» (1996), «Чашка хаоса»

(1997) и «Сидящая Кейт» (1996) — все из коллекции Тейт.
[52] Peter Halley in conversation with Wolfgang Tillmans // Verwoert
J., Halley P., Tillmans W., Matsui M. Wolfgang Tillmans. London,
Phaidon Contemporary Artists, 2002. P. 26–28.
[53] Речь идет о работах «Восход луны, Пуэрто-Рико» (1995),

«Драпировка (оливковый)» (1996) и «Натюрморт Марктштрассе»
(1997) — все из коллекции Тейт.
[54] Когда «Личностный кризис» представили на первой

персональной выставке Мухоли (2004), экспликация художницы
способствовала распространению более узкого прочтения этого
персонажа как переживающей тяжелые времена молодой
лесбиянки, которая чувствует необходимость «сойти за
мужчину» из-за недостатка других лесбийских ролевых
моделей. См.: Gunkel H . Through the postcolonial eyes: Images of
gender and female sexuality in contemporary South Africa // Lesbian
Images in International Popular Culture / Ed. S. E. Cooper
(специальный выпуск Journal of Lesbian Studies ). Abingdon; New
York, 2010. P. 74–76.
[55] Фотокопии «Последствий» (2004) и «Испытания»,

«Бюстгальтера» и «В-Не-Безопасности» (все 2003) также
находятся в коллекции Тейт.
[56] Я предполагаю, что фраза используется в таком значении с

1970-х годов. К началу 1980-х она была достаточно
распространена, чтобы стать слоганом парада Бостон Прайд
1982 года.
[57] Karol Radziszewski: Pedały (‘Fags’), частная квартира, ул.

Влосянска, 20, Варшава, 21 июня — 5 июля 2005 года.
[58] Radziszewski K . In search for queer ancestors / Trans. E. Kowal //

L’Internationale. 15 February 2016.
http://www.internationaleonline.org/research/
decolonising_practices/55_in_ search_for_queer_ancestors.
[59] Rydlewska H., Welbel B . Jestem pedałem, jeszcze o wystawie

Karola Radziszewskiego // Obieg. 28 May 2005. http://archiwum-
obieg.u-jazdowski.pl/893. В Польше и до этого галереи
открывались в частных квартирах художников, среди них
галерея Address Эвы Партум в Лодзе и Варшавская студия
Деятельности, документации и пропаганды, которой управляли
КвиКулик (София Кулик и Пржемислав Квик); оба пространства
активно работали в 1970-х годах.
[60] Ганеш принципиально рисует только на сюжеты из

комиксов, которые индийское издательство «Амар Читра Катха»
выпускало с конца 1960-х годов. Как и многие дети юго-
азиатской диаспоры, выросшие в 1970–1980-х годах, Ганеш была
воспитана на пересказах истории, мифов и древнего эпоса в
этих изданиях, а также на западных комиксах.
[61] Эта цитата Мадани взята из субтитров к фильму Акрама

Заатари «Двадцать восемь ночей и стихотворение» (Ливан,
Франция, 2015). Фотограф далее рассказывает, что
«психологически» Абед «относил себя к категории женщин ».
Заатари же сообщил о том, что Абед сам создавал для себя
одежду, во время дискуссии после съемок фильма в Тейт
Модерн 11 мая 2016 года.
[62] Со слов Киа Хенды, цит. по: Niekerk G., van . To be young,
gifted and black // City Press Trending. 4 October 2015. http://city-
press. news24.com/Trending/To-be-young-gifted-and-black-
20151005.
К ужасу Киа Хенды, некоторые зрители на Биеннале в Сан-Паулу

посчитали, что Подероса действительно принадлежит племени
Мамуила. Nelson R . Kiluanji Kia Henda: Art beyond the local and the
global // SAVVY: Journal of Contemporary African Art / Ed. B. S. B.
Ndikung, A. Heister. 2012. Fall. P. 84–85. См. также: Siegert N. The
archive as construction site: Collective memory and trauma in
contemporary art from Angola // World Art. 2016. Vol. 6. N 1. P. 116–
118.
[63] https://www.facebook.com/FeministArtGallery.
[64] Со слов Элисон Митчелл, цит. по: Hof J. Lady Maximus: Allyson
Mitchell // Border Crossings. Vol. 28. N 3. August 2009. P. 21.
[65] Манифест художника на веб-странице выставки Allyson

