Министерство образования и науки Российской Федерации

АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет дизайна и технологии

КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ
И ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ
Учебное пособие

Благовещенск
Издательство АмГУ

2012
 Рекомендовано
учебно-методическим советом университета

Рецензенты:
Кафедра технологии, предпринимательства и методики преподавания БГПУ
в лице Калнинш Л.М., декана индустриально-педагогического факультета,
профессора, кандидата педагогических наук)
Санатова С.В. председатель правления Амурского регионального отделения
(АРО) ООО «Союз дизайнеров России», доцент кафедры дизайна, почетный
профессор Цицикарского государственного университета (КНР)

Благова Т.Ю. (составитель)

Китайский традиционный и театральный костюм. Учебное пособие.–
Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2012. – 52с. – ил.
Пособие составлено для бакалавров второго поколения направление подго-
товки 070600.62 «дизайн» профиль «дизайн костюма» по дисциплине «Костюм
народов Приамурья», бакалавров третьего поколения направление подготовки
072500.62 «Дизайн» профиль «Дизайн костюма» по дисциплине «История ко-
стюма и кроя», а также для бакалавров направление подготовки 262200.62
«Конструирование изделий легкой промышленности» профиль «Конструирова-
ние швейных изделий» по дисциплине «История костюма и моды» и бакалав-
ров направление подготовки 050100.62 – «технология».
Пособие может использоваться в курсовых и дипломных работах. Имею-
щаяся информация по китайскому традиционному костюму структурирована и
систематизирована, представлен также новый материал по театральному ко-
стюму, гравюре, различным стилизациям костюма.
В формировании пособия участвовал студент Полтавченко Н.Г. в рамках
студенческого гранта АмГУ «Костюм народов Дальневосточного региона как
источник для проектирования творческих коллекций».

В авторской редакции

© Амурский государственный университет, 2012

2
Содержание

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………..4
1. Традиционная одежда…………………………………………………….5
Идеал красоты………………………………………………………………..5
Характерные особенности одежды…………………………………………5
1.1. Мужская одежда………………………………………………………..6
1.1.1. Основные виды одежды……………………………………….6
1.1.2. Придворные халаты…………………………………………....7
1.1.3. Крой халатов……………………………………………………9
1.1.4. Штаны………………………………………………………….10
1.1.5. Крой штанов…………………………………………………...10
1.1.6. Нефритовые пояса……………………………………………..11
1.1.7. Головные уборы……………………………………………….12
1.1.8. Прически……………………………………………………….14
1.1.9 Обувь……………………………………………………………14
1.2. Женская одежда………………………………………………………..15
1.2.1. Символика вышивок на халатах……………………………….16
1.2.2. Крой одежды…………………………………………………….16
1.2.3. Прически…………………………………………………………17
1.2.4. Обувь аристократок……………………………………………..19
2. Символика цвета………. ………………………………………………...20
3. Театральный костюм Пекинской оперы………………………………...25
3.1. Театральный костюм………………………………………………...25
3.3. Грим…………………………………………………………………..30
Приложение 1. История Пекинской оперы…………………………………...33
Приложение 2. Костюмы традиционного китайского танца..…………..36
Приложение 3. Изображение китайского костюма в
гравюре………………………………………………………….…………………….41
Приложение 4. Европейская стилизация женского китайского
костюма……………………………………………………………….……………..43
Приложение 5. Современная китайская стилизация женского
китайского костюма……………………..…………………………………….. ..44
Приложение 6. Декоративный китайский текстиль...…………………....46
Библиографический список……………………………………………………....52

3
 ВВЕДЕНИЕ
Данное пособие создано с целью сбора и систематизации информации по
лекционной теме «Китайский костюм» дисциплин «История костюма и кроя»,
«Костюм народов Приамурья». Оно может быть использовано на лабораторных
работах этих дисциплин, а также дисциплин «Проектирование» и «Макетиро-
вание». Электронное пособие содержит текстовую и слайдовую часть. В тек-
стовой части при освещении традиционного костюма выделены его основные
структурные элементы: женская и мужская одежда, придворные халаты, верх-
няя одежда, покрой, головные уборы, прически. Традиционный костюм пред-
ставлен также в своеобразной китайской гравюре и графике, что позволяет изу-
чить приемы национальной стилизации, и дает прекрасный импульс для твор-
чества студентов.
Автор вышли за рамки национального костюма и представил много инте-
ресной информации о колоритном театральном и танцевальном китайском ко-
стюме. Построение костюма Пекинской оперы основано на китайской симво-
лике: свет, изображения на костюме, композиция грима и головных уборов
имеют смыслы, идущие из глубины веков. В них заложена философская систе-
ма, мифологические представления о мире, людях, их характерах.
В слайдовой части содержится богатый визуальный материал, который
разделен на следующие файлы: китайский костюм – гравюра, графика, симво-
лика, куклы, крой; костюмы Пекинской оперы; костюмы классического танца;
головные уборы. Эта часть показывает разнообразие и роскошь китайского ис-
кусства костюма, в котором проявляется богатая национальная фантазия китай-
цев. Их фантазия – это яркий пример творчества.

4
 1. ТРАДИЦИОННАЯ ОДЕЖДА

Идеал красоты. С течением времени идеал красоты менялся, но требо-

вания всегда оставались высокими, так как чувство красоты у китайцев развито
сильно. Идеал мужчины − образованность, утонченность вкуса, грация и плав-
ность в движениях, красивая осанка, тонкая талия. У женщины − круглое лицо,
которое в поэзии сравнивали с луной, естественность красок, округлость форм,
изящество манер, умение играть на лютне и петь, играть в шахматы, писать
стихи, владеть искусством вышивки, каллиграфии, рисования. Женщины нахо-
дились дома и призваны были создавать уют и тепло. Женщина-аристократка
не работала, и самым лучшим украшением ее считалась маленькая нога «лото-
совая ножка». Для этого она в детском возрасте подвергалась операции, заклю-
чавшейся в тугом забинтовывании ног в кожаные ремни. Их рост в течение не-
скольких лет совершенно прекращался, пальцы ног подгибались при этом под
подошву, в результате стопа сильно деформировалась.
Характерные особенности одежды. В традиционной одежде, пожалуй,
наиболее полно прослеживается многообразие и многовековая история народ-
ностей Китая. Покрой одежды и материал, из которого она изготавливалась, за-
висели от природных условий, присущих той или иной местности. Если для се-
веро-востока и северо-запада Китая, а также Внутренней Монголии, характерен
длинный халат из плотной материи, то в центральном и южных районах одежду
шили из более легкой хлопчатобумажной, конопляной, пеньковой ткани. Шел-
ковую одежду имели право носить только знатные и богатые люди.
В холодных районах использовали халаты из луба, меховые шапки,
одежду из рыбьей кожи. Во многом зависели от природных условий также узо-
ры и орнаменты, которыми украшали одежду. Но еще более полное отражение
нашли в них религиозные верования и представления о происхождении челове-
чества. Так, женская одежда народности цзинпо декорирована украшениями из
дутого серебра, напоминающими чешую дракона отзвук легенды, по которой
именно женщина-дракон стала прародительницей этого народа. А наряды
5
народности мяо украшены стилизованными изображениями дорог в горах и по
воде − так в традиционном костюме сохранилась память о переселении их
предков.
1.1. Мужская одежда
1.1.1. Основные виды одежды: халат, куртка, штаны, юбка, пояс. Халат
– это верхняя одежда, которая покрывает всю фигуру до щиколотки или до
земли распашная одежда с цельнокроеными рукавами, с разной конфигурацией
пол. Куртку с большим запахом и застежкой под правой рукой носили с юбкой,
или поверх более длинного халата. В халатах и кофтах застежка была или
встык или смещенная с запахом под правой рукой. Застежка встык имела впе-
реди одну завязку, смещенная имела завязку или текстильные пуговицы сбоку.
Шаровидные узелковые пуговицы «обезьяний кулак» и петли делали из шнура
или тесьмы обычно той же ткани, что и одежда. Были также пуговицы из меди,
гладкие или с узором. Чаще всего на одежду нашивалось нечетное число пуго-
виц. Халаты со смещенной застежкой подразделялись на открытые и закрытые.
У открытых халатов борта соединяются с помощью одной завязки или тек-
стильной застежки на груди. Закрытые халаты имеют круглый ворот и застежку
или завязку на правом плече у шеи, а также глубокие разрезы по бокам. В Ки-
тае, где человек ориентирован лицом на юг, левая сторона торса соотносилась с
востоком, где зарождается день. Поэтому и у мужской и у женской одежды ле-
вая пола халатов была верхней. Правая, западная пола халата использовалась
как верхняя только в погребальных комплектах, так как запад ассоциировался с
концом дня и умершими. В мире живых на левую сторону запахивали пояса
только евнухи.
Китайцы носили шан и пояс. Шан – нечто вроде распашной юбки, кусок
ткани, которым обертывали нижнюю часть туловища и закрепляли завязками
на талии. На пояс вешались разные предметы – кисть, тушечница, фамильная
печатка, палочки для еды, а также нож, огниво, кольцо для стрельбы из лука,
игла для распутывания памятных узлов.

