Бэлла Шапиро

История кружева как культурный текст

Библиотека журнала «Теория моды» –
 2

«История кружева как культурный текст»: Новое литературное обозрение; М.; 2018
ISBN 978-5-4448-1024-8
Аннотация

Это первая книга на русском языке, в которой история кружева прослеживается

с древних времен. Кружево рассматривается не только как один из наиболее
притягательных видов текстиля, но и как компонент костюма, а в совокупности самых
разных культурных компонентов являет определенный код, указывающий на
половозрастную и этнокультурную идентификацию личности, на ее статус,
имущественное, профессиональное положение, конфессию и эстетические представления. В
книге затрагиваются разные аспекты: распространение ранних кружевоподобных форм и
вытеснение ручной работы машинным производством, идентификация имитаций и
фальсификаций популярных видов русского и западноевропейского кружева. Особое
внимание уделено вопросам коллекционирования кружева, методам его атрибуции и оценки.
Издание содержит значительное количество иллюстраций, большинство из которых
публикуется впервые. Б. Шапиро – доцент Российского гуманитарного государственного
университета.
© Б. Шапиро, 2018, © ООО «Новое литературное обозрение», 2018

Бэлла Шапиро
История кружева как культурный текст
© Б. Шапиро, 2018
© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

***

«Газ, креп-де-шин, тюль и, главным образом, кружева – вот материал, который берут
преимущественно для свадебных, бальных и концертных туалетов. Такого изобилия кружев
и прошивок, какие встречаются на современных нарядных и более скромных туалетах,
не было уже давно. Можно сказать с достоверностью, что ни одно выездное платье
 3

не обходится без большего или меньшего количества тонких или толстых кружев. Их
нашивают в виде воланов в несколько рядов с рюшками наверху, обшивают ими оборки из
легкой материи, накрепляют кружевные воланы вперемешку с воланами из материй,
составляют из широких кружев берты на открытом лифе и кокетку на юбку, вставляют
кружевные прошивки в виде инкрустаций в материю, дополняя такую гарнировку цветной
шелковой материей. Словом, кружева играют в нарядах дам самую главную роль. И каких
только кружев не носят в настоящее время! Первое место из всей этой кружевной моды
занимают, бесспорно, кружева шпахтель, шантилийское кружево, алансонское, клюни
и гипюр, а затем уже идет филейное кружево и подделка кружев reticella. Из черных
филейных кружев делают целые блузочки на цветной шелковой подкладке. Гипюровые
кружева цвета экрю и cafе́ au lait с черным узором берут для гарнировки черных платьев.
Целые кружевные платья черного, белого, крем и экрю цвета надевают на цветные шелковые
чехлы. Такой туалет идет для выездов в театр, на вечер, на бал и на свадьбу. В большой моде
четырехугольники и шары из кружев и тюля с нашитыми на них золотыми или серебряными
нитками и блестками; чрезвычайно эффектны розетки из блесток цвета слоновой кости,
серого цвета дыма, золотистого и серебристого цвета. По краям таких розеток накрепляют
серебряные или золотые блестки, а посередине – жемчужину. Модными считаются каемки,
галуны и канты из золота. Принято отделывать бальные туалеты кружевами одного цвета
с туалетом; очень эффектны светло-серые, голубые нежного оттенка, лиловые и розовые
кружева. Встречается даже красное шантилийское кружево. В виду таких гарнировок
бальный туалет отличается чрезвычайным изяществом и очень наряден». Текст: Новые
моды. Париж, Берлин, Вена // Модный свет. 1903. № 46. С. 503. Фото: Pauline Chase

Введение
Из многих искусств одно превосходит все: нити, сплетенные
странною властью рук – им подражает в тщетной попытке паук…1
Никогда еще старинные кружева не были в такой моде, как
теперь. Все молодые женщины начали рыться в старых сундуках
своих матерей, бабушек и прабабушек в надежде найти что-нибудь
из старинных прелестей. Теперь носят все: миланское кружево,
венецианское, старинные кружева d’Argentan и прекрасный гипюр
с толстыми петлями, имеющий чрезвычайно богатый и тяжелый
вид. Самое простое шелковое или бархатное платье станет
в высшей степени нарядным, если его украсить старинным
кружевным воротником2.

Что такое кружево? На сегодняшний день нет однозначного определения этому

явлению. Одна из главных трудностей в оформлении универсальной дефиниции состоит
в том, что эта ажурная материя имеет множество способов производства, которые способны
изменить ее внешний вид до неузнаваемости. Однако большинство специалистов сходятся
в одном: кружево является продуктом эволюции ткачества и вышивки.
Так или иначе, именно кружево столетиями было одним из наиболее любимых приемов
декорирования одежды и прочих предметов, постоянно сопутствующих человеку.

История кружева в системе костюмологии

(costumology & fashion studies)

1 Эти строки принадлежат неизвестному фламандскому поэту. См.: Lowes E. L. Chats on Old Lace and
Needlework. London; New York, 1919. Р. 103–104.

2 Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65–66.

 4

Отправной точкой настоящей работы стал взгляд на кружево как на составляющую

костюма, включающего комплекс одежды и различных костюмных аксессуаров (часто
в понятие «костюм» включают также прическу и косметику). Костюм, как порождение
определенного культурно-исторического периода, наглядно отражает эстетические и, в ряде
случаев, научные концепции изучаемого времени, уровень культуры повседневности, как
общества и города в целом, так и отдельных его жителей. «Костюм есть наглядная форма
человека», – писал Т. Готье в статье «Мода как искусство» 3 . «Покажите мне все платья,
которые в жизни носила женщина, и я сейчас напишу ее биографию», – вторил ему Ч.
Диккенс4.
С понятием «костюм» тесно связано понятие «мода», которое в современной науке
рассматривается двояко (в широком смысле как феномен, охватывающий, кроме костюма,
и другие сферы культуры, и в узком смысле как индустрия по производству модной
одежды). Костюмная мода, как «высокая», так и массовая, в полной мере отражает не только
культурно-эстетические, но и социальные, экономические, политические, гендерные
и прочие особенности определенного исторического периода. Сам костюм и механизмы
моды в его употреблении важны для выявления специфики той или иной культуры,
поскольку костюм – система, живо реагирующая на ее изменения и наглядно отражающая
их.
Специальные научные дисциплины о костюме и о моде – costumology & fashion
studies – еще только оформляются. Костюм и мода, и современности, и прошлого,
на сегодняшний день изучаются преимущественно в рамках различных уже сложившихся
дисциплин (культуры повседневности, этнологии, декоративно-прикладного искусства,
музейного дела, социологии, художественной экспертизы, научного консультирования
художественных производств и др.). Соответственно, история костюма и моды
рассматривается сегодня с самых различных позиций. Нас интересует прежде всего
историко-культурный аспект этих явлений, который в настоящей работе послужит для
уточнения статуса кружева как объекта культуры.

Проблемы изучения

В разное время исследованиями этого специфического вида текстиля занимались

отечественные специалисты И. Е. Забелин (1869), С. А. Давыдова (1892, 1909, 1913),
Н. А. Бакланова (1928), И.Ф. Никольский (1929), М. Н. Левинсон-Нечаева (1925, 1941),
И. П. Работнова (1956), Н. Ю. Бирюкова (1959), Л. В. Ефимова и Р. М. Белогорская (1982),
В. А. Фалеева (1983), Н. Н. Бертяева (2010), Н. А. Абушенко (2010), Е. В. Брюханова
(2004–2005, 2009, 2012), Л. С. Лаврентьева (2013) и др. Кружево в их работах было
проанализировано во многих аспектах: выделены и изучены начало его производства
на Руси, особенности кружевоплетения как ремесла, технологические особенности
изготовления, специфика кружевного импорта и экспорта; выделен отдельно вопрос
символического содержания рисунка узора.
Зарубежные исследователи обращались к изучению феномена кружева не менее
широко. С 1865 года до настоящего времени опубликовано несколько десятков трудов,
которые так или иначе освещают его историю. Изучение зарубежной историографии
проблемы показало, что для иностранных коллег характерен подлинный, имеющий прочные,
долгие традиции интерес к кружеву как части национального декоративно-прикладного

3 Gautier Th. De la mode (1858). Цит. по: Fortassier R. Les е́crivains franсais et la mode: de Balzac a nos jours.
Paris, 1988. P. 68.

4 Мысли о женщине // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 22.

 5

искусства.
На этом широком фоне можно констатировать отсутствие обобщающих трудов,
позволяющих осмыслить место, роль и особенности кружева не только как разновидности
текстиля, декоративно-прикладного искусства или элемента костюма, но и как культурного
текста, вполне способного выразить специфику культуры, его породившей.
Итак, цель настоящей работы определяется как уточнение роли кружева в качестве
маркера принадлежности к определенной культуре, как европейской, так и отечественной.
Акцент в работе сделан на периоде Belle Époque, который стал не только культурным
ренессансом, но и «золотым веком» возрождения старинного кружева. Именно в это время
создаются подлинные шедевры, авторы которых переосмысливают все известные им
исторические стили.

Методологические основы

В основе настоящей работы находится авторская методология 5 , позволяющая

преодолеть возможную нарративность, которая характерна для вещеведения более, чем для
других смежных наук. Основой работы является непосредственный контакт с вещью
(с артефактом). В первую очередь применяются методы, основанные на исследовании вещей
(их поиск, собрание, датировка и атрибуция, реставрация и консервация); для решения этих
задач базовыми являются методы типологической классификации и культурно-исторической
стратиграфии 6 . Оба этих метода пригодны для изучения не только полностью сохранных
вещей, но и их отдельных элементов и фрагментов, в том числе и принадлежащих
к современному вещному миру.
Затем следует интерпретация артефактов, то есть включение их в широкий
культурно-исторический фон. Для решения этих задач значимыми в первую очередь
выступают визуальный и контекстный анализ произведений искусства, фотодокументов
и киноматериалов. Методы культурной антропологии, в том числе и устной истории,
применяются на завершающем этапе исследования.

Терминологический аппарат

В работе использовано значительное количество специальных «кружевных» терминов.

Так, согласно технике исполнения, все кружево разделяют на два самостоятельных класса:
ручное и машинное. В понятие кружева ручного изготовления традиционно включается два
вида: шитое иглой из одиночной нити, или игольное, и плетеное на специальных
катушках-утяжелителях для нитей – коклюшках, то есть коклюшечное, сделанное из
множества нитей.
Шитые кружева – это прежде всего разнообразные венецианские гипюры, французские
королевские кружева алансон, аржантан и седан, а также шитое по сетке тамбурное
и строчевое кружево. Каждый из них использует свой определенный набор петельных
стежков, которые складываются в особенный дизайн рисунка. Как правило, шитое кружево –
тяжелое, жесткое и весьма дорогостоящее; эти особенности значительно ограничивали его
применение как в быту, так и в костюме.

5 Костюмология является молодой дисциплиной, методология которой находится в стадии формирования.

Используемая в книге методология находится на пересечении подходов А. В. Арциховского, А. Л. Монгайта,
Ю. Л. Щаповой и Ю. Б. Демиденко. См.: Амальрик А. С., Монгайт А. Л. В поисках исчезнувших цивилизаций.
Очерки археологии. М.: АН СССР, 1959. С. 185; Демиденко Ю. Б. История костюма как историческая
дисциплина // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 23; Щапова Ю. Л. Введение
в вещеведение: естественно-научный подход к изучению древних вещей. М.: Изд-во МГУ, 2000.

6 По А. В. Арциховскому. См.: Щапова Ю. Л. Введение в вещеведение. С. 16.

 6

Коклюшечное кружево по методу исполнения работы разделяется на два структурных

класса: парное (поскольку коклюшки всегда используются парами) и сцепное. В парном
кружеве фон выплетается одновременно с узором; в силу этого в работе одновременно
находятся до нескольких сотен коклюшек. Поэтому кружево, выполненное в такой технике,
часто называется многопарным. Согласно старинной русской терминологии парное кружево
называется фантажным.
Парное кружево также разделяется на два класса: сколочное, сделанное согласно
техническому рисунку – сколку, и численное – сделанное на небольшом количестве
коклюшек с помощью строгого соблюдения одного и того же числа перевивов и переплетов
нитей; такая техника дает мастерице возможность повторять в точности один и тот же узор
без сколка. Самые известные сорта сколочного кружева – клюни, мальтезе, шантильи,
блонды, малин и валансьен. Наиболее известный вариант численного кружева – крестьянское
кружево с архаическим узором геометрического характера торшон. Это один из самых
старых видов плетеного кружева, известный с начала XVI века.
Сцепное кружево также называется сцепочным, немецким, на немецкий манер
и на сцепной манер. При этом под манером понимались особенности приемов изготовления.
В сцепном манере прежде всего выплетались мотивы узора, которые затем соединялись,
«сцеплялись» с плетеной фоновой сеткой или перемычками-«сцепками». На этом этапе
работы кроме коклюшек мастерицы использовали тамбурный крючок. К сцепному кружеву
относятся сорта хонитон, некоторые сорта бельгийского кружева и ленточное миланезе.
В целом в технике плетеного кружева выполняются несколько десятков различных
региональных и временных кружевных стилей, которые различаются в методах техники
и дизайна. Однако все плетеное кружево более легкое и пластичное, чем шитое.
При менее строгой классификации к этим двум общепринятым классам кружева
добавляется еще два: это кружево вязаное (крючком, на спицах и на развилке)
и кружевоподобные работы, или кружево ранних форм, которое представляет собой
варианты техник, переходных от вышивки к кружеву.
Самое известное из вязаного кружева – ирландское кроше. К кружевоподобным
работам относятся известный с древности спрэнг, швы по выщипу и по выдергу, филе-гипюр
и его разновидность буратто, все типы узелкового кружева, разнообразные мережки
и вышивка ришелье. Переходными, или ранними, формами кружева являются ретичелла
и «стежок в воздух», или punto in aria.
Шитое кружево сделано с помощью иголки и нитки, главным образом из петельных
стежков в различных комбинациях, к которым изредка добавляется штопальный стежок.
Плетеное кружево исполняется комбинацией четырех элементов: полотнянки, сетки,
плетешка и насновки. Для некоторых школ кружевоплетения характерно смешение в одном
изделии приемов игольного и коклюшечного кружева: в этом случае узор шитый, а фон –
плетеный и наоборот. Самым известным из всех видов смешанного кружева является
бельгийское.
И шитое, и плетеное кружево может быть плоским или рельефным. Рельеф в шитом
кружеве достигается с помощью толстой тяжелой нити кордонне, контурирующей узор
по его внешнему краю. Рельефная нить плетеного кружева носит название скань.
Мотивы, то есть элементы кружева, выполняются на тюлевой сетке либо соединяются
между собой тонкими перемычками. Эти перемычки в шитом кружеве называются бриды;
в плетеном – плетешки. Бриды украшаются пико, петлями и так называемыми
жемчужинками; плетешки – отвивными петельками.
По своей форме все кружево разделяется на мерное и штучное. Мерное кружево – это
непрерывная полоса кружева с повторяющимся рисунком. Как правило, оно выполняется
парным или численным способом.
В старину мерное, или, иначе, аршинное, кружево изготавливалось срезками – кусками
в десять аршин (чуть более семи метров). Встречались срезки произвольной длины, когда
кружевницы продавали товар, изготовленный за день. Ширина мерного кружева составляла
 7

от трети вершка до четверти аршина (от полутора до восемнадцати сантиметров); технически

возможно было сделать кружево и шире этого, но такие работы изготавливались только
по заказу.
У полосы мерного кружева два края, которые могут быть как прямыми, так
и фигурными: в форме «городов» из зубцов или фестонов, простых или пикотированных, то
есть украшенных пико. Фигурный край располагается свободно, оборкой или рюшем,
а прямой служит для пришивания к материи.
К прямому краю часто подшивался ангрелюр – отдельная полоска узкого простого
кружева, которая прикреплялась к внутреннему краю более дорогостоящего кружева для его
лучшей сохранности. Ценные сорта кружева проживали долгую жизнь, меняя владельцев
и предметы гардероба, которые они украшали собой, поэтому часто перешивались со старой
одежды на новую. Случайное скольжение ножниц могло погубить ангрелюр, но не ценное
кружево, которое не повреждалось и использовалось вновь и вновь столетиями.
Разновидностями мерного кружева являются прошва, или прошивка, – полоса,
у которой оба края прямые, край – полоса с одним прямым и с одним фигурным краем
и аграмант с двумя фигурными краями. Прошва с углами для изделий прямоугольной
формы, чаще всего скатертей или носовых платков, называется проставка. Разновидностью
края является цельный оплет, который следует контурам украшаемого им предмета.
Штучное, или фасонное, кружево – предмет, выполненный полностью из кружева.
Таким манером изготавливались головные уборы (фаншетки, косынки, чепцы, головные
сетки, платки и шарфы), верхняя одежда (троакары, тальмы и летние пальто), декоративные
элементы одежды (съемные рукава, манжеты, кокетки, пелеринки и воротники), костюмные
аксессуары (фартуки, зонты, сумочки, перчатки и митенки), цельные платья и даже предметы
интерьера.
Особым видом штучного кружева были мотивы, или медальоны: так назывались
инкрустации 7 кружевом на ткани, которые имели простую геометрическую или сложную
фантазийную форму. Штучные кружева, как правило, выполнялись в технике сцепного
плетения.
Материалы, употребляемые мастерицами для производства кружева в различные
периоды его истории, были весьма разнообразны. Наиболее древним было кружево из
металлических нитей: известно, что некоторое количество золотой ажурной сетки было
найдено в египетских гробницах8.

7 Приведем один из способов выполнения кружевных инкрустаций: «В настоящее время в большой моде
платья, блузы и белье украшать прошивками и разными кружевными мотивами. В виду этого мы думаем дать
нашим читательницам некоторые полезные указания. Прошивки и кружевные фигуры пришиваются по узору
или правильными рядами и затем вырезается материя. Реже встречаются формы, где прошивка сшивается
с полосой материи, обыкновенно этим способом составляют воланы серпантин; в этом случае полосы
подрубаются сперва и собираются по мере надобности. Самый лучший шов для вшивания прошивки – ручной
французский, [или же] края пристрачиваются на машине. В первом случае прошивку пришивают с правой
стороны около самого края мелкими стежками вперед иголку, затем с левой стороны отрезают материю,
оставив узенький край, который свертывают в виде руло и пришивают петельными стежками. Если прошивку
следует расположить фестонами, то надо сперва пришить широкий край и узкий собрать по мере надобности.
Необходимо обращать внимание на сорт прошивки. У некоторых прошивок и кружев по прямому краю продета
нитка, которой легко можно собрать прошивку и кружево. [Другая] инкрустация применяется к более плотным
тканям, как полотно, чесуча и т. п. В этом случае прошивку наметывают отступя немного от края, вырезают
материю, загибают рубчик и прострачивают с правой стороны по самому краю. На углах вырезают аккуратно
прошивку и края сшивают плотным петельным швом, или же угол можно зашить и прошивку расправить
в виде бантовой складки. В тех местах, где прошивки перекрещиваются, нижнюю отрезают для того, чтобы
узор был прозрачный; края же сшивают очень аккуратно. Кружевные мотивы с зубцами и фестонами
пришиваются частыми рубильными стежками, а отрезанный с левой стороны край материи скрепляется только
частой обметкой». См.: Кружевные инкрустации. Практические советы в области домашнего шитья // Вестник
моды. 1910. № 18. С. 180.

8 Эти образцы находятся в коллекции Британского музея в Лондоне.

 8

Основными типами металлических нитей для изготовления кружева в разное время

были9:
1. Чисто металлические нити:
• нить металла круглого сечения (волоченка, или волочан);
• нить металла квадратного или треугольного сечения (грань, граненое золото);
• нить металла плоского сечения (бить, или площенка);
• скрученная трубочкой бить (трунцал, или канитель).

Отметим, что на сегодняшний день среди исследователей не сложилось

единого мнения относительно структуры и состава канители и трунцала. Оба они
определяются либо как цельнометаллическая бить, скрученная трубочкой 10, либо
как бить, предварительно перед скручиванием навитая на проволоку 11 , либо
понятия канитель и трунцал разделяются: канитель относится
12 13
к цельнометаллическим , а трунцал – к пряденым нитям . Основа, на которую
навивалась канитель, могла быть как круглой, так и граненой (граненая, или
грановитая канитель)14.

2. Нити, состоящие из двух и более материалов:

• пряденые золотные нити (пряденое золото), которые состоят из полоски металла,
навитой на нить текстильной основы. В XVII–XVIII веках серебряная металлическая полоска
навивалась на основу белого шелка, а золотая – на основу желтого или оранжевого шелка,
чтобы визуально скрыть основу при менее крутом прядении. При этом применение чистого
золота становится все более редким. Шелковая основа с середины XVIII века заменяется
хлопчатобумажной, а ручное прядение – механическим15;
• сканые золотные нити – плоская нить металла, неплотно спряденная с шелковой
нитью16;

9 Подробнее см.: Орфинская О. В., Шапиро Б. Л. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских
головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из Нижнего Новгорода //
Поволжская археология. 2015. № 3 (13). С. 92–111.

10 Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 176.

11 Юрова Е. С. Старинные узоры для вышивания: обзор за 400 лет и энциклопедия вышивки XVIII века. М.,
2010. С. 175, 177.

12 Моисеенко Е. Ю. Русская вышивка XVII – начала XX века. Л., 1978. С. 22; Фалеева В. А. Русское
плетеное кружево. Л., 1983. С. 303.

13 Сабурова М. А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения истории
формирования русского национального костюма // Женская традиционная культура и костюм в эпоху
Средневековья и Новое время. Материалы международного научно-образовательного семинара, 25–26 ноября
2011 г. / Сост., ред. Ю. В. Степанова. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2011. С. 152; Савваитов П. И. Описание
старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб., 1896. С. 50, 150;
Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье // Вопросы реставрации: сборник
Центральных государственных реставрационных мастерских. Вып. 1 / Под. ред. И. Э. Грабаря М., 1926.
С. 121–122.

14 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 655.

15 Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 118.

16 Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М., 2004. С. 254; Полякова Е. В. К вопросу о терминологии
 9

• тонкие полоски органической «подложки» из кожи, серозной оболочки кишечника

или бумаги, покрытые слоем металла. Такие золотные нити могут быть плоскими или
прядеными.
Лен также традиционно использовался для изготовления кружева с самого раннего
времени. Наибольшей популярностью пользовался фламандский лен, который
импортировался во все города, где изготовляли кружево. В России этот материал был
известен под именем драбанская нитка.
Кружево из льняных нитей, называемое также нитяным, было более качественным, чем
прочие: оно лучше переносило стирку, сохраняло свою форму в процессе эксплуатации,
имело бо́льшую прочность.
Другим популярным материалом для изготовления кружев, который использовали
с XVII века, был шелк. Почти все черные кружева – шелковые. В конце XIX – начале
XX века в моде были черные, кремовые и белые шелковые кружева.
Шерсть и хлопок были нетрадиционными материалами для изготовления кружева.
По сравнению с льняной или шелковой нитью их использовали весьма непродолжительное
время. Шерсть в качестве материала для изготовления кружев была популярна с 1850-х до
1920-х годов.
Хлопок поначалу использовали для частичной замены дорогостоящих льняных
и шелковых нитей в машинном кружеве. Такое кружево называли полульняным
и полушелковым соответственно.
Хлопчатобумажное кружево ручного плетения вошло в моду с конца XIX века,
поскольку оно белее и значительно дешевле нитяного кружева. Однако хлопчатобумажное
кружево имело и свои недостатки: его узор быстро деформировался, стягиваясь от стирки,
к тому же оно не имело прочности льняного, практически «вечного» кружева.
В крестьянском кружеве часто сочетались все перечисленные материалы, к которым
добавлялась еще и металлизированная нить, которая обычно использовалась в виде скани,
обозначая собой рельефный контур узора. Скань могла быть выделена не только с помощью
иной фактуры нити, но и с помощью цвета.
Традиционно кружево было черное, белое либо суровое (цвета неотбеленного льна).
Модный кремовый цвет кружеву придавали с помощью окрашивания шафраном,
а в желтоватый «под старинное» красили настоем чая. Суровый цвет получали с помощью
настоя кофе; также нужный цвет придавался кружевам с помощью кипячения вместе
с папиросной бумагой соответствующего цвета. Периодически входили в моду цветные
кружева, например синие и лиловые. Кружево в стиле «белое на белом» не выходило из моды,
его носили круглый год. В крестьянской среде также встречалось кружево полностью синего
и красного цвета либо кружево традиционных цветов с красным или синим рельефом.
Для дополнительного декорирования использовали приемы транспаранта (помещение
под кружево яркой ткани, выделяющей его узор) и вуаляжа (помещение кружева под тонкую
вуаль, которая придавала кружеву желаемый оттенок либо скрывала огрехи изготовления
или плохую сохранность кружева).

Источниковая база

Настоящее исследование построено на обширном материале. Массив источников

изучения включает в себя архивные материалы, документальные нарративные источники,
периодические издания, в том числе и содержащие иллюстративный материал, источники
личного происхождения (мемуары), художественную литературу, произведения портретной
и жанровой живописи, фото- и видеодокументы и вещественные источники.
В рамках многолетней работы по избранной теме автором были привлечены коллекции

русских золотных тканей XIX века // Забелинские научные чтения – год 2006-й. Исторический музей –
энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М., 2007. С. 409–410.
 10

более ста музеев17, как российских, так и западноевропейских, столичных и региональных.

Известно, что в коллекциях ведущих музеев зачастую представлены вещи, принадлежащие
элитарным кругам, тогда как провинциальные собрания хранят предметы, характеризующие
культуру рядовых горожан. Они не менее ценны для полноты изучения вопроса.
Значительную часть исследования составили материалы из частных коллекций; ряд
материалов из этой группы введен автором в научный оборот впервые. Отметим, что в силу
современной экспозиционной практики артефакты выставляются в идеальном состоянии,
в котором не могут передать истории своего бытования. Тем более значимы для результатов
нашей работы предметы из личных коллекций (и, иногда, из запасников музеев),
не подвергавшиеся реставрации.
Исследование подлинных артефактов сочеталось с работой в государственных
и частных архивах и библиотеках. Среди архивов, материалы которых помогли в настоящей
работе, нужно назвать Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ), Российский
государственный архив древних актов (РГАДА), Российский государственный архив
литературы и искусства (РГАЛИ), Центральный исторический архив Москвы (ЦИАМ).
Интересный материал для изучения хранят региональные архивы, местные библиотеки
и библиотеки музеев. Так, в результате экспедиционной работы в Тверской области
в библиотеке города Калязина нами был найден и введен в активное научное обращение труд
по истории калязинского кружевного промысла исследователя русской старины
И. Ф. Никольского (1929).
Также в исследовании впервые вводятся в научный оборот неопубликованные,
малоизвестные и неисследованные в данном контексте источники и круг вещественных
источников из личной коллекции автора, которая собиралась поколениями семьи начиная
с 1860-х годов.
Одним из главных источников изучения вопроса стала документальная фотография.
Масштабность распространения не только портретной фотографии, но и фотографической
журналистики позволила в итоге зафиксировать и проследить особенности бытования
кружева в реалиях повседневной жизни сто- и более летней давности. Однако отметим, что
фотодокументы этого периода в большинстве своем выполнены в ахроматической гамме;
цветные фотоснимки, несмотря на их фактическое наличие в конце XIX – начале XX века,
могут привлекаться к изучению нашего вопроса только лишь в качестве дополнительных
источников, в силу неверной цветопередачи.
Другой, не менее значительной группой источников выступают модные дамские
журналы: английские, американские, французские, немецкие и российские 18 .
На протяжении всего исследуемого периода новинки издавались каждые две недели.
Российская периодика на тему моды в большинстве своем содержала переводы
и перепечатки из французских 19 , английских и (изредка) американских журналов, о чем
авторы материалов предупреждали своих читателей. Можно утверждать, что общей
тенденцией российских изданий была ориентированность на французские прототипы,
предлагавшие новые модели каждые две недели.
Весьма оригинальный способ подачи материала практиковал русский журнал «Вестник
моды для модисток». Будучи переводом парижского журнала «Модистка-универсал» (La
Modiste universelle), журнал предлагал на соседних страницах и первоначальный текст

17 Большинство из них указаны в разделе «Рекомендуемые места для посещения».

18 Согласно «Статистике произведений печати, вышедших в России в 1913 г.», здесь издавалось пятнадцать
периодических изданий, посвященных модной тематике, из них тринадцать на русском языке. См.: Россия
накануне Первой мировой войны. Статистико-документальный справочник. М.: Самотека, 2008. С. 374.

19 Например, журнал «Модный магазин» сопровождался рисунками работы Густава Жане (Gustave Janet).
 11

на французском языке, и его перевод на русский.

Некоторые журналы предлагали своим читателям дайджест, или компиляцию из
нескольких изданий. По такой технологии работали «Вестник моды», содержавший перевод
парижских журналов «Модный наблюдатель» (Le Moniteur de la Mode)
и «Иллюстрированная мода» (La Mode Illustrе́e), и журнал «Моды и рукоделия»,
заимствовавший «новейшие дамские и детские моды, а также белья и куафюр
исключительно из нескольких лучших французских модных специальных журналов» 20 .
Компилятивными изданиями являлись также двадцать выпусков «Последние моды. Лучшие
моды Парижа, Лондона и Нью-Йорка», которые издавались в формате приложения
к журналу «Женщина».
Российскими журналами, представлявшими только один иностранный первоисточник,
были уже упомянутый «Вестник моды для модисток» и «Модный магазин», который
представлял перевод парижского журнала «Модное ревю» (La Revue de la Mode). Кроме них,
читателям предлагались модели из английских (например, журнала «Королевский костюм» –
Costume Royal) и американских (Harper’s Bazaar, Vogue) изданий. Интересно, что в случае
расхождения в локальных традициях ношения тех или иных предметов гардероба редакция
предлагала собственные комментарии и примечания.
Анализ совокупности фотодокументов и периодической печати из сферы моды
позволил выделить общие и особенные черты бытования кружева различных видов и стилей,
как подверженные моде, так и прямо не зависевшие от нее. Несмотря на то что в каждом
выпуске переводного модного журнала непременно акцентировался одновременный выход
оригинального выпуска и его русскоязычного варианта, модная журнальная картинка
и модный костюм в реальной жизни имели некоторое несоответствие.
Также отметим, что и словесные описания, и цветные таблицы, предлагаемые
периодической печатью, не передают вовсе или передают довольно условно такую важную
информацию, как колорит. Некоторое понятие о частных случаях расцветки предметов дает
изучение вещественных источников, которыми здесь выступают подлинные вещи и образцы
продукции кружевных мануфактур.
Немаловажным (и пока недооцененным) источником выступил корпус англо-, франко-,
итало- и русскоязычных пособий по профессиональной кройке и шитью, а также
по женскому любительскому рукоделию. Они позволяют изучить исторически сложившиеся
технологии изготовления кружева и, иногда, их культурную обусловленность.
Особый интерес вызывают издания этого рода, предназначенные для населения,
не владеющего грамотой. В целом эта группа источников, насыщенная фактическим
материалом, имела высокую ценность для настоящего исследования, являясь объектом
внимательного изучения и последующих обобщений.
Неисследованными в контексте истории кружева также являются семейно-правовые
акты, сопровождающие совершение брака; это так называемые сговорные записи и росписи
приданого21.
Приданое, состоящее по старинке только из женской одежды и прочего убранства,
называлось платно или платенно приданое, приданое платье. В росписях приданое платье
обозначалось тремя способами. В первом варианте указывалась только его общая стоимость.

20 От редакции // Моды и рукоделия. 1876. № 1. С. 1.

21 Опубликовано частично в: Шапиро Б. Л. Кружевные вещи в дворянском мужском костюме XVIII в.

по материалам сговорных записей и росписей приданого // «История кружева – история страны»: Сборник
статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.:
Интерпринт, 2016. С. 16–18; Шапиро Б. Л. Сословный женский костюм XVIII – начала XX в. по материалам
сговорных записей и росписей приданого // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья
и Новое время: материалы научно-образовательного семинара, 24–25 сентября 2015 г. / Сост. Ю. В. Степанова;
науч. ред. Н. В. Жилина. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2015. С. 84–102.
 12

Во втором варианте обозначалась общая стоимость приданого платья с выделением наиболее

ценных вещей. «1783 г. февраля в седьмый день коллежский советник Иван Сергиев сын,
Головин, в роде своем не последний, сговорил я дочь свою, девицу Наталию, Двора Ея
Императорскаго Величества за камер-юнкера князь Алексея, княж-Борисова сына, Куракина
в замужство. <…> Да в приданство ей же, Наталье, дал движимаго имения: бралиантовых,
золотых, серебряных вещей, кружева, платья верхнего золотой, серебряной и шелковой
материи и нижняго всякаго звания, и уборов, да разнаго же звания белья… на 17 тысяч р.» 22
(здесь и далее в текстах росписей сохранена орфография оригинала. – Б. Ш.).
Иногда приданое платье имело подробную роспись. Так, в записи сговорной вдовы
обер-комиссара Василия Федорова сына Дудорова Татьяны Давыдовой на дочь гостиной
сотни Алексея Федорова сына Карабельникова Анну в замужество за купца Петра Павлова
сына Калинина от 27 августа 1762 года упоминаются «четыре огажантов кружевных, в том
числе одни огажанты блондовые, да дюжина подманжетников, в том числе двое шитых, 100
р.; две мантили флеровые, в том числе одна с блондами, два крагина 23 с сырцовым
кружевом, 11 р.; полдюжины чепчиков на голову блондовые, в том числе один камартковой з
белым кружевом, 22 р… чепчик дамской камартковой с кружевом, белой, 13 р… Всего того
приданого по цене на 3263 р.»24
Отметим, что тексты росписей со временем имели тенденцию к упрощению
и сокращению, и наиболее подробные росписи обширного приданого принадлежат
представителям элиты и относятся к XVIII веку. Так, роспись приданого княгини
Н. Б. Долгоруковой (урожденной Шереметевой) от 1744 года содержит свыше шестидесяти
пунктов, касающихся только одежды и украшений. Были в том приданом и кружева: «9 пар
мужских манжет кружевных, дамских манжет с воротниками 4… Фантанжа кружевная
с прибором целой гранитур… Пондишпан серебреной на юбку… Выжиги старого кружева,
весу 2 фунта… 6 сорочек Голандских и Валендорских дамских, в том числе одна
с кружевом… Всего вышеписанного приданого вещей, золота, серебра и проч. по цене
на 14 471 р.»25
Еще более представительным было приданое другой представительницы рода
Долгоруких – Ирины Петровны (урожденной Голицыной). Кроме обыкновенных для
приданого позиций – платья, белья, теплой и холодной верхней одежды, украшений, – оно
включало также придворные платья, дорожную одежду и одежду для купания 26.
Так или иначе, приданое платье в росписях обыкновенно выделялось отдельной
позицией. В список прежде всего включались предметы роскоши или наиболее престижные
предметы женского гардероба. К ним относились, во всех сословиях, во-первых, ювелирные
украшения, во-вторых, головные уборы и, в-третьих, теплая или нарядная верхняя одежда,
а также кружева, оформленные в виде ангажантов или фонтанжей, в виде манжет 27 , или

22 Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. Исторический сборник, издаваемый по бумагам фамильного архива.

Т. 1. М., 2013. С. 457–458.

23 То есть воротника.

24 Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост., вводн. ст.
и коммент. Н. В. Козловой. М., 2002. С. 408–410.

25 Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11. С. 433–440.

26 Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. С. 5–13.

27 Роспись приданому для Катерины Романовны [Дашковой] // Архив Князя Воронцова. Книга 21. М., 1881.
C. 379–382.
 13

кусками (срезками). У сверхбогатых дополнительно отмечались одежды из

золото-серебряной материи и золото-серебряные же кружева 28.
Мужские кружевные вещи, что на первый взгляд кажется несколько необычным, также
упоминались среди имущества невесты. Мужская одежда изредка включалась в состав
росписей в случае, когда дочь покидала родительский дом, и довольно часто, если мужчина
входил в семью невесты. Наиболее часто в перечень входили домашняя одежда, нательное
белье и галантерейные вещи. Две последние категории, согласно актуальной моде,
декорировались кружевом, что в обязательном порядке отмечалось в росписях.
Так, «в награждение» за брак с камер-фрейлиной Елизаветы Петровны Авдотьей
Денисовной Разумовской камер-юнкеру графу Андрею Алексеевичу Бестужеву-Рюмину
полагались «четыре дюжины мужских рубах, из которых одна дюжина с брабантскими
кружевными манжетами» и девять спальных шапочек, также отделанных брабантским
кружевом29.
Отцом княжны Ирины Петровны Голицыной при выдаче ее замуж за князя Сергея
Петровича Долгорукова в 1717 году были приготовлены: «Белье. Сорочки и протчее князь
Сергию Петровичу. Дюжина сорочек верхних галанского полотна вороты и манжеты
с круживом. Шесть сорочек с манжеты кружевными. Шесть сорочек того ж полотна.
Дюжина исподних сорочек галанского полотна. Дюжина кружевных галстуков, в них один
с кистьми жемчюжными. Дюжина галстуков кисейных… Шесть шапок с кружевом
камортковых (из тонкой голландской материи. – Б. Ш.)»30. Последняя роспись представляет
особенный интерес для исследования: из всех рассмотренных документов именно она
содержит наиболее богатый ассортимент мужских кружевных вещей: манжет, воротников,
галстуков и спальных колпаков (упомянутых под названием шапок).
Вышеприведенные документы, с очевидностью говорят о том, что семейно-правовые
акты, сопровождающие совершение брака, заслуживают включения в ряд ценных,
но малоизученных источников по истории кружева. В то же время заметим, что ни одна
группа источников, взятая в отдельности, не дает полного и достоверного представления
о кружеве какой-либо эпохи; только сопоставление всей совокупности источников дает
исследователю достоверный результат.
Из всего массива исторических источников автором книги было отобрано то, что
наилучшим образом характеризует не только нарративную историю русского
и западноевропейского кружева, но и раскрывает особенности его бытования как
культурного текста.
В первую очередь издание предназначено для специалистов по истории культуры,
костюма, моды и текстиля. Предложенные материалы могут найти применение
в профессиональной деятельности музейных работников, реставраторов, искусствоведов,
специалистов антикварного рынка, художников театра и кино, художников-модельеров. Оно
также имеет важное прикладное значение, позволяя квалифицированно атрибутировать
музейные и антикварные предметы: не только собственно кружево, но и фотодокументы,
живописные произведения и т. д.
Кроме того, проделанная работа позволила очертить проблемы, которые, по нашему
мнению, могут стать предметом дальнейших, более специализированных исследований.
В частности, были лишь обозначены, но не стали предметом серьезного анализа

28 Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. С. 458; Роспись приданому, подписанная княгиней Натальей

Голицыной // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. C. 1–4.

29 Рядная графини Евдокии Даниловны Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской // Васильчиков А. А.

Семейство Разумовских: в 5 т. Т. 1. СПб., 1880. С. XXVII.

30 Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. С. 7.

 14

и обобщения вопросы из области источниковедения и историографии проблемы, а также из

истории кружева как системы национальных индустрий и многие другие.

Глава 1
Ранние формы кружева

По общепринятому мнению, кружево, то есть «ажурный орнамент, созданный путем

различного переплетения нитей и существующий самостоятельно, без какой-либо тканой
основы»31, появилось в странах Западной Европы на рубеже XV–XVI веков. До этого здесь
были известны различные виды ажурной вышивки и других кружевоподобных работ,
которые по технике исполнения находятся по большей части между вышивкой
и кружевом32.
Шов по выщипу. Это одна из самых старинных форм протокружева 33 . Наиболее
ранние образцы работ в этой технике, как и прочие первые кружевоподобные работы,
в западноевропейской культуре широко распространяются только с XVI века; однако
на Востоке, в частности в Иране, шов по выщипу был известен и ранее этого времени 34.
Узор в этой технике образуется путем удаления (выщипывания) отдельных участков
нитей в ткани. Образовавшиеся отверстия плотно обшиваются. В пределах обшитого
отверстия размещается ажурный, обычно геометрический узор. Работа выполняется иглой,
петельным швом. Зачастую шов по выщипу комбинируется с вышивкой «белым по белому».
Шов по выдергу. Старинное название этого способа работы – punto tirato (от итал.
tirare – тянуть); в русской традиции он называется «мережка».
Для получения узора отдельные нити удаляются (выдергиваются) из ткани,
а получившиеся отверстия, края и оставшиеся нити основы и утка обшиваются согласно
рисунку. Если вышивают по ниткам, выдернутым в одном направлении, то такая работа
называется простой мережкой; если нити выдергиваются по направлениям и основы, и утка,
то такая мережка – двойная. Самый простой ее вид используется для подшивки рубца, то
есть подола. Наиболее сложная разновидность работы по выдергу – филейное кружево.
Шов по выдергу настолько же древний способ декорирования ткани, как и шов
по выщипу и филе (см. ниже). Его история прослеживается с XII века: именно с этого
времени хранятся алтарные покровы, украшенные в этой технике. Первые образцы
представляют собой двойную мережку, которая сохраняет нетронутой часть текстильной
основы. Иногда в работу вводится дополнительный цвет с помощью обметочной нити; чаще
же она незаметна, поскольку в качестве обметки используются выдернутые из текстиля нити.
Частым дополнением шва по выдергу в старинных работах выступают шов по прорези
и вышивка.
Образцы средневековой работы, выполненные способом шва по выдергу, встречаются

31 Здесь приводится одно из множества имеющихся определений кружева, которое кажется нам наиболее
убедительным. См.: Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское кружево XVI–XIX вв. в собрании Эрмитажа. Л., 1959.
С. 3.

32 Технология большинства из них представлена в бестселлере: Dillmont Th. Encyclopedia of Neeedlework.

Newcastle-on-Tyne: T. Hunter, 1890.

33 Cole A. S. Ancient Needlepoint and Pillow Lace: With Notes on the History of Lace-making and descriptions of
thirty examples. London, 1875. P. 2.

34 Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history,
characteristics & manufacture. London; New York, 1909. Р. 13.
 15

значительно реже, чем прочие, возможно потому, что этот трудоемкий метод был не столь
эффектным, как многие другие техники декорирования ткани. Кроме того, геометрический
дизайн узоров достаточно специфичен и адаптировался не ко всякой моде. Однако именно
эта его особенность послужила причиной популярности такой техники после 1600 года,
когда мережка подражает популярному, но дорогостоящему кружеву ретичелла.
Временем расцвета шва по выдергу становится XVII век, когда традиционные узоры
дополняются геральдическим орнаментом, картушами и арабесками. Часть материала в этих
впечатляющих вещах заменяется на цветные шелковые нити. Наилучшей в это время
считается итальянская работа.
Во время расцвета роскошного венецианского кружева барокко и изящного кружева
рококо искусство шва по выдергу было временно забыто. Его возрождение происходит
с начала XIX века, когда оно успешно комбинировалось с модными прошивками кружева
малин и валансьен. Наибольшего мастерства достигли рукодельницы Германии и особенно
Дании, где эта техника носит имя Dresden point, Hamburg point, tonder lace. В Англии шов
по выдергу называется indian work, во Франции – broderie de Nancy 35.
Филе – простая форма кружева, выполненная штопальным швом поверх сетки
с квадратными ячейками; эти ячейки закреплены узелками. Филе разделялось на простое
и вышитое; из него изготавливали медальоны, прошивки и штучные изделия. В работе
использовались льняные, цветные шелковые и золото-серебряные нити. Иногда работа имела
рельеф, который выполнялся из более толстой контурной нити.
Декорированная сеть, изготовленная по подобию рыбацких или охотничьих сетей,
использовалась как убор для волос или кушак с самых древнейших времен. Узоры,
выполнявшиеся по сетке, сначала имели геометрические формы, а затем представляли собой
копии античных рисунков 36 для вышивок и ювелирных работ и рисунков на библейские
сюжеты.
Эта техника известна с раннего Средневековья, когда она декорирует предметы
церковного назначения и белье37 , но особенную популярность филе получило с XVI века.
Первое упоминание о ней находится в творчестве поэта Джона Скелтона (John Skelton
[Shelton], 1463–1529) 38 , который сравнивает филе с вышивкой. Известен альбом узоров,
датированный 1527 годом, который содержит указания по выполнению каймы и букв
алфавита методом счета стежков в технике филе 39. Встречаются упоминания об изданиях
1520 года и даже 1488 года40. Большинство альбомов узоров для рукоделия, выпущенных
в Италии, Германии и Франции до 1550-х годов, посвящено именно филейному кружеву.
Филе этого времени, хотя и сочетается в одном изделии с ретичелла, еще сохраняет
средневековый дизайн, что затрудняет его датировку.
В XVII веке, когда филе используется преимущественно в светском интерьере, для
отделки столового и постельного белья, пологов и занавесей, средневековые рисунки узоров
дополняются ренессансными мотивами: цветами и плодами, фигурками людей и животных,
гербами и вензелями. Филе такого типа называлось «филе-гипюр»; позднее это название

35 The Queen Lace Book. London, 1874. Р. 7–8.

36 Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XII–XIX вв. в Эрмитаже. Л., 1961. С. 13.

37 The Queen Lace Book. Р. 5–6.

38 Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors. Р. 7.

39 Ibid.

40 Ibid.
 16

закрепилось за филейными работами в целом41.

В это время искусство изготовления филе известно по всей Европе. Кружево изо льна
производили в Германии и Англии, филе с включением золотной, серебряной, шелковой
нити – в Италии, Франции и Испании. Одними из лучших считались филейные кружева
Генуи, которым были присущи не только первоклассное исполнение, но и собственный
художественный стиль.
Вторая волна популярности филе приходится на рубеж XIX–XX веков 42. В моду снова
входят филейные весты и блузы, «которые много носили с летними полотняными
и тюссоровыми платьями, а зимой надевали под жакеты, [они] больше не в моде, но их
обновляют, дополняя длинной баской или коротким тюником. Такие корсажи и тюники
составляют также из широких прошивок и затем надевают на платья-сутаны; или же их
подбивают шелковым муслином в цвет юбки. Трудно сказать заранее, что будет лучше, это
решается при примерке. Тюники эти окаймляют зубчатым кружевом или мелкими грело.
Зубцы, окаймляющие ворот корсажа, вырисовываются прямо на теле»43.
Свое второе название lacis 44 , что в переводе означает «кружева», филе получило
по сходству с венецианским шитым кружевом Ренессанса. В России кружево, выполненное
в аналогичной технике, называется «строчка» или «крестецкая строчка» 45 . Некоторые
приемы являются общими с кружевом «соль».
Буратто – разновидность кружева филе46, выполненного по грубой сетке крупного
переплетения47. Зачастую в несложных переплетениях буратто используются нити разных
цветов, что повышает его декоративность.
Узелковое кружево. Еще одна кружевоподобная форма, макраме (punto a groppo),
основана на технике связывания нитей в узлы. В работе традиционно использовались лен,
золото-серебряные нити и шелк, а с XIX века и хлопок.
История узелкового кружева прослеживается с самого раннего времени; образцы
макраме отмечены на скульптурных рельефах Древнего Вавилона и Ассирии 48. В XVI веке,
в контексте общего развития кружева, начинается и его видовое развитие. Образцы макраме
этого периода приводятся в альбомах узоров Антонио Тальянти «Женщинам, девушкам
и мужчинам» (Donne, donzelle, con con gli huomini, 1530) и в «Зерцале мысли для красавиц»
(II Specchio di pensiere, delle belle donne dove si vede, 1544) 49.
Кружева, выполненные в технике макраме, прочные, но довольно тяжелые и грубые,

41 Dillmont Th. Le Filet-Guipure. Mulhouse, 1870.

42 Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957. С. 45.

43 Практичное употребление филе // Вестник моды. 1913. № 4. С. 31.

44 Palliser F. B. A History of Lace. London, 1865. Р. 18.

45 Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978. С. 50–52;
Народный промысел «Крестецкая строчка». СПб., 2000.

46 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 49.

47 Buratto в переводе с итальянского – сито, грубая ткань.

48 Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Identifying, Collecting, and Preserving American Lace. New York,
1988. Р. 46.

49 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 48.

 17

поэтому область их применения ограничивалась декором светских и, преимущественно,

церковных помещений, отделкой столового и постельного белья, но не одежды. Как
и некоторые другие старинные виды кружева, оно упоминается в описи Сфорца от
1493 года50, однако на практике известны только немногие образцы макраме того времени.
Происхождение макраме – арабское, но большинство из кружева этого сорта сделано
в Италии, а именно в Романье, Генуе, Неаполе и на Сицилии, а также на Ионических
островах. Здесь макраме пользовалось относительной популярностью в 1550–1620-х годах51.
Известно два вида макраме этого времени. В первом узор состоит из сплошных
узелков, узор образуется с помощью рельефа. Второе – плоское, с дизайном из разрозненных
узелков, с доработкой узора петельными стежками и с включением пико. Узоры обоих
стилей преимущественно геометрические, но второй стиль предлагает более сложные
конструкции. Особенностью этого вида кружева является бахрома, которая образуется
в процессе работы; отсюда второе, старинное название макраме – узелковая бахрома 52.
Специфичность внешнего вида вещей, выполненных в технике макраме, послужила
причиной почти полного его забвения с середины XVII века. Второй, также недолгий пик
популярности приходится на 1840-е годы, когда в моду входит стиль историзма с его
обращением к искусству, в том числе и декоративно-прикладному, прошлых веков53.
Другой тип узелкового кружева, ориенталь, как следует из его названия,
разрабатывался в странах Востока. В этой технике изготавливали кружево мастерицы стран
Средиземноморья 54 . Несмотря на это, второе название этого способа работы – армянское
кружево, поскольку здесь кружево ориенталь было настолько распространено, что его
изготовлению обучали девочек начиная с трех лет 55.
Это шитое иглой кружево из хлопковых или шелковых нитей, окрашенных в яркие
цвета или, что реже, натурального цвета. Основой для начала работы служит кромка ткани
или утолщенная вспомогательная нить, вспомогательное кольцо; в некоторых
разновидностях этой сетки временная поддержка не требуется. Дизайн рисунка –
геометрический, узор создается с помощью петельных стежков, которые образуют сетчатый
ажур с однотипными узелковыми пико. Челноки для изготовления сетки не используются.
Существует несколько региональных разновидностей кружева ориенталь (различают
кружева Смирны, Назарета, Палестины, Родоса и т. д.); они разнятся в основном плотностью
кружевного полотна и размерами ячеек сетки. Незамысловатые кружева всех этих типов
используются прежде всего в украшении интерьера, дополняя собой и без того
разнообразный домашний текстиль стран Востока.
Спрэнг. Техника спрэнг ведет свою историю еще с античных времен 56 . При его

50 Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza
Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. London, 1869. Р. 51.

51 The Queen Lace Book. Р. 12.

52 Курс женских рукоделий. СПб., 1902. С. 321.

53 The Queen Lace Book. Р. 13.

54 В средиземноморском и анатолийских регионах Турции, на Кипре, Родосе, в Палестине, Алжире и т. д.

55 Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 44.

56 Одним из самых ранних предметов, выполненных в этой технике, является шапочка или сетка для волос,
датируемая 1400 годом до н. э. Шапочка была воспроизведена методом плетения спрэнг датской студенткой
Петрой Годскезен (Petra Godskesen) в 1880 году и в 1889 году представлена на Всемирной выставке в Париже.
См.: Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. СПб., 2010. С. 43.
 18

изготовлении ажурное сетчатое полотно образуется с помощью переплетения нитей,

натянутых на раму. Плетение осуществляется на одном конце работы, при этом на ее другом
конце возникает соответствующий зеркальный рисунок. Таким образом одновременно
изготовляются две идентичные половины изделия, разделенные срединной нитью. Этот
специфический момент служит основным ключом к идентификации спрэнга.
Происхождение спрэнга – скандинавское, вероятно шведское57. Это один из редких видов
кружева, для изготовления которого использовалась преимущественно шерстяная нить.
Главной характеристикой полотна, выполненного способом спрэнг, помимо декоративности,
является эластичность, поэтому в основном такой способ плетения использовался для
изготовления утилитарных вещей.
Изготовление бытовых предметов обихода было известно и активно использовалось
во многих примитивных культурах разных частей света. Многочисленные предметы,
выполненные в этой технике, найдены в Египте. Они датируются в пределах 700–400-х годов
до н. э. Раскопки в Перу предоставили спрэнг, датируемый 500–300-ми годами до н. э. 58
В этой технике изготовлены и коптские женские тюрбаны и сумки 59 . Способом спрэнг
выполнялись и прочие головные уборы: чепцы, колпаки, капюшоны, а также шарфы и пояса,
чулки, перчатки и митенки.
Шов по прорези. В этой технике ткань приобретает «кружевной» вид путем вырезания
и последующего обшивания краев с помощью гладьевых или петельных стежков. Часть
материи после оформления краев вырезается. Свободное от материи пространство
заполняется разделкой.
Разновидности шва по прорези – его различные региональные виды: хедебо, вышивка
ренессанс, многочисленные подтипы ришелье, в том числе и его простейшая форма –
английское шитье broderie anglaise. Технически все виды шва по прорези относятся
не к кружеву, а к вышивке, однако являются наиболее близкими к нему прототипами.
Ришелье. Для этой техники характерно наличие брид – перемычек из петельных
стежков, которыми соединяют вырезанные участки ткани. Бриды в ришелье как
пикотированные, так и простые без пико.
Простейшая форма ришелье – это английское шитье broderie anglaise. В основном оно
состоит из обшитых петельным швом «глазков» и «петелек», из которых составляется
примитивный или несколько более сложный узор. Эта техника не подразумевает наличия
соединяющих брид.
Ришелье Ренессанс – в этой технике основную роль при формировании рисунка узора
играют бриды. Они традиционно служат для соединения мотивов и, кроме этого, заполняют
мотивы изнутри. Бриды выполняются из одиночной нити, которая покрывается петельными
стежками. Бриды одинаковой ширины по всей длине, изредка шире к краям, всегда без пико.
Во внутренней разделке участвуют гладьевые стежки, а вырезание лишних участков ткани
делает работу легче и ажурнее.
Испанское ришелье характеризуется повернутым назад подрубочным гладьевым швом
в обработке края.
Для мавританского ришелье характерно широкое использование цветного шелка
и золото-серебряной нити. Металлизированная нить встречается здесь в разделке узора,
в оформлении кордонне и в соединительных бридах.
Специфика итальянского ришелье – тройные бриды из петельного стежка вместо

57 Там же. С. 39.

58 Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Р. 62.

59 Collingwood Р. The techniques of sprang: plaiting on stretched threads. New York, 1974. Р. 20, 23.
 19

традиционного одиночного ряда.

В венецианском ришелье петельные стежки толстые, скрывающие внутреннюю
прокладку, за счет которой достигается высокий рельеф. Внутренние участки покрываются
большим количеством разнообразных фантазийных стежков, напоминающих разделку
кружева. Общий эффект – значительная схожесть с шитым венецианским кружевом.
Отличительной особенностью римского ришелье является тщательно разработанный
рисунок узора, благодаря чему для соединения элементов в единое полотно требуется
минимальное количество брид.
Хедебо – датское ришелье, которое включает в себя разделку из кругов, треугольников
и так называемых «лестниц». В работе широко используются гладьевые стежки 60.
Вышивка Кольбера – со сложным рисунком и тяжелым рельефом, который
контрастирует с тончайшими бридами. Она является самой совершенной техникой из всех
видов шва по прорези.
Ретичелла (reticella) – разновидность шва по прорези, его окончательная и наиболее
сложная форма. Орнамент ее преимущественно геометрический, в виде кругов, звезд
и розеток; именно в этом стиле оформляются зубцы раннего кружева. Название,
произошедшее от итальянского «rete» (сеточка), впервые появляется в 1591 году в книге
Вечеллио61, а первая книга узоров для кружева в этом стиле была издана в 1587 году62.
Для работы в технике ретичелла нити льняного полотна частично удаляются,
а оставшиеся нити формируют каркас будущего кружева, для чего обшиваются различными
вариациями петельного стежка. Декоративные диагональные связки выполняются иглой,
также петельным швом. Получившийся «скелет» кружева дополняется узором,
выполненным, как обыкновенно, из петельного или из генуэзского стежка63.
Родиной ретичелла считаются Ионические острова, где они бытовали под названием
greek point laces. Это древнее кружево, найденное при раскопках на островах Корфу
и Закинф, изготовлено практически по методу, аналогичному вышеописанному.
Самые ранние «новые» ретичелла относятся к 1480-м годам. Это кружево с жесткими
прямыми линиями строгого геометрического узора, образованными с помощью петельного
шва, пико и петель «жемчужинки»; этот декор располагается с равными интервалами вдоль
внешнего края. В работе используются лен и шелк, окрашенные и природных цветов.
К 1493 году относится первое документальное упоминание ретичелла в описи
Сфорца64. Своего расцвета ретичелла достигает в 1570–1620-х годах, когда его используют
для декоративной отделки предметов церковного обихода, белья, воротников и манжет
в одежде для обоих полов. Большинство ретичелла производится в Венеции, однако Милан,
Рим, Неаполь и Флоренция также вырабатывали ретичелла в собственном стиле. Остальные
страны континентальной Европы не имели собственных школ, ограничиваясь копированием
итальянских образцов или интерпретацией образцов из книг Федерико де Винчиоло
и Вечеллио. Среди этого довольно однообразного массива выделяется сложное

60 Лауридсен И. Датское кружево в Павловском дворце. К выставке 5 марта – 31 июля 2012 / Пер. М.
Ненарокомова, С. Данилин. СПб., 2012. С. 3.

61 Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia, 1592.

62 Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia, 1587.

63 The Queen Lace Book. Р. 9.

64 Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza
Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 51.
 20

и причудливое ретичелла Англии, называемое Елизаветинским65.

С конца XVI века в рисунок узора добавляются разнообразные сегменты кругов
и треугольников. К середине XVII века ретичелла несколько теряет свой строгий характер,
приспосабливаясь к художественному стилю позднего Ренессанса и барокко. В это время
в большинстве стран изготовление ретичелла прекращается, следуя моде; однако
на Ионических островах и на Мальте традиция продолжается вплоть до конца XVIII века 66.
Здесь геометрическое кружево используют для отделки тяжелых тканей в светском
и церковном интерьере, что послужило причиной называния грубого позднего ретичелла
«мебельным кружевом».
Ретичелла – наследник шва по прорези punto tagliato и предвестник punto in aria, самого
близкого к истинному кружеву прототипа. До создания шитого кружева остается всего один
шаг.
Punto in aria – «стежок в воздух» – образное название самой поздней и наиболее
совершенной формы из всех видов раннего кружева. Этот вид кружева уже не имел под
собой текстильной основы. Узор выполнялся иглой, которой прокладывались связки из
петельного шва, согласно рисунку, нанесенному на пергамент.
Этот вид кружева относится уже к XVII веку; он сходен с ретичелла, но только отчасти,
поскольку здесь тканевая основа отсутствует. Общность приемов этих двух родственных
техник объясняется преемственностью развития кружева. Важно, что зачастую и ретичелла,
и punto in aria имели общие схемы построения рисунка и применялись в одном изделии,
дополняя друг друга. Обыватели не всегда разделяли эти два метода работы, так возникло
смешение понятий ретичелла и punto in aria. К тому же изделия, выполненные в технике
ретичелла, стоили гораздо дороже, чем те, что были сделаны быстрым и дешевым способом
punto in aria; поэтому зачастую обе техники представлялись торговцами как одна – более
дорогая и престижная. При этом и среди ретичелла, и среди punto in aria наиболее ценилось
то кружево, нити которого были не толще нитей материи, которую оно собой украшало.
Отметим, что техника «стежок в воздух» под названием «вологодское стекло» известна
и в России67, а punto in aria имело свое дальнейшее развитие в шитом кружеве Италии.
Начало производства другой ранней формы, а именно металлического кружева,
относится к концу XV века. Наиболее раннее документальное упоминание о нем в Западной
Европе относится к 1476 году68, когда в Венеции был издан эдикт, запрещавший «ажурные
зубцы из нитей, как сделанные иглой, так и из золота и серебра»69. Небольшое количество
золото-серебряного кружева также упоминается в 1493 году в описи раздела имущества
между сестрами Ангелой и Ипполитой, представительницами миланской правящей династии
Сфорца70.
Общемировое потребление золото-серебряного кружева заметно усилилось со второй
трети XVI века, вместе с расцветом Габсбургской Испании. С этого времени испанская мода,

65 The Queen Lace Book. Р. 10.

66 Ibid.

67 Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. С. 18.

68 Частично опубликовано: Шапиро Б. Л. Золото-серебряный декор одежды в XIII–XVIII вв. // Вестник

Тверского государственного университета. Серия: История. 2015. № 4. С. 54–74.

69 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. // Сборник статей по истории материальной

культуры XVI–XIX вв. Труды ГИМ. Вып. XIII. М., 1941. С. 168.

70 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 55.

 21

согласно которой золото-серебряный декор был основным приемом украшения парадной

и праздничной одежды для обоих полов и культовых предметов, распространяется среди
королевских дворов Европы.
В этот период в качестве нашивки и обшивки применяются все виды мерного кружева:
прошва, край и аграмант. Употребление края и прошивки более характерно для моды
XVI–XVII веков, после чего их сменяет широкий аграмант XVIII века. Кружево
располагалось на предмете зубцами по схеме «вверх и внутрь», что подчеркивало рисунок
узора.
Эффектность кружевной отделки усиливалась использованием подбивки из
контрастной материи; эта практика особенно характерна для русских одежд с пришивными
подольниками: «на Государе [Михаиле Федоровиче] был наряд Большия Казны: …платно
по серебреной по шитой земле травы аксамичены золотом, около трав бархачено шолком
червчетым, круживо низано жемчюгом по черному бархату с каменьем» 71 . Этот прием
использовался и в декорировании одежд культового назначения72.
Наряду с мерным кружевом бытовало и штучное; в это время такой тип кружева мог
называться «штучным» в полном смысле этого слова, поскольку был представлен
единичными образцами, которые задействовались в исключительных случаях. «Штучными»
были золото-кружевные коронационные мантии русских императриц Анны Иоанновны,
Елизаветы и Екатерины II 73 и их серебряные мантии, употреблявшиеся при менее
торжественных церемониях74.
Металлическое кружево этого периода практически во всех случаях плетеное
на коклюшках, за исключением редких гипюрных подишпанов, шитых из бити с помощью
иглы 75 . Уникальный образец шитого золотом кружева принадлежал царице Евдокии
Лукьяновне. В 1627 году в ее гардеробе имелась роспашница «камка куфтерь бела, вошвы
по бархату по червчатому шиты золотом и серебром, орлы оксамичены, круживо по отласу
по червчатому шито золотом и серебром травы, в травах орлы, и инроги, и львы, и павы,
на вороту 15 королков червчатых резных, у королков репейки и спни золоты»76.
Обыкновенно же металлическое кружево было плетеным, даже в Венеции, которая
традиционно специализировалась на шитых иглой кружевах. Причина этого – толстая
металлическая нить, пряденая и тем более волоченая, менее упругая и пластичная, чем
льняная или шелковая нить. Непослушная нить золото-серебряного гипюра (то есть кружева,
состоящего из тяжелого узора, соединенного тонкими сцепами) обусловила и более простой
его рисунок, и некоторые упрощенные технические приемы, например способ исполнения
так называемых «отвивных петелек» без обкрутки.
Техника изготовления металлического кружева в основном парная, за исключением

71 Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича,
Федора Алексеевича, всея Руси самодержцев (с 1632 по 1682 год). М., 1844. С. 7.

72 Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 7, 147, 149.

73 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 31.

74 Левинсон-Нечаева М. Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. // Сборник Оружейной палаты. М., 1925.
С. 135.

75 Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения // Научные чтения памяти В. М. Василенко. Сб.

статей. Вып. 5. М., 2012. С. 58; Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века в собрании
Сергиево-Посадского музея. Каталог / Авт. вступ. ст. и сост. Г. К. Баранова. М., 1993. С. 89–92.

76 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 629.
 22

point de Raguse и point d’Espagne, которые могут быть выполнены как парным, так
и уникальным парносцепным способом.
Однако в старину в золото-серебряном кружеве ценилась прежде всего не техника
изготовления, а количество драгоценного металла, которое было затрачено на его
изготовление. Оценка кружева производилась чаще всего на вес, который указывался
в золотниках, литрах (72 золотника), цевках (6 золотников) 77 или фунтах. Так, в XVII
столетии на Руси средняя стоимость одного фунта золото-серебряного кружева находилась
в пределах 14–18 рублей78.
Наряду с этим встречалась мера, выраженная в единицах длины; стоимость одного
аршина при средней ширине такого кружева в пять сантиметров была в пределах 18–20
рублей в пересчете на золотые деньги79. Бытовала и редкая для золотного кружева практика
счета штуками 80 ; так, в «Росписи немецких товаров, которые были привезены морем
в Архангельск» под 1671 годом отмечен случай ввоза «двух штук поддельных кружев» 81.
Высокая цена исходного материала была одной из главных причин того, что
практиковалось «выжигание» золото- и серебросодержащего текстиля и кружева,
и множество прекрасных образцов старинной золото-серебряной работы было утрачено. От
них остались только так называемые выжиги82, например «выжиги старого кружева, весу 2
фунта, 18 р.» (из росписи приданому Н. Б. Долгоруковой, урожденной Шереметевой,от
1744 года)83.
Значительно лучше сохранилось кружево XVIII века, когда в текстиле уже практически
не использовались нити из золота. Основная масса текстильных изделий того времени
изготавливалась из материалов, только внешне подражавших драгоценным материалам.

77 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655; Опись царской казны
на Казенном дворе 1640 года. М., 2014. С. 81.

78 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев, 1915.
С. 144.

79 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 20.

80 Здесь «штука» – полностью законченный кусок кружева, аналогичный «ткацкому куску».

81 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123–124.