Mitchell: Lady Sasquatch, 9 сентября — 8 октября 2005 года,
Галерея современного искусства Пола Петро, Торонто.
http://www.paulpetro.com/arc/mitchell/2005.php.
[66] Darwent Ch. A mass of contradictions: At once masculine and

feminine, monumental and delicate, Roni Horn’s Pink Tons is an
essentially transgender work of art // Art Quarterly. Summer 2016. P.
80–81.
[67] Artist Talk — Lynette Yiadom-Boakye and Glenn Ligon, Haus der
Kunst, 04.02.16. https://www.youtube.com/watch?v=uYfGTa4fUrs,
начиная с 47 мин 38 сек.
[68] Call Out Queen [Aguhar M.]. Blogging For Brown Gurls. 4 January
2012. http://calloutqueen.tumblr.com/post/15333639382/calling-
things-boring-is-the-best-insult-i-love.
[69] Так она определяет себя в манифесте, размещенном на

сайте Иллинойского университета в Чикаго (портфолио
магистра изящных искусств) 10 марта 2011 года. http://uicartmfa-
blog.tumblr.com/post/3768157187
[70] Цит. по: Peltier K., Soderberg B. Edie Fake’s Memory Palaces
bring new life to forgotten queer spaces // Animal. 4 April 2014.
http://animalnewyork.com/2014/edie-fake/.
[71] «Я тщательно подбираю все элементы картины,

основываясь на моей личной философии красоты… Можно
сказать, что я рисую и пишу только для того, чтобы воплотить
красоту, иначе я не могу создавать приятные глазу
произведения искусства» (Artist Tomoko Kashiki on how she paints
// Observer. 20 September 2009.
https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/20/guide-to-
painting-tomoko-kashiki).
[72] Rensburg S. J., van . Interview with Adejoke Tugbiyele //

Metropolis M. June/July 2014. N 3. P. 81–83 (на голландском).
Перевод на английский см.:
http://stormprojects.wordpress.com/biography/adejoke-tugbiyele/.
[73] Там же.
[74] Jason S. Q&A with Adejoke Tugbiyele: Art that tackles

homophobia // Mail & Guardian. 19 June 2015.
http://mg.co.za/article/2015-06-18-qa-with-adejoke-tugbiyele-art-
that-tackles-homophobia.
Литература
Общие работы
Fernandez D. A Hidden Love: Art and Homosexuality / Trans. D.

Radzinowicz. Munich; Berlin; London; New York, 2002.
Mills R . Seeing Sodomy in the Middle Ages. Chicago, 2015.
Parkinson R. B. A Little Gay History: Desire and Diversity Across the

World. London, 2013.
Reed Ch. Art and Homosexuality: A History of Ideas. New York, 2011.
Saslow J. Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the

Visual Arts. New York, 1999.
The Queer Encyclopedia of the Visual Arts / Ed. C. J. Summers. San

Francisco, 2004.
Современное искусство
Borhan P. Men for Men: Homoeroticism and Male Homosexuality in

the History of Photography, 1840–2006. London, 2007.
Gay Gotham: Art and Underground Culture in New York. Exh. cat.
New York: Museum of the City of New York, 2016.
Hammond H. Lesbian Art in America: A Contemporary History. New

York, 2000.
Lord C., Meyer R . Art and Queer Culture. London, 2013.
Meyer R . Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in

Twentieth-Century American Art. New York, 2002.
Murray D. C . Queering Post-Black Art: Artists Transforming African-

American Identity after Civil Rights. London; New York, 2016.
Otherwise: Imagining Queer Feminist Art Histories / Ed. A. Jones, E.

Silver. Manchester, 2016.
Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures / Ed. P.

Horne, R. Lewis. London, 1996.
Petry M. Hidden Histories: 20th Century Male Same Sex Lovers in the
Visual Arts. London, 2004.
Stolen Glances: Lesbians Take Photographs / Ed. T. Boffin, J. Fraser.

London, 1991.
Queer / Ed. D. J. Getsy. Cambridge, MA: Whitechapel: Documents of

Contemporary Art, 2016.
Queer British Art 1861–1967. Exh. cat. / Ed. C. Barlow. London: Tate
Britain, 2017.
Smyth Ch. Damn Fine Art by New Lesbian Artists. London; New York,
1996.
Благодарности
Сбор материалов для книги об искусстве, которое ценишь

высоко, — упоительное занятие, но энтузиазма автора не всегда
хватает надолго. Я глубоко признателен всем тем художникам и
правообладателям, которые великодушно разрешили
использовать принадлежащие им произведения в этой книге.
Из сотрудников Tate Publishing я особо благодарю Джеки Кляйн,