6
 С I тыс. до н. э. китайские мужчины иногда подвязывали халаты ткаными
поясами. Разновидностью парадного мягкого пояса была широкая, охватываю-
щая талию лента без видимого узла, из-под которой впереди свешивалась еще
более широкая декоративная лента «пяодай».
1.1.2. Придворные халаты. У придворных халатов были декоративные
р ук а в а , которые свисали до пола. Формы китайских халатов, как и ш и р и н а
рукавов, различны. Виды халатов − это мань, куань-ин и рей. Мань − торже-
ственная придворная одежда с застежкой под правой рукой и вдоль всего бока,
со строго регламентированной и навечно утвержденной вышивкой с изобра-
жением драконов в разных вариациях − в зависимости от назначения халата,
сословия, принадлежности. Куань-ин надевался под халат мань. Спереди на
халате − отличительный знак бидзи – картинка квадратной формы с изображе-
нием зверя или птицы на фоне пейзажа. Он мог быть расположен и со стороны
спины: у военных − это изображение барса, тигра, льва, у гражданских − птица.
Рей − халат для всех, орнаментированный только по одному типу. Характер его
орнамента − растительный или иероглифический.
Цвета халатов регламентировались по чинам: члены императорской фа-
милии носили желтый, воины − белый и красный, молодые воины − голубой,
сановники − коричневый.

Рисунок 1 − Императорский костюм

Рисунок 2 – Халат военного
7
Рисунок 3 – Халаты придворных

Рисунок 4 − Халаты чиновников

8
 1.1.3. Покрой халатов
Халат состоял из двух длинных полос ткани – левая и правая (перед и
спина). На плечах не было шва. Две полосы сгибались, и каждая половина сши-
валась таким образом, что шов шел по внутренней стороне рукава и вдоль бока.
Затем правая и левая половина скреплялись швом на спине. К левой половинке
пришивался кусок ткани для запаха. Эта запахивающаяся пола должна была
покрывать всю переднюю часть правой половины халата (одежда должна запа-
хиваться слева направо).

Мужские халаты

Халат чиновника Халат ученого

Чертеж кроя халата

Рисунок 5 − Схемы кроя халатов

9
 Рисунок 6 – Плоскостное изображение халатов и передников

1.1.4. Мужские штаны (ку, сяоишан, сяои, чжунчипао) в официальных

костюмах были полностью скрыты длинными халатами или плахтами (плахта –
запашная юбка) и у знатных людей считались неприличной деталью туалета.
Покрой штанов в основе своей оставался неизменным – широкие, без застежки.
Обычным материалом для штанов, были пеньковые или шелковые ткани. Поз-
же к ним присоединились хлопчатобумажные ткани. В холодное время китайцы
носили стеганные на вате штаны, поверх которых могли одевать ноговицы (от-
дельные штанины, крепящиеся к поясу при помощи тесемок), тоже обычно
подбитые ватой. Китайцы очень часто носили штаны навыпуск. Иногда подвя-
зывали их под коленом, иногда стягивали гамашами или вправляли в голенища
сапог, либо в шитые, а зимой стеганые, сапожкообразные чулки.
1.1.5. Крой штанов. Широкие штанины расходятся вразлет и образуют
угол, иногда превышающий 90 градусов. У таких штанов очень низкий шаг, что
при сведенных вместе ногах придает складке мешкообразный характер. Шта-
нина состоит из двух частей. На верхнюю часть штанов нашивается добавочно
10
 широкая полоса ткани, часто другого, более светло-
го или совсем белого цвета, к ней в прошлом ино-
гда нашивались четыре петли, сквозь которые про-
дергивался пояс. Но чаще штаны держатся при по-
мощи кушака, без всяких петель. Так как в талии
они очень широки, при подпоясывании впереди об-
разуется запахивающаяся направо складка.
Рисунок 7 – Схема кроя штанов

1.1.6. Нефритовые пояса. В период киданьской династии Ляо (916-1125

гг.) и чжурчжэньской династии Цзинь (1115-1234 гг.), правивших на северных
территориях Китая, входят в моду поясные украшения из нефрита, с изображе-
нием на фоне цветов и листьев лотоса сокола, нападающего на лебедя. Данная
сцена символизировала обряд весенней охоты у киданей (как и чжурчжэни −
народ тунгусской группы), в еще недавнем прошлом ведших кочевой образ
жизни. С оборотной стороны пряжки имели петли для закрепления на поясе. В
Китае такие изделия назывались «Чунь шуй юй» («Весенние воды нефрита»).
Другим сюжетом для подобной поясной фурнитуры были черепахи на листьях
лотоса. Оба сюжета сохраняли свою популярность в придворных кругах и при
монгольской династии Юань, но с приходом к власти китайской династии Мин
вышли из употребления. Китайские мастера делали эти украшения в технике
глубокой и ажурной резьбы по нефриту. По традициям китайской эстетики рас-
тения, животные и птицы изображались натуралистично и живо, компактные
овального абриса композиции наполнены внутренней динамикой, каждый век-
тор которой точно сбалансирован движением в противоположном направлении.
При династии Мин получают распространение пояса с нефритовой пряжкой-
петлей «дайкоу». Парные плоские пластины, покрытые изумительно тонкой
ажурной резьбой, соединялись друг с другом петлей и крючком, вырезавшими-
ся вместе с пластинами.