82 Выжиги, в силу их высокой ценности, были предметом особого внимания и беспокойства. Выжигание,
проводимое официально (например, старого, потерявшего блеск и цвет галуна), сопровождалось строгими
формальностями и находилось в ведении высшего командования. Так, ордер на выжигание был выдан офицеру
Лейб-компании Гендрикову, при условии его личного присутствия при процедуре. По окончании требовалось
сообщить о весе полученного драгоценного металла командующему ротой А. Г. Разумовскому. См.:
Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. Т. 1. С. 372. Полковая инструкция на этот
счет гласила следующее: «полковнику конного полка… О покупках, подрядах и приемах в полк вещей.
По прошествии положенных сроков… золотой галун с шляп, по выслужении срока отбирая, выжигать, и ту
выжигу при полку сбирать, из чего со временем в полку можно сперва трубы, а потом и литавры серебряные
сделать, что к немалой красе полку служить будет, понеже оные бессрочно положены». См.: Материалы
по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т. Т. 2. С. 88. Так выжиги
мундирного декора получали вторую жизнь в виде утвари; обыкновенно из них изготавливались вклады для
полковых храмов. Так, в царствование императрицы Елизаветы Петровны драгоценной утварью, сделанной из
выжиг отслужившего положенный срок офицерского галуна, пополнилась новосозданная полковая церковь
Конной гвардии. См.: Анненков И. В. История Лейб-гвардии Конного полка. 1731–1848: в 4 ч. Ч. 1. СПб., 1849.
С. 15. Списком таких предметов украшалась полковая летопись. См.: Штакельберг К. К. Полтора века конной
гвардии. 1730–1880. СПб., 1881. С. 5.

83 Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11. С. 440.
 23

Золото имитировалось с помощью сплавов золота, серебра и меди, повторяющих

по своим цветовым характеристикам высокопробное золото. Наиболее ценным из этой
группы было «нюренбергское золото», представлявшее собой комбинацию золота и серебра.
Для «обширной клиентуры среди небогатых потребителей» 84 изготавливались
низкопробные мишурные нити с содержанием серебра менее 2% 85.
Была известна и технология изготовления так называемого «двойника», при которой
золотая и серебряная полосы расковывались совместно. При использовании такой нити
в изделии золотая сторона оказывалась верхней. На практике наиболее распространенным
был известный издавна способ двустороннего или одностороннего «огневого золочения».
Способов имитации серебра было известно не меньше. В Европе особой
популярностью пользовались так называемая «белая медь» и более дешевый нейзильбер, оба
состоящие из меди, цинка и никеля, взятых в разных соотношениях. По технологии
«двойника» изготавливалось «накладное серебро», в котором наружное золото заменялось
серебром, а внутреннее серебро – медью 86 . Для получения так называемого «нового
серебра» «серебряный кус высверливается для вставки в него медного прута… такой кус,
иногда даже позолоченный, протягивается через отверстия разных размеров в волочильной
доске для получения медной проволоки в серебряной оболочке»87.
Из этого материала изготавливались цельнометаллическая волоченая нить,
цельнометаллический золоченый, серебряный и цветной трунцал, а также пряденая нить
(полоска металла, навитая на текстильную основу-сердечник) и скрученная трубочкой
канитель из пряденой нити: «золоченая колесчатая, золоченая высокая гладкая, курчеватая
золоченая низкая, белая высокая гладкая, белая курчеватая средней статьи, белая
грановитая»88.
В связи с тем что благородные металлы все меньше использовались в изготовлении
кружева, особое значение начали приобретать само искусство изготовления и изящество
кружевного узора. Крученые нити пряденого металла давали особый блеск и игру светотени.
Декоративный эффект металлического кружева повышался вплетением полосок плоской
нити «бити», или «площенки», и последовательным чередованием узоров – «городов», то
есть зубцов из золота и серебра, и более плоских «гребешков» 89 . Известно, что тканые
золото-серебряные галуны, имевшие один вес с кружевом, оценивались примерно на треть
дешевле90.
Золотное кружево исследуемого периода в основном бессколочное, хотя сколки, то есть

84 Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. СПб., 1904. С. 59.

85 Полякова Е. В. К вопросу о терминологии русских золотных тканей XIX века // Забелинские научные
чтения – год 2006-й. Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М.,
2007. С. 414.

86 Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. С. 60.

87 Там же. С. 59–60.

88 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1584–1725 г. М., 1877.
С. 195.

89 Вишневская И. И. Драгоценные ткани. С. 133; Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево

XVII в. С. 183.

90 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 144; Левинсон-Нечаева М. Н.

Золото-серебряное кружево XVII в. С. 181; Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 21.
 24

технические рисунки для изготовления кружева, были известны в Европе уже с XVI века,
а в России – с XVII века91. Сколочная техника не характерна для металлического кружева.
Все узоры золотного кружева этого периода делятся на две группы: итальянского
и фламандского типа 92 , причем отнесение их орнаментики к фламандской группе
не означает их принадлежности к Фландрии как к месту изготовления.
В итальянскую группу входят более древние схематические узоры геометрического
характера, восходящие к XV–XVI векам 93 , а также растительные узоры, переработанные
настолько, что в них уже практически не угадываются первоначальные формы.
К фламандской группе относятся, прежде всего, типичные для этой культуры узоры
«поттенкант» (буквальный перевод – «цветочный горшок», рисунок изображает цветок
в вазе, в том числе с нераспустившимися головками цветов) и мотивы головок тюльпана
и гвоздики. С течением времени поттенкант и цветочные головки трансформируются
и теряют свою узнаваемость, как и прочие узоры. Рисунок кружева XVIII века более
стилизованный, чем ранее, но при этом сухой и простой; в нем появляется фоновая сетка,
которая со временем занимает все большее место. Всего в этот период выделяется шесть
типов узоров94.
Ширина мерного золото-серебряного кружева этого времени достигала тридцати пяти
сантиметров95; наибольшей шириной отличались так называемые «сетки», или «решетки».
Иногда из полос мерного кружева складывалась орнаментальная композиция, рисунок
и пластика которой подчинялись форме украшаемого предмета.
Наиболее значительный объем металлического кружева на мировой рынок поставляла
Италия. Миланское кружево имело репутацию самого древнего 96 и самого красивого из
всего итальянского плетеного кружева. Кружевоплетение известно в Милане с XV века; его
история в этом городе, как и во многих других случаях, тесно связана с искусством
вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины
XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались, среди прочих
изящных рукоделий, и изготовлением кружева.
Специализацией миланских мастериц были изделия именно из золото-серебряной нити;
качество работы оценивалось как исключительное. До начала XVII века узор миланского
золотного кружева формировался из густых завитков плетеной ленты, которые соединялись
с помощью тонких шитых связок, позднее – с помощью плетеных сцепок. С 1660-х годов
фон образуется из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную; этот вид кружева имеет
название Milan point 97.
В узор часто вводятся фигуры людей и животных, стилизованные цветы, картуши
и геральдический орнамент, в том числе двойной имперский орел. Последний факт
объясняется тем, что Карл V Габсбург, в знак особой милости, предоставил привилегию

91 Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания Щаповых.

Альбом-каталог. Ростов Великий, 2009. С. 46–47.

92 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 170–177.

93 Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 124.

94 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 26.

95 Там же. С. 31.

96 Palliser F. B. History of Lace. 1865. Р. 55.

97 Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York, 1910. Р. 22.

 25

ношения герба Священной Римской империи нескольким аристократическим миланским

семьям, которые использовали его вместо фамильных 98 . Значительная часть миланского
кружева вывозилась на экспорт: так, его носил на своих пурпурных одеждах Генрих III 99;
в гардеробе Анны Датской, жены «аглинского Якуба короля»100, также были серебряные
кружева миланской работы101.
Золото-серебряное кружево Генуи известно с XV века; генуэзцы специализировались
на изготовлении кружева из волоченого материала. Кроме высококачественного золота
и серебра, его отличала смешанная техника, при которой узор выплетался на коклюшках,
а разделка исполнялась иглой. Узор выкладывался из нитей по сколку. Производство
волоченой золотой и серебряной нити, а также кружева из них, продолжалось здесь
в течение четырех столетий. Как и в Милане, золотное кружевоплетение прекратилось
в XVIII веке, вместе с падением спроса на металлическое кружево.
Рагуза102 производила бессколочное кружево point de Raguse103, выполненное редким
«пучковым» способом: «пучками параллельных нитей, изредка перехваченных
поперечными» 104 . Учитывая, что Рагуза длительное время находилась в политической,
экономической и, главное, культурной зависимости от Венецианской республики,
правомерным будет отнести рагузское кружево к кружевам итальянского типа. Несмотря
на простоту изготовления, оно имело репутацию пышного, роскошного и было весьма
дорогостоящим. В исследуемый период Рагуза, как крупный торговый порт, экспортировала
свою продукцию в Венецианскую республику, Испанию, Францию и Оттоманскую
империю105.
Золото-серебряные кружева point de Raguse, наряду с другими итальянскими
кружевами, были заимствованы как шаблонные для запуска французской Королевской
кружевной мануфактуры Кольбера в 1667 году. Наиболее близкой к итальянской школе была
кружевная школа Орильяк, которая специализировалась на производстве point d’Aurillac из
золотых и серебряных нитей 106 . Однако французское кружево отличалось от своего
прототипа более плотными областями заполнения наружных «гребешков» и их более
спрямленным рисунком. Отметим, что здесь, как и в Бельгии, смешивали понятия
«позумент», «галун» и «торшон»107.

98 Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their history,
characteristics & manufacture. London; New York. Р. 34.

99 Плантагенет.

100 Яков I Стюарт.

101 Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. Р. 182.

102 В настоящее время Дубровник, Хорватия.

103 Palliser F. B. History of Lace. 1865. Р. 74.

104 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 177.

105 Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York, 1999. Р. 139.

106 Ibid. Р. 140.

107 Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения. С. 59. Также стоит сказать, что
у современных исследователей также не всегда встречается разделение этих понятий.
 26

Французская кружевная школа Ле Пюи специализировалась на копийных работах; она

производила аналоги статусных итальянских золото-серебряных гипюров, довольно близкие
к оригиналу, что впоследствии затруднило идентификацию кружева.
Традиции изготовления крестьянского кружева в городе Кан в Нормандии берут начало
с XVIII века 108 . Здесь наиболее талантливые мастерицы вырабатывали первоклассные
имитации дорогих сортов французского шитого и плетеного фламандского кружева, а также
итальянского гипюра. Основным назначением продукции было ее использование
в церковных интерьерах. Кружево подобного рода пользовалось популярностью и за
пределами Кана, в том числе в Англии.
Золотное кружево производили также в Париже и Лионе, причем последнее ценилось
меньше, так как выплеталось из «нюренбергского» золота 109 . Медное лионское кружево
носило название «муширного», то есть мишурного, и предназначалось для менее статусного
потребления110, в том числе и в России.
Так, согласно расходным кроильным книгам, 3 июня 1622 года «по государеву указу
карле Ваське Григорьеву… [скроена] епанча сукно настрафиль, лазорева, подложена сукном
летчиною зеленою; нашивка шолк зелен с полузолотьем; около епанчи круживо
мишурное»111.
Мишурное кружево было таким же эффектным, как и высокопробное
золото-серебряное, но менее прочным, поэтому предназначалось в том числе и для
украшения недолговечных «машкарадных» платьев112.
В Германии производством металлической нити и кружева из него занимались в южной
ее части, особенно в Нюрнберге. История этих двух ремесел прослеживается здесь
по крайней мере с XV века. Немецкое кружево по структуре представляло собой
обыкновенный крестьянский торшон; из льняного материала он изготовлялся повсеместно
и в Европе, и в России только для локального потребления.
Швейцарское золото-серебряное кружево было, в свою очередь, подражанием
французскому. Кроме того, здесь, как и в Германии, издавна плели крестьянское кружево 113.
Центром производства и сбыта металлического кружева в Швейцарии был город Невшатель.
Для Голландии производство металлического кружева было нехарактерно; однако оно
существовало и здесь, хотя и в самых скромных размерах. Начало его производства в этой
стране связывают с отменой Нантского эдикта, после которого здесь появились французские
беженки-кружевницы. Приемы изготовления голландского золото-серебряного кружева
были сродни тем, что использовались при исполнении кружева итальянского типа.
Испанское кружево исследуемого периода также подражало итальянскому, но было
более адаптированным к местным условиям. Согласно местному спросу, металлическое
кружево «оживлялось», или «нацвечивалось», цветными шелковыми нитями, жемчугом

108 Подробнее см. материалы главы «Подлинники, имитации и фальсификации: интерпретация

наследуемого культурного текста».

109 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 170.

110 Там же. С. 183.

111 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 145.

112 Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым
источникам первой половины XVIII в.). М., 2011. С. 244.

113 Jourdain M. Gold and Silver Lace // The Connoisseur. An Illustrated Magazine for Collectors. 1907. January –
April. Р. 29.
 27

и самоцветами 114 . Кружева с включением золотых и серебряных нитей с XIV века

изготавливались в Барселоне, Талавере-де-ла-Рейна, Валенсии и Севилье. Кроме
традиционного использования в придворных одеждах и в культовых вещах, здесь
золото-серебряное кружево употреблялось на изготовление национальных женских
головных уборов – мантилий.
Испания производила металлическое кружево в весьма ограниченных объемах, а для
широкого внутреннего потребления и для вывоза в колонии пользовалась итальянским
и французским кружевом, которое подавалось под именем «испанского», или point
d’Espagne. В этих условиях кружево, называемое «испанским», далеко не всегда обозначало
место его производства, а скорее обозначало его соответствие актуальной моде. Отметим,
что сходный случай наблюдался в истории кружевоплетения в России во второй половине
XIX – начале XX века, когда привезенные из столиц сколки отмечались мастерицами не по
месту изготовления, а по месту приобретения – «петербургским» или «московским
манером»115.
Особая разновидность венецианского и рагузского гипюра также носила название point
d’Espagne, или «подишпаны» (подгишпаны). Пик его популярности относится ко второй
половине XVII века – началу правления Людовика XIV, большого поклонника подишпанов.
Этот вид кружева изготавливался из тонкого шнурка, сердечник которого выполнялся
из так называемого картулина – тонкой полоски пергамента, на которую наматывалась
золотная или серебряная нить. Он имел название картулин золоченый и картулин белый 116.
Другим материалом для производства подишпанов были пряденые золотые или серебряные
нити, которые скреплялись тонкими сцепками.
Подишпаны отличались от point de Raguse и point de Venice весьма специфическим
узором – непрерывным растительным, довольно плотным, выдержанным в иррациональной
стилистике барокко. Это было очень необычное, эффектное кружево, которое весьма высоко
ценилось в Западной Европе и в России.
Впоследствии техника изготовления подишпанов получила дальнейшее развитие под
названием «филигранная», при которой пучки нитей соединялись между собой сцепами из
цветного шелка117. Эта техника также имела испанское происхождение.
На Руси кружево из металлических нитей было известно с XIII столетия. Оно
упоминается в Ипатьевской летописи под 1252 годом как украшение одежд князя Даниила
Галицкого: «кожюх же оловира Грецького и кружевы златыми плоскими ошит»118. Также
оно отмечается в Волынской летописи под 1288 годом, в повествовании о смерти князя
Владимира Васильковича: «омывше и увиша его аксамитом с круживом якоже достоин
царем»119.
Существует предание, что происхождение названия «кружево» связано со словом

114 Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New York, 1919. Р. 133–134.

115 Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»: русские кружевные шали XIX – начала XX в. // Мода
и дизайн: исторический опыт – новые технологии: Материалы 18-й междунар. науч. конф. / Под ред. Н. М.
Калашниковой. СПб., 2015. С. 416.

116 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 195; Савваитов П. И. Описание старинных русских
утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора. СПб., 1896. С. 52.

117 Курс женских рукоделий. СПб., 1902. С. 404.

118 Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956. С. 5.

119 Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

 28

«круг», поскольку оно служило для окружения, окаймления оплечья, подола, бортов
и обшлагов царской или великокняжеской одежды120.
Золотное кружево, или, как его называли на Руси, «круживо», различали кованое,
аксамитное, цепковое, крушковое, плетеное, тканое и низаное 121 . Однако значительная
часть этого перечня, как и кружева Даниила Галицкого и Владимира Васильковича,
относится к галунам, позументам и тканым тесьмам 122 : «тегиляй бархат венедитцкой
рудожолт, стеган. Круживо на нем – ткано шолк червчат с серебром»123.
Низаное кружево среди всего массива золото-серебряных изделий находилось
на особом положении. Оно бытовало исключительно в царском кругу; однако даже здесь его
применяли довольно редко. От других видов кружева, изготовленных из металлической
нити, его отличало наличие жемчуга и так называемой бгани124, то есть различных блесток,
бляшек, «звездок»125 и прочих декоративных включений. Блестки, или «пелепела», то есть
мелкие металлические кружочки с отверстием для закрепления, «выделывались из золота,
серебра, мишуры, цветной фольги, цветного стекла или зеркальные… чрезвычайно
разнообразной формы: овальные, круглые, трехгранные, квадратные, полумесяцем,
звездообразные и т. п., но обычная основная форма для металлических блесток была
круглая», слегка выпуклая кольцеобразная126.
Блестки в золото-серебряной работе сочетались с работой жемчугом, канителью
и шелком: «а на Государе [Михаиле Федоровиче] было платья (для ненастья): однорядка
вишнева, круживо немецкое кованое в каймах шолк зелен с пелепелы»127. Работа блестками
в XVI веке встречается реже, чем в XVII веке, а в самое широкое употребление она вошла
в XVIII веке128.
Для разнообразия работы с металлической нитью употреблялись и плащики – «род
мелких фигурных бляшек из золота и серебра, которые делались выпуклые или плоские,
резные, чеканные, с чернью или эмалью. Очень разнообразные по форме, плащики служили
богатым добавлением, эффектно заполняя узор и шитье золотом или шелками или же
низание жемчугом, внося большое разнообразие в орнамент и увеличивая художественное
впечатление»129.
По своему назначению плащики были схожи с аламами, или образцами, – большими

120 Никольский И. Ф. Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом

и настоящем. Кашин, 1929. С. 4.

121 Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

122 Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения. С. 59.

123 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 4.

124 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655.

125 Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. С. 82.

126 Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

127 Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 35.

128 Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

129 Там же.

 29

серебряными бляхами из басменного золоченого серебра 130 , которые сопутствовали

металлическому кружеву на царских одеждах. Так, на бархатную шубку царицы Марьи
Ильиничны в 1648 году было «нашивано круживо с оламами, около оламов низано
жемчюгом»131.
Образцами были украшены и «государевы ездовые занаряды», летние и зимние:
«ферези скорлатные, большие. На них круживо немецкое, плетено золотом; образцы
в четырех местах, круглые, низаны жемчугом по синему отласу», и «ферези скорлатные
на соболях, круживо немецкое, плетено золото, как кружечки; образцы в пяти местах долгие,
по синему атласу сажены жемчугом. Около образцов веревки золоты»132.
Кружево также дополнялось мелкими дробницами – серебряными золочеными бляхами
с мелкими чеканными или резными сюжетами 133 . Дробницы были более крупными, чем
«плащики», чаще всего круглые выпуклые; встречались овальные, крещатые, клинчатые
и другие формы. Дробницы имели чеканные, черненые или эмалевые изображения или
надписи 134 . В работе мастериц бляшки (блестками, звездками, пелепелами, плащиками,
чепочками и т. п.) объединялись в понятие «бгань»135.
Собственно низанье представляло собой нанизывание жемчуга на нитку в виде
сквозной сетки. На Руси было известно несколько техник низанья жемчугом: «в снизку»,
«в ряску», «в перье», «в прядь», «в две пряди», «в одно зерно», «в рефидь», «в сетку»,
«решеткой» и др. 136 В работу шли как целые зерна, так и их половинки, что удешевляло
стоимость изделия137.
Для низанья использовали привозной морской жемчуг, составлявший в исследуемый
период значимую часть импорта 138 . Ценность жемчуга зависела от места его добычи,
а также размера (выделялись зерна «большой, средней и малой руки») и цвета. С конца
XVI века была введена дополнительная браковка зерен по их форме.
Особо ценные экземпляры носили название «жемчужина», прочие же объединялись
в общее понятие «жемчуг»139. Ровные круглые зерна назывались «скатным» или «окатным»
жемчугом, который ценился значительно выше, чем жемчуг неправильной формы под
названиями «уродец», «зубоватый», «угольчатый» или «рогатый»140.

130 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 623.

131 Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 3, 87.

132 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 2, 3.

133 Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 33.

134 Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье. С. 123.

135 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 655.

136 Там же. С. 657; Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 46, 48.

137 Там же. С. 16.

138 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123, 127.

139 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 16–18.

140 Там же. С. 16.

 30

Крупный жемчуг продавался поштучно или «кистями» (он нанизывался на нитки,

которые затем связывались в кисти), мелкий – на вес, который измерялся в фунтах или
золотниках 141 . В низанье применялся и тот и другой: «Ризы. Аксамит золотной, по нем
травы золоты петельчаты… вместо опушки кружево низано жемчугом по червчатому
бархату средним и мелким жемчугом с канителью и звездки, подложены дорогами
червчатыми, подпушены атласом желтым»142.
Наибольшую стоимость имел белый или светло-розовый ровный и крупный
«бурмицкий» или «гурмицкий» жемчуг из Ормуза в Персидском заливе. Высоко ценился
и крупный ровный жемчуг из черноморской Кафы. Несколько ниже оценивался цветной
цейлонский и индийский некрупный жемчуг. Уточним, что кафимский жемчуг зачастую
получал свое название не по месту его добычи, а по месту продажи143; подобная практика
была весьма характерна для торговли в прошлом 144 . Дешевые сорта жемчуга, такие как
китайский морской и отечественный речной в низаном золото-серебряном кружеве
не применялись. Отметим, что рукодельницы Средневековья работали и в технике саженья,
то есть прикрепления жемчуга к уже готовому изделию.
Кроме жемчуга, для низанья и саженья употребляли самоцветные каменья. Так, зимой
1613/14 года «в верх к государыне иноке Марфе Ивановне в хоромы отпущено 16-ть камней,
яхонтов лазоревых больших… а вставливати те каменья в гнезда в круживо Государю» 145.
20 января 1626 года «сделали серебреные мастеры Давыд Омельянов да Остафей Семенов
к Царицыну опашню в жемчужное круживо, в чем ставити каменье, 64 гнезда золотых» 146.
Среди драгоценных камней, которые чаще всего использовались для кружевного
низанья, находились рубины (под именем червчатых яхонтов), лалы (красные камни
с окраской бледнее рубинов), изумруды («искры изумрудные») и сапфиры («яхонты
лазоревые»)11 147 . В работе задействовались и полудрагоценные камни, а также стекло
и подделки под именем «простых камней» или «смазней»148.
Низаным кружевом украшались особо ценные вещи церемониального значения
и царские одежды. Той же зимой 1613/14 года «к государыне великой старице иноке Марфе
Ивановне [было передано] 14 золотников жемчугу среднего. Отдан мастерицам низати
кружево Государю к аксамитной шубе»149. «Телогрея [царевны Ирины Михайловны] отлас

141 Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 5–8; Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом.
С. 13.

142 К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. Описи дворцовых церквей (собора
Воскресения Христова) // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при
Московском университете. Кн. 2. М., 1897. С. 5.

143 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 14.

144 Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»… С. 414.

145 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 106.

146 Там же. С. 245.

147 Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве во второй половине XVII в. // Очерки
по истории торговли и промышленности в России в 17 и в начале 18 столетия. Труды Государственного
исторического музея. М., 1928. С. 91.

148 Там же. С. 92.

149 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 103.

 31

червчат гладкой; кружево плетеное золотное. Меж золота низаны жемчугом репьи» 150 .
Репьями называли маленькие металлические зубчатые чашечки, куда вставлялись
жемчужное зерно или самоцветы151.
Царице Евдокии Лукьяновне в 1627 году была сшита роспашница «камка бурская,
на червце травы и листье золото; вошвы по бархату по червчатому низано жемчугом репьи
и косы, в репьях и косах в золотых гнездах зачеканивано каменье яхонты, и лалы,
и изумруды, и бирюзы» 152 . Репьи могли быть живыми, закрепленными на спнях, то есть
подвижно таким образом, что они «от движения головы качались, дрожали и тем
производили еще больше блеску во всем уборе»153.
Драгоценные камни для кружевного низанья были привозными; они доставлялись
в Россию и с Востока, и с Запада. В рукодельных работах использовались просверленные
камни с продетой в них серебряной золоченой проволокой – «камни на спне» и цельные
камни, вставленные в касты, – «камни в гнездах». Их обработка была далека от
совершенства; встречались и необработанные камни154.
Кружево, выполненное в технике низанья, бытовало в основном в период
XVI–XVII веков (только с блестками – до XVIII века включительно)155; хотя шитые работы
с жемчугом известны уже с X века 156. Эти предметы, как уже отмечалось, иллюстрируют
исключительно парадную сторону жизни царской семьи и ее ближайшего круга.
До настоящего времени сохранилось не так много образцов низаного
золото-серебряного кружева. Лучшие экземпляры, которые по преимуществу представляют
вещи литургические (напрестольные одежды, ранние образцы крещатых покровцов
и традиционные квадратные покровцы, а также воздуха и индитии), парадные (свадебные
платы) и конные (попоны, чалдары и чепраки), в большинстве своем выполнены
в Царицыной мастерской палате и других мастерских Московского Кремля. В основном это
вещевой материал, издавна хранившийся в составе царской казны и патриаршей ризницы.
Большинство из них датируется второй половиной XVII века. Этот период стал временем
расцвета русских работ с жемчугом; от прочих их отличает композиционное совершенство,
сложность техники и бесконечное разнообразие применяемых материалов 157.
Одним из таких шедевров является литургический покровец, изготовленный
в мастерских Кремля во второй половине XVII века. Покровец выполнен из двух тканей
и золотного низаного кружева. «Для средника была использована [иранская] парча, на фоне
которой, полностью затканном серебряной нитью, четко выделяются яркие краски

150 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 45.

151 Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 114.

152 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 629.

153 Там же. С. 589.

154 Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве… С. 90.

155 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 45; Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы
в древнерусском шитье. С. 1 .

156 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. С. 4, 45.

157 Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 43, 60; Фалеева В. А. Русское плетеное
кружево. Л., 1983. С. 21–25.
 32

небольших кустиков с цветами. Контур цветов выделен более интенсивно. Кайма выполнена
из золотного атласа с фантазийными растительными мотивами, вытканными цветными
шелками и золотными нитями. Кайма покровца обшита широким плетеным серебряным
кружевом с округлыми зубцами, украшенными блестками. [Голгофский] крест шит
жемчугом и камнями в кастах» 158 . Из драгоценных камней, окруженных разнообразным
жемчугом, выложены и орудия страстей – трость с губкой, смоченной в уксусе, и копье
сотника. Пышно декорированный золотными нитями и позолоченной «бганью» покровец
входил в комплект малых и больших платов, предназначенных для покрытия священных
литургических сосудов.
Отметим, что прием декорирования каймой из золотного кружева, подложенного
контрастной тканью, являлся традиционным для оформления текстильных изделий второй
половины XVII века159.
Низаным кружевом богато украшались и парадные платы – ширинки, небольшие
платки, выполненные из ценных тонких хлопчатобумажных и шелковых тканей: арабского
глянцевого миткаля, венецианской тафты «виницейки» или полупрозрачной кисеи 160 .
По периметру ширинки украшались полосами шитой или кружевной отделки из золота,
серебра и шелка. Иногда края ширинок дополнительно снабжались кистями: «ширинка
тафтяная, вместо шитых узоров низано золотом с жемчугом, кисти золоченые» 161 ; такие
ширинки носили название накищенных162. В XVII веке основные черты декора парадных
ширинок были аналогичны приемам отделки литургического текстиля.
В русской средневековой культуре ширинки были весомой частью обряда выбора
царской невесты. Передача ширинки знаменовала окончание процедуры избрания невесты из
числа претенденток163, после чего она торжественно вводилась в кремлевские палаты 164.
Ширинки были обязательной частью женского свадебного костюма и свадебных даров 165.
Кроме того, они выступали важной частью монастырских вкладов 166 и особо значимой
частью патриарших и посольских даров: «а бывают те дары ширинки тафтяные белые, шиты
кругом золотом и серебром, около кисти золото с серебром, а иные золото и серебро
с шелком»167.

158 Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М., 2007. С. 43.

159 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 21.

160 Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М., 1925. С. 57–59,
64.

161 К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. С. 29.

162 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 636–637.

163 Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М., 2007. С. 14.

164 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869. С. 221.

165 Бошковска Н. Мир русской женщины семнадцатого столетия. СПб., 2015. С. 42.

166 Костюм в России XV – начала XX века из собрания Государственного исторического музея. М., 2000.
С. 25.

167 Котошихин Г. К. О России в царствование Алексея Михайловича. СПб., 1884. С. 10.

 33

С большим искусством выполнен русскими мастерами и парадный чепрак 168

«бархатный, червчатый, низанный жемчугом, угловатым и круглым, в виде развода из
цветов, с коймою и с обводкою вокруг узора из волоченого золота, в виде веревочки;
у цветов в срединах, равно и по некоторым лепесткам вставки золотые, чеканные
с припаянными гнездами, в которых посажены изумруды и красные яхонтики; с трех сторон
чепрака, вместо бахромы, пришиты к золотой тесемочке так называемые ряски или ниточки
жемчужные длиною примерно около полутора вершка с закрепами в виде русских пуговок
из серебряной позолоченной проволоки. Подкладка под чепраком зеленая канвовая.
На чепраке вставок в виде цветков сорок две. На середине репей, в котором посажен красный
яхонт, граненый россыпью и кругом его на шести листках посажены через один три лалика
и три изумрудца. Во всем же чепраке: яхонтов – 75, изумрудов – 65, жемчуга –
130 золотников»169. Чепрак также выполнен в мастерских Кремля в XVII веке 170.
Торжественные процессии с участием лошадей в парадном убранстве были одними из
наиболее эффектных зрелищ в Московском государстве XVII века. «Мы ждали увидеть
что-нибудь необыкновенное, и не обманулись, – сообщает секретарь австрийского
посольства А. Лизек, очевидец выезда Алексея Михайловича на богомолье, – следующий
поезд привел нас в изумление. Впереди ехал Конюший… за ним вели 6 превосходных коней,
на которых вся сбруя и попоны горели в золоте и серебре; 12 лошадей из-под Царской
кареты, покрытых красным штофом, вели каждую по два конюха под уздцы, одну за другой.
Наконец ехала второстепенная карета Его Царского Величества, ослеплявшая блеском
золота и хрусталя»171.
Вот как выглядело пасхальное конное шествие: «…царь [возвращаясь из собора
в Кремле], в самой лучшей одежде, сидел на своей лучшей лошади. Некоторые лошади были
накрыты попонами из золотой парчи, другие – из серебряной, у третьих попоны были
расшиты камнями, жемчугом и бриллиантами; стремена из серебра или великолепно
позолочены, узда и сбруя из кованого позолоченного серебра, цепи со звеньями, размером
больше пяди и шириной 2–3 дюйма, свисали с головы и шеи лошади, седла да и сами лошади
были не менее великолепны»172.
Возможно, среди прочего убранства, при подобных церемониях был задействован
и этот чепрак. Его общее художественное решение отличает композиционное совершенство,
сложность техники и разнообразие применяемых материалов. Интересным декоративным
оформлением служит сетка, сплетенная из золотого шнурка с включением жемчуга.
По манере исполнения эта сетка схожа с так называемой гривой – «плетеной из пряденого
золота или серебра сеткой, которою покрывали гриву лошади для украшения» 173 . Такая

168 Декоративные чепраки, закрывающие спину, бока, бедра и частично голени лошади, надевались под
седло и использовались в комплекте с прочим парадным конским убранством в церемониалах светского
(царских выездах, коронациях и венчаниях) и культово-ритуального назначения.

169 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 81, 139.

170 Частично опубликовано в: Шапиро Б. Л. Жемчужный чепрак второй половины XVII в.:
золото-серебряные работы мастерских Московского Кремля // «История кружева – история страны»: Сборник
статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост. Рычкова Е. А. М.:
Интерпринт, 2016. С. 10–12.

171 Лизек А. Сказание Адольфа Лизека о посольстве от императора Римского Леопольда к великому царю
Московскому Алексею Михайловичу в 1675 г. // Журнал Министерства народного просвещения. 1837. № 16.
С. 364–365.

172 Витсен Н. Путешествие в Московию, 1664–1665: Дневник. СПб.: Симпозиум, 1996. С. 152.

173 Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского
 34

сетка упоминается в «Приходной и расходной книге товарам и кроильные платью» за

1627 год: «…от царицы из хором принесена одеяльная грива – по атласу по червчатому
низаны травы жемчугом; меж трав в гнездах 22 яхонты лазоревых, да 25 изумрудов, да 17
лалов; подкладка киндяк лазорев» 174 . Здесь, как и в царском жемчужном чепраке, был
использован традиционный для оформления русских текстильных изделий второй половины
XVII века прием декорирования каймы кружева с помощью «подольника» – полосы
контрастной ткани.
Также на Руси было известно кружево, плетеное из шелка с добавлением золотной
нити; например, им был украшен один из царских терликов XVI века: «объярь серебряная,
круживо немецкое, золото, с розными шолки» 175 . Золото-шелковое кружево имелось
в крайне незначительном объеме и до наших дней не сохранилось176.
Шелк и золотные нити для кружевных работ в основном импортировались. Шелковые
нити имели восточное происхождение: они поставлялись главным образом из Ирана, а также
из Бухары и Шемахи177.
Кружевные работы также могли включать в себя пух, перья и мех горностая178. Этими
в высшей степени нарядными изделиями украшалась верхняя одежда и другие предметы
царского парадного гардероба. Так, царице Евдокии Лукьяновне «на камчатные червчатые
чулки было нашито кружево серебряное с пелепелы»179.
Кружевом из благородных металлов также украшались царские головные уборы,
рукавицы, обувь и так называемые «рукава» 180 . «Рукавами» называлась зимняя муфта,
которая обыкновенно изготавливалась из простой шелковой ткани, декорированной
золотным кружевом. Одна такая диковинка принадлежала царице Марии Ильиничне; царица
Агафья Семеновна владела семью «рукавами собольими», в том числе «с круживом
плетеным с городы золото с серебром»181. В ее же гардеробе находились «рукавки (то есть
перчатки) перщетые… шелковые шемоханские вязеные, запястье круживо золотное,
по краям круживо золото с серебром»182.
В отделке царских одежд употреблялось металлическое кружево узкое и широкое,

прибора. СПб., 1896. С. 28.

174 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1584–1725 г. М., 1877.
С. 339.

175 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 2.

176 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 183.

177 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 150, 344, 354.

178 Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. С. 12–14; Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 5;

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 21–25.

179 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 638.

180 Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия… С. 117, 123; Якунина Л. И.
Русское шитье жемчугом. С. 80.

181 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 634.

182 Там же. С. 636.

 35

которое также называлось меньшое и большое 183 : «телогрея камка кизылбашская,

по серебреной земле люди на конех со птицы; круживо немецкое, золотное, широкое» 184.
Золотное кружево применялось в царском наряде следующим порядком. Кружево
кованое (то есть галун) размещалось на верхнем платье, кружево тканое (то есть позументы,
в том числе и тесьма) – на вторых платьях, кружево низаное жемчугом «с запоны
и с каменьем» – на царском платне и на кафтане 185. Всегда богато декорировались опашни,
как выходная верхняя одежда царицы. Так, в 1626 году свадебный опашень царицы Евдокии
Лукьяновны был украшен кружевом, которое включало «53 золотых гнезда в чем ставить
каменье… да в жемчужное кружево 64 гнезда золотых же»186.
Появление на Руси собственно кружева, выполненного из металлических нитей
в технике плетения, относится к середине XVI века. Есть свидетельства о существовании
золотного кружева на Руси уже в XV веке 187 ; однако образцов этого времени
не сохранилось 188 . Для плетения кружев купцы из Западной Европы привозили русским
мастерицам золото и серебро кованое, намотанное на катушки; проволоку золотую
и серебряную – голландскую и венецианскую; проволоку золотую – тяжеловесную
нюренбергскую, маловесные гамбургскую и миланскую, амстердамскую серебряную
проволоку; поддельную золотую и серебряную проволоку, мишуру, канитель и блестки 189.
Собственное производство материала для золото-серебряных работ и плетение кружева
из него в России было налажено в начале XVII века. Так, согласно расходным кроильным
книгам за зиму 1624/25 года, в штате Царицыной мастерской палаты числились канительный
мастер Фредерик Гурик и канительница Прасковья. Обоим выдавались денежные суммы за
работы золотом: Ф. Гурику за изготовление трех золотников золоченых серебряных
плащиков, а Прасковье – государево жалованье на год190.
Спрос на металлическое кружево при русском дворе был устойчиво повышенным, что
объяснялось особенностями мужского и женского русского костюма. Значительный объем
его изготавливался из золототканого шелкового текстиля: аксамита и алтабаса,
аксамиченных бархата и атласа, из объяри, изорбафа, байберека и др. 191 Эти одежды
требовали соответствующего обрамления.
В отличие от стран Западной Европы, производство текстиля и декора с включением
драгоценных металлов в России никогда не запрещалось и не ограничивалось; здесь никогда
не было гонений на роскошь, в результате которых драгоценный текстиль и кружева

183 Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. М., 2014. С. 82.

184 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 300.

185 Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей… С. 46.

186 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. С. 631.

187 Работнова И. П. Русское народное кружево. С. 5.

188 Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 151.

189 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 144, 333.

190 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 242, 243.

191 Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М., 1925. С. 8, 15,
27–29, 41, 44–45, 48.
 36

«приговаривались к смерти через сожжение»192.

Золото-серебряное кружево производили в Царицыной мастерской палате для нужд
царского двора, куда оно поставлялось на протяжении всего XVII и первой половины XVIII
столетия. Согласно расходной книге по отпуску из Казенного приказа товаров,
в 1613–1614 годах «дано Государева жалованья золотным мастерицам, и белым швеям
и мастерицам (14-ти человекам) по полпята аршина сукна настрафилю. <…> Дано
Государева жалованья золотным мастерицам: Овдотье Демидове жене Головкина, да Ульяне
Микифорове жене Неронова по 4 аршина сукна лундышу. Государыня инока Марфа
Ивановна пожаловала собольми швей и всяких мастериц, а камкою пожаловала Марьину
дочь Воронцова» 193 . В 1624–1625 годах царские кружевницы числом десять человек уже
выделяются отдельным порядком194.
Некоторое число собственных кружевниц было у царицы Евдокии Лукьяновны;
известно о наличии целого штата кружевниц у царицы Марии Ильиничны Милославской 195.
Имелось домашнее производство и в боярских дворах. Так, известно о существовании
кружевной мастерской в хозяйстве боярина Василия Голицына, где плели «домашнее
круживо золото с городы»196.
Однако на протяжении как минимум двух столетий спрос на золото-серебряное
кружево был настолько значительным, что отечественное домашнее производство не могло
его удовлетворить. Купцы ввозили «кружево немецкое» с 1575 года 197 : кованое золотое
и серебряное, плетеное золотое и серебряное, а также шитое. Известно, что Алексей
Михайлович в 1657 году заказывал Ивану Гебдону купить «кружев, в каких ходят шпанской
и францейской король и цесар»198.
Со второй половины XVII века золото-серебряное кружево уже ввозилось в объеме,
достаточном для повсеместного наращивания потребления. Согласно «Росписи немецких
товаров, которые были привезены морем в 1671 году в Архангельск», только за один этот год
было ввезено «185 фунтов и 27 штук и еще 4 ящика с золотыми и серебряными
кружевами»199. В 1672 году через Архангельск ввезли 70 фунтов и 24 золотника золотых
и серебряных галунов и кружев, в 1673 году прибыло 2 пуда и 8 фунтов золотых
и серебряных кружев и галунов200.
К рубежу XVII–XVIII веков круг потребителей металлического кружева расширился.
Теперь оно появилось и в домах сановного дворянства и крупного купечества. Так, «шапка
бархатная „уборная“ расшита золотом с кружевами» принадлежала коменданту Москвы

192 Jourdain M. Gold and Silver Lace. Р. 27.

193 Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг… С. 103, 108.

194 Там же. С. 242.

195 Никольский И. Ф. Калязинские кружева. С. 9.

196 Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 151; Фалеева В. А. Русское плетеное
кружево. С. 23.

197 Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. С. 180.

198 Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве… С. 99.

199 Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле… С. 123.

200 Там же. С. 127, 133.

 37

князю Матвею Гагарину. Княжна Александра Долгорукова 201 владела «муфтой сеточной
серебряной» и двумя шапочками: «тарценелевой с золотыми штуками, двумя лентами
и серебряной сеткой и другой с серебряной сеткой». Среди одежд начальника Монетной
канцелярии и денежных дворов графа Михаила Головкина упоминаются «шарф бархатный
алый обложен сеткой серебряной» и шляпа пуховая «обшита золотым подъиспанием»202.
XVII век стал «золотым» веком металлического кружева и в европейской,
и в отечественной дворцовой культуре. Кружево этого времени уникально по своему
качеству и внешнему виду. К концу столетия начинается процесс замещения
золото-серебряного кружева другими металлизированными отделками: галунами, шитьем,
басоном. Одновременно оно утрачивает статус декора элитарной одежды и перемещается
в разряд «городового товара».
В начале XVIII века металлическое кружево появилось в гардеробе обывателей
«средней руки». Например, «три аршина кружева серебряного с золотом с городами»
упоминаются в описи похищенного имущества от 1725 года бежецкого купца Ф. П.
Тыранова203, «юбка алая объяринная с кружевом серебряным» – в завещательном письме от
1742 года подканцеляриста юстиц-коллегии А. А. Никитина204.
В первой половине XVIII века металлическое кружево стало принадлежностью
крестьянского костюма. Так, в «росписи приданому животу» холмогорской крестьянки
Параскевы Матвеевой от 1710 года числится «тряух обложен бобром, камки алой, круживо
золотное»205.
К середине XVIII века металлическое кружево в России уже производилось
в значительном объеме; отечественные мастерицы освоили изготовление всех его
разновидностей, кроме подишпанов206.
Спад популярности на золото-серебряное кружево начинается с середины XVIII века.
В это время одежда аристократии декорировалась по новой французской моде: галуном
и шитьем из металлических нитей. В придворной культуре металлическое кружево ушло
на второй план, постепенно перемещаясь из столицы – в провинцию, а из дворцового –
в городской обиход. Здесь оно продолжало выполнять символическую функцию
престижного декора одежды.
Металлическое кружево второй половины XVIII века уже преимущественно
крестьянское, с включением плоской бити 207 и цветного шелка 208 , причем соотношение
количества шелка и золотной нити со временем меняется в сторону уменьшения последней.
К концу XVIII века в металлическом кружеве золотной остается только контурная нить,

201 Сестра Алексея Долгорукова, советника Петра II.

202 Данные на 1721-й – начало 1742 года. См.: Тихонов Ю. А. Мир вещей… С. 100, 154, 166, 233, 7.

203 Каменский А. Б. Повседневность русских городских обывателей: Исторические анекдоты из

провинциальной жизни XVIII века. М., 2007. С. 337.

204 Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост., вводн. ст.
и коммент. Н. В. Козловой. М., 2002. С. 303.

205 Ефименко П. С. Приданое по обычному праву крестьян Архангельской губернии. СПб., 1872. С. 76.

206 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 31.

207 Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века… С. 9.

208 Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. С. 132.

 38

которая все еще подчеркивает простой рисунок узора.

В целом для ранних кружевоподобных форм и для раннего кружева характерна высокая
степень нормативности; при этом заданность проявлялась как в формально-технической, так
и в содержательной части. Вместе с тем именно в процессе видового развития ранних форм
эта трафаретность нарушается, постепенно обнаруживая склонность мастериц
к самовыражению. Мастерицы выражали свою творческую индивидуальность, отказываясь
от репродукции усвоенных многовековых традиций, зачастую оформленных в виде
стилистических клише.

Глава 2
Западноевропейское кружево как культурная матрица

Именно культурное пространство Западной Европы предложило актуальные базовые

формы кружева, задающие направление развития для большинства последующих его видов.
Эти базовые концепты выступают как культурная матрица, то есть своеобразный ориентир,
и как фактор, объединяющий национальные и локальные культуры.

Шитое кружево Венеции

Шитое, или игольное, кружево, согласно общепринятой версии, было изобретено

в Италии 209 . Вероятно, итальянцы узнали начала этого искусства от сарацин, которые
селились здесь еще с IX века. Исследователями выдвинута версия о возможном
индокитайском влиянии на декоративно-прикладное искусство Венеции; торговые
отношения венецианцев с этим регионом известны с 1390 года 210 . Так или иначе,
первоначально шитое кружево использовали для украшения предметов церковного
назначения.
Первое документальное упоминание о кружеве находится в описи Сфорца от
1493 года 211 . В это время Светлейшая Республика Венеция 212 была центром моды для
королевских дворов Европы и России.
Модные товары венецианского производства, в том числе и кружева, считались
символом роскоши и имели необычайную популярность в королевских домах Европы.
Крупнейшими рынками сбыта модных товаров были Англия и Франция; кроме того,
венецианское кружево поставлялось в Германию, Фландрию, Швецию, откуда расходилось
по всему миру. Шитые кружева Венецианской Республики считались символом роскоши
и имели необычайную популярность.
Узоры итальянского кружева авторства Винчиоло 213 , Вечеллио 214 и Изабеллы

209 Плетеное кружево Италии рассматривается в главах 1 (генуэзе) и 4 (миланезе).

210 Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors. London; New York, 1909. Р. 12.

211 Опись раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой Сфорца / Angela & Ippolita Sforza
Visconti. См.: Palliser F. B. A History of Lace. London, 1869. Р. 51.

212 La Serenissima, Serenissima Repubblica di Venezia – Светлейшая Республика Венеция. Существовала

с конца VII века по 1797 год.

213 Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia, 1587.

214 Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia, 1592; Vecellio C. Ornamento nobile per ogni gentil
matrona. Venetia, 1596.
 39

Парасоль215 пользовались общеевропейской известностью. Первоначально опубликованные

в Венеции, книги узоров многократно переиздавались во Франции, Германии, Бельгии
и Англии216.
Как сказано в предисловии к одному из репринтных изданий книги узоров Винчиоло:
«Если судить по тому, сколько раз эта маленькая книга была переиздана между 1587
и 1658 годами, надо полагать, что утонченные дамы того времени считали ее лучшей в своем
роде. Мы знаем о семнадцати изданиях – но есть основания полагать, что их было больше.
Не исключено, что некоторые фрагменты не дошли до нас, учитывая, каким образом
заказчицы могли использовать книгу образцов узоров: вырывали страницы, отдавая
мастерицам, как и сегодня поступают с модными журналами»217.
При производстве шитого кружева венецианки использовали только два стежка –
штопальный и петельный; однако им были известны десятки вариантов петельного стежка,
каждый из которых создавал разнообразные фактуры и эффекты. Источником узоров
первоначально было punto in aria, их богатство способствовало обособлению различных
направлений среди венецианского шитого кружева. Новые стили venetian point, rose point,
point neige, gros point de Venise и point plat de Venise стали итогами работы великой
Венецианской кружевной школы.
Расцвет этих стилей приходится на XVI–XVII века. На рубеже веков широкое
распространение получает венецианское гипюрное шитое кружево, состоящее из тяжелого
узора, соединенного тонкими связками. Кружева такого типа производили не только
в Венеции – не менее популярны были миланские ленточные гипюры и гипюры из золотной
нити, сделанные в Генуе.
Гораздо реже встречалось venetian point à rе́seau – плоское кружево с шитым фоном из
сетки, которая исполнялась без определенного порядка, окружая завитки узора. Развитие
итальянского шитого кружева прекращается в первой половине XVIII века, вместе
с очередной сменой моды.
Самой ранней, относительно простой формой развития punto in aria стало кружево
venetian point218.
Материал. Из льняной, шелковой или хлопковой нити.
Метод производства. Кружево типа «гипюр» – толстое, с рельефом, элементы
соединяются бридами, без фоновой сетки.
Рисунок. Пышный орнамент из завитков и цветов.
История. Известен с конца XVI века.
Бытование. В средневековой и ренессансной Европе моду для королевских дворов
диктовала Венеция: именно здесь производились ткани для парадных одеяний
и всевозможная галантерея для их отделки, в том числе и кружева. Екатерина де Медичи
(Caterina Maria Romola di Lorenzo de Medici, с 1533 года жена будущего французского короля
Генриха II), приехав во Францию, привезла с собой и свое кружево, и многие годы шитое
кружево называлось point de Medicis in Paris.
Rose point 219 – стиль, также разработанный на базе punto in aria. Rose Point от прочих

215 Parasole I. Specchio delle virtuose dame. Roma, 1595; Parasole I. Le studio delle virtuose dame. Roma, 1597;
Parasole I. Pretiosa gemma delle virtuose dame. Roma, 1598.

216 Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 412–423.

217 Vinciolo F. Les Singuliers et Nouveaux Pourtraicts // Renaissance Patterns for Lace, Embroidery and
Needlepoint. Facsimile 1587 / With a preface by E. Ricci. New York, 1971. Р. V.

218 Фр., итал. punto tagliato a foliami.

219 Фр., итал. punto tagliato a foliami, punto a rilievo.

 40

сортов венецианского шитого кружева отличается тремя важными деталями: во-первых,

условным характером узоров, во-вторых, рельефом и, в-третьих, разработкой брид.
Материал. Из льняной, шелковой или хлопковой нити.
Метод производства. Высокий рельеф 220 в rose point достигается подкладыванием
грубых толстых нитей в кордонне. Иногда используется двойной или тройной рельеф; эти
добавочные нити покрываются плотными петельными стежками. Толстый пучок нитей
кордонне лежит непрерывной кривой, поэтому почти всегда формы орнамента закругленные.
Каждый контур окружен петлями или «жемчужинками», иногда они сделаны более
сложными с помощью полудюжины петель и гребешков, по принципу point neige.
Соединительные бриды щедро украшены крошечными, сложно орнаментированными
пико, между самими бридами относительно мало свободного пространства221.
Рисунок. Дизайн тяжелого rose point – завитки с декоративными цветами, чаще всего
со стилизованными мотивами плодов граната. Натуралистически выглядящие плоды
появляются во многих образцах позднего punto in aria, но решенные средствами rose point
гранаты с трудом узнаваемы. Условная трактовка природных форм является характерной
чертой итальянского дизайна кружева, по сравнению с натуралистическим искусством
Франции, Фландрии и Англии.
Point neige 222 – очень необычное, самое легкое и тонкое из всех сортов
венецианского шитого кружева.
Материал. Из льняной, шелковой или хлопковой нити.
Метод производства. Фон в point neige обильно украшен: используются не только
пико, но и пикотированные круги и полукруги, S-образные и звездоподобные формы. Фон
становится главным элементом; он орнаментирован многочисленными бридами,
напоминающими снежинки223.
Рисунок. Стиль изменяется; дизайн становится мельче. Завитки, в отличие от rose point,
больше не непрерывны. Отдельные побеги, состоящие из тонких листьев и мелких цветов
в gros point de Venise, здесь покрыты в изобилии свободными петлями. Они почти скрывают
исходную форму того, что обогащают. Рисунок зачастую симметричный, ось симметрии
вертикальная; распространен вазоподобный орнамент.
История. Стиль point neige был в моде около 1650–1720-х годов, его формирование
проходит отчасти под французским влиянием.
Gros point de Venise 224 – тяжелое шитое кружево с высоким рельефом, так
называемый венецианский гипюр.
Материал. Из льняной, шелковой или хлопковой нити.
Метод производства и рисунок. Плотные петельные стежки обрамляют каждую его
часть. Толстые кордонне из конского волоса или хлопковой нити225 контурируют тяжелые
округлые цветы (чаще всего это цветы граната), полностью покрытые петельными стежками.
Контуры рисунка из гребешков и завитков плавные, закругленные. Его завитки тяжелее,

220 Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York, 1999. Р. 147–148.

221 Jourdain M. Old Lace. A Handbook for Collectors. London, 1908. Р. 5.

222 Фр., итал. Punto tagliato a foliami, punto a rilievo.

223 Pollen J. H. Seven centuries of lace. London; New York, 1908. Р. 13.

224 Фр., итал. punto tagliato a foliami.

225 Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York, 1910. Р. 30.

 41

а бриды менее декоративны, чем у прочих видов венецианского кружева.

История. Скульптурный gros point известен с 1620-х годов, к 1650-м годам он
достигает пика популярности, который длится до 1670-х годов. Однако производство этого
сорта кружева продолжалось и позднее. Имеются образцы gros point XIX – начала XX века.
Бытование. Рельефные венецианские кружева rose point и gros point de Venise – самые
эффектные и самые сложные из всех видов шитого итальянского кружева. Они вызывали
массу подражаний во все время своего бытования: результатом частых стилизаций было
появление множества сортов тяжелого кружева с высоким рельефом, как ручной, так
и машинной работы, имитирующих старинный венецианский гипюр с большей или меньшей
тщательностью.
Point plat de Venise 226 – плоское кружево, напоминающее rose point.
Материал. Из льняной, шелковой или хлопковой нити.
Метод производства. При внешнем сходстве, от rose point отличается более мелким
масштабом, отсутствием рельефа и более свободной компоновкой элементов.
Рисунок. Детали узора, чаще всего цветы, объединены пикотированными бридами; фон
занимает большую площадь.
История. Время расцвета этого стиля приходится на конец XVII – начало XVIII века,
когда его также называли coralline 227 . Кораллина – упрощенная версия классического
шитого венецианского кружева; рельеф почти полностью отсутствует, а завитки
распрямились, трансформируясь в веточки кораллов 228 , на которых иногда расцветают
незаметные цветочки. Фон кораллины состоит из пикотированных брид, расположенных
на шестигранной шитой сетке.
Бытование. Point plat de Venise стал последним из знаменитых творений Венецианской
кружевной школы. С середины XVII века популярность дорогостоящего и тяжелого
итальянского шитого кружева стала снижаться. Это было вызвано отчасти сменой моды,
а отчасти запретом на его ввоз во Францию, которая до этого времени была крупнейшим
потребителем кружева Венеции.
Стиль шитого венецианского кружева в целом послужил примером выстраивания
образов и форм для кружева многих европейских культур. Одной из первых – сначала
к прямому подражанию, а затем к относительно самостоятельным работам в «итальянском
духе» – обратилась Франция. Здесь политика культурных заимствований позволила создать
целую индустрию шитого кружева, продукция которой со временем превзошла свой
прототип по уровню дизайна, мастерства исполнения и по цене.

Шитое кружево Франции

Самым сложным в исполнении и самым дорогим шитым кружевом из всех известных

в мире является французский алансон (point d’Alençon).
Материал. До 1850-х годов в производстве использовалась только льняная нить
лучшего качества, затем, с распространением машинного кружева, встречается фабричный
алансон из полульна и из хлопка. В конце XIX – начале XX века, в период экспериментов
в кружеве ручной работы, также производится хлопчатобумажный алансон ручной работы.
Метод производства был чрезвычайно трудоемким. В силу чрезвычайно тонких
и сложных конструкций этого сорта требовалось до семи часов для изготовления одного

226 Фр., итал. punto tagliato a foliami.

227 Ibid. Р. 14.

228 Jackson F. N. A history of hand-made lace. London; New York, 1900. Р. 137.
 42

квадратного сантиметра кружева 229 . В производстве одного куска участвовали не менее

десяти человек, по одной мастерице на каждый участок труда. Их работа координировалась
старшим мастером, которая хорошо понимала общий замысел и в деталях представляла себе
специфику всех операций.
Со временем алансонские кружева становятся все тоньше по фактуре и сложнее
в разработке. Десять этапов производства, первоначально разработанные Мартой Лаперьер
(Marthe Laperriere), трансформировались в тринадцать, а впоследствии – в двадцать два.
Позже, когда узоры стали менее богатыми, число операций снизилось до двенадцати.
Каждая из операций выполнялась разными работницами, начиная от нанесения узора
на пергамент и накалывания его, до вышивания разнообразных фонов и стежков, сшивания
вместе сегментов и заключительных отделочных работ. Последним, завершающим этапом
была полировка каждого элемента узора когтем омара 230 , что позволяло удалить все
неровности нитей и придать кружеву особенный блеск. Каждая кружевница была близка
к совершенству, годами выполняя только свой участок работы.
Рисунок. Отличительной чертой дизайна алансон был пышный натурализм
чрезвычайно богатого характера. Образцы таких узоров, разработанные для производства
алансон на Королевской кружевной мануфактуре, были признаны ее исключительной
собственностью, а копирование рисунков запрещалось и преследовалось в судебном
порядке.

Шитое кружево Франции. Аржантан. Почтовые карточки

229 Например, на Всемирной выставке в Париже в 1867 году экспонировались две кружевные оборки из
алансона, которые были изготовлены силами сорока кружевниц, работавших на протяжении семи лет. См.:
Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова // Сборник статистических сведений по Московской губернии.
Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип. С. В. Гурьянова, 1880. С. 68.

230 Так называемый афикот. См.: Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 207.
 43

Узор составлялся из цветочных мотивов, фигурок, лент, причем каждый элемент

создавался отдельно и затем собирался в единое полотно специальным «невидимым» швом.
Фоном для узора служила сетка множества видов; использовались перемычки (бриды)
не менее чем трех видов: бриды с пико, бриды букле (с завитками) и бриды тортилье
(скрученные). Пикотированные бриды имели форму, приближенную к правильному
шестиграннику; это наиболее ранний вариант алансон.
Край узора оформлялся кордонне – рельефным контуром, созданным с помощью
конского волоса. Отметим, что в производстве алансон использовался белый и черный
конский волос, который применялся двумя способами. Белый волос был базой для
вышивания пико, после завершения работы он не удалялся. Более тонкий черный волос
использовался также в качестве базы для пико в более тонких разделках; в конце работы его
удаляли.
Конский волос придавал кружеву прочность и плотность, но в то же время и меньшую
гибкость, отчего считалось, что алансон напоминает лед. В то же время волос послужил
и причиной многочисленных утрат кружева, так как кружева с конским волосом после
стирки безвозвратно теряли форму.
Фоновая сетка алансон – шитая, она образуется из шестигранных ячеек, каждая из
которых дополнительно обшита петельным швом. Известно два типа фоновой сетки алансон:
ранняя, до начала XIX века, более легкая и воздушная, и массивная сетка более позднего
времени. С 1836 года предпринимались малоудачные попытки по переводу алансон
на плетеную фоновую сетку; это делалось в целях его удешевления.
С 1811 года мастерицами введено затенение цветов с помощью различных стежков;
с 1855 года затенение стало правилом и вошло в обычную практику производства алансон.
История. Этот вид известен с 1650 года, когда Кольбер, министр финансов Людовика
XIV, желая остановить ввоз в страну дорогостоящего итальянского и фламандского кружева,
основал в Нормандии в замке Шато де ля Онре (Chateau de L’Onray) близ города Алансон
Королевскую кружевную мануфактуру. Место было выбрано не случайно: здесь
производство простого крестьянского кружева point coupe уже было известно на протяжении
около ста лет. Мастерицы города Алансон и близлежащих городов Сиз, Аржантан и Фолейс
и окрестных деревень, числом около восьми тысяч человек, были задействованы для
изготовления нового сорта кружева, которое стало пользоваться огромным спросом.
Новое производство было поддержано правительством. В 1667 году ввоз и ношение
импортного кружева во Франции запрещается законодательно. Имеющиеся в стране
итальянские и фландрские кружева с этого момента подвергались публичному
сожжению231.
Первоначальной задачей, стоящей перед Королевской мануфактурой, было создание
точных копий венецианского кружева. Поэтому в Алансон были приглашены двадцать
итальянских кружевниц, чтобы те передали секреты знаменитого венецианского кружева,
очень трудного в работе, местным рукодельницам.
До 1678 года французское кружево напоминало венецианское, немного отличаясь более
мелким орнаментом и изяществом. Новые кружева получили имя point de France. Развитие
нового кружева проходило под наблюдением Кольбера, который отмечал, что их главный
недостаток в том, что они не так оригинальны и не так белы, как их венецианский
соперник 232 . Однако остальной мир был вполне доволен их качеством. Сохранилось
свидетельство современника, который сообщал, что венецианские кружева, «называющиеся
points de Venise, теперь поступают в основном из Франции и составляют огромные суммы

231 Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 131–132.

232 Jourdain M. Old Lace. A Handbook for Collectors. London, 1908. Р. 64.
 44

в год»233.
В последующее время кружевницы Алансона выработали собственную технику,
а именно более тонкую и разнообразную сетку и швы, а также жесткий пикотированный
внешний край; все это вместе составило особый стиль и получило название point d’Alençon.
Основные разработки были проведены мастерицей Мартой Лаперьер 234 . Она
попыталась технологически точно воспроизвести венецианское кружево, которое
пользовалось большим спросом, и в то же время была увлечена идеей его
усовершенствования. Авторству Лаперьер принадлежит еще одно важное новшество: это
разделение труда кружевниц, которое позволило им специализироваться на конкретных
этапах работы и, таким образом, работать быстрее и лучше.
Бытование. Кружево алансон было официальным кружевом двора и имело символ
статуса, отделяя сверхбогатых от зажиточных. Высокий головной убор фонтанж из этого
кружева был незаменимым элементом в гардеробе каждой придворной дамы. При
французском дворе алансон имел название «кружево зимы»235, поскольку, как уже было
сказано, напоминал лед своей твердостью и хрупкостью, и носился зимой, в отличие от
кружев малин и валансьен, которые носили летом. В 1722 году был издан королевский указ,
подкрепляющий этот обычай. Он заключался в определении твердых сроков поставки
кружева ко двору: алансона – зимой, а валансьена – летом236.
Этот вид кружева был в моде вплоть до Французской революции, накануне которой
аристократия отделывала им не только предметы одежды, но и мебель, постельное белье,
церковные облачения. После революции производство всех предметов роскоши, в том числе
и кружева, уменьшилось, а все более широкое применение машин в производстве кружева
сделало алансон машинной работы доступным и для массового потребителя.
Второй пик популярности алансон приходится на 1810–1820-е годы. В это время
Наполеон I, считавший, что возрождение кружевной промышленности принесет процветание
Франции, вводит его в моду личным примером.
Третий, и последний, всплеск популярности алансон начинается с 1850-х годов. Смена
моды и повсеместное распространение машинного кружева привели к тому, что с 1880-х
годов он почти забылся, оставаясь лишь в узком сегменте бальной и вечерней моды.
Свою судьбу алансон разделил с другим шитым кружевом Франции, таким же
элитарным, но гораздо менее известным. Это аржантан (point d’Argentan), произведенный
в одноименном городе.
Материал. Из тонких качественных льняных нитей; иногда с добавлением конского
волоса.
Метод производства. Один из немногих сортов кружева, в котором все элементы шиты
иглой, включая фон. Как и кружево, сделанное в Алансоне, аржантан поначалу называли
point de France 237, а кружевницы местности работали на обоих производствах. Возможно,
это обусловило некоторое сходство двух старинных техник.
Особенностью аржантан является пикотированная брида, стиль исполнения которой
прослеживается от венецианской школы. Здесь она состоит из шестигранных ячеек,
выполненных петельчатым швом, окаймленных рядом из трех-четырех пико на каждой

233 Palliser F. B. A History of Lace. London, 1865. Р. 51.

234 Duval L. Documents pour servir à l’histoire de la fabrication du point d’Alençon. Alençon, 1883. Р. 10.

235 Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 107.

236 Duval L. Documents pour servir à l’histoire… Р. 144.

237 Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 113.

 45

грани. Брида в аржантан также имеет название эпингле (от фр. е́pingle – булавка), поскольку
булавками накалывали узор на пергаменте, отмечая места, где будут сделаны эти бриды.
Третье их название – брида букле (от фр. boucle – петля), так как пико напоминает петлю238.
Секрет изготовления бриды в аржантан утерян 239.
Рисунок. Отличительной особенностью кружева аржантан было то, что его узор
крупнее и рельефнее, чем в point d’Alençon. Фоновая сетка – как и у алансон, шестигранная,
но более плотная. Каждая из ячеек покрыта крошечными петельными стежками.
История. Время начала кружевного производства остается неизвестным. Расцвет
кружева аржантан приходится на время правления Людовика XIV (1643–1715). В это время
число мастериц, занятых на производстве, достигало двух тысяч человек 240. В XVIII веке
начинается упадок аржантан; после Французской революции эта техника полностью
утрачивается.
К французским шитым кружевам принадлежит еще один сорт, также названный
по месту его производства. Седан (point de Sedan) – тонкие и легкие, почти прозрачные
кружева производства кружевной мануфактуры Кольбера 241.
Материал. Тонкая льняная нить высокого качества. До начала XVIII века
в производстве седанского кружева использовалась нить местного изготовления, имеющая
особую белизну242; затем, с ростом производства кружева, правительство Франции признает
необходимость импортирования нити 243 и разрешает докупать некоторое ее количество
в Голландии. Кружево, сделанное из фландрской нити, более тонкое. Оно в основном
производилось на экспорт в Италию, Португалию, в меньшем количестве – в Англию
и Польшу244.
Метод производства. Седанское кружево – полностью шитое, по технике весьма
сходно с алансон. Отличия в основном внешние, кружево седан более утонченное и легкое.
Рисунок. Первоначальный дизайн кружева седан, как и его техника, повторял
венецианские образцы и относился к группе point de France 245. Постепенно вырабатывается
собственный стиль, выраженный в богатых растительных декоративных формах, отчасти
схожих с дизайном кружева малин и брюссель 246. Отличительный признак point de Sedan –
крупные рельефные плоды и цветы, а также включение в рисунок узора архитектурных
элементов. Фрагменты одного изделия соединяются и сеткой, и малочисленными
пикотированными бридами. Швы и разделки весьма разнообразны и имеют множество

238 Ibid.

239 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 191.

240 The Queen Lace Book: A Historical and Descriptive Account of the Hand-Made Antique Laces of All Countries.
London, 1874. Р. 29.

241 Кроме шитого кружева, в Седане и его окрестностях производили кружево в технике «шов по прорези»
самого высокого качества. Оно также импортировалось во многие страны Европы.

242 Fouriscot M. La France en Dentelles. Le Puy-en-Velay, 1979. Р. 68.

243 Согласно ходатайствам 1705 и 1709 годов. См.: Ibid. Р. 72.

244 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 230.

245 Ibid. Р. 229; Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 73.

246 Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 132.

