1

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
“ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ”»

Факультет гуманитарных наук

Орловская Елизавета Петровна

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 51.04.01. Культурология
образовательная программа «Культурология»

Фотография как жест: разрушение медиума и пересборка изображения на

примере работ Тэраяма Сюдзи и Морияма Дайдо

Научный руководитель
кандидат исторических наук, доцент Факультета гуманитарных наук /
Института классического Востока и античности
Родин Степан Алексеевич

Рецензент
старший преподаватель Факультета гуманитарных наук /
Института классического Востока и античности НИУ ВШЭ
Беляев Александр Павлович

Москва 2023
 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
5
0: Я - Тэраяма Сюдзи
12
0:1 Книги о Тэраяма на японском языке
19
0:2 Биографическая фантазия
22
0:3 Тэндзё Садзики
26
0:4 Бросай книги, беги на улицу (1973)
32
ГЛАВА 1. Жест. Тэраяма как распорядитель, Морияма как вуайер (театральная
теория Тэраяма и «Ниппон Гэкидзё Сясинтё»)
35
1.1. Ролан Барт: жест как начертание и жестикуляция как синтаксис действий
36
1.2. Жест как формула пафоса: от Дарвина до Варбурга
40
1.3. Жест как символ и жест как физическое столкновение
49
1.4. Жестово-активная группа, бокс и импровизация
50
1.5. Исполнение жеста
56
1.6. Антонен Арто: жест как иероглиф
58
1.7. Морияма и Флюссер: аппарат создания технообраза и консервация жеста
60
1.8. Жест до жеста и после жеста
66
1.9. «Лабиринт и Мертвое море: мой театр»
68
1.10. Тэраяма и история японского театра
73
1.11. Тэраяма и японский классический театр (бугаку, но, кабуки)
74
1.11.1.Бугаку
74
1.11.2. Но и принципы актерского мастерства
76
1.11.3. Кабуки
80
1.11.4. Сингэки и ангура
82
1.12. Морияма и Ниппон Гэкидзё Сясинтё
86
 3
ГЛАВА 2. Город. Протестующий человек и альтернативные (театральные)
способы работы с пространством. Тэраяма как перформер, Морияма как
прохожий
90
2.1. PROVOKE и Канкё
90
2.2. Фукэй и другие критические концепции пейзажа
92
2.3. Фукэй как утрата (ХХ век)
97
2.5. Городская контркультура
100
2.6. Современный театр и политическая повестка
102
2.7. Тэраяма как часть контркультуры
103
2.8. Город как площадка для спектакля
105
2.9. Долгий 1968 и причины стремления к разрушению
108
2.10. Тэраяма, Морияма и Токио
113
2.11. Город на бумаге
118
2.11. Кинозапись города (Тэраяма и Осима Нагиса)
119
ГЛАВА 3. Изображение. Уничтожение поверхности («Прощай фотография») и
кино как место неизбежной пассивности («Бросай книги, беги на улицу»)
124
3.1. «Прощай фотография», 2 августа 1971 года
124
3.2. Фотография, документ и сознательность
126
3.3. Нулевая степень письма
127
3.4. Производство зрения
128
3.5. Бескодовая фотография
130
3.6. Дублирование, объективация и фильмы Уорхола
132
3.7. Субъект японской фотографии?
134
3.8. Бессознательное структурировано как фотография
135
3.9. Воображаемая неселективность: описание картинки
137
3.10. Повторение как заикание и как насилие
139
 4
3.11. Порча и отбор снимков
140
3.12. Фотографические фантазмы
142
ГЛАВА 4. О вопросе, предваряющим любой возможный подход к анализу
кинематографических текстов Тэраяма (деинституционализация как часть
либидиальной системы)
143
4.1. Психоаналитическая рамка
143
4.2. «Мария в мехах»
151
4.3. «Бросай книги» как книга и как театр
153
4.4. Самолет и кинозапись
155
4.5. Изнасилование и проституция как создание института
156
4.6. Прощай, кино
158
4.7. Прошлое и настоящее
159
4.8. Отчужденность
160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
162
ПЕРВОИСТОЧНИКИ
165
ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ
165
ИСТОЧНИКИ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ
166
ИСТОЧНИКИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
171
ИСТОЧНИКИ НА ЯПОНСКОМ ЯЗЫКЕ (КРАТКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ)
173
 5
ВВЕДЕНИЕ

Теоретизирование на тему японской визуальности, особенно будучи написано

на любом другом языке помимо японского (поскольку происхождение
исследователя часто оказывается основным препятствием для составления хоть
сколько-нибудь основательных выводов), представляет собой весьма
нетривиальную задачу, которая может быть решена при помощи самых разных
подходов.

Во-первых, всегда существует возможность сосредоточиться на цепи

исторически связанных фактов и последовательностей, будь то развитие учения
об актерском искусстве, первое появление фотоаппарата, первый
даггеротипный снимок или массовое распространение гравюры (которое мы
упомянули бы и при разговоре о распространении манги), что, будучи связано,
все вместе может обогатить наше понимание феномена популярности продажи
портретов актеров и знаменитостей в Иокогама в 1870-е годы (Hockley, 2001).

На данном конкретном примере мы можем наблюдать, что фотография как

способ создания статичного изображения начинает вторгаться в театр, где эта
статичность принципиально не может быть достигнута (хотя стремление к
этому может возникать). Актера можно заменить другим, однако действие все
равно разворачивается согласно определенному канону, внутри которого актер
может проявить свою уникальность как виртуоза по исполнению правил.
Визуально действие все равно будет меняться, так как старение и различение
между двумя разными показами в разные дни неизбежно - принципиально
попадание в ритм, но не дословное копирование.

В рамках японской театральной традиции конкретность спектакля гораздо

менее существенна, чем в западной, где личность показывающего и
уникальность ситуации подчеркиваются. Фотография позволяет актерам
появляться на снимках одновременно будучи запечатленными в своих амплуа и
при этом «проговариваться», так как присутствие становится присутствием
конкретного человека, особенно если он претендует на статус знаменитости,
чью карточку можно купить в магазине. Эту ситуацию можно продолжать
разбирать и дальше, однако подобный анализ уже уходит за пределы
исторического перечисления: он предполагает обнаружение позиции, из
которой становится неизбежным сравнение Востока и Запада (восточного и
западного театра). такое сравнение может быть уместно, если мы говорим о
современной японской драме как о синтезе различных влияний, особенно в том
случае, если об этом пишут сами ее авторы, однако это все равно требует
вдумчивой и доказательной работы с конкретными кейсами.

Во-вторых, если главной задачей становится описание бытования, например,

анимэ, то в таком случае помимо разговора о массовой культуре (принципах
быстрого производства), перекличках с диснеевским стилем отрисовки, роли
 6

разных сказочных сюжетов в анимэ эпохи «манга-эйга» (яп. !"#$") мы

так или иначе столкнемся с вопросом о делении на жанры в соответствии с
запросами аудитории, что неизбежно потянет за собой необходимость
описывать различные смежные тенденции в рекламе, кино и в быту. Если мы
назовем такой подход условно «социологическим», то в таком случае
потребуется составить очень четкое понимание той ниши, которую занимала та
или иная визуальная форма (в нашем случае анимэ) в жизни японца как
частного человека и всей страны как части международных отношений (и
международной визуальной культуры, если нам позволено сделать такое
обобщение) в целом. Это понимание строится в том числе на осознании
границы, проходящей между жанрами (например, между мангой и анимэ), так
как социологический подход не терпит скрещивания.

Манга в таком случае будет выступать как феномен, подготовивший появление

анимэ, тем не менее от него отделенный, даже если речь идет о стилистическом
и идейном заимствовании (см. серии под редакцией Carpenter J.T.; MacWilliams,
2008). Такой подход наиболее распространен в разговоре об анимэ, поскольку
если с манга поиск исторических источников может быть продуктивен (так, мы
можем сравнивать Тёдзюгига (яп. %&'") с работами Ракутэн Китадзава (яп.
() *+, 1876-1955) с целью отделить традицию от американской
«комиксовости»), то в случае с анимэ речь идет скорее об идейности и о ее
собственной жизни, нежели о каких-то внутренних взаимосвязях. В рамках
такого подхода предполагается, что визуальный образ конструирует
социальную реальность и одновременно сам является ее изобретением.

В-третьих, можно описывать жизнь конкретного образа в разных жанрах и

использовать для этого не только исторический экскурс, но и фиксацию
общекультурных явлений. Это может быть образ молодого человека (условного
школьника), который по-разному понимается в анимэ, в кино и в японском
классическом искусстве. Образ может быть рассмотрен с семиотической точки
зрения как часть знаковой системы, которая подвергается различным
изменениям в ходе перемещений и коммуникаций внутри культуры. В том
случае, если мы понимаем ситуацию как типическую, семиотический анализ
может переходить в структурный. Впрочем, структурная интерпретация
возможна в том случае, если в расчет не берется интенция автора и его
социальная, идеологическая позиция.

