Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Морено
Включи свою внутреннюю
музыку. Музыкальная терапия и
психодрама
Моим дорогим родителям, Уильяму и Анне,
чья любовь не знает границ
Joseph J. Moreno
Acting Your Inner Music
Music Therapy and Psychodrama
Barcelona Publishers
.
предисловие
Только ты знаешь, что в твоем сердце.
«Песнь Шоны», Зимбабве
Давайте запоем, как птицы, увидим мир, как его видят дети в
мириадах радуг самых ярких оттенков, давайте действовать в
гармонии с глубочайшими нашими чувствами и жить полной жизнью в
истинном духе творчества.
Джозеф Морено
Глава 1
Музыкальная терапия и
психодрама: взаимодополняющие
виды терапии
Если человек не держит шаг со своими
товарищами, то, может быть, он слышит
ритм других барабанов. Пусть он шагает под
ту музыку, что слышит, – неважно, какой у
нее ритм и есть ли он вообще.
Г.Д. Торо. «Уолден»
Барабаны
Металлофоны
Гонги
Колокольчики
Треугольники
Тамбурины
Клавес
Маракас
Ксилофоны
Бар чаймс
После того как Поль испытал эту важную для него разрядку
напряженности, я понял, что было бы значимым для него теперь
исследовать более интроспективные стороны своих чувств, его страхи
смерти и общей личностной тревоги. Теперь он продолжил свой
диалог с психодраматистом как разговор с самим собой, в котором он
обсуждал свои проблемы. Он прохаживался в центре круга, созданного
членами группы, у каждого из них был музыкальный инструмент. В
течение этого длительного диалога группа импровизировала грустную
музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств.
Это была очень важная и насыщенная энергией часть всей
психодраматической недели, казалось, музыка течет совершенно
свободно, так как теперь группа уже имела несколько дней опыта
работы в групповой музыкальной импровизации. Что было особенно
замечательно, что их музыка в полной мере откликалась на состояние
Поля, являлась подкрепляющей связью с ним посредством звука, в
каждом нюансе текущей реакции на его слова и чувства. Это был
прекрасный пример непрерывной звуковой эмпатии, которая может
быть реализована при помощи музыки в такого рода групповой
поддержке. Поль нашел в себе силы вербализовать свои сложные
чувства, при этом почти подсознательно слушая, а следовательно,
подпитываясь энергией текущей групповой поддержки, которую
проявляла музыка. То ощущение полной концентрации в полутемной
комнате, чувство единства между Полем, музыкой и всеми членами
группы было редкостным для любого вида групповой терапии. Эти
минуты запомнились мне как вид полной групповой вовлеченности в
целительный процесс, который более типичен для традиционной
шаманской музыки и целительных ритуалов в племенных сообществах
(Eliade, 1974), чем для более изолированных и деперсонализированных
традиций целительства, свойственных западной культуре: музыка
поддерживала душевное состояние, которое полностью раскрепощало
Поля в его экспрессии.
В дальнейшем сессия с Полем перешла в более традиционную,
немузыкальную форму психодраматического исследования его
основных проблем, но музыка выполнила несколько очень важных
функций. Она проложила путь к тому, чтобы Поль смог работать в
роли протагониста, а подкрепляющее музыкальное настроение грусти,
создаваемое группой в течение его монолога, давало ему необходимую
эмоциональную поддержку, чтобы он смог начать высказываться и
исследовать свои глубинные конфликты.
Помимо разогрева, в психодраме опыт групповой импровизации
может быть использован и в других случаях. Он может иметь особое
значение в ситуациях психодинамического обучения. Например,
участники группы, которые постоянно демонстрируют стереотипные и
повторяющиеся музыкальные роли, могут совершить сознательное
усилие и попрактиковаться в исполнении других музыкальных ролей в
текущем групповом процессе. Изменение музыкального поведения
такого рода может изначально быть легче и менее угрожающим для
многих людей по сравнению с обучением и практикой нового
социального поведения в психодраматической ролевой игре или в
ситуациях реальной жизни. Такая символическая ролевая игра может
помочь музыкально доминирующей личности научиться
кооперировать с другими членами группы, или же изначально
пассивный в музыкальном смысле человек может научиться развивать
музыкальную инициативу и лидерство. Так музыкальная группа может
образовать ступень на пути личностного роста. За прогрессом,
начавшимся в изменении поведения в музыкальной группе, могут
последовать изменения в контексте психодраматической ролевой игры,
что, наконец, приведет протагониста к совершению существенных
изменений во всей его жизни.
Глава 7
Музыка и образное представление в
психодраме
Вы анализируете человеческие сны, а я
пытаюсь дать людям храбрость увидеть их
снова.
Я.Л. Морено Зигмунду Фрейду
Импровизационная музыка,
сопровождающая образное
представление
Еще одна область, которую стоит исследовать, – это использование
живой импровизационной музыки при сопровождении образного
представления. Из группы выбираются музыканты, они используют
ударные инструменты так же, как рекомендовалось для работы с
групповой импровизацией. Особое преимущество использования
импровизационной, а не записанной музыки при образном
представлении заключается в ее гибкости. Музыкальная запись
неизбежно является заданной и неизменной структурой со
свойственными ей ограничениями, и в данном случае неважно,
насколько точно подобран музыкальный фрагмент. Даже если какие-
либо участники группы во время сессии образного представления под
музыку испытывают слишком сильный дискомфорт, характер уже
звучащего музыкального фрагмента нельзя изменить. В этом случае
терапевт может быть вынужден прервать музыку и, соответственно,
разрушить процесс образного представления, в котором находится
большинство участников группы, или продолжить звучание музыки,
несмотря на то, что для некоторых участников это слишком тяжело.
Разумеется, терапевт может попросить тех, кто испытывает такие
сложности, открыть глаза в то время, как остальная часть группы
продолжает упражнение, но такое резкое прерывание упражнения
может повлечь за собой дополнительные сложности. Гораздо лучше
было бы, если бы участники, испытывающие подобный кризис,
продолжили слушать музыку, но при этом музыка изменилась бы так,
чтобы они ощущали в ней поддержку и при необходимости выход из
конфликтной зоны. Также существует и противоположный случай,
когда терапевт желает подкрепить при помощи музыки очевидно
позитивный результат.
При использовании живой импровизационной музыки, особенно в
соединении с вербальным руководством, терапевт может изменять
характер музыки от одного момента к другому, подкрепляя этим
изменение эмоционального тона гибкого словесного сценария.
Группа музыкантов может создавать композиции, подходящие для
таких сцен, как мирная долина, переживание шторма в лодке,
затерянность в джунглях, что угодно, что вербально предлагает
терапевт, при этом терапевт рукой сигнализирует музыкантам
повысить или снизить музыкальную динамику.
Иногда для подкрепления образного воображения я работаю с
гонгами серии Sound Creation компании Paiste. Это – набор из 11
гонгов различных размеров и тембров, уникальная группа
инструментов, дающая отличную возможность для сопровождения
образного представления. Хотя гонги также являются ударными
инструментами, но, в отличие от остальных ударных, таких как
барабаны, у которых звук затихает сразу же после того, как по ним
ударили,
гонги способны производить долгий и непрерывный звук. Если
терапевт импровизирует, используя набор гонгов, то этот долгий звук
создает практически эффект легато – звонкий, продолжительный звук,
который в течение некоторого времени помогает поддерживать поток
образов.
