10.

Понятие "эстетического опыта", его основные характеристики

Что же такое эстетический опыт? Прежде всего рассмотрим, в каком смысле идет речь
об опыте. Мы называем опытом разные вещи. Так, мы вспоминаем о нем, когда необходимо
сослаться на то, что опыт — учитель жизни, или на то, что опыт чему-то научил. Также мы можем
говорить о разных видах опыта, например о религиозном опыте или опыте любви. Очевидно, что
все это называется опытом в разных смыслах.
Первый смысл — опыт как испытывание. В этом случае опыт понимается как определенный
процесс, для которого не столь важно, чем он завершится. Другими словами, не цель этого
процесса составляет особенность опыта, а само испытывание этого процесса. Так, для опыта
любви не столько результат составляет смысл опыта, сколько сам процесс, который именно
потому, что сопровождается рядом состояний, важен и ценен сам по себе.
Второй смысл — опыт как выпытывание. В этом случае, напротив, важнее результат, а не
процесс; важно именно то, к чему этот опыт приводит, а не то, что он был. Именно в таком смысле
говорят о том, что опыт чему-то научил или что опыт — лучший учитель. Точно так же мы
говорим о ком-то, что у него богатый жизненный опыт, имея в виду, что им было получено
множество данных из какого-либо опыта.
Отличие между первым и вторым смыслами опыта состоит не только в том, что в одном случае
имеется в виду процесс, а в другом — результат. Не менее важно, что в первом случае
испытывается нечто единичное, а во втором — нечто всеобщее. Так, в опыте любви важна
уникальность переживаний и представлений, которые этим опытом производятся; в жизненном
опыте важен всеобщий (т.е. имеющий отношение ко всякому частному) характер переживаний и
представлений, который этим опытом производится.
Возможен и третий смысл опыта, производный из первого и второго: опыт как попытка. В этом
случае опыт важен не столько как процесс или результат, сколько как переход от одного к
другому; как опыт, который способен привести к каким-либо результатам, но и без них он
воспринимается как полноценный опыт уже только потому, что он есть. Именно в этом смысле
говорят, например, о музыкальных опытах или опыте реконструкции каких-либо идей. Опыт как
попытка не позволяет сделать однозначные выводы из самого опыта и в то же время не является
чем-то завершенным; это колебание между единичным и всеобщим без остановки на чем-либо
одном.
Из перечисленных вариантов понимания опыта именно опыт как испытывание имеется в виду,
когда говорят об эстетическом опыте. Это хорошо видно на тех примерах, о которых шла речь:
для эстетического опыта, как и для опыта любви, важнее сам процесс того, что испытывается,
нежели данные, к которым можно прийти в ходе опыта. Процесс этот характеризуется каким-то
испытыванием чего-то настолько уникального, что именно оно и дает эстетическому опыту
состояться. Это означает, что в эстетическом опыте испытывается нечто уникальное, которое
наполняет сам опыт разнообразными красками переживаний и представлений. Пока мы поняли
лишь следствие из самого понятия опыта как испытывания; что собой представляет
это уникальное в эстетическом опыте, раскроем чуть позже.
Итак, мы разобрались, в каком смысле идет речь об опыте в случае с эстетическим опытом.
Однако не меньшее затруднение вызывает и то, в каком смысле идет речь об «эстетическом».
Чтобы сложился эстетический опыт, необходимо, чтобы в опыте были представлены какие-либо
чувственные данные: невозможно испытать эстетический опыт от пения птиц, если их пение не
слышать; невозможно судить о виде из окна, если этого вида нет; невозможна ситуация, при
которой «Пастернака не читал, но осуждаю».
Между тем из этого вовсе не следует, что чувственные данные должны быть представлены в
полном виде и что они должны быть соотносимым с тем или иным реальным объектом. В самом
деле, что значит иметь дело с объектом в полном виде? Достаточно ли поспешно взглянуть на
Исаакиевский собор, чтобы испытать эстетический опыт, или необходимо обойти все здание
снаружи и побывать во всех его уголках внутри? Очевидно, что последнее — невыполнимая
задача: в какой-то момент эстетический опыт складывается независимо от того, имели ли мы дело
с объектом целиком или нет. Но это подсказывает нам и то, что не с самим реальным объектом мы
имеем дело в эстетическом опыте, а с чем-то другим.
Представим, что, выглянув в окно, мы услышали пение птиц, мы заслушались их пением, но в
какой-то момент обнаружили, что это вовсе не птицы пели, а какой-то музыкант играл на свирели,
извлекая звуки, схожие с пением птиц. Если в раздававшихся звуках нас интересовала красота
природы, представление о том, что в природе есть столько всего случайного и в то же время
вызывающего у нас удовольствие, то, узнав, что это нс звуки природы, а подражание им, мы бы
испытали разочарование. Если в тех же звуках нас интересовало мастерство артиста, который
посредством этих звуков выражал какую-либо идею, то мы бы обрадовались, что он рядом и есть
возможность обратиться к нему непосредственно. Однако ни то ни другое не имеет никакой
разницы с точки зрения эстетического опыта: в этом опыте испытываются чувственные данные
самих же звуков и их сочетаний, безотносительно к тому, кто автор их издает. Потому насколько
эти звуки вообще реальны, для складывания эстетического опыта не имеет значения.