 46

нюансов.
История. Производство кружева в Седане имеет документированные данные начиная
с 1665 года 247 . В это время его производство, наряду с производством алансонского
кружева, имеет государственное значение и контролируется лично Людовиком XIV.
Наибольшее количество седанского кружева происходило из города Шарлевилля
в окрестностях Седана, из всех прочих оно было наиболее дорогим и качественным,
продавалось в Париже, а также в Англии, Голландии, Германии и Польше. Кроме того,
производство было размещено в соседних городах Доншри, Мезьер и Шато-Рено.
Вследствие меньшего мастерства кружевницы двух последних городов производили
в основном ангелюр к кружеву Шарлевилля и Доншри (Charleville, Donchery, Mezieres,
Chateau-Renaud – города департамента Арденны)248.
Как и в прочих местах размещения Королевской кружевной мануфактуры 249 ,
к моменту ее основания здесь уже производили несложное местное крестьянское кружево.
Большинство мастериц были беженками, поскольку во время Религиозных войн XVI века
Седанское княжество, объявившее независимость от Франции, приняло под защиту
Седанской крепости 250 значительное количество гугенотов. Это карликовое государство
потеряло независимость в 1642 году. С отменой Нантского эдикта в 1685 году и после потери
протестантами вероисповедных прав многие кружевницы были вынуждены выехать из
Франции.
Эти события осложнили развитие седанского кружева. Страну покинули тысячи
кружевниц 251 ; они уезжали преимущественно в Голландию, Англию, а также в страны
Северной Европы, молодые Соединенные Штаты Америки и в Россию.
Тем не менее число кружевниц Седана к началу Французской революции достигало
шести тысяч. После революции производство седанского кружева, как и многих других
предметов роскоши, угасло.
Бытование. Седанское кружево было известно далеко за пределами Седана. Его
потребителями, в силу высокой стоимости, были в основном особы королевской крови
и аристократия.

Плетеное кружево Фландрии и Франции

В то время как колыбелью шитого иголкой кружева считается Италия, родиной

плетеного кружева является Фландрия. Принято считать, что плетеные кружева появились
не ранее XVI века. Самое раннее достоверное документальное подтверждение
существования плетеного кружева – книга образцов венецианских узоров, изданная LePompe
в 1559 году; в 1596 году выходит труд Джакомо Франко «Новинки» (Giacomo Franco. Nuova
Inventione) с узорами в том числе и для плетеного кружева 252.
Самые ранние плетеные кружева, известные как bone lace (то есть «костяное кружево»),

247 Lefе́bure E. Broderie et dentelles. Paris, 1887. Р. 227.

248 Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 68.

249 Королевская кружевная мануфактура размещалась в городах Кенуа, Аррас, Реймс, Седан, Шато-Тьери,
Лудэн, Алансон, Орильяк. См.: Ibid.

250 Одно из крупнейших фортификационных сооружений Европы.

251 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 230.

252 Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 19; Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 125.
 47

изготавливались, как и сейчас, на подушке. Но коклюшками служили свиные и куриные

косточки, а вместо булавок для накалывания кружева по сколкам мастерицы использовали
особо мелкие косточки253; от этой практики и произошло это название.
Существуют описи конца 1490-х годов, которые тоже упоминают «костяное
кружево» 254 . Однако в то время косточки использовались и в производстве passamenterie
(золото-серебряных позументов), которыми отделывали нарядную бархатную и парчовую
одежду, так что эти описи не могут служить надежным свидетельством ранней истории
плетеного кружева, снова отсылая к LePompe. Тем не менее известно о существовании
плетеного кружева уже в конце XV века.
Кружева в LePompe трех типов: большинство образцов представляет собой парное
кружево. Некоторые из них имеют так называемый «пятиточечный фон». Как и в более
поздних видах, группы нитей сплетаются, переплетаются и скручиваются, образуя
орнаменты в стиле ретичелла.
Последующую историю плетеного кружева в общих чертах можно разделить
на несколько периодов.
В 1630–1660-х годах зубчатый дизайн сменился узорами, образованными из изогнутых
лент. Узоры до 1700 года – тяжелые растительные, очень пышные, характерные для
художественного стиля барокко. Фламандские кружева этого типа производятся
в Антверпене, итальянские – в Милане и Генуе.
В первой половине XVIII века совершается переход к тюлевому кружеву, основа
которого – прозрачная тонкая сетка с мелкими ячейками – выполняется, как и основные
элементы, ручным способом. Кружева этого периода – легкие, пластичные, мягкие.
Во Фландрии и Франции кружева достигли своего совершенства в стиле рококо, а Италия
потеряла свой приоритет в изготовлении кружева 255 . Орнаменты этого периода – мелкие
и изящные цветочные гирлянды и завитки.
К 1780-м годам сетка ручной работы вытесняется машинным тюлем, что обусловило
появление и развитие новых стилей и техник в плетеном кружеве (строчевого кружева,
тамбурного кружева и кружева аплике).
Кружева наполеоновского времени (1790–1825) имеют яркую индивидуальность, их
фон почти прозрачен, а мелкий орнамент из цветов, плодов и насекомых минималистичен
под стать фону.
Со второй трети XIX века начинаются попытки усовершенствования технологии
плетения кружев; прежде всего поиски ведутся в области способов убыстрения работы.
Старинные кружева на сложных фонах, в том числе красивейшие снежинки Бенш, более
не плетутся, а способы их изготовления утрачиваются. Большинство кружев XIX – начала
XX века имеют простой шестигранный фон. После Первой мировой войны изготовление
плетеного кружева ручной работы практически прекратилось.
Среди множества видов французского плетеного кружева лучшим считается валансьен
(valenciennes). Все его типы (ранний, истинный и ложный) – многопарные, изготавливались
на подушке одним куском: узор и сетка были сделаны одновременно, одними и теми же
нитями.
Материалом для изготовления валансьен во все периоды его истории служил только
высококачественный лен, в основном фламандского производства. Необыкновенная

253 Palliser F. B. A History of Lace. 1865. Р. 270.

254 Earnshaw P. A Dictionary of Lace. Р. 153.

255 Здесь кружево Франции и Фландрии рассматриваются вместе, так как в значительный период
рассматриваемой истории границы этих соседних государств были подвижны, а их традиции кружевоплетения
имеют много общего.
 48

тонкость фламандских нитей была одной из причин изысканной текстуры кружева.

Метод производства. Истинные валансьен производились в темных сырых подвалах,
поскольку только влажная атмосфера предохраняла от разрыва сверхтонкие фламандские
нити. За рабочий день длительностью четырнадцать-пятнадцать часов кружевница
выплетала не более четырех сантиметров кружева 256 . Для изготовления пары манжет
в технике истинного валансьен требовался год.
Другой особенностью валансьен было обилие коклюшек, которое требовалось для его
изготовления. Так, для выплетания прошивки шириной до пяти сантиметров их количество
достигало почти трех сотен. Вследствие этого большие изделия изготавливались только
собранными из полос не более двадцати сантиметров (а чаще много меньше) в ширину.
В целом процесс изготовления шел очень трудно и медленно, что, в сочетании
с дороговизной тонких фламандских льняных нитей, сделало валансьен чрезвычайно
дорогостоящим товаром. Кроме того, если кусок кружева выполнялся от начала до конца
одной мастерицей и это было документально подтверждено, цена такого предмета была еще
выше, поскольку он имел единое техническое решение и художественное оформление.
Рисунок. Все типы валансьен плоские, без рельефа. Ранние, фламандские кружева
очень нежные; их рисунок содержит условно стилизованные цветы и текучие завитки,
состоящие из плотных элементов с мелким фоном. Фоновая сетка смешанная, двух или трех
типов, которые применяются одновременно; сетка перемешана с основным узором. Из всех
сеток наиболее эффектными являются фон из снежинок (fond de neige) и «глаз куропатки»
(oeil de perdrix), в котором каждая из ячеек фоновой сетки имеет внутри точку, подобную
глазку. Ранние валансьен более плотные, чем поздние.
Французские валансьен – с плотным орнаментом из условных цветочных мотивов,
с прозрачной фоновой сеткой из мелких четырехгранных ячеек. Середина XVIII века была
отмечена недолгим производством валансьен с рисунком из тюльпанов, гвоздик и роз
натуралистического дизайна. В этот период сетку плели из четырех нитей, а позднее – из
трех нитей. Отличительной особенностью этого вида является ряд микроскопических
круглых дырочек, расположенных вдоль мотивов.
История. Впервые этот вид кружева был изготовлен в одноименном городе Валансьен.
Здесь производство вышивки было известно с 1365 года 257 , а кружева – с XV века.
С середины XVII века в Валансьен располагалась кружевная мануфактура под началом
мадемуазель Бадар (Mlle Françoise Badard); она относилась к антверпенской школе
кружевоплетения 258 . В то время Валансьен был частью Фландрии, и ранние местные
кружева 259 как по тонкости нити, так и по гармонии рисунка полностью соответствовали
высокому качеству плетеного фламандского кружева.
С 1678 года 260 город Валансьен уже принадлежит Франции, и к началу XVIII века
кружева валансьен значительно видоизменяются. К концу 1710-х годов здесь уже выплетают
иное кружево – узкое, на простой ромбовидной сетке. Это новое кружево получило название
«истинного валансьен» (vraie valenciennes), в отличие от более раннего варианта

256 Для сравнения, кружевница соседнего с Валансьен г. Лилля, работая в технике, принятой в этом городе,
может производить от 70 до 120 дюймов в день (2–3 метра). См.: Palliser F. B. A History of Lace. 1869. Р. 200.

257 Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 46.

258 Мадемуазель Бадар с 1639 по 1644 год обучалась искусству кружевоплетения в Антверпене (фр. Anvers).
См.: Ibid. P. 48.

259 Часто называемые по имени Бадар «бадарьенн». См.: Ibid. Р. 47.

260 По условиям Нимвегенского мира 1678 года.

 49

со смешанными сетками, которое все еще производили в окрестностях города. Ранний

валансьен получил название «ложный» (fausse valenciennes). Производство кружева достигло
кульминации в период с 1725-го по 1780-е годы, когда только в само́м городе было занято от
трех до четырех тысяч кружевниц.
Во время Великой французской революции валансьен разделил судьбу всего
французского кружева, но ему повезло немного меньше, чем другим видам, поскольку
впоследствии традиции его изготовления так и не возродились в полном объеме.
После революции многие кружевницы вынуждены были покинуть родину и плели
валансьен уже в эмиграции. Центрами производства валансьен стали уже бельгийские города
Алст, Ипр, Брюгге, Гент, Менен и Куртре261, причем произведенное в каждом из городов
кружево имело свои отличительные особенности. С этого времени фоновая сетка кружева
валансьен принимает самые различные формы; так, одновременно встречались и круглые
и ромбовидные ячейки.
В Россию производство валансьен было занесено с XIX века; его выплетали в городах
Ельце, Мценске Орловской губернии, в Вологодской губернии.
Бытование. Ограниченная ширина, а также повышенная прочность валансьен 262
обусловили его применение для отделки белья. Истинные валансьен – практически
не рвущиеся – получили имя «вечного валансьен» из-за своей долговечности. Представители
аристократии и высшего среднего класса использовали его в том числе и как инвестиции.
Однако, несмотря на прочность, долговечность и высокую цену, валансьен никогда
не входил в число наиболее изысканных кружев, какими считались кружева шитые.
Вследствие этого он никогда не украшал собой парадную одежду. Его уделом оставалась
домашняя, дачная одежда, а также нательное и постельное белье. Самая частая форма
применения валансьен – прошивка для отделки роскошного белья.
Более «публичная» жизнь была у другого французского плетеного кружева под
названием шантильи (также шантийи, chantilly), нежного, воздушного и тонкого, как
паутинка, до прозрачности.
Материалом для производства служил матовый шелк «гренадин але»(grenadine d’alais)
черного, реже белого или кремового цвета. С 1740 года известны шантильи из льна263.
Метод производства. Узор выплетался приемом «сеточка», что придавало ему
среднюю плотность. Это отличало шантильи от очень близких ему структурно блондовых
кружев, намного более плотный узор которых выполнялся полотнянкой. Контуры рисунка
обводились кордонне из толстой нескрученной блестящей шелковой нити. Рисунок раппорта
равномерно повторялся по всей длине изделия. Доступная ширина изделия ограничивалась
шириной подушки; обычно она составляла восемь-девять сантиметров, максимум
двенадцать.
Изделия большого размера – чаще всего это были шали и накидки – вырабатывались
с 1758 года, когда кружевницы из Нижней Нормандии создали технику соединения
сегментов в единое целое незаметным игольным швом, получившим название point de racroc,
или raccroc. Готовым изделиям придавалась жесткость с помощью аппретуры из
гуммиарабика или камеди.
Рисунок. Основные узоры – цветочные, в том числе натуралистически выполненные
розы, тюльпаны, ирисы. Цветы дополнялись мотивами из виноградной лозы, лент, картушей,
иногда фигурками птиц, младенцев «путти». Фоновая сетка шантильи – шестигранная

261 Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 203.

262 Как и любого другого парного кружева, которое много прочнее, чем сцепное, так как выполняется
бо́льшим количеством нитей.

263 Jackson F. N. A history of hand-made lace. Р. 135.

 50

(гексагональная), под названием «фон шант»; она повторялась и в блондовом кружеве,

выпускаемом в Шантильи264.
История. Производство было основано герцогиней де Лонгвиль (Anne Geneviève de
Bourbon) в начале XVII века в городе Шантильи, расположенном к северу от Парижа. В то
же время здесь работала школа герцогини де Роган (Marie Aimе́e de Rohan) 265 , где
выпускались белые кружева с шелковой сканью на тонком чистом фоне. Эти кружева
по своему виду были очень близки к продукции города Лилля. Несколько дополнительных
центров по производству шантильи было расположено в бельгийском городе Грамон,
который назывался «Бельгийским домом шантильи», и в его окрестностях266.
Ранее кружево шантильи было кремового цвета; под торговым именем «блонды» оно
поставлялось в Испанию. Кружева этого времени встречаются крайне редко, поскольку для
закрепления красителей использовали железные протравы, которые стали причиной
быстрого гниения нитей.
Примерно к середине XVIII века в Шантильи начали производить кружева черного
цвета. Производство процветало вплоть до Великой французской революции, когда замок
Шантильи был разграблен267.
В 1804–1815 годах происходит возрождение Шантильи, связанное с указом Наполеона
I Бонапарта, который постановил носить при дворе только шантильи и алансон.
Одновременно на экспорт производится крупноузорная разновидность шантильи – блонды.
Они в большом количестве вывозились в Испанию, ее американские колонии, а также
в Голландию, Россию, Германию, Португалию и Англию.
С конца 1830-х годов появилось машинное кружево типа шантильи. Оно было в моде
наравне с кружевом ручной работы; в огромных количествах его изготавливали
во французских городах Кале и Кодри268.
Пик моды на шантильи пришелся на 1850–1870-е годы, когда производились очень
вычурные экземпляры. Особенно популярна была отделка дамского платья кружевными
воланами, а также крупные шали, шарфы, мантильи, фишю, барбы. Черное шелковое
кружево предоставляло возможность вдовам носить траур эффектно и элегантно: «Из
множества шляп замечена была одна из тонкой черной соломы с черной шелковой лентой,
завязанной спереди двойным бантом; она придержана простой каучуковой тесемкой,
на полях вуалетка cambrai (новомодное машинное шантильи. – Б. Ш.). Шляпа назначалась
для траура»269.
В это время шантильи становится столь популярно, что его копии в огромных
количествах изготавливаются не только на севере Франции, но и в Бельгии, Англии
и России. Самым знаменитым производителем шантильи того времени считается Пьер
Ландри (Pierre Landry), он же был и автором рисунков для кружева.
Тем временем спрос на дорогостоящее кружево ручной работы снижался, и в 1870 году
кружевной дом Шантильи разорился, оставив после себя значительное количество

264 Pollen J. H. Seven centuries of lace. Р. 16.

265 Благодаря трилогии А. Дюма больше известная как герцогиня де Шеврез.

266 Kellogg Ch. Bobbins of Belgium. London; New York, 1920. Р. 127.

267 Шато де Шантильи состоит из двух комплексов: Гран Шато и Пти Шато. В ходе Французской
революции был разрушен Гран Шато, в 1870-х годах он был восстановлен.

268 Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 85, 98.

269 Моды // Модный магазин. 1862. № 11. С. 254.

 51

незавершенных изделий. С этого времени на кружевном рынке находилось шантильи

в основном машинной выработки, высокое качество которого позволяло ему быть на пике
моды долгое время.
«Кружева шантильи снова входят в моду; их вставляют в шелковый муслин или
в черную прозрачную вуаль; их драпируют тюниками или покрывают платья из вышитого
батиста или белого кружева. Что может быть красивее сочетания тонких кружев и тонкой
вышивки! Этим старинным кружевом покрывают блестящий атлас и очень часто атлас
яркого цвета: светло-синего, василькового, который смягчается под черным кружевом.
Матовые аграмантовые отделки гарнируют платья из черного шантильи и вышитого батиста,
тогда как для платьев из кружева и атласа употребляют стеклярусные отделки. Вышивки
крупным и мелким стеклярусом очень богаты, но слишком тяжелы для кружева. Не лучше
ли, если вы обладаете таким ценным кружевом, которое переходило из поколения
в поколение, отложить для другой комбинации, а в данном случае заменить его имитацией,
которая выдержит тяжесть стекляруса?» – советовали ценители этого изящного вида
кружева270.
Шантильи ручной работы довольно быстро вышло из обращения и к началу XX века
осталось только в модных домах как принадлежность высокой моды либо
в аристократических кругах, где нашло свое место чаще всего в приданом.
Бытование. Шантильи белого цвета использовалось в основном для свадебного наряда
невесты. Черное шантильи стало самым известным из всех видов черного кружева. Оно
получило статус кружева высокой моды 271 , незаменимой части вечернего туалета,
поскольку яркие ткани вечерних платьев и черное кружево хорошо дополняли друг друга.
Также шантильи было самым распространенным кружевом для декорирования траурных
одежд.
Такая разновидность шантильи, как блонды 272, оставалась в моде чуть дольше. Это
плетеное парное кружево было в основном представлено штучными вещами.
Материалом для изготовления этого сорта кружева служили несученые шелковые нити
белого или золотистого (светлого меда) оттенка, изредка черного. Цветы и листья
выплетались из более глянцевитой толстой нити, чем сетка. Иногда контур узора украшали
металлизированной плоской нитью скани.
Если принять французскую версию происхождения кружева, первоначально блонды
были сделаны из натурального цвета дикого шелка, импортируемого из Китая, отсюда и его
название. Позднее, когда было обнаружено искусство отбеливания шелка, блонды приобрели
особенный серебристый оттенок. Черные блонды – самые поздние, XIX века, с намного
более крупными ячейками. В России особое предпочтение отдавали цветным блондам 273.
Метод производства. Метод производства кружевных полотен крупного размера
в целом повторяет технику шантильи, когда отдельные элементы соединялись в целое
«невидимым» швом point de racroc. Однако в некоторых случаях, когда сегменты
выполнялись из нитей несколько отличающихся друг от друга оттенков, части целого могли
быть различимы.
Согласно бытовавшему среди кружевниц мнению, блонды были настолько нежными,
что изготавливать их могли только женщины с особенно сухой кожей рук, чтобы не пачкать
кружево. По этой же причине блонды выплетали преимущественно летом, только

270 Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 22. С. 209.

271 Наряду с черным кружевом Ле Пюи.

272 La dentelle de Blonde.

273 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 55.

 52

на открытом воздухе, а в холодное время года – в специальных мастерских, построенных над

помещениями для зимнего содержания скота. Дыхание животных несколько нагревало
воздух мастерских, в которых не разрешалось топить печи, чтобы не испачкать дымом
и сажей дорогое нежное кружево.
С первых годов XIX века на кружевном рынке появились блонды не только ручного,
но и машинного изготовления. Были известны различные имитации блондового кружева,
выполнявшиеся на машинах Ливерса, Ноттингем (в технике lace curtain), на пашер-машине
и в технике строчевой вышивки 274 . Наибольшее количество машинных блондов
производилось во Франции для испанского рынка. Блонды машинного производства
обыкновенно были малоудовлетворительного качества.
Рисунок. Характерные черты этого вида кружева – волнистый край и укрупнение
рисунка к этому краю. Мотивы узора – растительные, тяжелые, из плотной полотнянки
со сканью по внешнему краю мотивов, на очень тонкой прозрачной сетке.
История. Блонды известны с 1745 года275. Изначально блонды выплетали во Франции
в городах Шантильи, Байе, Кан, Нюи276, причем кружева имели различные характеристики
в зависимости от места изготовления. Из-за отсутствия централизованного производства
и контроля над работой крестьянок и сам рисунок, и фоновая сетка кружева, произведенного
в регионах, не вполне правильные и, следовательно, не такие узнаваемые.
Затем производство началось и в Испании. В Барселоне производили черные и белые
блондовые мантильи характерного густого тяжелого рисунка на фоне из легкой сетки.
В России блонды плели в городе Балахна Нижегородской губернии.
Некоторые эксперты считают 277 , что блонды имеют не французское, а испанское
происхождение, и называют его родиной Каталонию, чаще всего Барселону. Наиболее
древнее каталонское кружево относится к XIV веку. Оно выполнялось из черного, белого
и цветного шелка, с включением золотных нитей, жемчуга и драгоценных камней. Узоры,
которые использовали каталонские мастерицы, – это не только цветочные мотивы,
но и пейзажи, фигуры.
Родство старинного каталонского кружева и классических блондов на первый взгляд
не прослеживается. Однако рисунок каталонских блондов выглядит очень эффектно именно
за счет сочетания плотного крупного рисунка и прозрачного фона.
Позже дизайн каталонских блондов изменился в соответствии с французским
влиянием: мотивы стали меньше и строже, выработка проще. Одновременно
не прекращалось производство традиционного каталонского цветного шелкового кружева
с включением золотной нити; оба сорта имели взаимовлияние.
Бытование. Блонды – наиболее распространенное кружево для испанских мантилий,
а также для свадебных платьев и аксессуаров к нему.
Еще один сорт плетеного западноевропейского кружева, послуживший прообразом для
кружевных работ во многих культурах, – малин (нидерл. Mechelen, фр. Malines) –
прозрачное и воздушное, мягкое и нежное кружево. Это одно из самых известных
фламандских кружев с именем «Queen of Laces» – королева кружева 278.

274 Earnshaw P. How to Recognize Machine Laces. Berkeley, 1995. Р. 53–55.

275 Jackson N. F. A History of Handmade Lace. P. 120.

276 Fouriscot M. La France en Dentelles. Р. 23; Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London; New
York, 1919. Р. 97.

277 Например, см.: Ashley E. L. Spanish Blonde Lace // Antiques. 1922. Vol. 2. August. P. 58–59.

278 Jackson N. F. A History of Handmade Lace. P. 124.

 53

Материал. Сделано из тонкой фламандской льняной нити.

Метод производства. Плетеное многопарное кружево; редко встречается шире
пятнадцати сантиметров из-за большого числа коклюшек.
Рисунок. Кружево выполняется на тюлевой мелкоячеистой сетке, шестигранной или
круглой. В шестигранной сетке две продольные стороны сплетены из четырех нитей, другие
стороны состоят из двух нитей, скрученных между собой. Возможно заполнение фоновой
сетки в технике «глаз куропатки» (oeil de perdrix) и «снежками» (fond de neige), как
и в раннем валансьен.
На сетке располагается легкий рокайльный орнамент. Основной мотив – цветы. Узор
контурирован с помощью скани из более тяжелой блестящей льняной нити серебристого
цвета; это одна из специфических особенностей малин. Такая блестящая скань проходит
через весь рисунок. Второй характерной чертой малин является наличие на тюлевом фоне,
помимо основного узора, еще и мелких мушек, или так называемых «насыпных» цветочков.
История. Дата начала производства – предположительно около 1665 года 279 ;
в 1681 году население города Малин уже занимается производством белого кружева под
одноименным названием. Вскоре оно входит в моду; особенно его любили в английской
королевской семье. Кружево типа малин производилось и в других городах Фландрии –
Антверпене и Лувене, а также в северофранцузском городе Лилле. В России кружево типа
малин выплетали в городе Калязине Тверской губернии и в городах Орловской губернии 280.
Бытование. Малин пользовался большим спросом при французском и английском
королевских дворах. Это кружево широко использовалось с конца XVIII века, в период моды
на легкие ткани: индийский муслин, батист и кисею. Малин наилучшим образом сочеталось
с этими легкими тканями, выгодно окаймляя их, что сделало его особенно любимым
в летние месяцы 281 . Также кружево малин, наряду с шантильи, традиционно служило
отделкой для женских чепцов с длинными «ушками» (lappets)282.
Впоследствии малин выходит из моды; непосредственной причиной исчезновения
малин из широкого обращения стала растущая популярность блондов, а окончательное
свержение «королевы кружева» произошло из-за экспансии простого машинного кружева.

Плетеное кружево Англии, английских колоний

и Ирландии
Самым тонким и изящным кружевом Англии называют сорт бакс (bucks, bucks point,
buckinghamshire point).
Материал. Льняная или шелковая нить.
Метод производства. Плетеное парное кружево, которое изготавливается в полную ширину,
без сборки.
Рисунок. Незатейливый рисунок этого сорта в общих чертах схож с французским кружевом
города Лилля, поэтому его второе название – английский лилль; своей легкостью также он

279 Ibid. P. 181.

280 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. С. 86, 93.

281 5000 years of textiles / Еd. by J. Harris. London, 2010. P. 219.

282 См.: материалы приложения «A Glossary Relating to Hand-made Lace and Needlework».
 54

немного напоминает кружево малин. Узор простой, но изящный, цветочный или

геометрический, слегка подчеркнутый нитью скани. Может иметь пикотированный край.
История. Кружева бакс известны с конца XVI века; они описаны в 4-й сцене 2-го акта
шекспировской «Двенадцатой ночи» (1600–1602), где их упоминает герцог Орсино [283]:

А, братец, спой вчерашнюю нам песню! —

Послушай, мальчик, старая, простая.
Вязальщицы, работая на солнце,
И девушки, плетя костями нити,
Поют ее; она во всем правдива
И тешится невинностью любви, как старина[284].

К 1623 году относятся первые документированные сведения об изготовлении bucks point [285].
Первоначально оно имело вид, приближенный к торшону. Современная форма была
разработана в конце XVII века под влиянием фландрских и французских беженцев.
Основным центром производства было графство Бакингемшир (Buckinghamshire)
в Юго-Восточной Англии; название Bucks происходит от сокращенного названия графства.
Оно также производилось в близлежащих графствах Бедфордшир и Нортгемптоншир.
Несмотря на внешнее изящество бакс, гораздо более любимым и поэтому значительно более
распространенным среди массива английского кружева был другой сорт кружева, который
производился также в Юго-Восточной Англии. Это хонитон (honiton).
Материал. Как и бакс, хонитон выполнялся из фландрской льняной нити[286]. Качество
материала всегда было одним из слабых мест кружева Англии, где никогда не пряли
тончайших льняных нитей. Нити, импортированные из континентальной части Европы,
несмотря на их весьма высокую цену, были более низкого качества, чем те, что
использовались французскими и фламандскими кружевницами.
Метод производства. Плетеное сцепное кружево. В зависимости от способа производства,
хонитон делился на три вида: простой хонитон, хонитон аплике и рельефный хонитон.
Хонитон аплике изготавливался способом аппликации отдельно сплетенных элементов
на сетку, ручного или машинного изготовления. Узоры этого стиля – побеги и цветы.
Наиболее тщательно разработанные хонитон аплике имели элементы (чаще всего лепестки
цветов), частично отделенные от фона.
С 1845 года техника хонитон упростилась и выполнялась не только на сетке, но и с бридами,
которые могли быть шитые, но чаще плетеные. Иногда бриды украшались пико.
Отличительной чертой рельефного хонитона был шнурок скани, непрерывно окаймляющий
узор. Введение скани служило двум целям: обогащению внешнего вида кружева высоким
рельефом и одновременно сокрытию швов, соединяющих части работы.
Рисунок. Лучшие образцы хонитона были близки к сцепным кружевам дюшесс, что
неудивительно, учитывая его фландрское происхождение. С 1860-х годов дизайн в виде
традиционных цветов, плодов и листьев тяготел к натурализму.
История. Изготовление кружева в городе Хонитон графства Девоншир было основано
фламандскими беженцами-протестантами, спасающимися от преследований герцога Альбы
в 1568–1577 годах. Кружево плели не только в городе, но и в окрестных деревнях. Каждая
местность разрабатывала свой особый стиль. Расцвет производства Хонитона пришелся
на конец XVII – начало XVIII века.
Бытование. Хонитон аплике получил особое распространение среди небогатого населения
после появления машинной тюлевой сетки, которая охотно использовалась ими для
 55

аппликации элементов, выполненных вручную. Вскоре механическое соединение превратило

легендарный хонитон в бессмысленный набор фрагментов.
Однако хонитон в старинном стиле, выполненный полностью вручную, был любимым
кружевом королевы Виктории, чье свадебное платье в 1840 году украшал именно
хонитон[287]. Дочь Виктории принцесса Алиса Гессенская и невеста ее старшего сына
принцесса Александра Датская также выбрали хонитон для декора своих свадебных платьев
в 1862 и 1863 годах соответственно [288].
Модное с середины XVIII века до начала XIX века, производство хонитона пришло в упадок
с широким распространением в Англии машинного кружева.
Несколько дольше здесь было популярно демократичноемальтезе (maltese) – кружево
в английских традициях, сделанное на Мальте в период ее английской колонизации.
Материал. Старинные мальтийские кружева были сделаны из тонких льняных нитей,
поздние – из глянцевого шелка, чаще всего кремового или черного цвета, а также из так
называемого «полульна» – льна с добавлением хлопка [289]. Шелк, который использовали для
изготовления мальтезе, также был пригоден для производства блондового кружева, как
французского, так и испанского [290].
Метод производства. Многопарное, полностью плетеное на подушке. Английским аналогом
мальтезе выступило бедфордширское кружево (см. ниже); эти два вида были настолько
близки, что зачастую объединялись под названием бедфордшир-мальтийские.
Рисунок. Дизайн мальтийского кружева был всегда несложных геометрических форм. Его
отличительный признак – многочисленные плотные насновки, которые комбинировались,
образуя рисунок в виде стилизованного мальтийского креста. Как и кружево клюни, мальтезе
только отдаленно напоминало свой прототип – старинные греческие гипюры XVI века [291].
История. Мальтезе, как кружево быстрого изготовления, было изобретено в XIX веке,
в попытке финансово поддержать жительниц Мальты [292]. Новые мальтезе были
представлены на Всемирной выставке в 1851 году, где они имели успех. Мальтийское
кружево вошло в моду, а способ его изготовления стал популярен не только на Мальте
и в Англии, но и в других английских колониях[293], в Ирландии и в континентальной Европе.
Бытование. Множество мальтезе использовали для отделки платьев во время моды
на черное кружево. Вместе с ухудшением качества произошло смещение области
применения от вечерней моды к повседневному быту. В этих новых условиях оно
применялось только для отделки носовых платков, столового и постельного белья и, изредка,
простой одежды.
По своим свойствам к мальтезе было близко кружевобедфордшир (bedfordshire) –
английское кружево, также известное под укороченным именем «бед», «бедф».
Материал. Из тяжелых льняных или хлопковых нитей.
Метод производства. Плетеное многопарное кружево. Имеет некоторое сходство
с кружевом клюни, как внешне, так и в способе производства. Наиболее ярким элементом,
объединяющим эти два вида, был прием «воздушный стежок», который применяется только
в клюни и бедф.
Рисунок. Основные принципы дизайна бедф были заимствованы у мальтийского кружева [294].
Характерной особенностью кружева бедф является его уникальный, всегда разный по форме,
но неизменно многоточечный край, что отличает его от родственного клюни. Листья узора
в бедф всегда были длинными и узкими, их форма близка к прямоугольной, насновки также
прямоугольные; это заимствование из хонитон отличало бедф и от мальтийского кружева.
История кружева бедф весьма непродолжительна. Оно приобрело известность после
Всемирной «Великой выставки промышленных работ всех народов» 1851 года, проходившей
 56

в Лондоне[295], несмотря на то что в разделе «Кружево и вышивка» экспонировалось всего

два образца бедф[296]. На Международной выставке 1862 года почти все кружева,
представленные Восточным Мидлендом (куда входит и Бедфордшир), были
бедфордшир-мальтийские. Однако с 1865 года, когда появился бедф машинной работы,
промысел начал угасать. Количество мастериц, способных выполнить этот сложный в работе
вид кружева, неизменно сокращалось[297].
Бытование. Конкуренцию бедфордширскому кружеву составлял более изящный хонитон.
Покупателями бедф поначалу были средние классы, но они отказались от его потребления
сразу же, как только стало доступным качественное машинное кружево, на взгляд обывателя
практически неотличимое от более дорогостоящего и менее практичного кружева ручного
изготовления.
Конкуренции со стороны машин, казалось бы, не испытывали кружева Ирландии, имевшие
весьма самобытный вид. Самым необычным и эффектным из всего ирландского кружева
является ирландское кроше(irish crochet, crocheted lace) – вязаное крючком кружево
массового производства.
Материал. Из хлопковых прочных ниток двойного скручивания под одноименным
названием «кроше», а также из шерстяных нитей.
Метод производства. Изготавливалось с помощью вязального крючка из отдельных
мотивов. Фрагменты раскладывали на выкройке и соединяли их решеткой или вязаными из
тамбурной цепочки пикотированными бридами по эскизу. Этот метод был особенно удобен
для изготовления штучных предметов гардероба.
Рисунок. Большинство образцов кроше подражали венецианскому гипюру[298], что
обусловило его второе название – кружево «ренессанс».
История. Вязаное кружево стало популярным с середины XIX века, но встречалось и ранее:
искусство изготовления ажура посредством вязального крючка было известно еще
с XVI века. Кроше производилось во многих местностях Европы, но ирландским называлось
только кроше лучшего качества независимо от места его изготовления [299]. Ирландия,
особенно графство Монахан, выпускала довольно много высококачественного кроше, что
и дало ему название; кроме того, здесь производство кроше началось раньше, чем в Англии.
Бытование. Этот вид кружева был очень популярен во второй половине XIX – начале
XX века, во время востребованности «быстрого» кружева, так как техника кроше была
весьма удобна для массового производства. Использовалось для создания мерного
и особенно штучного кружева, а также для декорирования предметов интерьера.
Кроше довольно точно имитировалось машиной шиффли (Schiffli).
Не менее оригинальным и изящным ирландским кружевом было йол (youghal, irish point, фр.
point d’Irlande), сделанное в одноименном городе графства Корк.
Материал. Из хлопковых нитей.
Метод производства. Плоское шитое кружево, без кордонне. Каждый мотив обшивался
петельным швом; края оформлялись «венецианским стежком» – бордюром с узелками.
Мотивы соединялись шитыми бридами в форме округлых шестигранников; бриды
украшались малыми пико. Имелось затенение лепестков, которое выполнялось с помощью
изменения плотности петельного шва[300].
Рисунок. Дизайн в виде крупных, натуралистически выполненных цветов – роз, фуксий,
анемонов. Цветочные мотивы текучей, плавной формы, листья остроконечной формы.
Как и в других видах кружева, дизайн йола менялся со временем. В последней четверти
XIX века над рисунками узоров работал Алан Коул (Alan Summerly Cole), дизайнер и первый
директор Кенсингтонского музея[301].
 57

История. Этот вид кружева ведет свое происхождение от куска итальянского шитого
кружева, которое хранилось в женском Введенском монастыре Йола [302]. В 1846–1847 годах,
во время Великого картофельного голода в Ирландии [303], этот образец был тщательно
скопирован монахиней этого монастыря Мэри-Энн Смит (Mother Mary Ann Smyth).
Впоследствии она передала навык изготовления этого редкого кружева ученицам
монастырской кружевной школы. Школа открылась в 1852 году[304]; в процессе разработки
было добавлено несколько новых приемов[305] и стежков, и йол обрел собственное лицо.
Кружево йол изготовлялось и в других монастырских школах Ирландии, однако
трудозатратный метод шитья иглой был одной из причин того, что этот сорт производился
в крайне малых количествах. Наилучшее кружево происходило из монастыря Йола [306].
Бытование. Изготовление йола прошло путь от благотворительной кустарной работы до
промышленного производства с профессиональным дизайном. Его качество и рисунок
со временем только улучшались, однако йол почти никогда не вывозился за пределы
Британских островов. Редким исключением было кружево, поднесенное в качестве даров
Российскому императорскому дому и римскому папе Пию IX[307]. Ближайшим конкурентом
йола по дизайну и тонкости работы было довольно статусное бельгийское кружево.
Из йола изготавливались самые разнообразные вещи – прежде всего церковного и парадного
назначения. Так, в 1896 году из него был сделан экран свадебного веера принцессы Мод
(Maud of Wales), дочери Эдуарда VII, а в 1911 году – отделка шлейфа платья королевы Мэри
(Mary of Teck)[308] для коронационной церемонии Делийского Дарбара [309] в Индии.
Еще более причудливый вид имел другой сорт ирландского кружева под
названием каррикмакросс(Carrickmacross, Carrickmacross appliquе́, Carrickmacross guipure).
Это кружево типов аплике и гипюр[310], которое производилось в графстве Монахан
провинции Ольстер на северо-востоке Ирландии.
Материал. Из хлопковых нитей.
Метод производства. Узор, вырезанный из тонкого батиста или другой тонкой ткани
полотняного переплетения (муслина или органди), нашивался на сетку машинной работы.
Внутреннее пространство вырезалось и затем заполнялось шитой разделкой. В более
позднем варианте под названием каррикмакросс гипюр мотивы соединялись с помощью
шитых брид. Каррикмакросс мог быть дополнительно декорирован бисерной расшивкой.
Рисунок. Дизайн растительный, из цветов, листьев и гирлянд.
История. Дата начала производства кружева в Ирландии неизвестна, но в 1743 году уже был
объявлен конкурс, предлагающий призы за лучшие плетеные и шитые кружева.
Общая схема изготовления каррикмакросса, как и прочих ирландских кружев, была
заимствована у кружева континентальной Европы. Его дизайн был вдохновлен итальянским
кружевом аплике. Начало производства относится к 1816–1820 годам; оно связано
с возвращением Энн Стедман (Ann Steadman)[311], основательницы школы кружевниц, из
путешествия по Европе. Однако реализация заимствованного материала оказалась столь
самобытна, что каррикмакросс легко узнается среди прочих европейских кружевных работ.
Бытование. Внешний край тканевых мотивов имел различную обработку – петельным или
простым обметочным швом, в зависимости от чего сохранность этого вида кружева
различна[312].
Близким к каррикмакроссу, но несколько упрощенным видом, является лимерик (limerick) –
тамбурное кружево, которое производили в одноименном городе Ирландии.
Материал. Льняные, шелковые или хлопковые нити. Хлопковое кружево более жесткое
и грубое, чем льняное и шелковое.
 58

Метод производства. Узор выполнялся тамбурным или строчевым швом по сетке.

Некоторые редкие образцы имели шитую разделку. Кружево, выполненное тамбурным
швом, более раннее; оно мягче и изящнее, чем более поздний строчевой вариант. Здесь узор
выкладывался по контуру плотной строчкой; внутренние разделки выполнялись либо
аналогичной строчкой (чаще), либо шитым ажуром. Третий вариант лимерик
предусматривал дополнение в виде апплике из тонкой ткани, расположенной поверх сетки
или под ней[313].
Рисунок. Строчевое кружево растительного и геометрического дизайна с определенного
времени производили повсеместно не только в Ирландии, но и во многих частях Англии.
Отличительным знаком ирландского лимерик является трилистник.
История. Начало производства – 1829 год[314], идея производства завезена в Лимерик из
Англии, где в этом стиле вышивали по сетке вручную и на машинке.
В истории кружева известна еще одна технология, которая предполагала объемные работы
по сетке. Это техника комбинированного, или смешанного, кружева, где узор исполнялся
иглой, а фон был плетеный и наоборот. Кружева такого типа были одними из наиболее
статусных среди модных товаров XIX века.
Самыми известными кружевами, выполненными в технике сочетания шитого и плетеного
кружева в одном изделии, были бельгийские кружева. Самые изысканные из них, мягкие
и элегантные, производились в Брюсселе (Brussels point), они также известны как point de
Gaze и point d’aiguille.
Материал. Нитки, которые использовались в изготовлении брюссельского кружева,
исключительно тонкие. Лен для их производства выращивали в Брабанте; он
культивировался в Сент-Николас, Турне и Куртре (Saint-Nicolas, Tournai, Courtrai) [315].
Замачивание производилось в реке Лис, или Лейе (фр. Lys, фламанд. Leie), воды которой
давали наилучшие результаты.
С 1830-х годов в изготовлении брюссельского кружева использовался жесткий машинный
тюль, зачастую выполненный из хлопка. С этого времени оно несколько потеряло ту
эффектность, которая несколько столетий была присуща фламандским кружевам из
тончайших льняных нитей.
Метод производства. Первоначально орнамент и фон брюссельского кружева выплетался
одновременно, что создавало большие трудности при изготовлении крупных вещей,
но с середины XVIII века техника изготовления упрощается. В Брюсселе начали делать
аппликации по тюлю, получившие самое широкое распространение в XIX и в начале XX
столетия. Согласно этой технике, орнамент изготавливался отдельно и только затем
нашивался на тюль.
Спецификой брюссельского кружева были медальоны (вставки) с цветочным рисунком.
В моде второй половины XIX – XX века они имеют «…большой успех. Фон медальонов
может быть или черный, или одинакового цвета с сутажом, но темнее. Так, например,
медальоны будут коричневые, тафтяные или бархатные; платье тоже коричневое посветлее,
а сутаж еще светлей платья. Медальоны эти обшиваются вокруг самым узеньким черным
кружевцом или гипюром, чуть-чуть в сборку. Их располагают на платье или сверх рубца,
вокруг юбки, или в виде тюника, то есть поднимают их с обеих сторон переднего полотнища
до талии; в таком случае медальоны постепенно уменьшаются кверху в размере.
Медальонами будут отделывать также домашние капоты, манто, и пр., например, черные
тафтяные медальоны, вышитые зеленым или фиолетовым сутажем, произведут большой
эффект на белых платьях из фуляра или альпага… Примечание. На корсаж медальоны
не нашивают, рукава с медальонами должны быть очень широки. Если медальоны из светлой
материи, их надо обшить белым кружевом», – признавали современники[316].
 59

Вставки в брюссельском кружеве встречаются двух видов: шитые иглой и плетеные

на коклюшках; оба вида изготавливались отдельно от основы (сетки). В старинных
брюссельских кружевах основа выплеталась на коклюшках вокруг цветов. Позже цветы
пришивались к основе; эта техника оказалась наиболее характерной для кружева Брюсселя.
Иногда цветы нашивались, апплицировались крошечными стежками на тюлевую основу.
Затем сетка под мотивами вырезалась, а промежутки заполнялись вручную разделкой.
Методы соединения фрагментов в брюссельском кружеве point aplique [317] были сложными
и тщательно продуманными, так же как и внутренняя разделка и фантазийные стежки.
Предмет в технике point de Gaze на сетке ручного изготовления выполняли три мастерицы.
Первая – «gazeuse» – выполняла сетку и цветы. Вторая – «brodeuse» – оформляла работу
первой с помощью кордонне. Третья – «fonneuse» – занималась разделкой внутри
мотивов[318].
Кружево имело легкий рельеф, который проявлялся в контурах цветов и прожилках листьев,
как в шитом, так и в плетеном варианте. Кордонне в шитом кружеве никогда не покрывалось
плотным петельным швом, только несколько редких стежков охватывало край узора.
Чаще всего орнамент располагался на фоне тюля, как шитого, так и плетеного,
но встречались образцы, где фон состоял из пикотированных брид. Шитый фон, более
прочный и практичный, был в три раза дороже, чем плетеный. Особую ценность шитой сетке
придавал тот факт, что она могла быть легко отремонтирована заменой порванных стежков,
тогда как в плетеной сетке это не так просто.
С момента использования брюссельскими мастерицами машинной тюлевой сетки
на кружевном рынке появились штучные предметы колоссальных размеров – покрывала,
пелерины, платья, большие шарфы и шали.
Рисунок. Дизайн брюссельского кружева всегда точно следовал моде. В силу этого
обстоятельства не было другого кружева такого разнообразного по стилю, как брюссельское.
В свой наиболее ранний период оно повторяло геометрические орнаменты ретичелла.
В последующем оно неотличимо от ренессансного point de Venise и старинного
фламандского кружева[319]. Во второй половине XVII – начале XVIII века, в эпоху Людовика
XIV, в кружевное полотно вводились фигурки «сказочных людей» (fairy people), по аналогии
с лучшими французскими кружевами. Кружевная мода наполеоновского времени отличалась
мелким, «насыпным», орнаментом: крапинками, точками, цветами и насекомыми. Эту моду
сменило увлечение пышным реалистическим цветочным орнаментом типа алансон, который
стал наиболее популярным рисунком в брюссельском кружеве.
История. Начало производства относится к XV веку. В конце XVII – начале XVIII века
Брюссель стал главным центром производства фландрского кружева.
Бытование. Брюссельские, как и прочие бельгийские кружева, имеют один значительный
недостаток – это утрата цвета. Для того чтобы скрыть микроскопические темные пятнышки,
следы уколов иглы, которые кружева получали от кружевниц, их отбеливали, отбивая
в свинцовом порошке. Эта операция, помимо того что крайне вредила здоровью работниц,
также придавала кружеву необратимый темный оттенок, который проявлялся при контакте
с морским воздухом или в отапливаемых помещениях[320].
Более дешевой разновидностью смешанного бельгийского кружева был сорт дюшесс, также
известный под названием брюггского кружева (point duchesse, или guipure de Bruges) [321].
Материал. Льняные или хлопковые нити среднего качества.
Метод производства. Смешанная техника: плетеное сцепное кружево, частично
с включением шитых элементов. Плетеное кружево является ограждением маленьких
овальных медальонов шитого кружева (обычно это цветочные головки). Детали
изготавливались отдельно, а затем собирались с помощью тонких плетеных или шитых брид.
 60

С появлением машинной сетки в дюшесс использовали и ее, как замену фону из брид.
Кордонне здесь или отсутствовал, или не сильно отличался от основной нити.
Рисунок. Дюшесс относится к рельефным гипюрам с растительным дизайном, мотивы
которого объединены бридами. Мотивы рисунков цветочные, но сильно стилизованные
и поэтому, несмотря на многообразие цветов, они не узнаваемы.
История. Этот вид кружева получил свое имя в честь брабантской герцогини Марии
(Duchesse de Brabant Maria-Hendrika), которая весьма восхищалась им. Кружево дюшесс
известно с 1850-х годов и, в силу своей исключительной дешевизны, было популярно до
первой четверти XX века включительно. Существование машинной сетки, изобретенной
около 1780 года и вполне доступной к середине XIX века, ускорило создание этой
смешанной формы, где мотивы ручной работы были нашиты на фон из сетки машинного
производства.
Бытование. Эффектные, приемлемые по цене, дюшесс теряли внешний вид после первых же
стирок и не были удовлетворительны ни по дизайну, ни по практичности. Причиной тому
было изготовление дюшесс из белоснежной хлопчатобумажной нити; несмотря на его
«одноразовость», такое кружево было очень желанным для масс-маркета.
Английский аналог дюшесс – хонитон, который был сделан из немного более тяжелой нити
и с другой разделкой.
Итак, за чуть более чем три столетия активного формирования стилей в западноевропейской
культуре сложились национальные кружевные школы и определились наиболее отвечающие
их духу приемы исполнения, рисунки узора и области применения продукции. Именно здесь
и именно в это время складывается оформление большинства наиболее известных видов
кружева. Некоторые из этих видов стали классическими, и в последующем их жизнь
продолжилась в новых формах; другие же вышли из обращения по разным причинам.

Глава 3
Воины в кружевах: дресс-код золотого века
Обыкновенно всплеск популярности кружева – его «золотого века» – связывают с историей
Франции времени правления Людовика XIV (1643–1715) и Людовика XV (1715–1774) [322].
Несмотря на свое название, хронологически этот период занимает более столетия [323]. Это
время барокко и рококо, двух придворных стилей, которые иногда объединяют в понятие
«галантный век»[324].
Франция в это время заняла позиции в авангарде моды; желанным ориентиром для всей
Европы стал французский, а точнее версальский, костюм. Особенно ярко расцвела мужская
мода[325]. Из-за специфического покроя верхних одежд, максимально укороченных[326] и/или
зауженных, рубашка приобрела положение центра композиции; в обозначенных условиях
именно она стала важнейшей частью мужского костюма. Спереди такая мужская рубашка
почти вся открыта, при этом широкие рукава, собранные на кружевные манжеты, также
видны почти полностью. Верх рубашки покрывался объемным воротником или густыми
оборками жабо, которые в придворном костюме также выполнялись из кружева [327].
Пик великолепия мужского костюма, в том числе и белья, как никогда служившего роскоши
больше, чем практическим целям, приходится на так называемый «третий период
версальских мод» (1685–1715). Эскалация роскоши в это время достигает своего максимума,
а страсть к красивому белью становится манией.
Ориентиром для аристократии всей Европы, включая даже дворы маленьких немецких
и австрийских княжеств[328], становятся одежды самого короля Людовика XIV, например тот
 61

из костюмов «короля-солнца», для создания которого было использовано более двухсот

самоцветов и около двух тысяч алмазов и бриллиантов общей стоимостью два миллиона
ливров[329].
Увлечение рубашками с кружевной отделкой продолжается и позднее, в правление
Людовика XV; теперь в костюме ценится не столько пышность, сколько изящество,
изысканность и – главное качество новых мод – оригинальность. Говорили, что «модельеры
и модистки сбивались с ног, выдумывая каждый день новые туалеты»[330], каждая новая мода
была роскошнее предыдущей, «потому что те, кто создает моды при дворе, бросают их
тотчас же, чтобы следовать другим»[331].
На одежду тратились огромные суммы, и «часто гардероб составлял почти равный капитал
с прочим достатком какого-нибудь придворного и щеголя»[332]. «Дворянство носит свои
доходы на плечах»[333], – говорили современники. Большинство новых нарядов были
исключительно декоративны, отображая богатство и статус владельца.
Основными потребителями модных новинок, в том числе и кружева, во времена галантного
века были мужчины, поскольку в то время «о достоинствах мужчины судят по ширине…
кружев на его белье, и уважение к нему возрастает в зависимости от их ценности,
по ступеням – от понтиньяка до генуэзских…»[334].
Именно в эту эпоху меняются общие настроения в кружевной моде: классический стиль
венецианского гипюра модифицируется, становясь неожиданно более мелким. Появляются
новые разновидности шитого кружева, прежде всего французские, произведенные недавно
созданной Королевской мануфактурой. К концу этого периода окончательно уходит
в прошлое тяжелый растительный дизайн кружева с его паутиной соединительных связок;
этот громоздкий вид сменило почти прозрачное мягкое кружево на тюлевой сетке с очень
мелкими ячейками, пластичное, и намного более пригодное для конструирования
многослойного, но при этом изящного модного костюма.
Современники описывали это время как «странную пору, когда мужчины внешне
стремились походить на женщин»[335]. Теперь «мужчина… более чем когда-либо похож
на женщину, он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами,
пряжки и на башмаках и коленях заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага
надевается как можно реже. На руки надевают перчатки, зубы не только чистят, но и белят,
лицо румянят. Не желая ни в чем отставать от женщин, он употребляет тонкое полотно
и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет
безделушками»[336]. Эти существенные детали кардинально изменили облик «идеального»
мужчины, придавая ему кукольно-неестественный вид.
Согласно эстетике Нового времени, кружевом украшались все предметы мужского
гардероба. Разнообразные воротники, манжеты, концы галстуков и шарфов, головные уборы
и прически, носовые платки, разрезы рубашек, краги или штюльпы перчаток, края и швы
шелковых чулок, низки штанов, туфли и даже сапоги декорировались кружевом в виде
обшивок, нашивок и прошивок, щегольских бантов или розеток [337].
Особыми украшениями, свойственными только той эпохе, стали роскошные кружевные
гарнитуры «канон», стоившие иногда дороже всего мужского костюма. Этот комплект
составляли гамаши с кружевными манжетами, которые вкладывались в сапоги, заполняя
собой широкие раструбы и подколенные подвязки для чулок, из которых формировали
пышные банты и розетки. Особенно помпезными были так называемые «большие
каноны»[338]. Эти предметы одежды, продержавшиеся в моде до 1680-х годов [339], более
других деталей одежды обозначали принадлежность их владельца к элитарному кругу: так,
маркиз Анри Сен-Мар, один из миньонов Людовика XIII, оставил после себя не только
кружевные воротники и манжеты, но и три сотни пар канонов из легендарного
венецианского rose point [340].
 62

Знали кружевную версальскую моду и в царской Москве: вспомним, например, уже

упомянутый случай, когда царь Алексей Михайлович заказывал Ивану Гебдону купить
«кружев, в каких ходят шпанской и францейской король и цесар»[341]. Множество кружевных
вещей находилось в гардеробе А. Д. Меншикова. Так, по описи 1728 года светлейшему
князю принадлежало «лишних», то есть подлежащих конфискации, 147 рубах без манжет
и с кружевными манжетами и около 50 кружевных галстуков [342]. Встречались кружевные
одежды и у прочих государственных мужей той эпохи: отдельные куски и вещи из льняного,
«цветного персидского» и золото-серебряного кружева упоминаются в описях имущества
В. В. Голицына, А. П. Волынского, М. Г. Головкина, М. П. Гагарина и др. [343]
Буквально утопал в пене кружев князь Сергей Долгоруков, которому в 1717 году по случаю
женитьбы на дочери сенатора княжне Ирине Петровне Голицыной были приготовлены
«белье. Сорочки и протчее князь Сергию Петровичу. Дюжина сорочек верхних галанского
полотна вороты и манжеты с круживом. Шесть сорочек с манжеты кружевными. Шесть
сорочек того ж полотна. Дюжина исподних сорочек галанского полотна. Дюжина кружевных
галстуков, в них один с кистьми жемчюжными. Дюжина галстуков кисейных… Шесть шапок
с кружевом камортковых (из тонкой голландской материи. – Б. Ш.)»[344].
Среди всего приданого особенно поражает воображение галстук с жемчужными кистями;
концы галстуков, украшенных подобным образом, намеренно выпускали поверх камзола
на всеобщее обозрение.
Кружевные вещи из этой росписи приданого интересны еще и тем, что принадлежат
к переломному для истории кружева периоду. Это время, когда тонкое плетеное кружево,
драпирующееся в одеждах легкими мягкими складками, вытесняет тяжелое и непластичное
шитое кружево. Выходят из моды два культовых «венецианца», долгое время бывшие
олицетворением роскоши и элегантности. Это venetian point neige, «снежный» дизайн
которого называли одним из самых эффектных за всю историю кружева, находится на излете
своей популярности; отчасти он уже испытывал французское влияние. В это же или в чуть
более позднее время почти прекратилось производство point plat de Venise, которое к тому
моменту бытовало в виде упрощенной плоскостной версии знаменитого венецианского
шитого гипюра. Кружево в целом видоизменяется, становясь прозрачнее и воздушнее.
Изменяется соотношение пропорциональной поверхности мотивов и фона: впервые доля
фона стала увеличиваться, достигая к середине века половины всей поверхности изделия.
Для украшения костюма в это время задействовались все известные сорта льняного,
шелкового и золото-серебряного кружева. Стоит отметить, что кружево из металлических
нитей в качестве отделки одежды чаще располагалось вгладь. Этому способствовала толстая
металлическая нить, пряденая и тем более волоченая, менее упругая и пластичная, чем
льняная нить. «Непослушная» нить золото-серебряного кружева обусловила и более простой
его рисунок. Кружево, выполненное из льна или шелка, допускало большее или меньшее
присбаривание, в зависимости от техники выполнения.
Из всего многообразия продукции французской Королевской мануфактуры наиболее
популярным было кружево, произведенное в городе Алансон и близлежащих городах.
На протяжении всей истории кружева оно было самым сложным в исполнении и самым
дорогостоящим из всех известных шитых кружев; неудивительно, что алансон стал
символом праздной жизни. Принимая во внимание, что костюм придворной аристократии
украшался наиболее статусными способами, в упомянутом выше приданом дочери сенатора
и губернатора, кавалера ордена Андрея Первозванного князя П. А. Голицына наиболее
вероятным представляется галстук с концами, выполненными из алансон.
«Против» алансон (и, соответственно, «за» изысканные малин, бенш или несколько более
грубый брабант) говорит общая стоимость приданого, которая, несмотря на то что
составляла значительную по тем временам сумму в 15 тысяч, все же была не слишком велика
 63

для статусного потребления; «за» – отделка галстука жемчугом, слишком тяжелым для
плетеного кружева.
Отделкой ночных колпаков новобрачного при этом вполне мог быть относительно
дорогостоящий плетеный валансьен, так как на 1717 год этот сорт представлял собой
остромодную новинку, специально предназначенную для отделки элитного белья [345].
Другим видом плетеного кружева, которое в 1710-х годах находилось на пике моды, было
фламандское малин. Основной его мотив – цветочный рокайльный узор, контурированный
тяжелой блестящей нитью скани, проходящей через весь рисунок. Легкое и воздушное,
выплетенное из тончайшей антверпенской нити, оно, как и валансьен, было довольно
дорогостоящим, но встречалось не только на нательном, но и на верхнем белье. Думается,
что именно малин был отделкой воротников и манжет приданых рубашек князя
Долгорукова.
Кружевное «снаряжение», как называли костюмную часть приданого, было для начала XVIII
столетия более чем актуальным, поскольку любовь к красивому мужскому белью именно
в это время перешла все разумные границы. По новой моде камзол даже военного мундира
застегивался ровно настолько, чтобы наилучшим образом продемонстрировать изысканную
рубашку из тонкого полотна; зачастую и камзол, и кафтан носили нараспашку. В июле
1711 года модный обозреватель журнала The Spectator подчеркивал, что несколько пуговиц
непременно должно оставаться расстегнутыми, что позволит показать белоснежное плоеное
белье[346].
Стоит отметить, что включение мужских кружевных вещей в девичье приданое не было
случаем исключительным; чаще всего в росписях приданого в этом качестве фигурировали
галантерейные вещи, верхнее и нательное белье. Так, например, лейб-кирасир князь Михаил
Дашков получил изысканные кружевные наряды в приданое по случаю женитьбы
в 1758 году на дочери графа Р. И. Воронцова Екатерине Романовне. Частью приданого были
две дюжины голландских мужских сорочек стоимостью двести рублей, и шесть пар мужских
кружевных манжет к ним, оцененных в такую же сумму[347].
В целом мужское партикулярное платье было той основой, откуда на протяжении всего
галантного века заимствовались линии покроя, материалы, принципы декорирования
и другие ключевые моменты [348] для построения иных вариантов одежды. Однако период
«великих войн» – от Тридцатилетней (1618–1648) до Семилетней (1756–1763) – в свою
очередь, неизбежно должен был оказать влияние и на партикулярное платье. Кроме того,
именно Франция в 1670–1672 годах предложила Европе впервые разработанную
и введенную в активное обращение униформу для всех родов войск. Это значительно
повлияло на мужской костюм в целом, прежде всего усилением влияния стилистики мундира
на партикулярный костюм[349]. В результате именно мужская кружевная мода галантного
века являет собой пример реверсивности, когда, напротив, военная одежда или ее отдельные
элементы служили прототипом штатской «псевдовоенной»[350] одежды.
В качестве примера можно привести историю галстука стейнкерк (стейнкирк), получившего
свое название по месту битвы при Штейнкирхене с 1692 года[351]. Этот галстук –
первоначально элемент обмундирования французской армии – представлял собой кусок
материи, сложенный в виде узкой полосы. В гражданских условиях он дополнялся
брошью[352] и декором, чаще всего окантовкой из кружева.
Поскольку хороший тон предписывал появляться на поле сражения в лучшей одежде,
не только кружевные галстуки, но и рубашки, отделанные кружевами, особенно наиболее
великолепных, изысканных сортов, считались правильным выбором для военных и дуэльных
костюмов[353]. В период «великих войн» главным потребителем кружева становится воин.
Однако это не рыцарь в латах, а воин-придворный, воин нового типа, надевающий
шпагу[354]реже, чем щегольские, расшитые золотом и серебром одежды. Впрочем, латы
 64

в костюме галантного века все еще присутствуют, однако теперь их украшают отделанные
кружевом перевязи и портупеи, надетые поверх металлических доспехов. Пик моды
на обильно украшенную амуницию пришелся на 1680-е годы [355]; эта эстетика вполне
соответствовала как военным регламентам, так и придворному этикету.
Золото-серебряное кружево в это время также используется для отделки придворных
нарядов. Спад его популярности и, как следствие, процесс замещения другими
металлизированными отделками начинается только с первых годов XVIII столетия. Пока же
оно находится в активном обращении, и узор наиболее дорогостоящего и помпезного
золото-серебряного кружева «подишпан» послужил основой для дизайна рисунка одного из
самых богатых галунов с одноименным названием [356]. В результате характерной деталью
мужской моды стали мундиры – драгоценные, как в прямом, так и в переносном смысле, –
не гнущиеся от золотого декора, рисунок узора которого имел в своей основе кружевной
дизайн.
Основным материалом, наиболее часто заменяющим престижное металлическое кружево,
стал галун, тканый с применением золотой или серебряной нити. Видов металлического
галуна, которые различались фактурой и рисунком, существовало великое множество; чаще
всего они производились в трех вариантах и были узкие, средние и широкие. Это вполне
укладывалось в «дух эпохи», который в мундирном контексте выражался в стремлении
к упрощению и удешевлению отделки.
Заменителем галуна, в свою очередь, был позумент [357], который для экономии выполнялся
из более дешевых материалов, чаще всего из шерстяной основы и медной позолоченной
поперечной нити. Он, как и его прототип, мог быть весьма разнообразным: узорчатым
с битью, фольгой и канителью, «с городами», «масифным», «подгишпаном», «гасом», «а ля
мушкетер» и др.[358]
В итоге сложилась ситуация, когда многие моменты «мундиростроения», особенно его
декоративное оформление, не регламентировались ничем, кроме личного вкуса полковых
командиров. Эти последние, пользуясь известным разнообразием декорационного материала,
старались превзойти друг друга в красоте мундира.
«Я ужаснулся, увидев его [кирасирский мундир], и с удивлением возопил, – вспоминает
мемуарист Андрей Тимофеевич Болотов, – да что это за чертовщина, сколько это серебра
на нем, да небось он и бог знает сколько стоит? – Да! таки стоит копейки, другой, третей, –
сказал он: – и сотняга рублей надобна.
– Что вы говорите? – подхватил я, удивившись, и позадумался очень.
– Что? или он тебе слишком дорог кажется? – продолжал он: – но это еще слава Богу.
Генерал наш поступил еще с милостью, выдумывая оный, а посмотрел бы ты у других шефов
какие еще и более баляндрясов то всяких нагорожено! Ныне у нас всякий молодец на свой
образец. Это, сударь, было бы тебе известно и ведомо, мундир Корфова кирасирского полку,
и как генерал наш шефом в оном, то должны и мы все иметь мундир такой же, и эти
мундиры вскружили нам всем головы все. Дороговизна такая всему, что приступу нет; ты
не поверишь, чего эти бездельные нашивочки и этот проклятый аксельбанд стоит!»[359]
Особенно эффектно украшались мундиры наиболее приближенных к правящему двору
корпусов. Так, офицерский конногвардейский мундир оставался богато и разнообразно
украшенным даже в периоды сдержанной моды середины XVIII столетия.
Для более простых мундиров нижних чинов заменой статусного золото-серебряного декора
стал шерстяной гарус, белый или желтый, условно повторяющий цвет благородного
металла[360]; такая отделка называлась басоном [361] или, по-немецки, шнуром[362].
У музыкантов, которым полагалась более нарядная форма, тесьма могла быть
полушелковой[363].
 65

В целом, не считая таких эрзацев, помпезная золото-серебряная отделка мундира

оценивалась весьма высоко [364]. Наиболее дорогостоящие образцы тщательно сберегали. Так,
известно, что даже сама императрица Елизавета Петровна беспокоилась о сохранности
недавно построенного кавалергардского убора, для чего «соизволила устным указом
дежурному сержанту Матвею Ивинскому указать: кавалергардов с прочими лб.-компании
с гренадерами посылать в очередь на караул в гренадерском уборе, а кавалергардскую
амуницию отобрать, позумент бумагою обшить и положить в казенную (цейгхауз)»[365]. Ей
же принадлежит распоряжение «чтоб г.г. унт.-офицеры, капралы и рядовые, кои состоят
в кавалергардах, построенного вновь мундира и амуниции, шляп и перчаток, кроме того, что
когда пойдут на караул, отнюдь бы праздно не носили»[366].
Согласимся с В. И. Егоровым, что «война в кружевах – пошлая, затасканная фраза, однако
она действительно отражает не только внешнее оформление, но и внутренний настрой
эпохи»[367]. В это время кружевные манишки и манжеты [368] вошли в армейский быт почти
повсеместно. Они оставались в актуальной военной моде (преимущественно офицерской)
практически все XVIII столетие, оправдывая собой это название. Говорили, что во вре-
мена галантного века, согласно военной этике, даже случались «кружевные перемирия» –
с тем чтобы воюющие стороны могли привести в порядок свой гардероб: «постирать свои
кружевные воротники и манжеты, а потом просушить их, развесив на прикладах
мушкетов»[369].
Прочное положение кружева в военном костюме «золотого века» признавалось даже
мундирными регламентами. Так, гренадер Лейб-компании при Елизавете Петровне «был
одет в кафтан зеленого сукна, с воротником, обшлагами и подбоем красными, с золотым,
в один ряд, зубчатым галуном, и двумя на плечах помочами (по нынешнему эполетами) из
витого золотого шнура; камзол и штаны были красные, с таким же галуном, пуговицы
вызолоченные, манжеты и галстух белые, кисейные, с кружевами, штиблеты вседневные из
черного сукна, а в парад из белого полотна, с вызолоченными пуговицами; при черных
штиблетах штибель-манжеты из белого полотна; шапка по образцу гвардейской
гренадерской, но обтянутая красным сукном, и украшенная перьями, с правой стороны
красными, с левой белыми; епанча темно-зеленая»[370].
Штаб- и обер-офицерам кирасирских полков «Положение о мундире, строевом уборе,
лошадях и обозе офицеров кирасирских, конных гренадерских, драгунских, пеших
гренадерских и мушкетерских полков» от 1757 года предписывало иметь «рубашки – из
тонкого полотна, а к рубашкам манжеты не весьма длинные, камортковые или хорошей
кисеи, а носить оное белье всегда крахмальное»[371].
Даже в конце «осьмнадцатого» столетия, когда полковые командиры все еще имели
полномочия произвольно изменять экипировку и форму по своему вкусу, кружева остаются
оригинальным средством, призванным выделить его носителя из общей массы. Так,
в 1795 году «командир Козловского пехотного полка Иван Бибиков дал своему полку узкие
шаровары, полусапожки со шнурками, короткие куртки, вышитые жабо и галстуки
с черно-белыми бантами, а на киверах своих гренадер приказал поместить свой герб вместо
вензелового изображения имени Императрицы, которое должно было быть на них»[372].
Трансформируя частные случаи истории в ее образы и символы, думается, будет
правомерным выделить кружево как особый, специфический атрибут «новой
маскулинности» галантного века. Это время с полным правом может носить название
«золотого века кружева», когда приоритет приобретает мужская придворная мода. Ее
носители, не отставая от женщин, совмещали традиционные мужские роли с этой «новой
маскулинностью», предпочитая одежды, в которых красивое белье, украшенное воздушными
кружевами, выступало главным акцентом всего костюмного ансамбля.
 66