К такому материалу можно подходить и с феноменологической точки зрения,

поскольку помимо «деформации» самого образа «деформируется» и
интерпретация, причем ее трансформации могут многое сообщить о правилах
взаимодействия между субъектом и объектом, которые сложились в
определенном месте в определенный момент. Молодой человек может быть
протестующим студентом, в таком случае он перестает быть «поддержкой для
родителей» в конфуцианском смысле и становится объектом социальных
 7
отношений в контексте различных властных структур. К примеру,
проблематизируется его позиция в рамках сексуальной революции или задается
вопрос о теле молодого японца1. В таком случае мы придерживаемся идеи того,
что выбранный для анализа образ может быть репрезентативным,
«проговариваться» и показывать собственное время, будучи как бы заранее
составленным воспоминанием о себе самом. Важно то, что в подобной
проговорке обнаруживается интенция автора, иногда стремящегося
манипулировать зрителем (особенно если этот «автор» – государство).

Данное выше беглое перечисление подходов призвано привести нас к мысли,

что на самом деле они могут быть применимы не только к поиску следов
конкретного образа в разных медиумах, но и к сравнению их самих. Причем
пресловутый «образ» может быть заменен на особенности этих медиумов, на их
«неумолимость» в том, что касается выразительных средств.

Японский кинематограф конца 1960-х годов, в котором мы находим большое

количество образов молодых людей, скрещивается с соответствующими
сюжетами в манга и анимэ, однако в таком случае сравнение идет между
«записанной» («recorded») и отрисованной картинкой – поэтому в таком случае
речь идет именно о сюжетах, а не о специфике производства. Японская
фотография стоит в этом ряду особняком: если манга может быть исследована в
применении к анимэ, то связь между фотографией и кинематографом в
японском контексте рассматривается гораздо реже. Между тем «записанность»
образа оказывается проблемной: что такое «запись» («record») и в чем разница
между ею как движением и ею как статикой?

В рамках данной работы нас интересовала идея разрушения, ломки и

«прощания» с медиумом, которые получают свое характерное воплощение в
фотографии и кинематографе Японии конца 1960х годов. При разговоре о
«записывании» важно говорить о тех ситуациях, в которых эта запись
принципиально не создается, но при этом сами они предшествуют рождению
той экспрессии, которую мы потом можем обнаружить на пленке. В случае с
японским театром переход от постановки к фильму представляет собой

1см. подробнейшее описание истории японского тела (Мещеряков, 2020)

В рамках данной дипломной работы кажется важным упомянуть сюжет о “принадлежности”
здорового тела и о тех визуальных и текстовых источниках, которые можно использовать при его
анализе. А.Н.Мещеряков пишет, что в период становления довоенно пропаганды из общественного
поля постепенно изымаются метафоры, отсылающие к непосредственному телесному опыту
(например, необязательно писать о трудностях восхождения на Фудзи, но необходимо сплести ее
текстовы образ для читателя, Мещеряков, 2020, с.236). Одновременно с этим поднимается тема
“оздоровления” нации, поскольку принадлежащее государству тело должно быть здоровым. Если до
этого тело японца находилось в ведении Неба, родителе и сюзерена, то теперь через
национализацию и через идею государства как семьи оно вместе с “духом” переходит в
собственность высше власти (Мещеряков, 2020, с.238). Шестидесятые знаменовали отход от
различных демографических и евгенических экспериментов сороковых, выход из ситуации
господства, которое пытается сохраниться в том потоке “текстовых” и “визуальных” образов, но при
этом уже не находит на месте японца прежнего не-субъекта: агентность теряется, чтобы после ее
снова обрести, про дя путь от вассала к свободному субъекту (по Adler, 2009, c.43).
й
й
й
й
й
 8
особенный интерес, поэтому театру как источнику жеста и сюжета для
дальнейшей записи и “проговорки” в данной работе уделено особое внимание.

В качестве основных героев работы были выбраны режиссер (театра и кино)

Тэраяма Сюдзи (яп. ,- ./, 1935–1983) и фотограф Морияма Дайдо (яп. 0
- 12, род. 1938). Это соседство неслучайно, так как и у Морияма и у Тэраяма
мы обнаруживаем формулу «прощания». Морияма в 1972 году снимает серию
«Прощай фотография» (яп. 34565789 сясин ё саё:нара), а Тэраяма
завершает свой снятый годом ранее фильм «Бросай книги, встречаемся на
улицах» (яп. :;<=5>?@57 сё о сутэё мати э дэё:) фразой «Прощай
кино» (яп. $"65789 эйга саё:нара). Ситуация «прощания» тесно связана
с идеей отказа от медиума, доведения его до крайней точки. Вместе с тем в
философии уже неоднократно был описан подобный механизм «убиения»
(Danto, 1997; Аронсон, Петровская, 2015; концепции отличаются большой
вариативностью). Черный квадрат Малевича представляет собой одновременно
смерть и рождение живописи, а скорбный клич «король умер» продолжается
победным «да здравствует король». В случае Морияма “прощай фотография”
заканчивается торжеством фотографии над фотографом, а в случае Тэраяма
кино превращается в что-то другое и начинает терять свои якобы характерные
черты.

Для Морияма и Тэраяма подобный демонстративный отказ от фотографии и

отказ от кино происходит разными способами. Если первый доводит
изображение до точки кипения, смешивая фиксаж с проявителем и всячески
уродуя негатив перед проявкой, то для второго прощание с кино происходит не
только через формальные искажения (цветные фильтры, быстрая смена кадров,
подбор очевидно непрофессиональных актеров), но через сам сюжет, через
«остановку», которая осуществляется за счет того, что главный герой
обращается напрямую к зрителю, указывает на то, что они оба находятся в
предзаданной ситуации просмотра фильма, который на самом деле не
представляет собой ничего, кроме воображаемой конструкции, которая
ломается каждый раз, когда в ней видят только саму конструкцию. Тем не
менее, оба они продолжали работать с этими же медиумами и впредь, поэтому
попытки довести ситуацию до крайности либо считались неудачными
(Морияма говорил, что просто не мог жить без фотографии, поэтому вернулся к
ней; Tate, Artist Talk, 2012f), либо и вовсе были частью жеста внутри фильма,
который должен был указать на то, что кино не может подражать жизни, но
может быть чем-то другим и граница в виде экрана на самом деле представляет
собой любопытнейший материал для исследования.

Это гораздо более сложная комбинация, относящаяся не только к визуальному,

но и идеологическому решению – для Тэраяма крайне важно то, что он
называет “воображением”, преображающим любой сюжет, делая его
одновременно возможным и ирреальным. И если идея биографии как набора
 9
фактов чужда японскому искусству в принципе, то в случае с Тэраяма она
терпит полный крах. Морияма тоже воспринимает свою работу как «материал
для мысли», который должен «спровоцировать» воспоминания у зрителя,
причем фотограф сам здесь оказывается в позиции зрителя, когда нажимает на
кнопку спуска, чтобы произвести снимок.

Не существует работы, посвященной комплексному сравнению «Бросай книги»

и «Прощай фотография», однако подобный анализ представляет большой
интерес для исследования не только в связи с внешним совпадением формул, к
тому же почти одновременно произнесенных (что уже позволяет делать
определенные выводы о ситуации в обществе к тому моменту), но и потому, что
Морияма и Тэраяма взаимодействовали на съемках первой крупной фотосерии
Морияма, «Японский театр. Фотоальбом» (яп. ABCDEF34G ниппон
гэкидзё: сясиндзё:). Сам Тэраяма был в первую очередь именно театральным
режиссером.

Нашей глобальной целью становится определение того, на чем строится и

откуда возникает стремление к уничтожению медиума как носителя
«документального» или как способа объективной репрезентации («единственно
правдивого», будь то изображение, звук или текст), возникающего на рубеже
60-70-х годов. На примере Морияма и Тэраяма мы можем анализировать то,
каким образом медиум как носитель информации утверждает себя в
символической системе Японии этого периода, какие альтернативы этому
предлагаются. Необходимо выявить специфику тактик «уничтожения»
изображения (статичного и/или движущегося), их влияние на каждого автора и
метонимическую связь между человеком и фотографией как объектами
внешних и внутренних сдвигов Японии рубежа десятилетий.

Важную роль в подобном научном уравнении играет театр, поэтому первая и

самая крупная глава диплома посвящена именно ему. Кроме того, комплексная
работа по описанию биографии и анализу целого ряда ключевых работ
Морияма Дайдо была проделана нами в другом месте (Орловская, 2022),
поэтому в рамках данного текста больший упор будет сделан на фигуру Тэраяма
(со включением биографии и основных текстов), а также на компаративный
анализ их работ.

Здесь важно также сделать оговорку, касающуюся “фотографии” (можно

использовать термин яп. $H эйдзо:, отражение) как основной единицы,
близкой по своему значению к термину «изображение»: так как помимо кино
Тэраяма также снимал видеоарт, «движущиеся картинки», также призванные
произвести деконструкцию изображения и сюжета – кажется уместным
обозначать это именно таким образом. Кроме того, театр Тэраяма сегодня
доступен нам в первую очередь именно в фотографической форме. В связи с
этим (и с рядом менее значительных причин, которые еще будут названы позже)
 10
предст авляет ся возможным говорить именно о “фотографии” и
“фотографическом”.