11
 Рисунок 8 – нефритовое украшение пояса

1.1.7. Головные уборы были разнообразны. Носили шляпы из тростни-

ка, стеблей растений, рисовой соломки, камыша, коры. Большинство шляп име-
ло коническую форму. Из прозрачного шелка, газа шили небольшие шапочки.
Основой их был проволочный каркас, картон, слой сильно проклеенного по-
лотна. В торжественных случаях надевали головные уборы, напоминающие
крыши пагод. Носили тюрбаны, головные повязки, войлочные колпаки. Голов-
ной убор считали частью костюма, его не снимали даже в торжественных слу-
чаях. По украшениям на головном уборе можно было определить социальное
положение обладателя. Были распространены шапочки черного цвета, полу-
сферической формы, которые сшивались из шести клиньев, околыша, заверше-
нием была пуговица, пришитая на макушке. Украшения дополняли прически и
головные уборы. На гравюрах, вышивках можно видеть ленты, спускающиеся
чуть не до земли, шнуры, нити бус. Из драгоценностей больше всего любили
жемчуг и нефрит. Шарики из этого трудного в обработке камня использовали
для четок, шпилек, лобных украшений. Прически и головные уборы украшали
также цветами, листьями.
При достижении юноши двадцати лет проводился ритуал надевания
шапки – гуаньли. Таким образом, головной убор носили все совершеннолетние
мужчины, кроме монахов. С этим была связана определенная символика,
12
например, снять убор – значит, отказаться от должности или придти с повинной
головой. Женщины обычно головные уборы не носили, их им заменяли при-
чески. Только на свадьбу и в самых торжественных случаях женщины надевали
сложный головной убор – фэнгуань.
Полуформальные шляпы чиновников двора преимущественно отличались
тем, что они были летними или зимними. Зимние шляпы вообще включали
черную ермолку с перевернутым краем меха, а летние шляпы были конической
формы, которую ткали из полос бамбука, и обтягивали шелковой парчой. Ко-
роны обеих шляп были покрыты красным скрученным или шелковым краем.

Рисунок 9 – разновидности головных уборов

13
 1.1.8. Прически. Древние китайцы не стригли волосы, а собирали их в
тугой узел − цзы − и укладывали на темени, закрепляя шпилькой. Надо лбом, на
висках и на затылке волосы были тщательно приглажены. После захвата Китая
манчжурами всех китайских мужчин заставили брить переднюю часть головы,
а остальные волосы заплетать па затылке в косу. Эта прическа стала своеобраз-
ным символом угнетения китайского народа. Поэтому участники восстаний
срезали косу.
Мужчины или гладко брили лицо, или отращивали только усы, или отра-
щивали усы и бороды. Длинные бороды окрашивали в белый, синий, зеленый,
пурпурный цвета. Бороды и усы завивали. Дети и юноши волос не стригли −
носили их распущенными по плечам.
Мужчины белились и румянились, отращивали ногти и красили их в
красный цвет. О благосостоянии китайца можно было судить по длине его ног-
тей. Особенно длинным был мизинец. Ногти подчеркивали неприспособлен-
ность к труду. Древние китайские воины для устрашения неприятеля рас-
писывали лицо тушью.
1.1.9. Обувь
Китайцы славятся своей неординарной, разнообразной обувью. Многие
до сих пор не могут понять, как такую обувь можно носить, но для китайцев та-
кая обувь обычна. В качестве обуви китайцы носили легкие матерчатые или
плетенные из пеньки или соломы туфли, которые иногда украшали орнамен-
том. У этих туфлей толстые подошвы сделанные из нескольких слоев прокле-
енной бумаги или ткани, прошитых продольными рядами стежков. Иногда
туфли делались из кожи. Торжественные туфли украшались кантиками. Боко-
вая сторона подошвы белилась краской из толченых ракушек, а носок укра-
шался надставкой, которая могла быть похожа на серебряный слиток или го-
ловку благопожелательного жезла. В дождливую погоду, использовали дере-
вянные сандалии без верха, державшиеся на ногах при помощи матерчатых или
плетеных жгутов. Были периоды, когда распространился обычай носить кожа-
ные и матерчатые сапоги.
14
 1.2. Женский костюм. Женщины в Китае, как и мужчины, носили хала-
ты, кофты, широкие штаны, скрытые под одеждой, юбки. Крой их был анало-
гичен мужскому.

Рисунок 10 – костюмы аристократок

Рисунок 11 – Национальные костюмы

15
 1.2.1. Символика вышивок на халатах. Костюм отличался от мужского
исключительной красотой вышитых цветных узоров. Обычно эти узоры заклю-
чались в декоративные круги − ту-ань. Все изображения в туанях были глубоко
символичны. Цветы сливы и нарцисса олицетворяли зиму, пиона − весну, лото-
са − лето и солнце, хризантемы − осень. Распространенным было изображение
бабочки − символа семейного счастья. Супружеское счастье олицетворяла пара
уточек-мандаринок. Туани могли быть сюжетными: в них вышивали девушек и
юношей, стариков и младенцев, изящные павильоны, сценки, иллюстрирующие
знаменитые литературные произведения.
Верхней одежды у богатых женщин
почти не было, так как они никуда не ходили,
и, тем не менее, своим внешним видом они
должны были отражать положение своих
мужей.

Рисунок 12 – женская кофта

1.2.2. Крой одежды.

Рисунок 13 − Плоскостное изображение женских халатов, кофт, юбок

16
 Покрой женских штанов незначительно
отличается от мужских: шов не пересекает жи-
вот по вертикали, а идет наискось, т. к. сквозь
шов легко проникает нечистая сила, что может
повредить плод беременной женщины.
Рисунок 14 − Схема кроя женских штанов

1.2.3. Прически. Жены богатых людей меняли прическу по нескольку раз

в день, в зависимости от перемены погоды, смены настроения и т.д. Прически
женщин сложные, изысканные, сооружались с помощью шпилек и гребней.
Каждое утро горничные несколько часов укладывали дамам волосы. Их укла-
дывали из прямых волос с несколькими проборами, симметричными во-
лосяными петлями, в а ли к а м и . Чтобы волосяные петли хорошо держались, их
смазывали клейкими составами и н а м а т ы в а л и на бархатные валики. Пучки,
представлявшие собой высокие петли, в прическах закреплялись на темени или
на затылке. В каждой прическе было 2-3 пучка. С висков волосы зачесывались
наверх, а лоб обрамляла редкая короткая челка. Были и другие в а р и а н т ы при-
чесок, без челки, со спускающимися с висков длинными прямыми прядями, с
прикрепленными парными украшениями. Прикрепляли цветы, веточки с мел-
кими почками, листьями. Украшения помогали крепить пучки, петли волос.
Знатные дамы носили парики, которые были причесаны и украшены так же, как
и естественные волосы.
Парики делали из шерсти животных, морской травы, шелковых шнуров,
нитей, лент. Часто волосы прически посыпали сверху цветной пудрой, которая
придавала желаемый оттенок. Волосы пропитывали маслами, эссенциями, ла-
ками, смазывали воском. Перед свадьбой волосы невесты скручивали в жгут
или заплетали в тугую косу, укрепляя двумя длинными шпильками на темени,
крест-накрест. Для украшения в височные пряди вплетали цветные шелковые
шнуры, гирлянды мелких цветов, нити жемчуга. Во время обряда венчания во-

17
лосы невесты срезали под углом на висках, на лбу выстригали по прямой ли-
нии.
Бедные женщины гладко зачесывали волосы со лба назад и укладывали
их на затылке или низко на шее в пучок типа улитки или объемного полушария.
Внутрь пучка прокладывали подушечку или шерсть животных − это придавало
пучку устойчивость. Прически из завитых волос делали только храмовые тан-
цовщицы − баядерки. Волосы густо пропитывались маслами, которые не только
придавали им блеск, но и предохраняли кожу головы от солнечных лучей. Ино-
гда их подкрашивали растительными красителями, придавая медный оттенок.
Красители обладали лечебными свойствами, способствовали росту волос. Де-
вушки носили волосы распущенными, перевязывая их лентами. Заплетали одну
боковую, две височные косы. Иногда делали пучки над ушами, волосы на за-
тылке распускались свободно.