Глава 4
Кружево в русской культуре
В России искусство плетения кружева появилось в 1724 году[373], когда Петр I выписал
несколько «брабантских сирот, выученных в монастырях»[374] для обучения насельниц
Хотьковского девичьего монастыря прядильному делу, золотному шитью и плетению
кружев. Первоначально мастерицы работали на «западный манер». Эксперимент оказался
успешным, и в 1725 году было привезено уже 250 мастериц для обучения бесприютных
детей, принятых на воспитание в Новодевичий монастырь[375]. Сохранились данные
и о кружевной школе, открытой Петром I в Новгороде[376].
С этого момента искусство плетения кружев распространяется и в прочих воспитательных
учреждениях для «сирот без призрения после родителей оставших»[377]. Известно это занятие
было также и в царских мастерских, в помещичьих усадьбах[378]и в купеческих семьях[379].
Быстрому распространению этого ремесла в значительной степени способствовал тот факт,
что к началу XVIII века в нескольких регионах России (в Вологде, Балахне Нижегородской,
в Белёве Тульской, в Мценске Орловской губерний) уже было налажено производство
крестьянского плетеного кружева несложных форм [380].
Сохранившиеся сколки указывают на то, что для русского кружева этого периода характерна
культурная инверсия, когда «чужое» приобрело характер нормы [381]: большинство кружев,
которые изготавливались в помещичьих усадьбах, по форме и технике исполнения
относились к фламандскому кружеву типа малин и брюссельского аплике по тюлю [382].
В это время «работа заграничного кружева, совместно с рисунками, стала достоянием
помещичьих усадеб… вместо богатого саженного жемчугом или плетеного из золота
и серебра кружева все чаще встречаются названия фантанж, гарнитура брабантских кружев,
убор брюссельских кружев, серебряных блондов, черный фантанж, крустофильские,
малинные кружева и т. п. Появление названных только что образцов постепенно вытесняло
старинные кружева и создало совершенно новый вид кружев во вкусе чисто
западноевропейском»[383].
В течение XVIII века к перечисленным центрам кружевоплетения добавляются города
Калязин и Торжок в Тверской, Галич в Костромской, Рязань и Михайлов в Рязанской,
Белозерск в Новгородской, Ростов в Ярославской, Елец в Орловской губернии [384].
Самая употребительная форма раннего русского кружева, которая была характерна для
большинства мест, где его производили, – это аграмант, как наиболее соответствующий роли
нашивки, остающейся главным приемом использования кружева в костюме и бытовых
предметах[385]. В течение XVIII века возникают и развиваются несколько базовых
композиций аграманта:
1. Из растительно-геометрического орнамента в виде очень мелких квадратиков насновки
или овалов полотнянки, цепочки ромбов или овалов. Разнообразные решетки заполняют
не только фон, но и внутреннее пространство мотивов. Внешние края имеют мелкие зубчики,
расположенные на одном уровне. Это самый простой тип аграманта.
2. Из зубцов одинакового рисунка, повернутых то в одну, то в другую сторону. Известны три
варианта композиции: в виде крупных гребешков; с зубцами, соединенными волнистой
сканью; с веточками и листьями из насновок овальной формы.
3. «Вилюшка», или «речка»: полоса в виде волны, в изгибах которой помещались одиночные
или сгруппированные веерообразные мотивы (зубцы или фестоны). Этот тип аграманта был
особенно популярен в середине и второй половине XVIII века. К этому типу относится
металлическое кружево с головного убора из нижегородского погребения.
 67

4. «Зубцы», расположенные симметрично и разделенные решеткой или сканью. Этот тип

аграманта просуществовал без особенных изменений вплоть до начала XX века [386].
Быстрому развитию кружевного промысла способствовала мода, согласно которой отделка
кружевом была наиболее желанной отделкой дамского платья и белья. Отечественное
кружево производилось в тринадцати регионах России[387]. Местные варианты различались
по технике работы, рисунку узоров, изяществу исполнения и, зачастую, по цене.
К XIX веку оформились следующие центры производства.
Вологодская губерния: город Вологда. Уезды: Кадниковский, Вологодский, Грязовецкий,
Тотемский.
Вологодское кружево – тяжелое, строгое[388], крупного узора, выполненного непрерывной
полотнянкой, ширина которой одинакова по всей ее длине. Фон выплетается «вологодским
манером» из звездочек-насновок[389]. Цветное кружево почти не встречается, так как главное
внимание кружевницы отдают изяществу узора и мастерству исполнения. В исследуемый
период вологодское кружево успешно продавалось на российском и частично
на иностранных рынках[390].
Зарубежные потребители наиболее широко познакомились с продукцией вологодских
кружевниц в 1925 году, когда она экспонировалась на Международной художественной
выставке декоративного искусства в Париже, где получила золотую медаль. С этого времени
вологодское кружево экспортировалось в Англию, Швейцарию, Францию, Америку,
Австралию, Германию и Японию; мастерицы работали по своим и по присланным
заказчиками рисункам[391]. Отметим, что под именем вологодского также продавалось
кружево, изготовленное в Петербурге и в Захожской волости Новоладожского уезда [392].
 68

«Женский наряд требовал богатых украшений кружевом и пестрой отделки для сорочек.
Кружево изготовлялось из домашней нитки, не особенно отбеленной. Из нее выплетали
мелкую решетку; узор же выкладывался пухлой белой бумагой, что придавало большую
рельефность и красоту рисунку». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности
в России. С. 44. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы: исследование
историческое, техническое и статистическое. Табл. XVII
 69

Вятская губерния: уезды Слободской, Яранский (слобода Кукарка). Первоначально льняное

и черное шелковое кружево производилось по вологодским и прочим образцам, затем
мастерицы научились относительно свободной импровизации. Местной специализацией
было изготовление штучных галантерейных и интерьерных вещей. Качество работы,
многократно отмеченное наградами, позволяло вывозить кукарское кружево на экспорт
в Европу и США[393].
Казанская губерния: Лаишевский уезд (Рыбная слобода). Узоры местного кружева
заимствованы из различных источников; исполнение однотипное, численное; материал –
доступный для деревенского населения хлопок и грубый лен.
Калужская губерния: Боровский, Жиздринский, Козельский и Тарусский уезды. Калужское
кружево напоминает московские прототипы по схожести как техники, так и узоров.
Основные элементы рисунка – несложные решетки. Высокий уровень калужского кружева,
как и прочие виды русского кружева, был отмечен наградами на выставках. Так,
на Всероссийской кустарно-промышленной выставке, проходившей в 1901 году
в Петербурге, оно было удостоено диплома и множества похвальных листов [394].
Костромская губерния: города Галич, Солигалич. В Галиче выплетали тонкое многопарное
кружево, сложное по технике и добротное по качеству. Дополнительным декором для
изящных белоснежных узоров рокайльного характера были золотная нить и яркий цветной
шелк[395]. Галичский товар предназначался для украшения парадных бельевых предметов [396].
Мастерицы Солигалича были менее искусны; их работы несколько однообразны.
Московская губерния: уезды Подольский (село Васюнино), Верейский, Дмитровский,
Звенигородский и Серпуховский. Здешние мастерицы работали для бельевого московского
рынка, производя самое тонкое и изящное кружево на тюлевом фоне[397].
Нижегородская губерния: город Балахна, Балахнинский уезд[398]. Узоры местного кружева
заимствованные, типичные по сюжетам. Они размещаются на многообразных насновочных
решетках: квадратных, треугольных, собранных в розетки, зигзагообразных и т.
д.[399] Встречаются здесь и разнообразные плетешковые решетки. Металлическая нить
употребляется как эффектное завершение края льняного кружева.
Основу промысла составляло изготовление мерного товара, наряду с которым изготавливали
и штучные вещи. Славу Балахне принесло изготовление блондовых кружев рокайльного
характера и «балахонского манера» в виде тонкого тюлевого кружева.
Новгородская губерния: города Белозерск, Кириллов, Череповец, Вытегра. Новгородское
производство испытывало некоторое влияние вологодского кружевного промысла; оно
проще вологодского по сюжетным замыслам и по фоновым решениям, но не уступает ему
в качестве плетения. Новгородцы изготавливали все виды плетеного кружева, от самого
грубого до тонкого, которое выполнялось строго из высококачественного голландского
и бельгийского материала. Лучшие образцы были выставлены в 1874 году в Лондоне [400],
после чего новгородское кружево стало пользоваться большим спросом и успешно
продавалось за рубежом[401].
Орловская губерния: города Мценск (город и Стрелецкая слобода), Елец. Уезды: Рязанский,
Елецкий[402]. В Орловской губернии плели суровое и белое льняное кружево с включением
цветного шелка, нередко с металлической нитью. Более демократичным товаром было
орловское кружево из красной, синей и белой хлопчатобумажной нити. Спецификой региона
было производство подражательного кружева: «русского валансьен», клюни и тяжелых
гипюров.
Среди всей массы орловского кружева выделялось мценское, отличительной особенностью
которого было широкое использование геометрических орнаментов. По изяществу
и воздушности узора оно очень близко елецкому кружеву и много выигрывает у знаменитого
 70

кружева Вологды. «Мценские кружева, подобно елецким, распространяются по всей почти

России, хотя, к сожалению, в столичных модных магазинах Москвы и Санкт-Петербурга,
также в Одессе, Тифлисе, Таганроге, Харькове и других значительных городах, эти кружева
не сохраняют справедливо им принадлежащего названия мценских, но продаются нередко за
иностранные», – отмечали знатоки русского кружева[403].
Елецкое кружево, тонкое и воздушное, отличалось легким полупрозрачным фоном с мелким
узором (растительным или геометрическим)[404], оформленным более тяжелой рельефной
сканью. Специфическая форма кружева Ельца – оплет носового платка «елецким краем», или
«черепушками». Другой популярный мотив – ветка с цветами и листьями; кроме этих,
известно и используется множество композиционных сюжетов. Выплетаются как мерные
прошвы и края, так и штучные изделия, особенно в период кружевной моды Belle Époque;
встречаются работы из голубой нити.
Другой специальностью елецких мастериц было изготовление цветного гарусного шнура
в технике, подобной кружевоплетению; продукция шла на украшения русских мундиров [405].
Рязанская губерния: города Рязань (город и слободы Ямская-Касимовка, Ямская, Рыбная,
Троицкая, Борки), Скопин (город и пригородное село Новиково), Михайлов (город и села
Пушкари, Новопанское, Рачатники и Стрелецкие выселки). Уезды: Рязанский, Скопинский,
Михайловский, Ранненбургский[406].
Рязанское кружево – одно из самых ярких явлений в русском кружевоплетении [407]. Наиболее
самобытным из всех видов рязанского кружева было кружево города Михайлова
и Михайловского уезда.
Отличительной особенностью этого вида является как архаический узор, в котором никогда
не присутствуют новомодные узнаваемые цветочные и растительные мотивы, так и его
колорит, состоящий преимущественно из красных тонов с черными, коричневыми, синими,
темно-зелеными, охристыми, белыми и золото-серебряными акцентами.
Оригинальна и техника исполнения, согласно которой кружево выполняется из пухлой нити
и для дополнительного объема украшается вышивкой, которая располагается поверх
плетения. Плетение выполняется в наиболее архаичной численной многопарной манере,
которая не предполагает использование сколка.
Другим популярным рязанским кружевным товаром было кружево Скопина, где
выплеталось два его типа. Первое – тонкое парное «рязанский манер», выполненное
простыми узорами, которое распространялось в городах, и, второе, традиционное
численное[408], похожее на михайловское, продававшееся в деревни. Со второй половины
XIX века появился «скопинский манер» в виде волнистой полосы тонкой полотнянки. Новый
манер получил название «колуны», что обозначало рецепцию вошедшего в моду
французского кружева «клюни».
Цветовое решение скопинского кружева – классическое (белые, суровые, золотистые
и черные нити). Из всего кружева Рязанской губернии скопинское – самое сложноузорчатое
и изящное.
Тверская губерния: города Калязин, Торжок[409].
Кружевницы Калязина работали в двух техниках. Одна часть городских мастериц выплетала
штучные остромодные предметы женской городской одежды, другая – легкое и тонкое
мерное кружево в технике «малин»[410]. Для работы использовались все известные виды
нитей.
Кружево Торжка – плетеное в многопарной и сцепной технике с применением скани. Для
изготовления кружева использовали льняную, хлопчатобумажную или шелковую нить.
Часто нити были цветными – охристо-коричневыми или других теплых тонов, либо цветной
 71

была только нить скани, обрисовывающая рисунок узора. Иногда орнамент рисуется
золото-серебряной нитью.

«Выплетенное… кружево шло только на убранство крестьянских занавесок

(фартуков. – Б. Ш.) и всегда заготовлялось в двух кусках одинакового узора. Один из них
имел совершенно ровные края и служил прошивкой; другой заканчивался с одной стороны
мелкими зубцами или большими городами и всегда составлял крайнюю отделку занавески…
Оба кружева соединялись вставкой из кумача, цветного ситца или просто розового
 72

коленкора. Занавески шились из домашнего холста, и, несмотря на роскошную отделку,

женщины и девушки не расставались с ними, носили их и дома, и в поле, и на лугу». Текст:
Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 44. Фото: Она же. Русское
кружево и русские кружевницы. Табл. XVIII

Среди орнаментов преобладал растительный узор с крупными зубцами по краю

и геометрическими орнаментами. Существенную часть занимали архаичные сюжетные
изображения людей, птиц, коней. Отличительной особенностью торжокского кружева всегда
были крупные формы.
В начале XIX века в Торжке появился своеобразный вид плетения с толстой сканью.
Орнамент такого кружева был как геометрический, так и растительный; выплетали края,
прошвы, подзоры, концы; края этих изделий оформлялись плотными «гребешками».
Подобное кружево получило название «торжокский гипюр», поскольку его узоры повторяли
композицию западноевропейских плетеных гипюров [411].
Тульская губерния: города Белёв, Одоев. Уезды: Белёвский, Одоевский.
Белёвское кружево – местный вариант льняных блондов, выполнялось как в мерном, так
и в штучном варианте. Качество плетения, несмотря на малое число простых узоров, было
удовлетворительным; продукция Белёва поставлялась на столичные рынки. Одоевское
кружево не отличалось оригинальностью, в целом повторяя белёвские узоры [412].
Ярославская губерния: города Романов-Борисоглебск[413], Ростов Великий[414].
Романовско-Борисоглебское кружево довольно грубое, что обусловило его применение
в качестве недорогой бельевой отделки. Особенностью ростовского кружева была тонкая
работа из качественного льна. Узоры ростовского кружева растительные, геометрические
или сложные композиции, всегда сканые, а фоном для орнамента часто выступает
«ростовский крест»[415].
Суммарно во всех этих регионах к 1880–1883 годам насчитывалось до 33 тысяч русских
кружевниц, которые производили кружевной товар на сумму до двух миллионов рублей
в год[416].
Все перечисленные места производства имели свои самобытные приемы производства
кружева и приемы декорирования кружевом одежды. Женский костюм украшался прежде
всего местным, а затем уже привозным кружевом. Кружевными прошивками присоединяли
полосы к подолу юбки, рубцы, рукавчики, реверы, складочки. Медальонами геометрических
и фантазийных форм украшали рукава и горловины платьев. Ажурными зубчатыми
аграмантами отделывали подолы платьев и праздничных передников. Нередко на одном
и том же платье можно было найти несколько различных сортов кружев и другого декора [417].
Материалы, употребляемые русскими мастерицами для вязания и плетения кружев, были
весьма разнообразны: льняные отбеленные лощеные нитки разнообразных номеров; льняные
неотбеленные нитки; хлопчатобумажные катушечные нитки; несученая, так называемая
«пухлая бумага», белая, синяя и красная; простые белые, красные и синие
хлопчатобумажные нитки, а также черный и кремовый шелк. Использовался и фальшивый
«шелк», который вырабатывали из бумажной и крапивной нитки. Особая обработка
придавала ему лоск и упругость, к сожалению, на очень недолгое время [418].
 73

«Богато и красиво украшали [мастерицы] подол сорочек, обшивая их пестрыми полосами,

вытканными из разноцветных шерстей. Такие полосы… крестьянки изготовляли сами,
материал приобретался ими на базаре и преобладающий цвет бывал всегда красный.
Он составлял фон, по которому выводился рисунок довольно выпуклый, составленный
из шерсти белого, зеленого, синего и желтого цвета. Верхний край… пришивался к сорочке,
а нижний украшался кружевом, нарочно для этой цели выплетенным, с разводами
из цветных шерстей». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.
С. 44. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. XLVII
 74

Отличался многообразием и ассортимент русских кружевных узоров. В районах

кружевоплетения бытовало одновременно до пятисот различных узоров мерного кружева,
столько же мотивов (то есть вставок, медальонов. – Б. Ш.) и до сотни узоров для штучного
кружева. Наименования этих узоров [419] были так же уникальны, как и они сами.
В представлениях отечественных мастериц о формах и узорах кружев отражалось понимание
прекрасного в русской культуре. Это «городок с мысом, жемчужка, немецкая решетка, елка,
мысочек, павлинки, дубовый лист, корабли, протекай речка, барабаны, денежки филейные,
лапти, брошки-пышки-города, вертячий край, розы, колуны, браньи ножки, блины, фарботы,
польки, косяки, дорожка холстинкой, решетка, репья, груздики, ковелюжки, ковелюжечки,
паутинка, аграмантик глазками» и многие сотни других самобытных терминов [420] (см.
материалы таблицы «Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах
кружевной промышленности России»).
В этот период кружево ручной работы, изготовленное в России, широко использовалось для
декорирования костюма не только на родине. Росла его популярность и за рубежом;
продавалось оно под именем «русского». О масштабе массового применения русского
кружева в этот период лучше всего говорит тот факт, что его годовой оборот к 1912 году
составлял пять миллионов рублей, а общее число кружевниц достигло ста тысяч человек [421].
Лучшие образцы русского кружева ручной работы отличались богатством колорита,
совершенством технических приемов и оригинальностью узоров. Их рисунки напоминали
модницам морозные узоры, а концы кружевных шалей – крылья сказочных прекрасных
птиц[422]. Кружево кустарной работы пользовалось хорошей репутацией и устойчивым
спросом. «Русское кружево в оригинальности своих рисунков, по чрезвычайному
разнообразию и прихотливости в выборе подробностей орнамента, а главное
по чрезвычайной своей прочности заслуженно пользуется известностью и все более начинает
входить в моду на европейском рынке», – сообщал корреспондент «Парижских мод»
в 1891 году[423].
«Для более или менее торжественных случаев… самыми подходящими следует считать
тонкие русские плетеные кружева, за которые за границей платят неслыханно высокие
цены», – рекомендовал своим читательницам дамский журнал «Модный свет»
в 1915 году[424].
Свидетельством безоговорочного признания русского кружева может служить история его
экспонирования на Всероссийских и Всемирных выставках. Так, в 1872 году вологодские
кружева с большим успехом экспонировались в Москве [425]. Через год на выставке в Вене
русское кружево под названием «русский гипюр» получило золотую медаль Гран-при [426].
С этого времени оно успешно экспонировалось в Лондоне, а с 1877 года – и в Париже [427].
После этого его популярность достигла мировых масштабов: под названием «русское» оно
экспортировалось в Англию, Голландию, Китай, Иран, Турцию и США[428].
В 1889 году русские кружева представляли Россию на Международном промышленном
конгрессе в Париже, в 1893 году – на Конгрессе женского труда в Чикаго, в 1990 году –
на Всемирной выставке в Париже[429]. Спрос на этот товар был столь велик, что мастерицы
близких областей – какими были вышивальщицы и золотошвеи – спешно переучивались
на кружевниц, овладевая модной профессией [430].
Именно в это время, по словам В. В. Стасова, одного из ведущих идеологов русской
национальной художественной культуры, «своеобразные формы и красота русского
орнамента обратили, наконец, на него то всеобщее внимание, в котором ему так долго
отказывали. В настоящее время не только у нас, но и во многих общественных музеях
и в коллекциях частных лиц образовались особые отделы, посвященные собранию
предметов, где самую значительную роль играет русская национальная орнаментика,
но и в Европе начинают ценить и любить ее изящные и оригинальные особенности»[431].
 75

Русское кружево, несмотря на значительные заимствования, оставалось весьма самобытным,

представляя яркое явление среди всего современного ему массива кружева. К концу XIX –
XX веку кружево, выполненное в национальных традициях, переместилось из крестьянского
быта в костюм отечественной элиты. Феномен уникального русского кружева ручной работы
был высоко оценен не только отечественной аристократией, но и мировым сообществом, что
в дальнейшем привело к включению и в западноевропейский костюм элементов
традиционного русского костюма и к моде на «русское» платье [432].
Наибольшим своеобразием среди всего русского костюмного комплекса обладал самый
красочный его акцент, а именно головной убор – платок и его разновидности – шаль,
полушалок и косынка. Головной убор был одним из тех элементов костюма, который
обуславливал неповторимую уникальность каждого женского костюма и тем самым давал
женщине столь ценимую ею возможность самовыражения [433].
Продукция русских платочных мануфактур на протяжении двух столетий была весьма
разнообразна как по замыслу в целом, так и в деталях: по материалу изготовления,
по орнаментации и т. д.
В этот период производились платки «французские» – красные хлопчатобумажные с мелким
цветочным узором; «багдадские», «бухарские» или «турские» – также с цветочным
орнаментом, из тонкой шерсти или шелка с включением золотной нити; «купавишные» –
синие набивные; «нагвоздные» – с рисунком, набитым гвоздевыми манерами [434],
на бледно-коричневом фоне – «дымовые», или «глинистые», «кумаки» – красные
с многоцветным орнаментом, «молочные» – желтого цвета, также с богатым узором. Платки,
схожие с «молочными», но с фоном кремового цвета, носили название «лизаных». Черные
платки с белым узором, надеваемые в период траура, назывались «молчанскими», или
«монашечьими», «с белыми обкладками», «кручинными», «печальными». Кубовые (синие)
платки носили название «дикосовых». Для кавказского [435] и азиатского рынка Российской
империи выпускались кумачовые платки с восточным орнаментом «бобы»; они были
любимы и в русской среде, где носили название «турецких»[436]. Разнообразию
способствовали шелковые просновки в основной материи, ажурные фестоны и зубчики,
бахрома и кисти различной вязки, которыми отделывался край платков и шалей средней
и выше средней ценовой категории. Края более дешевых платков оформлялись осыпкой.
Всего к 1913 году отечественная текстильная промышленность выпускала 16 000 штук шалей
ежедневно, с годовым оборотом в 5 миллионов рублей[437], при стоимости одного изделия от
30 копеек до 1500 рублей[438]. При таком выборе любая женщина могла купить у разносчика,
на ярмарке, в модном магазине или конфекционе платок или шаль по своему вкусу
и достатку, для праздников и будней, на любую погоду[439].
Среди этого многообразия выгодно выделяются шали, выполненные русскими
кружевницами. Кружевные шали XIX – начала XX века отечественной работы сегодня
встречаются довольно часто как в музейных собраниях, так и в частных коллекциях. Время
и место их изготовления чаще всего определяется весьма приблизительно. Нередко все
кружево «условно русского типа» в быту называется вологодским, что усложняет
идентификацию шалей[440].
К началу XX века в сорок одном уезде семнадцати губерний России насчитывалось более ста
тысяч кружевниц[441]. Нужно отметить, что многие, но не все из них владели секретами
производства платка, шарфа и шали; так, кружевницы низкой квалификации изготавливали
исключительно неширокие прошивки.
Подавляющее большинство русского кружева производилось способом плетения
на коклюшках. Редкими исключениями были шитые вставки в плетеное кружево под
названием «вологодское окно» или «вологодское стекло»[442] и опыты игольного кружева
 76

point de Moscou школы Е. Е. Новосильцевой[443] и ее рязанских[444] и задонских

последователей[445].

«…Кружево отличалось особенным разнообразием материалов. Кроме нитки самого

превосходного качества белой и не совсем отбеленной, цветом напоминающей шелк сырец, в
нем встречались серебряные и золотые нитки и разноцветные шелки. Бумажная нитка также
употреблялась, но в ограниченном количестве. Такое богатство материалов давало
возможность выводить самые затейливые рисунки и изображения в немецком манере
 77

плетения, который применялся большей частью к изготовлению украшений для полотенец».

Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 49. Фото: Она же.
Русское кружево и русские кружевницы. Табл. LIII

Шарфы, выполненные русскими мастерицами в технике коклюшечного кружева, известны

с 1830-х годов, а кружевные шали с 1840-х годов [446]. Шали и шарфы, выполненные
полностью из кружева, в этот период были еще довольно дорогостоящими, поэтому отчасти
замещались на рынке вышивкой по тюлю и так называемыми мантильями из шерстяной
материи, обшитой по краям «коймами» из черного шелкового кружева [447]. В изделиях более
высокого ценового диапазона обшивка заменялась на фасонный оплет.
В особой моде кружевные косынки и шарфы были в период с 1880-х до 1920-х годов. Чаще
всего они выплетались из шелка черного или кремового цвета, реже из льна. Большинство из
этих косынок по своим свойствам принадлежало к массовой продукции и оценивалось
невысоко. Так, изделия, изготовленные детьми или ученицами в период обучения,
продавались по 3 рубля. За вологодскую косынку, выплетенную на 18 парах коклюшек,
платили 4 рубля, на 26 парах – 9 рублей 50 копеек[448]. Простая елецкая косынка продавалась
за 6 рублей, гипюрная – за 9 рублей 50 копеек[449]. Высококачественные кружевные работы
оценивались до 50–60 рублей.
Особо дорогостоящими были косынки, выплетенные в Нижегородской губернии
«балахонским манером». Большая косынка из тонкого шелка в этой технике изготавливалась
на протяжении целого года и стоила от 40 до 60 рублей серебром; косынка из толстого шелка
стоимостью от 30 до 50 рублей – в течение восьми месяцев. Для ее изготовления требовалось
до 400 пар коклюшек[450].
Среди русских кружевных шалей встречались и подлинные шедевры: например, в 1913 году
на Второй Всероссийской выставке кустарных изделий в Петербурге экспонировался шарф
из елецкого кружева. Две самые лучшие мастерицы плели его на восьмистах коклюшках
по шестнадцать-семнадцать часов в сутки на протяжении двух месяцев [451].
Кружевные шали и шарфы из Ельца Орловской губернии, отличающиеся особенно нежным
узором на тонком ажурном фоне, были особенно популярны и продавались в большом
количестве еще с 1850-х годов. Кроме косынок и шарфов, елецкие кружевницы поставляли
на рынок оплеты для платков двух особенно любимых в народе узоров: «койму
мелкотравную» и «черепушки».
Однако одним из характерных признаков елецкого плетения современники отмечали
нестабильность его качества. Так, из Ламской слободы близ Ельца поставляли черные
шелковые косынки неудовлетворительного качества; а мастерицы соседней слободы под
названием Черная славились неизменно превосходной тонкой работой. Так или иначе,
женское население Ельца, окрестных сел и слобод занималось плетением косынок. Развитию
промысла способствовала прокладка двух линий железной дороги, поскольку «дешевая езда
на „чугунке“ привлекла к торговле кружевом слишком много лиц»[452].
 78

«В выборе рисунков… девицы не стеснялись… выводили в узорах кружев и шитье в строку

фигуры, отличавшиеся нередко крайней наивностью и фантастичностью форм. Бывало
мастерица, как что увидит, человека ли или лошадь, так прямо и сделает сколок, точно
нарисует. Лошадь, как случалось видеть… оказалась на трех ногах с хвостом в виде
кудрявого букета». Текст: Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С.
67. Фото: Она же. Русское кружево и русские кружевницы. Табл. XXXVI
 79

Особенностью соседнего с Ельцом Мценска были косынки и шарфы, изготовленные

в технике «амчанского гипюра», допускающей смешение многопарного и сцепного
плетения[453]. Косынки, выплетенные в Вологодской губернии (в самой Вологде
и в Кадниковском уезде), отличались богатыми ажурными решетками и сканью – толстой
нитью, которая рельефно подчеркивала края узора[454]. Плели здесь и «старорусское
кружево» в парной технике, однако большинство кружевных косынок изготавливалось
«на немецкий манер», то есть сцепным способом.
В этой же технике работали и кружевницы Калязина Тверской губернии. Их косынки и шали
отличались плотным зигзагообразным зубчатым узором [455]. Сцепные косынки и шали плели
и в Кириллове Новгородской губернии, где этот способ работы назывался
«по-косыношному»[456]. Местное кружево с узкой неровной вилюшкой на редком фоне тоже
имело своих почитателей в крестьянской среде.
Черные шелковые косынки из нижегородской Балахны характеризовались растительным
узором из очень плотной тонкой полотнянки на почти прозрачном ажурном фоне [457]. Свои
особенности имели и аналогичные косынки из Кукарской слободы в Вятской губернии. Из
черного шелка плели и мастерицы Тульской губернии, но не косынки, а небольшие
шарфики[458].
Разнообразием отличался ассортимент кружевных орнаментов. Сколки, то есть рисунки
узоров для плетения, добывались мастерицами различными способами: наиболее модные,
иностранные[459], чаще всего французские образцы или их копии, доставлялись заказчиками
в регионы из Петербурга или Москвы. Таким способом распространялись сколки шантильи,
малин, блондового[460] и брюссельского кружева[461].
Ориентация на западный образец несколько ослабла с 1876 года, что было обусловлено
всемирной модой на русское кружево. Увеличилось количество сколков домашнего,
кустарного изготовления, в которых перерабатывались (иногда творчески, а чаще
механически упрощались для убыстрения работы) местные узоры XVIII – первой половины
XIX века.
Центры кружевной промышленности развивались самостоятельно, сохраняя присущую им
самобытность узоров и техники работы. Однако с открытием железнодорожных линий
достоянием региональной специфики остается только манера исполнения. Кружевные узоры
теряют свое местное обаяние. Этот процесс, начавшийся в конце 1860-х годов, становится
очевидным уже в 1880-х годах. Причиной тому были масштабные перемещения скупщиц
кружева, когда кружева поступали к покупателям через четвертые и даже пятые руки.

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной
промышленности России[462]
 80

Немало способствовал началу унификации узоров русского кружева обычай поездок за

материалом и сколками в Бабий ряд Гостиного двора в Москве, куда образцы стекались
отовсюду[463]. Так, в Калязине встречались рисунки типично елецкие, скопинские, рязанские.
Кукарские косынки выплетались не только местным узором, но и пришлым, занесенным из
Орловской, Вологодской, Рязанской губерний[464]. Широко по стране был распространен
узор «ростовский крест». Отметим, что привезенные из столиц сколки назывались не по
месту изготовления, а по месту приобретения – «петербургским» или «московским» манером
(то есть техникой).
С 1890-х годов, с ростом популярности машинного кружева (дешевого, прочного, а главное,
всегда соответствующего актуальной моде), качество ручной работы стремительно терялось:
мастерицы утрачивали старинные приемы, подражая новомодной машине. Другой причиной,
повлиявшей на упрощение узоров кружевных косынок, было заметное ухудшение качества
ниток, что отразилось на изяществе работы и, как следствие, на выборе подходящих в новых
условиях более грубых рисунков.

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной
промышленности России (Продолжение)
81
 82

Производство кружевных шалей имело свою специфику, в силу которой, несмотря

на повышенный спрос этих модных товаров, оно не стало повсеместным. После распада
помещичьих кружевных мануфактур большинство кружева производилось кустарно.
Известно, что при выборе промысловых занятий работницы останавливались прежде всего
на таких, для которых исходный материал и оборудование находились в собственном
хозяйстве или приобретались дешево, а конечный продукт имел широкий и быстрый сбыт.
Кружевоплетение полностью отвечало этим принципам: кружево любого качества сбывалось
легко по всей России, а «вход в бизнес» был весьма дешев [465].
Однако плетение шалей несколько выбивалось из этой схемы. Обыкновенно кружевнице
оплачивалась только работа, а материал покупался ею за собственные средства. Наибольшим
был спрос на шали из шелка – черного, затем кремового и менее всего белого.
Если средств на покупку шелковых нитей у мастерицы не хватало, вынужденно
использовался лен традиционных для косынок цветов и фальшивый «шелк», который
вырабатывался из бумажной и крапивной нитки с особой отделкой; она придавала ей лоск
и упругость, увы, только на недолгое время[466].

Таблица 1. Русское кружево как текст. Названия кружевных узоров в центрах кружевной
промышленности России (Окончание)
 83

Хлопковые нити использовали только в самом безвыходном случае. Хотя некоторые

мастерицы и оказывали хлопковым нитям предпочтение из-за их особенной белизны
и повсеместной доступности, но для изготовления косынок и шарфов они обыкновенно
не использовались, поскольку хлопковые изделия деформировались после первой же стирки
и, вследствие этого, не имели прочного сбыта.
Кружевницы, изготавливавшие косынки и шали из шелка, находились на особом положении
вследствие практики, сложившейся при расчете за кружевную работу. Мастерицы,
работавшие с дорогостоящим шелком, были вынуждены жертвовать красотой плетения
и уступать в его качестве, чтобы на количестве добрать необходимый заработок. Как
следствие, приметой кружевных косынок конца XIX – начала XX века становится жидкий
рисунок, который требовал все меньше материала и трудозатрат.
Поскольку качество кружевных шалей ухудшалось год от года, цены на них не росли вместе
с ценами на остальные товары[467]. Недостаточность заработка[468]вынуждала рабочих искать
приработка или еще более увеличивать продолжительность трудового дня. Так, в тех семьях,
где имелось три-четыре и более женщин трудоспособного возраста, была выработана схема
посменной работы, дающая им возможность 24-часового рабочего дня. Например,
мастерицы Вологодской губернии: «…кружево начинают на 2 подушках и различного
рисунка, так чтобы работа не была однообразной, за одною из подушек всегда кто-нибудь из
них сидит, одна отдыхает, одна исполняет хозяйственные дела – если их трое; а если их
четверо – работа идет на две подушки, хозяйством они занимаются поочередно»[469].
В среднем рабочий день кружевниц удлинился до 18 часов [470]. Но и в таких условиях они
уже не могут прокормить себя изготовлением шалей, теперь мастерицы «уходят
на кирпичные заводы, торгуют на базаре молоком и яйцами; некоторые прибегают
к поденным работам и иногда ходят на конфетную фабрику завертывать в бумажки конфеты,
но жить на заработок от плетения кружев уже не могут»[471].
 84

История русской «косыношной работы» практически подошла к завершению в 1920-х годах,

когда из-за дороговизны шелка мастерицы повсеместно перешли на плетение из
хлопчатобумажной нити. В скором времени сбыт низкокачественного товара прекратился.
«Все меньше и меньше слышится… мелодичный говор коклюшек. Все реже и реже берутся
в руки заветные, затейливые „павлиньими хвостами“ сколки матерей и бабок, коклюшки
выкидываются на чердаки и в чуланы, а прежние кружевницы предпочитают… уходить
внаймы», – замечал исследователь русского кружева И. Никольский [472]. Рынок прочно
заняло кружево машинного изготовления. Талантливые мастерицы переместились
в художественные и экспериментальные лаборатории, а русские кружевные шали – в раздел
завораживающих глаз костюмных артефактов прошлого.

Глава 5
Подлинники, имитации и фальсификации:
интерпретация наследуемого культурного текста
Одним из малоизученных в костюмологии остается вопрос о переходе предметного смысла
в текстовый в «мире знаков, выступающем… пространством игры и обмена
сообщениями»[473], когда предмет представляется не только и не столько вещью, сколько
сообщением о себе. Особенно специфично этот текст выступает в знаково-символической
системе «подлинник-имитация-фальсификация», разграничивая эти феномены [474].
Проблема подлинности предметно-вещного ряда уже довольно широко рассмотрена
в европейском классическом искусстве[475] и фрагментарно, но убедительно, несмотря
на обозначение результатов работы как «попытки», – в искусстве Востока и Африки [476].
В истории кружева подражательная практика[477]с самого начала была частым явлением [478].
Представляется, что мода имела немаловажное влияние на соотношение подлинности вещей
в разные исторические периоды: именно мода провоцировала спрос на те или иные вещи и,
пусть косвенно, формировала их статус в мире, где «эстетическая оценка переводится
в экономическое выражение»[479]. Обыкновенно предпринимались попытки фальсификаций
и имитаций наиболее дорогостоящих сортов как одна из форм ориентации масс на моду
более престижных сообществ. Здесь целенаправленное копирование выступало как средство
моделирования желаемой культурной реальности.
Наиболее распространенными практиками были точное (по возможности) повторение уже
существующих образцов и имитация, которая подражала образцу только в целом. Несмотря
на внешнее сходство с оригиналами, такие подражания обыкновенно воспроизводили лишь
общие черты художественного стиля кружева различных исторических эпох, но сами они
выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате
этого не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые,
что происходило довольно часто.
Особым периодом в истории кружева стала Прекрасная эпоха (Belle Époque), с ее всплеском
интереса к историческим формам. Период 1890–1914 годов стал временем возрождения
кружева, когда, благодаря моде, воспроизводились практически все виды старинного
западноевропейского кружева по образцам и сколкам из Италии, Фландрии и Франции.
Мастерицы, художники и торговцы кружевом пытались вдохнуть жизнь в эту старую
отрасль. Для создания новых произведений с небывалым прежде рвением отыскивались все
более и более оригинальные приемы давно ушедших стилей.
Наибольшим спросом в это время пользовались все виды венецианских гипюров и их
стилизации в виде венецианского ришелье и филе-гипюра; миланское ленточное кружево
 85

и относительно близкие к нему технологически сорта баттенберг и пуан-ляс, а также

имитации шитых «королевских» кружев алансон и аржантан и стилизация этих двух сортов
под названием аржантелла. Эти последние, в силу своей трудоемкости и, как следствие,
высокой стоимости, употреблялись для вставок небольшого объема, жабо, фишю
и маленьких воланов; последние располагались по краю тюника в виде прошивки. Зачастую
такие кружева оттенялись шелковым биэ (bias)[480] или бархоткой.
Кружева ручной работы, независимо от их вида, все еще были статусным символом
богатства и положения в обществе. Согласно моде Belle Époque, одно платье украшалось
сразу несколькими, до десятка, видами кружев и вышивок[481]. В это время «очень тонкое
кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или клюни кружевом. Искусные
рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева [, что]
увеличивает прелесть этих вещей»[482], – так благосклонно оценивали в «Модном курьере»
распространенную технику комбинирования различных по качеству кружев как
оригинальных моделей, так и их имитаций в одном изделии. Такие предметы одежды,
составленные из разных материалов, носили названиекомпозе[483].
Кружевными прошивками присоединяли полосы к подолу[484] юбки, отделывали рубцы,
рукавчики, реверы[485], складочки. На воротнички шло преимущественно гладкое кружево,
а рельефное использовали для других целей. Иногда воротнички вуалировались [486] цветным
муслином, в том числе в цвет платья. Отвороты рукавов гарнировались кружевами валансьен
и point de Paris. Фишю из белого шелкового муслина, дополняющие декольтированные
корсажи, декорировались легким кружевом малин, алансон и аржантан или их имитацией.
Потребительницам предлагались такие модели, как «воротник-фишю. Матросский воротник
обшит кружевом в роде алансонского. Две драпировки из шелковой кисеи, обшитые
по наружному краю кружевом, пришиты к воротнику за головку, а внизу заложены мелкими
складочками. Правая драпировка заходит на левую; конец кружева, которым она обшита,
падает складкой кокилье»[487].
В большом объеме использовали вязаное крючком ирландское кроше, поскольку считалось,
что оно «даже и в подделке кружев шпахтель представляет из себя драгоценный
материал»[488]. Ирландское кроше подражало шитым венецианским гипюрам; обычно оно
комбинировалось с шитым кружевом, с broderie anglaise и вышивкой гладью. С гладью
сочетали и другие виды ранних форм кружева: вышивку по выщипу и по выдергу, или
мережку, и все виды форм ришелье; однако эти несложные виды ручной работы часто
дополняли вуаляжем. Кроме того, в отделке кружево комбинировали с инкрустацией
бисером, паетами, фарфоровыми бусами и вышивкой сутажом в цвет кружева. Для
декорирования вечерних и нарядных платьев использовалось кружево, изготовленное
целиком из золото-серебряной нити; иногда толстая металлизированная нить
задействовалась только для выполнения скани.
Нательное белье отделывалось кружевом валансьен, но в силу его высокой стоимости
подлинные валансьен употреблялись только для роскошных одежд. Одновременно
в продаже встречалось большое количество подделок этого сорта. Практичное белье
гарнировалось прошивками из кружева торшон и его машинными имитациями.
В моде было и толстое, прочное и недорогое кружево в восточном стиле «ориенталь»,
исполненное иглой в узелковой технике[489]; часто его сочетали с техникой аплике. При этом
более тяжелые сорта кружева употреблялись для зимних нарядов, а более легкие – для
летних.
Подражательное кружево этого периода технически и стилистически отличается от
первоисточников, что объяснялось необходимостью адаптации к старым формам требований
Нового времени. Прежде всего, новшества в кружеве ручной работы были необходимы,
чтобы противостоять поглощению машинным кружевом.
 86

Теперь из кружева изготавливали одежду современных форм, пригодную к носке, а не слепо

копировали воротники и манжеты XVII–XVIII веков. Кроме того, для конца XIX – начала
XX века характерна стратегия продажи кружева как заурядного товара, для чего его
старались удешевить всеми возможными способами, часто применяемыми одновременно
(простой рисунок, упрощенная «быстрая» технология, некачественная нить).
Популярными отделками становятся эффектные, но в то же время быстрые в изготовлении
и поэтому массово доступные сорта сцепного кружева дюшесс и его упрощенный вариант
розалина, а также аплике по машинной сетке, тамбурная и строчевая вышивка,
имитирующие всевозможные сорта кружева. Ленточное кружево в этих условиях
объявляется наиболее отвечающим требованиям современности [490].
Широко распространяется имитация плетеного и шитого кружева в технике вязания
крючком, на спицах и – особо быстрая технология – на специальной развилке (вилке).
Новая потребительская культура периода Belle Époque размывала четкие прежде границы
статусного костюма. В этих условиях кружево перестало быть принадлежностью элитарного
мира, перейдя в раздел обыденных галантерейных товаров. Появился новый «быстрый»
вариант отделки – готовые мотивы из кружева, которые покупались поштучно либо
по метражу.
Приметой времени становятся съемные кружевные воротнички и жабо на крючках, булавках,
кнопках[491], а также сменные кружевные рукава. Это давало возможность моментально
заменить их другими либо вовсе снять отделку, придав костюму строгий вид. Характерно,
что и продавались товары такого рода по максимально убыстренному, упрощенному
варианту, а именно уличными торговками со стационарных лотков и в разнос.
Однако, несмотря на кажущуюся популярность этого вида декоративной отделки, кружевная
промышленность вступила в стадию умирания. Дольше всех «на плаву» оставалось кружево
в сфере высокой моды, свадебной и вечерней моды, предназначенное для элитарных кругов.
Как оказалось, наиболее перспективным для продвижения кружева стала его подача как
произведения высокой моды и как уникальной возможности носить на себе произведения
искусства.
Лидерами рынка были большие международные компании. Байе, Париж и Брюссель
производили кружева для признанных домов моды. На международных и национальных
промышленных выставках эти центры производства кружева представляли технически
совершенные образцы.
Одновременно в больших количествах выпускалось кружево низкого качества для широкого
потребления, также в полном соответствии с модными тенденциями.
Усиливалась конкуренция со стороны машинного кружева. Оно было, на взгляд потребителя,
не менее эффектным, но не только значительно более дешевым, но и более прочным,
а главное – его дизайн менялся гораздо быстрее, своевременно отзываясь на модные веяния.
С началом Первой мировой войны, когда уменьшились масштабы производства предметов
роскоши, изготовление кружева ручной работы практически прекратилось, а его
использование в модных нарядах свелось к минимуму. Еще оставались талантливые
мастерицы, но прекратилось использование кружева в модных изделиях, что обусловило
угасание производства. Единственно возможным вариантом кружевной отделки в новых
условиях стало кружево машинной работы и «быстрые» варианты замены шитого
и плетеного кружева, которые предлагали эффектный вид при малых затратах труда
и времени.
При этом якобы «плетеное кружево» создавалось из уже готовых лент или тесьмы, как
правило, фабричного изготовления. Ленточное кружево, которое появилось как замена
 87

долгого в исполнении парного кружева, было известно трех видов: миланезе

(миланское),баттенберг и пуан-ляс.
Миланезе – настоящее плетеное кружево, его лента формируется внутри изделия,
впоследствии она соединяется с фоном в сцепной технике бридами или сеткой. Имеет
репутацию самого древнего [492] и самого красивого плетеного кружева Италии.
Кружевоплетение известно в Милане с XV века, его история там тесно связана с искусством
вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины
XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались и изготовлением
кружева. Специализацией мастериц была работа с золото-серебряной нитью.
До начала XVII века узор из густых завитков плетеной ленты формировался с помощью
тонких шитых брид, позднее – с помощью плетеных связок. С 1660-х годов фон образуется
из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную. Форма ячеек в это время – ромбовидная.
В XVIII веке размер ячеек сетки значительно уменьшается [493]. Миланское кружево всегда
тонкое, легкое, без рельефа или с минимальным рельефом. Форма ячеек – разнообразная,
в том числе ромбовидная, шахматная и др. В узор часто вводятся фигуры людей и животных,
стилизованные цветы, картуши и геральдический орнамент.
В кружеве баттенберг узор формируется из готовых лент машинной работы, которые
фиксируются в местах соединения между собой. На изгибах они присбариваются, образуя
подобие ленты, специально выплетенной для этих целей. Тесьмы и ленты, употреблявшиеся
для изготовления баттенберг, главным образом черные, белые, цвета экрю
и соломенно-желтые. Форма и размер их – самые разнообразные: широкие, узкие, толстые
и тонкие, с ажурными краями и без них, с краями пико и с краями медальоном.
В этой технике исполняются преимущественно крупные вещи: головные уборы, большие
воротники «берты», пелерины, троакары, мантильи, платья, веера и маркизы (куполы зонтов
от солнца). Кроме того, кружевом баттенберг в форме краев, прошивок и медальонов
отделывались интерьерный текстиль, нательное, столовое и постельное белье.
В конце XIX – начале XX века именно баттенберг было одним из наиболее модных сортов
кружева, в это время оно имело репутацию самого современного [494]. Оно было горячо
любимо в Америке, где с 1893 года носило имя «Королевский баттенберг» (Royal Battenberg),
поскольку именно его выбирали для своих свадебных платьев невесты королевских домов
Европы[495]. Эти девушки, как звезды таблоидов и светской хроники, были символом
актуальной моды для потребительниц Старого и особенно Нового Света.
Другое название кружева баттенберг – «ренессанс». Интересно, что в Европе кружево
баттенберг определенного орнамента имело еще одно название – «русское кружево»[496].
Кружево пуан-ляс (point lace) формировалось из готовых шнурочков и тесемок, простых
и фасонных, чаще всего из пикотированной (то есть с петельками или зубчиками по краям)
тесьмы миньярдиз; узор выкладывался тесьмой по готовому шаблону[497]. Наиболее
качественные тесьмы для пуан-ляс производились в Англии [498].
Дамский журнал «Модный свет» за 1868 год определяет миньярдиз как «бумажный
аграмантик с решеткой посередине и петельками по краям»[499]. Другое издание, «Модный
магазин», в марте 1862 года советовало своим подписчицам: «К открытому лифу надевают
черную кружевную берту; ее также можно сделать из аргаманта или миньярдиза.
Миньярдиз – очень новое и полезное изобретение, из него можно делать множество
прекрасных работ. К нынешнему номеру нашего журнала приложен узор для пелерины из
миньярдиза и объяснено, как употреблять его. У нас эта работа мало распространилась,
и поэтому едва ли можно найти в Петербурге готовый миньярдиз»[500].
Это же издание объясняло, что готовый миньярдиз встречается белый или черный,
хлопковый и шелковый, а «работы миньярдизом так красивы, дешевы и так легко делаются
 88

дома, что это новое изобретение французской мануфактуры быстро распространилось

и появилось в различных видах. Из миньярдиза делают воротнички, прошивки для отделки
платьев и мантилий, абажуры для ламп, подушки, антимакассары и пр. Вот как им
вышивают: надо нарисовать на тонкой бумаге узор, весь, как он есть, и нашить бумагу
на клеенку, наметать тесемочку миньярдиз на весь узор, не отрывая конца, и сшить все
места, где узор сходится или перегибается. Когда все будет готово, берутся тонкие нитки или
шелк, и один зубчик прикрепляется к другому в виде решеток, так, как показано на узоре.
Потом бумага вырывается и остается прекрасный гипюр»[501]. В отсутствие готового
миньярдиз его вязали самостоятельно. Так делала «англичанка, заменившая во время
болезни Анны [Карениной] француженку, с вязаньем миньярдиз сидевшая подле
мальчика»[502].
Все ленточные техники со временем стали самодостаточными, как и прочие «быстрые»
технологии.
Не часто, но встречалась имитация весьма дорогостоящего шитого кружева в более быстрой
и простой технике вязания иглой[503] или иглой и челноком[504]. А чаще всего подражание
шитому кружеву выполнялось в технике вязания и вышивки по тюлю, которая отчасти
заменяла тюлевое кружево.
Вязаное кружево. Примитивные формы вязания известны примерно с 1000 года до н.
э.[505] Вязание спицами, одно из самых древних рукоделий, известно с 700-х годов до н.
э.[506] В Средние века эта техника использовалась преимущественно для изготовления чулок
и перчаток. Особую популярность вязаный на спицах ажур получил с середины XIX века [507].
В это время простые по технике вязаные работы с дизайном подражательного характера
приобретают особую популярность.
Вязание крючком начинает развиваться с XII века, а в XVI веке оно уже широко
распространено как монастырское рукоделие в Италии и Франции [508]. Уже тогда с помощью
этой несложной техники мастерицы пытались изготавливать имитации более трудоемкого
плетеного и шитого кружева. Первоначально работы крючком подражали венецианскому
шитому гипюру; для этого вязания выбирали особо тонкие нить и крючок.
Самым изысканным и известным из всех сортов вязаного кружева является ирландское
кроше, которое является подражанием плетеному кружеву дюшесс. Этот метод вязания
крючком известен в Ирландии с 1800-х годов, где кружевная промышленность была одним
из способов поддержать экономику страны; здесь вязали целыми семьями – мужчины,
женщины и дети. В технике ирландского кроше изготавливались вязаные кружева в стиле
венецианского гипюра и, реже, ретичелла.
Другим видом кружевного вязания крючком является вязаное филе, имитирующее
филе-гипюр[509]. Этот метод вязания был наиболее распространен в первой половине
XX века[510].
Начало вязания на развилке, или на шпильке[511], относится к середине 1870-х годов; вязание
в этой технике также имитировало старинные виды кружева. Зачастую в одном изделии
соединялось несколько видов вязания; одной из излюбленных комбинаций было сочетание
вязаных на шпильке и крючком фрагментов.
Вышивка по тюлю существовала в двух формах, которые, с точки зрения обывателей,
имели мало различий. Это тамбурное и строчевое кружево.
Тамбурное кружево – вид кружева, исполняемого цепным стежком (тамбурным крючком
или иглой) по тюлевой машинной сетке. Первые образцы в этой технике, имитирующей
шитое кружево, появились с 1770-х годов, вместе с первой машинной тюлевой сеткой [512].
С 1829 года[513] в Манчестере и Эссексе по сетке вышивали вручную и крючком в больших
 89

объемах; кроме того, вышивка по тюлю составляла значительную часть ирландской

кружевной промышленности.
Тамбурное кружево исполнялось по рисунку или по счету тюлевых петель [514]; второй способ
применялся только при ручном шитье. Для вышивки по сетке использовались самые
разнообразные нити из льна, хлопка и шелка. Технология изготовления тамбурного кружева
позволяла сочетать его с расшивкой бисером, жемчугом, и траурным «jais»[515]. Изредка
внутреннее пространство заполнялось шитой разделкой, но обыкновенно вся работа
выполнялась тамбурным швом. Наиболее часто методом тамбурного кружева выполнялись
свадебные вуали, вуали для шляпок, большие шарфы и оборки для платьев.
Строчевое кружево – вид, в котором узор исполняется различными, в основном
наметочными, стежками по основе из машинного тюля. Может исполняться как ручными
стежками, так и строчкой на машине. В разных традициях также может называться
строчевой вышивкой.
По технике исполнения строчевое кружево очень близко к простейшим формам ирландского
кружева лимерик. Это более быстрая в исполнении, упрощенная форма тамбурного кружева,
которая появилась как его логическое продолжение и часто сочеталась с ним в одном
изделии. Всплеск моды на этот сорт кружева с середины XIX века совпал с широким
распространением швейной машины[516].
Дешевые тюлевые работы зачастую «подцвечивались», то есть расписывались красками,
и окрашивались полностью «под старину». Живопись на тюле проводилась теми же
приемами, как и для шелка, включая главную из операций – аппретировку[517]. Крашение
тюля проводилось с помощью папиросной бумаги: «для крашения белых кружев и тюля
употребляют цветную папиросную бумагу, соответственного того цвета, в какой желательно
выкрасить их. Данная бумага кипятится в воде и в полученной краске оставляют желаемый
для окраски предмет на час и после просушки гладят»[518].
Рассуждая о степени самобытности работ, рассмотренных выше, согласимся с М.
Фридлендером: в художественном творчестве не существует абсолютно самостоятельных
произведений. Причина в том, что «даже крупный и самостоятельный мастер видит перед
собою не только природу, но и произведения искусства – картины других художников и свои
собственные. Он опирается на некую художественную традицию»[519].
Тем не менее именно культурное пространство Венеции предложило актуальные базовые
формы кружева, задающие направление развития для большинства всех последующих его
видов. Эти базовые концепты выступают как культурная матрица, то есть своеобразный
ориентир, и как фактор, объединяющий национальные и локальные культуры.
В то же время именно здесь были выработаны и самые совершенные технологии
производства фальшивок, когда «женщины изготовляли поддельные „старинные“ кружева
и вышивки, сделанные ручной работой. Чтобы сделать алансонское кружево, берут кусок
пергаментной бумаги или вообще жесткой бумаги темного цвета и прикрепляют ее
на жестком суконном куске. Узор на этом куске сделан предварительно пунктиром; в края
прикреплена соединительная нитка, образующая так называемый скелет, на котором должно
образоваться кружево.
Одна из женщин делает сначала задний грунт в виде сеточки; для этой работы не требуется
большого уменья, а только необходимо терпение и ровность. Следующая женщина, более
искусная рукодельница, изготовляет основу узора, третья обшивает фестонами края.
Последняя работница, которая должна быть прекрасной и умелой рукодельницей, вставляет
во все это красивые фигуры, которые требуют большой аккуратности. Стежки, которые
сдерживают окаймляющую нитку, разрезают после этого и все куски сшивают так, чтобы
шва совсем не было видно и роскошное кружево готово.
 90

В итальянских семействах работают точно так же: девушки готовят сетку, тогда как мать
и бабушка вставляют более тонкие части кружев, преподавая одновременно молодым
кружевницам способ изготовления кружев. Само собой разумеется, что ловкие и способные
кружевницы сумеют сделать все кружево без посторонней помощи, но для этого пришлось
бы убить слишком много времени», – отмечал американский корреспондент, которому
довелось стать свидетелем работы такого типа[520].
Известны были и попытки более или менее добросовестных имитаций, прежде всего
наиболее престижных и, следовательно, дорогостоящих сортов. Одним из наиболее
общепризнанных лидеров в области воспроизведения старинных образцов была школа
Бурано, которая специализировалась на изготовлении высококачественных копий
исторического кружева.
Название школы произошло от ее месторасположения в Бурано, в одном из островных
кварталов Венеции. Изготовление кружева было известно здесь с 1500-х годов, со времен
punto in aria[521]. Расцвет раннего кружева Бурано пришелся на период с 1620-х по 1710-е
годы. С падением Венецианской республики в 1797 году промысел стал угасать
и практически прекратился в начале XIX века.
Школа кружевниц была создана для поддержки экономики Бурано после холодной зимы
1872 года, когда замерзла Венецианская лагуна и семьи рыболовов обнищали. Школа
получила статус королевской (Royal Lace School); она была открыта благодаря
покровительству графини Адрианы Марчелло и находилась под патронажем принцессы
Маргариты Савойской (Countess Adriana Marcello & Princess Margherita of Savoy) и папы
римскогоПия IX[522].
Целью школы стало возрождение того искусства, которое сделало Венецию самым
значительным производителем шитого кружева в XVI и XVII веках. Здесь изготавливали
кружева различных видов, отдавая преимущество самым сложным, изящным,
аристократическим из всех, когда-либо выполненных на фоновой сетке: punto in aria, point de
Venise, rose point, gros point de Venice, point d’Argentan, point d’Alençon, point de Bruxelles [523].
Кружевницам следовало максимально точно копировать старинные образцы, сохраняя
высокое качество работы, характерное для венецианской школы. Кружева Бурано ни в чем
не уступали лучшим старинным образцам, не в последнюю очередь также и потому, что
используемые в работе школы нити были чрезвычайно тонкие и нежные.
Возрождению промысла в значительной степени способствовала восьмидесятилетняя
жительница Бурано Ченция Скарпариола (Cencia Scarpariola) [524], кружевница по профессии.
Она не могла записать секреты изготовления знаменитого венецианского кружева, поскольку
была неграмотной, но сумела вспомнить некоторые приемы и передать их первому мастеру
школы Анне Беллорио д’Эсте (Anna Bellorio d’Este).
С конца XIX века и до начала Первой мировой войны школа производила также кружева
в современном стиле, самого высокого качества. Об объемах производства можно судить
по количеству учениц школы, которое выросло с восьми человек при открытии до шестисот
на рубеже XIX–XX веков[525]. Их работы ни в чем не уступали продукции лучших кружевных
центров прошлого.
Важно отметить, что постепенно сформировалось новое отличительное свойство,
характерное для всех сортов кружева школы Бурано, по которому их можно отличить от
копируемых образцов. Это более плотная фоновая сетка с квадратными ячейками, так
называемая burano rе́seau. При ее близком рассмотрении видно, что сетка плотно натянута,
поскольку сделана с дополнительной нитью, перевитой через каждый ряд ячеек. Другим
специфическим признаком кружева Бурано служит внешний край мотивов, обработанный
обметочными, а не петельными, как обычно, стежками.
 91

Эти новые черты придавали кружеву Бурано не только внешние отличия, но и новое
качество, не свойственное старинным кружевам прежде, – необычайную плотность
и износостойкость, то есть долгую жизнь в самом буквальном смысле.
Другая история, связанная с возрождением старинного кружева, развивается в период, когда
ремесло подражания все больше приобретает черты подражательного искусства (Arti
Imitanti). Это история общества Эмилия Арс (Aemilia Ars, Sociе́tе́ Anonyme Coopе́rative
Aemilia Ars), которая начинается в 1898 году, в Болонье, когда две представительницы
старинных династий, графини Лина Кавацца и Кармелита Дзуккини (Lina Bianconcini
Cavazza & Carmelita Cagnola Zucchini Solimei), начали разработку программы изучения,
воссоздания и реставрации подлинных предметов декоративно-прикладного искусства. Их
интересовало прежде всего шитое кружево Ренессанса, особенно ретичелла XV века.
В процессе работы анализировались произведения живописи этого периода; предполагалось
и изучение старинного кружева, все еще хранящегося в аристократических домах Италии [526].
Тщательно исследовалась мода Франции времен Генриха IV (годы правления 1589–1610).
Кроме того, за образец были взяты альбом узоров XVI века Антонио Тальянти «Образцы
вышивки» (Antonio Tagliente. Esempio di ricami, 1528) и труд Николо Аристотиле
«Универсальные и прекрасные вышивки» (Nicolo Aristotile. Universali dei belli ricami,
1530)[527]. Использовались и более поздние «Книга для рукодельниц» Анджело Пассаротти
(Angelo Passеrotti. Libro dei Lavorieri, 1591) и «Вариации кружева» Бартоломео Даниэли
(Bartolomeo Danieli. Vari disegni di merletto, 1639) [528].
На основе старинных узоров создавались новые рисунки. В их разработке принимали
участие такие видные художники итальянского либерти, как братья Акилле и Джулио
Казанова, Эдуардо Бревильери, Джузеппе де Коль, Гвидо Фиорини, Альфредо Тартарини
(Achille & Giulio Casanova, Edoardo Breviglieri, Giuseppe de Col, Guido Fiorini, Alfredo
Tartarini). Идейным вдохновителем общества был архитектор, декоратор и реставратор
Альфонсо Руббиани (Alfonso Rubbiani, 1848–1913). Наиболее близкой к его идеям можно
назвать идеологию английского движения «Искусства и ремесела» (Arts & Crafts), с тем
отличием, что Руббиани полностью принимал классическое наследие прошлого. После его
кончины в 1913 году художественное руководство лабораторией принял Акилле
Казанова[529].
Основной целью объединения было восстановление традиционных для итальянского региона
Эмилия художественных промыслов и дальнейшее повышение их качества до самого
высокого уровня. Главными принципами работы общества стали строгий регулярный режим
работы мастеров[530] и высокое качество их продукции. Обязательными требованиями
к кружеву были его безупречные дизайн, техника и белизна. Единый стиль работы,
присущий всем изделиям школы Эмилия Арс, стал еще одним залогом ее успеха. Благодаря
собственному изысканному стилю кружево выделялось среди прочих.
Методика исполнения была близка к технике венецианского шитого кружева: она основана
на использовании различных типов петельного стежка, узор и внутренняя разделка
выполнялись «на воздухе», без использования вспомогательной материи.
Как единственно возможный источник вдохновения рассматривались только исторические
стили прошлого. В узорах, созданных художниками по средневековым и ренессансным
мотивам, широко использовались геральдические символы, в основном эмблемы нобилей
и природные мотивы, однако эти традиционные для кружева элементы дизайна были
переработаны в духе прерафаэлитов.
В 1900 году общество приступило к официальной деятельности. Председателем был избран
граф Франческо Кавацца (Francesco Cavazza), в число советников вошли его жена Лина
Кавацца, Кармелита Дзуккини и другие представители аристократии, а также
промышленники и художники[531].
 92

Продукция Эмилия Арс впервые получила признание на Международной выставке в Турине

1902 года, когда она была награждена почетным дипломом. Последующие экспозиции
(в 1904 году в Сент-Луисе, в 1905 году на Международном конкурсе кружева в Льеже,
в 1910 году в Брюсселе) были отмечены Гран-при, а Льежская – еще и золотой медалью от
правительства Бельгии[532].
Еще одна школа по воссозданию кружева в исторических стилях размещалась
в нормандском городе Кан (Caen). Здесь традиции изготовления крестьянского кружева
берут начало с XVIII века. Раннее кружево канисполнялось из белой нити в венецианских
традициях: шитые цветы окружались тяжелым кордонне; легкое воздушное кружево было
здесь редким. Не каждая кружевница могла работать с белой нитью, а только та, которую
на местном наречии называли «haleine grasse»[533], то есть женщина с сухими, чистыми,
не испорченными тяжелыми работами руками.
Наиболее талантливые мастерицы изготавливали тщательные имитации французского
алансона, малин и другого фламандского кружева, венецианского гипюра и кружева
брюссель. Своеобразие их работе придавало включение золото-серебряных нитей, жемчуга
и бисера; основным назначением этих работ было использование в церковных интерьерах.
Продукция подобного рода была популярна и за пределами Кан, в том числе в Англии.
Тяжелое кружево Кан носило название «fil de crin»[534], так как в его изготовлении, как
и в алансон, при прокладке рельефа задействовался конский волос.
C 1745 года основной продукцией региона становятся подражания, выполненные из шелка
в технике блондов и шантильи. Расцвет крестьянского кружевоплетения в Кане происходит
уже в XIX столетии. В это время количество мастериц, занятых на его производстве,
достигает пятидесяти тысяч человек[535].
Подражательная практика послужила поводом для создания еще одного вида
кружева. Клюни – плетеное кружево, которое производилось во французском Ле Пюи (Le
Puy-en-Velay) с середины XIX века в попытке воссоздать технику и характер генуэзского
кружева XVI–XVII веков. Название новому виду дали по образцу старинного плетеного
кружева XVI века, который хранился в музее Клюни в Париже (Cluny Museum of Medieval
Arts and Crafts).
Кружево выполняется из тяжелых льняных нитей многопарным способом, постоянным
количеством коклюшек от начала до конца работы. Количество коклюшек здесь больше, чем
в других отделочных кружевах; следовательно, кружева более прочные. Используемый
материал – грубые льняные нити – обусловил область применения клюни преимущественно
в отделке предметов домашнего обихода – столового и постельного белья. В конечном итоге
клюни стал наиболее популярным кружевом ручной работы во всем мире. Упрощенным
вариантом клюни является численное кружево торшон; оба вида успешно имитируются
с помощью машины.
Стилистически новое клюни очень сильно отличается от старого генуэзского кружева [536].
Его дизайн ажурный, с большим количеством пико; орнамент геометрический. Мотивы
соединяются с помощью брид; фоновой сетки не имеет. Специфической особенностью
клюни является так называемый «воздушный стежок» (point d’Esprit) овальной формы,
выполнение которого требует большого мастерства.
Относительно оригинальности другого продукта – кружева аржантелла (point
d’Argentella) – нет единого мнения, но большинство экспертов сходятся во мнении, что этот
вид шитого кружева появился в Генуе как подражание королевским кружевам алансон
и аржантан. Некоторое количество аржантелла изготавливали в школе Бурано [537].
Однако в процессе стилизации был выработан уникальный рисунок, который составляет
отличительную особенность аржантелла. Узор состоит из сложного фона и мелкого рисунка,
типичного для алансон и аржантан, но фоновые ячейки уникальны и более ни в каком сорте
 93

кружева не повторяются. Рисунок узора не имеет рельефа, привычного для оригинального

французского шитого кружева[538].
Иногда новый сорт кружева рождался в результате «убыстрения» технологии. Так
появилась розалина(rosaline, rose point) – довольно примитивная, более быстрая в работе
имитация бельгийского кружева дюшесс. Розалина – плетеное сцепное кружево, которое
производится из грубых льняных нитей. Его дизайн исполняется из головок цветов, которые
изготавливаются отдельно и с помощью иглы соединяются малочисленными толстыми
бридами, возможно, изготовленными из шнурка. Обработка внешнего края кружева
упрощена. Разнообразие мотивов, разделки и фоновых брид отсутствует.
Кружево розалина возникло в XIX веке и выполнялось по мотивам венецианского кружева
XVII века venise à la rose. Однако это один из самых незатейливых вариантов кружева, что
обусловило его применение в малообеспеченной среде. Также «розалиной» называют
венецианское кружево XVII века, которое послужило прототипом создания нового сорта [539].
Интересно, что в подражание венецианскому venise à la rose было создано еще одно, легкое
и воздушное плетеное кружево под названием «рококо»; этот сорт также производили
в Брюгге и немного во Франции. Мелкий рокайльный орнамент этого кружева выполнялся
отдельно и затем соединялся тюлевой сеткой; оно имело легкий рельеф. В отличие от
розалины XVII и XIX веков кружево рококо выполнялось из более тонкой нити, плетение
было более рыхлым. Элементы техники объединяли обе розалины.
Эти и другие подражательные работы могут быть представлены на условной шкале уровня
их самостоятельности. Это
1) копии, выполненные с точным соблюдением оригинальной технологии;
2) имитации, выполненные по оригинальной технологии, интерпретированной с разной
степенью вольности. Несмотря на внешнее, на первый взгляд, сходство с оригиналами, такие
имитации обыкновенно воспроизводили лишь общие черты художественного стиля кружева
различных исторических эпох;
3) подделки, где, в силу фальсифицированного происхождения, чаще, чем в прочих работах,
встречались стилистические сбои и дисгармония[540], а, кроме того, «к эстетическому
неблагозвучию примешивалось этическое, имеющее в своей основе обманные
намерения»[541].
Добавим, что долгое время господствовал взгляд, согласно которому считалось, что «копия,
подражание качественно бледнее, нежели оригинал. Не потому что копиист более слабый
художник, как это почти всегда бывает, а потому что копирование и подражание есть
деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества»[542].
Сегодня неподлинные вещи рассматриваются как ценные свидетельства истории кружева,
а будучи встроенными в процесс осмысления культуры как целостной системы, и как
значимая часть культурного наследия. Как правило, повторы выполнялись в упрощенной,
менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате не только имитировались уже
существующие сорта кружева, но и создавались новые.
Бытование значительного количества подделок и имитаций разного рода на рубеже
XIX–XX веков, когда «спрос на вещи… превышает предложения и провоцирует тем самым
соблазн подделывания»[543], было вызвано новой потребительской культурой этого времени.
Желание бесчисленной массы людей соответствовать моде при небольшом бюджете
спровоцировало имитации и фальсификации значительных оборотов не только кружева,
но и пушнины, ювелирных изделий, дорогостоящей галантереи.
Умельцы подделывали перья экзотических птиц для дамских шляпок, с помощью
анилиновых красителей получая из пера петухов, сорок и чаек фальшивые «марабу»
и «эспри» любых цветов и оттенков. Красное дерево каркасов вееров и наверший ручек
 94

зонтиков заменялось дешевыми материалами, также подкрашенными анилином;

драгоценный жемчуг в ювелирных украшениях имитировался с помощью воска и краски,
бриллианты подменялись стразами, а самоцветы – цветным стеклом; третьесортный
перламутр подкрашивался в модные яркие цвета. Дешевые хлопчатобумажные платки
окрашивались в кремовый цвет, в результате чего получали внешнее подобие натуральной
суровой шерсти. С помощью только что появившихся пластмасс бакелита и галалита
успешно имитировали слоновую кость и черепаховый панцирь. Кость, рог и дерево после
процедуры серебрения и золочения были неотличимы на глаз от драгоценных металлов.
Таким образом обыватели получали возможность включить в свой костюм престижные
предметы одежды, приобретенные по невысокой цене. Здесь тщательное и целенаправленное
копирование моды высшего общества не было нацелено на выполнение функций
подлинника; оно выступало как средство моделирования желаемой культурной реальности.
Итак, проблема подлинности может рассматриваться как непрерывная история намеренного
введения потребителя (и, увы, исследователя) в заблуждение. Некоторые исторические
периоды, как, например, Belle Époque, более, чем другие, обнаруживают тенденции такого
рода. Этот период стал не только культурным ренессансом, но и «золотым веком»
возрождения старинных стилей. Именно в это время создаются подлинные шедевры,
создатели которых переосмысливают все известные им исторические стили. В то же время
частные случаи создания подлинников, интерпретаций и подделок, рассмотренные
с культурологической точки зрения, могут послужить не только к расширению событийного
ряда истории костюма, но и выступить основой для конструирования культурного текста
эпохи.