Использование западноевропейских концепций при работе с японским

материалом может показаться неоправданным, но в то же время сама ситуация
постоянной пограничности Тэраяма как “самого западного из всех японцев” и
“самого японского из всех авангардистов”, а также обилие психоаналитических
мотивов в его работах располагает к этому. Существует опасность прийти
скорее к исследованию «японскости» («japaneseness», что граничит с
ориентализмом в том значении, в каком описывал его Эдвард Саид), заняв
позицию, предполагающую непременную отдалённость процессов японской
культуры от общемировых. Концепция «японскости» как неуместная
экзотизация, будучи понята как «повод поговорить о» (следом перечисление
соответствующих областей), может быть приближена к концепции
«фотографического» у Розалинды Краусс: для нее фотография тоже остаётся
только поводом для начала разговора, который не может быть продолжен
дальше, так как еще не изобретен соответствующий язык. Так или иначе,
японская фотография оказывает ся зде сь чем-то вроде двойной
непереводимости, до которой можно дотронуться, но очень сложно описать.

Тем не менее, можно выделить целый ряд возможных исследовательских

ошибок. Среди них применение теоретических концепций без учета историко-
культурного бэкграунда японского общества. В данной работе подобная
проблема будет решаться посредством подробного описания идеологических и
политических установок, присущих японцам (в частности, японским студентам
и молодежи), в конце 1960-х годов. Культурологический подход позволяет
обращать внимание на основные тенденции в ходе исторического анализа.
Ошибочно также закрепление за Японией статуса «традиционного общества»,
представление о котором составляется из целого ряда культурных стереотипов
(созданных в этот же период европейцами, принявшими моду на ту самую
«японскость»), без учета того, что ко времени появления первых снимков
Морияма Япония превращается в развитое капиталистическое государство, в
котором идея «природного» постепенно смешивается с интенсивной
урбанизацией, сломом традиций и сменой траектории развития. Понятие
«субъективности» и «субъекта» в контексте парижского Красного Мая и в ходе
стычек в аэропорту Ханэда будут работать по-разному, однако это различие
нуждается не в подчеркивании, а в анализе.

Названные две позиции (игнорирование особенностей и возведение их в культ)

повторяются в работах разных авторов, причем как в связи с исследованием
японского театра (авангардного или современного), так и в обсуждении той же
фотографии. Впрочем, ситуация с японской фотографией, превращенной
Джоном Жарковски в рамках выставки в нью-йоркском МОМА одновременно в
экзотический объект и ответ на проблемы и вопросы фотографии американской,
гораздо сложнее и в то же время свободнее. Свобода заключается в том, что
 11
японская фотография (на примере Морияма), во-первых, представляет собой
живую форму, сменившую техническое оснащение, но придерживающуюся
основных визуальных положений и сегодня, а во-вторых сохраняет себя как то,
к чему можно обратиться и даже задать вопрос. Ответ на такой вопрос может
быть трактован по-разному, но мы всегда имеем возможность сделать это
самостоятельно, даже если выставка сделана с учетом одной из позиций (см.
например «выставку-перформанс» Морияма, где он в настоящем времени
печатает снимки для посетителей Tate, 2012b2).

К примеру, описание японского традиционного театра как правило строится на

идее того, что он был сохранен в своем относительно цельном виде –
соответственно, мы можем делать выводы о прошлом, полностью доверяя
настоящему. Наоборот, история японской фотографии недостаточно принимает
во внимание ее визуально-исторические корни: Мэйдзи Исин, вестернизация и
американизация в послевоенный период как будто бы отделяют ее от японской
гравюры в том, как о ней пишут авторы-теоретики, хотя даже с практической
точки зрения это совсем не так. Фотографии с видом на порт Иокогама
продавались вместе с гравюрами на тот же сюжет, мотивы у них тоже поначалу
были очень схожи. Существует несколько статей, посвященных различным
аспектам этого распространения фотографии и связи ее с массовой культурой
(Hockley, 2001), однако комплексное издание на эту тему на английском или
русском языке отсутствует (см. также Hockley, 2004, 2006a, 2006b).

Мы можем поставить перед собой ряд конкретных задач, каждая из которых

представляет собой масштабный раздел, требующий дальнейшей разработки,
особенно с учетом малого количества материалов по теме на английском языке
(и полного отсутствия таковых на русском). Несмотря на объемы работы,
каждая из тем, заявленных в названии глав, требует упоминания и развития, так
как без них невозможно сформировать ответ на вопрос о том, чем именно
обусловлена идея ритуального «прощания» с медиумом. Кроме того, помимо
ряда совпадений, Морияма и Тэраяма на самом деле представляют собой два
чрезвычайно разных пути, в связи с чем важно описать, что именно делает их
такими уникальными и одновременно вписанными в общий контекст Японии
кон. 1960-х – нач. 1970-х годов.

Работа состоит из четырех глав. Первая посвящена рассмотрению процесса

формирования театра Тэраяма и его связи с политическим и интеллектуальным
климатом Японии 1960-х. Дано подробное описание истории японского
авангардного театра, а также теоретическая рамка, позволяющая анализировать
жест разрушения как часть медиума (в частности фотографии). Описывается
специфика работ Морияма Дайдо, связанных с труппой Тэраяма. Во второй
главе рассматривается город как часть эстетики Морияма и Тэраяма, их связи с
контркультурой, а также описывается политический контекст Японии конца 60х
2Tate (2012b) Daido Moriyama – Printing Show | TateShots // 25 октября. (youtube.com/watch?
v=fk_CyvXeLcs). Просмотрено: 20.03.2023
 12
годов. Отдельное внимание уделено образу города в работах авторов-
современников (Осима Нагиса). В задачи третьей главы входит описание
причин/следствий ломки изображения (фотографии) и деконструкции ее
субъекта на примере сборника “Прощай фотография”. Рассматриваются
различные тактики, по которым производится попытка первичного
уничтожения и дальнейшая пересборка (монтажные принципы, проблема
воспроизведения) у Морияма и Тэраяма. В задачи четвертой главы входит
анализ фильма “Бро с ай книги, беги на улицу”, тех принципов
“документальности”, которые мы можем наблюдать в этой и других работах
Тэраяма, а также применение психоаналитической рамки, за счет которой
может быть прояснено соотношение между изображением, воспоминанием и
насильственным разрушением и того и другого.

Ниже, в составе нескольких подглав, приводится описание источников и

литературы (в том числе японоязычных).

0: Я - Тэраяма Сюдзи
Любая попытка составления хоть сколько-нибудь цельного жизнеописания,
берущего свое начало в наборе биографических фактов, связанных с Тэраяма
Сюдзи, заранее обречена на провал. Это признают самые разные авторы, как
биографы, так и историки, театральные теоретики, культурологи и множество
других, неизменно принадлежащих к какой-то конкретной науке. В
комплексных текстах о кино в Японии (прокате, съемке и студийной системе)
ему уделяется меньше внимания, хотя и рассматривается связь между
документом и перформативностью, которая могла бы быть полезна именно для
работы с материалами по Тэраяма (Standish, 2011, Chapter 4. Documentary and
Performance, p.115).

Между тем, особенность феномена Тэраяма состоит именно в тех

метаморфозах, через которые проходит его визуальная и вербальная речь, в том
неисчисляемом (если разговор ведется на английском языке) наборе
трансформаций и де-конструкций, которым он подвергает сам себя на
протяжении всей своей истории. Даже сам список профессий-ролей, которые он
на себя примерял, не может не вызвать коллапса внутри академического текста:
авангардист-провокатор, поэт-лирик, прозаик-новеллист, драматург, сценарист,
режиссер театра и кино, автор песен, театральный теоретик, критик, эссеист,
видеоартист, фотограф – и все это приводит к тому, что главной профессией
Тэраяма был он сам как проект. Этот проект имел множество воплощений в
самых разных медиумах, но каждый раз он обладал незаурядной долей
артистизма, смешанного с вымышленностью, дающей возможность излагать
истину, замаскированную в выдумке: один из главных биографов Тэраяма
Кэрол Фишер Соргенфрей называет это «алхимическим превращением»
(Sorgenfrei, 2005, p.1). Алхимия предполагает превращение металла в золото, в
случае с Тэраяма мы можем свести этот механизм к превращению слова как
 13
конструкции языка в «реальное» (в психоаналитическом смысле), выраженное в
визуальном.

Соргенфрей также указывает на неоднозначное положение мастера алхимии в

обществе: он может быть заподозрен в связях с дьяволом или наоборот, стать
причиной безрассудной веры. Так и Тэраяма мог быть с одной стороны понят
как союзник мастеров театрального авангарда (таких как Антонен Арто, Ежи
Гротовский или Питер Брук), а с другой – как «порнограф», производитель
второсортного искусства, претендующего на культовый статус. Как бы то ни
было, след Тэраяма огромен и механизм его признания был запущен
сравнительно недавно, после смерти его матери и разрешения на перевод пьес
на английский язык. Ставятся ремейки пьес Тэраяма, исследуется его
сценический метод3. На Западе открытие Тэраяма затруднено в связи с целым
рядом факторов, однако в 2012 году проходит симпозиум в Тейт Модерн
(Лондон), приуроченный к масштабному показу кино4.