Поскольку звуки гонга для большинства людей непривычны,
музыка гонга не загружена уже готовыми ассоциациями и люди не
имеют сложившегося представления, каким должен быть звук. Это
устраняет возможность предварительного суждения участников о том,
какого качества музыка будет представлена, и не служит помехой для
образного представления. И еще одно положительное свойство гонгов
заключается в том, что терапевт в одиночку может одновременно
придумывать гибкий вербальный сценарий и аккомпанировать себе на
гонгах. Когда и слова, и музыка находятся под контролем одного
терапевта, устанавливается самая тесная связь между этими двумя
модальностями выражения, устанавливается направление в образном
представлении, которое данный терапевт может при необходимости
изменить. Если терапевт чувствителен к невербальным сигналам,
подаваемым членами группы, то он может время от времени
импровизировать как с музыкой, так и со словами с тем, чтобы
соответствовать текущим эмоциональным потребностям участников.
При использовании музыки в работе с образным представлением
есть один потенциальный недостаток: такая музыка неизбежно будет
менее совершенной, чем любая музыкальная запись. Иногда это может
привести к тому, что участники группы будут негативно оценивать
качество музыки, и этот фактор может препятствовать их
вовлеченности в процесс образного представления. Хотя в набор
инструментов, используемых для музыкального импровизирования,
часто входят ударные с относительно долгим звуком, такие как
металлофоны и гонги, все же их звучание не достигает того уровня
длительности, как у струнных инструментов, которые так выделяются
при прослушивании записи оркестровой музыки, обычно
используемой при образном представлении. Долгие и плавные
музыкальные звуки, без разрывов, эффективны при сопровождении
плавно меняющихся состояний сознания.
В этом отношении интересно отметить, что навык игры на
музыкальном инструменте в большей степени сдерживает свободу
музыкальной импровизации для обученных музыке людей, чем для
музыкально несведущих, и вместе с этим участники, получившие
музыкальное образование, в отличие от тех слушателей, которые
такого образования не имеют, часто затрудняются полностью
расслабиться и свободно путешествовать в потоке образного
представления, сопровождаемого музыкой. Это случается потому, что
эрудированные музыканты относятся к музыке аналитически, обращая
внимание на стиль, композицию, исполнение и т. д., в то время как
простые слушатели, не обремененные музыкальными познаниями,
способны непосредственно воспринимать эмоциональную
составляющую музыки.
По поводу вопроса об уже готовых музыкальных ассоциациях и
сковывании образного воображения после прослушивания музыки я
вспоминаю групповую работу, при которой я использовал «Второй
фортепианный концерт» Брамса. Я делал разогрев в
психодраматической сессии при помощи образного представления под
музыку. Поскольку мне не был известен музыкальный опыт
участников, для меня был неожиданным сильный эмоциональный
отклик на звучащую музыку одной из участниц. Выяснилось, что она,
в прошлом – профессиональная виолончелистка, часто вела сольную
партию, когда их оркестр играл этот концерт Брамса. Когда она
услышала эту запись, ей стало так больно, что она расплакалась. Для
нее начальная тема фрагмента вовсе не создавала образа мирной
долины. Она страдала мышечной дистрофией и больше не могла
играть на виолончели. Исполнение музыки было главным делом ее
жизни, и утратить способность играть было для нее невыносимо.
Такая ее реакция повлекла за собой мощную и продуктивную
психодраматическую сессию. Следует иметь в виду, что знакомая
музыка может иногда привести к неожиданным личным
воспоминаниям для некоторых участников, готовые ассоциации могут
быть как полезны, так и вредны для группового процесса в целом. По
этой причине для групповой работы с образным представлением под
музыку лучше выбирать такие музыкальные фрагменты, которые
скорее всего окажутся незнакомыми для группы.
Использование вокального пения также лучше избегать, поскольку
слова обычно слишком явны и директивны и могут заставить
слушателя сознательно следить за их смыслом. Опять же, если
известно, что песня знакома клиенту или членам группы, то особые
ассоциации, связанные с ней, могут быть полезны при терапии, и тогда
такого рода музыка может использоваться целенаправленно. Однако в
этом случае мы будем иметь дело с подходом ассоциативной
музыкальной терапии, а не с процессом образного представления.
Поэтому в большинстве случаев данного подхода следует отдавать
предпочтение инструментальной музыке.
Для образного представления можно также использовать фоновую
музыку без вербального сопровождения. При этом музыка может
стимулировать воображение в той же степени, а для некоторых людей
даже более эффективно, чем при одновременном вербальном
сопровождении.
Терапевт всегда должен чувствовать, что вербальное
сопровождение при образном представлении под музыку часто
запускает психоаналитический перенос, и здесь может оказаться
значимым пол терапевта. Например, если терапевт – мужчина, а в
группе есть женщина, у которой в прошлом или в настоящем имеются
проблемы с мужской авторитарностью, то она может негативно
реагировать на то, что, по ее ощущениям, еще один мужчина
директивно указывает ей, что она должна делать. Такой негативный
перенос может препятствовать свободе ее образного представления.
Однако негативный перенос хоть и сдерживает ее воображение, но
может иметь значение в более широком терапевтическом смысле. Как
и во всех проективных тестах (например, в тесте Роршаха), здесь
фактически любой ответ может иметь потенциальную значимость и
принести пользу в терапевтическом процессе. Если выяснится, что по
какой-то причине один из членов группы негативно относится к
звучанию голоса терапевта и это мешает ему в свободном образном
представлении, то терапевт должен использовать этот факт как повод
для дальнейшего исследования. Терапевт может спросить, почему его
голос мешает, относится ли это к гендерным признакам или же его
голос напоминает участнику другого конкретного человека, какие
чувства могут ассоциироваться у участника с этим человеком и т. д.
Раскрытие этой темы отдельно от процесса образного представления
может привести к обнаружению важных личностных проблем и может
быть использовано как основа для психодраматического действия.
Музыкальный диалог
Возможности музыкального диалога подобны возможностям
музыкального обмена ролями. Если диалог между протагонистом и
вспомогательным «я» кажется слишком безжизненным и представляет
собой преимущественно словесную форму, без эмоционального
переживания ситуации или же просто по какой-либо причине
становится непродуктивным, то директор может попросить
протагониста выбрать музыкальный инструмент и выразить себя при
помощи этого средства. Это может быть одностороннее музыкальное
выражение, когда протагонист общается с помощью музыки, а
вспомогательное «я» отвечает вербально, или это может быть
полностью музыкальный диалог.
Протагониста могут попросить обратиться к вспомогательному «я»
при помощи единственной музыкальной фразы, а после этого уже
вербально(см. рисунок 8).
Рис. 8. Музыкальный диалог: «Протагониста просят обратиться к
вспомогательному «я» при помощи единственной музыкальной
фразы»
Музыкальное завершение
В психодраме, как и в жизни, для протагониста может стать
неизбежным завершение каких-либо отношений. Это может включать
такие ситуации, как прощание с вспомогательным «я», играющим роль
значимого другого во взаимоотношениях, которые нужно закончить;
принятие утраты, если умер кто-то из близких; отказ от какой-то части
себя и совершение психодраматического шага расплаты с прошлым,
который часто сделать сложно. Такое окончание может потребовать
большой смелости от протагониста, ему предстоит искренне отпустить
что-то в символической схватке. В такие высокочувствительные
моменты директор психодрамы часто предлагает протагонисту
возможность завершения отношений без помощи слов. Это может
быть реализовано при помощи выражения лица, прикосновения,
объятья или даже путем сопровождения вспомогательного «я» к
выходу со сцены и из жизни протагониста. Нет необходимости
выражать такое завершение вербально, и в эти моменты часто бывает
полезно позволить протагонисту сохранить тайну своих мыслей и
чувств.