Глава 6
Машинное производство кружева: эстетика,
идеология и технология
С давних времен известно множество простых и вместе с тем красивых способов украшения
одежды[544]. Кружевная отделка находилась на вершине женской моды, начиная с 1550-х
годов[545]. В это время центром мировой моды была Венеция, а венецианское кружево
не только считалось символом роскоши, но и имело необычайную популярность[546].
Для производства кружева в это время задействовались только иголка и нить. Мастерицы
применяли только два стежка – штопальный и петельный; но им были известны десятки
вариантов петельного стежка, каждый из которых создавал разнообразные фактуры
и эффекты. Однако такой способ производства кружева был чрезвычайно трудоемким, что
значительно удлиняло время изготовления изделия и увеличивало его стоимость [547].
Чуть позднее появилось кружево, плетеное на коклюшках; эта технология позволила
несколько убыстрить процесс его изготовления. Но все же он шел очень трудно и медленно,
что, в сочетании с дороговизной тонких льняных нитей, которые требовались для
высококачественного товара, сделало кружево ручной работы чрезвычайно дорогостоящим
и поэтому желанным предметом.
Первые упоминания о приспособлениях, помогающих человеку в работе с переплетениями
нитей, датируются седьмым тысячелетием до н. э. [548] Это были простейшие сооружения
в виде простой рамы (чуть позднее – нескольких рамок), на которую при помощи подвесов
были натянуты нити основы. Мастер работал стоя, руками протягивая и перебирая нити
плетения. Это была утомительная, физически тяжелая работа.
Первая машина, облегчающая труд по изготовлению ажурного полотна, появляется
в 1589 году, когда некий Уильям Ли (William Lee, 1563–1614), уроженец одной из
 95

Ноттингемширских деревень, сконструировал ручной чулочно-вязальный аппарат. Это

приспособление, которое производило чулки поперечновязаным способом, аналогичным
ручному вязанию, позволяло увеличить производительность труда от шести до двадцати
раз[549] за счет того, что в одну операцию провязывался сразу целый ряд петель [550].
Согласно истории[551], Уильям, будучи студентом Кембриджа, влюбился в одну молодую
горожанку; однако она всегда была более внимательна к своему вязанию, чем
к поклонникам. Именно тогда у Уильяма появилась возможность рассмотреть
в подробностях, каким образом получается вязаное полотно. Вскоре он задумал
механизировать труд своей прелестной вязальщицы, чтобы у той появилось больше времени
для их совместного отдыха.
Замысел был реализован несколько позднее, когда Уильям все же женился на своей
возлюбленной и был исключен из Кембриджа, поскольку, по уставу колледжа, брак для его
студентов был строго запрещен. После этого Уильям стал приходским священником
в Калвертоне, своей родной деревне. Движущей силой изобретения оказалась крайняя нужда,
которая постигла молодую семью на новом месте. Ее основным доходом стал заработок,
который миссис Ли получала от вязания чулок и преподавания этого нехитрого искусства
неофитам. Интересно, что именно жена не оценила изобретение Уильяма, поскольку
справедливо считала, что механизация труда отнимет работу у нее и ее коллег.
По завершении работы над аппаратом Ли подает королеве Англии Елизавете I прошение
на получение патента; однако та была разочарована, увидев, что машина производит грубые
шерстяные чулки. Королеве хотелось иметь больше изящных чулок из шелка, поскольку уже
давно она не носила никаких других[552]. Ходатайство изобретателя было отклонено, однако
королева обещала Уильяму, что патент все же будет выдан, как только тот сконструирует
машину для вязания высококачественных чулок из шелка.
Против ожидания, изобретателю была оказана поддержка от короля Франции Генриха IV.
Следующие несколько лет Ли находится при французском дворе, налаживая в Руане
механизированное производство шелковых чулок и других предметов роскоши, также
сделанных из шелка[553]. Одновременно он работает над созданием машины по производству
шелковых чулок для английской королевы; несколько забегая вперед, скажем, что эта работа
будет закончена в 1598 году, но ни обещанного патента, ни денег от английской короны
Уильям Ли так и не получит.
Тем временем объемы производства чулок механизированным способом росли. Лидерство
в этом отношении принадлежало Лондону, где, по данным на 1695 год, работало полторы
тысячи станков. Еще четыре сотни чулочных машин было вывезено в Венецию. Некоторое
количество машин находилось во Франции (в Париже, Орлеане, Ренне, Кане, Лувене, Турне
и Валансьене), в Испании (в Кордове, Севилье и Кадисе) и в Италии (в Риме и Мессине) [554].
Следует заметить, что одновременно велись разработки по изготовлению чулок из
хлопчатобумажного волокна, которое из-за своих свойств ранее считалось непригодным для
работы на аппарате Ли. Первая пара чулок из крученого индийского хлопка была сделана
машинным способом в 1730 году, а их широкое производство известно с 1773 года[555].
С 1700-х годов в Кордове открылось производство высококачественных шелковых перчаток
и митенок с помощью станка Уильяма Ли. Именно на них отрабатывались новые технологии
по производству ажурного трикотажа. Пальцы этих перчаток усиливались дополнительно
введенной нитью, а большие пальцы и клинья формировались отдельно. Перчатки
украшались ажурным узором: на тыльной стороне размещался декор из цветов и листьев,
а на пальцах – стрелки из «глазков», расположенных в ряд. Технические возможности
машины Уильяма Ли позволяли производить две пары таких великолепных перчаток
в день[556]. В 1730–1740-х годах этот товар был на вершине моды [557]; высокий спрос привел
 96

к тому, что чуть позже ажурные перчатки стали производить не только в Испании,
но и на родине Ли – в Ноттингеме.
В 1758 году чулочно-вязальный станок Ли был доработан Джедайей Страттом (Jedediah
Strutt) из Дербишира. Новый аппарат назвали «рубчатая машина Дерби», поскольку
приспособление Стратта позволяло производить чулки «в рубчик», то есть с фактурой из
четко выраженных рельефных продольных полос [558]. По желанию заказчика полосы были
узкими, шириной в одну лицевую и одну изнаночную петли, или более широкими, в две
петли[559].
Такая фактура обладала большей эластичностью, чем гладкая трикотажная поверхность, и,
следовательно, предлагала потребителям более плотное облегание ноги. При этом
наибольшей популярностью пользовались хлопчатобумажные рубчатые чулки Дерби, так
как они были гораздо приятнее в носке, чем шерстяные, но при этом стоили значительно
меньше шелковых.
Последующие 1760–1770-е годы дали кружевной индустрии сразу несколько изобретений
такого значения, которое позволило говорить о революции в этой области. Технологические
нововведения касались прежде всего улучшения качества нити, используемой для
изготовления кружева. Первой в этом ряду можно назвать механическую прядильную
машину «Дженни» Джеймса Харгривса (James Hargreaves), над созданием которой он
работал в 1764–1767 годах[560]. Пряжа, которую получали с помощью «Дженни», была
значительно тоньше, чем нить ручного прядения. К сожалению, другой ее отличительной
характеристикой была малая прочность, поэтому такая нить употреблялась для изготовления
изделий только в смесовом виде.
В конце 1760-х годов налаживается выпуск прядильных ватермашин Ричарда Аркрайта
(Richard Arkwright), чья продукция – крепкая ровная нить средней толщины – удачно
дополняет результаты работы «Дженни». С 1771 года усовершенствованные технологии
позволяют выпускать пряжу высокого качества не только из льна, но и из хлопка; в решении
технических проблем, связанных с этим, принимал участие создатель «рубчатых» чулок Дж.
Стратт[561]. В 1779 году принципы работы обеих машин объединяются в мюль-машине
Сэмюэла Кромптона (Samuel Crompton). Результатом стала блестяще решенная проблема
изготовления тонкой, но крепкой нити, а хлопчатобумажное машинное кружево получило
новые масштабы производства.
В 1760-е годы начинаются работы над поиском таких технических решений, которые,
будучи применены к уже существующей чулочно-вязальной машине, дали бы возможность
производить с ее помощью ажурное кружевное полотно. Первая машина, которая решала эту
задачу, появилась в 1769 году. Изобретение принадлежало Роберту Фросту (Robert Frost)
из Ноттингема; оно касалось механической передачи петли из иглы в иглу.
Первый механический основовязальный станок Дж. Кранна (Josiah Crane) появился еще
в 1755 году[562]. Полотно, полученное на этой машине, отличалось вертикальными
столбиками петель; число петель равнялось числу игл машины. В 1769 году Сэмюэлом
Уайзом (Samuel Wise) был изобретен механический кулирный (поперечновязальный) станок,
который производил трикотажное полотно, аналогичное полученному ручным вязанием.
В это же время Роберт Фрост изобретает машину, которая обшивала «глазки» на ажурной
вышивке бродери англез (broderie anglaise) [563]. Это позволило механизировать ажурную
обработку подола, края рукава и выреза декольте на нижних лифах (накорсетниках) и юбках,
дневных и ночных рубашках, ночных кофточках и матинэ[564].
Около 1770 года Элс и Харви (Else & Harvey) изобрели машину, которая позволяла
вырабатывать тюлевую сетку, почти идентичную так называемой point net ручной
работы[565]. В 1777 году Джон Линдли (John Lindley) улучшил станок для производства тюля:
появилась возможность производить буклированную сетку[566].
 97

Именно в это время появляется отделка шелковых чулок кружевными вставками на подъеме
и спереди[567]; зачастую материалом для этого служили ажурные вышивки по тюлю. Тюлевая
сетка послужила основой для производства и других бельевых отделок в технике аплике
по тюлю[568]. Новая технология позволяла получить изящную отделку любой ширины
в пределах 43 сантиметров. Отметим, что белое платье-рубашка, отделанное широкими
кружевными воланами (chemise de la reine), составляло существенную часть женской моды
второй половины XVIII – начала XIX века[569].
В 1785 году ширина кружевного трикотажного полотна была увеличена до 112 сантиметров.
Новый станок, который давал эту возможность, назывался «машина Джошуа Таррата»
(Joshua Tarratt). Продукция станка Таррата предназначалась для производства не только
нарядных кружевных платьев, но и полупрозрачных дезабилье, домашних или спальных
нарядов, выполненных из тюля полностью, и поэтому не предназначенных для приема
посторонних.
В 1798 году изобретена так называемая «круглая машина» – аппарат для вязания кругового
ажурного полотна. В 1805 году только что созданный жаккардовый станок [570] адаптируется
для изготовления кружева; новая машина получила название «машина Ливерса»[571].
Впоследствии именно этот станок применялся в изготовлении самых дорогих и изысканных
сортов кружева для вечерней и свадебной моды, в том числе и для изготовления и отделки
наиболее роскошного из всех видов белья – свадебного [572].
В 1808 году способ производства тюлевой сетки машинной работы был запатентован
Джоном Хиткотом (John Heathcoat). Это изобретение обусловило новый всплеск развития
нескольких техник изготовления кружева: аплике по тюлю, тамбурного и строчевого
кружева по тюлю.
В 1809 году Хиткот разработал новый станок, так называемую тюль-машину, или машину
для изготовления бобинета. Бобинет представлял собой максимально точную копию
классической сетки ручной работы с шестигранными ячейками, четыре стороны которой
образованы из скрученных нитей, а две – из перекрещенных. Машина Хиткота позволяла
получать прочное кружевное полотно большого размера при невысокой стоимости.
Недостаток бобинетового станка состоял в том, что он не позволял производить узор
на сетке, и первоначально он прокладывался вручную. Но все же кружево стало максимально
доступно не только для отделки, но и для изготовления целого предмета одежды. В гардероб
женщин самых различных слоев общества вошли огромные кружевные шали и палантины,
платья и летние пальто, вечерние манто, будуарные пеньюары и неглиже.
Предметы одежды, полностью выполненные из тюля, мгновенно поднялись на пик моды.
Отметим, эти вещи чаще всего дублировались (подбивались подкладкой): платья – сатином
или другой плотной материей, а белье – полупрозрачным белым или молочного цвета
шифоном; подкладка из натуральной шелковой материи зачастую стоила больше, чем
машинное кружево.
Первый французский тюль-бобинет появился в 1809 году, вскоре после своего появления он
будет превосходить английскую работу по многим показателям качества [573]. Развитие
французского кружевного машинного производства было ускорено указом Наполеона от
1802 года, согласно которому запрещалось импортирование английского машинного тюля.
Тем временем в английских патентах 1813, 1816 и 1825 годов конструкция тюль-машины
Хиткота была улучшена и более адаптирована к промышленному производству тюлевой
сетки; однако узор по тюлю, выполненный на станке такого типа, выкладывался пока еще
вручную.
Основная проблема тюль-машины была преодолена в 1812 году Сэмюэлом Кларком
и Джеймсом Мартом (Samual Clark & James Mart), когдабыл изобретен кружевной ткацкий
 98

станок с толкателем (pusher machine)[574]. Это усовершенствование позволило выполнить

узор по тюлю, но машина все еще не давала возможности для изготовления рельефного
кружева со сканью, то есть с внешним контуром узора, выполненным из более тяжелой нити.
Тем временем с 1816 года начинается массовое производство французского машинного
кружева[575]. Первыми рабочими в этой области были английские эмигранты-тюлисты, или
«тюльери», профессионалы в изготовлении тюля. Станки (чулочно-вязальные машины,
адаптированные для изготовления кружева[576]) также были вывезены из Англии.
Производство было сконцентрировано в городе Кале и в местечке Сен-Пьер, которые были
ближайшими населенными пунктами к Англии.
К 1823 году в окрестностях Кале уже работало сорок три фабрики по производству
машинного тюля. Первая продукция Кале экспонировалась на выставке в Лувре, где она
имела успех. Позднее, с помощью жаккардового станка, доступные для работы рисунки
усложняются; производство сложного кружева размещается не только в Кале, но и в Лионе.
Ширина кружевного полотна в это время уже составляет два метра, что упрощает
изготовление штучных кружевных вещей. Вещи, отделанные французским кружевом,
начинают входить не только в локальную моду, но и получают первое общеевропейское
признание.
Тем временем в Англии в 1828 году Джошуа Хейлман (Joshua Heilman) изобрел машину,
практически точно имитирующую ручную вышивку[577]. Машина предлагала возможность
идеального повторения раппорта узора[578]. Это было одновременно ее достоинством
и недостатком, так как машинная вышивка, идеальная по технике исполнения, не имела
маленьких очаровательных недочетов ручной работы. «Несомненно то, что, несмотря
на дешевизну, машинные кружева никогда не вытеснят ручных, потому что кружево,
сделанное умелой рукой, под непосредственным влиянием художественного чутья, всегда
заключает в себе что-либо индивидуальное, характерное, поэтому можно без труда отличить
массовый машинный продукт», – отмечали современники[579].
Другим неприятным моментом, ограничивающим применение машинной вышивки
в костюме сегмента «люкс», были резкие и грубые переходы нити от одного мотива
к следующему. Впрочем, несмотря на это, цена батистовых вышитых прошивок и оборок
стабильно держалась выше, чем на аналогичный кружевной товар [580]. Машинная вышивка
в упрощенной технике broderie anglaise широко применялась в нательном белье для девушек
и девочек-подростков[581]. Всем прочим машинная вышивка предлагалась «для ускорения
работы»[582] по отделке белья.
Около 1830 года использование хлопчатобумажной нити в производстве машинного кружева
становится повсеместным[583]. Из хлопка изготавливаются прежде всего блондовые кружева
и кружева малин и некоторые другие менее известные сорта кружева. Целевой аудиторией
новинки были в основном молодые девушки и невесты, поскольку дизайн этих сортов
кружева был легким и нежным, с простым цветочным рисунком на очень тонкой, почти
прозрачной сетке. К этому же располагал и их цвет – белоснежный либо золотистый (цвет
светлого меда).
В 1833 году с помощью жаккардового станка получают кружево, практически идентичное
черному шантильи[584]. Сходство усиливалось тем более, что для машинного производства,
как и для шантильи ручной работы, использовался матовый шелк гренадин [585].
Впоследствии этот сорт машинного кружева получил название по месту его производства
«кружево Камбре». Благодаря этому изобретению регион Па-де-Кале, куда входят Кале
и Камбре, стал не только ведущим центром во Франции, но и признанным мировым лидером
по производству уникального по качеству машинного кружева. Отметим, что в это время
в кружеве Камбре, как и в прочих центрах машинного производства кружева, рельефная нить
скани пока еще прокладывалась вручную.
 99

Основным преимуществом машинного шантильи стала возможность выполнять штучные

предметы единым куском. Известно, что ширина кружева шантильи ручной работы, в силу
технологии его изготовления, была ограничена шириной рабочей подушки и обычно
составляла восемь-девять сантиметров, максимум двенадцать. Изделия большего размера
производились только с 1758 года, когда кружевницы из Нижней Нормандии создали
технику соединения отдельных сегментов в единое целое так называемым «невидимым
стежком» point de raccroc[586]. Он позволял соединять узкие полосы в большие полотна,
к сожалению, с одновременной потерей их прочности, что усложняло применение шантильи
ручной работы для производства крупных вещей. Машинное шантильи этого недостатка
не имело. Кроме того, на взгляд обывателей, оно было практически неотличимо от кружева
ручной работы, притом что было значительно дешевле его.
В результате машинное шантильи вошло в моду очень быстро и прочно в ней удерживалось.
Несмотря на радикальную смену технологии изготовления, оно оставалось кружевом
элитарной моды, незаменимой частью вечернего и бального туалета. Пик моды на шантильи
приходится на 1850–1870-е годы, когда черное кружево эффектно оттеняло атласные наряды
ярких цветов. Привлекательная цена на машинное шантильи позволила использовать его
не только для украшения платьев и изготовления костюмных аксессуаров, но и для отделки
белья, чего обыкновенно не случалось с шантильи ручной работы, в силу его небольшой
прочности при высокой стоимости.
В кружевной промышленности в это же время ведутся работы в области производства
различных фонов для тюлевой сетки. Потребителю теперь становятся доступными не только
машинный тюль с классическим шестигранным фоном (сетка типа «малин»[587]),
но и с фоном «каре» (сетка типа «валансьен») и тюль «Брюссель», или «иллюзион»[588]. Они
используются и для бельевой отделки: «оборка по брюссельскому тюлю, под узор
подкладывается кисея, обшивается кругом, и обрезается с изнанки», – такую остромодную
отделку предлагал своим читательницам журнал «Модный магазин» в феврале 1862 года [589].
Отметим, что в это же время дорабатывается способ хлорного беления кружева, который
с конца 1770-х годов все чаще заменяет луговое беление. В массовую моду начинают
входить белоснежные одежды, которые постепенно вытесняют платья и белье, отделанные
кружевами всех оттенков кремового, бежевого, молочного и экрю.
В 1834 году Ливерс дополняет бобинетовый станок жаккардовым аппаратом. Процесс
производства кружевного полотна становится полностью механизированным.
В 1838 году появляются технологии, позволяющие производить мушчатый тюль и тюль
с вышивкой[590]. Эти ткани более чем на столетие входят в моду, в том числе и бельевую, где
используются для изготовления как отделки, так и крупных вещей. «Самым модным тюлем
считается тюль с крупными дырочками; если эти дырочки четырехугольного фасона, то тюль
называется филейным. Если же он состоит из неправильных узоров, то называется „тюль
кракеле“. Нередко он бывает усеян более или менее крупными мушками и другими
фигурками, или же вышит крупным узором», – отмечали обозреватели «Модного света»
и через шестьдесят пять лет после этого изобретения [591].
В 1841 году комбинация тюль-машины и машины Ливерса впервые производит кружево
шантильи, состоящее из сетки, узора на ней и толстой нити рельефной скани. Новая машина
Ливерса является наиболее «умелой» кружевной машиной из всех известных на тот момент.
Она обладает поистине неограниченными производственными возможностями; на ней
производят самое эксклюзивное, дорогостоящее кружево для высокой моды, вечерних
и свадебных туалетов, в том числе и элитного белья[592].
 100

Нижнее белье, декорированное кружевом. Почтовая карточка 1920-х годов

В этом же году выпускают первую имитацию кружева валансьен. Максимально возможная

ширина машинного кружевного полотна в это время достигает четырех с половиной метров.
Известно, что ограниченная ширина, а также повышенная прочность валансьен ручной
работы обусловила его преимущественное применение именно для отделки белья. Однако
оно никогда не входило в число наиболее изысканных кружев и никогда не украшало собой
парадную одежду. Его уделом оставалась домашняя, дачная одежда, а также нательное
и постельное белье. Самой частой формой применения валансьен ручной работы была
прошивка для отделки дорогостоящего белья[593], когда «при изготовлении приданого,
главным образом, имелись в виду прочность материала и простота фасонов, [а] белье
переходило от матери к дочери и даже к внучкам»[594].
 101

При этом узкие полосы валансьен могли применяться сами по себе, как отделка края или как
прошивка, либо соединялись в целые кружевные полотнища, из которых чаще всего
выполнялись кокетки рубашек: «Денная (то есть дневная. – Б. Ш.) рубашка из батиста
гарнируется кокеткой из тонкого валансьена. Нижний край кокетки обшивается кружевом
валансьен шириною в 5 см. Шейный вырез и рукава обшиваются узеньким кружевом
и продеваются ленточками, завязываются спереди и на плечах»[595].
Сложившиеся традиции применения валансьен в целом сохранились и в новых условиях,
когда машинный валансьен заменил более дорогостоящее кружево ручной работы; однако
область его применения стала несколько шире, более полно охватывая средний класс. Теперь
кружево применяется для отделки не только изысканных шелковых и льняных материй,
например муслина и батиста, но и более прозаических тяжелых хлопчатобумажных тканей.
«Нижний лиф с концами шалью делается из нансука и обшивается валансьенским кружевом.
Концы завязываются на груди», – эта и подобные ей модели вполне одобрялись модным
сообществом[596].
Удивительно, но машинный валансьен был намного прочнее «вечного валансьен»; особенно
высокой заслуженной репутацией пользовался машинный валансьен, произведенный
в Германии[597].
Машинные кружева постепенно получают признание: они экспонируются
на многочисленных национальных и международных выставках промышленных товаров, где
неизменно привлекают внимание, завоевывая главные призы. Так, во Франции,
на Национальной выставке 1 мая 1844 года, кружево машинной работы было признано
элегантным и примечательным в отношении как вкуса, так и исполнения [598].
Работы по усовершенствованию кружевных машин и машинного кружева продолжаются.
В 1846 году, также на базе бобинетовой машины Хиткота, Джон Ливси (John Livesey)
изобретает кружево «Ноттингем», которое, как и многие другие сорта, получило свое
название по месту его производства. Новое изобретение очень удачно имитирует
филе-гипюр ручной работы – сетку из квадратных ячеек с узором, выполненным
штопальным швом. Иногда узор имеет рельеф из более толстой контурной нити. Филе было
простое и вышитое; из него изготавливали медальоны, прошивки и штучные изделия.
В работе использовались не только льняные и хлопчатобумажные, но и цветные шелковые
нити.
Разница между филе ручной работы и машинным кружевом «Ноттингем» обнаруживается
лишь на ощупь либо при многократном увеличении (микроскопировании); все это не имело
для потребителей какого-либо существенного значения. Новая кружевная материя широко
используется в производстве портьер, столового и постельного белья. В области отделки
нижнего белья машинный филе-гипюр применяется так же масштабно, прежде всего, для
отделки нижних юбок: «нижняя юбка с филейным кружевом. Белая батистовая юбка
гарнируется воланом серпантин, который отделан складочками и широким филейным
кружевом экрю»[599].
С этого момента Ноттингем становится одним из мировых центров по производству
машинного кружева, не только филе-гипюра, но и кружевного полотна в целом. Получили
признание как гиганты кружевной индустрии французские Камбре и Кале, где с середины
XIX века машинным способом воспроизводятся почти все известные сорта кружева ручной
работы, включая русское кружево [600]. На Всемирной выставке 1855 года в Париже, который
был признанным крупнейшим потребителем и экспортером модных товаров категории
«люкс», экспонировались высококачественные машинные имитации шитого гипюра, а также
малин, дюшесс, блондов и шантильи. Машинный валансьен, изготовленный Ребье и Валуа
(Rе́bier & Valois), был признан идеальным[601]. Продукция Камбре и Кале подняла
производство машинного кружева до уровня национальной промышленности.
 102

В 1848 году в Камбре начинается производство мохерового кружева под названием «кружево
лама» (dentelle lama)[602]; первоначально оно имитирует черное кружево ручной работы Ле
Пюи[603]. Одновременно появляется более совершенная имитация шантильи, сделанная
на доработанном станке Кларка и Марта.
К этому времени машинное кружево стало очень желанным и модным; оно пользовалось
большим успехом у модниц различного достатка. Богатые носили его как модную новинку,
для остальных это был наиболее доступный по цене вариант. Льняные, шелковые
и хлопковые имитации кружева удовлетворяли самому изысканному вкусу. Особенной
любовью пользовались хлопчатобумажные изделия, за которыми было легко ухаживать
в домашних условиях; кроме того, цена на них была ниже, чем на льняные и шелковые
аналоги.
Нужно отметить, что у машинного кружева были и свои противники. Расхожее мнение
гласило, что «…для отделки белья рекомендуются исключительно нитяные (то есть
льняные. – Б. Ш.) кружева, другие же, хотя и прочные кружева, садятся от стирки и теряют
свои рисунки. Дорогие кружева, как: валансьенские, малин, бретонские и point de Paris,
употребляются только для роскошного белья, а подделки этих кружев все очень
непрочны»[604].
Как альтернативу технической новинке рекомендовали «отделку белья ручной вышивкой
[бродери англез, которая] пользуется большим успехом в последнее время; не говоря уже
о том, что такая отделка очень красива, она и гораздо прочнее дешевых кружев машинного
производства»[605] и примитивное кружево в ориентальном стиле, которое исполняется
с помощью толстой нити одной иголкой[606].
Однако порочащие машинное кружево сведения не подтверждались практикой, и, поскольку
его прочность превосходила прототипы ручной работы, именно теперь популярность
кружева ручной работы начинает необратимо уменьшаться.
В этих условиях иметь одежды из нового модного кружева могла не только аристократка,
вооруженная увесистым кошельком и штатом прислуги, но и почти всякая женщина.
Благодаря техническим новинкам в кружевной индустрии женщины «третьего сословия»
и дамы полусвета с удовольствием стали брать пример с высших классов, в чем им помогали
руководства «Как превратиться в парижанку», «Спутник изящной женщины», «Как
выбирать, примерять и носить платье»[607] и т. п. Подражание моде элитарных кругов при
небольшом бюджете становилось тем более возможным технически, чем шире
распространялись швейные машинки[608] и модные журналы с выкройками. «Нет более
экономного способа иметь хорошее белье, как сшить его самой», – советовали дамские
журналы[609].
Практичность и дешевизна машинного кружева, а также его способность подстраиваться под
быстрые изменения моды[610] были той движущей силой, которая провоцировала высокий
спрос на этот товар, а он, в свою очередь, обуславливал все новые и новые технические
усовершенствования в процессе производства.
К 1855 году относится первый опыт по адаптации основовязального станка к изготовлению
кружевного полотна. Новая, так называемая рашель-машина, была более других пригодна
к производству сложного фасонного узора[611]. Эта технология позволила выпускать тонкое
и мягкое, приятное на ощупь ажурное полотно; ее достоинства были в полной мере оценены
производителями нижнего женского белья. На этом же станке позднее (с 1900-х)
производились и отделочные синтетические кружева, поскольку остальные машины были
менее приспособлены для такого типа нитей.
Интересно, что свое название аппарат получил в честь знаменитой французской актрисы
Элизы Рашель (Elisa Rachel Felix). Существует по меньшей мере две легенды, объясняющие
происхождение названия рашель-машины; обе они в принципе не противоречат друг другу.
 103

Согласно первой, ее изобретатель Редгейт был буквально спасен от нищеты, когда Элиза
Рашель по его просьбе выступила на сцене с шалью, произведенной им на новом станке.
На другой же день количество заказов превысило имевшиеся на тот момент технологические
возможности. По второй версии, кружевные шали, произведенные Редгейтом, не имели этой
предыстории, но все же продавались как «шали Элизы Рашель»[612].

Производство машинного кружева. Лондон, 1910

С 1863 года проводятся эксперименты по применению вышивальной машины для нанесения

ею рисунка на тюлевую сетку. К этому же времени относятся первые опыты, выполненные
в технике машинного аплике тонкой тканью (батистом, муслином, органзой) по сетке.
Отметим, что в этой технике декорировались в основном галантерейные товары, а предметы
белья с текстильной аппликацией встречаются в минимальных объемах. Это произошло из-за
специфики ее техники, поскольку внешний край тканевых мотивов, апплицированных
на сетку, малоустойчив к продолжительной носке и стирке.
В этом же году окончательно оформилась технология, позволяющая производить так
называемые «химические» кружева. Машина под названием «шиффли»[613], на которой
выполнялась работа, была изобретена Исааком Гребли (Isaac Groebli). Кружево получалось
в результате выжигания химикатами основы (сетчатый тюль или материя), на которую
предварительно наносилась вышивка; по завершении химического процесса ажурное
полотно оставалось нетронутым.
Центрами производства «химического» кружева до Первой мировой войны были
Швейцария, Австрия и Германия. В 1903 году началось машинное производство этого вида
кружева в американском Нью-Джерси [614]. В России оно бытовало под названием
«шпахтель». Это было более чем доступное массовому потребителю кружево, которое
широко применялось в самых различных областях, связанных с текстилем. В области
бельевой отделки оно выступало как материал для декорирования верхних лифов, корсетов,
 104

утренних кофточек матинэ[615], дневных и ночных рубашек и прочего обширного женского

платьевого и бельевого гардероба.
Мода на «химическое» кружево начинается в 1880-х годах и удерживается довольно долго.
«Кружева играют в нарядах дам самую главную роль. И каких только кружев не носят
в настоящее время! Первое место из всей этой кружевной моды занимают, бесспорно,
кружева шпахтель, шантилийское кружево, алансонское, клюни и гипюр, а затем уже идет
филейное кружево и подделка кружев reticella», – отмечали корреспонденты «Модного
света» в 1903 году[616].
К концу XIX – началу XX века ряд машин, производящих кружево, уже достаточно
представителен. Выпускается новая материя из цельного кружевного полотна: «В последнее
время стали выделывать сетчатые, филейные ткани, которые продаются аршинами и стоят
сравнительно недорого. Материя имеется нескольких цветов – белая, кремовая и экрю»[617],
из которой изготавливаются как будуарные комплекты, так и повседневное женское белье.
Наряду с этим «дорогое ручное кружево, тонкое как паутина, начали очень искусно
имитировать машиной и это кружево, самых разнообразных цветов и рисунков преобладает
в модных отделках» самой разнообразной дамской одежды, белья и аксессуаров [618].
Усовершенствованная с учетом новых разработок машина Ливерса в промежутке между
1876 и 1882 годами успешно имитирует кружева брабант и бретон [619], бенш, хонитон,
валансьен, бакс, мальтезе, блонды, малин, лилль, миланезе и брюссельские кружева [620].
В 1890-х годах ряд новых изобретений дополняется машиной Бармена (Barmanmachine) [621],
которая производит кружево не на тюлевой сетке, а «собирает» его из отдельных сегментов
ажура. Эта машина довольно точно копировала переплетения плетеного кружева, так как ею
имитировались даже движения нитей на коклюшках. Основой для создания этого станка
послужила машина для плетения шнуров и позументов, изобретенная чуть ранее.
Ажурные чулки стали непременной принадлежностью романтической моды. Как было
отмечено, «прогулка на лодке с мужем и детьми требует серенького платья и высоких
башмаков. Та же прогулка, но без мужа и детей, требует уже белого платья с открытой шеей
и ажурных чулок»[622]. В моду вновь входят кружевные инкрустации для чулок
«со вставленными в них зверьками, стрекозами, цветами и пр. Они имеют иногда вид
монограмм и вставляются в шелковые чулки спереди»[623]. Этот диковинный способ
украшения чулок вернется в моду примерно через столетие, в 1980-х годах[624].
Возвращаясь к достоинствам машины Бармена, отметим, что первоначально ширина
полотна, изготовленного на ней, не превышала двадцати сантиметров, а перечень рисунков
узоров, по сравнению с другими кружевными машинами, был заметно ограничен. Наиболее
характерной областью использования этого аппарата было изготовление имитаций бельевых
сортов плетеного многопарного кружева: клюни, торшона[625]и простого численного
кружева, сделанных из тяжелых льняных нитей. Другой чертой, отличающие эти сорта от
прочих, был крупный простой орнамент геометрического характера.
 105

Работа кружевной мануфактуры в городе Лонг-Итон, Дербишир, Англия.

Сверху вниз: починка работницами кружева; кружевные механические станки; мотальный
цех. Начало XX века. Почтовые карточки

Идеальной областью их применения было украшение столового, постельного и нижнего

белья, что связано с устойчивостью грубого льняного кружева к усиленной эксплуатации
и частой стирке. Как кружева клюни и торшон, так и их машинные имитации
 106

изготавливались различной ширины, толщины и качества[626], а применялось это кружево

в том числе как в привычных формах, так и для отделки новомодных пижамных сетов.
Из грубого бельевого кружева выпускались не только прошивки, но и «края» – кружева, одна
сторона которых украшалась зубцами или фестонами, и «аграманты» – кружева с двумя
фигурными краями. Обыкновенным цветом был белый и суровый (неотбеленный), иногда
встречался торшон из металлизированной или цветной нити [627].
В производстве ажурного трикотажного белья подмогой мастерицам были вязальные
машины систем «Виктория», «Британия» и «Пер-Персон», с помощью которых можно было
изготовить не только чулки, но и любые другие изделия. К бытовым вязальным машинам
в это время также относились кепер-машины для выпуклого вязания, дуплекс-машины,
вяжущие парные вещи одновременно, и жаккард-машины, изготавливающие плотное
трикотажное полотно. Чинили трикотажное белье и чулки с помощью механического
штопального аппарата «Триумф»[628].
К рубежу XIX–XX веков главными центрами машинного кружевного производства стали:
в Англии – Ноттингем и его окрестности, во Франции – города Камбре и Кале. Кроме того,
работали фабрики по производству машинного кружева в Лионе, Лилле, Дуэ, Сен-Кантене
и др. Развитие машинной кружевной промышленности в других государствах Европы шло
не так быстро, но индустрия машинного кружева довольно внушительных объемов все же
существовала в Германии, где кружевное производство сосредоточилось преимущественно
в Саксонии[629], а также в Пруссии, Австрии, Испании, Италии (в Милане) и в России[630].
XX век предложил не только новые технологии, но и новые материалы. С 1912 года для
производства кружева использовали искусственный шелк, который впоследствии был назван
вискозой. По мнению потребителей, он был почти неотличим и на вид, и на ощупь от
настоящего шелка[631].
С этого же времени машинное кружево значительно расширило свою цветовую гамму.
В моде 1920–1930-х годов лидировал персиковый цвет; также в моде был желтый, розовый
и голубой разных оттенков и различной интенсивности [632]. Для кружева военного
и послевоенного времени наиболее характерной приметой было домашнее, а не машинное
изготовление[633].
 107

«Язык подвязок» («The language of Garters»). Почтовая карточка

Начало – середина 1940-х годов отмечены появлением материалов, растяжимых в двух

направлениях[634], и первыми опытами по применению нейлона для изготовления машинного
кружева[635]. Новые материалы и технологии с этого времени почти полностью вытесняют
шелковое белье, отделанное кружевом из того же материала.
На рубеже 1950–1960-х годов, с появлением сверхэластичного волокна лайкра (lycra),
машинное кружево приобретает эффект, который позволяет ему растягиваться в одном или
 108

в двух направлениях до восьми раз, повторяя форму тела. Кружево этого времени –
не только традиционных цветов, но и очень яркое: травянисто-зеленое, фиолетовое,
оранжевое[636]. Оно легкое и крепкое, и к тому же не боится стирки при горячих
температурах.
В дальнейшем история машинного кружева развивается по пути возврата к историческим
образцам при одновременном изменении качества текстиля, обусловленного техническим
прогрессом и новым образом жизни. Итак, с XVI века кружево машинной работы прошло
долгий путь трансформации, который занял несколько столетий и продолжается в наши дни.
За этот период были выработаны технологии, позволяющие изготавливать бюджетные копии
различных сортов кружева ручной работы, включая самые трудоемкие. Изменившиеся за
столетия эстетические нормы и вкусовые предпочтения в целом не повлияли на выбор
женщин, которые и сегодня предпочитают одежду и белье, украшенные практичным,
но изящным кружевом машинной работы.

Глава 7
Традиционное женское рукоделие в контексте
урбанистической культуры
Сегодня, обсуждая частные вопросы теории и истории моды, «все чаще говорят не об
„идеальной“ (проектирование, производство, реклама), а о „реальной“ истории… зачастую
не связанной с именами дизайнеров и развитием промышленного производства, а скорее
рассматривающей вопросы домашнего производства одежды или ее приобретения, ухода за
ней, связанных с нею переживаний, срока ее службы, ее утилизации и т. п.»[637]
Особым этапом в развитии отечественной индустрии моды является пореформенный
период[638], когда она весьма интенсивно развивается и в стране появляются как «высокая
мода», так и конфекцион (готовая одежда). Однако первая имела весьма узкое применение,
а вторая при популярности у большинства вместе с тем имела один существенный
недостаток: она не предполагала индивидуального подхода к созданию в целом и даже
декорированию костюма.
Поскольку значимой частью мировосприятия женщин всех времен было эстетическое
самовыражение при помощи одежды, закономерно возросший интерес к любительскому и,
несколько позднее, профессиональному рукоделию вызвал к жизни старинные, забытые
практики и вместе с тем обусловил появление некоторого количества новых технологий
домашнего шитья и декорирования стандартизированной готовой одежды.
Изготовление кружева представляло собой исконное рукоделие, которому русские женщины
традиционно посвящали немало времени[639]. Анализ позволяет утверждать[640], что история
появления женского любительского рукоделия на Руси (или, по древнему выражению,
«ручного ременьства»[641]) как сугубо женского занятия[642] относится к далекому прошлому
нашего Отечества. В «Уставе Ярослава» 1051–1054 годов говорится: «Аще муж имет красти
конопли или лен, или всякое жито, митрополиту у вине, с князем на полы; також и жонка,
аще имет то красти. Аще муж крадет белые порты или полотна, или портища понявы, також
и жонка: митрополиту увине, с князем наполы»[643]. Как преимущественно женское занятие
объясняет рукоделие и толковый словарь Владимира Даля [644].
В свободное от полевых, огородных и домашних работ время женщины занимались прежде
всего производством тканей для изготовления одежды. Волокна пеньки, льна и шерсти
прялись, из спряденных нитей ткали многочисленные вариации холста, полотна и сукна.
Часть сотканного холста и полотна, так называемую простую то́чу, отдавали в краску
 109

и в набивку, получая крашенину, набойку, выбойку илипечатник; из них

шили сарафаны-крашенинники. Из тонкого отбеленного полотна под названием кужельшили
праздничные, особенно свадебные рубахи.
Простые грубые рубахи для повседневной но́ски изготавливались
из станины, суполотья, частины. Тонкое нательное белье шили
из тончицы, набели,кросна, новины и узчины, то есть отбеленного неширокого полотна.
Из двунитки и крученки шилисарафаны-круцёношники, а нарядные рукава к ним делали
из кисе́и. На будничную одежду, портянки и онучи
употребляли пестрядь, коломенку, изгребину,посконь и холстовье. Верхнюю одежду шили из
сукна домашнего изготовления – из однонитка, понитчины,сермяги, сукманины.
В дождливую погоду поверх обычной одежды надевали накидки из
редкотканыхверетья или торпища.
Домашним производством одежды занимались в семье преимущественно женщины, самого
разного возраста, общественного положения и экономического состояния. Уже в XIII веке
Феврония Муромская, в бытие ее крестьянкой, «сядеше бо едина девица и ткаше красна,
пред нею же заец скача», а «ставши княгинею, а потом и монахинею, однажды в храме
Пречистые соборные церква своими руками шила воздух, покров на св. сосуды, на нем же бе
лики святых»[645]. Княгиня Анна, дочь Всеволода Ярославича, «должность материнскую
хранящи, научила чад своих… милости и благонравию. Сама прилежала трудам
и рукоделиям, швениям златом и сребром, как для себя и своих детей, пачеже для монастыря
Выдубицкого»[646].
Пряденье, тканье и шитье и тогда уже было сугубо женским занятием, по пословице: «жена
пряди рубашки, а муж тяни гуж»[647], а рукоделие, в том числе изготовление одежды, как
повседневное занятие, было самым распространенным видом досуга женщин, обреченных
русским обычаем на замкнутую жизнь: «когда муж на царской службе, она без сна в молбах
и в рукоделии, в прядиве и в пяличном деле»[648].
Рукоделие было необходимо женщине «в бедности, в которой человек, какое бы он не имел
состояние, находиться может; или даже как удовольствие, ибо случается работать для
любезных нам людей, в знак памятования о них, и для себя, в дом (свой труд всегда приятнее
иметь на глазах, нежели чужой), или еще когда находишься в таком состоянии здоровья,
что не можешь ни читать, ни рассуждать, – сие часто бывает с людьми слабого здоровья, –
тогда, чтобы не быть в праздности, занимаешь себя каким-либо рукоделием и время
проходит не так скорбно»[649].
Характер женских занятий и их практическое значение определялись материальными
возможностями семьи[650]. Беднейшие занимались женскими промыслами из практических
соображений; даже пять или шесть рублей, которые вырабатывала за год девочка плетением
кружев или старуха вязанием чулок, были, хотя и малой, но все же возможностью внести
некоторый достаток в семью.
Женщины в семьях низкого и среднего достатка обязаны были сами одевать мужа, себя
и детей, пока те малы, а выросшие девочки копили одежду собственного изготовления
в приданое. Девушки и женщины из состоятельных семей одежду, как правило, сами
не шили, занимаясь больше приготовлением подарков для своих близких: вышиванием
кисетов, домашних туфель, кошельков и вязанием как спасением от недопустимой
в патриархальной семье праздности либо для личного развлечения.
Из этого правила встречались и исключения. Так, например, повседневные занятия Софьи
Толстой включали в себя, наряду с музицированием, чтением вслух и живописью,
многочасовое шитье (зачастую до поздней ночи) носильного и постельного белья на всю
семью. «15 августа. Угнетенное состояние от газетных известий. Лев Николаевич читал нам
 110

вечером Anatole France’a о войне с желтой расой. Весь день шила Марье Александровне
ваточное платье», – буднично отмечала в своих дневниках жена писателя [651].
Изготовление одежды для близких было приемлемым даже для верхушки общества. Так,
и русская «царица была сама рукодельницею… Она нередко по обещанию сама вышивала
шелками, золотом и серебром и низала жемчугом и каменьями какую-либо утварь в домовые
свои церкви, в соборы или в монастыри к особо чтимым угодникам. Точно также она сама
работала и некоторые предметы из платья государю и детям, например ожерелья или
воротники к сорочкам и кафтанам, как и самые сорочки, обыкновенно вышиваемые шелками
и золотом, также ширинки или платки, полотенца и т. п. Детям у царицы в хоромах шились
даже куклы, для чего отпускались туда нередко лоскутки и остатки разных дорогих и легких
шелковых и золотных тканей. Мы не упоминаем о детском белье, которое большею
частью… изготовлялось в комнатах царицы, особенно для маленьких детей»[652].
Искусными мастерицами были и женщины Российского императорского дома Романовых,
которые вышивали, шили рубашки, вязали, как и тысячи других женщин, в соответствии
с традиционной философией семейной роли, уготованной женщинам [653].
Соответственно поставленным задачам и в зависимости от социальной роли девочек
в обществе было налажено и обучение искусству изготовления одежды и прочим женским
ремеслам: кройке и шитью, починке одежды, вязанию, вышивке и изготовлению кружева.
Они объединялись в понятие рукоделие, которое считалось одним из наиболее важных
пунктов в системе женского образования не только в патриархальной России,
но и в модернизированном западном обществе.
Становление женского обучения рукоделию в России проходило в немалой степени
с использованием западного опыта, поэтому интересно сравнить их историю.
Начало комплексной работы по формированию отечественного женского образования
относится к середине XIX века. Известно, что опыт устройства женских школ и курсов
перенимался из более развитых в этом отношении Франции, Бельгии, Германии, Австрии,
Швейцарии и даже Америки[654]. Этот вопрос стал особенно актуальным к рубежу
XIX–XX веков; он очень широко обсуждался на I–III съездах русских деятелей технического
и профессионального образования, в секции женского профессионального образования.
Результатом политики скорейшего усвоения зарубежного опыта стали некоторые изменения
в области женского образования в Российской империи. Так, например, в основу первых
учебников, применяемых в российских школах Министерства народного просвещения
второй половины XIX – начала XX века, легли французские, английские, немецкие пособия.
Преподавание рукоделия на профессиональной основе было поставлено в Германии
в середине XIX века, когда впервые были выработаны программы для низших, средних
и высших школ. С 1864 года оно вводится в обязательном порядке, правда, сначала только
на территории Пруссии[655].
В последующем были определены порядок преподавания, срок обучения для учительниц –
не менее двух лет и процедура сдачи экзаменов на право преподавания рукоделия после
завершения обучения. Отдельно отмечались единые для всех правила. Для учительниц
вводился образовательный и возрастной ценз: они должны были иметь диплом об окончании
начальной школы и быть не моложе 18 лет. Устанавливались два типа преподавательской
нагрузки: предельная, составлявшая 26 часов в неделю, и стандартная, 16–20 часов,
в зависимости от уровня преподавания.
В Австрии преподавание рукоделия было признано обязательным с 1869 года.
Образовательные программы заимствовались из Германии, и обучение первоначально велось
по немецкой методике Розалии Шаленфельд. Новшеством стало разрешение работать
на швейных машинках, что категорически не рекомендовалось в Германии. Повсеместно
 111

признанная, уже собственная единая программа обучения рукоделию была распространена

по всем учебным заведениям Австрии к 1882 году[656].
Система профессионального преподавания рукоделия во Франции была введена в 1867 году;
она представляла собой упрощенный вариант немецкой системы. Так, для преподавания
в начальных классах достаточно было пройти непродолжительный курс, который был
значительно проще, чем в Германии. Серьезной новацией, пока не поддержанной в других
странах, было введение экзаменов на знание только отдельных специализаций и методик.
Минимальная занятость учительницы рукоделия здесь составляла 12 часов, а стандартная –
16 часов. Большинство школ готовило своих воспитанниц по руководству мадам Шефер [657].
Отметим, что французская система преподавания рукоделия является старейшей в Европе.
Она ведет свое начало от 25 июня 1836 года, когда обязательное преподавание рукоделия
в народных школах было установлено на законодательном уровне.
Интересной особенностью британской системы образования являлась льгота, которую
предоставляли членам учительских семей: рукоделие за небольшую плату могли
преподавать жены и сестры учителей народных школ. Другая специфическая черта в области
изучения рукоделия заключалась в том, что обучение начиналось в очень раннем возрасте,
а именно с пяти лет.
Американская система обучения имела общие черты с английской. Однако она восприняла
образец с некоторыми изменениями. Так, например, обучение начиналось с самого раннего
возраста, но не с первого класса школы, а с детского сада. В то время они были уже довольно
распространены. В США также делали акцент на воспитательном значении рукоделия:
в процессе обучения женским ремеслам девочкам прививалась любовь к труду, терпению,
аккуратности, добросовестности. Отметим, что в системе американских методик
отсутствовал раздел по обучению вязаному ажуру, поскольку ручное вязание к рубежу
XIX–XX веков было полностью вытеснено машинным производством.
Важно, что зарубежные школы преподавания рукоделия были поставлены на научную
основу с самых первых лет своего основания. Методика преподавания в них, кроме
выполнения воспитанницами значительного количества практических работ, подразумевала
и освоение ими значительного пласта теоретических знаний. Например, в рамках
полуторагодичных курсов обучения воспитанницам университета Дрекселя в Филадельфии
читали лекции по химии крашения и ткачеству, а также по истории костюма [658].
В отечественной практике того же времени девочки обучались женским ремеслам с трех лет,
сначала в семье, в форме игры; затем, лет с семи-восьми, начиная с простых уроков дома или
в различных школах. Большинство заведений низшего, или начального, образования
составляли народные училища Министерства народного просвещения
и церковно-приходские школы ведомства Святейшего синода. Программы обучения в них
были сходны, представляя собой общеобразовательную программу с параллельным
преподаванием рукоделия и домоводства. Женская бездеятельность, праздность сурово
осуждались обществом, следовательно, уроки специальных видов ручного труда для девочек
в российской системе образования были включены в обязательную программу начиная
с первого класса.
К числу предметов, которым учениц обучали в школе, принадлежали «общие рукоделия –
вязанье на спицах чулка и пр., вязанье крючком салфеточек, воротничков, кружев, детских
башмачков, кофточек, шапочек и т. п., шитье иголкой, вышиванье, штопка и починка белья
и платья, кройка простого белья и платья – и специальные рукоделия: изготовление белья
и меток более сложных, шитье платьев по модным картинкам, делание искусственных
цветов и шляп и изящные работы (разное шитье и вышивки)»[659].
Целью обучения было предоставление девочкам познаний, умений и навыков, необходимых
в жизни, для работы в семье. Преподавание базовых предметов – грамоты, арифметики
 112

и Закона Божьего – дополнялось уроками рукоделия также и в казачьих и фабричных

школах. Рукоделие признавалось необходимым и в программе обучения инородческих
и иноверческих школ Российской империи. Здесь преподавание женских ремесел,
приспособленное к региональному быту, велось на родном языке воспитанниц [660]. Шитье
одежды выступало ключевым элементом женского обучения и воспитания в приютах
и домах трудолюбия.
Учениц, окончивших курсы в одноклассном городском училище, принимали в женские
профессиональные школы, где они обучались работе белошвеек, вышивальщиц, кружевниц,
модисток и портних[661]. Это был наиболее распространенный тип женской
профессиональной школы и самый доступный способ получения рукодельного образования.
Программы таких школ были схожи между собой. В первый год все ученицы проходили
одинаковый курс: учились выметывать петли, изучали всевозможные швы и строчки,
получали общее знакомство как с шитьем платьев, так и белья. Ими изучались простейшие
кружевоподобные работы[662]. На переходном экзамене девочки шили мужское или дамское
белье.
Начиная со второго класса они выбирали одну из специальностей: одних воспитанниц
обучали белошвейному делу, других – портняжному, третьих – отделке шляп. Кроме этого,
обучали вышиванию, изготовлению цветов, шитью ватного и драпового пальто. Начинался
курс «изящных рукоделий», в который входили и основы изготовления кружева.
На переходном экзамене самостоятельно кроили и шили платье.
В третьем классе ученицы продолжали обучаться выбранной специальности. Четвертый год
был посвящен исключительно практическим занятиям. Начиная со второго класса ученицы
получали несложные заказы; постепенно объем заказов и требования к мастерству
исполнения возрастали. В профессиональных школах ученицы получали знания,
необходимые для получения звания подмастерицы[663].
Модисток и белошвеек готовили и в частных мастерских, а девушки из дворянских семей
обучались рукоделию в институтах первого и второго разряда; при этом в заведениях
первого разряда находились исключительно дворянки, в заведениях второго разряда –
преимущественно дворянки. Институтский учебный план также включал обучение
домашнему изготовлению одежды, причем преподаванию рукоделия во второразрядных
заведениях было отведено больше часов, так как в них обучались дочери менее знатных
родителей, которым этот навык мог потребоваться с большей вероятностью [664]. В заведениях
третьего разряда, предназначенных для мещанок, научные знания давались в минимальном
объеме, а главное внимание обращалось на практическое освоение учебной программы.
Как в отечественных, так и в зарубежных учебных заведениях низшего и среднего уровня
не преподавались сложные и малопрактичные навыки; к их изучению приступали на высшей
ступени образования, когда девочками уже были получены базовые знания. Обучение
начиналось в довольно раннем возрасте, причем в процессе обучения давали навык
преимущественно ручного труда, не допуская учащихся к работе с машинами. Важно, что
и отечественные, и зарубежные институты и школы имели схожие цели и совпадающие
задачи «не только сообщить практические знания и навык, но и обратить серьезное внимание
на правильное воспитание, развитие ума и сердца»[665].
Значимость рукоделия в профессиональном женском образовании была в полной мере
признана в 1898 году, когда в Санкт-Петербурге впервые открылись специальные курсы для
подготовки учительниц по этому профилю. Большинство профессиональных школ учило
женским ремеслам по программе трехклассной женской прогимназии; всего в Российской
империи на 1898 год действовало 270 таких школ.
Как пособие по обучению шитью, вышиванию и так называемым изящным рукоделиям
во все женские учебные заведения Ведомства учреждений императрицы Марии, а также для
 113

ученических и учительских библиотек женских учебных заведений Министерства народного

просвещения было рекомендовано третье, улучшенное издание «Курса женских рукоделий»,
выпущенное в 1902 году редакцией журнала «Вестник моды»[666]. Для употребления
в женских учебных заведениях, подведомственных Министерству народного просвещения,
также были рекомендованы курс М. К. Горбуновой[667],
Ю. К. Теодор-Котоминой[668] и методическое руководство М. А. Поспеловой-Гатцук[669].
Большинству преподавательниц классов кройки и шитья было определено годовое
жалованье в размере от 180 до 600 рублей либо поурочное от 2 до 3 рублей[670]. Учительница
класса кройки в ремесленной школе получала 150 рублей годового жалованья и 50% суммы,
вырученной от заказов. Наставница, окончившая одну из шести пользовавшихся
популярностью школ Ксаверия Глодзинского (в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Варшаве,
Одессе, Львове) и преподающая по его методике[671], получала плату 500 рублей в год.
Работа после окончания «Курса парижской кройки Теодор-Котоминой,
в Санкт-Петербурге»[672] приносила 240 рублей.
Как правило, кроме денежного вознаграждения, учительнице рукоделия полагалось
и готовое содержание. Таким образом, ее минимальный заработок приблизительно равнялся
заработку квалифицированного рабочего-мужчины, а максимальный приближался
к заработной плате начинающего инженера или государственного служащего [673]. Очевидно,
что к концу XIX века профессиональное изготовление одежды и декоративных отделок
(к самым распространенным из которых относились вышивка и кружево) вручную стало
существенным подспорьем не только для учениц, но и для их учительниц.
В новых условиях ручной труд представлялся немаловажным пунктом женского
образования, но для высшего сословия акцент делался на работу с иглой, для среднего –
на изготовление одежды. В крестьянском быту обучение женским ремеслам (к ним относили
швейное и портновское мастерство, умение вязать, вышивать, плести кружева, штопать
чулки и чинить одежду) заменяло собой школу, в которую дети крестьян, случалось,
и не ходили.
В отечественном патриархальном обществе домашнее изготовление одежды имело такое
огромное практическое и духовно-нравственное значение, что стало считаться важнейшим
пунктом воспитания и образования девочек. В крестьянских семьях девочке при рождении
«пуповину… отрезали на прялке, чтобы она хорошо освоила главную женскую работу,
заворачивали новорожденную в материнскую рубаху, чтобы ей передались все лучшие
качества матери. В день отлучения девочки от груди перед ней раскладывали веретено,
пяльцы, челнок и разрешали взять любой из этих предметов, символизировавших женское
начало: к какому предмету потянется рукой, в том деле и будет особенно искусна»[674].
Известно, что многие из кружевниц начинали обучение кружевоплетению с семи лет,
и особенно трудолюбивые из них успевали не только накопить себе обширное приданое,
но и могли оказывать денежную помощь своим семьям, иногда довольно значительную [675].
Так или иначе, девушки достигали вершин мастерства в разнообразных рукоделиях
к четырнадцати-шестнадцати годам: было «в обычае, дабы девки 16-ти летние одевались
сами, не требуя от отца»[676]. Занятия женскими ремеслами не бросали, как правило, до самой
глубокой старости. Часто даже полуслепые старухи плели гарусные позументы для отделки
мундиров, вязали несложные вещи либо разматывали пасмы, то есть исполняли
подготовительные работы для вязания.
Подобное отношение к рукоделию было обусловлено в основном практическими
обстоятельствами. Домохозяйки русских семей среднего достатка, руководствуясь советами
модных журналов или прошедшие обучение на курсах, могли сшить себе, мужу и детям
не только платье и белье, но даже верхние вещи и головные уборы по последней моде,
не прибегая к помощи портнихи и модистки. Для этого модные журналы предлагали готовые
вырезные выкройки в натуральную величину, которые снабжались подробными указаниями
 114

по кройке и шитью. Подробные пошаговые инструкции могла понимать каждая грамотная

женщина (численность которых достигала в Москве к концу XIX века 50,4%, в том числе
среди рабочих 39,1%, среди горожанок 35,5% и среди женщин Российской империи
в среднем 7,6%[677]).
Для неграмотных также выпускались специальные издания. Так, в 1870 году увидело свет
руководство для мужских портных «Упрощенные формы», с помощью которых можно было
свободно кроить и шить, не умея ни читать, ни писать. Автор руководства, основатель
первого в России училища кройки Август Рауэр, получил за эту работу диплом
на Всемирной выставке в Вене в 1873 году[678].
Некоторые традиции домашнего изготовления и украшения одежды вели свое
происхождение с древнейших времен. «В доме, где ничего не бросается, где сохраняются
в порядке всякие пуговицы, крючки, тесемки, всевозможные отделки от прежних платьев
и разные остатки, можно всегда пользоваться тем материалом, который есть под рукою,
и нет надобности за всяким пустяком ходить в магазин, а надо только порыться в своих
ящиках», – говорилось в обращении к бережливой хозяйке в «Вестнике моды» от 15
сентября 1915 года[679].
При сравнении этого текста с главой «Домостроя» под названием «Как всякое платье кроити
и остатки и обрески беречи» становится очевидным, что установки, касающиеся
рачительного ведения хозяйства, в том числе и домашнего шитья, с течением времени
не претерпели изменений: «В домовитом обиходе коли лучится какое платья кроити себе или
жене или детем или людем, камчато или тафтяно или изуфрено, или кушачно или
зенденинное или сукняное, или армячное или сермяжное или кожи какие краити или сагадак
или на седло или ометюк или сумы или сапаги или шуба или кафтан или терлик или
однорятка или картель или летник и каптур, или шапка или нагавицы, или какое платно
ни буди, и сам государь или государыня смотрит и смечает остатки и обрески живут и те
остатки и обрески ко всему пригожаютца в домовитом деле поплатить ветчаново товож
портища или к новому прибавить или какое ни буди починить а остаток или обрезок как
выручить а в торгу устанешь прибираючи в то лицо в три дораги купишь а иногды
и не приберешь»[680].
Владение искусством рукоделия было серьезным подспорьем и даже необходимостью для
девушек из многочисленных российских семей с достатком около 50 и даже 75 рублей
в месяц[681]. Так, сшитое «на сторону» платье с кофтой или покроя «принцесс» без отделки
приносило мастерице 1 рубль 20 копеек, за шитье платья с баской и отделкой платили 1
рубль 50 копеек, а пошив остромодного платья по образцу из журнала стоил 4 рубля.
Изготовление мужской пары, то есть пиджака, брюк и жилета, первого сорта оплачивалось
в размере 3 рубля 50 копеек, второго сорта – 2 рубля 75 копеек, третьего – 2 рубля 25 копеек.
Перешив старого овчинного полушубка стоил 50 копеек, за пошив пальто на вате и меху
первого сорта платили 5 рублей, второго сорта – 4 рубля, за пальто третьего сорта – 3 рубля.
Пошив драпового пальто без ваты стоил 2–3 рубля, в зависимости от сортности; летнего
пальто – от 2 рублей 50 копеек до 1 рубля 25 копеек; брюк – от 1 рубля до 30 копеек
соответственно. За изготовление дюжины рубах для простонародья платили 1 рубль – 1
рубль 50 копеек, рубашки среднего качества оплачивались от 2 до 3 рублей за дюжину;
пошив дюжины рубашек высшего качества приносил швее 5 или 6 рублей. Сельской
портнихе за любое изделие платили 1–2 рубля при полном содержании [682].
На плетении кружев мастерица могла заработать от 7 до 50 копеек, а в среднем 20–40 копеек
в день. Столько же или чуть меньше получала за день усидчивого труда золотошвейка.
Вязание пухового платка приносило 15 копеек в день, 10–25 копеек – его починка,
в зависимости от величины и толщины вязания. Модистка, сшивающая соломенные шляпы
по фасонам заказчиков, зарабатывала 6–7 копеек за шляпу, изготавливая в день три
штуки[683].
 115

Умение шить и кроить помогало прокормиться и женщинам из знатных семей, попавших

в сложную жизненную ситуацию:
– Портниха? – спрашивал Филя, всепонимающими глазами глядя на даму.
– Какой вы противный! – восклицала дама. – Почему непременно портниха? Она вдова
профессора и теперь…
– Шьет белье, – как бы во сне говорил Филя[684].
Данные «Записок Императорского Русского технического общества» подтверждают наши
наблюдения. В списке руководителей школ кройки и шитья значится имя вдовы
действительного статского советника Н. С. Базарова: «Базарова Августина Адольфовна.
Содержательница магазина и мастерской дамских нарядов и состоящей при ней школы
кройки»[685].
Отметим, что А. Базарова была не только хозяйкой мастерской, но и автором «Руководства
к изучению кройки и шитья…», одобренного к употреблению в женских учебных заведениях
Ведомства Министерства народного просвещения, во всех учебных заведениях ведомства
императрицы Марии, также одобренного Учебным комитетом при Святейшем синоде
к употреблению в женских учебных заведениях духовного ведомства и рекомендованного
Петербургской и Московской ремесленными управами в качестве лучшего учебника для
употребления в женских учебных заведениях профессионального характера [686]. Кроме того,
в 1910–1915 годах она редактировала дамский иллюстрированный журнал «Модный свет».
Овладение искусством рукоделия предоставляло женщине возможность приобрести целый
спектр профессий различной направленности. Нечастым и поэтому уникальным и крайне
интересным примером может служить судьба крестьянки Евдокии Куликовой [687]. Она была
одной из десятков тысяч крестьянок, прибывших на заработки в Петербург [688]. Будучи от
природы одаренной личностью, а также благодаря собственной сноровке и трудолюбию, она
сумела окончить престижные портняжные курсы Ксаверия Глодзинского на Литейном
проспекте и стала первоклассным модельером. Это обстоятельство оказалось решающим
фактором при определении в суде брачного состояния и местожительства Куликовой
в Санкт-Петербурге, так как официальный статус Куликовой (в силу брачного и паспортного
законодательства, запрещающего разделение супругов и свободное передвижение
крестьян[689]) оставлял ее во власти пьяницы-мужа, находившегося в деревне.
Не случайно в программах профессионального образования пореформенной России, целью
которых была экономическая и общественная помощь женщинам из социальных низов
(падшим и бездомным девушкам, сиротам), акцент делался именно на женский ручной
труд[690]. Были основаны сотни швейных мастерских[691], в которых девочек, девушек
и женщин обучали общим женским рукоделиям, отвечающим простым потребностям в белье
и одежде (шитью и метке белья, шитью платья, верхней одежды, изготовлению головных
уборов), а также так называемым «изящным рукоделиям», то есть различным видам
вышивки, кружевоплетению, вязанию спицами и крючком, золотному шитью,
декоративному ткачеству.
Более подробно остановимся на истории образования в области изготовления кружева.
Исстари кружевоплетение «должно было наполнять досуги жен и дочерей богатых
купеческих семей, так как готовить, расшивать и украшать свое приданое было уделом всех
девочек, начиная с самых юных лет их затворнической жизни»[692]. В тех местах, где
кружевной декор предпочитали всем прочим видам рукоделия, девочек сажали за коклюшки
лет с пяти. С семи лет они уже выплетали простое узкое кружево на продажу, а с десяти или
одиннадцати лет работали наравне с взрослыми плетеями [693].
В крестьянской среде обучение изготовлению кружева поначалу находилось
в противостоянии школьному образованию: «не приходится бедняку дочек в школу
 116

посылать, потому что они тогда за кружево браться не хотят»[694]. Обучение начинающих
проводилось большей частью домашними силами либо с помощью местных мастериц.
Продолжительность его колебалась от двух-трех дней до нескольких лет [695], в зависимости
от намерений ученицы.
Положение дела изменилось с начала 1870-х годов, когда производство кружева было
официально признано не только как важная отрасль кустарной промышленности, но и как
часть крестьянского быта и – шире – всей русской культуры. Неудовлетворительное
положение столь значимой составляющей требовало создания центра, в котором бы
сосредоточились лучшие профессионалы кружевоплетения, владеющие не только
искусством его изготовления, но и наиболее передовыми методиками преподавания.
Так, силами ведущего исследователя русского кружева С. А. Давыдовой в 1883 году была
открыта Мариинская практическая школа кружевниц в Санкт-Петербурге [696]. Программа
занятий была рассчитана на три года. По окончании обучения выпускницы имели право
преподавать на курсах и, согласно принятым нормам, были обязаны обучить своих землячек
новым приемам плетения и новым узорам[697].
Довольно скоро за профессионально подготовленными кадрами стали обращаться «не только
из губерний, где кружевной промысел существовал более или менее давно, как, например, из
Вологодской, Вятской, Новгородской, Рязанской, Орловской, Тверской, Казанской,
Московской и Костромской, но и из других, где работа кружев была крайне мало
распространена, как-то: из Архангельской и Пермской, или из губерний, в которых работу
эту старались насадить, как, например: в Полтавской, в Санкт-Петербургской, Тамбовской
и Уфимской, и в Сибири, в губерниях Енисейской, Омской и Томской»[698]. В целом за
двадцать пять лет работы школы (с 1883 по 1908 год) здесь прошли обучение более
восьмисот человек[699].
В 1899 году стараниями княгини А. Д. Тенишевой была открыта Тенишевская школа
кружевниц. Ее деятельность была направлена на возрождение старинного мценского
кружева, производство которого стало терять прежние объемы и качество. Общее
руководство тенишевцами осуществлялось профессионалами из Мариинской школы. Ими же
были открыты школа в Елецком уезде Орловской губернии, три школы и мастерские
в Скопинском уезде Рязанской губернии и школа в Кукарской слободе Яранского уезда
Вологодской губернии и в самой Вологде[700].
С появлением учебных мастерских число лиц, способных выполнить кружева тонких
дорогих сортов, увеличилось. Постепенно возрождался престиж профессии: работы русских
кружевниц были многократно отмечены на всевозможных выставках[701], а заработок
дипломированных мастериц, по сравнению с прочими, был значительно выше[702].
Повышение спроса на ручную работу, которым сопровождались эти нововведения,
приносило безусловную пользу лицам, попавшим в непростые жизненные обстоятельства.
Так, в своих «Воспоминаниях» А. Каирова пишет, что после детства в довольстве,
доходившем «до роскоши, так что в пансионе и в институте у меня была своя горничная…
в юности… полная нищета и необходимость зарабатывать хлеб себе и матери с виду легким,
но в действительности весьма тяжелым ручным трудом вроде вышиванья, вязанья и низанья
стеклярусом и бисером»[703]. Добавим, что в годы Первой мировой войны устройство
рукодельного магазина признавалось «делом солидным и интересным… для женщины,
у которой вкуса больше, чем средств»[704] и было одним из средств выживания в сложных
экономических условиях.
В соответствии со всем вышесказанным, уровень владения различными рукоделиями для
женщины получил смысл особой приметы, по которой оценивались ее хозяйственные
возможности. Так, данные пореформенной России сопоставимы с данными, относящимися
к эпохе Московского государства[705]. Издавна добродетельность девушки в первую очередь
 117

оценивалась по ее трудолюбию, прилежанию и проявленному в рукоделии мастерству.