Подчеркивание особенностей и перечисление регалий одной фигуры зачастую

приводит к упущению важности контекста, в котором эта фигура существует.
Тэраяма был частью новой японской культуры, находившейся на пике в конце
1960-х – начале 1970-х годов. Особенности его кинематографического метода с
одной стороны были ею обусловлены, а с другой – оказывали на нее прямое
влияние. Прямым показателем влиятельности Тэраяма является частота его
активного и пассивного появления в СМИ в качестве персонажа различных
дискуссий и сплетен, а также упоминание его как одного из кумиров молодежи
(Sorgenfrei, 2005, p.20; Ridgely, 2011, p.10) по результатам опросов Asahi Weekly
(The International Society of Shuji Terayama (https://www.isst.site/terayamashuji).
Просмотрено: 20.03.2023). Помимо номинации – впрочем, единичной – от
Японской Киноакадемии, Тэраяма имел также целый ряд номинаций и побед в
разного рода фестивалях: это и Cannes Film Festival, Chicago International Film
Festival, Lille International Short and Documentary Film Festival, Belgrade
International Theatre Festival, несколько фестивалей в Нью-Йорке и Munich
Olympic (в рамках которого состоялось выступление труппы). После смерти
Тэраяма и вплоть до конца века выходит большое количество книг,
посвященных анализу его жизни и творчества, переиздаются пьесы,
выставляются эскизы, фотографии. При открытом в Мисава в 1997 году музее
(внутри находится реконструкция театральных помещений и выставочное
пространство) с 2006 года проходят ежегодные конференции5, а само место
обретает статус культового.

3 The International Society of Shuji Terayama (https://www.isst.site/). Просмотрено: 20.03.2023

4Tate (2012d) TATE MODERN CONFERENCE ‘I AM A TERAYAMA SHŪJI’ (https://www.tate.org.uk/
whats-on/tate-modern/shuji-terayama/i-am-terayama-shuji) Просмотрено: 20.03.2023
5Shuji Terayama Memorial Hall (https://aomori-tourism.com/en/spot/detail_336.html). Просмотрено:
20.03.2023
 14
На Западе книг про Тэраяма практически не выпускалось. Во многом это
объясняется отсутствием перевода: мать Тэраяма Хатсу отказывались давать
согласие на постановки или выпуск книг за рубежом вплоть до собственной
смерти в 1991 году. Кэрол Фишер Соргенфрей, автор большой монографии о
Тэраяма и перевода большой части его книги «Мертвое море» (анализ которой
приведен в первой главе настоящей работы) указывает на то, что это очень
ограничивало исследователей в публикации монографий и ограничивало их до
формата статей. Она же критикует специалиста по театру Дэвида Гудмана
(Goodman, 1988; Sorgenfrei, 2005, p.22), который в антологии пьес
соответствующего периода принципиально не приводит ни одной пьесы
Тэраяма.

Радикальность идей, связанных с размыванием границы между реальностью

( в и д и м о й , с т а н д а р т и з и р о в а н н о й , с о з д а н н о й го с уд а р с т в о м и л и
сконструированной в ходе рассказа о себе на камеру или коллегам по работе) и
фантазией, зачастую оказывается недооценена или недостаточно связана с
конкретными методами, которыми это воплощается в работах. Радикальность
сама по себе может отчасти объяснить популярность Тэраяма у молодежи,
стремящейся к отрыву от корней. Причины сохранения культового статуса
по сле смерти также заслуживают отдельного внимания. Тэраяма
позиционировал себя как изгоя, как «неправильного»: симптоматично, что его
называют самым интернациональным художником в Японии и самым
национальным художником мирового художественного сообщества (Ridgely,
2011). Такая «национальная интернациональность» характерна для
представителей контркультуры (подробнее см. Глава 2. Тэраяма как часть
контркультуры). Этот «выход за рамки» сопровождается невозможностью и
нежеланием достоверного изложения фактов о себе и о своей жизни: Тэраяма
был «террористом от воображения», полностью заново изобретшим
собственную жизнь и семейную историю. Его часто обвиняли в чрезмерном
радикализме, но сами эти обвинения указывают на то, насколько реалистично
воспринимались его откровенно выдуманные («выдуманные напрочь», если мы
позволим себе вольность и процитируем другого автора другого времени и
другой эпохи, но близкого Тэраяма именно в том, что касается интенции
выворачивания себя наизнанку) истории, на то, какой реальный эффект и шум
производили радиопьесы на сказочные сюжеты.

Путь драматургической эволюции Тэраяма хорошо просматривается через его

основные произведения. Так, «Горбун из Аомори» (Аомори кэн но сэмуси
отоко; 1967, название отчасти отсылает к книге Гюго «Горбун из Нотр-Дам»)
был первой пьесой, написанной специально для театральной труппы, в ней
впервые обозначается целый ряд мотивов, которые потом начнут доминировать
в представлениях Тэндзё Садзики (мотив оставленного ребенка и безумного
родителя, мифологические вставки, стихотворная речь и так далее).
 15
В другой пьесе, «Кэгава но Мари» (1967), название которой можно перевести
как «Мария в мехах» (название отсылает к Захер Мазоху) формируется
отношение Тэраяма к постановке как к ансамблю мотивов, приведенных в
движение визуальностью, благодаря которой сухой сценарий превращается в
эффектную конструкцию, дополненную воображением. Пьеса была переведена
на английский и адаптирована для американского зрителя, так что сегодня мы
имеем несколько версий этого текста.

Постановка пьесы «Еретики» (Дзясю:мон) вызвала большой скандал и лишний

раз обострила ситуацию различения между истинно современным (“жестоким”
по Арто) и более классическим театром. В 1972 году 23 октября в Der Spiegel
вышла статья Роланда Вигенштейна (см. Sorgenfrei, 2005, p.268) об этом
спектакле и о конфликте между радикализмом театральной труппы и
интеллектуалами, которые не были готовы к тому, что актеры могут «напасть»
на зрителей и закрыть их в зале. В ходе спектакля некоторых зрителей
выводили на сцену, одевали в черное и заставляли участвовать в общем
действии. Тэраяма признает, что спектакль действительно имел все шансы
закончится массовой потасовкой.

Анализ работ Тэраяма может идти по нескольким направлениям: театральные

эксперименты (Sorgenfrei, 2005), связи с контркультурой (Ridgely, 2011), его
место в общем культурном коде Японии как художника (Sas, 2011), роль в
авангардном кинематографе эпохи (на странице Тэраяма на международном
сайте видеоартистов собран целый ряд труднодоступных работ, что
свидетельствует о высокой степени интереса6). В этом ряду отсутствуют
исследования, в которых комплексно рассматривалась бы проблема
взаимоперехода между визуальными и вербальными экспериментами в его
практике, стремление разрушить не только основания истории, превращенной в
замкнутый нарратив, но и картинку, в которую эта история закладывается. Одна
из причин отсутствия комплексного материала о Тэраяма на Западе – нехватка
работ об экспериментальном театре сингэки.

Точки соприкосновения для последующих компаративистских построений,

связывающих Тэраяма и авторов-современников могут быть разные. С одной
стороны это удивительное отношение к собственной биографии как к
источнику вдохновения и одновременно отрицания, стремления завуалировать.

Это могут быть различные вариации женского образа: демонические женщины,

властные и жестокие матери, преломление «женственности» в образах
трансвеститов и поиск нитей, ведущих к отсутствующей сущности, которую
очень емко можно было бы описать, опираясь на концепт «жуткого»,
предложенный Зигмундом Фрейдом в одноименной статье 1919 года. У
«Unheimlichkeit» (где un это отрицание, а heim отсылает к чему-то «родному» и

6 UBU. Terayama Shuji. (https://www.ubu.com/film/terayama.html). Просмотрено: 20.03.2023

 16
знакомому) есть несколько особенностей и главная из них (помимо
стандартного определения, что «жуткое» это то, что нам знакомо и скрыто, но
постепенно начинает выдавать свое присутствие) для нас – его промежуточное
положение между эстетикой и психоанализом, которое психоаналитик Виктор
Мазин, трактуя Фрейда называет началом искусства (Мазин, 2016). Согласно
Мазину искусство постоянно напоминает человеку о его собственной
сконструированности, одновременно показывая и скрывая человека от себя
самого. Такое отдаление, отчуждение и приводит к ощущению жуткого,
призрачного и одновременно созданного кем-то. Для Тэраяма образ призрака
воплощается в призраке прошлого, который имеет «слишком» физическое и
вместе с тем выдуманное измерение: любое воспоминание придумано и
совершенно не стремиться скрывать собственную поддельность, но предметы,
которыми оно окружено, могут быть опасными и не давать человеку жить
дальше. Отчуждение человека от собственной памяти – в частности, Тэраяма
как режиссер снимает кино о своей и одновременно о «чьей-угодно-матери»
(поскольку это фильмы о молодых людях, стремящихся в большой город и
отрывающихся от семьи реальной и метафорической) - приводит к желанию
разрыва. Можно надорвать фотографию/изображение, внутри которого скрыт
образ, чтобы почувствовать единственно искреннее здесь – собственную
реакцию на этот разрыв.