Из этого же вытекает и несводимость эстетического опыта к художественному: чтобы
эстетический опыт сложился, не важно, имеем ли мы дело с пением птиц или с искусной игрой на
свирели, с реальным объектом или ирреальным, с художественным произведением или с
природным. В эстетическом опыте мы имеем дело с чувственными данными, а не с тем, откуда
они взялись в нашем опыте.
Однако есть в эстетическом опыте и нечто большее, чем просто опыт чувственных данных. Если
вернуться к приведенным выше примерам со звуками и цветом, то нетрудно заметить, что общим
во всех них являются не столько чувственные данные, вызываемые звуками или цветом, сколько
определенный порядок их сочетания. Это значит, что эстетический опыт образуется тогда, когда
внимание обращается к тому, как представлены нам те или иные чувственные данные. Поскольку
же то, как нам дано что-либо, принято называть формой, то другим условием того, чтобы опыт
имел право именоваться эстетическим, является форма многообразия чувственных данных.
Например, мы испытываем эстетический опыт от лица человека, когда обращаем внимание на
форму его лица, т.е. на то, как одна линия лица переходит в другую, та в третью и т.д., образуя
причудливые сочетания линий.
Итак, для существования эстетического опыта необходимы следующие условия:
 а) опыт должен быть дан как испытывание;
 б) испытывание должно быть дано в отношении чувственных данных;
 в) чувственные данные должны представать как форма их многообразия.
Важно, чтобы все три условия сошлись вместе. Наличия одной только формы или одного только
многообразия чувственных данных явно недостаточно, чтобы сложился эстетический опыт. Эти
условия являются составными и равноправными частями понятия эстетического опыта; соединив
их, мы поймем, что эстетический опыт есть испытывание формы многообразия чувственных
данных.
Можно проверить это на примере, который мы привели в начале главы. Если мы обращаем
внимание на то, как сочетаются в картине за окном изгиб тропинки и контуры дома, то мы имеем
дело с эстетическим опытом вида за окном, поскольку:
 • во-первых, мы что-то испытываем (а не выпытываем или пытаемся);
  • во-вторых, мы имеем дело с рядом чувственных данных (не важно, видим ли мы
постройку и тропинку полностью или нет, а также не столь важно, что даны чувственные
данные тропики и архитектурной постройки);
 • в-третьих, чувственные данные в виде за окном даны как форма многообразия данных,
т.е. как особое сочетание изгиба одного и контура другого.
Если выпадает какое-либо условие, необходимое для понятия эстетического опыта, то в виде из
окна нас захватывает что-то другое: погода или кто идет по улице и зачем.
ПО БЫЧКОВУ:
По необходимости мне уже пришлось часто употреблять понятие эстетического опыта, и время
сказать о нем несколько подробнее. Эта категория используется в двух тесно связанных между
собой смыслах.
Она означает:
а) особые «навыки», «умение» воспринимать эстетические ценности и специфическое
невербализуемое «знание», приобретенные эстетическим субъектом в
процессе его предшествующего художественно-эстетического развития (как онто- и
филогенетического, так и духовного и социокультурного), т. е. опыт в прямом смысле слова (как
опытность) и
б) конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или/и творчества),
вершащийся hic et nunc (в конкретный момент восприятия или творчества) и в принципе
невозможный без и вне первого
(а) компонента опыта — субъективного генетически данного и накопленного «знания» и
«умения», эстетической опытноти. В наиболее общем плане так обозначается некая двуединая
процессуальная целостность, включающая в себя оба указанных интенциональных состояния.
Эстетический опыт — это сложное, не поддающееся вербализации духовно-чувственное
«образование», имеющее как статическую, при этом постоянно прирастающую, так и
процессуально-динамическую компоненты. Он может быть осмыслен и как совокупность
неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный,
игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и
т. п. характер. При этом можно говорить как об опыте отдельной личности, так и об опыте,
характерном для конкретных социальных образований определенных
этапов культуры. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в
Универсуме, ощутить себя органической частью природы, не сливающейся с ней, но обладающей
своей личностной самобытностью и свободой в общей структуре бытия.
Феноменологический аспект эстетического опыта основательно исследовал французский М.
Дюфрен в своем двухтомном труде «Феноменология эстетического опыта» (1953); он относил
эстетический опыт исключительно к искусству, художественному освоению действительности и
видел в нем «начало всех путей, которыми проходит человечество». Он был убежден, что только
эстетический опыт делает человека полноценным человеком, порождая из себя познавательные и
нравственные отношения, гармонизируя в человеке все противоположные интенции и примиряя
его с внешним миром, выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не
поддающемся вербализации уровне.
11. Эстетический категория «вкуса». Эстетическая деятельность. Понятие «игры».
1. История появления термина
Вопрос об эстетическом вкусе, тесно связанный с нашей повседневностью, с проблемами
художественного творчества, мастерства, эстетической теории и практики, приобрёл в наше время
дискуссионный характер. Ему посвящены статьи, брошюры и соответствующие разделы в
словарях и книгах по эстетике.
У теоретических проблем - как и у художественных - бывает причудливая судьба, то они
популярны, то они отодвигаются в тень, то игнорируются. Также сложилась судьба и с
эстетическим вкусом. Рассмотрим историю появления этого термина в истории философии.