Музыкальное завершение также имеет преимущество
невербального выражения, которое защищает эмоциональную
уединенность протагониста. Протагонист может осуществить свое
финальное обращение к вспомогательному «я» при помощи
музыкального инструмента. Музыкальное выражение прощания часто
бывает очень острым, и, когда последние ноты музыкального
завершения замерли в тишине, часто возникает чувство окончания
глубокой и спокойной музыкальной работы, что точно символизирует
окончательное завершение отношений.
Музыка и расщепленное «Я»
Музыка может являться одним из самых эффективных средств для
драматизации внутренних полярностей, динамики расщепленного «я».
Очень многие жизненные ситуации предполагают необходимость
выбора, например продолжать или закончить отношения, перейти на
новую работу или остаться на старой, рискнуть или сохранить
безопасность, переедать или соблюдать диету, действовать как ребенок
или как взрослый и т. д. Без сомнения, необходимость принятия таких
решений является жизненной нормой. Однако иногда мы застреваем
посредине таких конфликтных ситуаций, затормаживаемся в
амбивалентности и в течение долгого периода не можем решить, в
какую сторону двигаться.
Когда люди оказываются парализованными такого рода
внутренними конфликтами, они часто думают, что их проблемы – это
результат внешних обстоятельств. В действительности, когда
амбивалентность достигает экстремальной степени, большинство
подобных застреваний являются результатом скорее внутренних, чем
внешних, полярностей. Возможно, внешние проблемы реальны.
Однако они развиваются до экстремального уровня в результате
внутренних личностных расщеплений, отражая паттерны
амбивалентного жизненного состояния, поддерживаемого длительное
время. При столкновении с такого рода проблемами большое
преимущество психодрамы по сравнению с более привычными
вербальными видами терапии, основанными на осознавании,
заключается в том, что психодрама побуждает нас выйти за пределы
самоанализа и приступить к непосредственному и активному
противостоянию этим проблемам.
Музыкальная психодрама предоставляет прекрасный способ еще
больше драматизировать внутреннее расщепление и направить
протагониста к принятию окончательного решения. После того как во
время сессии удалось явно определить расщепление протагониста и
соответствующие этому проблемы, я прошу его выбрать из членов
группы двух (или более) вспомогательных «я», которые будут
представлять конфликтующие стороны его амбивалентности. Затем я
поощряю протагониста вступить в диалог и обменяться ролями со
вспомогательными «я» с тем, чтобы стала понятна динамика этих
поляризованных отношений. В то же время я прошу протагониста
определить чувства, которые он испытывает при общении со своими
вспомогательными «я», которые символизируют разные стороны его
личности.
Возможно, к примеру, что протагонист чувствует, что одни
отношения в его жизни – страстные и возбуждающие, в то время как
другие являются безопасными, но не увлекательными. Я прошу
протагониста изобразить, как могли бы звучать его чувства в каждом
из его отношений, если их выразить при помощи музыки. В этот
момент я обычно назначаю несколько дополнительных
вспомогательных «я», которые окружают главных и становятся
музыкантами, усиливающими роли вспомогательных «я». Протагонист
может предположить, что музыка в страстных отношениях должна
быть громкой и трепещущей, а музыка в других отношениях – сухой и
невдохновляющей. Однако акцент здесь ставится на создании музыки,
а не на обсуждении ее.
Протагониста можно попросить приблизиться сначала к группе
вспомогательных «я», представляющих страстные взаимоотношения, и
выбрать из имеющихся музыкальных инструментов те, которые, как он
чувствует, наилучшим образом отражали бы его чувства в этих
отношениях. Затем от протагониста требуется действительно
«сочинить» музыку, начав играть на одном из инструментов,
смоделировать музыкальный рисунок на этом инструменте и передать
его вспомогательному «я», который должен повторить этот рисунок
как можно точнее. Протагонист слушает и определяет, «правильно» ли
звучит музыка, и может внести необходимые изменения в
музыкальный рисунок. Музыка может быть создана и при помощи
только одного инструмента, но часто протагонист желает соединить
вместе разные звучания. В то время как первое вспомогательное «я»
продолжает повторять смоделированный музыкальный рисунок
(который, возможно, будет громким и возбуждающим в соответствии
со страстными отношениями), протагонист может добавить другие
музыкальные темы, которые сыграют дополнительные
вспомогательные «я». Звуковые пласты накладываются один на
другой. Наконец, когда все эти музыкальные элементы представлены
одновременно, протагонист может внести последние корректировки с
тем, чтобы музыка верно отражала характер взаимоотношений.
На следующем этапе протагонист может подойти к группе
вспомогательных «я», представляющих инертные взаимоотношения.
Эта группа располагается на сцене напротив первой. И снова
протагонист должен повторить тот же самый процесс, создавая пласт
за пластом музыку вялых отношений, которые, возможно, будут
звучать слабо, тихо, без энергии и вдохновения. Пока создается музыка
для этой второй группы, первая группа продолжает непрерывно
воспроизводить свой музыкальный рисунок. Наконец, когда обе
музыкальные модели, отражающие обе стороны взаимоотношений,
завершены и протагонист удовлетворен их звучанием, обе они
проигрываются одновременно, атмосфера сессии заряжается и
пропитывается новой энергией.
Протагониста помещают на середину сцены. Он видит и слышит
свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее
расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически
насыщенной символической форме. Затем я часто прошу главных
вспомогательных «я» в обеих группах начать действовать вербально и
попытаться сманить протагониста на свою сторону при помощи слов.
При поддержке энергичной музыки, которую играют дополнительные
участники, главное вспомогательное «я» из группы страстных
взаимоотношений может призывать протагониста, например, такими
словами: «Почему ты не идешь сюда? Разве ты не хочешь страсти и
волнения в своей жизни? Разве ты можешь скучая провести свою
жизнь, тогда как она может быть такой насыщенной, динамичной,
удивительной? Иди сюда скорее!»
Это происходит на одной стороне сцены, а в это время
представитель других взаимоотношений при сопровождении
интровертной музыки на своей стороне также может звать
протагониста: «Ты с ума сошел? Что с тобой? Что ты делаешь? Ты
должен быть с нами. Возможно, жизнь здесь не так увлекательна, но,
по меньшей мере, она удобна, безопасна и предсказуема. Ты хочешь
бросить все это ради безумных минут возбуждения? Вернись сюда!»
Затем обычно я помещаю протагониста в центр сцены, посредине
этой динамичной музыкальной конфронтации, прошу его закрыть
глаза, поворачиваю его кругом несколько раз, чтобы он немного
потерял ориентацию, а затем прошу его двинуться в направлении тех
отношений, которые ему кажутся лучше. Судя по моему опыту,
протагонист часто решительно движется в том или другом
направлении, совершая символическое движение по направлению к
новой жизни. Хотя иногда протагонист решает остаться на середине
сцены. Это может означать неспособность к изменениям, или это
может репрезентировать реалистическую оценку и признание того
факта, что решение должно быть честным выбором, а не приговором
себе и что протагонист может научиться полностью принимать свою
амбивалентность, а не сопротивляться ей. Еще одно возможное
действие заключается в том, что протагонисту предлагают
непосредственно приближаться к вспомогательным «я» с обеих сторон
расщепленного «я», сначала обращаясь к одной из сторон при помощи
музыкальной импровизации, а затем выражая ей вербально свои
чувства.