«Мать» для Тэраяма представляет собой конструкцию, уходящую корнями в

традиции японского психоанализа (об этом см. Sorgenfrei, 2008, p.9). Работа с
традиционно замкнутым театральным пространством также обозначает
клаустрофобический материнский конфликт. Драматическая структура
большинства пьес Тэраяма заточена на изложение конфликтов, рожденных
внутри дома и семьи. Важен момент взаимозависимости, гендера и свободы, а
также большую роль играет комплекс Аджасэ (о нем см. Глава 4.
Психоаналитическая рамка). В таком случае даже театральная архитектура у
Тэраяма становится похожа на утробу матери (город-мать, здание-мать, мы
всегда находимся внутри и не можем выйти).

Помимо матери как заданной роли, которая исполняется в переизбытке или

неправильным актером (самый знаменательный пример – мать, которую играет
Акихиро Мива, трансвестит7), либо же обнаруживает свою поддельность,
важными для Тэраяма как в кино, так и на сцене (так как мать сама по себе
чаще возникает у него именно в кино как в своеобразном способе рождать
«коллективное воспоминание») оказываются образы изгоев.

Изгои (яп. IJK буракумин (складывается из двух социальных групп – хинин

и эта) в японской культуре может представлять собой целую социальную
группу с четко заданными границами. В нее входят те, кто так или иначе был
подвергнут «осквернению» (яп. LM кэгарэ), что в синтоистской концепции

7 о Мива см. Canby V. (1991) и Акихиро Мива (http://o-miwa.co.jp/). Просмотрено: 20.03.2023

 17
чистоты считалось недопустимым и приводило к изгнанию. В «хинин» входили
преступники, нищие, проститутки, медиумы и пр. Категория «эта» включала в
себя людей, имевших отношения к убийству живого (буддистский запрет), это
могли быть мясники, кожевники, могильщики, палачи и даже врачи – за
вычетом религиозных и национальных меньшинств. У Тэраяма изгои это как
правило сумасшедшие и актеры (цирковые). При этом он очень внимательно
относится к теме осквернения, в фильме «Выбрось книги, вали на улицу!»
(1971) осквернение происходит в момент насилия, совершенного над сестрой
главного героя, причем мы как зрители должны ответить на вопрос, что в этом
случае хуже - групповое изнасилование, или ее любовь к тренеру Оми, в этом
насилии принимавшему участие.

Особое место занимают дети – они одновременно грязны и чисты. Это

обостряется в момент введения политического мотива, как в «Император
Томатный Кетчуп». Пограничность фигуры изгоя приводит к тому, что мы
можем понимать его не только и не сколько как антисоциальный элемент
(потому что фильмы Тэраяма отнюдь не про диалог и не про сообщение), но и
как проводника в некий другой, несуществующий мир (несуществующий
потому, что фильм всегда остается фильмом, а актер актером). Япония тоже
может пониматься как невинная жертва и/или ребенок.

Отверженный есть внешнее выражение внутреннего Я, воплощение смещенных

границ и растворения в реальности. У Тэраяма театр выходит на улицу, изгоняя
сам себя. Это позволяет ему как режиссеру работать со случайностью, с
неожиданными встречами внутри аудитории. Пространство тесно связано с
идеями зрения, вуайеризма, слепоты и противопоставления тьмы свету.
Историческая ситуация отказа от актеров как от отверженных контрастирует с
непринятием классического пространства.

Изгои приходят из прошлого Японии. Прошлое у Тэраяма понимается

одновременно как утраченный рай и как кошмарное гротескно вытканное
милитаристское полотно, состоящее из сюрреалистической бюрократичности.
Прошлое страны и пространство, в котором она находилась, выдумано, как и
индивидуальное воспоминание, но его может навязывать власть. Американская
культура (и контркультура), насаждаемая в конце 1960х годов выступает в
качестве столь же амбивалентного агрессора. Она нетерпима и одновременно
вездесуща, анти-национальна и при этом на бытовом уровне уже входит в
обиход вплоть до того, что ее влияние становится сложно вычленить. Для
Тэраяма ситуация пребывания среди поп-культурных икон особенно
продуктивна, поскольку она позволяет работать с культурными матрицами и
стереотипами, из которых и складывается картина фальшивого воспоминания.
Причем чем ярче воспоминание, тем лучше. Сомнение в культурной иконе
подобно сомнению в боге, сомнению в режиссере, а также сомнению в природе
социальных условностей.
 18
Проблема идентичности работает в связке с тем, как Тэраяма обращается к
использованию «массовых медиумов». Он оказывается фигурой, воплотившей в
себе множество тенденций переходного времени и одновременно этот переход
совершившей. Он вписывается в целый ряд международных течений и при этом
работ ает с т радиционными японскими эстетиче скими задачами.
Стилистическая сложность его пьес не мешает появлению новых
интерпретаций и сегодня (их ставит, например Нинагава Юкио). Визуальная
сложность складывается из целого ряда сотрудничеств – с хореографом и
танцором Буто Хидзиката Тацуми, фотографом Морияма Дайдо и художником
Таданори Ёкоо, а также из повторяющихся образов, из которых ткется
м н оже с т ве н н ы й п а л и м п с е с т, с о с тоя щ и й и з с ю р р е а л и с т и ч е с к и х ,
экспрессионистских, поп-артистских образов, а также фрагментов из театра
кабуки, традиционных японских уличных представлений, гравюры и так далее..

Если мы вернемся к проблемам описания театра, то примечательно, что

японская экспериментальная драма 1960-х оказывается аргументом для
теоретиков из самых разных лагерей. Например, Дэвид Гудман (см. издание
Goodman, 2017), один из немногих существующих специалистов по театру
сингэки, который практически ничего не пишет о Тэраяма, говорит о том, что
стремление к поиску альтернативных путей было связано именно с
послевоенными травмами и конфликтами, требующими нового языка и новой
мифологии. Соответственно, по Гудману театр не может не искать новых путей
в связи со слишком большими потрясениями, предвосхитившими его
появление. Противоположная точка зрения заключается в том, что театр - это
единый музейный артефакт, имеющий свои правила просмотра и
классификации. Отделение от него экспериментального театра придает еще
большую ценность тому, что остается как будто бы неизменным и избегает
влияний нового мира. Принципиально сосуществование традиционной Японии
и Японии ХХ века. Подобная амбивалентность и взаимососуществование
свойственны не только работе самого Тэраяма, но и работам разных историков
и теоретиков, пишущих о разных явлениях культуры Японии. Пресловутую
амбивалентность мы можем в самом деле обнаружить даже внутри
повседневной ситуации: монах или гейша могут быть пассажирами метро
также, как и человек с фотоаппаратом. Работа с материалом предполагает
внимательное отношение к нему как к вещественному доказательству.

Использование текстов Ролана Барта, оправдано тем, что мы так или иначе
всегда вынуждены говорить о рецепции, в которую заложен взгляд смотрящего:
следовательно, Барт интересен нам даже не как пишущий о Японии, но как
пишущий в 1970 году французский интеллектуал, чья речь включает в себя
французский протест 1968 года. Барт был не единственным французским
интеллектуалом, стремившимся работать с японским материалом. Кроме
Сартра и Лакана (о которых подробнее будет сказано ниже) в Японию приезжал
Фуко. Его тексты переводились и издавались в Японии сравнительно быстро:
«Рождение клиники», будучи издано во Франции в 1963 году, в 1969 году
 19
выходит в переводе японского психиатра Камия Миеко в издательстве Мисудзу
Сёбо (переиздана; в 2000-е годы мы можем наблюдать целый ряд переизданий
основных структуралистских текстов на японском языке). «История безумия»
(1961) выходит в 1975 в переводе Тамура Ю в издательстве Синтёся. «Рождение
тюрьмы» (1975) выходит в 1977 в том же издательстве. Быстрее всего
переводится второй том «Истории сексуальности» – будучи написан в 1984
году, в 1986 он уже выходит в Японии (обе книги переводит Тамура Такаси).
Популярность Фуко приходится уже скорее на 1980-е годы – причем это
популярность именно текстуальная, что как будто бы позволяет нам обнаружить
больший интерес молодых японских интеллектуалов к сложным исторически-
психоаналитическим текстам уже после событий 1968-1969 годов.

0:1 Книги о Тэраяма на японском языке

Массив японоязычных текстов, посвященных Тэраяма, огромен. В составлении
библиографической выборки мы основывались на сравнительном анализе
библиографий нескольких ключевых книг по теме (Sorgenfrei, 2005; Ridgely,
2011).

В 2000 году был выпущен большой сборник статей Тэраяма Сю:дзи Токё:
кэнкю:кай [Токийская исследовательская группа Тэраяма Сюдзи]. "Тэраяма
Сю:дзи но дзё:нэцу но моясусихо:" [Путь пылающей страсти Тэраяма Сюдзи].
Бунка сюппанкёку [Издательство «Культура»], подготовленный токийской
исследовательской группой.