Рисунок 15 – Женские прически

У китаянок была очень популярна косметика. С 7 лет девочки пользова-

лись белилами и румянами. Глаза они старались искусственно уменьшить. Гу-
бы красили помадой различных оттенков. Брови выщипывались и подводились.
На гладко выбритые виски налеплялись шелковые мушки различных цветов. На
левой руке богатые китаянки отращивали длинные ногти, красили их, даже
надевали на них серебряные футляры.

18
1.2.4. Обувь аристократок

Рисунок 16 – Вышитые туфли из ткани для «лотосовой ножки»

Рисунок 17 – Разновидности вышитых туфель аристократок

19
 2. СИМВОЛИКА ЦВЕТА

Символику цвета лучше всего рассматривать через призму традиционной

системы пяти элементов, пяти «движений» (у син). Обобщая и абстрагируясь,
китайцы поделили мир (и все его составляющие) на пять категорий: дерево,
огонь, металл, вода и земля. Каждый из элементов являлся символом жизнен-
ных процессов, протекающих и в человеке, и в во вселенной. Цвета также яв-
ляются частью этой системы. Цветовая символика сводится к пяти основным
цветам, которые образуют нормативную для китайской культуры хроматиче-
скую гамму «пять цветов», имеющую однозначную космологическую семанти-
ку. В нее входят: желтый, сине-зеленый, красный, белый и черный, цвета, соот-
носящиеся соответственно с Центром, Востоком, Югом, Западом и Севером.
Эта хроматическая гамма существовала уже в иньскую эпоху, о чем свидетель-
ствуют находки специальных приборов для красок − тулу. Они представляли
собой бронзовые предметы квадратной формы с четырьмя углублениями по уг-
лам, дополненными в некоторых случаях круглым отверстием посередине. В
углублениях сохранились остатки красок, достаточные для проведения химиче-
ских анализов и их реконструировать.
Все перечисленные цвета обязаны своим происхождением культурным и
естественно-географическим реалиям Древнего Китая. Желтый цвет передает
все лессовые почвы. Сине-зеленый цвет есть цвет пышной, весенней древесной
листвы. Красный цвет, подобно его символике у многих народов мира, ассоци-
ируется с солнцем и огнем. Кроме того, не исключено, что он был связан и с
почвами-красноземами, характерными для природы южных регионов Китая.
Белый цвет со всей очевидностью восходит к снежным вершинам гор, образу-
ющих Тибето-Цинхайское нагорье, а черный − к уходящему вдаль потоку Ху-
анхэ. Одновременно каждый из перечисленных «цветов» является родовым для
хроматического ряда. Родовые цвета и цвета, входящие в их хроматические ря-
ды, далеко не всегда совпадают с принятыми в европейском искусстве колори-
стическими значениями.
20
 Помимо их космологической символики, каждый родовой и вспомога-
тельный, по отношению к нему, цвет имеет, как правило, несколько различных
и, порою, взаимоисключающих значений, которые происходят от тех или иных
древних верований и оформленных идеологических систем, включая буддизм.
Желтый (хуан) символизирует Центр мира
– собственно Китай, Поднебесную империю. Жел-
тый – это обозначение элемента Земля, обладаю-
щего свойствами плодородия, питания и превра-
щения. Указывая на Поднебесную и землю, жел-
тый цвет означал стабильность, плодородие, опору, закон, успех и вечность, а
также связывался с императорской семьей. Во времена династии Цин одежду
желтого цвета имел право носить только император. Из мифологических пер-
сонажей, соответствующих этому цвету, можно назвать Желтого (император-
ского) дракона с пятью когтями (что указывает на власть над всем миром) и
Желтого императора Хуан-ди (первого правителя, объединившего под своей
властью большую часть Китая) и бога земли Хоу-ту. Желтому цвету также со-
ответствуют планета Сатурн (Тяньсин) и созвездие Большой медведицы. Как
такового синего и голубого цвета в цветовой гамме китайцев не существовало,
они сливались с зеленым.
Зеленый (цин) обозначал восток, по природной сущности представлял
ветер; по элементу относился к стихии дерева. Свойствами дерева являются
способности к росту (переходу от пассивной инь к активной ян), и, следова-
тельно, цвет ассоциировавался с рождением новой жизни, с весной. Божествен-
ным персонажем здесь выступают Бирюзовый дракон (Цинлун), который яв-
лялся защитником от нечисти и часто изображался на благопожелательных кар-
тинках как источник различных богатств, а также Синий (Зеленый) император
Цин-ди. Синий цвет, с одной стороны, является символом Неба (храм Неба все-
гда покрывался черепицей цвета небесной лазури, такого же цвета должна была
быть одежда сановников, участвовавших в поклонении небу), но с другой счи-
тался приносящим несчастья. Ведь ветер непостоянен, хотя может быть гуман-
21
ным и справедливым. Дракон также обладает мудростью и огромной силой, но
может, помимо благ, нести и разрушение. Астрологически с этим цветом свя-
зывается Юпитер (Суйсин) и прародитель людей, повелитель Востока Фу-си, а
также зелёный дух дерева Гоу-ман, которому подвластны громовник Лэй-гун и
дух ветра Фэн-бо.
Красный (хун) символизировал юг с буйством
жизни во всех ее проявлениях, соответствуя стихии огня
(максимальная жизненная сила и активность) и Солнцу.
Огню и всему, что с ним соотносится, свойственны жар,
зной, стремление вверх. Мифологическим животным
здесь выступает Красная птица (Чиняо, Феникс), означа-
ющая мудрость, красоту, благоприятствование, а персо-
нажем – Огненный император Янь-ди (Шень-Нун), научивший людей растить
хлеб, и являющийся богом-целителем по ассоциации, что солнце – это жизнь.
Поэтому в наиболее радостные моменты жизни китайцы предпочитали красные
одежды, например, невеста и свадебная атрибутика всегда была красного цвета,
передавая жизненную силу солнца и огня. Такая сила отпугивает злых духов и
приносит удачу в дом и гармонизирует общую атмосферу. Если на руку ребен-
ка, считали китайцы, намотать красную ниточку, она защитит малыша от сгла-
за. В астрологии цвет соответствует Марсу (Инхосин) и красному духу огня
Чжу-жун.
Белый (бай) олицетворял запад − место,
где царят хаос и гибель живого. Этот цвет
противоречив: он называл природную сущ-
ность – холод и стихию – металл (символ
начинающегося упадка от ян к инь), и ассоци-
ировался одновременно и с вероломством и с чистотой. Животным запада явля-
ется Белый тигр (Байху), который с одной стороны – владыка губительного для
человека мира, а с другой – охранитель людей от злых сил и страж страны
мертвых. Поэтому изображение белого тигра часто является оберегом, и поэто-
22
му часто встречается на разных декоративных и бытовых предметах. Белый –
это цвет, связанный со старостью, осенью, увяданием, т.е. завершение цикла и
выходом за грань мира. Поэтому белый цвет в одежде означает траур, и под-
черкивает значение предметов как связанных с похоронами. Цвет астрологиче-
ски связан с Венерой (Тайбай), а также с божеством Запада - Шао-хао и его по-
мощником - белым духом Жу-шоу, а также правительницей Запада, обладаю-
щей чудесными персиками бессмертия, Сиванму.
Черный (хэй) являлся цветом севера и свя-
зывался с чем-то сокровенным и таинственным,
хотя и нес оттенок смерти (зима). Элементом для
этого цвета являлась вода (как минимальное про-
явление активности, пассивная инь), обладающая
свойствами текучести, прохлады, способности к
движению назад. Здесь основным персонажем яв-
ляется Сокровенный воин (Сюаньу, «темная воинственность» или другой пере-
вод «черная черепаха»), представляющий собой симбиоз змеи и черепахи, а
также отождествляемый с мифическим правителем Чжуань-сюем, положившим
разделение (разорвавшим связь) между землей и небом, отчего люди перестали
подниматься на небеса. Тайна – это удел ученых, змея – мудрость, черепаха –
долголетие, вода – проникает повсюду, помнит все. Из этих образов складыва-
ется определение черного цвета – познание и ученость, углубление в непознан-
ное. Черный цвет (как и стихия воды) связывались также с чёрный дух Сюань-
мином, под покровительством которого находились храмы Луны, повелителем
дождя Юй-ши, а также планета Меркурий (Чэньсин).
Украшение формальных (chaofu) и полуформальных (jifu) одежд дора
включало мотив дракона вместе с декоративным представлением китайской
концепции космоса. Дракон отображал в символической форме императора, из-
вестного как Сын Небес, и разрешение носить одежду было дано им. Разряд да-
лее отличался по иерархии цвета и украшениям.