Музыкальное зеркало
Зеркало в психодраме – это очень полезная техника, при которой
вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить общее поведение
протагониста и его стиль взаимодействия во время сессии. Такое
отражение может быть важно для протагониста, так как он может со
стороны видеть свое поведение, изображенное другими. При помощи
отзеркаливания у протагониста может возникнуть стимул испробовать
новый, более эффективный подход к своим жизненны ситуациям.
Альтернативой стандартному методу отзеркаливания в психодраме
служит музыкальное зеркало. При использовании этой техники
вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить поведение и стиль
взаимодействия протагониста музыкально. Если протагонист слаб и
неэффективен в противостоянии угрожающему другому во время
сессии, то вспомогательное «я» может выбрать подходящий
музыкальный инструмент и выразить это поведение без слов, при
помощи музыкальной импровизации, которая отражает слабость
протагониста и робость в этом противостоянии. И наоборот, музыка
может быть громкой и резкой, если таково поведение протагониста,
она может отражать другие состояния в диапазоне между этими двумя
крайностями. Потенциальное преимущество музыкального зеркала по
отношению к вербальному заключается в том, что оно изображает
самые основные черты поведения протагониста, не увязая в словесной
трясине. Наблюдая, как вспомогательное «я» музыкально отражает его
поведение, протагонист избегает соблазна заявить «Я этого не
говорил» или «Я бы не употреблял таких слов», и, возможно, не
возникнет расхождения с абсолютной эмоциональной точностью
изображения. Музыкальное выражение может более фундаментальным
способом отобразить базовое эмоциональное состояние
взаимодействий протагониста, и это выражение не так легко
отвергнуть.
Музыкальное изображение поведения протагониста имеет и еще
одно преимущество, так как позволяет избежать слова и ситуации,
содержание которых обладает высокой эмоциональной
чувствительностью и в вербальном диалоге может быть слишком
болезненным для протагониста. В психодраме в такого рода моменты
директор всегда может предложить невербальный способ
отзеркаливания посредством жестов и пантомимы. Техника
музыкального зеркала находится посредине между жестами и речью,
являясь более динамичной, чем пантомима, и менее откровенной, чем
речь. При работе со взрослыми такая техника имеет параллели с
некоторыми принципами подхода музыкальной терапии Нордоффа-
Роббинса (Nordoff, & Robbins, 1977) в работе с детьми. Нордофф и
Роббинс попытались музыкальными средствами соответствовать
поведению ребенка: создать и продемонстрировать ребенку его
музыкальный портрет. Такие невербальные средства коммуникации
могут привлечь и поддерживать внимание ребенка, открыть новые
возможности для установления межличностного понимания и
общения. Подобным образом, применяя технику музыкального зеркала
при работе со взрослыми в психодраме, музыкальные импровизации
непосредственно отражают основной характер поведения
протагониста и могут открыть новые способы осознавания и новые
направления поведения.
Наконец, музыкальное зеркало может стимулировать спонтанность
протагониста, может подвигнуть его принять новые и более
творческие способы интерактивного поведения на сессии. Когда
протагонист воспримет свое поведение, изображенное музыкально при
помощи зеркала, которым является вспомогательное «я», новым для
него способом, это может воодушевить его принять новые модели
поведения. Протагониста поощряют откликаться на музыкальное
зеркало, экспериментируя с новым музыкальным подходом в процессе
исследования его взаимоотношений. Такое новое интерактивное
поведение при помощи музыки может быть переходным этапом и,
возможно, поощрит протагониста окончательно перейти к новым
способам вербального взаимодействия.
Музыкальное моделирование
Моделирование как психодраматическая техника является
естественным продолжением отзеркаливания. В моделировании
вспомогательные «я» не просто отражают действия протагониста, но
идут дальше, предлагая посредством активной демонстрации новые
способы поведения и взаимодействия. Если группа чувствует, что для
протагониста во взаимодействии с вспомогательным «я» могло бы
быть полезно научиться проявлять уверенность или чувствительность,
или вежливость, или нежность, серьезность или игривость, то
директор может попросить какие-либо вспомогательные «я»
попытаться смоделировать это новое поведение для протагониста.
Предполагается, что такое позитивное ролевое моделирование может
воодушевить протагониста к изменению своего поведения.
Музыкальное моделирование позволяет вспомогательным «я»
продемонстрировать эти новые способы поведения и взаимодействия
посредством импровизационных заявлений. Как и при музыкальном
отзеркаливании, здесь основные преимущества заключаются в том,
что музыкальное моделирование может выражать существенные черты
поведения, избегая неопределенности вербальной экспрессии. Также
здесь исключается давление на протагониста, которое может
возникнуть, если он высокочувствителен к проблемам, которые
вербализуют вспомогательные «я». Опять же, как и при музыкальном
отзеркаливании, протагонист с меньшей вероятностью сможет
отрицать музыкальное моделирование, чем содержание явного
вербального выражения.
Эти импровизированные музыкальные выражения, созданные в
различных музыкальных моделях, могут побудить протагониста
разработать новую музыкальную экспрессию по отношению к
значимому для него вспомогательному «я». В ходе сессии, когда
кажется, что такое новое поведение хорошо закрепилось на
музыкальном уровне, директор может поощрить протагониста
совершить переход к более спонтанному вербальному
взаимодействию.
Музыкальное дублирование
Я уже описывал, как импровизированная музыка, созданная
членами психодраматической группы для того, чтобы по указанию
директора поддержать вербальный дубль, может помочь протагонисту
проявлять экспрессию более свободно. Директор может предложить
музыкальной группе действовать как независимый коллективный
музыкальный дубль без слов или же действовать в качестве средства
для большей драматизации воздействия вербального дубля, таким
образом обеспечивая протагонисту музыкальную и вербальную
поддержку одновременно.
Однако роль индивидуального дубля также может быть
преобразована в музыкальную, без музыкальной поддержки большой
группы. При таком подходе, когда для работы с протагонистом
выбирают дубль, он может взять себе какой-либо музыкальный
инструмент и передвигаться по сцене вслед за протагонистом. Дубль
отображает и комментирует поведение протагониста как можно более
точно, в прямом или же в пародийном ключе. Если необходимо
направить протагониста к выражению сильных чувств, то при этом
музыкальный дубль может служить проводником или даже привнести
юмор в ситуацию, если в ней нет особой болезненности или жалости к
себе. Индивидуальный музыкальный дубль, как и вербальный, может
преувеличивать выражаемое чувство, помогая протагонисту более
свободно вербализовать его или соединить музыку и слова как
совмещенный стимул. Когда индивидуальный дубль одновременно
управляет и словами, и музыкой, возникает полностью
унифицированное выражение, в котором избегаются конфликты между
вербальным дублем и характером группового музицирования,
направляемым директором психодрамы. Единственный возможный
недостаток при использовании независимого музыкального дубля
заключается в том, что один человек с единственным музыкальным
инструментом, вероятно, не сможет реализовать мощное музыкальное
воздействие, которое легко реализуется группой импровизационных
музыкантов.