Основной мотив, легший в основу сборника – особенность и интенсивность

пути Тэраяма. Главы посвящены ему как маргиналу-разрушителю (1 глава),
Тэраяма как бегущему (2), как человеку, уничтожающему комплекс
неполноценности (3), как реформатору современности и повседневности (4), а
также как учителю, который продолжает влиять на образ жизни современного
японца.

С 2006 года ежегодно выходит сборник текстов о Тэраяма, написанных

участниками Международного общества Тэраяма Сюдзи (базируется в Японии).
Миссия проекта – переопределение значимости, поскольку, как утверждается в
предисловии к первому сборнику, “его искусство высоко ценится за границей,
но совсем не изучено на родине” (как мы видим, здесь есть место для
серьезного противоречия, поскольку на самом деле можно говорить об
обратном). Академические тексты и эссе посвящены очень разным темам,
начиная с рассуждений о роли отца, заканчивая интересом к скачкам и боксу, а
также к загробным образам, заимствованным у Диккенса или Йейтса.
Проводится анализ кино: например, в Ⅲ выпуске (2009) обсуждается
отношение Тэраяма к фильму «Касабланка». Здесь же есть статья о сравнении
Морияма и Тэраяма как фотографов. IV выпуск по большей части посвящен
теме смерти и ее монструозного присутствия в театре. ⅤI выпуск посвящен
 20
одновременно текстам и музыке, в создании которой участвовал Тэраяма.
Делается обзор на ретроспективу в Тэйт Модерн. ⅤII том построен на изучении
театральных и киноафиш. В IХ выпуске анализируется целый ряд пьес с
применением теории Юнга (Мориока Минору). Х выпуск больше посвящен
рецензиям на выставки и постановки по мотивам Тэраяма, но в него также
включена статья о гротеске. ХI выпуск построен вокруг фигуры Мива Акихиро
и пьесы «Мария в мехах» (с приложением черновых версий пьесы). Он
приурочен к постановке в Токио реконструкции спектакля в апреле 2019 года с
Мива в главной роли. В целом можно сказать, что в последние годы для анализа
Тэраяма часто используется не лакановский, но юнгианский подход.

Работа Такатори Эй (Такатори Эй. "Тэраяма Сю:дзи-рон – со:дзо: но

мадзин" [Теория Тэраяма Сюдзи – демон созадания]. Ситё:ся [Общество
«Ситё»]. 1992), вышедшая в 1992 впервые систематизирует все сферы, в
которых Тэраяма был активен: поэзия, танка, хайку, скачки, театр и кино. Задача
монографии – создать полноценную теорию, применяемую ко всей
классификации. В 2006 году тот же автор выпускает еще одну книгу (Такатори
Эй. "Тэраяма Сю:дзи – кагэки нару сиссо:" [Тэраяма Сюдзи – радикальный
забег]. Хэйбонся. 2006). Классификацией занимается и Хидефуми Хориэ
(доцент кафедры междисциплинарных культурных исследований Высшей
школы искусств и наук Токийского университета). Его работа «Сюдзи Тераяма.
1960-е. Неделимый дух», выпущенная в 2020 году, представляет собой
исчерпывающий каталог материалов, выпущенных Тэраяма в этот период.
Образ Тэраяма здесь строится на представлении о нем как об исторически
важной фигуре времени. Главы посвящены образу Тэраяма сегодня, его героям,
его самости, воплощенной в самых разных жанрах и сопротивлению
историческим нарративам в рамках кинопроектов. В том же году тем же
автором была опубликована книга о фотографии Тэраяма, где подробно
описаны его отношения с Морияма (что особенно важно для нас в рамках
данной работы). Описывается то, как Тэраяма постепенно уходил от методов
Морияма, о пересечении их теорий и методов, которые постепенно приведут к
философскому разрыву между Тэраяма и идеями Накахира Такума (подробнее о
Накахира см.Prichard, 2015). Тэраяма иначе понимал соотношение между
фотографией и ее субъектом, он был скорее «полуфотографом», который ищет
мнимого изображения, складывающегося в городскую и семейную панораму.
Тэраяма не работал в жанре репортажной фотографии, его больше интересовала
связь между элементами, которую вычитывает зритель (аналогично Морияма
стремится говорить о фотографии как о триггере, но сам аффект при этом
сохраняет свое местоположение внутри кадра).

Существует также книга матери Тэраяма, Хатсу (Тэраяма Хацу. Хаха но хатару
[Светлячок матери]. Синсёкан). В 1974 году были изданы его письма,
написанные с 18 до 36 лет (Киринкисю – Тэраяма Сю:дзи-рон [Тэраяма Сюдзи
– наездник цилинь]. Тю:сэкися), позднее вышло переиздание. В 1992 году
выходит книга Сакуми Хагивара, ученика Тэраяма, где он описывает общение с
 21
ним и работу в театральной труппе Тэндзё Садзики. Он же позднее
инициировал выпуск еще нескольких книг об истории труппы. О труппе пишет
также Такахаси Саки, вступившая в нее в возрасте 15 лет (Такаси Саки. Дзю:го
сай – тэндзё:садзики моногатари [15 лет. Повесть о Тэндзё сандзики]. Кавадэ
сёбо:синся).

В 2007 году выпускается книга художника, экспериментального композитора и

музыканта Танака Мити (Танака Мити. Тэраяма Сю:дзи то икитэ [Живя с
Тэраяма Сюдзи]. Синсёкан. 2007), одной из первых участниц Тэндзё Садзики (в
качестве художника по свету). Она была автором многих текстов песен, а также
провоцировала Тэраяма писать тексты для музыкантов. Она же была
бессменным секретарем и менеджером группы. После смерти Тэраяма и
посмертного показа фильма «Прощай, ковчег» она уезжает жить в Нидерланды.
В 2005 году авторские права на часть произведений были переданы ей. В 2008
году публикует неизвестные ранее фотографии. В целом сегодня мы можем
говорить о ней как о главном «биографе» Тэраяма, хотя употребление термина
«биография» не совсем верно, поскольку ее книга во многом оказывается
противоположна книгам, основанным на жизнеописании (Кёко:дзигоку.
Тэраяма Сю:дзи. Ко:дансябунко. // «Вымышленный ад: Сюдзи Тераяма» Сабуро
Нагао, 2002. Тэраяма Сю:дзи. Ю:ги но хито // «Сюдзи Тераяма: Человек игры»
Масаки Сугияма, 2006). Мичи познакомилась с Тэраяма на волне его
популярности у молодежи: она пришла на один из первых показов «Горбуна из
Аомори».

Книги, содержащие размышления о литературном творчестве Тэраяма, также

многочисленны. В 1987 году выходит книга Миура Масаси «Слова в зеркале»
(Кагами но нака но котоба [Слова в зеркале]. Синсёкан. 1987). В книге Огава
Таро (Тэраяма Сю:дзи – соно сирарэдзару сэйсюн [Тэраяма Сюдзи – его
неизвестная юность]. Санити сёбо:. 1997) основной упор делается на первую
часть жизни Тэраяма, на поиск «изначального события» в соответствии с
«изначальным танка». Существует также тенденция к переизданию
неизвестных текстов, писем и заметок, которые к изданию изначально не
предполагались (например, Косугэ Макико. Накано току сё:дэн. Тэраяма
Сю:дзи то Аомори Мисава [Тэраяма Сюдзи и Аомори Мисава]. Гэнсисёбо:. 2022
или Ямада Тайити. Тэраямя Сю:дзи кара но тэгами [Пиьсмо от Тэраяма Сюдзи].
Иванами сётэн. 2015 – книга, посвященная переписке Тэраяма и его лучшего
друга). Книга Такуя Тадзава (Тадзава Такуя. Кёдзин – Тэраяма Сю:дзи [Полый
человек – Тэраяма Сюдзи]. Бунсюн бунко) посвящена пространствам у Тэраяма,
конструированию синтеза между деревней, городом и вымыслом (2005).

Нодзима Наоки выпускает две книги, обе с психоаналитическим уклоном.

Первая посвящена анализу движения Тэраяма от танка к театру (Кодзи э но иси
– Тэраяма Сю:дзи-рон [Стремление к сиротству – теория Тэраяма Сюдзи].
Ходзокан. 1995), а другая напрямую предполагает деконструкцию с опорой на
лакановскую теорию (Ракан дэ ёму Тэраяма Сю:дзи но сэкай [Мир Тэраяма
 22
Сюдзи, прочитанный через Лакана]. Transview. 2007). Показательна разница во
времени издания и то, что лакановский уклон появляется только в 2000-е годы в
момент роста интереса к Тэраяма на Западе.

Одно из неожиданных изданий в данном списке – книга Нагаяма Норио,

приговоренного в 1997 году к смертной казни за серию убийств в 1968 году и
которому посвящён фильм Масао Адати A.K.A.Serial Killer. Она была написана
в 1977 году и направлена «против Тэраяма» (Хан – Тэраяма Сю:дзи-рон
[Против – теория Тэраяма Сюдзи]. JCA. 1977). Объем текста огромен (больше
900 страниц), Нагаяма ведет ожесточенный спор с «обществом» и «отдельными
людьми» о том, откуда рождается преступность и в то же время разрабатывает
теорию «анти-Тэраяма». Эта книга, как и все остальные, не переведена на
английский язык. Такое внимание к Тэраяма со стороны Нагаяма оправдывается
тем, что сам Тэраяма пишет эссе о том, что убийцы лишены воображения, раз
им необходимо создавать реальную ситуацию смерти (Тэраяма, 1998, p.133; цит.
по Ridgely, 2011, p.88).
.