Для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) человека с
Универсумом, восприятия красоты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен
обладать некоей специфической особенностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с
древнейших времён, так Платон, а затем Плотин связывали восприятие красоты с Эросом, то есть
любовью к прекрасному, а Аристотель же в понятии катарсиса фиксировал психологический
момент художественного переживания. Однако адекватное терминологическое закрепление эта
способность получила только в середине XVII века, когда для её обозначения была выбрана
категория вкуса, до этого употребляется только в качестве обозначения одного из 5 внутренних
чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны
различать сладкое, горькое, солёное, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта
и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность
искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого художественного уровня в искусстве и
т.п.
Впервые, в собственно эстетическом смысле, термин «вкус» (gusto) встречается в сочинении
испанского мыслителя Бальтасара Грасиана («Карманный оракул», 1646), обозначившего так одну
из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение
прекрасного произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и
философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много трактатов о вкусе, в
которых ставятся важнейшие проблемы эстетики. Следовательно, «вкус» становится одной из
центральных категорий эстетической мысли. Как раз в это период эстетика конституируется как
самостоятельная философская дисциплина, именно в этот период авторитет красоты и искусства
достигает небывалого уровня, а эстетическое воспитание оказывается главным средством
гармонизации человека и преобразования социальных отношений. Центральное место занимал
анализ вкуса.
2. Разработка категории эстетический вкус
Эстетический вкус - одна из основных категорий эстетического воспитания. В эстетическом
словаре это понятие трактуется, как способность человека по чувству удовольствия или
неудовольствия ("нравится" - "не нравится") дифференцированно воспринимать и оценивать
различные эстетические объекты, отличать прекрасное от безобразного в действительности и в
искусстве, различать эстетические и неэстетические объекты исследования, обнаружить в
явлениях черты трагического и комического. Индивидуальный вкус эстетического воспитания
представляет собой эстетическую установку, формирующуюся в эстетическом опыте человека и, в
свою очередь, включающуюся в новый опыт, опосредствуя каждое новое эстетическое восприятие
и переживание. Он является субъективным критерием эстетической оценки, которая в известной
мере интуитивна, т.е. эмоционально предшествует рациональному эстетическому суждению.
Однако, качество эстетического вкуса определяется тем, в какой мере выраженная в нем
субъективная оценка соответствует объективной эстетической ценности. Будучи социально
обусловленным, эстетический вкус личности студента формируется под воздействием
окружающей среды, образа жизни, большое влияние на него оказывает искусство, которое в
качестве художественного начала включается в быт и труд людей и действует повседневно,
подчас незаметно.
Категория вкуса является пограничной категорией по отношению к сфере "эстетического" и
"художественного". Начиная с XVII в. в эстетической литературе появляется эта категория. До
этого времени термин - "вкус" не употреблялся в эстетическом значении и означал, как правило,
одно из чувственных "вкусовых ощущений". Однако с ХVII в. этот термин начинает приобретать
более широкий смысл, употребляется сначала в иносказательном значении, а потом становится
понятием, обозначающим способность донимать красоту и искусство и наслаждаться ими.
Определяя понятие вкуса, Кант вместе с тем ставит вопрос о его эстетической и познавательной
ценности, о его отношении к гению. Вкус представляет собой только способность оценки
произведений искусства или красоты природы и человека, но он не относится к продуктивным
способностям человека.
Гегель в своей критике понятия "вкуса" трактует это немного иначе. Здесь утрачивается
универсальное значение вкуса, в отличие от Канта. Гегель выделяет категорию вкуса, как
описательную категорию, характеризующую только внешнюю структуру художественного
произведения искусства в целом. Вкус, будучи абстрактной и односторонней категорией,
выступает как нормативный принцип, регулирующий и ограничивающий деятельность субъекта.
Наконец, вкус является созерцательной, оценивающей категорией.
В России с ХVII века проблема вкуса становится предметом пристального внимания философов,
художников и теоретиков искусства. В русской эстетической литературе получают отражение
концепции, господствовавшие в эстетике Франции, Германии и Англии ХVII - ХVIII в.в. Особое
внимание получает трактовка вкуса философа и историка М.Н. Муравьева. Он объявляет вкус
своего рода "внутренним ощущением". Муравьев видел во вкусе проявления "врожденной
доброжелательности, субъективного, оценочного момента, в системе эстетических знаний".
Эстетический вкус - одна из задач эстетического воспитания. Проблеме знаний о вкусе, как
основной категории, уделялось большое внимание, и она не утратила по сей день своего значения.
Эстетическое воспитание обладает собственными категориями, посредством которых оно познаёт
действительность и формулирует результаты своего познания. Эти категории имеют чрезвычайно
важное значение, в них отражается опыт художественного познания, специфические
закономерности эстетического освоения мира человеком. Поэтому проблема изучения и уяснения
эстетических категорий является одной из важнейших задач. Без этого изучения невозможно
решение задач эстетического воспитания в школе.
Таким образом, проблема формирования определённого эстетического отношения человека к
действительности на основе знаний об эстетическом вкусе как основной категории эстетического
воспитания имела место на всех этапах развития науки. Эстетическое воспитание обладает двумя
основными функциями, составляющими единство противоположностей: формирование
эстетическо-ценностной ориентации личности и развитие ее эстетическо-творческих потенций.