Техники музыкального включения и
исключения
В психодраме техники включения и исключения – это очень
сильные и энергетически насыщенные методы, которые при
правильном применении в нужные моменты сессии могут быть очень
эффективны. Это могут быть такие моменты, когда протагонисту
нужно сделать первый шаг, сломать барьеры, которые удерживают его
в его жизненной ситуации. В технике включения обычная динамика
направлена на ситуации, в которых протагонист чувствует себя
исключенным из какой-либо группы, в которую он стремится попасть,
или из желанной для него ситуации, относительно которой он все
время чувствует себя лишь сторонним наблюдателем. В технике
исключения все происходит наоборот. Здесь протагонист может
чувствовать, что попал в ловушку собственных эмоций, таких как
депрессия или гнев, и ему нужно найти выход из этой парализующей
ситуации. В других случаях протагонисту нужно обрести силы, чтобы
преодолеть внутренние барьеры, которые удерживают его от поиска
путей входа в новые жизненные ситуации или выхода из прежних.
Обычная процедура использования этих техник состоит в том, что
группа вспомогательных «я» окружает протагониста тесным кольцом,
сцепляет руки, символизируя внутренние барьеры, которые
сдерживают человека от реализации его целей. Затем протагонист
должен физически проложить себе путь наружу из этого кольца.
Важно, чтобы группа вспомогательных «я» оказывала при этом
сопротивление, чтобы вырваться было не так уж легко и протагонисту
потребовалось бы приложить существенные усилия, чтобы достичь
успеха, но при этом в конечном счете успех почти всегда должен
наступить. Если эго протагониста достаточно сильное, то группа
может вербально насмехаться над ним, говоря, например, такие вещи:
«Ты никогда не будешь достоин того, чтобы тебя приняли в институт!»
– или: «Ты всегда будешь чувствовать себя младшим в своей семье!» –
в надежде создать динамический импульс, который стимулирует
возмущение и сопротивление протагониста и подвигнет его на
совершение действия.
По команде директора протагонист начинает прорываться сквозь
круг, и при лучшем исходе это символическое движение придаст ему
энергии и вдохновения для совершения окончательного поступка в
сессии. Конечно, как и при использовании всех психодраматических
техник, здесь есть надежда, что протагонист использует этот опыт и
воплотит свои новые решения в своей реальной жизни.
Музыка в социодраме
Социодрама, в отличие от психодрамы, центрированной на
протагонисте, нацелена на более широкие социальные проблемы,
такие как межрасовые отношения, политические разногласия,
групповые проблемы (отношения преподавателей и студентов,
полицейских и бандитов и т. д.). При этом музыкальные техники могут
эффективно использоваться для психодраматического усиления
чувства групповой идентификации для членов группы с каждой из
сторон проблемных отношений.
Например, может быть выбрана или создана групповая песня для
каждой стороны при исследовании проблемы политических
разногласий. «Либеральная» группа может выбрать песню в стиле рок,
придумав к ней свои собственные слова, или создать оригинальную
рэп-композицию для выражения своей точки зрения и пропеть ее в
качестве вызова «консерваторам», которые могут избрать
патриотическую мелодию, добавив к ней свой текст, чтобы выразить
свои взгляды. Директор может изолировать одну группу от другой на
несколько минут с тем, чтобы они смогли подготовить
соответствующее музыкальное выступление. Затем, снова сойдясь на
сцене, конфликтующие группы могут устроить представление друг для
друга в виде музыкальной конфронтации, музыкального
соперничества своих предпочтений, драматизирующих выражение их
мотивов.
Такой музыкальный проект может максимизировать ролевую
идентификацию для каждой группы, стимулируя групповую энергию и
вовлеченность, и подготовить всех участников к дальнейшему
развитию социодрамы.
Музыкальный шеринг
Групповой шеринг при завершении психодраматического действия
часто бывает одним из самых важных компонентов любой сессии. Он
дает возможность всем членам психодраматической группы, включая
тех, кто, возможно, не принимал активного участия в сессии, играя
вспомогательные или музыкальные роли, поделиться тем, что они
вынесли для себя из опыта протагониста. Очень важно, чтобы в
период шеринга члены группы не высказывали свои советы или
критику. Шеринг – это особая возможность для каждого из членов
группы персонально высказать свои впечатления от работы с
протагонистом и отметить то, как это пересекается с проблемами их
собственной жизни. Как и в любой другой форме групповой терапии,
всегда полезно, чтобы протагонист мог чувствовать, что он неодинок в
поиске решений своих проблем и что другие люди имеют подобные, а
может даже и большие, трудности.
В качестве альтернативы обычной вербальной технике шеринга
при завершении может быть использована возможность проведения
музыкального шеринга. В этом случае какие-то участники группы,
которые чувствуют свою общность с протагонистом, но им не очень
удобно высказывать словами свои переживания, могут вместо этого
сыграть импровизированное финальное музыкальное обращение. Это
может быть особый вид очень личностного музыкального подарка,
посредством которого отдельные участники группы могут без слов,
только при помощи музыки выразить самые глубокие чувства своей
эмпатии и поддержки непосредственно протагонисту, в то время как
другие высказывают это вербально.
Глава 9
Некоторые примеры из музыкальной
психодрамы
Разогрев
Разогрев очень важен для психодрамы. Разогрев – это этап, когда
директор подготавливает психодраматическое действие каким-либо
видом групповой активности. Например, «Волшебный магазин» –
упражнение, в котором можно выторговать у владельца магазина
определенный способ личностной реализации, такой как мир, счастье,
свободу от стресса и т. п. (Blatner, 1988). Эта и другие техники
разогрева служат средством инициации групповой динамики и
сплочения, выявления потенциальных протагонистов и проблем
внутри группы, а также стимулирования внутригрупповой энергии и
спонтанности. Без такого существенного процесса разогрева трудно
преодолеть возможное сопротивление группы и начать
психодраматическое действие, центрированное на протагонисте. В
разогреве нуждаются не только потенциальные протагонисты, другие
члены группы также должны быть вовлечены в действие, чтобы
подготовиться к исполнению ролей вспомогательных «я» и другими
способами поддерживать протагониста.
Вероятно, определенный вид разогрева присутствует практически в
любой форме групповой психотерапии, даже если формально об этом
не говорится. Даже в наиболее традиционной терапии сессия
начинается с того, что членов группы спрашивают, как они себя
чувствуют, как прошли выходные или задают другие подобные
вопросы. Эти ритуализированные и в основном риторические
вопросы, обычно вызывающие ожидаемые банальные ответы, на
самом деле служат кратким разогревом. Фактически такие
символические разогревы часто недостаточны для того, чтобы
привести группу в состояние реальной готовности для глубинных
процессов, и продолжающееся сопротивление группы может вызвать
барьеры, которые терапевт вынужден преодолевать в борьбе. Я.Л.
Морено (Moreno J.L., 1953) полностью осознавал важную роль
формализованного этапа разогрева, и здесь он интуитивно сближался с
традицией гуманистических практик древних целителей.