23
 Термин буцзы имеет отношение к выши-
тым шёлком узорам птиц и зверей на одеждах
императора и должностных лиц во времена
правления династий Мин и Цин. В традицион-
ном Китае такие узоры животных служили по-
казателем статуса того или иного официального
чина.
В 1393 году, или же на 26-й год правления Хун У династии Мин, импера-
торским указом был чётко определён порядок ношения одежды для всех чинов.
Гражданским служащим, а так же и военным офицерам, положено иметь вы-
шивку буцзы как на груди, так и на спине их одеяния. Как правило на одеждах
гражданских чиновников обычно были вышиты летящие птицы, являющие со-
бой грацию, и в то же время подчёркнутую обходительность и такт, а вышивки
на мундирах военных символизировали бесстрашие и героизм. Журавль мог
появиться исключительно на одежде чиновников высшего ранга, отличитель-
ным знаком государственных служащих второго ранга был жёлтый фазан, тре-
тьего − павлин, четвёртого − дикий гусь, пятого − серебристый фазан, шестого
− белая цапля, утка-мандаринка обозначала седьмой ранг, перепёлка − восьмой,
и длиннохвостая мухоловка − девятый.
Офицерский состав подразделялся следующим образом: цилинь (или ки-
тайский единорог, один из излюбленных благоприятных символов − мифиче-
ский зверь с одним рогом, всё тело которого покрыто чешуёй) являлся прерога-
тивой военных первого ранга, лев указывал на второй ранг, леопард был для
третьего, тигр обозначал четвёртый, медведь − пятый, тигрята вышивались на
мундирах офицеров шестого и седьмого рангов, носороги − восьмого, и мор-
ские коньки указывали на обладателя самого низшего, девятого ранга. Главный
цензор и специальный уполномоченный по надзору обязаны были носить
одежды с узорами сечжи (мифические животные, которые обладали способно-
стью отличать ложное от истинного).

24
 3. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ

3.1. Театральный костюм − элемент оформления спектакля, своего рода

изобразительно-пластическая композиция, приводимая в движение и озвучива-
емая актером (произнесением текста или пением), иногда скрывающая его фи-
гуру полностью, аналогично тому, как маска скрывает лицо. Костюм − это
средство преображения облика актера и один из элементов его игры.
В обрядовых и фольклорных действах китайцев преображение чаще всего
носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин,
женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изобра-
жали разных животных. Для ряжения использовались различные искусствен-
ные украшения: цветная бумага, фольга, ленты, колокольчики, перья и т.д.
Приемы гротескового ряжения перешли в традиционный театр, где сочетается
игра актера с элементами костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями,
шлейфами и веерами.
Театральный костюм пекинской музыкальной драмы не является истори-
чески конкретным и по театральному одеянию трудно определить, в каком ис-
торическом периоде действует персонаж. Театральные костюмы пекинской
оперы окончательно сложились в эпоху династии Цин, но они изготовлялись на
основе одежды династии Мин (1368-1644 гг.) в соответствии со сценической
практикой.
Император носит одежду желтого цвета, принцы − абрикосово-желтого,
старые сановники − ярко коричневого или белого, князья − красного цвета.
Кроме того, есть манпао синего, фиолетового, зеленого, черного цветов. Цвет
одежды зависит не только от общественного положения персонажа, но и от его
характера и грима. Честные и справедливые персонажи обычно носят одежду
красного и зеленого цвета, грубые или коварные − одежду черного цвета.
Например, князь Ба-ван в спектакле «Прощание Ба-вана с наложницей» и чи-
новник Чжао Гао в спктакле «Меч вселенной» носят манпао черного цвета. В
первом случае черный цвет свидетельствует о грубом и открытом характере
25
персонажа, а во втором случае − о его коварстве и лицемерии. Императрицы,
принцессы, жены генералов и министров также носят одежду, которая по фасо-
ну аналогична мужскому манпао. Но вместо дракона на ней вышивается летя-
щий феникс или орнамент из фениксов, длина женского одеяния несколько ко-
роче (чуть пониже коленей), на плечах накидка, внизу из-под манпао виднеется
юбка.
Манпао − парадное одеяние персонажей из господствующего класса. Вы-
рез ворота имеет круглую форму, полы и рукава длинные. Манпао шьется из
атласной ткани с вышивкой ручной работы. Его украшает круглый орнамент из
драконов или тигров, а по низу вышивается пейзаж с изображением моря и уте-
сов.
Кайкао − парадная одежда военного персонажа. Обязательный элемент
костюма полководца − флажки, прикрепленные за спиной (согласно древней
традиции, полководцы, отдавая приказ, пользовались флажками, как символом
власти).
Гуаньи предназначался для чиновников, причем красный костюм − для
самого высокого ранга, голубой − ранга пониже и черный − самого низкого.
Багуаи (платье восьми триграмм) − предназначалось для персонажей, ко-
торые обладали обширными познаниями в различных областях, а также героев,
наделенных знаками Неба и обладающими даром предвидения. Отдельные де-
тали костюма также могут иметь определенное значение. Например, доупэн,
представляющий собой женскую или мужскую накидку, напоминающий
накидку от дождя, надевается во время путешествия или сразу после сна. Ко-
стюм нищих и обездоленных называется фугуйи (дословно «одежда зажиточ-
ных и знатных»). Такое название служит счастливым предзнаменованием в пе-
ремене судьбы героя.