Эти функции и определяют место эстетического воспитания в общественной жизни, связь с
другими видами воспитательной деятельности эстетического воспитания, сопрягаются с
нравственным воспитанием. эстетический кант элитарный
В структуру эстетического сознания входят эстетические чувства. Психологи относят их к
категории высших чувств и указывают на их связь с интеллектом. Эстетические чувства основаны
на опыте разума и сами вызывают размышления. Вот почему эстетические чувства называют
мировоззренческими. Эстетические чувства - это своеобразные переживания человека,
возникающие при восприятии специфических объективов: красоты природы, предметов труда,
произведений искусства. Эти чувства стимулируют социальную активность человека, оказывают
регулирующее воздействие на его поведение и на формирование эстетического и нравственного
идеалов. Они помогают воспринимать мир и искусство как близкие нам и стимулируют
творческую активность. Их особенностью является сложное взаимодействие в них эстетических и
этических моментов психической жизни.
Элементами эстетического сознания являются эстетический вкус и идеал, выступающие
регуляторами. Эстетический вкус - это умение понимать и оценивать прекрасное и безобразное,
возвышенное и низменное, трагическое и комическое в жизни и в искусстве. Гегель писал о том,
что объективной основой вкуса является прекрасное и что вкус воспитывается. Эстетический вкус
социально обусловлен и имеет свое индивидуальное проявление. Он определяется
мировоззрением личности, поэтому так важно формирование эстетического вкуса , основанного на
научном мировоззрении и на этических принципах.
Эстетический вкус выступает как способность личности оценить достоинства (или недостатки)
эстетически значимых явлений на основе ее представлений о прекрасном и возвышенном, об
идеале и объективизировать эти представления в конкретной деятельности, напри мер, при
организации предметно-пространственной среды, при проведении досуга, в стиле общения, в
эстетической выразительности внешнего облика. Эстетический вкус проявляется в любой
творческой деятельности, в поведении людей, в быту. Особенность эстетического вкуса в том, что
он проявляется непосредственно, как эмоциональная реакция человека на то, с чем он
взаимодействует. По мысли И. Канта, вкус - это "способность судить о красоте".
3. Понятие в срезе Иммануила Канта
Познакомимся детальнее с суждениями великого немецкого философа Иммануила Канта о таком
важном и определяющем личность качестве как способность эстетического вкуса:
Эстетический вкус по Канту необходимейшая субъективная способность в деятельности
сознания.
Кант один из основателей современного диалектического видения мира. И здесь прежде всего
необходимо вести речь о Кантовских антимониях. Кант пишет, что в процессе познания, в силу
того, что мир бесконечен, а опыт ограничен, в процессе познания возникают прямо
противоположные мысли, с равным правом на истинность. В "Критике чистого разума" он пишет
о четырех антимониях. В "Критике способности суждения" он пишет об антимонии вкуса: можно
высказать два суждения об эстетическом вкусе и оба они будут претендовать на истинность. Кант
пишет:
"Итак, в отношении принципа вкуса обнаруживается следующая антимония:
1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем
диспутировать (решать с помощью доказательств).
2. Антитезис. Суждение вкуса основывается на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя
было бы о них спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)."
Скажем так, Кант делает еще один шаг в постижении природы человека. В понимании того, какую
роль в этой природе играют те или иные способности. Здесь он не пишет о роли. Он пишет о
характере этой способности. Эту характерность он определяет через взаимодействие людей. О
вкусах не спорят, потому что вкус не основан на понятиях И посредством дискуссии нельзя
установить, чей вкус лучше, и нельзя прийти к единому вкусу. Потому что, как было сказано в
лекции, вкус есть установка, свойство личности. И все же суждение вкуса основывается на
понятиях, иначе о них вообще нельзя было бы спорить.
Мы начинаем представлять своеобразие этой нашей способности. И знать, что выносим суждение
не на основе логических доводов, а на основе своего непосредственного чувства. Оно не
познавательное суждение. Мы ничего не открываем. Мы только свое непосредственное
чувственное отношение выносим и сообщаем. И в то же время вне понятийности для нас ничего
внешнего нет. Понятийность есть непосредственное наше качество. Потому Кант отмечает, что
все же некоторое общее понятие присутствует в нашем суждении. Пусть неопределимое, неясное,
но есть. Здесь вспомним, что он вводит термин сверхчувственная природа человека. Для
наглядности мы представим себе эту природу как ориентированность человека не просто в
явлениях, а то, что мы воспринимаем явления в сущностных связях мира. Сущностных, т.е.
закономерных. Иными словами, я, как человек, в каждом моем соприкосновении с миром иду к
единичному, к этому предмету, обращаюсь с ним, беру в руки сквозь всю систему и его, и моих
личностных связей с объективным миром. Потому и мое восприятие, пользуясь которым я
свободно обращаюсь с любым предметом, восприятие конкретного идет сквозь все мое
понятийное содержание, которое и есть по существу, сущностная картина мира в моей голове. Но
как таковое мое отношение к предмету, мое его эстетическое восприятие, не обусловлено какой-то
конкретной закономерностью предмета, явления.
И здесь Кант выдвигает еще одно положение, в котором делает еще один шаг по раскрытию
природы эстетического вкуса. Он пишет, что " вкус с большим правом может быть назван sensus
communis, чем здравый рассудок, и эстетическая способность суждения скорее может именоваться
общим для всех чувством, чем интеллектуальная..." В чем здесь суть? Не будем пересказывать всю
гамму очень тонких и подробных рассуждений Канта. Постараемся сделать такой вывод, который
не противоречил бы рассуждениям Канта. Здравый рассудок отнесен к нашим объективным
условиям жизни и касается конкретных событий и нашего поведения в них. Но вот о чем не может
судить здравый рассудок: "Только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а
рассудок без [посредства] понятий придает игре воображения правильность, представление
сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души."