которая проявила доверие к начинающему автору, и Эмму
Полтер, героически совладавшую с последствиями этого
решения. Эмма О’Нилл мастерски справилась с задачей поиска
изображений, так что результат превзошел все ожидания. Гленн
Говард (из Untitled) обеспечил замечательный дизайн книги, а
Джонас Ванбуэл — ее издание.
Тем благожелательным услугам, которые оказали мне коллеги

из Тейт, несть числа, но по меньшей мере я хочу поблагодарить
Кэрол Андерсон, Джейн Брамвелл, Холли Каллаган, Джейн Карр,
Аллисон Фостер, Эндрю Гента, Мину Гибо, Анну Голоднитски,
Максин Миллер и Софи Ризнер. В Tate Digital Себастиян Франсуа
и Рос Лаулер дали мне возможность взять отпуск на все лето.
Но больше всех я в долгу у Клер Барлоу, которая вдохновила

меня на этот шаг (ну что, мы в расчете?). Кристи Бивен,
Фионнуала Каванаг, Камилль Гажевски, Крис Гриффин, Тони
Гиллан, Нажмия Ямал и Ки Сомасири щедро делились со мной
своим временем, опытом и дельными замечаниями. Сердечно
благодарю Ребекку Мэйс, Кэти Сильвертон и всех моих
многочисленных друзей, коллег и членов семьи, которые
поддерживали меня и помогали мне двигаться вперед.
Источники иллюстраций
Издатели предприняли все усилия для того, чтобы связаться со

всеми действующими правообладателями. Мы приносим
извинения за возможные упущения.
2 Фото Morten Pors Fotografi.
6 Vingarne © 1916 AB Svensk Filmindustri and Carl Milles © DACS

2017 (скульптура); фото: Svenska Filminstitutet Biblioteket.
10 Художественные музеи Гарвардского университета / Музей

Фогга (приобретено на средства фонда специального
назначения; инв. № 1955.75); © Photo Imaging Department ©
President and Fellows of Harvard College.
16–17 © Henrik Olesen; фото любезно предоставлено галереей

Буххольца, Берлин / Кёльн / Нью-Йорк.
18 © Estate of Grace Crowley; фото любезно предоставлено

Национальной галереей Австралии, Канберра / Gift of the Artist /
Bridgeman Images.
20 © Keltie Ferris; изображение любезно предоставлено

художником и Mitchell-Innes & Nash, Нью-Йорк.
22 © Tejal Shah and Varsha Nair; фото Амита Кумара Джайна;

любезно предоставлено художником и галереей Барбары Росс,
Мюнхен.
24 Изображение на оборотной стороне обложки и 27; akg-

images.
28–29 Данкан Грант: © Tate 2017; фото © Tate Photography, 2017

/ Марк Хиткот и Эбби Соунс.
31 Роберт Монтенегро: © DACS 2017; фото любезно

предоставлено Музеем Виктории и Альберта, Лондон.
32 Флоренс Уайл: © NGC; фото © NGC.
35 Собрание Кента Белениуса, Стокгольм.
36 Мари Лорансен: © ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2017; фото

© Tate Photography, 2017.
38–39 Дейм Этель Уокер: © Tate; фото © Tate Photography 2017.
40 Фото Morten Pors Fotografi.

43 Карл Миллес: © DACS 2017; фото © Tate Photography 2017.
44–45 © Tate Photography, 2017.
47 Ромейн Брукс: © 2016. Smithsonian American Art Museum;

фото: фототека Смитсоновского музея американского искусства
/ Scala, Флоренция.
48 Клод Каон: © The estate of the artist; фото любезно

предоставлено Jersey Heritage Collections.
51 Эдвард Бурра: © Estate of the Artist, c/o Lefevre Fine Art Ltd,
Лондон; фото: © Tate Photography 2017 / Дэвид Лэмберт.
52 Ханна Хёх: © DACS, 2017; фото: © 2016, Kunsthaus Zurich.
55 Тойен: © ADAGP, Париж and DACS, Лондон, 2017; фото

любезно предоставлено Моравской галереей, Брно.
56 © Tate Photography 2017 / Jo Fernandes.
58 Амрита Шер-Гил: © Estate of the artist; фото любезно

редоставлено Виваном и Навиной Сундарам; собрание Вивана и
Навины Сундрама, Нью-Дели.
61 Фрида Кало: © Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo

Museums Trust, Mexico, D. F. / DACS, 2017. Private collection; фото
© Christie’s Images / Bridgeman Images.
62 Джеймс Ричмонд Барт: © The Estate of the artist; фото © The

Amistad Center for Art and Culture.
65 © Estate of John Craxton. All Rights Reserved, DACS, 2017; фото