Расхваливая невесту, сваты непременно упоминали ее успехи в женских ремеслах, говоря:
«моя девка умнешенька, прядет тонёшенько, ткет чистёшенько, белит белёшенько»[706].
Нерадивых и неумелых, наоборот, высмеивали перед всей общиной:

Как никитински девахи

Из портов кроят рубахи,
Из серёдыша перёд,
Никто замуж не берет.
Как черниченски девицы
Вышивать не мастерицы,
Ихня пряжа на мешки,
К ним не едут женишки[707].

Хозяйственные достоинства невесты определялись по качеству и количеству

собственноручно изготовленного невестой приданого [708]. Главным по числу содержанием
его были «накрючники», то есть полотенца, часть которых составляла убранство горницы
при свадебном обряде, другая часть раздавалась гостям при обряде венчания. Кроме
«накрючников», в приданое входили и «ручники», заменявшие салфетки за свадебным
столом, «обтяжные настолы», то есть салфетки для столов и комодов, и простыни [709].
В числе других простыней, среди приданого первостепенной по значению, была простыня
свадебная, отделанная широким, до полуметра, краем из тончайшего, собственноручно
изготовленного невестой кружева. Изготовление только ее одной требовало от девушки до
двух лет кропотливого труда.
Чувства невесты, заканчивающей эту трудоемкую работу, переданы в бытописательской
повести первой половины XIX века: «Какую, бывало, чувствуешь радость, когда,
ототкнувши булавки от подушки, бережно распустишь выплетенное кружево, и, взявши
аршин, с каким удовольствием, бывало, считаешь меру его: вот еще, вот еще два аршина…
я выплету, и простыня моя готова!»[710] Все приданое белье, и полотенца, и простыни, богато
расшивалось «по перевити», «атласником», «по вырезкам», отделывалось вручную
строчевым шитьем и кружевом; его выставляли в доказательство уменья, трудолюбия
и усердия молодой.
Часто, вследствие женской сверхзанятости, рукодельничать приходилось за счет часов сна
и отдыха. Это было особенно выражено в беднейших семьях, где русские женщины «весьма
пекутся о чистоте в доме, прядут на самопрялках и на пряслице, ткут холстину и сермяжные
сукна на станках… белят, валяют, красят, вяжут кружева… для утиральников и повязок,
делают войлоки, стряпают кушанье, пекут хлебы, смотрят за домашнею живностию
и вообще больше всех других европейских поселянок упражнены, можно сказать, до
излишества, ибо сверх работ своих во весь почти год отправляют на дому и в поле те же
работы, что и мущины, выключая немногих»[711].
Следовательно, рукоделие требовало определенных черт характера, которые в русской
культуре ассоциировались с женственностью, скромностью, приверженностью к семейному
образу жизни, семейному очагу. Женщина должна была обладать терпением и трудолюбием,
чтобы заниматься такой монотонной и кропотливой работой, как вышивка, вязание,
кружевоплетение, шитье; также склонностью к замкнутому образу жизни, а значит,
и добродетельностью, непринятием праздности. Таким образом, рукоделие позволяло
(несомненно, отчасти) визуально отобразить внутренний мир личности.
Кроме прочего, женское рукоделие имело еще одну, весьма примечательную область
бытования. С давнейших времен это занятие получило особенно обширное применение
 118

в женских монастырях, в силу потребности Церкви в богатом убранстве, и особой

психологической обстановке: «какое же рукоделие было соответственнее монастырскому
настроению мысли, как не то, которое прямо шло на украшение Божьего храма», – отмечает
И. Е. Забелин[712].
Так, еще под 1365 годом в летописи отмечено: «Княгиня же Василиса… сама нача жити
в монастыре у св. Зачатья, иже сама создала при князи своем; тружаяся рукодельем, постом,
поклоны творя, молитвами и слезами, стоянием нощным и не спанием; многажды и всю
нощь без сна пребываше; овогда чрез день, овогда чрез два, иногда же и пять дней не ядяше;
в мовыю не хожаше, в срачице не хожаше, но власяницу на теле своем ношаше»[713].
Интересно, что рукодельное образование, полученное в стенах монастырей, отличалось
высочайшим качеством, что неизменно признавалось представителями различных
поколений. Высокие стандарты с XVIII века поддерживались жестко регламентированной
системой обучения: «велено оным пряльям шести человекам до совершенного в том
монастыре всех монахинь по должности обучения быть в том… монастыре по-прежнему.
А как те монахини все совершенно против Указных образцов лен устроят и пряжу прясть все
изучены будут, тогда-то и учащимися монахинями сделанной пряже принесть пробы» –
гласит указ Святейшего синода от 10 декабря 1722 года[714]. Он дополняется пометой
архимандрита: «Записав в книгу, учинить по сему и послать в монастырь Указ о присылке
проб пряжи, которую обученные монахини пряли, также и ведомостей, сколько льну
выпряли и что чего пряжи на лицо»[715]. Следовательно, вопрос о качестве монастырского
обучения находился на контроле самого высокого уровня.
Как и в миру, монастырские рукоделия служили одним из немногих способов приобретения
средств для существования насельниц (как в своекоштных, так и в общежитийных
монастырях), а также средств для нужд больных, престарелых и увечных, которых
призревали православные монастыри. Кроме традиционных женских ремесел – вязанья,
шитья, вышиванья, штопки и починки, кройки простого белья и платья – насельницы
владели и более сложными навыками. Так, русские монастыри пореформенного периода
специализировались на шитье больших и малых парюр (то есть гарнитуров или комплектов)
высококачественного женского белья гладью и тамбуром по кисее и батисту для
приданого[716], плетении тонких кружев и изготовлении искусственных цветов.
Перечень монастырских рукоделий был напрямую связан с переходом монастырей во второй
трети XIX века к общежитию и значительным увеличением площади помещений,
предназначенных под рукодельные мастерские. Спектр женских монастырских ремесел
расширяется: так, например, относительно новым их видом было шитье тамбуром.
Причинами этого явления было обязательное в новых условиях участие насельниц в общей
трапезе, которое косвенно вынуждало к труду не только для себя лично, но и на благо
обители.
Кроме того, послушание в швейной мастерской являлось одной из распространенных мер
возврата к высокой духовной жизни девиц, присланных в монастыри на епитимью. Таким
образом, послушание рукоделием было одним из факторов, способствующих трансформации
духовного мира монашествующих; оно поддерживало особую атмосферу, присущую этой
культуре.
Обучение рукоделиям в монастырях способствовало, кроме прочего, взаимопроникновению
и взаимообогащению культур. «Сочувствуя… бедственному положению разоренных
мусульманами болгарских семейств, желаю дать приют и содержание пяти малолетним
болгарским девочкам до совершеннолетия их в вверенном мне монастыре, и при этом,
сколько возможно будет, обучить их необходимым научным предметам и рукоделию,
которое для них может быть полезно», – писала игуменья Хотьковского женского монастыря
Варсонофия в прошении на имя митрополита Московского Иннокентия в октябре
1876 года[717]. Прошение было удовлетворено, и девочки из семей, пострадавших в ходе
 119

болгарско-турецких конфликтов 1875–1877 годов, были приняты насельницами

на воспитание. В процессе обучения их подопечные не только воспринимали богатейшую
русскую культуру, но и обогащали ее своей, локальной. Добавим, что традиционные женские
ремесла также выступали ключевым элементом обучения и воспитания «сирот без призрения
после родителей оставшихся»[718].
Подавляющее большинство рукодельных товаров, в отличие от Европы (где эта деятельность
была прочно поставлена на коммерческую основу[719]), исполнялось не на продажу, а для
своего хозяйства либо для благотворительности. Так, известно, что боярыня Морозова
употребляла свой досуг «на рукодельные труды… в пользу нищих и убогих. Иногда руки ее
пряслице касались, садилась она за прялку, готовила нити и теми нитями шила рубахи,
и ввечеру, с одною из стариц, домочадицею Анною Амосовною, одевшись сама в рубище,
ходила по улицам и по стогнам града, по темницам и по богадельням, и оделяла рубахами
нищих»[720].
Последняя русская императрица для помощи бедным основала Общество рукоделия, где
каждая участница, включая и ее дочерей, должна была сшить не менее трех вещей [721].
В ГАРФ хранится фотография, на которой изображена великая княжна Анастасия в детском
возрасте за вязанием из темных грубых ниток – свитера большого размера или одеяла, скорее
всего, для госпиталя или лазарета[722].
Особую специфику имел женский рукодельный досуг в военное время, когда не допускалась
трата времени на вышивание подушек и кошельков. По библейскому выражению,
российские женщины в это время украшали себя «не в плетениих, или бисерми, или ризами
многоценными, но еже подобает женам обещавающимися благочестию, делы благими»[723].
Умелицы шили белье и гимнастерки, вязали крючком и на спицах теплые вещи для воинов –
носки, шапки и подшлемники, шарфы и перчатки, даже одеяла.
Так, в одном из модных журналов непосредственно после начала Первой мировой войны
был опубликован призыв к подписчицам сшить некоторое количество солдатских
гимнастерок с приложением выкройки с подробным описанием процесса изготовления.
Обращение к мастерицам звучало так: «В эти тяжелые дни, когда из каждой семьи ушли
мужья, сыновья, братья защищать кровью своею достоинство, мощь, самую жизнь России,
понятно, что русская женщина не может оставаться безучастной. Сильная духом, она захочет
проявить свою горячую любовь к родине не жалкими слезами и вздохами, а горячей
готовностью придти ей на помощь. Работы найдется достаточно для всех… не покидая
своего очага, могут взять на себя заботу… о самих наших воинах, доставляя нужное им
белье. Мы убеждены, что в эти дни все наши подписчицы не думают о нарядах и платьях,
но все объяты одним желанием принести посильную пользу родине, и потому мы думаем,
что угадали настроение наших подписчиц, приложив к этому номеру бесплатную выкройку
солдатской форменной рубашки (гимнастерки). Мы обращаемся к вам с горячим призывом
взяться за дело и сшить по этой выкройке хотя бы одну-две рубашки. Подумайте, что таким
образом может набраться внушительное количество около 100 000 рубах, которые
пригодятся нашему воинству»[724].
Снабжение воинов теплой одеждой, произведенной в домашних условиях, было названо
женским долгом, исполнение которого способствует успеху ведения войны. При этом
желающим внести свою долю участия объяснялось, как изготовить теплые рубахи, кальсоны,
шерстяные носки, фланелевые набрюшники и фуфайки, предохраняющие воинов от
простуды[725].
В других выпусках женских журналов для домашнего изготовления предлагались белье
и одежда для раненых по образцам Главного склада Российского общества Красного Креста
и предметы для снабжения санитарного отряда. Такие издания снабжались подробным
описанием и бесплатными выкройками требующихся Красному Кресту вещей [726].
 120

Одновременно было опубликовано обращение к русским женщинам с просьбой оказать

помощь плохо одетым раненым[727]. Мастерицы вязали для фронта на спицах и крючком
шлемы, специальные перчатки с тремя пальцами для стрельбы, теплые носки, набрюшники
и наколенники[728]. Среди прочих собственноручно изготавливали теплые вещи для раненых
и императрица Александра Федоровна и ее дочери.
Итак, в условиях урбанизации традиционные женские ремесла и рукоделие,
воспринимавшиеся изначально как обязанность или досуг женщины, были отчасти
переосмыслены и воспринимались как одно из проявлений женской экономической
самостоятельности и даже отечественной самобытности.
Влияние зарубежного опыта на российскую систему обучения женским ремеслам было
значительным, однако многое из заимствованного перерабатывалось и адаптировалось
к отечественным условиям. Анализ этого исторического материала может не только служить
изучению узкого сегмента истории рукоделия, истории женского профессионального
образования, но и стать частью осмысления проблематики взаимодействия русской
и зарубежной культуры в настоящем.
Однако более важно, что в процессе трансформации семейных и общественных отношений,
формирующих мир русской женщины, рукоделие в целом и изготовление кружева
в частности обрело новый смысл. Оно давало девушке и женщине возможность проявить
свои лучшие черты характера: женственность, скромность, приверженность к семейному
образу жизни. Предназначенное первоначально для сохранения материального благополучия
семьи, с течением времени женское любительское рукоделие начало выражать этические
достоинства, присущие русской женщине, и стало понятием культурной сферы.

Программы для обучения женскому любительскому

и профессиональному рукоделию
Программа по обучению рукоделию А. К. Буринской[729]

1. Рукоделия и художественные работы.

2. Ковровое вышивание.
3. Вышивание по канве с соломой.
4. Вышивание гладью.
5. Вышивание золотом и серебром.
6. Вязание на спицах.
7. Вязание чулок.
8. Ковровое вязание спицами.
9. Вязание крючком.
10. Плетение макраме (узелками).
11. Филе и гипюр.
12. Вязание фриволите.
13. Русское кружевное плетенье.
14. Вышивание по тюлю.
 121

Курс женских рукоделий, изданный редакцией журнала

«Вестник моды». 1-е издание, 1887 год [730]
ЧАСТЬ 1. РАБОТЫ ИГОЛКОЙ [731]

Глава 1. Шитье.
§ 1. Общие правила шитья.
§ 2. О стежках.
§ 3. О соединительных швах.
§ 4. Об украшающих швах.
§ 5. О сборках и складках.
Глава II. Штопка и починка белья и платья.
§ 6. Разные штопки.
§ 7. Вставки или заплатки.
Глава III.
§ 8. Вышивка крестом.
§ 9. Различные русские швы.
§ 10. Атласники.
Глава IV. Решетки и мережки.
§ 11. Сквозные рубцы.
§ 12. Простые решетки.
§ 13. Решетки с выдернутыми нитками вдоль и поперек полотна.
§ 14. Стародубские решетки.
Глава V. Шитье гладью.
§ 15. Простая гладь.
§ 16. Различные вышивки гладью.
§ 17. Метки гладью.
§ 18. Гладь фантазия.
Глава VI. Шитье золотом.
§ 19. Материал и инструменты.
§ 20. Разные способы шитья золотом.
Глава VII. Шитье по канве.
§ 21. Различное шитье шерстью и шелком.
§ 22. Шитье фантазия.
Глава VIII. Шитье по тюлю.
§ 23. Простое шитье по тюлю.
§ 24. Тюлевые прошивки, кружева и различные фоны.
 122

ЧАСТЬ 2. ВЯЗАНИЕ

Глава I. Вязание на спицах.

§ 1. Начало вязания.
§ 2. Исполнение различных петель.
§ 3. Вязание чулка и различных петель.
§ 4. Плотное узорчатое вязание.
§ 5. Ажурное вязание.
§ 6. Вязание различных кружев.
§ 7. Штопанье вязаных вещей.
Глава II. Вязание в тамбур.
§ 8. О различных петлях.
§ 9. Плотный узорчатый тамбур. Различные пико.
§ 10. Тунисский тамбур.
§ 11. Ажурный тамбур.
§ 12. Разные узоры для плотного и ажурного тамбуров.
§ 13. Тамбур на развилке.
Глава III. Филе.
§ 14. Первые приемы филе.
§ 15. Косое филе.
§ 16. Прямое филе.
§ 17. Шитье по филейному фону.
Глава IV. Фриволите.
§ 18. Первые приемы фриволите.
§ 19. Кружево и прошивки из фриволите.
Глава V. Макраме.
§ 20. Материал и разные приспособления для макраме.
§ 21. Первые приемы работы макраме.
§ 22. Различные узлы для макраме.
§ 23. Различные полоски и бахрома.

ЧАСТЬ 3. КРУЖЕВНЫЕ РАБОТЫ [732]

Глава I. Русские кружева.

§ 1. Разные приспособления для плетения кружев.
§ 2. Первые приемы плетения.
§ 3. Отдельные части кружев.
§ 4. Сцепные решетки.
 123

§ 5. Сцепное кружево.
§ 6. Русские кружевные решетки.
§ 7. Русское кружево.
§ 8. Численное кружево.
§ 9. Иностранное плетеное кружево.
Глава II. Ирландское кружево.
§ 10. Первые приемы работы.
§ 11. Соединительные баретки и решетки.
§ 12. Различные кружевные швы.
§ 13. Сорок различных кружевных решеток.
§ 14. Различные детали кружева.
Глава III. Смирнское кружево.
§ 15. Кружево и прошивки узелками.
§ 16. Кружево «ретицелло».
Глава IV. Тонкое шитое кружево.
§ 17. Венецианское кружево.
§ 18. Кружевные цветы «point à l’aigille».

ЧАСТЬ 4. РАБОТЫ ФАНТАЗИЯ [733]

1. Шнурок, вязаный руками.

2. Аграмантовые шарики.
3. Смирнский шов крючком.
4. Смирнский шов по сукну.
5. Мальтийский шов.
6. Турецкий треугольный шов, исполненный вкось.
7. Турецкий треугольный шов, исполненный горизонтально.
8. Турецкая вышивка.
9. Марокканская вышивка.
10. Испанское шитье.
11. Корзиночный шов по полотну.
12. Жемчужный шов.
13. Выпуклый стебельчатый шов.
14. Вышивка разными швами.
15. Румынское шитье.
16. Вышивка пике.
17. Буквы суташем.
18. Цветы из суташа и вышивка гладью.
 124

19. Узор китайской вышивки.

20. Восточное шитье.
21. Восточная мозаика.
22. Шитье «рококо».
23. Шведское гобеленовое шитье.
24. Османское шитье.
25. Сербское шитье.
26. Плетеный косой шов.
27. Шитье «ренессанс».
28. Шитье синелью.
29. Шитье ткацким швом.
30. Шитье стебельчатым швом.
31. Шитье «Greenway».
32. Булонский шов.
33. Шитье узелками.
34. Плоское шитье.
35. Флорентийский шов.
36. Гипюрное шитье.
37. Венгерское шитье.
38. Легкое шитье по тунисскому фону.
39. Скобление по коже.
40. Работа из кожи.
41. Накладные цветы из сукна.
42. Работа из кожи.
43. Восковые цветы.
44. Работа из дерева.
45. Работа брызгами.
46. Живопись на бархате.
47. Лесная мозаика.
48. Плетенье из бумаги.

ПРИБАВЛЕНИЕ

1. Перевод узора через оконное стекло.

2. Снимание узора посредством трения.
3. Перевод рисунка на материи.
4. Перевод рисунка посредством копировальной бумаги.
5. Перевод рисунка пунтированием.
 125

6. Способ изменения узора посредством клеток.

7. Способ изменения узора в ширину.
8. Способ приготовления клея для накладной работы.
9. Расправление и крахмаление работ[734].
10. Мытье простых кружев.
11. Мытье тонких кружев.
12. Крахмаление кружев.
13. Глаженье кружев.
14. Накалывание кружев.
15. Мытье цветной бумаги и пестрых вышивок.

Курс женских рукоделий, изданный редакцией журнала

«Вестник моды». 2-е издание, 1888 год [735]
ЧАСТЬ 1. РАБОТЫ ИГОЛКОЙ.
§ 1. Шитье.
§ 2. Штопка и починка белья и платьев.
§ 3. Русское шитье.
§ 4. Решетки и мережки.
§ 5. Шитье гладью.
§ 6. Шитье золотом.
§ 7. Шитье по канве.
§ 8. Шитье по тюлю.
ЧАСТЬ 2. ВЯЗАНИЕ.
§ 1. Вязание на спицах.
§ 2. Вязание в тамбур.
§ 3. Филе.
§ 4. Фриволите.
§ 5. Макраме.
ЧАСТЬ 3. КРУЖЕВНЫЕ РАБОТЫ.
§ 1. Русские кружева.
§ 2. Ирландское кружево.
§ 3. Смирнское кружево.
§ 4. Тонкое шитое кружево.
ЧАСТЬ 4. РАБОТЫ-ФАНТАЗИИ.
 126

Программа обучения шитью, вышиванию и так

называемым изящным рукоделиям, рекомендованная
для всех женских заведений Ведомства учреждений
Императрицы Марии [736]
Третье издание «Курса женских рукоделий» редакции журнала «Вестник моды» [737]

1. ШИТЬЕ НА РУКАХ
Стежки.
Рубцы.
Запошивка.
Швы через край.
Ажурные соединительные швы.
Двойные швы.
Сборки, сборки «Smock», сборки в закручку.
Фестончатые сборки.
Пришивание шнурка и тесемки.
Петли и пуговицы.
Отделка прорешки.
Кантик, перекрывающий шов.
Украшающие швы для белья.
2. ШВЕЙНАЯ МАШИНА И ШИТЬЕ НА МАШИНЕ
Швы.
Содержание машины и натяжение нитки.
3. ШТОПКА И ПОЧИНКА БЕЛЬЯ И ПЛАТЬЕВ
Штопка полотна.
Атласная штопка.
Камчатная штопка.
Штопка сукна.
Вставки и заплатки.
4. ШИТЬЕ ГЛАДЬЮ
Различные швы.
Фестоны, дырочки, листья, шарики.
Буквы, алфавиты, монограммы и коронки.
Узкая прошивка, борт и цветок гладью.
Узоры английского шитья, ренессанс, ришелье и венецианского.
Датское шитье «Гедебо» и пикейное шитье.
 127

5. ШИТЬЕ ПО ПОЛОТНУ
Вышивка по счету ниток.
Различные швы.
Прошивки и рубцы.
Вышивка крестиками в готическом стиле.
Вышивка крестиками. Китайский рисунок.
Насыпь и борт в албанском вкусе.
Греческий или плетеный шов.
Углы и борт, вышитые двуличным швом.
Вышивка строчкой.
Насыпь крестиками, звездочками и двуличным швом.
Борт для скатерти или портьеры.
Вышивка, исполненная турецким треугольным швом и Гобеленовым.
Мароккская вышивка.
Различные вышивки.
Вышивки по начерченным рисункам.
О швах.
Бордюры, исполненные различными швами.
Цветы, вышитые плоской гладью.
Вышивка плоской гладью, стебельчатым швом и тамбурным.
Вышивка сербская и персидская.
Моссульское шитье.
Вышивка плоским переплетающимся и стебельчатым швом.
Вышивка румынским швом.
Птица. Вышивка в средневековом стиле.
Вышивка, исполненная различными швами.
Вышивка сутажем.
Тамбурное шитье в пяльцах.
Мальтийское шитье.
Вышивка двойным мальтийским швом.
6. ШИТЬЕ ПО ШЕЛКОВОЙ МАТЕРИИ И БАРХАТУ
Бордюр. Гладь без оттенков.
Односторонняя и двухсторонняя китайская гладь.
Бордюр. Вышивка гладью с оттенком.
Японский букет. Букет полевых цветов. Бабочка. Живопись иголкой.
Букеты. Вышивка узелками и тамбурным швом.
Восточная гладь, плетеная и мозаичная.
 128

Арабская вышивка.
7. ШИТЬЕ ЗОЛОТОМ
Разные способы шитья золотом.
Вышивка золотым шнурком и блестками.
Бабочка, вышитая золотом и серебром в китайском вкусе.
Вышивка гладью золотом и серебром.
Вышивка, исполненная золотом и серебром по картонным формам.
Вышивка золотом, исполненная различными швами.
Вышивка, исполненная плетеным аграмантом и продолговатыми блестками
8. НАКЛАДНОЕ ШИТЬЕ [738]
Прикрепление фигур.
Накладное шитье со шнурком.
Накладное шитье со шнурочком и вышивкой.
Накладное шитье с обшивкой гладью.
Накладное шитье со строчкой.
Покрышка, исполненная накладным швом из тесьмы.
9. ШИТЬЕ ПО КАНВЕ
Различные швы по канве.
Различные узоры для шитья по канве.
Мозаичный и венгерский шов.
Вышивка в средневековом стиле.
Вышивка мелкими крестиками.
Шитье – имитация восточных ковров.
Швы для ковров.
Персидская вышивка, исполненная простыми узелками.
Вышивка, исполненная смирнским швом.
Узор для ковра.
10. ВЯЗАНЬЕ НА СПИЦАХ
Накидывание петель.
Исполнение различных петель.
Чулок.
Штопка вязаных вещей.
Плотное узорчатое вязанье.
Полоса и квадрат для покрывала. Пикейное вязанье.
Простое и двойное английское вязанье и тунисское.
Разные узоры для вязанья.
Ажурное вязанье.
 129

Вязанье различных кружев.

Вязаное кружево с углом.
Вязаное покрывало.
11. ВЯЗАНЬЕ В ТАМБУРЕ
Различные тамбурные вязанья и пико.
Тамбурное вязанье по узорам крестиками.
Боснийский тамбур.
Тамбурные квадрат и шестиугольники.
Звезда на гладком фоне.
Тунисский тамбур.
Тамбурный квадрат с мушками.
Тамбурное покрывало.
Тамбур на развилке.
Прошивка и кружева на развилке.
Кружева с тесемками и миньярдизом.
Узоры для тамбурного вязанья.
Тамбурные кружева и прошивка.
Тамбурные накидки, антимакассар и воротник.
12. ФРИВОЛИТЕ
Первые приемы фриволите. Узлы и пико.
Зубцы отдельные, связанные и зубцы с пико.
Прошивки из фриволите.
Кружева из фриволите с тамбурным вязаньем.
Прошивки и розетки из фриволите и вязанья.
Покрывало из фриволите и тамбурного вязанья.
13. МАКРАМЕ
Исполнение узлов.
Накидка ниток.
Пико.
Различные полоски и бахрома.
Цепочки.
Узкая тесьма из полосок.
Бахрома макраме.
14. ФИЛЕ
Первые приемы филе.
Узорчатое филе.
Филейные розетки.
 130

Филейные четырехугольник, полоса и рамка.

Шитье по филе.
Звезда из натянутых ниток и листики штопальным швом.
Звезды, колеса и косоугольники.
Звезда и углы петельным швом.
Полотняный шов, окруженный штопальным швом и кордонне.
Цветочек, исполненный почтовым швом на полотняном фоне.
Борт петельным швом.
Вырезной шов в филе-гипюр.
Различные швы по филе.
15. ВЫШИТОЕ КРУЖЕВО
Дрезденское кружево.
Плотные швы или атласники.
Ажурные швы.
Смешанные швы.
Дрезденское кружево на батистовом фоне.
Имитация дрезденского кружева по этамину.
Подушка, исполненная кольбертовским швом.
Тюлевое кружево.
Швы по тюлю.
Штопка тюля.
Тюлевое кружево штопальным швом с фестонированным краем.
Угол носового платка. Тюлевое кружево.
Испанские кружева. Шитье металлическими нитками и шелком.
Прошивка испанским швом.
Квадрат мавританским швом.
Филигранное кружево.
16. КРУЖЕВА ИГОЛКОЙ
Бридочки и пико.
Кружевные швы. Ирландское кружево.
Венецианское кружево.
Венецианское современное кружево с тюлевым фоном.
Кружево ретицелло.
Прошивка и кружево узелковым швом.
Смирнское кружево.
Датское кружево «Гедебо».
Бразильское кружево «Sols».
 131

17. ПЛЕТЕНЫЕ КРУЖЕВА

Разные приспособления для плетения кружев.
Первые приемы плетения.
Отдельные части кружев.
Плетешок и сетка.
Полотно.
Отвивная петля или пико.
Насновка.
Скань.
Сцепное кружево.
Оплеть.
Русское кружево.
Численное кружево.
Различные решетки.
Сцепное кружево «велюшки».
Ростовское кружево.
Сцепное кружево со сканью.
Ростовское кружево со стяжными денежками.
Сцепное кружево с прибавлением пар.
Русские кружевные решетки.
Сетки с насновками.
Русские и иностранные кружева.
Скрещивание плетешков 3-мя и 4-мя парами.
Плетые кружева.
Золотое кружево с насновками и толстыми нитками.
Кружево с тесемкой в русском вкусе.
18. ОТДЕЛКА РАБОТ
Рубцы.
Подкладывание подкладки под вышивки.
Шнуры и аграманты.
Различная бахрома.
Помпоны.
Отделка кружевами.

Программа обучения женским рукоделиям,

предложенная журналом «Дамский мир» [739]
 132

1. Тамбурное вязание крючком.

2. Вязанье на развилке.
3. Вязанье крючком шерстью.
4. Вязаный гипюр (Ирландское кружево).
5. Вязание на спицах.
6. Макраме.
7. Работы по сетке-филе.
8. Фриволите.
9. Русское плетение на коклюшках.
10. Вышивание крестом.
11. Вышивание плоским швом.
12. Бархатный (ковровый) шов.
13. Перевод узоров.
14. Белое шитье.
15. Художественное белое шитье.
16. Сквозное шитье.
17. Кружево иглой.
18. Кружево по тюлю.
19. Кружево ленточками.
20. Художественная гладь и живопись иглой.
21. Пестрое восточное шитье.
22. Кавказское тамбурное вышивание крючком.
23. Золотошвейные работы.
24. Накладное шитье для аппликации.
25. Смешанное шитье.
26. Швы и украшения.
27. Штопка и починка.
28. Подбор теней[740].
29. Монтировка рукоделий.

Методика женских рукоделий

М. А. Поспеловой-Гатцук [741]
1. О важности изучения методики рукоделия.
2. О классном преподавании.
3. Об учительницах рукоделия.
4. Указания, необходимые для правильного преподавания рукоделий.
5. О важности ведения научных бесед во время уроков рукоделия.
 133

6. О преподавании рукоделий в Германии.

7. О преподавании рукоделий в Австрии.
8. О преподавании рукоделий во Франции.
9. О преподавании рукоделий в Англии.
10. О преподавании рукоделий в Америке.
11. О значительной важности выработать целесообразную программу рукоделий.
12. О желательной постановке профессиональных школ.
13. Программа по рукоделию женской гимназии.
14. Программа преподавания рукоделия в женских прогимназиях.
15. О постановке и объеме преподавания в низших учебных заведениях.
16. Вязание на спицах.
17. Вязание крючком.
18. Обучение шитью.
19. Вышивание по канве.
20. Штопка и чинка.
21. Вышивание гладью.
22. Филе и филе-гипюр.
23. Кройка белья.
24. Шитье и кройка платья.
25. Сведения о материалах и орудиях, употребляемых при рукоделиях.

Руководство по рукоделию Е. Д. Кашкаровой-Герцог [742]

Ручное шитье.
Швы.
Перевод рисунка для вышивки.
Вышивка по полотну крестиком.
Вышивка гладью.
Цветная гладь.
Восточные швы.
Декоративная сетка.
Вышивка рафией.
Вышивка тесемочкой.
Вышивка ришелье.
Венецианская вышивка.
Аппликация.
Ковровая вышивка.
Мережка (строчка).
 134

Филе.
Вышивка по филе.
Вышивка по тюлю.
Вышивка золотом.
Вышивка и вязание бисером.
Разрисовка тканей.
Вязание на спицах.
Вязание крючком.
Бахрома, кисти, помпоны.
Плетение макраме.
Искусственные цветы.
Стежка ватного одеяла.
Штопка[743].

Списки приданого для невест

Список приданого I [744]

Дамское белье
Простые полотняные рубашки – 12 шт.
Нарядные полотняные рубашки – 6 или 12 шт.
Денные рубанки из перкаля – 6 шт.
Простые ночные рубашки или кофточки – 6 или 12 шт.
Нарядные ночные рубашки или кофточки – 6 шт.
Ночные кофточки из пике или фасонэ – 6 шт.
Матинэ из легкой ткани – 2 или 3 шт.
Матинэ из фланели – 2 или 3 шт.
Пеньюары – 2 или 3 шт.
Панталоны из шертинга – 12 шт.
Панталоны из пике или фасонэ – 6 или 12 шт.
Простые нижние лифа – 6 шт.
Нарядные нижние лифа – 2 или 4 шт.
Короткие нижние юбки из фланели – 3 или 4 шт.
Короткие нижние юбки из пике – 3 или 4 шт.
Длинные нижние юбки из шертинга – 2 или 3 шт.
Корсеты – 2 или 3 шт.
Полотняные носовые платки – 24 или 36 шт.
Батистовые носовые платки – 6 или 12 шт.
 135

Носовые платки с широкой вышивкой или с кружевом – 3 или 6 шт.

Постельное белье
Чехлы на большое плюмо из камчатной материи – 6 шт.
Такие же чехлы из полотна – 6 шт.
Полотняные нижние простыни – 18 или 24 шт.
Тонкие полотняные простыни – 0 или 6 шт.
Полотняные наволочки – 12 шт.
Наволочки из бумажной ткани – 6 или 12 шт.
Нарядные наволочки для думки – 3 или 6 шт.
Нарядные чехлы на маленькое плюмо – 4 или 6 шт.
Чехлы для одеяла и верхние простыни – 4 или 6 шт.
Простые покрывала для прислуги – 3 или 6 шт.
Наволочки для прислуги – 6 или 12 шт.
Простыни для прислуги – 6 или 12 шт.
Столовое белье
Скатерти на 4–6 персон – 6 шт.
Подходящие салфетки – 36 шт.
Скатерти на 12 персон – 1 или 2 шт.
Подходящие салфетки – 12 или 24 шт.
Камчатные скатерти на 8 персон – 1 или 2 шт.
Камчатные скатерти на 12 персон – 1 или 2 шт.
Камчатные скатерти на 6 персон – 2 шт.
Подходящие салфетки – 24 или 48 шт.
Чайные скатерти – 2 или 3 шт.
Подходящие салфеточки – 24 или 36 шт.
Скатерти для кофейного стола – 6 или 12 шт.
Простые скатерти для прислуги – 0 или 6 шт.
Полотенца
Тонкие камчатные полотенца – 12 или 24 шт.
Камчатные полотенца потолще – 12 шт.
Салфеточные полотенца – 6 или 12 шт.
Полотняные полотенца – 12 шт.
Русские полотенца – 6 или 12 шт.
Полотенца для прислуги – 12 или 24 шт.
Нарядные вышитые полотенца для украшения – 2 или 4 шт.
Кухонное белье
Полотенца для чашек и тарелок – 24 шт.
 136

Полотенца для ножей – 12 или 24 шт.

Полотенца для стаканов – 12 или 24 шт.
Полотенца для ламп – 12 или 18 шт.
Пыльные тряпки – 24 или 36 шт.
Оконные полотенца – 12 или 24 шт.
Туалетные полотенца – 12 или 24 шт.

Список приданого II [745]

Три дюжины денных рубашек различных фасонов.

Одна дюжина ночных рубашек.
Полдюжины ночных кофточек.
Одна дюжина панталон из круазе и мадеполама.
Полдюжины нарядных панталон.
Две фланелевые юбки.
Четыре юбки из пикейной бумазеи.
Три юбки из батиста, шертинга, нансу.
Три юбки из шелка, моара, альпага.
Одна дюжина лифчиков и cache-corset.
Одна дюжина разных передников.
Три манто для уборки головы.
Две дюжины бумажных чулок.
Полдюжины шерстяных чулок.
Одна пара белых шелковых чулок.
Четыре-пять дюжин носовых платков из полотна и батиста.

Список приданого III [746]

Две дюжины кухонных фартуков.

Одна дюжина нарядных фартуков.
Две дюжины дневных рубашек.
Полторы или две дюжины панталон.
Одна дюжина ночных рубашек.
Одна дюжина каш-корсе (лифчиков).
Полдюжины юбок.
Две дюжины чулок.
Три дюжины носовых платков.
Прибавляя ежегодно 3–4 пары чулок и 2–3 рубашки модного фасона.
 137

Иллюстрации

«Очень нарядны вышивки гладью матовых цветов и бисерное шитье на пластронах и

гарнитурах рукавов, которые все еще оканчиваются валансьенскими рюшками или
отделками из лент. Для более нарядных платьев принят полудлинный рукав, который
обусловливает длинные перчатки». Текст: Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С.
138. На фото: Janet Alexander
 138

«Очень красивы блузочки, сделанные из грубых плетеных прошивок, каемок с пестрыми

вышивками и полотняных полос, соединенных в долевом или поперечном направлении».
Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото:
Julia Neilson
 139

«Вошли в употребление кокетки нежно-розового цвета, так что издали кажется, будто
кокетка отсутствует. Этот тельный цвет идет ко всякому цвету». Текст: Мода // Вестник
моды. 1910. № 11. С. 102. На фото: Kate Cutler
 140

«Ватерпруфы и пыльники делаются из чесучи, поплина, коверкота и других подобных

материй. Эти вещи часто гарнируют кружевом. Для лета делаются очень нарядные светлые
пальто и мантеле с кружевом и вышивками». Текст: Новые весенние пальто и шляпы //
Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49. На фото: Phyllis Dare
 141

«К числу самых последних новинок весеннего и летнего сезона относятся линобатисты и

новая материя кристалин, нечто среднее между шифоном-муслин и креп-де-шином. Эти
материи гарнируют большей частью ирландским гипюром или черным шантилийским
кружевом». Текст: Новые моды // Модный свет. 1902. № 14. С. 145. На фото: Madge Lessing
 142

Лиф платья из кружева в стиле point de Venice. «Теперь носят все: миланское кружево,
венецианское, старинные кружева d'Argentan и прекрасный гипюр с толстыми петлями,
имеющий чрезвычайно богатый и тяжелый вид. Самое простое шелковое или бархатное
платье станет в высшей степени нарядным, если его украсить старинным кружевным
воротником». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65. На фото: Ethel
Matthews
 143

Комбинированное машинное кружево.

Сверху вниз: venetian point neige, venetian point plat, строчевое кружево на сетке. Общий вид
и фрагмент. Медальон
 144

«Блуза составляется из шелковой материи с мережкой. Белая тюлевая вставка со стоячим

воротником подбивается шифоном». Текст: Описание модных рисунков // Вестник моды.
1914. № 1. С. 2. «Швы блузы не всегда исполняются при помощи мережки, иногда контуры
обшиваются тонким, мало рельефным шнурочком из материи». Текст: Красивые летние
блузы // Вестник моды. 1914. № 24. С. 191. На фото: Zena & Phyllis Dare
 145

Шляпка из кружева «шов по прорези» с мотивами из роз. «Широкие кружевные шляпы

составляют элегантные головные уборы к летним туалетам». Текст: Хроника моды //
Вестник моды. 1910. № 27. С. 261. На фото: Marie Studholme
 146

«В настоящее время в большой моде брюггское кружево. Веера, рукава, носовые платки,
кокетки и воланы серпантин из этого кружева продаются по доступной цене». Текст:
Рождественские новости моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 1. С. 1. На
фото: Winifred Hare
 147

«При круглом, так называемом придворном вырезе, красота бюста и талии выигрывает тем
больше, чем глубже вырез. Но, чтобы благопристойность не была забыта, вырез должен быть
очень тщательно сделан и хорошо гарнирован». Текст: Вырезанные лифа // Модный свет.
1902. № 2. С. 20. На фото: Lily Brayton
 148

Шитое кружево point plat de Venise. Общий вид и фрагмент. Медальон

 149

«Особенно много встречается платьев принцесса из французского крепона с английской

вышивкой или валансьенскими кружевами, отличающихся изящной простотой; они идут
молодым девушкам. Рядом встречаются очень нарядные туалеты из мягкой тафты, вуали
нинон. Эти гарнируются дорогими ручными вышивками, кружевами, цветными камнями или
стеклярусом». Текст: Новые летние моды // Модный курьер. 1909. № 21. С. 161. На фото:
Phyllis Dare
 150

«Очень эффектны тюлевые шляпы в виде тарелки; их надевают набок и гарнируют цепью
роз, живописными страусовыми перьями или концами из кружев или вуали, ниспадающих на
пышную прическу». Текст: Новые моды. Берлин // Модный свет. 1902. № 29. С. 296. На
фото: Gabrielle Ray
 151

«В большой моде тонкие бумажные кружевные материи с рисунками, которые встречаются

на тонких гардинах. Особенным успехом будут пользоваться ручные вышивки». Текст:
Новейшие материи для летнего сезона // Модный курьер. 1909. № 17. С. 129. На фото:
Ellaline Terriss
 152

«Декоративная отделка [бродери англез] пользуется большим успехом в последнее время; не

говоря уже о том, что такая отделка очень красива, она и гораздо прочнее дешевых кружев
машинного производства». Текст: Дамские рукоделия // Модный свет. 1915. № 15. С. 12. На
фото: Ellaline Terriss
 153

«Прозрачную кружевную кокетку на городских туалетах следует делать из материи или из

кружев, выбирая для этой цели не очень тонкие сорта, так как подобная отделка платья не
соответствует хорошему тону и вообще считается крайне неудобной для хождения по
улице». Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На
фото: Ruth Lincoln
 154

«Тюник из лионских кружев цвета крем, расположенный на бледно-золотистом атласном

фоне. Поддерживаемые невидимой проволокой глубокие и легкие складки тюника
отделялись от чехла, которым он покрывался спереди и с боков; сзади сатин подымался и
образовывал „пуф“, пышность которого сдерживалась на талии кушаком. Воротник и
передки корсажа тоже из кружев». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137.
На фото: Анастасия Вяльцева
 155

«Портные делают тюники из тюля, вышитого стеклярусом и бусами, заставляя их падать

спиралью от кушака и заканчиваться маленьким острым треном. Тюники часто окаймляются
высоким сборчатым или плиссированным воланом из тюля или белых кружев,
завуалированных черным тюлем. Такие тюники украшают черные и светлые платья, белые,
мов, ярко-зеленые. Благодаря обилию кружевных драпировок трудно даже бывает иногда
угадать цвет чехла, о нем свидетельствует лишь кушак, сделанный из того же материала, как
чехол». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137. На фото: Глафира
Мартынова
 156

«Бальное платье из тафты. Широкая сборчатая юбка. Передки корсажа имеют вид
перекрещенного фишю, концы которого теряются под боковыми швами; гладкая спинка с
короткой баской; спереди низкая кружевная вставка украшена розой; короткий рукав из
кружевного волана». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 2. На
фото: Легар-Лейнгард
 157

«Мода покрывать материи прозрачными тканями перешла и в область шляп. Густые

драпировки из шелковой материи, бархата или металлического газа, равно как отделки из
соломенных бордюров, цветов и перьев, покрываются очень часто тюлем разных новых
сортов, как тюль малин, тонкий неправильной формы тюль „Тоска“ и крупно-клетчатый
тюль „алансон“. Кроме того, для этой цели употребляется кружево шантильи с модными
геральдическими рисунками». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 142. На
фото: Елизавета Ячменева
 158

«Вечернее платье фасона ампир. Требуется 2 арш. кружева, 2 арш. золотого галуна.
Полукороткие рукава оканчиваются кружевом». Текст: Бальные моды // Модный курьер:
издание для портних. 1907. № 3. С. 19. На фото: Мария Кузнецова-Бенуа
 159

«Блузка из вуаля. Перед представляет прямую вставку, верхняя половина которой

сплиссована и отделяется от нижней части кружевной прошивкой. Отделка передков из
таких же прошивок продолжена по плечевой линии рукавов, собранных к сплиссованной
манжете, окаймленной прошивками. Стоячий воротник с отложными уголками из вышитого
тюля». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1. На фото: Вера
Комиссаржевская
 160

«Нарядный костюм для визитов, гулянья и скачек состоит из серебристо-серой суконной

юбки и редингота из светлаго старинно-розового сукна. Пластрон и стоячий воротник
делаются из кружевной материи. Редингот гарнируется воротником и обшлагами из
темно-серого бархата. Из этого же бархата и розового сукна сделаны медальоны, которыми
отделан редингот». Текст: Весенний костюм с длинным рединготом // Модный курьер. 1906.
№ 15. С. 122. На фото: Анна Павлова
 161

«Предстоящей весной, так же, как и летом, в большой моде будут кружевные митенки: из
кружевной работы с паутинками, кружевным швом, пико и колечками с выметкой». Текст:
Рукоделия // Модный свет. 1903. № 9. С. 94. На фото: Phyllis Dare
 162

«Такая блуза, изготовленная из хороших полотняных тесемок и ниток хорошего качества,

почти неизносима. Чем кружевные швы мельче и разнообразнее, тем богаче работа, ее
можно исполнить и на тюлевом фоне». Текст: Блуза из миланского кружева // Вестник моды.
1911. № 48. С. 492. На фото: Marie Studholme
 163

«Модные воротники-фишю из тюля, вышитого батиста, старинного или модного кружева

дополняются кружевными или тюлевыми фишю, обшитыми плиссе. В модных магазинах вы
найдете готовые воланы с меховой отделкой, воланы из гладкого тюля, тюля с мушками,
тюля малин, тонкого кружева, шелкового муслина; одни отделаны скунсом, другие
имитацией соболя или же лебяжьим пухом». Текст: Простые платья // Вестник моды. 1914.
№ 6. С. 43. На фото: Millie Legarde
 164

Кружево ручной работы.

Слева направо: тюлевая сетка, «мушчатый» тюль, поздний валансьен. Вышивка гладью по
батисту. Салфетка (фрагмент)
 165

«Дамский туалет для обедов, театров и т.п. Платье из шармёз; лиф и юбка с трэном покрыты
инкрустациями из крупных кружевных мотивов; тюник расходящийся спереди, а сзади
драпированный у нижнего края несколькими складками. На спинке лифа из-под декольте
выпущены два конца из той же материи». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1913.
№ 44. С. 1. На фото: Gabrielle Ray
 166

«Платье делают из тонкой материи вроде кисеи, батиста, или легкой шелковой материи
понже; отделка его состоит из валансьенских прошивок или блондовых прошивок и кружев
достаточной ширины. Чехол из материи яркого цвета делают совершенно отдельно». Текст:
Платье для подруги невесты, отделанное прошивками // Модный свет. 1903. № 8. С. 78. На
фото: Gerie Millar
 167

«Блуза с тамбурной отделкой. Требуется: 2,25 аршина материи, 0,75 аршина бархата вкось.
Эту блузу можно сделать из шерстяной или шелковой материи. Она украшается кокеткой и
манжетами из тамбурнаго гипюра, пуговицами и бархатом». Текст: Блуза с тамбурной
отделкой // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 5. С. 38. На фото: Marie Studholme
 168

«В последнее время стали выделывать сетчатые, филейные ткани, которые продаются

аршинами и стоят сравнительно недорого. Материя имеется нескольких цветов – белая,
кремовая и экрю». Текст: Дамские рукоделия. Вышивание по филейной сетке // Модный
свет. 1915. № 8. С. 13. На фото: Hilda Hanbury
 169

«Блузка из шелковой кисеи и тюля. Рукава и жилет из белого тюля; блузка из голубой
шелковой кисеи, зашитая группами складочек, лежит на подкладке из белого кружева;
передние отвороты и высокий воротник из такого же кружева». Текст: Новейшие моды //
Парижские моды. 1916. № 6. С. 1. На фото: Ruby Ray
 170

«Платье из мушчатого фуляра или вуаля. Узенький кушак из гладкого шелка или сатина в
тон мушек. Воротник кружевной». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 25. С.
6. На фото: Gabrielle Ray
 171

«Дамский туалет из серого по-де-суа и гипюра. Это платье имеет форму полонеза с треном,
заложенным двумя внутренними плоскими складками». Текст: Зимние костюмы // Нива.
Парижские моды. 1891. № 44. С. 6. На фото: Violet Vanbrugh
 172

«Дамский туалет из фая и венецианского кружева. Гладкий перед юбки гарнирован на углах
роскошными басонными мотивами в тон материи. Гладкий фаевый, совершенно обтяжной
корсаж покрыт также обтяжной гипюровой жакеткой с длинными передними басками. Густо
собранные гипюровые рукава; у локтя сборки стянуты отступя от края, образуя волан».
Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 5. На фото: Marie
Studholme
 173

«Золотой, серебряный и стальной газ и тюль красиво просвечивают сквозь цветное кружево,
гипюр, плиссированный тюль, муслин и вуаль. Синий и зеленый металлический газ,
напоминающий цвет жесткокрылых, красив под темно-синей или бутылочно-зеленой
шелковой вуалью под черным кружевом». Текст: Металлический газ и тюль // Вестник моды.
1910. № 8. С. 69. На фото: Violet Vanbrugh
 174

«Туалет из бенгалина. Корсаж-блуза из тафты покрывается гипюром крем и схватывается

драпированным корселе из серой шелковой материи. Короткое болеро из кружева крем
дополняется плиссированной кокеткой из шелковой материи. Круглая шляпа с отделкой».
Текст: Туалеты молодых женщин для церемоний // Вестник моды. 1904. № 11. С. 124. На
фото: Edna May
 175

Кружево «двусторонний лимерик аплике». Ирландия. Воротник (общий вид и фрагмент

лицевой стороны)
 176

«Белые кружевные блузы, шемизетки и кокетки имеют большое значение для весенних
туалетов. Сочетание разных кружев увеличивает прелесть этих вещей. Часто очень тонкое
кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или клюни кружевом. Искусные
рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева». Текст:
Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138. На фото: Phyllis Dare
 177

«С уличными платьями из альпага, шерстяной материи часто носят кружевные шемизетки,

которые в виде блузы прикрепляются спереди к нижнему лифу». Текст: Обозрение мод //
Модный курьер. 1906. № 17. С. 138. На фото: Gertie Millar
 178

Кружево point de Gaze. Плетеное сцепное кружево с шитыми вставками (в центре). Бельгия.
Воротник (фрагмент)
 179

«Вечерний туалет. Платье из мягкого черного атласа гарнировано черным кружевом

шантильи; кружевной корсаж». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1915.
№ 49. С. 4. На фото: неизвестная
 180

«Нарядный туалет для выездов на вечера и в театр. Это изящный и чрезвычайно нарядный
туалет. На вуалевой материи закладывают складки; к задним полотнищам эти складки
становятся значительно короче и распадаются книзу. Материю для короткого рукава
оставляют гладкой, так же, как и материю для верхней части лифа. Стоячий воротник,
кокетку и нижний рукав делают из шифона крем, покрытого шелковым тюлем с узором».
Текст: Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 2. С. 11. На фото: Zena Dare
 181

«Для выездов на вечера можно сделать эффектное платье из белой шелковой материи с
лифом из белого бархата, отделанного вставкой из бирюзового бархата и с богатой
вышивкой из золотого шнурка. К светлым и белым шелковым юбкам делают лифа из тюля с
богатой вышивкой из блесток, а к юбкам из черного бархата делают лифа из белого
плиссированного газа с нашитым на нем черным тюлем, этот тюль покрывают вышивкой из
блесток, золота и камней». Текст: Последние новости моды. Бальный сезон // Модный
курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Lily Elsie
 182

«Туалеты из пестрых летних материй отделывают узким полотнищем из кружевной материи

или из кружев с такой же кокеткой. В моде косынки из сборчатых кружев и шифоновых
буфочек с длинными концами и воланами, нашитыми в виде кокилье. Эти концы могут
доходить чуть не до подола юбки». Текст: Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 26.
С. 270. На фото: Zena Dare
 183

«Шелковая блуза с отворотами и короткими буффчатыми рукавами. Наша нарядная модель

из белого крепа-де-шин гарнируется кружевом и рюшкой из серебряного газа. На отворотах
белым шелком вышиты розы. Короткие рукава оканчиваются складчатыми манжетками и
гарнируются кружевом. Кушак из ленты оканчивается пряжками». Текст: Шелковая блуза с
отворотами // Модный курьер. 1906. № 9. С. 70. На фото: Gabrielle Ray
 184

«Блузка из белого тюля. Боковые части блузки собраны под окаймленной кружевной
прошивкой эполетой; края передков из белой тафты, окаймленной по внутреннему краю
прошивкой; передняя вставка и кольретка – тюлевые; прямые сборчатые рукава перехвачены
у кисти кружевной прошивкой, образуя волан. Кушак из тафты». Текст: Новейшие моды //
Парижские моды. 1916. № 10. С. 3. На фото: Marie Lohr
 185

«Блузочки, воротники, мантеле и т.д. принято отделывать модным кружевом „sols“; фигурки
его накрепляют нередко совершенно отдельно на той или иной модной вещи». Текст: Новые
моды. Париж // Модный свет. 1903. № 18. С. 185. На фото: Moryss Clark
 186

«Перламутровый веер с вышивкой. Тесьма point lace и шитье гладью. Контуры узора
переводят на полотно и нашивают на него тюль; для букв и короны нашивается, кроме того,
кисея. Затем наметываются тесемки point lace, а у наружного края пико. Коронку и буквы
вышивают гладью и стебельчатым швом тонкой бумагой. В заключение отделывают веер
шнуром и кистью из белого шелка». Текст: Веера // Новый русский базар. 1882. № 3. С. 32.
На фото: Edna May
 187

«Бальное платье простого фасона. Требуется 8 аршин шелкового муслина, 11 аршин

бархатной ленты, 0,75 аршина бархата вкось, 20 аршин кружева шириною в 20 см.
Элегантное платье из розового шелкового муслина гарнируется алансонским кружевом.
Чехол можно сделать из атласа либерти, тафты или другой шелковой материи. Кроме того,
рекомендуется чехол покрыть одним или несколькими чехлами из тюля или шифона с
воланами». Текст: Новые моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19. На
фото: Agnes Fraser
 188

«Широкие вуалетки, которые прикрепляют только по краю больших шляп, украшают внизу
инкрустациями из кружев шантильи. Красивы вуали с бордюрами из черных бархатных
мушек. Черные тюлевые вуали гарнируют инкрустациями из белого или цветного кружева.
Хорошо выбранный тюль украшает женщину. Мы советуем носить только белые и черные
вуалетки. Они гораздо лучше цветных синих, коричневых, беж, которые придают лицу
дурной оттенок. Наиболее модной и элегантной считается вуаль из легкого тюля с редкими
крупными мушками, которые по краю расположены чаще». Текст: Хроника моды. Париж, 1
января // Вестник моды для портних. 1905. № 1. С. 2. На фото: Elizabeth Firth
 189

«Элегантные дамы носят белые моющиеся блузы из батиста. Они гарнируются тонким
ирландским кружевом, настоящим валансьен, миланским кружевом. Из кружева и гипюра
делаются воротники Медичи, отложные воротники, матросские воротники или большие
воротники, гарнирующие модные вырезы». Текст: Элегантные блузы // Вестник моды. 1914.
№ 8. С. 57. На фото: Zena Dare
 190

«Вот прелестная модель. Все дно шляпы покрыто красивым белым гиацинтом. Пасс сделан
из тонкаго золотого кружева, сложенного в трубчатые складки. Отделкой служит гарнитура
из ленты особенного цвета, это не то зеленый, не то серый, не то гороховый, и называется
цветом „Cigale“ (стрекоза), потому что очень похож на зеленоватый цвет стрекозы. Этот цвет
„Cigale“ будет одним из моднейших цветов, которые будут носить весной». Текст: Хроника
моды // Вестник моды. 1888. № 9. С. 103. На фото: Marie Studholme & Zena Dare
 191

Экран веера, изготовленный в технике шитого кружева. Аржантан

 192

Машинное кружево. Шантильи. Франция. Оборка (фрагмент)

 193

«Большая оригинальность фасонов верхних вещей, готовящихся для весеннего времени,

заключается в крайнем разнообразии и богатстве внутренней гарнировки полочек; такую
гарнировку делают для того, чтобы можно было надевать вещь застегнутою или
расстегнутою, то есть с загнутыми наружу краями. А так как гарнировка всей вещи
ограничивается исключительно только на этой внутренней отделке, то наружные края
верхних вещей украшают только строчкой или биэ, вследствие чего верхняя вещь выходит
гораздо наряднее в расстегнутом, чем в застегнутом виде. Кроме богатой внутренней
отделки эти верхние вещи будут дополнять кружевными жабо, надетыми сверх шелковой
 194

блузочки. Для этих внутренних гарнировок берут самые дорогие вышивки и материи».
Текст: Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79. На фото: Gabrielle Ray

«Самым модным и наиболее любимым всеми кружевом считается толстый настоящий

ирландский гипюр, составляющий необходимую принадлежность всякого, даже самого
нарядного туалета. Вся Вена, весь Париж и даже Нью-Йорк щеголяют теперь в таких
кружевах. Из них делают целое мантеле, кофточки, большие рукава к белым суконным манто
 195

и большие воротники фасона тридцатых годов». Текст: Новые моды // Модный свет. 1903.
№ 28. С. 293. На фото: Frances Dillon

«Плетеная прошивочка для блуз. Смотря по надобности, эту прошивочку можно выплести из
тонкой шерсти, шелка или ниток. Посередине продевают шелковую или бархатную
ленточку». Текст: Описание рукоделий // Вестник моды. 1904. № 11. С. 127. «Прошивка
troutrou с продетой узенькой лентой украшает ворот и рукава. Ленточка берется в цвет
линона». Текст: Описание рисунков // Вестник моды. 1894. № 4. С. 36. На фото: Phyllis Dare
 196

«Нарядный туалет. Платье „принцесса“ из атласа или тафты покрыто тюником из вышитого
маркизета, гарнированным широким и узким вышитым по самой материи бордюром; вставка
из серебряного кружева; такой же кушак, падающий спереди двумя длинными концами,
обшитыми серебряной бахромой». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913.
№ 2. С. 6. На фото: Edna May
 197

«Все модные осенние вещи будут отделывать кружевами и батистовыми плиссе белого
цвета; даже туалеты из толстых материй будут гарнировать такими кружевами, как и вообще
белыми воротниками, которые теперь в большой моде. Такие воротники из тончайшего
белого полотна будут дополнять батистовыми жабо. Края рукавов кофточек отделывают
валансьенскими кружевами. Грубые плетеные кружева, или филейные кружева с крупными
дырочками будут в моде и зимой. Из них будут составлять самые разнообразные отделки.
Эти кружева будут различных цветов, в pendant к материи платья, из шелка, шерсти и
бумаги. Мало того, в отделке одного и того же платья будут соединять разнообразные
кружева; „лама“ с пестрым филейным кружевом и в особенности с черным шелковым
 198

кружевом „torchon“. Тонкие кружева „парагвай“ белого или черного цвета на белой
подкладке составляют резкий контраст всего описанного нами». Текст: Новые моды. Берлин
// Модный свет. 1903. № 32. С. 335. На фото: Julie Marlowe

«Последней парижской новостью считается также накладное шитье из кружевных цветов,

отделанных живописью. Любительницы живописи могут приготовить такую гарнировку
домашним способом. Цветы кокетливо раскидывают по юбке из газа, тюля, крепа и т.п.
Отделанное в таком вкусе платье очень эффектно и идет молодым особам». Текст:
 199

Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Gertie
Millar

«Чрезвычайно оригинален туалет из кружев желтоватого цвета и белых газовых воланов с

сборчатыми рюшками. Юбку из широких тюлевых кружев, надетую сверх белой шелковой
юбки, отделывают газовыми воланами, образуя острие спереди и сзади. Самый нижний
скашивают сбоку и спереди так, чтобы посередине виднелась только одна оборочка. На
верхнюю часть юбки, составленную из одних только кружев, накрепляют сборки фестонами.
 200

Лиф, составленный из кружев, отделывают внизу так же, как и юбку, фестонами из газовых
оборочек или рюшек; глубокий вырез лифа дополняют кружевом, сложенным в виде
косынки; к этой косынке примыкает газовый волан с рюшками и сборчатый кружевной
волан. Спереди эта гарнировка сходится в виде нагрудника и, заложенная в частые складки,
спускается в узкий кушак из витых бархатных полос светлого и темно-розового цвета. Лиф
отделывают сборчатым кружевным воланом. Длинные рукава без подкладки также целиком
составляют из кружев, а внизу обшивают оборками и газовыми рюшками. На левом плече
прикалывают букет роскошных роз, а к кушаку – большой бант из витых и перевязанных в
узелки полосок из бархата в два цвета. Вместо белой шелковой подкладки можно взять для
этого туалета цветную шелковую подкладку, для которой можно употребить какое-нибудь
старое шелковое платье». Текст: Туалеты для гулянья и для выезда на вечера // Модный
курьер. 1899. № 6. С. 45. На фото: Gertie Millar
 201

«Подвенечный туалет из белого бенгалина. Платье фасона принцесса украшается

валансьенским кружевом. Тюлевая драпировка и ветки флердоранжа окружают юбку. Верх
составлен из трех драпированных кружев, тюля и флердоранжа. Колье из трех концов
кружева. Рукав оканчивается кружевными воланами. Требуется: 22 аршина бенгалина, 42
аршина кружева». Текст: Описание раскрашенной картины // Вестник моды. 1904. № 11. С.
133. На фото: Ellaline Terriss
 202

«Для отделки платьев молоденьких девушек предпочитают валансьенское кружево и малин.