26
Рисунок 18 – Театральные костюмы Пекинской оперы

27
Рисунок 19 – Персонажи Пекинской оперы в танце

28
Рисунок 20 – Театральные костюмы Пекинской оперы
29
 3.2. Грим − искусство изменять внешность актера (в первую очередь ли-
цо) в соответствии с требованиями исполняемой роли. Гримом также называют
особые профессиональные гримировальные краски, используемые в театре.
Пекинская музыкальная драма разработала целую систему грима, история
которого восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минско-
го театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную симво-
лику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые
условности способов гримировки и его символического значения.
Традиционный китайский театр сохраняет условный тип грима, когда
раскраска лица актера максимально приближена к маске. Принципы условного
грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств пер-
сонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь
нужного эффекта. В пекинской опере грим чрезвычайно многообразен и зави-
сит от трактовки образа. Способы наложения и орнаменты грима различны в
зависимости от роли. Каждый вид грима символизирует определенные особен-
ности характера, личность сценических персонажей. Насчитывается достаточно
много разновидностей композиций грима, отличающихся друг от друга цветом,
методом наложения рисунка, богатством орнамента.
Грим пекинской музыкальной драмы многозначен: по его цвету и рисун-
ку можно определить социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д.
Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской
оперы, символизирующих тот или иной образ. Цветовая гамма в традиционном
театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизиру-
ет определенные свойства и черты характера. Говоря о цветовой гамме грима,
принято говорить о символическом значении цвета. Цвет грима показывает
следующие характеры персонажа:
красный цвет символизирует честность и верность; белый - обман;
черный цвет свидетельствует об удали и силе;
синий и зеленый - жестокость и строптивость;
лицо «с кусочком доуфу" говорит о лести и низости.
30
Золотая и серебряная краска нужна в гриме сверхъестественных существ −
оборотней, небожителей и др.
В пекинской музыкальной драме одним из важнейших средств грима,
позволяющим значительно изменять общий облик персонажа, является борода,
которая представляет собой метод художественного преувеличения. По цвету,
бороды делятся на: черные, с проседью, белые и красные. Цвет бороды зависит
от возраста и характера персонажа. Шэн пожилого возраста носит длинную бе-
лую бороду, средних лет − черную. Борода, расчесанная на три части, свиде-
тельствует о том, что ее владелец − утонченный интеллигент, поэт или писа-
тель. У персонажей цзинь могут быть длинные и короткие бороды различных
цветов. Так, красные и синие бороды носят персонажи, владеющие тайной ма-
гией, сверхестественные существа и отважные воины. Редкая борода − принад-
лежность комика.

Рисунок 21 – Маски персонажей Пекинской оперы

31
Рисунок 22 – Образы персонажей Пекинской оперы

32
 Приложение 1
История Пекинской оперы
По одной версии, жанр пекинской оперы сформировался в годы правле-
ния императора Гуансюя (1875-1908 гг.), другие искусствоведы датируют рож-
дение жанра пекинской оперы периодом правления императора Даогуана (1821-
1851 гг.). Непосредственным прототипом жанра пекинской оперы «цзинцзюй»
был жанр музыкальной драмы «хойцзюй».
Первые группы артистов, выступающих в жанре «хойцзюй», появились в
Пекине на 55-м году правления императора Цяньлуна, т. е. в 1790 г.по случаю
празднования юбилея цинского императора. Это были популярные в Аньхое
группы «Санцинбань», «Сыси», «Хэчунь» и «Чуньтай».
Постепенно, в конце Х1Х в. и начала ХХ в. на основе отбора и заимство-
вания художественных средств появился жанр «Цзинцзюй» − собственно Пе-
кинская опера. Унаследовав лучшие традиции китайского национального теат-
ра, Пекинская опера заняла среди других театральных жанров, особое положе-
ние. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало
распространению Пекинской оперы по всей стране. Наиболее полно воплотив в
себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональ-
ное признание. Пекинская опера – это синтетическое исполнительное искус-
ство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика.
Конец XVIII в. был первым периодом полного расцвета Пекинской опе-
ры. В то время Пекинская опера пользовалась популярностью как в народе, так
и в императорском дворце. Члены императорского дворца и высшие слои об-
щества любили смотреть постановки Пекинской оперы. Дворец предоставлял
артистам превосходные условия костюмы, грим, а также сценические декора-
ции.
20-е − 40-е годы ХХ в. − это второй период расцвета Пекинской оперы. В
этот период возникли разные школы Пекинской оперы. Самыми известными
были школа Мэй (Мэй Ланьфан − 1894-1961 гг.), школа Шан (Шан Сяоюнь −
1900-1975 гг.), школа Чэн (Чэн Яньцзю − 1904-1958 гг.) и школа Сюнь (Сюнь
33
Хойшэн − 1900-1968 гг.). В каждой имелась большая группа известных арти-
стов, которые выступали на сценах крупных китайских городов.
Мэй Ланьфан был первым, кто представил Пекинскую оперу всему миру.
Мэй Ланьфан и его труппа гастролировали во многих странах мира, таких как
бывший Советский Союз, Америка, Япония и др. Таким образом, китайский те-
атр стал известным всему миру.
В годы реформ и открытости искусство Пекинской оперы получило новое
развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая Пекинская опера полу-
чила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. И
сегодня она славится своими отточенными приемами вокала, танца и воинского
искусства. В большом театре «Чанъань» в Пекине круглый год идут спектакли
Пекинской оперы. А ежегодный конкурс любителей Пекинской оперы привле-
кает многочисленных приезжих со всех концов мира. Кроме того, Пекинская
опера играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами ми-
ра.
Музыка в Пекинской опере по преимуществу оркестровая, в которой
ударные инструменты создают глубоко ритмичный аккомпанемент. Главными
ударными инструментами являются гонги и барабаны различных размеров и
видов. Используются и трещотки, сделанные из твердой древесины или бамбу-
ка. Основной струнный инструмент − цзинху (пекинская скрипка). Ей подыг-
рывает эрху (вторая скрипка). Щипковые инструменты − юэцинь (мандолина в
форме луны), пипа (четырехструнная лютня) и сяньцзы (трехструнная лютня).
Иногда используются также труба-сона и китайская флейта. Оркестром управ-
ляет барабанщик, который бамбуковыми палочками издаст самые различные
звуки − громкие, возбужденные, тихие, мягкие, сентиментальные − и выражает
чувства героев в точном соответствии с актерской игрой.
Вокальная часть пекинской оперы состоит из речи и пения. Речь в свою
очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную
речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь −
молодыми героинями и комиками. Большая часть диалогов пекинской оперы
34
звучит на архаичном сценическом диалекте, который довольно сильно отлича-
ется и от путунхуа, и от пекинского диалекта; это создаёт серьёзные трудности
для её понимания, в том числе и для носителей языка. Вследствие, во многих
театрах пекинской оперы теперь установлены электронные табло, на которых
отображаются титры на китайском и английском языках.
Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных
мелодий провинций Аньхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси).
Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы
куньцюй и некоторых северных народных песен.