0:2 Биографическая фантазия

Жизнь Тэраяма Сюдзи приходится на время перехода от имперской Японии
через послевоенное восстановление к экономическому чуду, идущему рука об
руку с американизацией и вытеснением традиционного жизненного уклада.
Основные его тексты, постановки и фильмы были созданы во время протестов
против войны во Вьетнаме, студенческих бунтов против начальства
университетов, нескольких попыток ультраправых партий прийти к власти,
урбанизации, повлекшей исчезновение деревни, смещением экономического
вектора, возникновения новых политических идей и возможностей, культурных,
материальных, технических. Японская культура становилась похожа на
калейдоскоп возможностей и потребностей, где сохраняется память, которая на
поверку в какой-то момент оказывается поддельной, поскольку все события
сменяют друг друга с бешеной скоростью.

Тэраяма родился 10 декабря 1935 года в префектуре Аомори, причем мы не

можем сказать с уверенностью, что точно знаем дату его рождения. В книге
Дар э ка кокё о омовадзару дзидзёд эн расики наку («Необычно
автобиографичен, кто-то не думает о своем родном городе») Тэраяма пишет, что
родился в поезде (что отчасти напоминает историю из фильма Гринуэя «Живот
Архитектора», 1987). Полумифический ореол в дальнейшем будет только расти.
Хацу Тэраяма и Кудзё Кёко утверждали, что он родился в Хиросаки.

Хацу Тэраяма родилась в 1913 году, она была дочерью служанки и

изнасиловавшего ее хозяина, что в последующем окажет огромное влияние как
на ее поведение, так и на отношение к собственному ребенку. Отец Тэраяма,
Хатиро, был 1911 года рождения и, как предполагается, потомком самурайского
рода. Семейный герб (крест в круге) совпадал с гербом древних феодалов
 23
Кагосимы. Хатиро был одним из многих детей и стремился к карьере военного.
Семья часто переезжала с место на место. К 1939 году Хатиро был назначен в
полицию, которая занималась расследованием мыслепреступлений, пытала
антивоенно настроенных граждан и людей левых взглядов. В 1941 году отец
ушел на фронт.
Тэраяма отдали в американский детский сад, что само по себе было необычно в
это время (его отец тоже учился в христианском училище). В последствии
жизнь всей семьи будет связана с американским присутствием в Японии.
Тэраяма хорошо читал по-английски, хотя Соргенфрей выражает сомнение в
том, что он делал это регулярно (Sorgenfrei, 2005, p.28). Известия о смерти отца
пришли позже, причем выяснилось, что умер он не в бою, а от тропической
болезни. Сам Тэраяма утверждал, что он был алкоголиком и умер от
алкоголизма.

Семья попала под бомбежки Аомори 28 июля 1945 года. После этого Хацу и
Сюдзи жили в Мисава у ее брата. Риск подвергнуться бомбежке был меньше,
они жили в квартире над семейным рестораном. Военная база в Мисава после
1945 года была передана Штатам. Хацу начала работать, причем связи с
американцами вызвали толки в городе и им пришлось уехать. Слухи о том, что
Хацу была проституткой, распространялись довольно быстро. Отчасти это
подтверждалось тем, что переехали они в район красных фонарей на
территорию, охраняемую американцами. Мать сделала пластику и начала
пользоваться американской косметикой. Тэраяма оказался погружен в мир
американских вещей, отрицаемых за пределами его собственной семьи.

В 1949 году Тэраяма возвращается в Аомори, а его мать переезжает на другую

базу в префектуре Фукуока. Он жил у родственников, которые держали
маленький театр Кабукидза, специализировавшийся на иностранном кино и в то
же время сдававшего место для представлений бродячих артистов. Тэраяма
бесплатно смотрел кино с собственного место на пятом ряду. Жил он за сценой,
которая была отделена от задней части экрана тонкой перегородкой. На другой
стене висело зеркало, поэтому создавалось ощущение обратной проекции
(отсюда же пойдет преследующий его образ экрана). Зацикленность на сюжете
о матери возникает не только в связи с непосредственными фактами конкретной
биографии, но еще и потому, что после войны особой популярностью
пользовались фильмы о “материнской любви” (яп. NOP$" хахамоноэйга) и
самопожертвовании (часто связанном с проституцией). Можно сказать, что
Тэраяма вырос на сюжетах, в центре которых находился амбивалентный образ
матери-проститутки, в то время как контекст его существования только
подтверждал экранную реальность. С другой стороны, мы мало что можем
сказать о его жизни в этот период и на самом деле вынуждены во многом
опираться на его собственные слова. В 1951 году Хацу переезжает вслед за
американским работодателем ближе Токио, а заканчивающий школу молодой
Тэраяма пишет стихи и активно призывает к движению за реформу хайку по
всей стране.
 24

Тэраяма пишет хайку и активно участвует в разных конкурсах, даже

организовывает их сам (издает для старшеклассников журнал под названием
Бокуё:син, «Пан»). В 1954 году поступает в Университет Васэда на
педагогический факультет, отделение японской литературы. В том же году
получает молодежную премию журнала Танка Кэнкю: (Ridgely, 2011, p.14).
Публикует цикл из пятидесяти танка («Чеховский фестиваль», Чехофу-мацури,
изначально назывался «Возвращение отца»), которые получили обвинения в
плагиате. Тэраяма цитировал стихотворения известных поэтов (Накамура
Кусатао, Сайто Санки), переиначивая их по формуле и превращая в
своеобразный механизм одновременно и цитирования и производства нового
текста.

Таким обраозм, первая известность Тэраяма была связана с танка, вокруг

которых разгорелся скандал с обвинениями в плагиате. Позже он откажется от
роли поэта, так как поэзия не позволяет радикально влиять на повседневность
читателя. Его привлекала идея агрессивного вторжения. Изменение должно
было состоять в смешивании вымысла и реальности, которая в своих крайних
формах сегодня как будто бы может обретать форму помешанности на
видеоиграх, фэнтези и прочих вариантах эскапизма, предписываемого
подростковой аудитории. Если мы рассматриваем феномен Тэраяма с точки
зрения контркультуры, то можем предположить, что некоторые аспекты его
искусства отражают уже существующие явления (рост популярности
эротического кино, снимаемого в том числе именитыми режиссерами,
футуристическое аниме с использованием разноцветного экрана и так далее).

В том же году он попадает в больницу с диагнозом «смешанный нефроз» и

проводит в ней несколько лет, проходя через процедуры переливания крови.
Хацу ухаживала за ним. Они очень сблизились за время, проведенное в
больнице. Из больницы Тэраяма организовывает поэтическую группу, для
которой пишет стихотворные драмы и увлекается скачками, о которых читает в
газетах. Периодически у него случаются рецидивы (вплоть до комы) и ему
запрещают видеться с близкими. В 1957 году при посредничестве друзей
выходит книга «Трещина в мае» («Варэ ни гогацу-о»), его популярность растет.
Через год он начинает выходить из больницы и путешествовать по ночному
Токио, однако тогда как все его ровесники уже добивались каких-то
профессионально-денежных успехов, он был вынужден оставаться в больнице
и довольствоваться только собственным воображением. В 1958 году выходит
первый сборник стихов.

В 1958 году его выписывают окончательно. В то же время студенчество,

настроенное против АМПО (ратификации американо-японского договора о
безопасности) начинает крепнуть, появляются радикальные группировки (об
этом см. отдельную главу). Тэраяма включен в процесс скорее как наблюдатель:
опыт студенчества для него оказался смазан, ровно также, как не состоялось
 25
четкого перехода из университета во взрослую жизнь. Впрочем, он и его друзья
формируют ассоциацию «Молодая Япония» (Исихара Синтаро, Это Дзюн,
Таникава Сюнтаро, Оэ Кендзабуро, Фукуда Ёсиуки и другие) и тоже будут
выступать против АМПО.

Тэраяма начинает заниматься модным в это время боксом (бокс был популярен
не только в Японии, интересный кинематографический пример – фильм «Рокко
и его братья» Роберто Росселлини) и работать в букмекерской конторе.
Подрабатывает написанием поэтических радиопостановок и оказывается в этом
деле успешен. Первые же опыты («Накамура Итиро», 1959 и «Джионо: человек,
который не летал, 1960) привлекают внимание публики. Тэраяма получает
награды. В 1960 году на радио выходит «Отонагари» («Охота на взрослых»),
Тэраяма начинают привлекать для помощи со сценариями (Синода Масахира
«Сухое озеро», герой проходит путь от левого радикала до правого
экстремиста), он пишет пьесы для постановок на заказ («Застывшая кровь»,
главный герой неудавшийся террорист).