В бассейне Амазонки Перу традиционные целители вызывают у
своих пациентов видения путем употребления настойки из отвара
айяхуаска – галлюциногена джунглей. Айяхуаскерос (целители,
которые используют айяхуаска) всегда заранее тщательно готовят
пациентов к этому обряду (Dobkin de Rios, 1984). За несколько недель
до целительного обряда пациенту могут прописать специальную диету,
а также другие поведенческие запреты, например сексуальное
воздержание. Эти предписания могут служить в качестве начального
разогрева пациента, предвосхищая ту особую перемену, которую несет
грядущий целительный акт. Когда, наконец, начинается целительный
обряд, то в начале его опять проводится разогрев. Прежде чем пациент
выпьет айяхуаска, айяхуаскеро поет специальные лечебные песни,
известные как икарос, для того чтобы вызвать духов целительства. Он
также может дунуть в лицо каждому пациенту в группе очищающий
табачный дым и во время песнопения в ритме песен легко коснуться
тел пациентов негромкой трещоткой из пальмовых листьев. Этот
ритуал продолжает разогрев, который начался задолго до самого
обряда, он максимизирует веру пациента в последующий обряд, а
также максимизирует индивидуальную и групповую спонтанность.
В греческой традиции есть обряд, называемый Анастенария, в
котором приверженцы Святого Константина и Святой Елены в
греческой православной церкви демонстрируют свою веру и особые
отношения с этими святыми, участвуя в ритуале хождения по углям. За
несколько дней до совершения ритуала анастенариды начинают
готовиться к этому событию. Они танцуют по нескольку часов каждый
день в течение всего периода подготовки в специальных домах
«конаки» или у себя дома перед иконами святых. Особый
музыкальный репертуар сопровождает их все это время. Музыкальный
ансамбль состоит из барабанов, гуиды (греческой волынки), лиры
(закругленного струнного музыкального инструмента) и певчих.
Посредством этого длительного разогрева, сопровождаемого музыкой,
участники укрепляют свою веру, так что потом они будут способны
пройти по горячим углям без боли и ожогов.
Традиционные целители перуанской Амазонии и участники
ритуалов Анастенарии в греческой Македонии осознавали
необходимость разогрева, предшествующего практически любому
действию, и впоследствии Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964)
формализовал этот процесс. Это особенно важно для групповой
терапии, так как этот процесс максимизирует групповой потенциал в
отношении спонтанности, творчества и восприимчивости к
терапевтическому опыту. Разогревы помогают участникам группы
освободиться от ограничений «здесь и сейчас» и перенестись в
волшебный мир бесконечных возможностей.
Одержимость
Психодраматическую ролевую игру можно сравнить с практиками
одержимости духами в традиционных культурах. В ритуалах
одержимости духами предполагается, что обычный человек может
быть периодически одержим каким-либо определенным духом, с
которым у него имеются особые взаимоотношения. Введенный
целителем в состояние транса, обычно при музыкальном
сопровождении, медиум временно утрачивает свою идентичность. В
этот период медиум становится живым воплощением завладевшего им
духа. Остальные участники ритуала могут через медиума
непосредственно консультироваться с вызванным духом. Описание
двух случаев целительства в религиозном культе умбанда в Бразилии
демонстрирует мощь такой одержимости. Молодая женщина,
одержимая духом мудрости, давала рекомендации своим родителям,
как им обращаться с ней. Еще один человек, одержимый духом,
говорил другим членам группы, чтобы те посоветовали своему
собственному медиуму не пить так много, чтобы не разрушать себя
(Figge, 1989).
Подобным образом в психодраме полностью вовлеченные
протагонисты, а также вспомогательные «я», которые могут исполнять
роль дублей или другие ролевые функции, могут быть так же
одержимы своими ролями, как и медиумы в ритуалах одержимости.
Как медиумы в период транса одержимости полностью теряют свою
обычную идентичность, в психодраме протагонисты и
вспомогательные «я» выходят за рамки своей нормальной персоны.
Транс – это основное свойство ритуалов одержимости, оно обычно
определяется как измененное состояние сознания, которое
подчиняется правилам культурной модели (Rouger, 1985). В
соответствии с этим определением протагонисты и вспомогательные
«я», полностью погруженные в свои роли, вероятно, также находятся в
состоянии транса, поскольку они свободно удаляются от своей
обычной реальности на дальние расстояния.
Западная опера как форма музыкального театра оказывает полное
воздействие, если исполнители способны, как и в любой другой
театральной форме, идентифицировать себя с персонажами, которых
они играют. Исполнителям нужно стать настолько одержимыми своей
ролью, чтобы слушатели могли на какое-то время отвлечься и
поверить, что актеры-певцы, которых они видят и слышат, в
действительности являются живыми персонификациями оперных
персонажей, которых они играют. В этой связи интересно рассмотреть
опыт африканца из Бенина, который впервые посетил оперу в Париже
(Rouget, 1985). Оценивая происходящее действие, африканец
первоначально почувствовал, что он как бы оказался посредине обряда
одержимости, в котором он участвовал в рамках своей культуры.
Певцы казались ему одержимыми своими ролями, как медиумы в
обрядах вуду. В этот момент Бриджит Нильсон перестала быть самой
собой, а превратилась в Электру, выйдя за пределы своей нормальной
идентичности.
Как он рассказывал, возможно, любой театр можно рассматривать
как форму обряда одержимости, но в опере, по его наблюдению,
можно увидеть наиболее тесную параллель с этим обрядом, потому
что музыка, как он заметил, поддерживает состояние одержимого
транса певцов. В психодраматическом действии, как форме
терапевтического театра, мы можем наблюдать похожие процессы (а
именно транс и одержимость). Однако такие формы искусства, как
опера или драматический театр, направлены на зрителя, в то время как
и обряды одержимости, и психодрама направлены на участников этих
процессов. Я.Л. Морено, похоже, почувствовал эту необходимость
объединяющей терапии. Как опера объединяет музыку, иногда танец,
изобразительное искусство (костюмы и декорации) и драматический
сценарий, так и психодрама обладает подобным потенциалом к
интегрированию. В психодраме, так же как и в традиционных
ритуалах, одержимость является неотъемлемой частью целительного
процесса, которая помогает освободить и медиумов, и протагонистов
от их психологических границ.
Фактически для того, чтобы психодраматический опыт приобрел
полную эффективность, протагонисту нужно достаточно далеко
отойти от своей нормальной идентичности, а также от связи с
непосредственным окружением терапевтической группы.
Терапевтические возможности могут быть ограничены в той степени, в
какой протагонист осознает себя и удерживается от принятия новой
роли. Эта дуальность расщепления между обычной реальностью и
психодраматической реальностью может быть непродуктивной.
Однако большинство протагонистов способны достичь полной
идентификации с ролью. Такое отделение от обычного себя, от
привычной реальности, пусть даже временное, может иметь реальную
терапевтическую ценность само по себе. Это дистанцирование
посредством ролевой игры может снизить давление на протагониста,
который ощущает себя слишком одержимым своими проблемами.
Психодраматическая ролевая игра может стать первым шагом на пути
освобождения от проблем, и, как и в традиционных ритуалах,
одержимость психодраматической ролью может быть чрезвычайно
полезна.
Сам факт того, что протагонисты и вспомогательные «я» часто
нуждаются в процессе выхода из своей роли после сессии,
свидетельствует о значительной степени одержимости, которой они
достигают при исполнении своих ролей. В этом процессе участникам
психодрамы может потребоваться некоторое время для того, чтобы
сознательно выйти из присвоенных в сессии ролей и восстановить
свою нормальную идентичность. Процесс выхода из роли является
важным, так как протагонист и другие участники, вовлеченные в
действие, не должны переносить какие-либо элементы своей
идентичности в состоянии одержимости, возвращаясь к обычной
реальности вне психодрамы. Директор должен с осторожностью
управлять этим потенциальным смешением ролей, которое еще
больше подчеркивает глубину одержимости ролью в психодраме. В
мощном процессе целительства посредством ролевой игры, который
присутствует в психодраме, проверенные временем практики
одержимости объединяются с миром западной психотерапии.