35
 Приложение 2
Костюмы традиционного китайского танца
Китайский традиционный танец − это целое искусство, с очень глубокой
историей. Его основа − внутренняя сосредоточенность, поэтому европейцам,
привыкшим к внешней эффектности, понимать их сложно. Китайский танец
основан на традициях у-шу, цигун, тайцзи, т.д. Китайский танец − «танец энер-
гии».
Китайский иероглиф, обозначающий
«танец», состоит из таких понятий, как зага-
дочное (или мистическое, сказочное) про-
странство и противодействующие силы. Пе-
реводится он как «прекрасные движения в
загадочном пространстве».
(http://www.zisstudio.com/id8.html)
Действительно, когда в первый раз ви-
дишь танец, то окунаешься в какое-то иное и
нереальное пространство и время. Будучи
искусством прекрасного, наверное, он проти-
водействует всему, что вызывает у нас отвращение, что кажется нам уродливым
и некрасивым. А красота – это гармония. Ведь танец гармонизирует наш внут-
ренний мир, восприятие и выражение, и, безусловно, физическое состояние.
Значит танец противодействует хаосу и беспорядку.
Согласно археологическим данным (каким пока не нашла, но, наверное,
всё, как обычно – записи, изображения), история Китайского танца насчитывает
более 5000 лет. До правления династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) большин-
ство танцев Китая имели фольклорную традицию. Во время Ханьского правле-
ния во дворцах устраивают различные музыкально-танцевальные развлечения
для императоров и знати. Благодаря политической стабильности и экономиче-
скому росту во времена следующей династии Танг (618-907 н.э.) поэзия, музы-

36
ка и танец обретают прекрасную почву для развития и процветания. Этот пери-
од считается золотой эпохой искусства танца в Китае.
Во времена этого же периода в Китае начинает распространяться Буд-
дизм. Вместе с ним сюда проникает влияние и искусства соседних стран, в том
числе Индии, Рима, Персии, Кореи, Камбоджи, Бирмы, Вьетнама, а также госу-
дарств Центральной Азии. Влияние и синтез с другими культурами вывело та-
нец на новый уровень.
Также как и в Индии, великие мира сего уделяли огромное внимание раз-
витию танцевального искусства. А некоторые из них непосредственно прини-
мали в этом участие. Например, император Ли Шимин лично сочинял музыку
для танцевальных номеров. Таньский император Ли Лёнджи (Минхуанг) обо-
гащал хореографию новыми движениями. Он же привнёс в Китайский танец
технику из Индийских классических стилей. Танцовщица и любимая наложни-
ца императора Янг Гуифэй исполняла поставленные им танцы, которые до сих
пор являются сокровищами Китайского танцевального искусства.
В китайской культуре, танец, несет в себе не только отражение индиви-
дуальных эмоций и чувств личности, но и национальный характер. Хореогра-
фия через образ танцора, отражает его или ее мироощущение. Именно это объ-
ясняет, почему комбинация форм и телодвижений − так называемая техника те-
ла, и духовный мир танцора, все вместе влияют на внутреннее значение танца.
После династии Сун (960–1279 г.г. н.э.), танец сменила народная опера, как
процветающая форма искусства. Конечно, формирование и развитие оперы
также неизбежно наследовало и смешивало многие ранние формы искусств;
танцы и музыка из династии Суй и Тан (581-618 г.г. н.э.), стали её важными
компонентами.

Слияние народных танцев в народную оперу возникло из потребности

оперы, это в действительности сохранило очень богатую коллекцию традици-
онного искусства. Многие реликвии древних времен несли образы танцоров из
разных династий. Эти реликвии показывают четкую связь между оперой и тан-
37
цем. Это показывает, что хотя опера заменила танец и музыку как распростра-
ненная форма искусства представления, старые оперы все еще несут характери-
стики древних китайских танцев.
С недавних пор, с ростом популярности У-шу в Китае, телодвижения в
боевом искусстве стали важным источником для дальнейшего развития класси-
ческого танца. Например, Таньцзыгун (в переводе: «мастерство телодвижения
циновки») является частью китайского боевого искусства. Хореографы класси-
ческого танца заимствовали элементы из Таньцзыгун, смешивая прыжки, пово-
роты и кувырки в танце.
В танце были использованы традиционные ценности, такие как Тайцзи и
техника владения мечом, они значительно обогатили репертуар классического
танца. Декорации с древними фресками, скульптура и литература играли важ-
ную роль в изучении и исследовании классического танца.

Рисунок 23 − Костюмы традиционного китайского танца

38
Рисунок 24 − Костюмы традиционного китайского танца

39
Рисунок 25 − Костюмы традиционного китайского танца

40
 Приложение 3
Изображение китайского костюма в современной графике

Рисунок 26 − Изображение китайского костюма в современной графике

41
Рисунок 27 − Изображение китайского костюма в современной графике
42
 Приложение 4
Европейская стилизация женского китайского костюма

Рисунок 27 − Европейская стилизация женского китайского костюма

43
 Приложение 5
Современная китайская стилизация женского китайского костюма

Рисунок 28 − Современная китайская стилизация женского китайского

костюма
44
 Рисунок 29 − Современная китайская стилизация женского китайского
костюма
45
 Приложение 6
Декоративный китайский текстиль
Вышивка. В Китае культивировали вышивку. Первым вышитым из-
делием стал зонт − аксессуар сословия. Она наносилась также на веер, одежду,
туфли. Вышивка – народное искусство с давними традициями – занимает важ-
ное место в истории китайских умений и ремесел. В своем развитии она не от-
делима от разведения тутового шелкопряда, шелкового ткачества.
Китай стал первой страной, где освоили выпуск шелковых тканей. Одо-
машнивание шелковичных червей произошло более 5000 лет назад. Развитие
производства шелковой нити и ткани дали толчок развитию искусства вышив-
ки. Как гласит традиционная Книга истории Шаншу, в своде правил по костю-
мам особо оговаривалось «наличие орнамента и вышивки на платьях и юбках»,
что является прямым доказательством существования искусства вышивания
еще в те времена.
В 1958 г. на раскопках гробниц государства Чу (периода Воюющих госу-
дарств, 475-221 гг.до н.э.) был найден кусочек шелка с вышитыми на нем изоб-
ражениями дракона и феникса. Это самый ранний из найденных экземпляров с
вышивкой.
Особенно популярной вышивка стала в период династии Хань (206 г. до
н.э. – 220 г. н.э.), что подтверждают многочисленные находки. Сейчас этим ре-
меслом занимаются на всей территории Китая. Провинции Цзянсу (особенно г.
Сучжоу), Хунань, Сычуань и Гуандун признаны поставщиками лучших товаров
данного спектра, мастера которой сохраняют при этом яркие отличительные
знаки, характерные для конкретной местности.
Современная вышивка стала намного сложнее и изысканнее. Возьмем,
например, двустороннюю вышивку «Кошка», образец работы сучжоуских ма-
стеров. Умелец расщепляет крашенную шелковую нить толщиной в человече-
ский волос на волокна, вполовину, 1/12, а то и в 1/48 тоньше первоначальной
толщины, тщательно скрывая концы и стыки, исчезающие как по волшебству.
И вот перед вами двусторонняя вышивка, с которой на вас озорно глядит кош-
46
ка. Основное затруднение состоит в придании блеска и жизни глазам животно-
го, для этого мастер может использовать до 20-ти оттенков. Недавно на основе
двусторонней вышивки был изобретен способ дублирования рисунка на обрат-
ной стороне другими цветами или же абсолютно другой картинки. Похоже, что
до сих пор не изучены все возможности, предоставляемые вышивкой.