Мы можем заметить точность и четкость мышления Канта. Это сообщаемое посредством
чувственного восприятия состояние души, правильность игры воображения - это и есть
совместное осуществление нами нашей субъективности, наше чувственное общение, в котором
мы обмениваемся чувственными представлениями на основе чувства, или наоборот, обмениваемся
чувствами на основе чувственных представлений. Причем, осуществляется этот обмен, как
подчеркивает Кант, без посредства понятия. Именно процесс совместного достижения
субъективной целесообразности во взаимодействии наших способностей является предметом
эстетического вкуса. И потому он с гораздо большим правом может быть назван чувством
общности, чем здравый рассудок. Впрочем, разночтений в суждениях здравого рассудка ничуть не
меньше, чем разнообразия в эстетических вкусах. Но там цель совершенно другая.
Исходя из этого понимания Кант пишет о следующих особенностях суждения вкуса:
1. Суждение вкуса на основе восприятия бескорыстно, незаинтересованно, отличается от
практического, морального.
2. Оно внешне нецелесообразно. В нем нет какой-то определенной цели.
3. В эстетическом вкусе мы получаем удовольствие без понятия о предмете.
4. Но в то же самое время предмет рассматривается как предмет необходимого удовольствия.
Вполне понятно, что в восприятии на основе вкуса нет корысти. Мы получаем удовольствие
просто от согласованной работы рассудка и воображения, от достижения этой согласованности,
правильности в этой согласованности. Или, если делать вывод из кантовской антропологии, от
достижения субъективной целесообразности, от достижения осуществления своей природы.
Немецкая скрупулезность Канта состоит в том, что он описывая способность суждения в
структуре деятельности нашей субъективности делает это скрупулезно, четко, без каких-либо
отклонений, непоследовательности. Как истинный немец. И в этом-то и суть. Он очищает
представление об эстетической способности от привносного. Он абстрагирует ее. Выявляет ее в
собственном соку. В ее собственных качествах. В каких она участвует в деятельности
субъективности и оказывает этими качествами свое воздействие. И, что очень и очень важно, он
рассматривает деятельность наших субъективных способностей в той закономерности, в тех
объективных условиях , в которых они действительно работают. В причинности цели. Именно
целевая причинность рассматривается Кантом как объективные условия деятельности нашей
субъективности. Кант достигает тем самым теоретической конкретности в анализе деятельности
нашего сознания и в определении в этой деятельности места эстетического вкуса . До него, а
многие и после него, не могли выстроить эту теоретическую конкретность, не смогли
смоделировать те условия, в которых работает эстетическое сознание и в которых оно
необходимо.
Наслаждаясь чувственно в созерцании чего-либо субъект фактически наслаждается через
представленное ему в этом созерцании чувство достижение в себе той же самой субъективной
целесообразности, которая воплотилась в этом предмете. То есть тот чувственный образ, который
создан кем-то, сообщает мне также и ощущение субъективной целесообразности при созидании
этого предмета. Это ощущение вплетено в образный строй. Неотделимо от него. Перечитайте еще
раз те выдержки из Канта, которые здесь приведены. Просто потрясающе. Но Канта надо понять.
А для понимания Канта надо разобраться в тех усилиях нескольких поколений философов,
которые они потратили на то, чтобы создать такое мировоззрение, которое было строго научным и
которое могло бы служить пониманию природы человека, постижению этой природы.
Примерно то же самое мы можем сказать и об остальных особенностях эстетического вкуса. Ясно,
что конкретной цели в эстетическом вкусе не может быть, так как он отнесен к всеобщности, к
идеальной тотальности нашей субъективной природы, которая осуществляет себя посредством
взаимодействия с внешним беспредельным миром в целом. Ясно и то, что не понятие о предмете
здесь причина удовольствия. Хотя, конечно, все это присутствует в моем удовольствии. Ибо при
согласованной работе рассудка и воображения включается в процесс восприятия все то, что есть в
моем сознании, все его понятийное и чувственно-образное содержание. Понятно и то, что предмет
должен вызывать во мне или удовольствие, или неудовольствие. Ибо я в деятельном созерцании
внешнего мира осуществляю себя. Мне необходимо достигать своей субъективной
целесообразности всегда, но каждый раз это происходит неповторимо, ибо бесконечно
своеобразны сами предметы моего созерцания, бесконечно своеобразны жизненные ситуации. А
все они требуют, чтобы я сохранял правильность относительно мира в целом. Чтобы я во
взаимодействии с конкретикой мира оставался в субъективной целесообразности относительно
практики, относительно этого совместного объективного человеческого процесса.
4. Воспитание эстетического вкуса с точки зрения массовой и элитарной культуры
Современное содержание понятия эстетический вкус связано на мой взгляд с некоторыми подчас
очень существенными особенностями, а именно такими как "массовая и "популярная культура.