Власть богов
В ранней эпической работе Я.Л. Морено «Слова отца» (1941) его
основное предположение заключалось в том, что каждый из нас
подобен богу в той степени, в какой мы являемся творцами в нашей
жизни. Психодраматический опыт позволяет испытать творческую
возможность, поиграть в бога. Это может стать полезной
трансформацией для некоторых протагонистов, которые ощущают
беспомощность и безысходность в своей жизни и могут обрести новый
уровень самостоятельности посредством этой роли. В таких ситуациях
директор может поощрить протагониста сыграть роль бога и таким
образом обрести контроль над своей жизнью.
Будучи богом, протагонист неожиданно становится всемогущим и
имеет возможность немедленно реализовать все свои желания.
Соответственно, даже после окончания психодраматической
сессии, достигнув такой власти в психодраме, протагонист может
обрести смелость более творчески управлять своей жизнью и выйти из
саморазрушающих ситуаций.
В обрядах одержимости, индуцируемых и поддерживаемых при
помощи музыки, как, например, в афро-бразильских религиозных
культах кандомбль или умбанда, медиумы не только изображают
богов, но они верят, что становятся богами в буквальном смысле (Т^е,
1989). Находясь в таком состоянии, медиумы признаются и
наделяются такой властью, которая значительно превосходит их
возможности в нормальной жизни. Как и в психодраматическом опыте,
они также могут перенести это более мощное ощущение себя в
повседневную жизнь. Как в психодраме, так и в афро-бразильских
обрядах одержимости, игра в бога дает возможность участникам стать
подобными богам и настоящими творцами своей жизни.
Отыгрывание
Приверженцы афро-бразильского культа кандомбль верят, что они
имеют особую пожизненную связь с одним из духовных божеств их
пантеона. Эта связь с персональным ориша, или духом, всегда
отражает и тем самым подтверждает личность индивидуума (Moreno
J.J., 1995b). Экстравертный человек может быть связан с динамичным
духом, таким, как Шанго, а интровертный – с Омолу, духом
целительства. Таким образом для чрезвычайно доминирующей
личности нет нужды ощущать вину или ответственность за свой
характер или стиль поведения, поскольку их доминирование считается
неизбежным. Например, для тех, кто признан духовными сыновьями
или дочерьми Шанго, их доминирующий стиль поведения
рассматривается как судьба, как неизбежность, следовательно, они не
могут вести себя каким-либо другим образом. В обрядах одержимости,
когда медиумами завладевают их личные духи, медиумы могут дать
волю целому спектру качеств своей личности. Они могут реализовать
свои самые экстремальные наклонности, которые выходят далеко за
границы дозволенного в обычных жизненных ситуациях, в условиях
безопасности они свободны от порицания и негативных суждений.
В психодраматической ролевой игре, как и в обрядах одержимости,
протагонисты свободны отыгрывать любое возможное поведение без
ощущения вины, так как ответственность в этом случае ложится на
характер другого персонажа, чью роль взял на себя протагонист. В
рамках психодраматического метода протагонист может принять роль
такого человека в своей жизни, к которому он питает сильный страх
или ненависть, человека, который в нормальной жизни ему
недоступен. При обмене ролями, исполняя роль этого страшного или
ненавистного персонажа, протагонист может преувеличить его самые
негативные характеристики. Благодаря своей способности стать тем,
кого он больше всего боится или на кого больше всего обижен,
протагонист может испытать катарсис освобождения, проявляя худшее
поведение другого. В то же время в роли садистического другого
жестокость, направленная против протагониста или другого участника,
может также выражать агрессию, которую протагонист испытывает по
отношению к своему мучителю. Психодраматическое действие
позволяет протагонисту выразить свою агрессию без каких-либо
ограничений и при этом не испытывать чувства вины или страха
осуждения группы, потому что всем понятно, что он играет роль
другого. Присвоенная агрессия не является его собственным чувством
(хотя это не всегда так), и действия протагониста рассматриваются
только как зеркало поведения другого.
Дублирование
Можно проследить интересную семантическую связь с тем, что
эффективные психодраматические дубли, которые должны успешно
подавить свою собственную идентичность, по-настоящему
почувствовать и стать единым целым с протагонистом, могут
считаться эффективными в той степени, в которой они способны быть
«в духе» внутреннего мира протагониста. Психодраматический дубль
может подтолкнуть протагониста выразить сдерживаемые чувства, и
точно таким же образом целители работают с пациентами,
одержимыми демонами. На Мадагаскаре целители требуют от
пациента, находящегося в трансе, назвать имя злого духа, чтобы затем
профессиональный медиум, целитель тромба, смог мобилизовать свои
связи с добрыми духами для борьбы против демонов пациента (Sharp,
1993).
Руже (Rouget, 1985) ссылался на описание случая, когда в ритуале
народности тонга в Мозамбике музыка на ударных инструментах
исполнялась с нарастающей жесткостью и интенсивностью с особой
целью – заставить больного сообщить имя духа, завладевшего им.
Этот случай напоминает сессию музыкальной психодрамы, которую
проводил автор этой книги (Moreno J.J., 1980). На этой сессии
протагонистом была женщина, которая пыталась идентифицировать
глубокое чувство тревоги, охватывающее ее всякий раз, когда
участники терапевтической группы играли импровизированную
музыку. Тогда директор попросил музыкальную группу, которая
изначально поддерживала действие на ударных инструментах,
драматически усилить громкость, темп и интенсивность музыки так,
чтобы она стала очень громкой, быстрой и ритмичной. И только когда
музыка достигла своей драматической кульминации, протагонист
перестала сопротивляться и выкрикнула имя своего мужа.
Эмоциональная интенсивность импровизированной музыки стала
исходным стимулом для критической внутренней борьбы, и
протагонист, наконец, обрела способность исследовать изначально
скрытые проблемы своих супружеских отношений.
Сравнение этих двух инцидентов показательно. В культуре
народности тонга одержимость духами рассматривается как причина
болезни, в то время как в современной западной психотерапии
проблемы часто являются следствием бессознательно подавляемых
чувств. Однако в обоих случаях нарастающая интенсивность музыки
ударных инструментов служит катализатором, который ломает защиту
пациента и обеспечивает его осознавание, борьбу и личностный рост.
В обоих случаях музыка выступает в качестве дубля,
поддерживающего вербальную роль шамана и директора.
Еще один интересный случай, аналогичный психодраматическому
дублированию, произошел в Эфиопии. Для пациентов традиционных
целителей были заготовлены специальные индивидуальные послания,
в которых были нарисованы целительные образы, соответствующие
симптомам. Эти послания обычно делались на высушенной шкуре
овцы, козы или антилопы в зависимости от гороскопа пациента. Затем
шкура обрезалась по длине так, чтобы точно соответствовать росту
пациента, и становилась своеобразным зеркалом (заметим, что
«зеркало» является также общепризнанной психодраматической
техникой). Пациент теперь был защищен с головы до ног. Таким
образом шкура становилась дублем. Дух животного, которое было
принесено в жертву, теперь может непосредственно вступиться за него
в борьбе против завладевших им злых демонов в мире духов (Mercier,
1997).
Обмен ролями
В своей ранней работе Я.Л. Морено определил фундаментальные
возможности техники обмена ролями. Идея заключалась в следующем.