© Tate Photography 2017 / Марк Хиткот и Эбби Соунс.
66 Марлоу Мосс: © reserved; фото © Tate Photography, 2017.
69 Публикуется с разрешения Архива Рут Бернхард; фото: ©

Trustees of Princeton University.
71 © 2017 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. /
Artists Rights Society (ARS), New York and DACS, London; фото
Музея Энди Уорхола, Питтсбург.
115 © Estate of Mrinalini Mukherjee; фото © Tate Photography

2017.
117 © Zanele Muholi; фото любезно предоставлено Stevenson,

Кейптаун / Йоханнесбург и Янси Ричардсоном, Нью-Йорк; © Tate
Photography 2017.
118 © Wangechi Mutu; фото Джина Огама, любезно

предоставлено художником и Susanne Vielmetter Los Angeles
Projects.
121 © Henrik Olesen; фото: © Tate Photography, 2017.
122 © Karol Radziszewski; фото любезно предоставлено

художником и BWA Warszawa.
125 © Chi Peng; фото любезно предоставлено художником и

галереей M97, Шанхай.
126 © Chitra Ganesh; фото любезно предоставлено художником.
129 © AZ / AIF.
130 Фото любезно предоставлено художником и галереей

Фонти, Неаполь.
133 © Allyson Mitchell; фото Кейт О’Нил, любезно предоставлено

художником.
134 © Roni Horn; фото Женевьевы Хэнсон, любезно

предоставлено художником и галереей Hauser & Wirth, Лондон.
137 © Lynette Yiadom-Boakye; фото любезно предоставлено

художником, галереей Джека Шейнмана, Нью-Йорк и Covi-Mora,
Лондон; © Tate Photography, 2017.
138 © Estate of Mark Aguhar. Фото любезно предоставлено

фондомом наследия Марк Агухар.
141 © Edie Fake; фото любезно предоставлено художником.
142 © Fatima Al Qadiri and Khalid al Gharaballi; фото любезно

предоставлено художниками.
145 Copyright of Tomoko Kashiki; фото любезно предоставлено

художником и Ota Fine Arts.
146–147 © Adejoke Tugbiyele; фото любезно предоставлено

художником и галереей October.
149 Ати-Патра Руга: Copyright the Artist; фото лшюбезно

предоставлено галереей Tyburn.
150 Сэди Беннинг: © Courtesy of the artist, Callicoon Fine Arts, and
Susanne Vielmetter Los Angeles Projects; фото Криса Остина.
УДК 7.03(100)”19/20”
ББК 85.03(0)6
П32
Данное издание осуществлено в рамках совместной

издательской программы Музея современного искусства
«Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод — Екатерина Курова

Редактор — Николай Родосский
Адаптация макета — ABCdesign
Пилчер, Алекс.
П32 Краткая квир-история искусства / Алекс Пилчер. — М. : Ад
Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020.
— 168 с. : ил. — ISBN 978-5-91103-503-7. — 18+.
First published 2017 by order of the Tate Trustees by Tate Publishing,

a division of Tate Enterprises Ltd, Millbank, London SW1P 4RG
© Alex Pilcher 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020
© Фонд поддержки и развития искусства «АЙРИС» / IRIS
Foundation, 2020
Все права защищены. Полное или частичное воспроизведение и

распространение настоящего издания любыми средствами, как
механическими, так и электронными, включая фотографию,
сканирование и все прочие способы копирования и передачи
информации, невозможно без письменного разрешения
правообладателей.
Алекс Пилчер
Краткая квир-история искусства
Издатели:
Александр Иванов
Михаил Котомин
Выпускающий редактор:
Алексей Шестаков
Корректор:
Ася Аверина
Адаптация макета:
ABCdesign
Все новости издательства Ad Marginem на сайте:

www.admarginem.ru
По вопросам оптовой закупки книг издательства Ad Marginem

обращайтесь по телефону:
+7 (499) 265 0744 или пишите: sales@admarginem.ru
OOO «Ад Маргинем Пресс»

Резидент ЦТИ ФАБРИКА
Переведеновский пер., д. 18,
Москва, 105082
тел.: +7 (499) 763 3595
info@admarginem.ru

Краткая Квир-история Искусства

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Краткая Квир-история Искусства

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Краткая

Обнаженная фигура в скульптуре Миллеса восходит непосредственно к Микеланджело и его парящему

«Крылья» находятся на перепутье квир-культуры. В то время традиция затемнения гомоэротических

Почему «квир-история» искусства?