Особенности производства и потребления культурных ценностей позволили культурологам
выделить две социальные формы существования культуры: массовую культуру и элитарную
культуру. Массовой культурой называется такой вид культурной продукции, который
каждодневно производится в больших объемах. Предполагается, что массовую культуру
потребляют все люди, независимо от места и страны проживания. Это культура повседневной
жизни, представленная самой широкой аудиторией по различным каналам, включая и средства
массовой информации и коммуникации
Феномен появления массовой культуры представляется следующим образом. Для рубежа XIX-XX
веков стала характерной всеобъемлющая массовизация жизни. Она затронула все ее сферы
экономику и политику, управление и общение людей. Активная роль людских масс в различных
социальных сферах была проанализирована в ряде философских сочинений XX века
Конечно, в наши дни эстетика масс существенно изменилась. Массы стали образованными,
информированными. Кроме того, субъектами массовой культуры сегодня являются не просто
масса, но и индивиды, объединенные различными связями. Поскольку люди выступают
одновременно и как индивиды, и как члены локальных групп, и как члены массовых социальных
общностей, постольку субъект "массовой культуры" может рассматриваться как двуединый, то
есть одновременно и индивидуальный и массовый. В свою очередь понятие "массовая культура"
характеризует особенности производства культурных ценностей в современном индустриальном
обществе, рассчитанное на массовое потребление этой культуры. При этом массовое производство
культуры понимается по аналогии с поточно-конвейерной индустрией.
Одной из старейших философских и эстетических школ для масс прошлых веков была греческая
школа - киренаиков, основанная в V веке до н.э. другом Сократа - Аристипом. Эта школа создала
этическое течение - гедонизм. Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью
всего поведения человека. В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает
философия позитивизма. Позитивизм в эстетике проявляется как натурализм. Для него характерно
сведение социального к биологическому. Философия З. Фрейда - фундамент современной
массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и философ Зигмунд Фрейд
разработал учение о врожденных бессознательных структурах инстинктах, которые довлеют над
сознанием людей и определяют многие их поступки. В своей теории бессознательного З. Фрейд
исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и жизнь в
обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд
называл "фрустрацией" - то есть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая
выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для
подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит свой выход
неудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру
кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности. XX век войдет в историю
человечества как век страха. В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный
кинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов.
Обычно массовой культуре противопоставляется так называемая культура интеллигенции или
элитарная культура. Но необходимо не противопоставление, а симбиоз. Производителем и
потребителем элитарной культуры, с точки зрения представителей этого направления в
культурологии, является высший привилегированный слой общества элита ( от французского elite
- лучшее, отборное, избранное). Элита - это часть общества, наиболее способная к духовной
деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она
обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на
удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные элементы элитарной концепции культуры
содержатся уже в философских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. В своем
основополагающем труде " Мир как воля и представление", завершенном в 1844 году, А.
Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество на две части: "люди гения" (то есть
способные к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и "люди
пользы" (то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность)
В культурологических концепциях Ф. Ницше, сформулированных им в известных трудах:
"Рождение трагедии из духа музыки" (1872г.), "Человеческое, слишком человеческое" (1878г.),
"Веселая наука" (1872г.), "Так говорил Заратустра" (1884г.), элитарная концепция проявляет себя в
идее "сверхчеловека". Этот "сверхчеловек", имеющий привилегированное положение в обществе,
наделен, по мысли Ф.Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью
В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной
культурологической концепции Х. Ортега-и-Гассета. В 1925 году выходит в свет самое известное
сочинение испанского философа, получившее название "Дегуманизация искусства", посвященное
проблемам различного старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого
- по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к массе. Поэтому
совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть
общепонятным, общечеловеческим. Более того "...радоваться или сострадать человеческим
судьбам, - пишет Ортега, - есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения". Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни.
"Дегуманизация" - и есть основа нового искусства XX века. "Вот почему новое искусство
разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на
художников и тех, которые художниками не являются.
Заключение
Вот мы и рассмотрели понятие эстетического вкуса и его назначение для жизни общества в целом
и отдельного человека в частности. Резюмируем сказанное выше. Понятие эстетического вкуса
обозначает способность человека по чувству удовольствия или неудовольствия ("нравится" - "не
нравится") дифференцированно воспринимать и оценивать различные эстетические объекты,
отличать прекрасное от безобразного в действительности и в искусстве, различать эстетические и
неэстетические объекты исследования, обнаружить в явлениях черты трагического и комического.
Таким образом, эстетический вкус - это способность судить о предмете на основе
благорасположения к нему или не благорасположения свободного от всякого интереса.
Эстетический вкус выступает как способность личности оценить достоинства (или
недостатки) эстетически значимых явлений на основе ее представлений о прекрасном и
возвышенном, об идеале и объективизировать эти представления в конкретной
деятельности, например, при организации предметно-пространственной среды, при
проведении досуга, в стиле общения, в эстетической выразительности внешнего облика.
Эстетический вкус проявляется в любой творческой деятельности, в поведении людей, в
быту. Особенность эстетического вкуса в том, что он проявляется непосредственно, как
эмоциональная реакция человека на то, с чем он взаимодействует.
Понятие «игры».
Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по принуждению. Игра в своей
основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности,
парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее
заурегулированности. Игра нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых
для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект
потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.
Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое
состояние всегда есть преображение окружающего мира. Известный голландский культуролог
Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная
игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку элемент игры оказывается уже включенным в
изначальное мифологическое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова-
тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и
серьезности. В этом проявляется существенная взаимосвязь мифического и игрового действий.
Древние ритуальные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать
мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации
окружающего мира, подтверждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные
формы миф не просто повторяет или излагает «космическое событие», он устанавливает
отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента
сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку
представить себя хозяином окружающего мира.