Чем полнее мы можем прочувствовать, испытывать реальность другого
человека и сопереживать ей, пытаясь полностью вжиться в нее, тем
лучше мы понимаем и уважаем мировоззрение другого. Это позволяет
нам модифицировать свое поведение через признание подлинности
существования точки зрения, отличной от нашей. Этот очень важный
инструмент в психодраме, посредством которого даже полярно
различающиеся стороны могут научиться взаимодействовать друг с
другом, также имеет свои аналоги в традиционном целительстве. На
Мадагаскаре считается, что в человека вселились злые духи, если он
долгое время проявляет разрушительное поведение, которое не дает
ему вести нормальную жизнь (Sharp, 1993). В случае затянувшихся
проблем такого рода больной или тот, кто несет за него
ответственность может обратиться за помощью к профессиональному
малагасийскому медиуму, называемому тромба или омбиаси. В трансе,
индуцированном музыкой, медиум тромба связывается с умершими
малагасийскими предками из верхнего сословия и борется с их
помощью с вредоносными духами, чтобы спасти пациента. В
некотором смысле одержимый больной поменялся ролями с
демоническим духом, овладевшим им. Если целитель тромба
преуспеет в изгнании злых духов, то больной может вернуться к своей
обычной роли. Пациент, уже имеющий символический опыт страдания
в демонической реальности, может впоследствии быть особенно
осторожным, чтобы избежать очередного нарушения какого-либо из
многочисленных и строго запрещенных фади – малагасийской
разновидности табу. Обычно считается, что нарушение законов фади
может стать той причиной, из-за которой злые духи овладевают
человеком. Обмен ролями со злым духом может служить благой цели,
если больной впоследствии возвращается к идентификации со своей
нормальной ролью.
Еще один пример обмена ролями можно увидеть в замечательном
танце рождения в племени капанга в западной Кении (Mulindi-King,
1990). В Кении этот танец могут исполнять только уже рожавшие
женщины – он предназначен для соплеменницы, у которой начались
родовые схватки. Когда схватки начинаются, женщина кричит, и все
другие женщины деревни, которые уже прошли путь рождения новой
жизни, окружают ее жилище. Мужчины не могут танцевать этот танец.
Женщины образуют круг и исполняют чрезвычайно ритмичный танец,
сопровождаемый песней и ритмичными хлопками в ладоши. В
отличие от других полиритмичных музыкальных композиций Африки
это сочетание песни, танца, движения и хлопков образует простой,
четкий рисунок с быстрым ритмом – рисунок, созданный для того,
чтобы соединиться и погрузиться в ритм рождения жизни, так как
танец длится до тех пор, пока ребенок не появится на свет. Слова
песни, сопровождающей это действие, говорят о боли роженицы:
«Мне больно, мне ужасно больно», – так как танцовщицы
идентифицируют себя и меняются ролями с матерью. Этот обмен
ролями также включает и дублирование, и отзеркаливание, поскольку
танцовщицы психологически соединяются с болью протагониста.
Все это делается для поддержки рожающей женщины. Все
действия в этом обряде – слова эмпатии, танец и хлопки – все
выражает простой ритмический узор. Обряд длится до тех пор, пока
мать не начнет дышать в этом ритме и при помощи местных повитух
не родит ребенка. И наконец, в этой практике, как и во многих других
целительных ритуалах, мы ощущаем огромные возможности
групповой терапии, которая является неотъемлемым свойством
психодраматического процесса.
Смерть и возрождение
Название галлюциногенного напитка, применяемого при
целительстве видениями среди народов бассейна Амазонки, –
айяхуаска. Это название пришло из языка индейского племени кечуа и
обычно переводится как «лиана душ» (Schultes and Raffouf, 1992).
Утверждается, что мощь этого ритуала такова, что душа покидает тело
для того, чтобы непосредственно встретиться с миром духов (Trupp,
1981). Таким образом, символически приблизившись к грани смерти,
пациент затем может вернуться к жизни с новым ее осознанием и
пониманием.
Подобно этому исполняют свои целительные танцы представители
племени кунг, одной из групп народности бушменов в Намибии и
Ботсване. Кунг танцуют лечебные танцы всю ночь, находясь в
глубоком трансе, при этом мужчины-целители исполняют танец, а
женщины поддерживают их ритмическими хлопками и песней. На
пике своего транса мужчины приходят в бессознательное состояние, в
состояние «полусмерти» (Marshall, 1969). В их системе верования это
понимается так, будто бы дух покидает их тело для того, чтобы
вступить в схватку с духами болезни, и это может принести
выздоровление другим членам сообщества. Посредством этого
переживания на грани смерти целители могут получить знание и силу
для помощи тем, кого они лечат.
Подобным образом в психодраме также возможно пережить и
получить новое знание из опыта символической смерти (Blatner, 1988).
В частности, умереть – значит отпустить, бросить то, к чему мы в
жизни больше всего привязаны. Такая возможность испытать и
прочувствовать полное воздействие этой потери в психодраматическом
действии, а затем вернуться к жизни позволяет протагонисту по-
новому оценить то, что раньше принималось как должное. Это может
стать для протагониста бесценным опытом, который может вдохновить
его жить более полной жизнью в настоящий момент.
В психодраме, как в традиционных целительных практиках,
протагонист также может осуществить своего рода диалог со
значимыми другими, уже покойными, при помощи вспомогательных
«я», исполняющих их роли. Такой диалог может помочь протагонисту
разрешить свои проблемы в связи с незаконченными делами с теми,
кто уже умер. Через посредничество вспомогательных «я» умерший
может символически дать совет и утешение живущему и может помочь
протагонисту перейти к более благоприятным условиям решения этих
проблем. Этот психодраматический опыт очень напоминает
шаманскую практику контакта с душами умерших, в которой целители
и пациенты могут «получить свой урок: так как мертвые знают все»
(Eliade, 1974). Экспериментируя и извлекая уроки из своей
символической смерти или из диалога со вспомогательными «я» для
того, чтобы вступить в контакт и получить поддержку с теми людьми в
жизни протагониста, которые уже скончались, протагонист получает
еще одну уникальную возможность, которая доступна ему
посредством психодраматического опыта. Психодрама открывает
доступ к этим насыщенным приключениями шаманским практикам в
контексте современной западной психотерапии.
Предсказание будущего
Предсказание – это распространенный элемент многих
традиционных целительных практик. Обычно предсказатель может
случайным образом бросить такие предметы, как кости или раковины,
и по конфигурации того, как они легли, прочесть будущее клиента. В
этом отношении в психодраме, в технике предвидения будущего
вместо того, чтобы полагаться на неизбежный и предопределенный
рок, раскрытый через пророчество, протагонист может
непосредственно испытать и взвесить сравнительную ценность
каждого из альтернативных вариантов будущего и сделать это здесь и
сейчас на психодраматической сессии 1988). В процессе действия
протагонист может извлечь для себя урок из этого опыта и в результате
стать более эффективным в настоящем, чтобы реализовать
оптимальный вариант своей судьбы в будущем.
Таким образом, проект будущего основан на предсказании, но
протагонист способен стать своим собственным предсказателем и
обрести возможность выбирать свое будущее, а не сдаваться на волю
судьбы без всякого управления ею.
Психодрама
American Society for Group Psychotherapy
And Psychodrama (ASGPP)
301 N.Harrison, #508
Princeton, NJ 08540
Telephone: (609) 452‑1339