При всей нежности красок модные кружева, вышитые блестками, блещут пестротой. Эти
отделки употребляют для воланов, берт и кокеток бальных платьев из газа или легкой
шелковой материи. Грациозные рисунки этих тюлевых кружев и прошивок часто окаймлены
матовыми или блестящими перламутровыми блестками, стеклярусом и золотым бисером.
Несмотря на богатство украшений, отделка эта очень легка и грациозна». Текст: Моды для
вечеров // Модный курьер. 1906. № 41. С. 333. На фото: Edna May
 203

«Блузочка с кружевными инкрустациями, батистовой вышивкой и тюлевым кружевом. Для

блузочки берут кисею с вышитыми мушками. Свешивающиеся куски блузочки с напуском
отделывают мелкими складочками в длину кокетки». Текст: Modes des Paris. 15 июля 1903 г.
// Модный свет. 1903. № 27. [без стр.]. На фото: Virginia Harned
 204

«Дорогое ручное кружево, тонкое как паутина, начали очень искусно имитировать машиной
и это кружево, самых разнообразных цветов и рисунков преобладает в модных отделках.
Разрисованные акварелью кружева и блонды тоже очень красивы на платьях, особенно
положенные на тюль, они дают полную иллюзию инкрустаций». Текст: Новые моды //
Модный свет. 1902. № 2. С. 21. На фото: Elaine Inescort
 205

«Блуза из по-де-суа, отделанная маленьким воланом плиссе. Воротник из брюссельского

гипюра; жилет из мельчайших складочек из той же шелковой материи». Текст: Модель № 41
// Ворт. Модный альбом дамских и детских платьев, верхних вещей и белья. Осень–зима
1905– 1906 г. С. 15. На фото: Maude Fealy
 206

«Фасоны показывают, как можно утилизировать кружевные прошивки: шантильи, валансьен,

тюлевые. Кружево имеется самых разнообразных рисунков, различной ширины и толщины;
ручное кружево очень практично. Белое кружево прекрасно моется и соединяется с тюлем.
Желтоватое кружево имеет ценный вид. Оно хорошо окрашивается и потому блузу можно
сделать в цвет юбки». Текст: Кружевные блузы // Вестник моды. 1914. № 2. С. 12. На фото:
Mabel Love
 207

«Толстые кружева принято вшивать в материю блузочки, составляя из него широкую

кокетку, или верхнюю часть рукава, и иногда даже и всю блузочку, в этом последнем случае
кокетка и плечо рукава могут быть сделаны из материи с мелкими складочками». Текст:
Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Ruby
Ray
 208

«Кружева всевозможных сортов и рисунков теперь в громадном употреблении: на лифе

вгладь, на юбках в виде воланчиков, у ворота, на рукавах, в виде парюр, пелеринок, жабо,
плиссе и рюшек. Для маленьких вечеров и званых обедов делают туалеты из цветного атласа
с богатой кружевной отделкой. Искусственное кружево imitation и малин доступно людям с
самыми ограниченными средствами; бальные туалеты из пестрого газа убирают блондами.
Дорогие настоящие кружева раскладываются вгладь вверху над воланами». Текст: Мода //
Новый русский базар. 1882. № 4. С. 42–43. На фото: Marion Winchester
 209

«Нарядная блузка из набивного фуляра-глясе, драпированная в виде фишю. Шемизетка из

шелкового муслина отделана имитацией кружева. Такие же рукавчики». Текст: Блузы и
юбки. № 55 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières mai-sons de Paris. 1910. № 4.
С. 11. На фото: Evelyn Millard
 210

«Кружево всевозможной ширины и всех сортов по-прежнему занимает самое видное место в
числе новомодных отделок, не вытесняя плюмажей, синелевых уборок и прозрачных
накладных каемок (application) из бронзовой и золотистой кожи. Для вечеров и званых
обедов в большой моде платья, целиком сделанные из плюша или бархата с пышной
отделкой из кружев бледно-желтого цвета. Иногда смешивают плюш с брокаром и атласом и
гарнируют меховой опушью; в таком вкусе можно сделать нарядное дезабилье или костюм
для катанья в экипажах». Текст: Моды // Новый русский базар. 1882. № 2. С. 18. На фото:
Zena Dare
 211

«Сетки металлического тюля различны: с тонкими круглыми петлями как шантильи, тюль с
крупной сеткой как греческий, тюль фантазия, напоминающий старинные вуалетки.
Некоторый тюль усеян мушками, как тюль эспри, другой – мелкими рельефными бусами.
Среди наиболее красивых отметим тюль с разбросанными цветочками, вышитыми
металлической ниткой на тонкой сетке того же цвета и тюль с мушками, разбросанными по
фону с мелким узором. Иногда и сетка, и мушки золотые, серебряные и стальные, иногда
фон белый или черный, а вышивка металлическая, что скромнее». Текст: Металлический газ
и тюль // Вестник моды. 1910. № 8. С. 69. На фото: Phyllis Dare
 212

«Это изящное кружевное платье делают из плотных кружевных тесемок [баттенберг] с

ажурным ободком. Все платье исполняют ручным шитьем, то есть вышивают руками не
только паутинки и застилку, но и весь тюлевый фон. Если кружевное платье сделано белого,
ecru или желтого цвета, то можно сшить к нему чехол из тафты такого же цвета или же более
яркого цвета, надеть на него шифоновое платье с воланом, а сверх него кружевное платье».
Текст: Кружевное платье фасона «принцесса» // Модный свет. 1902. № 26. С. 267. На фото:
Ada Reeve
 213

Кружевницы Нормандии за работой. До 1915 г.

 214

Кружево ручной работы. Блонды. Франция. Оборка, собранная «невидимым» швом из

четырех узких полос (фрагмент)
 215

«Платье из черной кружевной материи на транспаранте из белого атласа. Черная кружевная

берта; кушак из ярко-розового мягкого шелка. Для этого туалета идут все легкие затканные
ткани, как например тюль, газ, гренадин или мушчатый тюль. Транспарант делается из
черного или белого шелка; цветные транспаранты в настоящем сезоне не особенно в моде».
Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1898. № 6. С. 5–6. На фото: Gabrielle Ray
216
 217

Вверху и внизу: «Вечерний туалет. Платье из белого тюля; нижняя половина юбки
инкрустирована художественным гипюром на подкладке из розового шелка; такая же
отделка на нижней части корсажа и на рукавах». Текст: Новейшие моды // Парижские моды.
1916. № 6. С. 2. На фото: Camille Clifford
 218

«Ворота жакетов и корсажей гарнируют круглыми, остроконечными и четырехугольными

воротниками, а также воротниками Медичи, которые составляются из различных
материалов: мы видим мех рядом с вышитым батистом, белым и черным тюлем. Воротники
эти бывают двух родов. Одни это драпированные фишю из муслина или тюля, другие
круглые, четырехугольные или овальные воротники, спускающиеся с плеч: это воротники из
батиста или вышитого тюля. Если у вас есть старинные батистовые вышивки, вы можете их
утилизировать для этой цели. Делают также плоские воротники из тонкого кружева, тюля,
вышитого тонким сутажем, из батиста крем с вышивкой цепочным швом; воротники,
составленные из вышивки и кружева, прекрасно гармонируют с муслиновыми и тюлевыми
 219

фишю. Тюль, муслин и кружево бывают в большинстве случаев белого и кремового цвета, но
их можно окрасить в суровый цвет или экрю». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1914.
№ 4. С. 26. На фото: Gabrielle Ray

«Самыми дорогими тканями считаются шелковый муслин с крупными затканными цветами

и нежные кружевные ткани. Затем следует газ броше, набивной газ, вуаль и тюль. Кроме
того, успехом пользуются креп-де-шин, радий и шифон. Излюбленные платья с блестками
продаются полуготовыми, также встречаются полуготовые тюлевые и кружевные платья.
 220

Часто узор кружева, представляющий цветы и листья, обшивают ленточками рококо.

Чрезвычайно красиво и эффектно, когда все платье усеяно нежными лепестками цветов».
Текст: Мода // Модный курьер. 1906. № 5. С. 37. На фото: Dorrie Keppel

«Туалет для гулянья цвета горлицы. Юбка отделана двумя полосами с зеленой вышивкой.
Жакет-сак украшен такой же вышивкой и аграмантовыми фигурами с подвесками. Рукав
слон отделан вышивкой и кружевом. Соломенная шляпа беж окружена розами. Требуется: 10
 221

аршин сукна, 16 аршин вышивки, 3,5 аршин кружева, 6 мотивов». Текст: Туалеты для дам и
девочек // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108. На фото: Ellaline Terriss

«В большой моде широкие воротники, фасоны которых отличаются большим разнообразием.

Их делают из кружев всех сортов, из вышивки мадейра, из ирландского гипюра, из филе, из
испанского кружева sols и т.д. Воротник может быть сделан отдельно от блузочки. Он
придает всякой, даже самой простой шелковой или бумажной блузочке нарядный вид».
 222

Текст: Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото:
Phyllis Dare

«В соединении с венецианским, миланским и французским кружевом, хвостики соболя

составляют отделку бархатных платьев. Красивый рисунок кружева во всех деталях
вырисовывается на темном фоне бархата». Текст: Хроника моды // Вестник моды для
портних. 1906. № 1. С. 9. На фото: Phyllis Neilson-Terr
 223

«Гладкий корсетик из бархата, слегка затканного серебром, открывает вверху шемизетку

плиссе из кружева; такая же кружевная баска плиссе вокруг талии. Рукава из голубого
крепа». Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 2. На фото: Gertie
Millar
 224

«Металлические вышивки и кружево очень дороги, но их можно заменить золотым галуном,

из которого вырезают мотивы и располагают по желаемой форме, незаметно сшивая. Если
вышивку покрывают чем-нибудь, то о качестве ее можно не слишком заботиться, а все
внимание обратить на узор». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 8. С. 70. На
фото: Billie Burke
 225

«Будут делать туалеты с воланами серпантин и с тюником. Роскошный и чрезвычайно

изящный туалет из зеленой тафты, покрытой белым шелковым газом. Воланы серпантин на
юбке и на тюнике отделывают накладным шитьем из шантилийских кружев, хрустальных
бус и серебряных блесток. Таким же кружевным воланом обшивают ворот лифа блузочкой с
роскошными розами». Текст: Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61.
На фото: Betty Callish
 226

«Вуали имеются, начиная от самых тонких, прозрачных, как бы вытканных из волоса и

кончая самыми густыми, из дорогого кружева шантильи, рисунки которых представляют
разнообразные гирлянды. Модные решетчатые вуали с шестиугольниками теперь менее
прозрачны. На местах скрещения помещаются крохотные паучки, плотные шестиугольники
и синелевые мушки». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 141. На фото:
Maie Ash
 227

Машинное кружево. Кружево schifli (шпахтель). Воротничок (фрагмент)

 228

«Нынешние верхние вещи и корсажи дополняют различными красивыми галстуками.

Мягкий галстук regate завязывается под белым батистовым воротником. Кроме того, носят
кружевную драпировку, грациозный бант из белого тюля, плиссированный бант из белого
шелкового муслина с рюшкой из узенькой белой атласной ленты и белый батистовый
галстук с ажурным рубцом из цветного батиста. Все эти мелочи придают нашим модным
костюмам много изящества и кокетливости». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1904.
№ 10. С. 108. На фото: Phyllis Dare
 229

«Вечерний туалет из розового крепдешина. Тюник из кружева с брильянтами. Кушак – шарф

из черного тюля». Текст: Новейшие моды // Парижские моды. 1913. № 44. С. 3. На фото:
Phyllis Dare
 230

«Самым модным тюлем считается тюль с крупными дырочками; если эти дырочки
четырехугольного фасона, то тюль называется филейным. Если же он состоит из
неправильных узоров, то называется „тюль кракеле“. Нередко он бывает усеян более или
менее крупными мушками и другими фигурками, или же вышит крупным узором». Текст:
Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 39. С. 395. На фото: Phyllis Dare
 231

«Необходимой принадлежностью всех модных вещей считаются большие отложные

воротники. Самая последняя новость – так называемые бурские воротники; их делают в виде
короткой пелерины с отогнутыми назад передними уголками и сдерживают модными
пуговками. Затем чрезвычайно модны воротники с длинными концами; ими отделывают
верхние вещи пожилых особ. Верхние вещи молодых особ гарнируют двойными или даже
тройными воротниками с круглыми или заостренными концами. Чрезвычайно красивы
модные воротники из толстых кружев разных оттенков и из поддельных венецианских
кружев. Им пророчат блестящую будущность, ими будут гарнировать все весенние и летние
 232

вещи. Самым модным узором кружев и вышивок считаются виноградные грозди». Текст:
Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79. На фото: Zena Dare

«В этом году летом будут носить всевозможные легкие пальто и накидки, которые служат
нарядным дополнением туалета. Самыми модными считаются вышитые полотняные пальто с
кружевными прошивками. Кружевные пальто и жакеты подбиваются шифоном. Кроме того,
в большой моде будут белые и черные тюлевые пальто, фишю в виде накидок и тюлевые
мантилии». Текст: Новости моды // Модный курьер. 1909. № 15. С. 114. На фото: Phyllis Dare
 233

Машинное кружево. Ноттингем, Англия. Салфетка (фрагмент)

 234

«Особые новости появились относительно вуалей. Их носят в таком виде, как носили в
пятидесятых и шестидесятых годах и делали в виде кружевных воланов, откидывая только
спереди, и оставляя распущенными сзади. Само собой разумеется, что такие вуали относятся
к числу экстравагантностей современной моды». Текст: Новые моды. Париж, Берлин, Вена //
Модный свет. 1903. № 46. С. 503. На фото: Marie Studholme
 235

Кружева школы Бурано. Италия, 1900-е

 236

Испанские кружевные мантильи начала 1900-х и 1920-х

 237

«Несмотря на то, что блузочки носят уже чрезвычайно давно и на то, что уничтожение их
предсказывали чуть ли не всякий год, они не только держатся в моде, но и относятся к числу
самых необходимых принадлежностей туалета не только для лета, но и вообще для всех
сезонов. Что же касается летнего сезона, то без блузочек решительно нельзя обойтись и к
ним прибегают даже самые большие модницы». Текст: Новейшие модные известия из
Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Marie Studholme
 238

«Чрезвычайно нарядными считаются блузочки, целиком сделанные из кружев. Все эти

блузочки должны быть дополнены отдельным лифом из материи одинакового цвета с ними
или из материи какого-нибудь другого цвета». Текст: Новейшие модные известия из Берлина
// Модный свет. 1903. № 26. С. 272. На фото: Ethel Matthews
 239

«В большой моде тюлевые шляпы, и не только черные, но и цветные, которые подбираются в

цвет костюма. Вообще в этом сезоне тюль будет в большой моде. Что касается вуалек, то
самыми модными считаются вуальки из тюля point d'esprit с мелкими плиссе по краям или из
гладкого алансонского тюля с бордюром во вкусе ампир». Текст: Новые весенние пальто и
шляпы // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49. На фото: Gertie Millar
 240

«Послеобеденный туалет из эольена и кружева. Юбка со складочками дополняется широким

кулиссированным воланом, обшитым ленточками. Корсаж с напуском украшается
складочками и большим кружевным воротником. Буфчатый рукав с кулиссками. Требуется:
10 аршин эольена, 3 куска ленточки, 1,5 аршин креплисса». Текст: Описание рисунков
хроники моды // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133. На фото: Denise Orme
 241

«Для жизни на водах или на берегу моря не требуется слишком много туалетов. Хороший
тон не позволяет менять [их чаще чем] три-четыре раза в день. Утром надевают костюм из
полосатой английской фланели. Платье из прямой юбки и маленькой весты, открытой на
жилете из пике или шемизетке из крепа. С подобным туалетом большая соломенная шляпа,
отделанная крылышками и тюлем, или маленькая шляпа „лодочник“ с газовым буффом на
левом боку и двумя перьями в виде эгретки. Фуражки и береты носят девочки и молодые
люди, но для взрослых дам они некрасивы. После обеда на концерт, в казино или для
прогулки по морскому берегу надевают платье из могера, вуаля или фуляра. Фасон Directoire
с корсажем с большими отворотами, которые расходятся на маленькой шемизетке из
 242

креплисса – самый лучший и удобный туалет. Из Лондона привезли прелестную новую

материю пекине камей: одна полоса гладкая, а другая узорчатая. Туалеты из нее чрезвычайно
элегантны. Для праздников, скачек, концертов и больших собраний делаются платья из
тонкого батиста, муслина, бенгалина, газа, фуляра и других нарядных тканей. Подобные
туалеты сопровождаются широкими шляпами „capelines“ из кружева с цветами или ажурной
и итальянской соломы». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 34. С. 366. На фото:
Marie Studholme
 243

Веера с экранами из шитого кружева. Сверху вниз: 1 – аржантан, 2 и 3 – алансон. Почтовые

карточки

Сверху вниз: Кружево ручной работы. «Ленточное» миланезе. Италия. Кокетка.

Машинное кружево. «Рашель» с высоким рельефом (сканью).
Воротник (фрагмент).
Машинное кружево. Малин по тюлевой сетке. Манжета (фрагмент)
 244

«Туалет для файвоклок. Фон из белаго либерти покрыт тюником из тюля и кружева. Кушак
из водянисто-зеленаго атласа либерти оканчивается длинной кистью из мелких жемчужных
нитей». Текст: Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 31. С. 4. На фото: Gladys
Cooper
 245

«В театре встречаются по преимуществу белые и черные туалеты. Особенной элегантностью

считается белый корсаж с белой шляпой. Наибольшим успехом пользуются легкие корсажи
из шелкового муслина и кружева». Текст: Хроника моды // Вестник моды. 1904. № 10. С.
108. На фото: Adrienne Augarde
 246

«Туалет делают из черного тюля, вышитого блестками. Такие туалеты считаются в

настоящее время самой последней новостью. Этот черный тюлевый туалет отделан
серебряными и стеклярусными блестками и надет на юбку из белой тафты. Ворот лифа и
подол юбки обшивают кружевными воланами и сборчатыми оборочками или рюшками;
тюлевый шарф с длинными концами и тюлевыми рюшками дополняют туалет; цветочные
украшения, согласно требованиям современной моды, прикалывают сзади на левом плече».
Текст: Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61. На фото: Gerie Millar
 247

«Для воротников Медичи и для открытых воротников употребляют миланское кружево,

алансонское, брюггское и вышитый тюль; толстое кружево не имело бы никакого вида, так
же, как и слишком прозрачное; надо брать среднее кружево с плотным бордюром, который
составляет край воротника и под которым скрываются металлические поддержки. Иногда
воротники Медичи дополняются кружевными жилетами. Фасон воротника Медичи можно
слегка изменить и таким образом сделать его более подходящим к лицу и прическе;
у затылка его оставляют прямым или отгибают, передние углы сдвигают или же широко
раскрывают, открывая шею. Тюлевые плиссе и вышитый тюль, которые окаймляют вырез
передков и поднимаются сзади у затылка, не имеют ни стиля, ни характера воротников
Медичи. И если их носят, то только потому, что эту гарнитуру легко пришить и легко
обновить, ее также поддерживают металлической проволокой». Текст: Хроника моды //
Вестник моды. 1914. № 16. С. 121. На фото: Gabrielle Ray
 248

«Ленточки, газовые сборчатые оборки, кружевные вставки, прошивки и накладное шитье,

гофрированные газовые отделки, каемки из жемчужных шнурков, блесток и хрустальных бус
служат гарнировкой бальных и парадных туалетов. К числу последних новостей относятся
плетеные кружева из серебряных ниток и газовых полосок с тонкой шелковой бахромой,
сборчатые газовые полоски таких кружев имеют большое сходство с плюмажем». Текст:
Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1. На фото: Lily
Elsie
 249

«Нарядное платье. Юбка из тюля шантильи с кружевным бордюром на оливково-зеленом

атласе. Корсаж из оливкового бархата; передки перекрещиваются на вставке из
светло-оливкового бархата, вышитого золотом; такой же кушак. На правом боку, как бы
продолжая левый передок лифа, падают два длинных шарфа, обшитых на концах бахромой в
тон бархата с примесью золотых ниток. Узкие рукава обшиты у кисти кружевным воланом».
Текст: Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1. На фото: Maria Cavalieri
 250

Кружево, вязаное крючком. Ирландское кроше. Воротник (фрагмент)

 251

«Очень красив воротник с застежкой спереди, дополненный бантом из белого атласа.

Стоячий воротник в 6 см ширины отделывают узкими лиловыми бархатными лентами и
желтоватым кружевным бордюром. С левой стороны воротника пришивают тюлевое
кружево, а спереди – конец в 8 см ширины и 2 м 40 см длины; на этих концах закладывают
складки. Спереди покрывают застежку бантом, с бархатными лентами, кружевной каймой,
кружевами и петельками». Текст: Модные воротники // Модный курьер. 1899. № 6. С. 46. На
фото: Gertie Millar
 252

«Туалет для летнего бала. Перед юбки – веерообразное плиссе-гармоника; сверху зашитое,
ниже – свободное (из тюля золотистого цвета). С боков и сзади три волана; верхний – пышно
собранные белые алансонские кружева (можно заменить имитацией); второй из такого же
тюля, как спереди; третий, как верхний. Плечи и драпированные рукава лифа из желтаго
тюля; плечи и спинка в складках. Нижняя часть лифа – кружевной корселе». Текст: Моды и
европейская жизнь // Весь мир. 1916. № 20. С. 30. На фото: Grace Laine
 253

Заключение
В настоящем исследовании впервые предпринята попытка системного изучения истории
кружева, основанная на критическом осмысливании как подлинных вещевых источников,
так и изобразительного и нарративного материала по проблеме.
Освещая заявленную в заглавии тему, мы рассматривали историю кружева как непрерывный
поток культурных обновлений: существующих стилевых и жанровых исканий, эстетических
норм, традиционных технологий и форм деятельности. Дополнительным результатом стал
сведенный воедино редкий и разрозненный отечественный материал по атрибуционной
практике. В этой работе к нему был приобщен и проверенный временем опыт зарубежных
коллег.
Настоящая работа открывает перспективы изучения кружева не только как одной из
многочисленных разновидностей текстиля, к которой исследователи обращались
на протяжении всей истории его бытования многократно. Будучи рассмотрена в качестве
культурного текста, специфика кружева, обусловленная не только сложной техникой его
исполнения, но и наслоением различных заимствований на вневременные константы,
на сложные взаимовлияния культур, их полиэтничность и региональные особенности, делает
объект нашего изучения ярким и оригинальным явлением на фоне прочих видов текстиля.
В рамках проведенного исследования кружево также предстает как аттрактивный
и значимый элемент костюма, в значительной степени обусловивший его самобытность. Это
ценный источник информации, дающий широкое представление о культуре одежды самых
разных эпох и народов, ее изготовления и бытования. Но поскольку одежда – часть не только
внешнего облика и мира вещей, но и нематериального мира, она в не меньшей степени
раскрывает и внутреннюю, духовную жизнь как отдельного человека, так и социума в целом.
Не менее интересно, что кружево, как разновидность декоративно-прикладного искусства,
всегда выражает генетическую связь с культурой, его породившей. В этом качестве оно
предлагает исследователю повод еще раз осмыслить историю человечества и осознать
значимость сохранения и популяризации культурного достояния как результата сложного
пройденного исторического пути. В данном случае обращение к истории кружева помогло
нам найти ответ на вопрос, сформулированный столетие назад П. К. Степановым в работе
«История русской одежды»: «Какую культуру дали нам древние обитатели… и какое
отношение мы, современные обитатели, имеем к этой культуре?»[747]
В этом плане более чем показательна история русского кружева 1870-х годов, когда на волне
внимания и российского, и мирового общества ко всем отраслям русской народной культуры
феномен русского кружева был высоко оценен не только отечественной, ранее
исключительно западно-ориентированной аристократией, но и мировым сообществом.
В дальнейшем его популярность привела не только к включению в западноевропейский
костюм других элементов традиционного русского костюма, но – шире – к моде
на «русское» платье в Старом и Новом Свете.
Таким образом, историю кружева можно изучать не только ради ее самой, но и для того,
чтобы получить данные, подтверждающие или опровергающие те или иные исторические
события и характеризующие те или иные исторические личности. В то же время автор
выражает уверенность, что история кружева постепенно завоюет признание и как
самостоятельная сфера научного знания, аккумулирующая коллективную культурную
память.

Приложения
1. Дискурс в музейном пространстве
 254

Первичная атрибуция кружева и атрибуция схожих видов

На сегодняшний день существует несколько обстоятельств, которые препятствуют как

изучению подлинных предметов, так и интерпретации фотодокументов и изобразительных
источников с изображением кружева.
Первым из этого ряда является недостаточная доступность для изучения музейных собраний
и частных коллекций. Известно, что только начальный этап этой работы может основываться
на иллюстрированных альбомах-каталогах и на экспонатах, размещенных в витринах. Всякое
настоящее исследование начинается с непосредственного контакта с предметом, который
можно не только рассмотреть при достаточном освещении и значительном увеличении,
но и ощущать тактильно.
Второе препятствие – это намеренное введение потребителя (и, увы, исследователя)
в заблуждение, что было особенно свойственно мастерицам некоторых периодов в истории
кружева. В такие периоды более дешевые виды кружева изготавливаются, намеренно
подражая другим, более модным и, следовательно, более дорогим сортам. Так, например,
раннее punto in aria и раннее плетеное кружево имитировали узоры более сложной техники
шва по прорези. Французские шитые кружева времен ранних Королевских мануфактур
копировали венецианские образцы, а русские кружева начала XVIII века – фламандские
прототипы. Фламандским кружевам, в их «золотой век», подражала и Италия. Ранние
образцы фламандского бенш и валансьен также очень близки между собой [748].
Наблюдается схожесть до полного смешения и у многих других видов. К тому же зачастую
для обогащения внешнего вида работы разные методы декорирования комбинировались
в одной вещи. Этот принцип, которому следовали многие кружевницы, также затрудняет
и без того сложный вопрос идентификации близких по внешнему виду сортов кружева.

Вышивка «шов по прорези» или кружево ретичелла?

Сравнение направления нитей по краям прорези.

 255

Шитое или плетеное?

Сравнение базовых элементов изготовления кружева.

Сравнение удобно проводить на одинаковых элементах, например на соединительных
бридах или на контурах узора.
 256

Плетеное: парное или сцепное?

Сравнение траектории нити плетения.

 257

Тюлевая сетка: ручной или машинной работы?

 258

Способ 1. Сравнение способа изготовления ячеек сетки при многократном увеличении

(микроскопировании).
Способ 2. Сравнение образцов на ощупь.
Способ 3. Сравнение размеров ячеек сетки.
Способ 4. Сравнение направления ячеек сетки.
 259

Плетеное кружево: ручной или машинной работы?

Способ 1. Сравнение насновок.

Способ 2. Сравнение «решетки».
Способ 3. Сравнение кромки.
Способ 4. Сравнение нитей полотнянки на изогнутых участках.
260
 261

Шитое кружево: ручной или машинной работы?

Способ 1. Сравнение края мотива.

Способ 2. Сравнение стежков.

Валансьен: ручной или машинной работы?

 262

Способ 1. Сравнение фона в непосредственной близости от полотнянки.

Способ 2. Сравнение пикотированного края.
 263

Шантильи: ручной или машинной работы?

Способ 1. Сравнение ширины изделия.

Способ 2. Сравнение линий решетки.

Блонды или шантильи?

Способ 1. Сравнение способа плетения рисунка узора.

Способ 2. Сравнение качества нити для изготовления фона и узора.
Способ 3. Сравнение нити скани.
 264

Дюшесс или ирландское кроше?

 265

Сравнение фактуры, обусловленной особенностями изготовления.

Дюшесс или хонитон?

Сравнение очертаний основных элементов.

 266

Ленточное: плетеное или из готовых лент?

Сравнение характера изгибов ленты.

 267

Бедфордшир или мальтезе?

Сравнение насновок.

Филе-гипюр или машинное филе-шпахтель?

Сравнение способов изготовления сетки-основы.

 268

Филе-гипюр или вязаное филе?

Сравнение способов изготовления сетки-основы.

 269

Атрибуция и оценка как инструментарий коллекционера

Появлению и развитию новых форм кружева тесно сопутствовало формирование рынка

обращения, на котором поначалу находились только наиболее статусные игроки.
«Интересные сведения сообщают о коллекциях кружев, имеющихся у некоторых
высокопоставленных особ в Америке. Так, кружева семьи Астор оцениваются в 600 тыс. р.,
а кружева Вандербильдов – в 1 млн. Папа Римский обладает коллекцией кружев в 1 750 000
р., королева Виктория – коллекцией, стоящей 750 000 р., а принцесса Уэльская –
в полмиллиона рублей», – отмечали современники [749].
Как и сегодня, в то далекое время отдельные предметы и кружевные коллекции хранились
не только как детали костюма и предметы искусства, но и как средства инвестирования. Для
оправданного вложения средств в кружевной товар важно было иметь работающий
на практике инструментарий его оценки.
Оценка произведений искусства в целом, имеющих не только материальную,
но и художественную, эстетическую ценность, – одна из самых субъективных оценок.
Наиболее сложна в этом отношении оценка предметов декоративно-прикладного искусства,
а среди него текстиля и кружева. В практике оценщиков второй половины XIX века, когда
коллекционирование предметов текстиля и кружева выделяется в самостоятельную
область[750], на особенно редкие кружева XV–XVI веков твердых цен не было. Среди более
поздних сортов наиболее ценными были тяжелые рельефные испанские, итальянские
и ранние французские кружева. Итальянские и испанские кружева без рельефа оценивались
несколько ниже. Шитые кружева аржантан, алансон и брюссельское кружево ценились вдвое
меньше, чем самые ценные рельефные кружева [751].
Первые печатные материалы, содержащие руководства к оценке кружева, появляются только
с началом XX века[752]; это были как отдельные труды, так и статьи в периодических
 270

изданиях[753]. Как правило, они содержали сведения по атрибуции кружева, глоссарии

специальных терминов и историографический анализ. Редкие издания предлагали анализ
принципов коллекционирования, обзор объектов коллекционирования, современных
коллекций и состояния рынка[754].
Главными вопросами, ответы на которые могли повлиять на оценку в наиболее значительной
степени, в то время были следующие: как, когда и где[755] сделано кружево? Эти вопросы
являются базовыми и для современной оценочной практики, однако количество
характеристик, которые учитывает современный оценщик в своей работе, значительно выше.
Сегодня в число базовых параметров оценки кружева входят:
• материал (сырье);
• сохранность (физическое состояние);
• размер;
• дата изготовления;
• страна изготовления;
• принадлежность к определенной школе изготовления;
• тиражность или уникальность;
• чистота исполнения[756];
• историческое и художественное значение;
• наличие или отсутствие подтвержденного провенанса (истории происхождения
и бытования);
• соответствие актуальной моде в коллекционировании (уровень спроса на рынке);
• инвестиционная привлекательность.

Таблица. Пороки кружева

Реставрационная работа с кружевом: исторический опыт

Говорят, что портнихи уничтожили больше отличного кружева, чем все деструктивные
факторы, вместе взятые[757]. По прихоти моды даже лучшие образцы таких дорогостоящих
сортов, как алансон или бурано, подгонялись по выкройке, обрезались и надставлялись до
нужного размера. В то же время именно портнихи сохраняли жизнь обрывкам старинного
кружева, с большим искусством соединяя их в единое декоративное полотно. Такая техника
 271

к концу XIX – началу XX века стала новой, относительно самостоятельной ветвью

производства кружева.
При этом недостающие фрагменты могли быть возмещены – изготовлены специально для
этой цели или подобраны из имеющегося в наличии «донорского» материала. В силу
сложившегося метода работы допускались небольшие отклонения во внешнем виде
дополнений.
Другой областью работ, которые также выполняли портнихи прошлых веков, было
восстановление старинного кружева. Наиболее простым в работе было поновление кружева
на ветхом фоне из соединительных брид. Элементы рисунка осторожно отделялись от фона
и собирались заново новыми бридами либо сеткой. При этом мастерица могла изменить
изначальные размеры кружева, располагая элементы узора более свободно; в основном этот
прием касался увеличения недостаточной ширины прошв и оборок.
Особые трудности возникали при реставрации тюлевой сетки ручной работы, в особенности
плетеной. Шитая сетка в таких кружевах, как алансон, аржантан, брюссель, бурано, малин
и лилль, была относительно несложна для реставрирования в силу технологии ее
изготовления.
Плетеная же сетка была мало пригодна для реставрации, поэтому дыры в ней – особенно
видные именно на тюлевой сетке – обыкновенно пытались замаскировать вставками
подходящего размера и узора. Иногда для починки большого, но изношенного полотна
мастерица могла пожертвовать его размерами, отрезав «донорский» материал от края. При
использовании такой технологии разница в технике исполнения основы и вставок
отсутствовала, но взамен появлялись лишние, не предусмотренные первоначальным
замыслом и не обусловленные рисунком швы.
В самом крайнем случае кружево переносили на тюлевую сетку машинной работы, но нужно
отметить, что, отреставрированное таким образом, оно много теряло в цене.
Восстановленное таким образом кружево на последнем этапе работы зачастую
окрашивалось, чтобы скрыть разницу в оттенках нескольких «доноров». Так в мире
«восстановленного» кружева появился редчайший черный хонитон, никогда
не существовавший прежде[758].
 272

Метод сборки цельного полотна кружева из отдельных полос на шифоне. Лицевая и

изнаночная сторона. Работа начала XX века

Технические указания по работе с кружевом [759]

Аппретирование новых работ. В главе о кружевах, вязанных иголкой, было сказано, что
этого рода работы по окончании должны быть разглажены. Но это глаженье должно быть
сделано с соблюдением некоторых правил.
 273

Отпоров кружево от клеенки, его кладут лицом вниз на тонкую белую фланель; затем
опускают в воду новый кусок чистой и сильно аппретированной кисеи, и как только он
пропитается водой, вынимают, слегка выжимают, чтобы с него не капало, и, сжав мокрую
кисею комочком, постукивают ею по изнанке работы (не трут), пока последняя не сделается
равномерно сырой. После этого разглаживают кружево не очень горячим утюгом очень
медленно, так, чтобы влажность, сообщенная ему тампоном из кисеи, постепенно
испарялась.
Следует снять кружево с фланели только тогда, когда убедятся, что оно совсем сухое.
Нет лучшего способа, чтобы придать готовому кружеву ту еле заметную степень жесткости,
которой только и отличаются новые кружева от старых.
Чистая вода не придает ниткам достаточно твердости, а разведенный крахмал часто слишком
густ; очень редко удается приготовить его как раз так, как нужно, между тем как употребляя
кисею, никогда не рискуют ошибиться в пропорции.
То же самое делают и с работами, вышитыми по филе, причем их увлажняют, пока они еще
не сняты с пялец, а снимают только тогда, когда они совершенно высохнут.
Ажурные вязанья крючком или спицами прикалываются булавками к гладильной доске,
смачиваются также пропитанной водой кисеей и затем разглаживаются.
Советуем поступать так же и с вышивками по полотну. Но если последнее сильно измято,
с твердыми складками, то на полотно накладывают мокрую тряпку, а лучше всего
намоченную и хорошо выжатую салфетку, и гладят сверх этого.
Как стирать обыкновенные кружева. Берут цилиндрическую бутылку, наматывают
на гладкую часть ее кружево, прихватывают его, если кусков несколько, двумя-тремя
стежками и затем покрывают куском белого муслина, который тоже пришивают. Затем
наливают в какую-нибудь посудину столько холодной воды, чтобы бутылка была покрыта
ею. Прибавляют в воду кусочек простого мыла, и, если кружева уж очень грязны, щепотку
соли. Все это ставится на плиту и кипятится не менее часа. Чтобы бутылка не двигалась
во время кипения, ее можно насыпать песком до половины.
Когда вода станет совсем грязной, ее меняют, повторяя это до тех пор, пока получится
совсем чистая вода при кипении.
Тогда кружево будет чистым, и, прополоскав его несколько раз в холодной воде, его,
наконец, отпарывают, развертывают и сушат.
Как стирать тонкие кружева. Поступают совершенно так же, но так как обыкновенно эти
кружева стираются реже, чем простые, то они бывают желтоваты и, от неосторожного
с ними обращения, часто очень уж непрочны.
Вследствие этого, если на кружеве есть пятна или оно жирно, так что требуется очень
упорная чистка, то его сначала опускают на несколько дней в хорошее прованское масло.
Это делается затем, чтобы вернуть ниткам кружева их первоначальную мягкую упругость,
потерянную от носки и частого беления. После этого моют кружево так же, как сказано
выше.
Как крахмалить кружево. Когда кружево совсем высохло, приготовляют жидкий крахмал,
чтобы придать им некоторую жесткость.
Для этого берут чистый пшеничный крахмал, а не рисовый, и делят взятую порцию на две
части, которые обе разводят в холодной воде, а одну часть затем кипятят. После очень
недолгого кипения, снимают крахмал с огня и мешают до тех пор, пока больше не будет
пару. Затем смешивают обе жидкости, и разбавляют их еще водой до консистенции густого
молока.
 274

Если кружева должны быть желтоватые, то прибавляют к крахмалу несколько капель кофе,
или немного чая, или капли две шафранного отвара. От кофе получается темно-кремовый
оттенок, от чая – чуть-чуть зеленоватый, а от шафрана – чисто желтый.
Приготовив таким образом крахмал, опускают в него кружева и потом осторожно,
не выкручивая, выжимают их. Затем кладут кружево на одну руку, а другой похлопывают
по нему, чтобы оно пропиталось хорошенько крахмалом. Опять опускают в крахмал и опять
выжимают. Повторив все это раза два, завертывают кружево в тонкую белую тряпочку,
в которой оно и остается до тех пор, пока его начинают гладить или накалывать булавками,
смотря по роду и качеству его.
Глаженье кружев. После того как кружево полежит часа два в сухой тряпке, его можно
гладить, если оно механического производства, или накалывать, если это вязаное иголкой
кружево или кружево филе-гипюр.
Перед тем как гладить какое-либо кружево, его берут в левую руку за верхний край, а правой
потягивают другой край, расправляя постепенно на нем все пико. Это очень важно, потому
что только расправленное так кружево получает вновь свой красивый вид. Вытянув его так
по всей длине, кладут на белую фланель и гладят не слишком горячим утюгом. Утюг следует
держать на кружеве до тех пор, пока оно станет совсем сухое, и только тогда подвигать его
дальше.
Если как-нибудь выйдут фальшивые складки, смачивают бархатную губку водой, к которой
подлито несколько капель крахмала, в котором мочили кружево, слегка увлажняют кружево
и проводят по ней опять утюгом.
Разгладив один раз кружево, его потягивают вновь по всей длине подряд, сначала слева
направо, а потом справа налево, а затем еще раз отглаживают. Потягивая так кружево вкось
в двух противоположных направлениях, уничтожают излишнюю жесткость, остающуюся
всегда после крахмаления.
Как накалывать кружева булавками. Чтобы хорошо накалывать кружева, надо завести себе
деревянный барабан высотой около 30 см, и шириной в 50–60 см, так как его кладут
на колени. Снаружи барабан обшивается чем-нибудь мягким и покрывается серым или
белым тиком.
Булавки для прикалывания пико должны соответствовать вполне по толщине этим
последним. Так, для валансьен или кружев, вязанных иголкой, берут очень тонкие булавки,
для других кружев – более толстые, но всегда белые металлические булавки, а не стальные,
которые могут заржаветь и испортить кружево. Барабан же покрывают хорошей синей
бумагой, которая не так утомляет глаза, а из тряпки вынимают только столько кружева,
сколько его считают возможным успеть наколоть так, чтобы оно не высохло заранее.
Остальная часть завернута в тряпку.
Край (или основание) кружева кладется по прямой линии и укрепляется булавками,
воткнутыми на одинаковом расстоянии друг от друга; потом прикалывают отдельно каждое
пико другого края, стараясь не развернуть их, если они еще сохранили свою первоначальную
форму, и, напротив, вновь завертывая их, если они открылись. Если нельзя сделать все это
очень быстро, пока кружево не высохло, то опять прибегают к помощи губки, смачивая ею
и сухие пико, и сухие части кружева.
Никогда не следует вкалывать булавку в сухое кружево, потому что рискуют разорвать пико
и таким образом испортить кружева, часто очень дорогие.
Некоторые рельефные кружева кроме накалывания еще должны быть выдавлены с изнанки
специальным прибором вроде костяного крюка, нарочно изготовляющимся для этого.
Многие кружевницы выдавливают так и кружева валансьен, но мы думаем, что этого
не следует делать, так как этот вид кружева не имеет никакого рельефа.
 275

Приколотые части кружева остаются на барабане до тех пор, пока он не покрыт кругом, или
если кружева были большими кусками, и пока они не высохли, если куски небольшие.
После того как скалывают булавки, следует старательно закрывать уже расправленное
кружево, а отколотые части запрятывают в мешок из синей бумаги, чтобы все куски
оставались одинаково чистыми.
Наконец, мы очень советуем приниматься за чистку кружева только тогда, когда можно
с уверенностью располагать временем для этого, так как весьма важно не прерывать начатое
дело, а особенно накалывание кружева.

Опыт работы Русского музея: по материалам 1925 года [760]

Кружева мылись обычным образом во взбитой мыльной пене и с применением обычных

осторожных приемов мытья нежных тканей. После промывки кружево осторожно
вытягивалось, выравнивалось, расправлялось и еще полусырое прикалывалось стальными
булавками на покрытый холстом войлок. Эта часть работы над кружевами самая главная.
Очень помятые кружева слегка обрабатывали аппретурой из желатина, но чаще всего
достаточно было старательно вытянуть их и костяной палочкой или деревянной стекой
выдавить рельеф. Большие куски кружева навертывались, за неимением необходимых
валиков, на бутылку, и промывались в мыльной воде, путем перекатывания в руках бутылки,
чем удавалось избегать прорывов, что легко случается при подобных обработках.

Уход за золото-серебряным кружевом и позументами [761]

Чистка золотого или серебряного кружева. Приготовить кашицу из нашатырного спирта

и тертого мела; смазать ею кружево посредством щеточки, после чего очистить сухой
щеткой и сухим мелом.
Серебрение потускневших галунов и позументов. Растворить в четырех золотниках крепкой
водки серебряный гривенник или пятиалтынный, расколотый на кусочки. Когда серебро
растворится в крепкой водке (азотной кислоте), вылить раствор в крепкий рассол (столовая
ложка соли на стакан воды). Тотчас же образуется осадок в виде белых хлопьев. На другой
день жидкость сливают с остатка, наливают его свежей водой и опять сливают. Просушив
осадок на бумаге, смешивают его в ступке с золотником кремортартара и взятыми на кончик
ножа испанскими белилами. Для серебрения галунов надо немного смочить порошок
и натирать им вещь, при помощи тонкой тряпки. Когда натертая вещь высыхает, чистить
мягкой зубной щеткой и потом вытряхнуть.

Рекомендуемые места для посещения

РОССИЯ

Балахнинский музейный историко-художественный комплекс

Белёвский районный художественно-краеведческий музей
Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Всероссийский историко-этнографический музей в г. Торжок
Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства
Галичский краеведческий музей
 276

Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», в том

числе «Оружейная палата»
Государственный исторический музей
Государственный музей-заповедник «Павловск» (Музей костюма)
Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль», в том числе Музей ростовского
купечества
Государственный музей-заповедник «Царское Cело»
Государственный Русский музей
Государственный Эрмитаж
Дом-музей елецкого кружева
Калужский областной краеведческий музей
Калязинский краеведческий музей
Кашинский краеведческий музей
Кирилло-Белозерский музей-заповедник
Киришский историко-краеведческий музей
Кировский областной краеведческий музей
Михайловский исторический музей
Михайловский краеведческий музей
Московский Государственный объединенный музей-заповедник
Московский музей-усадьба «Останкино»
Музей городского быта г. Углич
Музей «Домъ на Новинской» г. Тутаев
Музей-заповедник «Александровская слобода»
Музей истории художественных промыслов Нижегородской области
Музей кружева в г. Балахна
Музей кружева в г. Вологда (Филиал Вологодского государственного музея-заповедника)
Музей кружева в г. Мценск
Музей кружева в г. Пермь
Музей Москвы
Музей народных ремесел и промыслов в г. Елец
Музей «Тульский кремль»
Музей художественных тканей Московского государственного университета дизайна
и технологии (Учебно-выставочный центр)
Национальный музей Республики Татарстан
Нерехтский краеведческий музей
Орловский краеведческий музей
Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей
заповедник
 277

Российский этнографический музей

Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник
Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник
Тверской государственный объединенный музей
Угличский государственный историко-архитектурный и художественный музей
Церковный историко-археологический музей Костромской епархии (Музей «Ипатьевский
монастырь»)
Чувашский государственный художественный музей
Чухломской краеведческий музей им. А. Ф. Писемского
Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный
музей-заповедник

АВСТРИЯ

Modesammlung des Wien Museums, Wien

Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien

БЕЛЬГИЯ

Begijnhofmuseum, Turnhout
Centre de la Dentelle et des Mе́tiers d’ Art, Binche
Chantilly-kantmuseum, Geraardsbergen
Kantcentrum, Brugge
Musе́e de la Dentelle, Marche-en-Famenne (Luxembourg)
Musе́e du Costume et de la Dentelle, Bruxelles
Museum Mechelse Kant, Rijmenam
Texture, museum over Leie en vlas, Kortrijk

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Allhallows Museum, Honiton

Bedford Museum, Bedford
Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham
British Museum, London
Buckinghamshire County Museum, Aylesbury
Calverton Folk Museum, Calverton, Nottingham
Carrow House collection (Norfolk and Norwich Association for The Blind), Norwich
Cowper and Newton Museum, Buckinghamshire
Devonshire Collection of Period Costume (Totnes Fashion and Textiles Museum), Totnes
 278

Fashion and Textile Museum, London

Fashion Museum, Bath
Framework Knitters Museum, Ruddington
Gallery of English Costume (Manchester Art Gallery), Manchester
Higgins Art Gallery & Museum, Bedford
Lace Guild Museum, The Hollies
Museum of London, London
Northampton Museum and Art Gallery, Northampton
Nottingham Industrial Museum, Nottingham
Sheelin Irish Lace Shop and Museum, Bellanaleck (Northern Ireland)
Ulster Folk and Transport Museum, Cultra (Northern Ireland)
Victoria and Albert Museum, London
York Castle Museum, York
 279

Магазин кружева в Бельгии. Почтовая карточка 1930-х годов

280
 281

Специализированные магазины по продаже кружева и одежды из кружева. США. 1912–1915.

Почтовые карточки

ГЕРМАНИЯ

Bayerisches Nationalmuseum, München

Deutsches Historisches Museum, Berlin
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Klöppelmuseum, Abenberg
Kunstgewerbemuseum, Berlin
Museum für Hamburgische Geschichte, Hamburg
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg
Plauener Spitzenmuseum, Plauen
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

ИРЛАНДИЯ

Carrickmacross Lace Gallery, Monaghan

 282

Cobh Museum, Cobh

Galway City Museum, Galway City
Limerick City and County Museum, Limerick
Little Lace Museum, Dublin

ИСПАНИЯ

Museo del Diseño de Barcelona, Barcelona

Museo del Traje, Madrid
Museo do Encaixe de Camariñas, Camariñas
Museo Marès de la Punta, Arenys de Mar, Barcelona
Museo Textil y de la Indumentaria, Barcelona

ИТАЛИЯ

Centro Studi di Storia del Tessuto e del Costume (Palazzo Mocenigo), Venezia
Galleria del Costume (Palazzo Pitti), Firenze
Museo del Merletto a Tombolo, Offida
Museo del Merletto, Rapallo
Museo del Merletto, Tuoro Sul Trasimeno
Museo del Merletto, Venezia, Burano
Museo del Tessuto, Prato
Museo del Tulle, Panicale

НИДЕРЛАНДЫ

ModeMuseum, Antwerpen
Museum de Kantfabriek, Horst
Museum voor hedendaagse kant, Sint-Truiden
Nederlands Textielmuseum, Tilburg
Rijksmuseum, Amsterdam

ПОЛЬША

Muzeum Koronki, Koniakо́w

ПОРТУГАЛИЯ

Museu das Rendas de Bilros, Vila do Conde

Museu Nacional do Traje e da Moda, Lisboa

США
 283

Art Institute of Chicago, Chicago

Brooklyn Museum, New York
Fashion Institute of Design and Merchandising, Los Angeles
Historic Clothing and Textile Collection (University of Georgia), Athens
Kent State University Museum, Kent
Metropolitan Museum of Art, New York
Museum at the Fashion Institute of Technology, New York
Museum of Fine Arts, Boston
Museum of the City of New York, New York
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
RISD Museum (Rhode Island School of Design), Providence

Отдел кружева Огюста Лефербюра на Всемирной выставке в Париже. 1867

ФРАНЦИЯ

Citе́ internationale de la Dentelle et de la Mode de Calais, Calais

La Maison des Dentelles, Argentan
Musе́e de la Dentelle et du Patrimoine de Chantilly, Chantilly
Musе́e de la Mode et du Textile, Louvre Museum, Paris
Musе́e des Beaux Arts et de la Dentelle, Alençon
 284

Musе́e des Dentelles Et Broderies, Caudry

Musе́e des Manufactures de Dentelles, Retournac
Musе́e des Tissus et des Arts dе́coratifs, Lyon
Musе́e Galliera, Paris
Musе́e national du Moyen Âge (Musе́e de Cluny), Paris

ХОРВАТИЯ

Etnografski muzej, Dubrovnik

ШВЕЙЦАРИЯ

Abegg-Stiftung Museum, Riggisberg

Textile Museum (Textilmuseum), St. Gallen
Zurich National Museum (Landesmuseum Zürich), Zurich

2. Вербализация визуальных образов Belle Époque

Материалы этого приложения предлагаются как результат субъективного опыта
интерпретации культурного контекста модных тенденций периода Belle Époque. Важным
источником складывания культурных стереотипов для моды этого времени являлись
зрелищные искусства: кинематограф, театр и эстрада, так как актрисы этого времени все еще
выступали перед публикой в собственных модных нарядах, а не в сценических костюмах.
Доступность периодической печати и почтовых карточек с фотоснимками актрис и певиц
привела к тому, что иконами стиля для российских горожан стали не только отечественные,
но и зарубежные «селебритиз»: француженки, англичанки, итальянки и американки.
Наиболее известной отечественной персоной, в заметной мере влияющей на моду, называли
«чайку русской эстрады» Анастасию Вяльцеву. Женские портреты «Прекрасной эпохи»
дополнены подлинниками из личной коллекции автора.
Предложенные визуальные материалы могут осмысливаться и иначе, в меру собственного
понимания и опыта.
Приложение содержит текст, связанный с визуальным образом условно; он помогает более
полно раскрыть значение, бытование, функции того или иного вида кружева,
представленного на иллюстрациях.
Автор также надеется, что материалы этого приложения не только послужат к частной
истории кружева, текстиля и костюма периода Belle Époque, но и помогут в интерпретации
визуальных и нарративных исторических текстов конца XIX – начала XX века,
не относящихся напрямую к истории кружева.
В приложении учтены современные требования, предъявляемые к публикациям
исторических документов. Сохранены языковые и стилистические особенности подлинника.
Орфография и пунктуация приведены в соответствие с сегодняшними стандартами;
вышедшие из употребления буквы заменены соответствующими буквами современного
алфавита. Отсутствующие, но нужные по смыслу слова указаны в квадратных скобках.
(Иллюстрации с комментариями см. в главе «Иллюстрации».)
 285

3. A Glossary Relating To Hand-Made Lace [762]

Англо-русский словарь терминов [763]
All-over lace – кружево со сплошным узором.
Applique – техника, при которой узор изготавливается вручную и вручную же прикрепляется
на фон из плетеной или машинной сетки.
Backstitch – шов назад иголку.

Bars – то же, что и Brides, – соединяющие связки в шитом и плетеном кружеве. Также
называются brides claires, coxcombs, pearls или purls, legs и ties. Могут быть пикотированные,
то есть украшенные пико – Picotee; украшенные букле – bride bouclee; скрученные – bride
tortillee; и без декора – bride claires. Bride picotee также называется bride epingle, потому что
булавками (pin) накалывали узор, чтобы показать место, где должны быть сделаны петли или
букле.
Barbes (от фр. – «борода») – барбы, украшение в виде лент и кружев, обрамляющих лицо
и шею; также кружева на женских головных уборах; также род кружевного галстука,
который носили как мужчины, так и женщины.
Barring stitch – закрепляющий стежок.
Basting – наметочный стежок.

Bead – бисер.
Binding – обвязка, обметка.
Bobbin lace – плетеное кружево, то же, что pillow lace.
 286

Bone lace, bone point – плетеное кружево раннего периода, которое изготовлялось не на
коклюшках, а на косточках. Этот термин также применяется к кружеву с тяжелым четким
кордонне (в кружеве по типу тяжелого венецианского и испанского), рельеф которого
постепенно уменьшается. Такой эффект чаще называется bone point, то есть эффект резьбы
по слоновой кости.
Bonnet – дамская шляпа без полей, чепчик, колпак, капор.
Border – бордюр, край.
Braided – плетеный.
Brides, brides claires – то же, что и bars, соединяющие связки в шитом и плетеном кружеве.
Brides ornees – бриды, орнаментированные пико или петлями.
Buttonhole stitch – петельный стежок, также может называться close stitch, point none и punto a
feston(е).
Chain stitch – 1) тамбурная строчка, тамбурный шов, тамбурный стежок; 2) петельная
цепочка (основа вязаного крючком переплетения).

Chansons a toile (фр.) – песни, которые пели в Средневековье во время рукоделия, в том
числе и во время кружевоплетения.
Chemisette (фр.) – 1) вставка, манишка для женского платья; 2) в XIX веке нижняя рубашка,
отделанная на груди кружевами и другим декором; 3) полоска кружева по всей длине
стомака.
Close stitch – петельный стежок, то же, что buttonhole stitch.
Сlose stitching – уплотнение стежков.
Clothwork – полотнянка в кружеве ручной работы; переплетение нитей осуществляется
коклюшками или иглой таким образом, что оно выглядит идентично полотняному
переплетению ткани.
 287

Collaret – кольретка, кружевной воротничок.

Contracts – дает усадку.
Coquille – (фр.) кокилье, овальные фестоны в форме половинки яйца.
Cordonnet – кордонне, объемный контур узора из одной или нескольких более толстых
нитей, из шнура или конского волоса в шитом кружеве. Также кордонне назывался trace
threads и outline threads. Имеется не во всех видах кружев.
Couching – 1) вышивание нитками высокой плотности; 2) декоративный стежок; 3)
временный шов, наметка, если та делается толстыми нитками.
Crimping – гофре.
Cross-stitch – вышивка крестом, то же, что gras point (фр.).
Cuff – манжета.
Cutwork – шов по прорези, ришелье, то же, что point coupe (фр.) и punto tagliato (итал.).
Darned netting – филейное кружево, филейная вышивка.

Darning stitch – штопальный стежок, штопальный шов.

Dentel(l)e – французское название фестончатого края.
Dentelle a l’aiguilles (фр.) – шитое кружево, то же, что needle lace.
 288

Dentelle aux fuseaux (фр.) – плетеное кружево, то же, что bobbin lace.
Doily – салфеточка, серветка.
Double-loop stitch – двойной петельный стежок.
Drawnwork, fine-drawing – мережка, то же, что punto tirato и tela tirata.

Dressed pillow – термин, которым мастера кружевоплетения обозначают правильное

положение необходимых принадлежностей на рабочей подушке.
Échelle – эшеле, отделки на лифе бантами, расположенными в виде лестницы, крепившимися
к стомаку (от фр. е́chelle – каскад, лестница).
Edge – кромка, край. У кружева два края: наружный headside с пико и фестонами
и внутренний engrelure или footing, за который кружево пришивают к материи.

Edging – узкая полоска кружева, которой украшается муслиновая или батистовая оборка.
 289

Ell – мера длины кружева, аналогичная русскому локтю; составляла в Англии – 45 дюймов
(114 см), во Франции – 54 дюйма (137 см), во Фландрии – 27 дюймов (69 см).
Engrelure (фр.) – полоска дешевого кружева, которая пришивалась с внутреннего края
к дорогому изделию для его сохранности, то же, что Footing.
Eyеlet, eye stitch – обметанный глазок, петелька, люверс.
Falling collar – отложной воротник.
Fairy people – фигурки на кружеве эпохи Людовика XIV (середина XVII – начало XVIII века).
Fichu – фишю, небольшая нагрудная кружевная косыночка.
Fill, fillings – и в плетеном, и в шитом кружеве – заполнение мотивов фантазийными
стежками по внутреннему контуру; то же, что в терминологии русского кружева «разделка».
То же, что modes или jours, также lead works и lerd works.
Fine-drawing – мережка, то же, что drawnwork.
Finger – мера длины, используемая европейскими кружевницами, составляет 4 дюйма (10,16
см).
Five hole ground – фон во фландрском кружеве.
Flat stitch – петля глади.
Flounce – оборка юбки; также называлась furbelow и falbala.
Flower pot lace, Pottenkant – «кружево цветочного горшка», поскольку изображение горшка
с цветком было частым мотивом в этом виде кружева.
Fond – то же, что grounds, champ, entoilage и treille – фон, фоновая сетка. Фон и в шитом,
и в плетеном кружеве отличается от плотных участков узора, которые он окружает
и поддерживает. Фоны делятся на fonds claires – простую сетку, brides claires – фон из брид
без орнамента и brides ornees – фон из орнаментированных брид. Самый прозрачный фон –
fond simple, иногда называемый point de lille.
Fond de neige, punto neve, point de neige – тонкое венецианское шитое кружево с большим
количеством маленьких рельефных цветов и со скоплениями пико, похожих на снежинки.
Fontange – головной убор из кружева, характерный для моды конца XVII – начала
XVIII века. Имел высоту до 60 см.
Footing – то же, что ангрелюр (engrelure).
Footside – внутренний край полосы кружева, чаще всего прямой, служит для пришивания
кружева к материи.
Free lace (в значении freeform lace) – сцепное кружево.
French knot – «узелок», стежок в вышивке, в котором нить наматывается вокруг иглы; игла
затем возвращается в ткань точно в месте выхода; на поверхности ткани остается узелок из
нити.
 290

Fringe – бахрома и изделие, обшитое бахромой.

Garniture (фр.) – описание любой отделки (англ. Trimming), например отделка кружевом.
Garter (wedding garter) – подвязка, в том числе свадебная.
Gathering – сборка.

Gimp – то же, что скань в русском плетеном кружеве; в шитом кружеве – кордонне; толстая
нить, дополнительно введенная для увеличения рельефа кружева.
Gingles – связки цветных бусин, висящих на коклюшках на проволоке. Используются, чтобы
придать коклюшкам дополнительный вес и тем самым увеличить натяжение нити.
Grid – решетка, сетка.
Groppo (итал.) – узелок.
Ground – фон; может быть двух видов – из связок, или брид (bride), или из тюлевой сетки
(reseau). Бриды и сетка могут быть выполнены как коклюшками, так и иглой. Существует
множество вариантов фоновой сетки: шестигранная hexagonal, пчелиные соты honeycomb,
звезды star grounds и др.
Gueuse – торшон, оно же «кружево гезов» или «кружево нищих».
Guipure – гипюр, так часто называют тяжелое кружево без сетки, с соединительными
бридами. Также гипюром называют форму протокружева филе Darned netting.
 291

Halfstitch – прием «сеточка» в плетеном кружеве.

Handkerchief, hankie – носовой платок.
Headside – наружный край.
Hem stitch – подшивочный, подрубочный стежок.

Holbein stitch – см. Twined double running stitches.

Insertion, Entredeux – полоска кружева или вышитого батиста с двумя одинаково
обработанными краями; по-русски – прошва, прошвы, прошивка.
Jours – разделка фантазийными стежками замкнутых участков, как в шитом, так и в плетеном
кружеве, также a jours или modes.
Kat stitch – сетка со звездоподобными ячейками (из шестигранников и треугольников), то же,
что star mesh. Используется чаще всего в кружеве Bucks и в торшоне.
Knitted lace – вязаная имитация кружева, в том числе кроше.
Knot – узелок.
Knotted lace – кружева узелкового типа, например, ориенталь.
Lace bobbin – коклюшка.
Lacis – филейное кружево.
Ladder stitch – 1) стежок ручной ступенчатой строчки; 2) стежок строчки для соединения
деталей встык.

Laid work – вышивание толстой нитью.

 292

Lappet – так называемые «ушки», часть головного убора, также известного в XVIII веке как
«lace head». Головной убор состоит из донышка, на которое прикреплялись две длинных
полосы – «ушки». Также имеет название Tab. Длина «ушек» определялась сословным
положением женщины и регулировалась Законами о роскоши (Sumptuary Laws).
Lawn – батист.
Lock stitch – закрытый стежок.
Loop stitch – обметочный стежок.
Mantle – мантилья, накидка.
Medici collar – воротник Медичи, введен в моду Марией Медичи специально для
демонстрации кружева в 1600-х годах. Он имел различные формы: округлую во Франции,
двойного полукружья – в Англии.
Mechlin ground – фон во фламандском плетеном кружеве малин, бывает двух типов, круглый
и шестигранный.
Merletto, merletti (итал.) – кружево.
Merletti a piombini (итал.) – плетеное кружево.
Mesh – сетка, ячейки сетки.
Needlelace, needle lace – шитое (игольное) кружево.
Needle run, run embroidery – строчевая вышивка.
Needlework – рукоделие.
Net, netting – сетчатая основа для кружева.
Oeil de perdrix (фр.) – «глаз куропатки», узор на сетке; внешне похож на fond de neige, только
имеет меньшее отверстие по центру; встречается в старинном фламандском кружеве
и кружеве малин.
Open lace – ажурное кружево.
Overcast – запошивочный шов; сшивание через край.

Parchment – пергамент.
 293

Parchment pattern – пергаментный сколок.

Part lace – сцепное кружево, то же, что sectional lace, free lace (в значении freeform lace)
и non-continuous lace.
Partlet – декоративная кокетка лифа, переходящая в воротник, характерна для моды
XVI–XVII веков.
Passement – общая старинная терминология для различных видов кружева и басонных
изделий. В литературе до XVII века кружева, тесьму и позументы называли passements a
l’aiguille; плетеное кружево – имело название passements au fuseaux; кружева с зубчатыми
краями – passements a dentelle. В настоящее время термин passement обозначает наколотый
узор на пергаменте, как для шитого, так и для плетеного кружева.
Passamenterie – золотные и серебряные галуны, тесьма; в старинной литературе так называли
кружевниц.
Pico, Picots – пико, маленькие декоративные петли или узелки, расположенные, как правило,
на бридах или на внешнем крае, употребляются для обогащения внешнего вида.