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить
в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть
впечатление нелепости и искусственности происходящего, для того чтобы быть захваченным
игровой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композиционный рисунок игры
способен делать ее красивой. Уже «примитивным формам игры с самого начала присущи радость
и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре».*
Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего
человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный
глубоко человеческий смысл игры.
Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь
внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться видимостью, причем
созидать последнюю таким образом, чтобы она превосходила действительность, являлась более
совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в
вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.
По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую
способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также
усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока,
Запада и Латинской Америки необычайно умножает игровой компонент, пронизывающий не
только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин-
ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, философию, даже судебную
практику, отмечая такую особенность последней, как состязательность.
Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочетаются единство веры и неверия,
связь священной серьезности с притворством и дурачеством. В большом массиве литературы,
посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды
искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми
являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе
искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне
художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в
разработке событийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении
явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся
в занимательности, в необходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.
На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения
художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов,
обыгрывающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира
художественного вымысла. В тех случаях, когда искусство стремится приблизиться к тому, что
называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с
ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусство старается отождествить себя
с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала.
Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда
художник меняет старую оптику, строит новые комбинации, соединяет то, что прежде казалось
несоединимым.
Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в
противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой.
Художественное творчество, посягая на явление более значительное, дорожит присущей ему
онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении,
как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится
максимальной абсолютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом празднике наряду
с безусловным существует нечто условное, выражающееся в ритуале, построении праздника, но, с
другой стороны, праздник способен создавать для человека ситуацию во многом безусловную,
предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом
смысле праздник отличается от искусства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а
в празднике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сообщается человеку
разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение
имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда зависят от его
участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым образом. В
празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия,
перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с
художественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении
синтеза непредсказуемых, импровизационных начал. Это выражается в «особой стихийной
эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое
преимущество этого типа поведения. Вместе с тем праздничное состояние часто оказывается
связанным с этическими аномалиями, что отражается на праздничном поведении»
Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек
может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии
праздника. Все небывалое находится под его защитой и покровительством.
Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социальном влиянии таких
художественных направлений, как сентиментализм и романтизм. В частности, сентиментализм
проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть близость
природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий
против несовершенства общества и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на-
шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экстравагантное выражение
приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам
современников, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанское, фехтовать на
шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской
элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также
играла стихия игрового элемента.
Эстетическая деятельность и ее виды.
Любой человек в современном обществе обладает определенным уровнем эстетического сознания
(например, развитым или неразвитым), способностью к эстетической оценке явлений
действительности, т. е. эстетическим вкусом, и т. п. Поэтому человек трудится, действует и
оценивает результаты своей деятельности во многих областях жизни также и в соответствии со
своим эстетическим сознанием, например, эстетическими представлениями о совершенстве
продуктов своей деятельности и т. д.
Существуют виды деятельности людей, в которых они сознательно руководствуются своими
эстетическими взглядами, представлениями, идеалами и вкусами и ставят своей целью создание
эстетических ценностей. Целесообразная деятельность людей по созданию эстетических
ценностей, по формированию прекрасного человека называется эстетической. Эта деятельность
есть процесс преобразования природы и общества «по законам красоты».
В соответствии с тем, на что направлена эстетическая деятельность, что является ее предметом,
выделяют следующие основные ее виды: эстетическое преобразование окружающей человека
предметной среды; формирование прекрасного человека; создание художественных произведений.
Характеризуя деятельность по эстетическому преобразованию окружающей человека предметной
среды, следует прежде всего остановиться на эстетической деятельности в сфере производства,
направленной на создание таких продуктов, которые предназначены одновременно для
удовлетворения материальных и духовных, эстетических потребностей людей — красивых орудий
труда и предметов быта, а также на эстетическую организацию производства и быта.
Первоначально эта деятельность возникает в сфере ремесленного производства.
Развитие научно-технической революции приводит в ХХ в. к возникновению нового вида
эстетической деятельности в сфере промышленного производства — к художественному
конструированию, или дизайну. Художественно- промышленное конструирование в условиях
развитого социализма и строительства коммунизма является важным фактором технического
прогресса.
Эстетическую деятельность в сфере промышленного производства осуществляет художник-
конструктор (дизайнер), сочетающий в себе одновременно знания инженера-конструктора и
проектировщика, а также способности художника. В этой деятельности он основывается, с одной
стороны, на учете данных эргономики, бионики, кибернетики, инженерной психологии и т. п., а с
другой — на практике художественного творчества.
Продуктом художественного конструирования, или дизайна, выступают изделия,
предназначенные для материального потребления в сфере производства или быта и одновременно
для удовлетворения духовной потребности в эстетическом наслаждении, — промышленное
искусство.
К дизайну относится также деятельность по созданию: целесообразно и гармонично
организованной промышленной и бытовой среды, способствующей высокоэффективному труду и
отдыху людей, всестороннему и гармоническому развитию личности.
Наряду с дизайном развиваются также различные виды художественно-прикладной деятельности,
направленные на эстетическое формирование окружающей человека природной среды, например
художественное оформление садов и парков букетов и т. п.
Объектом эстетической деятельности людей выступают не только продукты промышленного
производства, окружающая человека производственная, бытовая и природная среда, но и сам
человек. Человек становится объектом эстетической деятельности, направленной на его
совершенствование как высоконравственной художественно развитой личности.
Совершенствованию красоты внешнего облика, строения тела человека способствуют физическая
культура и спорт.