Сам термин «квир» породил ошеломляющее количество споров и пересмотров, утверждений и

Подлинные желания нельзя упаковать в сформированные в XX веке модели сексуальности. В наших

В некоторых случаях квир-направленность этих произведений искусства не вызовет сомнений, а в

Рассказывая о художниках, которые далеки от привычного мне североевропейского контекста не только

Гей-радар в художественной галерее

Важная биографическая информация о художниках в большинстве случаев полностью замалчивалась,

Сходным образом допущения «стандартной» гендерной идентичности нередко искажают

Если большинство традиционных научных трудов стремится завуалировать квир-присутствие в истории

История искусства, заостряющая внимание на объектах и контекстах их восприятия, упускает из виду

Облаченный в пурпур украинский танцовщик принадлежал к тому же

Понять, почему Сахаров так хотел сохранить это чарующее изображение,

В конце концов Сахаров завоюет международную известность совместно

Эгон Шиле никогда не писал традиционных автопортретов. В 1910

Этот рисунок относится к периоду, когда Шиле дружил с собратом по

Между заостренных плеч располагаются явственно округлые груди.

Полотно «Купальщики» изначально было частью декоративного панно, созданного шестью

Краткая карьера Вацлава Нижинского (1889–1950) обрела

Боуи приобрел статус квир-иконы в январе 1972 года, когда в

Монтенегро прожил четырнадцать лет в Европе, а затем вернулся

Флоренс Уайл была тихой бунтаркой, которая, стряхнув пыль своего

На протяжении всей своей карьеры скульптора Уайл ваяла и отливала

Моряки всегда привлекали представителей квир-сообщества. И дело не

В Берлине GAN подвергся влиянию авангардистов и на четвертом

Лорансен вступала в отношения как с женщинами, так и с мужчинами, но

Сочетание изображений в рамках на картине «Веер» подобно

Когда в 1904 году девятнадцатилетняя Герда Готтлиб вышла замуж за

В те годы портреты Лили кисти Вегенер были популярны, а сейчас они

В 1918 году Шведская академия словесности заказала Карлу Миллесу

Уменьшенная копия, несмотря на отсутствие рук и головы, напоминает

«Небывалая галерея всех известных дам с 1889-го по примерно

Среди всех произведений одним из самых пленительных предстает

Цирковой костюм с наклеенными сосками облегает, по-видимому, стянутую бандажом грудную

Мотив гендера, выходящего за рамки бинарной системы женского/мужского, пронизывает

Неважно, что это за город: «Забегаловка» наверняка работает в одном

В задней части кафе расположились двое клиентов-​мужчин. Один из

Хотя большую часть жизни Эдуард Берра провел не выезжая из родного

Хёх совершенствовала мастерство фотомонтажа с тех пор, как стала

Этим изображением Хёх устранила «четкую границу» гендера, толкуя

Я изумляюсь жизни и творчеству Тойен — квир-​анархо-коммуниста и члена-

Работы Тойен щедро приправлены отсылками к квир-сексуальности. Они

Изображение, наиболее полно воплощающее желанное мужское

Тесное кадрирование на ней обрезает тело модели по

В работе «Без названия» Вендт практически превращает живую

Одно из стойких проявлений сексизма в арт-критике — тенденция связывать произведения,

Рассматривая эти картины как автопортреты в двух расах, мы уничтожаем их лежащий на

Обычно популярные биографические интерпретации исходят из допущения, что женщины-

Написанная одним геем в знак дружеской признательности другому,

У линии нет гендера. У формы и цвета его тоже нет. Гендер не

Марлоу Мосс бескомпромиссно шла ей наперекор. Даже взятое ею имя,

А еще есть ее творчество. После переезда в Париж в 1927 году Мосс

Отвергая клише о предполагаемом сходстве цветов и женских

С 1930-х годов, когда создавались ее первые зрелые произведения,

Сырьем на весьма производительном конвейере Уорхола выступали

Уорхол не отличался робостью в отношении анатомии и охотно

Присущее Мисиме страстное увлечение мужским телом сочетало в себе

На большинстве фотографий из «Испытания розами» на Мисиме

«Дыра» относится к тому периоду творческой зрелости Роберта Индианы, когда

Бесплатных материалов было в избытке. Индиана стал собирать балки в

Недостаток фоторепродукции в том, что одна заданная точка зрения часто

Так же как и вид «Женщин и собаки» сзади, квир-измерения искусства Марисоль

В задней части кафе расположились двое клиентов-мужчин. Один из

Я изумляюсь жизни и творчеству Тойен — квир-анархо-коммуниста и члена-

Большое растение на картине «Человек в душе в Беверли-Хиллз»

В галерее произведений искусства, говорил Баркли Л. Хендрикс, «я, черт