Рисунок 30 − Вышивка тонкой шелковой нитью

47
 Вышивка человеческим волосом. Вид вышивки, когда вместо шелко-
вой нити используется человеческий волос, также является традиционным ре-
меслом в Китае. Т.к. волосы китайцев от природы иссиня-черного цвета, фасю
иногда именуют «мосю» − «чернильной» вышивкой.
Современная вышивка человеческим волосом ушла далеко вперед в ас-
пектах цвета и видов материала. В целом ранее картины «писались» в нату-
ральных оттенках, лишь губы красавицы могли быть выполнены из седых во-
лос, которые подкрашивали, чтобы придать им естественный розовый цвет. Те-
перь окрас волоса не ограничен лишь черным − все оттенки пшеничного, ян-
тарного, золотисто-каштанового, белого и седого используются для изготовле-
ния фасю, составляя палитру в десятки тонов, собранных, большей частью, у
национальных меньшинств.
Работать с волосом значительно сложнее, чем с шелковой нитью, для
сравнения, волосы китайцев жесткие, гладкие, но очень хрупкие – легко лома-
ются при растяжении под напряжением. Конечно, требуется истинное мастер-
ство для изготовление картин такого рода, однако это благодарный труд: ко-
нечный продукт безупречно элегантен, не подвержен эрозии и натиску насеко-
мых, легко поддается крашению.

Рисунок 31 − Вышивка человеческим волосом

48
 Кэсы – особый вид шелковой ткани с рельефно и художественно выткан-
ным узором, характерен только для Китая. Он отличается от вышивки и спосо-
бом изготовления больше напоминает технику выполнения гобелена.
Искусство кэсы появилось еще в периоды династий Хань и Вэй, однако
расцвет рельефного рисунка на шелке приходится на время правления династии
Сун – именно тогда в Китае жил известный мастер Чжу Кэжоу. Вытканное им
полотно «Утята в пруду с лотосами» считается национальным достоянием и
хранится в настоящее время в Шанхайском музее. В период династии Мин
(1368-1644 гг.) кэсы было представлено в Японии. Поэтому пояса для кимоно,
выполненные этой техникой, до сих пор принято называть «декоративными по-
ясами китайской Мин».
Его делают на ручных ткацких станках, за основу берут шелк-сырец, а
узор выполняют обработанными шелковыми нитями всевозможных оттенков,
которые для удобства наматывают на челноки. Сначала мастер наносит на ос-
нову будущий рисунок, а затем по этой схеме с помощью челнока вплетает
нить нужного цвета, редко проводя ее через всю длину основы, как правило,
делая лишь несколько стежков в тех местах, где это предусмотрено наброском.
Так, сантиметр за сантиметром ремесленник наносит рисунок на ткань, меняя
челноки с нитями разных расцветок максимально часто. Можно полагать, что
кэсы есть объединение принципов вышивания и рисования. Картинка на гото-
вой работе выглядит одинаково изящно и аккуратно с обеих сторон полотна.

Рисунок 32 − Кэсы – китайский двусторонний шелковый гобелен

49
 Батик или набивка на ткани узоров с помощью воска – народное ремес-
ло, популярное у некоторых народностей в Гуйчжоу и соседних провинциях.
Процесс довольно прост, хотя и требует приложения значительных уси-
лий. Сначала воск плавят в чаше, затем с помощью специального медного ножа
воском на хлопчатобумажную ткань наносят узор. После чего ткань погружают
в емкость с краской цвета индиго, при этом вся не покрытая воском поверх-
ность окрашивается в синий цвет. Крашенную ткань кипятят, для того чтобы
воск сошел с ткани, оставив белый рисунок на голубом фоне.
Батик не ограничивает фантазию мастеров, предоставляя практические
неограниченные возможности для самовыражения. Однако наиболее популяр-
ными остаются цветочные, геометрические и спиралеобразные узоры, народ-
ные умельцы иногда отдают предпочтение местным тенденциям и украшают
ткань изображениями цветов, птиц, животных, насекомых и рыб. Зачастую та-
кой рисунок прост, но передает местный колорит.
В процессе окраски фермент может проникнуть в трещины, появившиеся
в воске, оставляя тончайшие голубые полосочки на неокрашенной поверхности
узора, предавая готовой работе еще большое очарование. Т.к. это линии непо-
вторимы, на земле не существует двух идентичных отрезков материи, даже ес-
ли исходный рисунок был одинаковым.
В местах проживания национальных меньшинств батик используют для
пошива самых разных предметов: от платьев, юбок, головных платков, поясов
до платков, подушек, наволочек, покрывал, от скатертей, занавесок, гобеленов
до дамских сумочек, рюкзаков и диванных подушек.

50
 Шелковые цветы. Цзюаньхуа – имитация из высококачественного шел-
ка, полностью повторяющие цвет и форму натуральных цветов. Производство
происходит в несколько ступеней: накрахмаливание и окраска ткани, скручива-
ние в определенную форму и склеивание отдельных частей. Принято считать,
что свое начало искусство цзюаньхуа получило в стенах императорского двор-
ца, поэтому они также известны в Китае как «гунхуа» − «дворцовые цветы»
(кит).
Присутствие украшений из искусственных шелковых цветов у женщин,
изображенных на знаменитой картине Гу Кайчжи (ок.345-406 гг.) «Придворные
дамы» доказывает, что их история насчитывает уже более 1500 лет.
Шелковые цветы принято использовать как украшения, также их препод-
носят в знак личной симпатии. Не стоит и говорить о том, что они являются
прекрасной заменой живым цветам в зимний период.

Рисунок 32 − Цветы из шелковой ткани

51
 Библиографический список

1. Кравцова М.Е. История культуры Китая. - СПб.:Лань, 1999.

2. Малявин В.В. Китайская цивилизация. - М., 2000. - 628 с.
3. Сычев Л., Сычев В. Китайский костюм. Символика, история. - М., 1975 -
40 с.
4. Энциклопедия нового Китая. - М.: 1989 - 428 с.
5. 85.12 К 45 Китайское искусство вырезания из бумаги : виды масок и гри-
ма в китайской опере. - Б.м., Б.г. Экземпляры: всего:1 - н.з.(1)
Интернет-ресурсы
1. http://www.bibliotekar.ru.
2. http://www.operaphotpo.ru.
3. http://www.www.national-costume.ru
4. http://www.mith.ru
5. http://www.repphoto.ru
6. http://www.museum.ru
7. http://www.epochtimes.ru
8. http://www.ozon.ru
9. http://www.rosizo.ru
10.http:// www.community.livejournal.com

Составители
Татьяна Юрьевна Благова, доцент кафедры дизайна,
кандидата педагогических наук
Николай Григорьевич Полтавченко, студент 3 курса 785 гр.

52