Pillow lace – иногда так называют плетеное кружево; это название отчасти ошибочно, так как
шитое кружево также изготовляется на подушке (итал. trine a fuselli и merletti a piombini).
Pin, Pins – булавки, которые использовались в плетеном кружеве для временного
закрепления работы. До XVI века вместо булавок употребляли заостренные косточки,
поэтому кружево называли bone lace (см. Bone lace, Bone point).
Pincouchon – подушечка для булавок.
Pinked edge – зубчатый край.
Pinked scalloped edge – фестончатый край с зубцами.
Plain weave – полотняное переплетение.
Plated lace – кружево из металлизированных нитей.
Pleating – плиссе.
Ply – одиночная некрученая нить.
Point – французский термин для обозначения стежков. Применительно к кружеву обозначает
тонкую высококачественную работу, и в шитом, и в плетеном кружеве.
 294

Point applique – техника аплике, при которой все мотивы кружева плетутся вручную,
отдельно, а затем присоединяются крошечными стежками к сетке машинной или ручной
работы. Бывает различного качества. В лучшем классе мотивы нашиваются на сетку, которая
затем вырезается, и промежутки заполняются вручную насновками, бридами, что дает
красивый эффектный результат. Лучшее кружево подобного типа – брюссельское.
Point coupe – то же, что шов по прорези Cutwork.
Point de fee – название кружева Бенш в старинных книгах.
Point lace – строго говоря, термин всегда должен означать только шитое кружево,
но используется для обозначения любого вида высококачественного кружева. В конце XIX –
начале XX века термином point lace – «пуан-ляс» называли тесьму, из которой изготавливали
«быстрое» ленточное кружево.
Point none – петельный стежок, то же, что buttonhole stitch.
Point plat de Venice – плоский венецианский гипюр, в отличие от рельефных кружев той же
эпохи venetian gros point, point de neige и rose point; имеет бриды с пико.
Pulled work – работа по выдергу.
Puncetto – вид шитого кружева, то же, что punto avorio.
Punto (итал.) – стежок, stitch.
Punto a feston (итал.) – то же, что и петельный стежок, buttonhole stitch.
Punto a groppo (итал.) – макраме.
Punto a rammendo (итал.) – простой штопальный стежок.
Punto in aria (итал.) – «стежок в воздух», шитое кружево без какой-либо основы, тканевой
или сетчатой.
Punto tagliato (итал.) – шов по прорези, то же, что cutwork.
Rabat – рабат, отложной воротник: небольшой сзади, с прямоугольными концами спереди,
иногда декорированный кружевным краем. Эпоха Людовика XIV.
Raccroc stitch, point de raccroc – так называемый «невидимый» шов для соединения элементов
сцепного и смешанного кружева в единое полотно.
Raised work – рельеф.
Rayon – целлюлоза, первый искусственный материал для изготовления кружева. Часто его
трудно или даже невозможно отличить от шелка на вид. Известен с конца XIX века.
Reseaux, reseau – фон из сетки, также называемый tulle; как в шитом, так и в плетеном
кружеве. Rеseau соединяет плотные участки toile вместе, заполняя промежутки между ними
тонкой сеткой, варианты которой очень разнообразны. Изредка встречается написание rezel
и rezeuil.
Reticello – ретичелла, вид протокружева из повторяющихся квадратов, кругов или звезд
и производных от них геометрических фигур (от итал. Rete – «сеть»). Как правило, узоры
ретичелла использовались в шитом кружеве, но встречались и в шве по прорези и в раннем
плетеном кружеве. Квадраты лишь частично вырезались из тонкого льна; нити
не вырезались, а нашивались сверху приемом punto a rammendo, формируя рамку для прочей
работы.
Rolling – круглый запошивочный шов.
 295

Rosaline – современное название тонкого вида venetian point, называемого point de neige.
Rose point – шитое кружево с рельефом. Название наводит на мысли о цветах роз, однако
термин «роза» является техническим и означает лишь присутствие рельефа.
Ruff – воротник «фреза», fraise.
Run-lace – строчевая вышивка по тюлю.
Sampler – сэмплер, образец. В старинных книгах может иметь название sam cloth.
Satin stitch – вышивка гладью.
Scalloped edge – фестончатый край.

Scissors – ножницы, а именно ножницы кружевницы – небольшого размера, с короткими

прямыми очень острыми лезвиями.
 296

Sectional lace – сцепное кружево.

Sfilatura (итал.) – мережка, то же, что drawnwork.
Snowball ground – фон из полотнянки в виде «снежков» в старинном плетеном фламандском
кружеве Бенш.
Sol lace – кружево «соль» (от исп. Sol – «солнце»), основной формообразующий мотив в этом
виде кружева – окружность.
Space, space work – ажур.
Starch – крахмал, использовался для придания жесткости кружеву и батисту в Англии
с конца XV века, в Голландии еще раньше. Сначала имел название «бульон дьявола»
и считался сверхъестественной силой, но во время господства в моде воротников фреза был
принят безоговорочно большинством. Starched – накрахмаленный.
Stem stitch – декоративный вышивальный стежок. Известно три вида stem stitch: beginner’s
stem, buckle stem и stem stitch proper.
Stole – стола, накидка или шарф.
Straight lace – плетеное парное кружево, также continuous и yardage.
Stomacher – стомак, суживающийся книзу жесткий треугольный перед корсажа; чаще
съемный; деталь одежды в XVII–XVIII веках.
Surface embroidery – вышивка гладью.
Surface satin – лицевая гладь.
Tack, tacking – наметывать, скреплять стежками.
Tacking thread – наметка.
Tally (ед. ч.), tallies (мн. ч.) – насновки в плетеном кружеве; то же, что в русском кружеве
«овсинки».
Tape lace – ленточное кружево; кружево из выложенных по шаблону из присобранных
готовых лент, известно как mezzo punto, а во Франции и как point de canaille.
Tassel – декоративная кисть.
Tatting lace – 1) фриволите, плетеная челноком имитация кружева; 2) в просторечии
употребляется в значении «просто плетеное кружево».
Tela tagliata (итал.) – шов по прорези, то же, что cutwork, point coupe (фр.) и punto tagliato
(итал.).
Tela tirata (итал.) – мережка, то же, что drawnwork, fine-drawing, punto tirato.
 297

Thimble – наперсток.
Toile – в шитом кружеве участки плотной текстуры, аналогично полотнянке в плетеном
кружеве. Также называется fond, foundation или clothing. Часто окаймляется кордонне.
Иногда термин применяется и в плетеном кружеве. В сцепном кружеве сначала
изготовляется toile, затем соединяется бридами или сеткой; в парном эти процессы
происходят одновременно.
Treille – основной термин для фона ground или сетки reseau в бельгийском кружеве.
Trimmed – отделанный.
Twined double running stitches – стежок Гольбейна holbein stitch, двойной наметочный стежок.
Исполняется наметочным стежком, проходя сначала в одном направлении, затем в обратном;
обязательное условие – попадать в дырочки от первого шва; получается одинаковый с обеих
сторон полотна узор, похожий на кружево.
Twisted – витой, перевитый.
Vandyke collar – широкий отложной воротник в стиле живописи ван Дейка, был моден
в XVII–XVIII веках.
Warp – основа ткани, долевая.
Weft – уток ткани.
Whipped – обметанный.
Wire ground – шелковый фон в виде сетки местами с рельефом в брюссельском кружеве;
изготавливается отдельно от основного узора, который затем на эту сетку нашивается.
Whitework – вышивка белым по белому.
Wrapping stitch – обметочный стежок.
Yard goods – стандартный товар.

Библиография
I. ИСТОЧНИКИ

АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)

ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 47. Устав общества помощи одеждою бедным Санкт-Петербурга.
ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 50. Устав Ялтинского общества помощи бедным одеждою.
ГАРФ. Ф. 673. Оп. 1. Д. 197. Л. 31. Романова Ольга Николаевна. Альбом фотоснимков.
1907–1908 гг.
Российский государственный архив древних актов (РГАДА)
РГАДА. Ф. 1449. Оп. 1. Д. 493. Л. 1. Покровский Хотьков-Троицкий женский монастырь.
Центральный исторический архив Москвы (ЦИАМ)
ЦИАМ. Ф. 199. Оп. 2. Д. 1069. Л. 1. Неграмотное население г. Москвы в возрасте от 5 лет
и старше по переписям 1871, 1882, 1897 и 1902 гг.

ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ (ЖЕНСКИЕ ЖУРНАЛЫ)

 298

Бальные моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19.

Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1.
Белье // Вестник моды. 1904. № 47. С. 553.
Белье // Вестник моды. 1915. № 41–42. С. 379–381.
Белье. Описание рисунков // Вестник моды. 1904. № 12. С. 136.
Блуза из миланского кружева // Вестник моды. 1911. № 48. С. 492.
Блуза с тамбурной отделкой // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 5. С. 38.
Блузы и юбки. № 48 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières maisons de Paris.
1910. № 4. С. 10.
Блузы и юбки. № 55 // Blouses & Jupes, Derrières Crе́ations des premières maisons de Paris.
1910. № 4. С. 11.
Веера // Новый русский базар. 1882. № 3. С. 32.
Весенний костюм с длинным рединготом // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122.
Ворт. Модный альбом дамских и детских платьев, верхних вещей и белья. Осень – зима
1905–1906. М.: Тип. И. Кушнерев, 1905.
Вырезанные лифа // Модный свет. 1902. № 2. С. 20.
Вязаный наколенник для воинов // Вестник моды. 1915. № 35–36. С. 328.
Дамские рукоделия. Вышивание по филейной сетке // Модный свет. 1915. № 8. С. 13.
Дамские рукоделия // Модный свет. 1914. № 20. С. 12.
Дамские рукоделия // Модный свет. 1915. № 15. С. 12.
Для полных дам // Модный курьер. 1914. № 35. С. 300.
Добрые люди, протяните руку помощи // Модный курьер. 1906. № 15. С. 122.
Драгоценные коллекции кружев // Модный свет. 1902. № 29. С. 304.
Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 2–6.
Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1898. № 6. С. 5–6.
Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 2. С. 6.
Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1915. № 49. С. 4.
Зимние костюмы // Нива. Парижские моды. 1916. № 49. С. 1–2.
К нашим подписчицам // Модный свет. 1914. № 12. С. 1.
Красивая жизнь // Модный свет. 1915. № 15. С. 14.
Красивые летние блузы // Вестник моды. 1914. № 24. С. 191.
Кружевное платье фасона «принцесса» // Модный свет. 1902. № 26. С. 267.
Кружевные блузы // Вестник моды. 1914. № 2. С. 12.
Кружевные инкрустации. Практические советы в области домашнего шитья // Вестник моды.
1910. № 18. С. 180.
Кружево // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 23.
Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1892. № 18. С. 2.
Летние костюмы // Нива. Парижские моды. 1913. № 31. С. 4.
 299

Металлический газ и тюль // Вестник моды. 1910. № 8. С. 69.

Митрополит Сербии к русским женщинам // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 8.
Мода // Вестник моды. 1910. № 11. С. 102.
Мода // Вестник моды. 1913. № 1. С. 1.
Мода // Модный курьер. 1906. № 5. С. 37.
Мода // Модный магазин. 1862. № 6. С. 141.
Мода // Новый русский базар. 1882. № 4. С. 42–43.
Модное белье // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 15. С. 113.
Модные воротники // Модный курьер. 1899. № 6. С. 46.
Моды // Модный магазин. 1862. № 4. С. 94.
Моды // Модный магазин. 1862. № 5. С. 117.
Моды // Модный магазин. 1862. № 11. С. 254.
Моды // Новый русский базар. 1882. № 2. С. 18.
Моды для вечеров // Модный курьер. 1906. № 41. С. 333.
Моды и европейская жизнь // Весь мир. 1916. № 20. С. 30.
Мысли о женщине // Женская жизнь. 1914. № 2. С. 22.
Необходимая помощь женщин! // Модный свет. 1914. № 12. С. 14.
Новейшие материи для летнего сезона // Модный курьер. 1909. № 17. С. 129.
Новейшие модные известия из Берлина // Модный свет. 1903. № 26. С. 272.
Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 2. С. 11.
Новейшие моды // Модный свет. 1903. № 8. С. 79.
Новейшие моды // Парижские моды. 1913. № 44. С. 1.
Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 6. С. 1–2.
Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 10. С. 3.
Новейшие моды // Парижские моды. 1916. № 25. С. 6.
Новости моды // Модный курьер. 1909. № 15. С. 114.
Новые весенние пальто и шляпы // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 7. С. 49.
Новые летние моды // Модный курьер. 1909. № 21. С. 161.
Новые моды. Берлин // Модный свет. 1902. № 29. С. 296.
Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 32. С. 335.
Новые моды. Берлин // Модный свет. 1903. № 39. С. 395.
Новые моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 3. С. 19.
Новые моды // Модный свет. 1902. № 2. С. 21.
Новые моды // Модный свет. 1902. № 14. С. 145.
Новые моды // Модный свет. 1903. № 28. С. 293.
Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 26. С. 270.
Новые моды. Париж // Модный свет. 1903. № 18. С. 185.
 300

Новые моды. Париж, Берлин, Вена // Модный свет. 1903. № 46. С. 503.
Обозрение мод // Модный курьер. 1906. № 17. С. 138.
Обманчивая экономия // Вестник моды. 1915. № 39–40. С. 356.
Описание белья и одежды для раненых, выкройки которых помещены на выкроечном листе,
приложенном при этом номере // Модный курьер. 1914. № 35. С. 305.
Описание модных рисунков // Модный курьер. 1913. № 36. С. 292–295.
Описание модных рисунков // Вестник моды. 1914. № 1. С. 2.
Описание раскрашенной картины // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133.
Описание рисунков // Вестник моды. 1894. № 4. С. 36.
Описание рисунков хроники моды // Вестник моды. 1904. № 11. С. 133.
Описание рукоделий // Вестник моды. 1904. № 11. С. 127.
О подделке старинных кружев // Модный свет. 1903. № 22. С. 231.
От редакции // Моды и рукоделия. 1876. № 1. С. 1.
Парижские новости моды // Модный курьер. 1899. № 8. С. 61.
Перечень предметов, нужных для снабжения санитарного отряда на 50 кроватей // Журнал
для хозяек и женская жизнь. 1914. № 16. С. 31.
Платье для подруги невесты, отделанное прошивками // Модный свет. 1903. № 8. С. 78.
Полуперчатка для солдат // Модный свет. 1915. № 1. С. 12.
Последние новости моды. Бальный сезон // Модный курьер. 1899. № 1. С. 1.
Почтовый ящик. Г-ну Ткачеву // Модный свет. 1914. № 11. С. 16.
Практичное употребление филе // Вестник моды. 1913. № 4. С. 31.
Прейскурант швейных машин системы Зингер // Модный курьер. 1908. № 25. С. 200.
Примечание // Модный свет. 1868. № 4. С. 31.
Простые платья // Вестник моды. 1914. № 6. С. 43.
Реклама // Вестник моды. 1911. № 13. С. 128.
Рождественские новости моды // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 1. С. 1.
Рубашка «принцесса» // Вестник моды. 1894. № 5. С. 44.
Рукоделия // Модный курьер. 1915. № 36. С. 69.
Рукоделия // Модный курьер. 1915. № 42. С. 82.
Рукоделия // Модный свет. 1903. № 9. С. 94.
Русское кружевное производство // Нива. Парижские моды. 1891. № 44. С. 6.
Тамбурный шлем для воинов // Модный курьер. 1915. № 6. С. 12.
Торговый Дом новостей Петрова и Медведева. Весенний сезон // Модный свет. 1871. № 12.
С. 104.
Туалеты для гулянья и для выезда на вечера // Модный курьер. 1899. № 6. С. 45.
Туалеты для дам и девочек // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108.
Туалеты молодых женщин для церемоний // Вестник моды. 1904. № 11. С. 124.
Узоры // Модный магазин. 1862. № 6. С. 143.
 301

Устройство рукодельного магазина // Вестник моды. 1915. № 23–24. С. 221.

Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 9. С. 103.
Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 34. С. 366.
Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7. С. 65–66.
Хроника моды // Вестник моды. 1904. № 10. С. 108.
Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 8. С. 70.
Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 15. С. 141–142.
Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 22. С. 209.
Хроника моды // Вестник моды. 1910. № 27. С. 261.
Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 4. С. 26.
Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 16. С. 121.
Хроника моды // Вестник моды. 1914. № 18. С. 137.
Хроника моды // Вестник моды для портних. 1906. № 1. С. 9.
Хроника моды // Модный курьер. 1911. № 20. С. 201.
Хроника моды. Париж, 1 января // Вестник моды для портних. 1905. № 1. С. 2.
Что будут носить // Модный свет. 1914. № 12. С. 12.
Шелковая блуза с отворотами // Модный курьер. 1906. № 9. С. 70.
Элегантные блузы // Вестник моды. 1914. № 8. С. 57.
Modes des Paris. 15 июля 1903 г. // Модный свет. 1903. № 27. [без стр.]
Victorian and Edwardian Fashions from «La Mode Illustrе́e 1860–1914» / Ed. Olian A. New York:
Dover Pub, 2003.
Victorian Fashions & Costumes from Harper’s Bazar. 1867–1898 / Ed. S. Blum. New York: Dover
Pub, 1974.
1920s Fashions from B. Altman & Company. New York: Dover Pub, 1999.

РУКОВОДСТВА ПО РУКОДЕЛИЮ, КРОЙКЕ И ШИТЬЮ

Альбом вышивок по тюлю. Бесплатное приложение к журналу «Модный курьер». СПб.: Изд.
ред. журн. «Вестник моды», «Модный курьер» и «Парижская мода», 1913.
Базарова А. А. Руководство к изучению кройки и шитья детского, дамского платья и верхних
вещей. 5-е изд., испр. и доп. СПб.: Типо-лит. Б. Авидона, 1907. Репринт. М.: ИПК Лаватера,
2012.
Буринская А. К. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб.: Тип. т-ва
«Общественная польза», 1882.
Глодзинский К. Новейшая практическая и упрощенная метода кройки платьев и других
нарядов дамских и детских. Варшава: Издание Л. Глодзинской, 1908.
Зарина М. Домоводство. М.; Л.: ГИЗ, 1928.
Каблукова-Горбунова М. К. Учебник кройки по методу Клемма. М.: Тип. А. Мамонтова,
1884.
 302

Кашкарова-Герцог Е. Д. Руководство по рукоделию / Под ред. Э. О. Нелидовой. М.; Л.:

Гизлегпром, 1934.
Курс женских рукоделий. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды»; Тип. бр. Пантелеевых,
1887.
Курс женских рукоделий. 2-е изд. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды», 1888.
Курс женских рукоделий. 3-е изд., доп. СПб.: Изд. ред. журн. «Вестник моды», 1902.
Левитанус З. Х. Школа кройки. Рига: [б. и.], 1913.
Полная энциклопедия женских рукоделий. Ташкент: Правда Востока, 1993.
Попова О. Как крестьянка может помочь себе в домашнем хозяйстве. М.; Л.: ГИЗ, 1928.
Поспелова-Гатцук М. А. Методика женских рукоделий. Руководство для преподавания
рукоделий в профессиональных школах, гимназиях, городских и сельских школах. 2-е изд.,
перераб. и доп. СПб.: Тип. МВД, 1909.
Рауэр А. О. Руководство для мужских портных: в 2 т. Варшава: Тип. А. Паевского, 1891.
Репринт. М.: ИПК Лаватера, 2010.
Робер К. Краткое руководство живописи на тканях акварелью, гуашь, масляными красками.
3-е изд., доп. М.: Типо-лит. М. Г. Грамакова, 1910.
Теодор Ю. К. Курс парижской кройки. СПб.: Т-во Художественной Печати, 1906.
Швецова-Дейкина И. Шитье и починка одежды и белья. М.; Л.: ГИЗ, 1928.
Швецова И., Яхнина Р. Как домашняя хозяйка может помочь себе в хозяйстве. М.; Л.: ГИЗ,
1928.
Школа женских рукоделий. П.: Гос. тип., 1915.
Beeton I. M. Beeton’s book of needlework. London: Chancellor Press, 1870.
Carrickmacross Lace. Guipure and Applique. Manchester: Manchester School of Embroidery, 1903.
Dillmont Th. (ed.). Die Nadelspitzen. 1te Serie. Mulhouse: [w. pub], 1900.
Dillmont Th. Encyclopedia of Neeedlework. Newcastle-on-Tyne: T. Hunter, 1890.
Dillmont Th. (ed.) La Dentelle Renaissance. Mulhouse: [w. pub], 1920.
Dillmont Th. (ed.) La Frivolite. Mulhouse: [w. pub], 1900.
Dillmont Th. (ed.) Le Filet-Guipure. Mulhouse: [w. pub], 1870.
Dvorak J. J. How to crochet Cluny laces. Chicago: Novelty Art Studios, 1915.
Hadley S. Battenberg and other tape laces. Techniques, Stitches and Designs. Reprint. New York:
Dover Pub, 1988. Originally published: Modern lace-making. London; New York: Butterick
Publishing Co., 1911.
Hapgood O. C. Scholl Needlework. Boston: GINN & Company Pub, 1893.
O’Cleirigh N. Carrickmacross Lace: Irish Embroidered Net Lace: a Survey and Manual with Full
Size Patterns. Dublin: Dolmen Press, 1985.
Parasole I. Le studio delle virtuose dame. Roma: Antonio Fachetti, 1597.
Parasole I. Pretiosa gemma delle virtuose dame. Roma: [w. pub], 1598.
Parasole I. Specchio delle virtuose dame. Roma: [w. pub], 1595.
Prockesch L. Methodik des Unterrichts in den weiblichen Handarbeiten. Wien: Block & Hasbach,
1885.
 303

Renaissance Patterns for Lace, Embroidery and Needlepoint. Facsimile 1587 / Рreface by E. Ricci.
New York: Dover Pub, 1971.
Schе́fer G., Amis S. Travaux manuels et е́conomie domestique a l’usage des jeunes filles. Paris:
C. Delagrave, 1885.
Vecellio C. Corona delle nobili, et virtvose donne. Venetia: In Venetia: C. Vecellio, 1592.
Vecellio C. Ornamento nobile per ogni gentil matrona. Venetia: In Venetia: Appresso Cesare
Vecellio, 1596.
Vinciolo F. Les Singvliers Et Novveaux Povrtraicts. Venetia: [w. pub], 1587.

ИЗДАНИЯ ОФИЦИАЛЬНОГО, СТАТИСТИЧЕСКОГО И СПРАВОЧНОГО

ХАРАКТЕРА

Адрес-календарь. Ч. 1–2. Общая роспись начальствующих и прочих должностных лиц

по всем управлениям в Российской империи на 1891 г. Ч. I. СПб.: Тип. Правительствующего
Сената, 1891. 14, VIII с., 740 стб., 111 с.; [2], IV с., 400 стб., 52 с.
Библиография русской периодической печати 1703–1900 гг. Материалы для истории русской
журналистики / Сост. Н. М. Лисовский. П.: Тип. акц. общ. тип. дела, 1915. С. 374–375.
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка / Под ред. А. И. Бодуэна
Куртене. В 4 т. СПб.; М.: Т-во М. О. Вольфа, 1903–1909.
Кружевной промысел / Сост. М. К. Горбунова // Сборник статистических сведений
по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип.
С. В. Гурьянова, 1880. С. 1–91.
Общий свод по Империи результатов разработки, данных первой всеобщей переписи
населения, произведенной 28 января 1897 года / [Предисл.: Н. Тройницкий]. Т. 1. СПб.:
Паровая типо-литография Н. Л. Ныркина, 1905. [4], XXII, 268, 89 с.
Позументное производство / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений
по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип.
С. В. Гурьянова, 1880. С. 133–161.
Портняжный промысел / Сост. Боголепов И. // Сборник статистических сведений
по Московской губернии. Т. VI. Вып. II. Промыслы Московской губернии. М.: Тип.
С. В. Гурьянова, 1880. С. 247–259.
Россия накануне Первой мировой войны. Статистико-документальный справочник. М.:
Самотека, 2008.
Численность и состав рабочих в России на основании данных Первой всеобщей переписи
населения Российской империи 1897 г. / [Предисл.: Н. Тройницкий]. Т. 2. СПб.: Паровая
типо-литография Н. Л. Ныркина, 1906. 605 с.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. СПб.: Семеновская Типолитография
(И. А. Ефрона), 1890–1907.
Official Catalogue of the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations 1851.
Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
The Encyclopaedia britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information. 11th
еd. Cambridge: Cambridge University Press, 1911.

МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
 304

Автобиографический очерк А. В. Каировой / Публ. [вступ. ст. и примеч.] О. А. Бабук //

Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.:
Альманах. М.: Рос. архив, 2001. Т. XI.
Болотов А. Т. Записки А. Т. Болотова, написанных самим им для своих потомков. 1738–1793:
в 4 т. Т. 2. СПб.: Печатня В. Головина, 1871.
Бычкова Н. А. Как жили ваши бабушки и прабабушки: Воспоминания / Публ. [вступ. ст.
и примеч.] В. М. Боковой // Российский архив: История Отечества в свидетельствах
и документах XVIII–XX вв.: Альманах. М.: Студия ТРИТЭ: Рос. архив, 2001. Т. XI.
С. 410–443.
Дневники императрицы Марии Федоровны (1914–1920, 1923 годы) / Сост. Ю. В. Кудрина.
М.: Вагриус, 2005.
Игумения Евгения, основательница Борисо-Глебо-Аносина общежительного девичья
монастыря // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при
Московском Университете. 1876. Апрель – Июнь. Кн. 2-я. М.: Унив. тип., 1876. С. 335–396.
Толстая С. А. Ежедневники, 1905–1910 / Толстая С. А. Дневники: в 2 т. М.: Худож. лит.,
1978.
Энгельгардт А. Н. Очерки институтской жизни былого времени. Комментарии // Институтки:
Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц / Сост., подгот. текста
и коммент. В. М. Боковой и Л. Г. Сахаровой, вступ. ст. А. Ф. Белоусова. 4-е изд. М.: Новое
литературное обозрение, 2008. С. 127–214.
Юсупов Ф. Князь Феликс Юсупов. Мемуары в двух книгах / [Пер. с фр. Е. Л. Кассировой];
[предисл. К. Сфири-Шереметьевой]. Переизд. М.: Захаров, 2011.

РАЗНОЕ

Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов

1584–1725 г. М.: Типо-лит. С. П. Архипова, 1877.
Городская семья XVIII века. Семейно-правовые акты купцов и разночинцев Москвы / Сост.,
ввод. ст. и коммент. Н. В. Козловой. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002.
Даль В. И. Пословицы русского народа: в 2 т. СПб.; М.: Тип. М. О. Вольфа, 1879.
Добролюбский Д., свящ. О значении женщины, как жены. Слово в день рождения ее
Императорского Величества, Государыни Императрицы. Нижний Новгород: Тип. Нижегор.
губернск. правления, 1887.
Золото-серебряное кружево XVII – начала XX века в собрании Сергиево-Посадского музея.
Каталог / Авт. вступ. ст. и сост. Г. К. Баранова. М.: СОРЕК, 1993.
К вопросу о раскопках в Московском Кремле в начале XVIII в. Описи дворцовых церквей
(собора Воскресения Христова) // Чтения в Императорском обществе истории и древностей
российских при Московском университете. Кн. 2. М.: Унив. тип., 1897.
Котошихин Г. К. О России в царствование Алексея Михайловича. 3-е изд. СПб.: Изд.
археографической комиссии, 1884.
Кружевная промышленность // Русское народное искусство на Второй Всероссийской
кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. П.: Главное упр. землеустройства и земледелия,
1914. C. 55–63.
Куракин Ф. А. Восемнадцатый век. Исторический сборник, издаваемый по бумагам
фамильного архива. Т. 1. М.: Типо-лит. Н. Гросман и Г. Вендельштейн, 1904. Репринт. М.:
[б. и.], 2013. С. 457–458.
 305

Лауридсен И. Датское кружево в Павловском дворце. К выставке 5 марта – 31 июля 2012 /

Пер. М. Ненарокомова, С. Данилин. [СПб.: VanVendi, 2012].
Материалы по истории русского военного мундира 1730–1801. Сборник документов: в 2 т.
М.: Русская панорама, 2009.
Народный промысел «Крестецкая строчка». СПб.: Palace Editions, 2000.
Опись царской казны на Казенном дворе 1640 года. М.: ФГБУК «Государственный
историко-культурный музей-заповедник „Московский Кремль“», 2014.
Отголоски XVIII века. Приданое княгини Н. Б. Долгоруковой // Русский архив. 1897. № 11.
С. 433–440.
Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI века / Сост. Д. С. Лихачев,
Л. А. Дмитриев. М.: Худож. лит., 1985.
Роспись приданого // Шпанькова Т. Н. Сергиев Посад: Кукуевка; Еще о Красюковке. Сергиев
Посад: ООО «Всё для Вас Сергиев Посад», 2010. С. 102–103.
Роспись приданому для Катерины Романовны [Дашковой, урожденной графини
Воронцовой] // Архив князя Воронцова. Кн. 21. М.: Унив. тип., 1881. С. 379–382.
Роспись приданому, подписанная княгиней Натальей Голицыной // Сборник старинных
бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина. Ч. 4. М.: Тип. А. Мамонтова, 1898. C. 1–4.
Роспись приданому 1717 г. // Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина.
Ч 4. М.: Тип. А. Мамонтова, 1898. С. 5–13.
Рядная графини Евдокии Даниловны Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской //
Васильчиков А. А. Семейство Разумовских: в 5 т. Т. 1. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1880.
С. X–XXX.
Строев П. М. Выходы государей царей и великих князей Михаила Федоровича, Алексея
Михайловича, Федора Алексеевича, всея Руси самодержцев (с 1632 по 1682 год). М.: Тип.
А. Семена, 1844.
I secoli d’oro del merletto italiano (Золотые века итальянского кружева). Каталог выставки. М.:
ГЦМСИР, 2011.
Lace and its varieties // Chambers’s Edinburgh Journal. 1981. Vol. VIII. Р. 362–365.
Palliser F. B. A Descriptive Catalogue of the Lace and Embroidery in the South Kensington
Museum. London: George E. Eyre and William Spottiswoode, 1871.
Paulis L. La Dentelle. Guide du visiteur. Bruxelles: Musе́es Royaux, 1930.

II. ЛИТЕРАТУРА

Абушенко Н. А. Плетеное кружево – загадка глубокой древности. СПб.: [б. и.], 2010. 88 с.
Алешина Т. С. К истории производства готового платья в Москве в середине XIX – начале
XX в. // Материалы и исследования по истории периода капитализма. Труды ГИМ.
Вып. № 67. М.: [б. и.], 1988.
Аллен Р. С. Британская промышленная революция в глобальной картине мира / Пер. с англ.
Н. В. Автономовой. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.
Амальрик А. С., Монгайт А. Л. В поисках исчезнувших цивилизаций. Очерки археологии.
М.: АН СССР, 1959.
Анненков И. В. История Лейб-гвардии Конного полка. 1731–1848: в 4 ч. Ч. 1. СПб.: Тип.
Имп. АН, 1849.
 306

Аристов Н. Я. Промышленность древней Руси. 2-е изд., испр. М.: Либроком, 2011.
Бакланова Н. А. Привозные товары в Московском государстве во второй половине XVII в. //
Очерки по истории торговли и промышленности в России в 17 и в начале 18 столетия. Труды
Государственного исторического музея. М.: Нижполиграф, 1928. С. 5–118.
Бертяева Н. Н. К вопросу о роли европейских образцов в становлении сцепного кружева
в России (на примере изделий города Торжка Тверской губернии) // Декоративное искусство
и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. 2010. № 4. С. 27–37.
Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское кружево XVI–XIX вв. в собрании Эрмитажа. Л.:
Государственный Эрмитаж, 1959.
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.
Бошковска Н. Мир русской женщины семнадцатого столетия / Пер. Р. А. Гимадеева. СПб.:
Алетейя, 2015.
Брюханова Е. В. Вопросы терминологии кружевоплетения // Научные чтения памяти
В. М. Василенко. Сб. статей. Вып. 5. М.: ВМДПНИ, 2012. С. 55–62.
Брюханова Е. В. К истории кружевоплетения в Ростове // История и культура Ростовской
земли, 2004 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов: [б. и.], 2005. С. 317–332.
Брюханова Е. В. Ростовское кружево в известных образцах // История и культура Ростовской
земли, 2005 / ГМЗ «Ростовский кремль». Ростов: [б. и.], 2006. С. 526–541.
Брюханова Е. В., Щапов Я. Н. Ростовские старинные кружевные сколки из собрания
Щаповых. Ростов Великий: Ростовский кремль, 2009.
Буровик К. А. Родословная вещей. М.: Знание, 1985.
Валетов Т. Я. Чем жили рабочие люди в городах Российской империи конца XIX – начала
XX в. // Социальная история: ежегодник [редкол.: И. Ю. Новиченко, А. К. Соколов,
К. М. Андерсон (отв. ред.) и др.] М.: РОССПЭН, 2008. С. 176–198.
Введенский Г. Э. Пять веков русского военного мундира. СПб.: ТПГ Атлант, 2005.
Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XII–XIX вв. в Эрмитаже. Л.: Изд-во Гос.
Эрмитажа, 1961.
Вишневская И. И. Драгоценные ткани. М.: Художник и книга, 2007.
Вишневская И. И. Жемчужное шитье на Руси. М.: ФГУК Государственный
историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», 2007.
Вологодский край / Ред. кол. В. М. Малков и др. Вологда: Кн. изд-во, 1959.
Глебова А. А. Вологодское кружево. Вологда: Издательский дом «Вологжанин», 2010.
Глубоковский М. Н. Практическое наставление родителям для выдачи замуж дочерей,
а невестам – для выхода замуж // Наука и жизнь. 1890. № 1. Цит. по: Наука и жизнь. 2000.
№ 12. С. 139–141.
Градова К. В. Театральный костюм. Кн. 2. Мужской костюм. М.: СТД, 1987.
Гулишамбаров С. И. Благородные металлы и сплавы. СПб.: [б. и.], 1904.
Гулишамбаров С. И. Предметы одеяния: готовое платье, белье, обувь, шляпы и проч.
Производство и торговля в главнейших странах. СПб.: Печатня Р. Голике, 1902.
Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России // Кустарная промышленность
России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс
и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 3–184.
 307

Давыдова С. А. Очерк промысла соломоплетения в России // Кустарная промышленность

России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс
и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 347–374.
Давыдова С. А. Очерк пуховязального промысла в России // Кустарная промышленность
России. Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс
и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 241–258.
Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы: исследование историческое,
техническое и статистическое. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1892.
Давыдова С. А. Русское кружево: узоры и сколки. СПб.: ГУЗИЗ, 1909.
Дементьев Е. М. Фабрика, что она дает населению и что она у него берет. 2-е изд. М.: Изд.
Т-ва И. Д. Сытина, 1897.
Демиденко Ю. Б. Краткая история чулок // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. № 2.
С. 259–274.
Демиденко Ю. Б. История костюма как историческая дисциплина // Теория моды: одежда,
тело, культура. 2006–2007 . № 2. С. 9–29.
Демиденко Ю. Б. Цвет и белизна. К истории нижнего белья XX века // Теория моды: одежда,
тело, культура. 2006. № 1. С. 87–113.
Егоров В. И. «Наш восемнадцатый век…» // Наш восемнадцатый век: Военный сборник. М.:
Арт-Волхонка, 2014. С. 8–93.
Егоров В. И. «По усмотрению генералов фельдцейхмейстеров…» О мундире
артиллерийского и инженерного корпусов 1721–1761 // Наш восемнадцатый век: Военный
сборник. М.: Арт-Волхонка, 2014. С. 106–293.
Егоров В. И. Costumes des Troupes du Holstein de S.M. L’Empereur // Наш восемнадцатый век:
Военный сборник. М.: Арт-Волхонка, 2014. С. 444–455.
Ефименко П. С. Приданое по обычному праву крестьян Архангельской губернии. СПб.: Тип.
Майкова, 1872.
Ефимова Л. В., Белогорская Р. М. Русская вышивка и кружево. М.: Изобразительное
искусство, 1982.
Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М.: Тип. Грачева, 1869.
Исаченко Н. В. Работа над тканями, пострадавшими в этнографическом отделе во время
наводнения // Отчет Государственного Русского музея за 1925 г. Л.: Гос. Рус. музей, 1926.
С. 71–84.
Кабанова М. Ю. Коллекционирование предметов текстиля во второй половине XIX века
на примере «Собрания предметов русской старины» Н. Л. Шабельской // Собор лиц: сборник
статей / Под ред. М. Б. Пиотровского и А. А. Никоновой. СПб.: [СПБГУ], 2006. С. 257–266.
Каменский А. Б. Повседневность русских городских обывателей: Исторические анекдоты из
провинциальной жизни XVIII века. М.: РГГУ, 2007.
Карнович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России. М.: Символ; Гамаюн, 1992.
Карташова М. В. Кустарный кружевной промысел Балахнинского уезда в XIX в.
(исследование коллекции Балахнинского краеведческого музея) // Первые всероссийские
краеведческие чтения: История и перспективы развития краеведения и москвоведения
(Москва, 15–17 апреля 2007 г.) / РГГУ, ИАИ, Отд. краеведения и историко-культурного
туризма, Союз краеведов России. М.: АНО ИЦ «Москвоведение»; ОАО Московские
учебники и картолитография, 2009. С. 489–494.
 308

Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. От крестоносцев до придворных щеголей /

Пер. с англ. Т. Е. Любовской. М.: Центрполиграф, 2008.
Киреева Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. М.:
Просвещение, 1970.
Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.
Клейн В. К. Иноземные ткани, бытовавшие в России до XVIII в., и их терминология. М.:
Оружейная палата, 1925.
Кондаков И. В. Культура России: краткий очерк истории и теории. М.: Книжный дом
«Университет», 2007.
Корольков Н. М. Профессиональные и специальные женские школы в России. СПб.:
Императорское русское техническое общество, 1890.
Костюм в России XV – начала XX века из собрания Государственного исторического музея /
Л. В. Ефимова, Т. С. Алешина, С. Ю. Самонин; ред. Е. Р. Беспалова. М.: Арт-родник, 2000.
Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея
Михайловича. Киев: Тип. И. И. Чоколова, 1915.
Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели // Радловский
сборник: научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2012 г. / РАН, Музей
антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера); [отв. ред.: Ю. К. Чистов].
СПб.: МАЭ РАН, 2013. С. 188–197.
Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. // Сборник статей по истории
материальной культуры XVI–XIX вв. Труды ГИМ. Вып. XIII. М.: ГИМ, 1941. С. 167–190.
Левинсон-Нечаева М. Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. // Сборник Оружейной
палаты. М.: Издание Оружейной палаты, 1925. С. 133–137.
Личенко С. И. Народное искусство Калужского края XIX–XX вв. Калуга: Фридгельм, 2001.
С. 88.
Маккензи М. Мода. М.: Кладезь-букс, 2010.
Маслов П. П. Развитие земледелия и положение крестьян до начала XX века // Общественное
движение в России в начале XX века: в 4 т. Т. 1. Предвестники и основные причины
движения. СПб.: Тип. «Общественная польза», 1909.
Маслова Г. С. Орнамент русской вышивки как историко-этнографический источник. М.:
Наука, 1978.
Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М.: Красная площадь, 2004.
Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. Т. 2, 3. М.: Академия моды; СПб.:
ЧАРТ ПИЛОТ, 2001.
Милов Л. В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М.:
РОССПЭН, 2001.
Моисеенко Е. Ю. Русская вышивка XVII – начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1978.
Морозова Л. Е. Великие и неизвестные женщины Древней Руси. М.: АСТ; Астрель, 2009.
Начальное и среднее образование в Санкт-Петербурге, ХIХ – начало ХХ века: сборник
документов. СПб.: Лики России, 2000.
Никольский И. Ф. Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине
в прошлом и настоящем. Кашин: Кашинское общество изучения местного края, 1929.
 309

Оригинал и повторение. Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. Сб. статей. М.:
Государственный институт искусствознания, 2014.
Орфинская О. В., Шапиро Б. Л. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских
головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из
Нижнего Новгорода // Поволжская археология. 2015. № 3 (13). С. 92–111.
Панчулидзев С. А. История кавалергардов. 1724–1799–1899: в 4 т. СПб.: Экспедиция
заготовления государственных бумаг, 1912.
Полякова Е. В. К вопросу о терминологии русских золотных тканей XIX века // Забелинские
научные чтения – год 2006-й. Исторический музей – энциклопедия отечественной истории
и культуры. Труды ГИМ. М.: ГИМ, 2007. С. 407–415.
Пушкарев И. И. История Императорской российской гвардии. Ч. 1. СПб.: Тип. Департамента
внешней торговли, 1844.
Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины в XVIII веке. М.: Ломоносовъ, 2012.
Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М.: КОИЗ, 1957.
Работнова И. П. Русское народное кружево. М.: Всес. кооп. изд-во, 1956.
Рейнгардт Н. В. О личных и имущественных правах женщин по русскому закону. Казань:
Тип. Губернского правления, 1885.
Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700–1917 / Пер.
с англ. Кс. Щербино. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Рудин Н. Г. Павловские шали. М.: Легкая индустрия, 1979.
Русская школа / Ред. Я. Г. Гуревич. Т. 15. Вып. 9–12. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1896.
Сабурова М. А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения
истории формирования русского национального костюма // Женская традиционная культура
и костюм в эпоху Средневековья и Новое время. Материалы международного
научно-образовательного семинара, 25–26 ноября 2011 г. / Сост., ред. Ю. В. Степанова. М.;
СПб.: Альянс-Архео, 2011. С. 151–154.
Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов
и конского прибора. СПб.: Типография Императорской академии наук, 1896.
Свидерская Е. О. Кустарный вязальный промысел // Кустарная промышленность России.
Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. Г. Беренс
и Е. О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913. С. 427–440.
Смирнов С. К. Покровский Хотьков девичий монастырь. 6-е изд. М.: Тип. М. Г.
Волчанинова, 1885.
Соловьев С. М. История России с древнейших времен // Соловьев С. М. Сочинения: в 18 кн.
М.: Мысль, 1988.
Сорокина М. А. Кружево // Русское народное искусство в собрании Государственного
Русского музея / Ред.-сост. И. Я. Богуславская. Л.: Художник РСФСР, 1984. С. 215– 236.
Суслина Е. Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М.: Молодая гвардия, 2003.
Тихонов А. К. Католики, мусульмане и иудеи Российской империи в последней четверти
XVIII – начале XX в. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.
Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства
(по новым источникам первой половины XVIII в.). 2-е изд., испр. и доп. М.: Кучково поле,
2011.
 310

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л.: Художник РСФСР, 1983.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб.: Андрей Наследников, 2013.
Хоторн Р. Неглиже. Нескромный взгляд под… / Пер. с англ. М. Балабановой, С. Неймарк.
М.: КоЛибри, 2008.
Шабельская Н. Л. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье // Вопросы
реставрации: сборник Центральных государственных реставрационных мастерских. Вып. 1 /
Под. ред. И. Э. Грабаря. М.: ЦГРМ, 1926. С. 113–124.
Шангина И. И. Русские девушки. СПб.: Азбука-классика, 2007.
Шапиро Б. Л. Ажур и женское белье: эстетика, идеология и технология машинного
производства бельевой отделки с XVI века до наших дней // Теория моды: одежда, тело,
культура. 2016. № 41. С. 59–81.
Шапиро Б. Л. Всадники в кружевах: золото-серебряная отделка в мундирных и амуничных
вещах XVIII в. // Ученые записки ОрГУ. 2017. № 2 (75). С. 79–82.
Шапиро Б. Л. Жемчужный чепрак второй половины XVII в.: золото-серебряные работы
мастерских Московского Кремля // «История кружева – история страны»: Сборник статей
Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост.
Рычкова Е. А. М.: Интерпринт, 2016. С. 10–12.
Шапиро Б. Л. Золото-серебряный декор одежды в XIII–XVIII вв. // Вестник Тверского
государственного университета. Серия: История. 2015. № 4. С. 54–74.
Шапиро Б. Л. К истории «косыношной работы»: русские кружевные шали XIX – начала
XX в. // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии: Материалы 18-й междунар.
науч. конф. / Под ред. Н. М. Калашниковой. СПб.: ФГБОУ ВПО «СПГУТД», 2015.
С. 414–418.
Шапиро Б. Л. Кружевные вещи в дворянском мужском костюме XVIII в. по материалам
сговорных записей и росписей приданого // «История кружева – история страны»: Сборник
статей Международной научно-практической конференции. Москва, 3 ноября 2016 г. / Сост.
Рычкова Е. А. М.: Интерпринт. 2016. С. 16–18.
Шапиро Б. Л. «Кружево теперь есть вещь, необходимая для наряда…» // Теория моды:
одежда, тело, культура. 2016. № 40. С. 273–283.
Шапиро Б. Л. Культура рукоделия русской женщины как часть национальной культуры:
исторический аспект // История и культура славянских народов: достижения, уроки,
перспективы. Материалы международной научно-практической конференции 25–26 ноября
2011 г. Пенза; Белосток; Прага: НИЦ Социосфера, 2011. С. 214–222.
Шапиро Б. Л. Культурная история костюма: кружево как Terra Incognita // Обсерватория
культуры. 2017. Т. 14. № 5. С. 578–584.
Шапиро Б. Л. Нарративная история придворной культуры XVII–XVIII вв. // Ценности
и смыслы. 2017. № 3. С. 120–128.
Шапиро Б. Л. Сословный женский костюм XVIII – начала XX в. по материалам сговорных
записей и росписей приданого // Женская традиционная культура и костюм в эпоху
Средневековья и Новое время: материалы научно-образовательного семинара, 24–25
сентября 2015 г. / Сост. Ю. В. Степанова; науч. ред. Н. В. Жилина. Тверь: Твер. гос. ун-т,
2015. С. 84–102.
Шенер Ф. Кружево. технология ручного и машинного изготовления. М.: Легпромбытиздат,
1990.
 311

Шмарганер Е. М. Обслуживание кружевной машины. М.: Изд-во научно-технической лит.

РСФСР, 1961.
Штакельберг К. К. Полтора века конной гвардии. 1730–1880. СПб.: Тип. В. Демакова, 1881.
Щапова Ю. Л. Введение в вещеведение: естественно-научный подход к изучению древних
вещей. М.: Изд-во МГУ, 2000.
Энгел Б. А. Из бабы в даму? Преображение Евдокии Куликовой // Культуры городов
Российской империи на рубеже XIX–XX веков (Материалы международного коллоквиума,
Санкт-Петербург, 14–17 июня 2004 года). СПб.: Европейский дом, 2009.
Юрова Е. С. Старинные узоры для вышивания: обзор за 400 лет и энциклопедия вышивки
XVIII века. М.: Этерна, 2010.
Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М.: Искусство, 1955.
Amphlett H. Hats. A history of fashion in headwear. New York: Dover Pub, 2003.
Arcy D. E. Irish Crochet Lace: Motifs from County Monaghan. 2nd ed. Buckinghamshire: Colin
Smythe, 2003.
Ashley E. L. Spanish Blonde Lace // Antiques. 1922. Vol. 2. August. P. 58–59.
Barber E. J. W. Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages
with Special Reference to the Aegean. Princeton: Princeton University Press, 1991.
Benzi F. Liberty e Dе́co: mezzo secolo di stile italiano (1890–1940). Milano: Federico Motta, 2007.
Cole A. S. Ancient Needlepoint and Pillow Lace: With Notes on the History of Lace-making and
Descriptions of Thirty Examples. London: Arundel Society, 1875.
Collingwood Р. The techniques of sprang: plaiting on stretched threads. New York: Watson-Guptill
Pub, 1974.
Cumming V. Gloves. London: Batsford, 1982.
Cunnington С. W., Cunnington P. The History of Underclothes. New York: Dover Pub, 1992.
Davanzo P. D. Cinque secoli di merletti europei: i capolavori. Burano: Consorzio merletti
di Burano, 1984.
Dufay P. Le pantalon feminin. Un Chapitre inedit de l’histoire du costume. Paris: Charles
Carrington, 1906.
Duval L. Documents pour servir à l’histoire de la fabrication du point d’Alençon. Alençon:
E. Renaut-de Broise, 1883.
Earnshaw P. A Dictionary of Lace. New York: Courier Corporation, 1999.
Earnshaw P. How to Recognize Machine Lace. Berkeley: Lacis Pub, 1995.
Earnshaw Р. Lace in fashion: from the sixteenth to the twentieth centuries. London: Batsford, 1985.
Earnshaw P. Youghal and other Irish laces. Guildford: Gorse Publications, 1988.
Everyday Fashions, 1909–1920 аs Pictured in Sears Catalogs / Ed. by Olian J. New York: Dover
Pub, 1995.
Ewing E. Fashion in Underwear: From Babylon to Bikini Briefs. New York: Dover Pub, 2010.
Felkin W. A History of the Machine-Wrought Hosiery and Lace Manufactures. London: Longmans,
Gkeen, and Co, 1867.
Ferguson S. Histoire du tulle et des dentelles mе́caniques en Angleterre et en France. Paris:
E. Lacroix, 1862.
 312

Fortassier R. Les е́crivains franсais et la mode: de Balzac a nos jours. Paris: PUF, 1988. P. 68.
Fouriscot M. La France en Dentelles. Le Puy-en-Velay: С. Bonneton, 1979.
Funcken L., Funcken F. The Lace Wars: 1700–1800: in 2 vol. Worthing: Littlehampton Book
Services Ltd, 1977.
Gamber W. The Female Economy: The Millinery and Dressmaking Trades, 1860–1930.
Champaign: University of Illinois Press, 1997.
Glover S. The History of the County of Derby. Derby: Henry Mozley and Son, 1829.
Head R. E. The lace and Embroidery collector. A Guide to old lace and embroidery. London:
Herbert Jenkins ltd, 1922.
Henon H. L’Industrie des tulles & dentelles mе́caniques dans Le Pas-de-Calais, 1815–1900. Paris:
Belin Freres, Libraires-Editeurs, 1900.
Jackson F. N. A history of hand-made lace. London: L. Upcott Gill; New York: Charles Scribners
Sons, 1900.
Jourdain M. Gold and Silver Lace // The Connoisseur. An Illustrated Magazine for Collectors.
1907. January – April. Р. 26–29.
Jourdain M. Old lace: a handbook for collectors: an account of the different styles of lace, their
history, characteristics & manufacture. London: B. T. Batsford; New York: Charles Scribner’s
Sons, 1909.
Kellogg Ch. Bobbins of Belgium. London; New York, 1920.
Kinne H., Cooley A. Shelter and Clothing. Carlisle: Applewood Books. 2008. Reprint 1914.
Kohler C. A history of costume. New York: Dover Pub, 1963.
Kohlsaat A. M. Old lace manual. New York: Funk & Wagnalls Company, 1910.
Kurella E. М. Youghal Irish Needle Lace for Connoisseurs and Lacemakers. Plainwell: The Lace
Merchant Pub, 2014.
Lefе́bure E. Broderie et dentelles. Paris: Maison Quantin, 1887.
Lefе́bure E. Embroidery and Lace; Their Manufacture and History from the Remotest Antiquity to
the Present Day. A Handbook for Amateurs, Collectors, and General Readers. London: H. Gravel &
Co, 1888.
Levey S. M. Lace: A History. Leeds: Maney Publishing, 1983.
Lowes E. L. Chats on Old Lace and Needlework. London: T. Fisher Unwin, Ltd; New York:
F. A. Stokes Company, 1919.
Mason S. A. Nottingham Lace, 1760s–1950s: The Machine-made Lace Industry in
Nottinghamshire, Derbyshire, and Leicestershire. Stroud: Sutton Publishing Ltd, 1994.
Mellaart J. Çatal Hüyük: a neolithic town in Anatolia. New York: McGraw-Hill, 1967.
Merrill J., Filstrup Ch. The Wedding Night: A Popular History. Westport: Greenwood Publishing
Group, 2011.
Ojetti U. L’arte nell’Esposizione di Milano: note e impressioni. Milano: Treves, 1906.
Palliser F. B. A History of Lace. London: Sampson, Low, Son and Marston, 1865.
Palliser F. B. A History of Lace. London: Sampson, Low, Son and Marston, 1869.
Palliser F. B. A History of Lace. New York: Courier Corporation, 1911.
Palmer M. Framework Knitting. Buckinghamshire: Shire Publications Ltd, 1984.
 313

Pavoni R. Reviving the Renaissance: The Use and Abuse of the Past in Nineteenth-Century Italian
Art and Decoration. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Pollen J. H. Seven centuries of lace. London; New York: The Macmillan company, 1908.
Reisfeld A. The History of Warp Knit Arts and Trades. New York: American Society of Knitting
Technologists, 1999.
Risselin-Steenebrugen M. Les Dentelles Belges: (Salle E. Van Overloop). Bruxelles: Musées
Royaux d’Art et d’Histoire, 1965.
Rosatto V. Leavers Lace. A Hand Book of the American Leavers Lace Industry. Providence:
American Lace Manufacturers Association, 1949.
Salen J. Corsets: Historic Patterns and Techniques. London: Batsford Ltd, 2008.
Scofield Е., Zalamea Р. 20th century linens and lace: a guide to identification, care, and prices of
household linens. Atglen: Schiffer Pub, 1995.
Stone E., Wilton M. M. The Art of Needle-work, from the Earliest Ages. 3rd ed. London: Henry
Colburn, 1841.
Strickland A., Strickland E. Lives of the queens of England, from the Norman conquest. Vol. 5.
London: Henry Colburn Pub, 1842. P. 195.
The Cambridge History of Western Textiles / Ed. D. T. Jenkins. Vol. 1. Cambridge: Cambridge
University Press, 2003.
The Queen Lace Book: A Historical and Descriptive Account of the Hand-Made Antique Laces of
All Countries. London: The Queen Office, 1874.
Toomer H. Antique Lace: Identifying Types and Techniques. Atglen: Schiffer Pub, 2001.
Verdon N. Rural Women Workers in Nineteenth-century England: Gender, Work and Wages.
Suffolk: Boydell Press, 2002.
Warnick K., Nilsson Sh. Legacy of Lace. Identifying, Collecting, and Preserving American Lace.
New York: Crown Pub, 1988.
Whiting G. A Lace Guide for Makers and Collectors. New York: E. P. Dutton, 1920.
Yallop H. J. The History of the Honiton Lace Industry. Exeter: University of Exeter Press, 1992.
5000 years of textiles / Ed. by J. Harris. London: The British Museum Press, 2010.

Предметный указатель
А

Австрия
Агафья Семеновна
аграмант
аксамит
аксамитное кружево
Алансон (город) и алансон (кружево)
Александра Датская
 314

Александра Федоровна
Алексей Михайлович
Алиса Гессенская
алтабас
Альба Фернандо
амчанский гипюр
ангажант
англетер
английский лилль
Англия, английское
ангрелюр
Анна Датская
Анна Иоанновна
Антверпен
антимакассар
Античность
аплике
аппретура
Аржантан (город) и аржантан (кружево)
аржантелла
армянское кружево
аршинное кружево
Ассирия
атлас
атласник
афикот

бадарьенн
байберек
Байе
Бакингемшир
бакс
Балахна
балахонский манер
барбы
барокко
 315

Барселона
бархат
бархотка
басон
батист
баттенберг
бахрома
бгань
Бедфордшир (графство) и бедфордшир (кружево)
бедфордшир-мальтийское кружево
Бежецк
белая медь
Белёв
Белозерск
белошвейное дело
бельгийское кружево
белье
бенш
Берта
Бибиков Иван
библейские сюжеты
бисер
бить
благотворительность
блестки
блонды
бобинет
Болонья
брабант
бретонское кружево
бриды
бриды букле
бриды тортилье
бриды эпингле
брошь
брюггское кружево
Брюссель
 316

Бурано
буратто
Бухара
«быстрое» кружево

Вавилон
Валансьен (город) и валансьен (кружево)
Валенсия
веер
Великая французская революция
Венецианская кружевная школа
Венецианская республика
венецианский гипюр
венецианский стежок
венецианское кружево
венецианское ришелье
Венеция Серениссима
Версаль
Вечеллио
вечерняя мода
Виктория
вилка
вилюшка
Винчиоло
вискоза
Владимир Василькович
военный костюм
военный регламент
воздух
воздушный стежок
Вологда
Вологодская губерния
вологодский манер
вологодское окно
вологодское стекло
волоченое золото
 317

Воронцова Екатерина
воротник
вошва
вставка
вуаляж
выжигание кружева
выжиги
выкройка
высокая мода
выставка
вышивка «белым по белому»
вышивка Кольбера
вязальная машина
вязаное кружево
Вятская губерния

Габсбурги
Гагарин Матвей
галантерея
галантный век
Галич
галун
гарус
Гебдон Иван
гексагональный тюль
Генрих III Плантагенет
Генрих IV Наваррский
генуэзский стежок
Генуя
геральдический орнамент
Германия
гладь
глаз куропатки
Годскезен Петра
Голицын Василий
Голицына Ирина
 318

Голландия
Головина Наталия
Головкин Михаил
города
Грамон
граненое золото
гребешки
Гренадин Але
греческий гипюр

Давыдова Софья
Даниил Галицкий
Дания, датское
Дашков Михаил
Девоншир
Делийский Дарбар
Дзуккини Кармелита
Долгоруков Сергей
Долгорукова Александра
Долгорукова Ирина
Долгорукова Наталья
дом Шантильи
Доншри
драбанская нитка
дробницы
Дудорова Татьяна
дуэльная мода
дюшесс

Евдокия Лукьяновна
Египет
Екатерина II
Елец
Елецкий край
Елизавета I Тюдор
 319

Елизавета Петровна
Елизаветинское ретичелла
епанча

жабо
жаккардовый станок
Жане Густав
жемчуг
жемчужинки
женские ремесла
живые репьи
журнал

Закон о роскоши
заработная плата
затенение
захожское кружево
звездки
Зингер
золотный текстиль
золото-серебряное кружево
зубцы

игольное кружево
изорбаф
изящные рукоделия
индития
Индия
инкрустация
интерьерный текстиль
Ионические острова
Иран
Ирина Михайловна
Ирландия
 320

ирландское кроше
Искусства и ремесла (движение)
искусственные цветы
Испания, испанский
испанская мода
испанское ришелье
Италия, итальянский
итальянское ришелье

Йол (монастырь) и йол (кружево)

Каблукова-Горбунова Минна
кабошон
кавалергарды
Кавацца Лина
кадомский вениз
Казанова Акилле
Казанская губерния
Каирова Анастасия
кайма
Кале
Калужская губерния
Калязин
Камбре
камзол
камка, камчатый, камчатный
Кан
канитель
канон
Карл V Габсбург
каррикмакросс
картулин
Каталония
Кафа
кафтан
 321

каш-корсе
Кириллов
кисет
кисея
Китай, китайский
Клюни (музей) и клюни (кружево)
кованое кружево
кокетка
коклюшечное кружево
колонии
колпак
колуны
Кольбер
конные вещи
конский волос
контрабандное кружево
кораллина
Кордова
кордонне
Корк
Королевская мануфактура
Королевский баттенберг
коронация
Костромская губерния
костяное кружево
косынка
косыношная работа
Коул Алан
кошелек
крагин
крестецкая строчка
крестьянское кружево
крестьянское ремесло
кройка и шитье
кроше
круглая машина
круговое полотно
 322

кружевная мастерская
кружевницы-беженки
кружевное перемирие
кружево немецкое
кружковое (крушковое) кружево
кукарское кружево
кукла
Куликова Евдокия
Куртре

Ландри Пьер
Лаперьер Марта
Лейе (река)
Ле Пюи
ленточное кружево
либерти
Ливерс Джон
Лилль (город) и лилль (кружево)
Лимерик (город) и лимерик (кружево)
Линдли Джон
Лион
Лис (река)
литургические вещи
Ли Уильям
Лонгвиль Анна
лоскутки
Лувен
лундыш
Людовик XIII
Людовик XIV
Людовик XV
люкс

мавританское ришелье
макраме
 323

Малин (город) и малин (кружево)

Мальта
мальтезе
мальтийский крест
манер
манишка
мантилья
мантия
манто
мануфактура Кольбера
маркиза (купол)
маркизет
Мариинская практическая школа кружевниц
Мария Ильинична Милославская
Марфа Ивановна
Марчелло Адриана
маскарадное платье
маскулинность
мастер канительный
мастерица золотная
Мастерские Московского Кремля
Матвеева Параскева
матинэ
машина Бармен
машина Ливерса
машина Таррата
мебельное кружево
медальон
Медичи Екатерина
Медичи Мария
Мезьер
Меншиков Александр
мережка
мерное кружево
металлическое кружево
метраж
микроскопирование
 324

Милан, миланское
миланезе
миланское ленточное кружево
Министерство народного просвещения
миньярдиз
митенки
Михаил Федорович
Михайлов
мишурные нити
многопарное кружево
Мод Уэльская
модистка
монастырское кружево
Монтагю Элис
Морозова Феодосия
Москва
Московская губерния
московский манер
мохеровое кружево
мужской костюм
мундир
муслин
муфта
мушки
Мценск

набойка
Назарет
накладное серебро
накорсетник
нансук
Нантский эдикт
насновка
настрафиль
насыпной узор
Наполеон I
 325

напрестольные одежды
наряд Большой казны
на спнях
нашивка
Неаполь
Невшатель
нейзильбер
немецкий манер
Нижегородская губерния
нижний лиф
низаное кружево
Нимвегенский мир
Новгородская губерния
Новодевичий монастырь
новое серебро
Новосильцева Елизавета
Нормандия
Нортгемптоншир
Ноттингем
Нюи
нюренбергское золото
Нюрнберг

обметочный стежок
образование начальное
образование профессиональное
обшивка
объярь
огневое золочение
одеяльная грива
однорядка
Одоев
ожерелье
окошечки
оламы (аламы)
опашень
 326

оплет
органди
ориенталь
Орильяк
Орловская губерния
Ормуз
основовязальная машина
отбеливание
отвивная петелька
Оттоманская империя
офицер

Па-де-Кале
паеты
Палестина
панталоны
папа римский Пий IX
Парасоль Изабелла
Париж, парижский
парное кружево
партикулярное платье
парюра
пелепелы
пеньюар
Первая мировая война
Перу
перчатки
петербургский манер
Петр I
пижама
платно
платок
платок носовой
плащики
плетешок
плоское кружево
 327

площенка
подбивка
подвязки
подишпан
подманжетник
подмастерица
подольник
позумент
покровец
полотенце
полотнянка
полульняное кружево
полушелковое кружево
Польша
понтиньяк
попона
портняжное дело
Португалия
портьеры
Поспелова-Гатцук Мария
поттенкант
починка
прерафаэлиты
приданое
проволока
производство домашнее
производство промышленное
проставка
Протасовская мануфактура
прошва
Пруссия
прядение
пряденое золото
прядильная ватермашина Аркрайта
прядильная машина «Дженни»
псевдовоенная мода
пуан-ляс
 328

пухлая нить
пучковое кружево

Рагуза
разделка
Разумовская Авдотья
рашель-машина
Рашель Элиза
религиозные войны
Ренессанс
репейки
репьи
ретичелла
рефидь
речка
решетка
риза
Рим
римское ришелье
ришелье
ришелье Ренессанс
Роган Мари
Родос
розалина
рококо
Романова Анастасия
Романов-Борисоглебск
Романья
роспашница
росписи приданого
Российский императорский дом
Ростов, ростовский
ростовский крест
рубашка
Руббиани Альфонсо
рубчатая машина Дерби
 329

рукава
русский валансьен
Рязанская губерния
рязанский манер

Савойская Маргарита
Саксония
салфетка
самоцветы
Санкт-Петербург, петербургский
сарафан-крашенинник
сарафан-круцёношник
сарацинское кружево
сатин
свадебная мода
Севилья
Седан (город) и cедан (кружево)
семейно-правовые акты
Семилетняя война
Сен-Мар Анри
Сен-Пьер
Сент-Николас
синтетические кружева
Сицилия
скандинавское кружево
скань
Скарпариола Ченция
скатерть
сколок
сколочное кружево
Скопин
скопинский манер
смазни
сменные отделки
смешанное кружево
Cмирна, смирнский
 330

Смит Мэри-Энн
снежинки
снизка
Соединенные Штаты Америки
Солигалич
соль
сорочка
спрэнг
Средиземноморье
срезки
старорусское кружево
Стедман Энн
стежок в воздух
стейнкерк
стеклярус
Стратт Джедайя
строчевая вышивка
строчевое кружево
строчевое шитье
строчка
сукно
суровое кружево
сутаж, суташ
Сфорца Ангела и Ипполита
сцепки
сцепное кружево
съемные отделки

Талавера-де-ла-Рейна
тальма
Тальянти Антонио
тамбурная вышивка
тамбурное вязание
тамбурное кружево
Таррат Джошуа
тегиляй
 331

телогрея
Тенишева Анна
Тенишевская школа кружевниц
Теодор-Котомина Юлия
терлик
тесьма
тканое кружево
ткацкий кусок
ткачество
Торжок
торжокский гипюр
торшон
транспарант
Тридцатилетняя война
троакар
трунцал
Тульская губерния
Турне
туфли
тюлевая сетка
тюлевое кружево
тюлист
тюль
тюльери
тюль кракеле
тюль-машина
тюник
тюрбан

Уайз Сэмюэл
университет Дрекселя
униформа
узелковое кружево
училище

Ф
 332

фантажное кружево
фаншетка
фартук
фасонное кружево
ферезь
фестоны
Филадельфия
филе
филе-гипюр
филигранное кружево
фишю
фламандский
Фландрия, фландрский
Флоренция, флорентийский
фоновая сетка
фоновые ячейки
фон пятиточечный
фонтанж
Франко Джакомо
Франция, французский
французская мода
Фрост Роберт

хедебо
Хейлман Джон
Хиткот Джон
холст
хонитон
Хотьковский монастырь

Царицына мастерская палата

Цейлон
цепковое кружево
церковное кружево
 333

чалдар
чепрак
чепчик, чепец
черепушки
черное кружево
численное кружево
чулки
чулочно-вязальная машина

Шаленфельд Розалия
шаль
Шантильи (город) и шантильи (кружево)
шапочка
Шарлевилль
шарф
Шато-Рено
шведское кружево
швейная мастерская
швейная машинка
Швейцария
Швеция
швея
Шемаха
шестигранный тюль
Шефер
ширинка
шифон
школы иудейские
школы казачьи
школы кружевоплетения
школы национальные
школы приютские
школы профессиональные
школы церковно-приходские
 334

школы фабричные
шляпа, шляпка
шнур, шнурок
шов по выдергу
шов по выщипу
шов по перевити
шов по прорези
шпахтель
штопальный стежок
штопка
штука
штучное кружево
шуба
шубка

экзамен
Эмилия Арс
Эсте Анна Беллорио

юбка

Яков I Стюарт
Ярославская губерния
ячейки сетки

A–Z

Aemilia Ars
Arts & Crafts
Belle Époque
bone lace
broderie anglaise
broderie de Nancy
brussels point
bucks point
 335

burano reseau
Caen
chemise de la reine
coralline
dentelle lama
Dresden point
english point
fairy people
fausse valenciennes
fil de crin
fond de neige
greek point laces
grenadine d’alais
gros point de Venise
haleine grasse
Hamburg point
indian work
jais
jet
lace curtain
lacis
La Serenissima
lappets
lycra
Milan point
оeil de perdrix
passamenterie
point aplique
point coupe
point d’aiguille
point d’Alencon
point d’Angleterre
point d’Argentan
point d’Argentella
point d’Aurillac
point de Bruxelles
point de France
 336

point de racroc
point de raccroc
point de Raguse
point d’Espagne
point d’esprit
point de Gaze
point de Medicis in Paris
point de Moscou
point de Paris
point de Sedan
point de Venice
point neige
point plat de Venise
punto a groppo
punto a rilievo
punto in aria
punto tagliato
punto tagliato a foliami
punto tirato
pusher machine
Queen of Laces
rose point
schiffli
tonder lace
venetian point
venetian point а reseau
venise а la rose
vraie valencienne