На сохранение и совершенствование красоты внешнего облика человека направлена деятельность
в области декоративной косметики, моделирования прически, одежды и т.п. Еще в древности
сложились такие виды деятельности, которые были направлены на эстетическое
совершенствование речи людей (риторика), а также различные виды художественного воспитания.
Красота человека связана не только с его внешним обликом, но и с богатством его духовного
мира, с подлинно человеческими чувствами и мыслями, волевыми качествами, характером и т.д.
Поэтому деятельность, направленная на совершенствование и формирование внешней красоты,
сочетается в обществе с воспитанием духовного мира в соответствии с идеалом прекрасного
человека. Этой цели подчинены такие виды эстетической деятельности, как художественное
творчество и эстетическое воспитание.

12. Эстетические категории. Понятие прекрасного.

Эстетические категории– основные понятия, которыми оперирует эстетика. Их
содержание и роль исторически изменчивы. Наиболее традиционные эстетические
категории – прекрасное, возвышенное, величественное, комическое, трагическое,
драматическое, изящное. В современном искусстве большую роль играют такие категории
как интересное, безобразное.
Прекрасное – эстетическая категория, обозначающая высшую эстетическую ценность,
характеризующая явление с точки зрения совершенства. В истории культуры были
выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось
как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность,
внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цветосветовых
отношениях, характеризующая внешний облик явлений. На предложенной выше схеме
прекрасное выступает как гармония духа и материи, содержания и формы, разумного и
чувственного, объективного и субъективного, упорядочивание
хаоса, свободное выражение необходимости. Эти определения прекрасного можно
продолжить. Главный же вопрос, волновавший мыслителей, это – какова природа
прекрасного? Ответить на этот вопрос означает ответить на вопрос о сущности
эстетического в целом.
Основные трактовки прекрасного:
1. Прекрасное есть воплощение Бога или абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях,
как считали Платон, Гегель и христианские философы средневековья.
2. Прекрасное – объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был
сформулирован уже в древнегреческой космоцентрической эстетике, где прекрасное
трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космоса. Такая трактовка в
той или иной форме воспроизводится во всей материалистической эстетике, в эстетике
французского Просвещения. Для нее прекрасное – естественное свойство самой природы,
такое же, как вес, цвет, объем и т.д.
3. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе
индивида. Красота – результат определенного восприятия субъектом явлений
действительности, «суждений вкуса», «чувствования», «проецирования духовного
богатства на действительность», как полагали многие субъективистские направления в
эстетике (романтики, модернизм).
4. Прекрасное есть результат соотнесения свойств объективной действительности с
человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и
представлениями о прекрасной жизни. Так полагали Сократ, Аристотель. При таком
подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено
объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные
эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. С позиций этого подхода
прекрасное – это эстетический образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное
предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его до
совершенства. В этом плане прекрасное есть построенная воображением модель предмета,
гармонические черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца.
5. Эстетические разработки на основе учения К.Маркса утверждают, что прекрасное –
это результат того, что объективные явления с их естественными свойствами втягиваются
общественно-исторической практикой в сферу интересов человека и приобретают
положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются
трудом и становятся сферой свободы. В рамках этой позиции красота объективна, так как
зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для
человечества. Это эстетическое свойство имеет общественную сущность и формируется
исторически. Наконец, прекрасное – сфера свободы человека, свидетельство того, что
человечество овладело данным аспектом реальности.
Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного.
В античной Греции прекрасное (kalos) также имело широкий оценочный характер. Гомер называет
«прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов,
и полезные вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для
древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, соотносится
прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке — не только универсум, но
и красота, украшение; как и в латинской традиции — mundus) и системой его физических
характеристик.
Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его
основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес
утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в
числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в
равенстве, софисты связывают красоту с удовольствием и т. д. и т. п. Демокрит, написавший
одно из первых, сказали бы мы теперь, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту
произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие
наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений».
С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым
поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из
характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский
уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» — прекрасное-и-доброе
(прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических
представлений, т. е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на
одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных
добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как
соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность
избирать наилучшее». Согласно Аристотелю быть калокагатийным означает быть и прекрасным
во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние
благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования.
В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагогический (возводительный от материального
мира в духовный с помощью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию
идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне
какого-либо субъекта идеи) и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее
постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную
к красоте чистого знания.
К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования
«прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех
искусств, — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как эта
большая часть к меньшей).
Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных
характеристик красоты и изучением субъективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в
общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного
соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически
упорядоченное единство в многообразии».
Формула «единство в многообразии» станет на столетия удобным клише для определения
прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет
видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое
понимание прекрасного Х. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё
и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как
«совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно
постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить
порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом.

Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической

презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об
адекватности смысла и формы, его выражающей, о совершенстве эстетического объекта; а
безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая
соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного
потенциала в ничто; но нередко (особенно в ХХ в.) приобретает и некий особый
символический смысл какой-то антибытийственной реальности, хаотического
потенциирования виртуальных семантических возможностей.
Эстетическое поэтому не является ни онтологической, ни гносеологической, ни
психологической, ни какой-либо иной категорией, кроме как собственно эстетической, т.
е. главной категорией науки эстетики, не сводимой ни к одной из указанных дисциплин,
но использующей их опыт и наработки в своих целях.