Спектакль «Охота на взрослых» представлял собой пародийный новостной

репортаж о детской революции против взрослых. Его сняли с эфира после того,
как начали поступать жалобы на агрессивное поведение подростков после
прослушивания и на чрезмерную откровенность фильма. Трансляция была
проведена через месяц после инцидента в Ханэда, когда студенты пытались
помешать премьер-министру Киси вылететь в штаты. Через полгода после этого
погибнет Канба Митико. Показательно, что Тэраяма не участвовал в митингах
напрямую, он считал, что изменения должны происходить в воображении (и
там их действительно можно произвести). Спектакли, в которых герой из
протестующего левого превращался в ультраправого националиста, возмущали
общественность.

Тэраяма читал Сартра, в особенности его интересовали тексты о Жене как о

преступнике-самоучке, с которым он себя сопоставлял. При этом, согласно его
теории, убийца делает в реальности то, что он мог бы гораздо интереснее
проделать в воображении (в этом заключается его критика, направленная в
сторону Нагаяма). Риторика Тэраяма, который даже написал апологию Гитлера
как человека-искусства, в чем-то даже совпадает с риторикой Сальвадора Дали,
который также эстетизировал фюрера (и через это производил снятие его
исторической значимости Sorgenfrei, 2005, p.32 по Nagao, 1997; Дали, 1964,
c.14). Такая амбивалентная политичность, доведение политики до абсурда будут
часто встречаться в его пьесах в дальнейшем.

В 1960 году помимо «Охоты на взрослых» и «Сухого озера» Тэраяма

экспериментирует со съемками буто и начинает дружить с Хидзиката Тацуми, а
также снимает фильм «Кошковедение» (Нэко-гаку), где показана агония кошки,
сброшенной с крыши (фильм не сохранился). К 1964 году Тэраяма состоялся
как режиссер радиоспектаклей и телепередач, он проводит документальные,
 26
псевдодокументальные съёмки, выпускает критические статьи, поэзию и
новостные колонки о спорте (о скачках и боксе).

В 1963 году он женится на актрисе Кудзё Кёко, церемония проходит по

католическому обряду. Хацу начинает принимать «слишком много участия» в
жизни сына (Sorgenfrei, 2005, p.33), что вызывает целый ряд конфликтов. После
переезда Тэраяма на отдельную квартиру она иногда приходит бросать камни в
окна и даже устраивает пожар в квартире. В риторике Тэраяма появляется идея
необходимости бегства (там же, p.34). Выходит текст «Современная
молодежная теория. Рекомендации по высказыванию». (яп. QRPSTU;
Гэндай но сэйсюнрон), где впервые звучит формула «выбрось книги, вали на
улицу!» (следующим этапом будет совместный проект с Таданори Ёкоо, о
котором подробнее см. Глава 4. «Бросай книги» как книга и как театр). После
«бегства из дома» молодые люди направлялись к Тэраяма – и, несмотря на
критику тех, кто буквально следует советам из поэтизированного текста, он
часто помогал им найти работу. В 1967 году появляется Тэндзё Садзики, а
спектакль «Выбрось книги, вали на улицу!» во многом состоял из тех самых
молодых людей, которые оказались в труппе благодаря советам Тэраяма. В том
же году выходит одноименная книга, а в 1971 году фильм.

0:3 Тэндзё Садзики

Тэндзё Садзики образуется из студенческой постановки «Застывшей крови»,
которую ставит Хигаси Ютака с использованием живого импровизационного
джаза. В дальнейшем музыкальная импровизация станет для Тэраяма
структурообразующий функцией произведения (визуального или поэтического,
в то время как в театре возможно и то и другое). Хигаси и Тэраяма решают
снять трехэтажное здание, где третий этаж и мезонин были бы жилыми, а
остальная часть превращена в театр. Название отсылает к фильму Марселя
Карне «Дети райка» (яп. +VWXPYZ тэндзё: садзики но хитобито). Раек -
это высокий балкон, на котором всегда были дешевые билеты, соответственно
публика там была попроще. При этом само слово созвучно слову «рай». Фильм
Карне проблематизирует границу между звуковым и мимическим (главный
герой, Батист – мим в театре).

Труппа показывала спектакли не только в Японии, но и за рубежом, причем они

пользовались как положительным, так и резко отрицательным резонансом.
Причины подобного эффекта объясняются сравнительно просто: работы
Тэраяма зачастую строятся на гиперболе, которая смотрит сама на себя в
зеркальном отражении. Отражение лишено тела, но при этом внешне копирует
субъект или объект, который сам не до конца понимает, что с ним происходит. В
целом к 1973 году Тэраяма оказывается включен в общий перечень театральных
практиков-новаторов, его часто сравнивают с Гротовски (Ryan, 1973), но в то же
время его приемы кажутся многим критикам «заразой» и «жестокостью»,
выходящей за рамки дозволенного.
 27

Так, европейские критики поносили постановку «Еретиков» как радикальное (и

насильственное) взаимодействие со зрителем, а спектакли, показанные в
Америке в 1980 году критиковались как чрезмерно откровенные и
порнографичные (Cook, 2012, p.74). Такая амбивалентность преследует Тэраяма
всю жизнь и основной его задачей всегда оставалась огласка и публичность
(которая, соответственно, позволяла выполнять задачи, поставленные Новой
драмой).

Деятельность Тэндзё Садзики (1960-1970-е) была связана с исследованием

границ опыта, как актерского, так и зрительского. Причем экспериментальность
здесь была способом уйти от навязываемой власти, против которой в эти годы
так часто выступают самые разные слои населения. Мы можем условно
поделить работы группы на несколько наслаивающихся друг на друга периодов
(Sorgenfrei, 2005, p.36). Классификация, которую предлагает Соргенфрей, не
претендует на полноту, но благодаря ней мы можем лучше ориентироваться в
идейных и эстетических изменениях, происходящих с работами Тэраяма.

Эстетика театра в 1967-1969 годы тесно связана с карнавалом: в спектаклях

участвовали циркачи, акробаты, в них поднимались темы суеверия и
фольклорные мотивы, где сон смешивался с магией, а буддистские песнопения
сталкивались с электронным роком. Техники представления тоже
заимствовались из «народного театра», после переработки они станут основой
актерской подготовки в труппе. При этом в трагикомедийных пьесах
рассказывалось о потерянном детстве, о потерянности во времени, контрастной
обилию сексуализированных образов. К этому периоду относятся пьесы:
«Горбун из Аомори (яп. S0[P\]^_ Аомори кэн но сэмуси отоко)»,
«Преступление толстушки Оямы» (яп. 1-`abPcd, О:яма дэбуко но
хандзай); «Мария в мехах» (яп. efPghi Кэгава но Мари:).

Самый первый спектакль, «Горбун из Аомори» прошел с большим успехом.

Показ состоялся в Центре искусств Согетсу, доме семьи Тэсигахара, мастеров
икебаны, который функционировал как площадка для показа современного
изобразительного искусства и перформанса на протяжении 1960-х годов (здесь
выступали Йоко Оно, Джон Кейдж, Такемицу Тору, Таникава Сюнтаро и
другие). «Преступление толстушки Оямы» проходил в другом, не менее
знаковом месте – в одном из последних сохранившихся театров водевиля в
Токио, Суэхиро-тей в Синдзюку. Тема спектакля соответствовала месту, билеты
были распроданы, а в постановке была задействована цирковая труппа (тема
цирка повторится у Тэраяма неоднократно, но ярче всего в фильме «Пастораль:
смерть в деревне»).

В основе сюжета «Горбуна» прочитываются самые разные аллюзии, но самая

очевидная – миф о царе Эдипе. В роли «Иокасты» появляется Акахиро
 28
Маруяма, больше известный под псевдонимом Акахиро Мива. На момент
знакомства с труппой он работает в кабаре «Джин Пари» (об этом в 1964 был
снят фильм Ryojin nikki (1964), «Дневник путешественника»). В дальнейшем
Акахиро часто исполняет роли матерей в фильмах и пьесах Тэраяма. Как
несложно догадаться, образ Аомори здесь тесно связан с представлениями о
месте рождения автора. Текст построен по стихотворно-мифическому принципу
чередования фраз-формул, похожих на заклинания (во втором акте появляются
три старые ведьмы, напоминающие мойр), в нем говорится о женщине-
служанке, потерявшей ребенка. Внутри пьесы рассказывается история о том,
как королева-мать собиралась убить своего внука для того, чтобы добиться
изгнания матери из дворца – поэтому она сказала ей, что ребенок родился
искалеченным и велела слуге совершить убийство. Но тот не смог этого сделать
и попросил отшельника превратить ребенка в лебедя, чтобы его мать в будущем
могла снова с ним встретиться. Главная героиня, Мацу, на протяжении истории
исходит с ума (рассказывает истории о насилии, которое чинили над ней ее
хозяева, отобравшие у нее сына, который был рожден в результате насилия .
Показательно, что сама Мацу мечтает, чтобы он родился горбатым «как птица в
клетке»). Тридцать лет спустя она начинает дружить с вором-горбуном и
вступает с ним в любовную связь.

Афиши к постановке «Горбуна» делал Таданори Ёкоо. Билеты раскупались с

бешеной скоростью, в расписании театра даже появились ночные
представления, а театр Синдзюку в какой-то момент был вынужден
предоставить площадку для проведения более массового мероприятия. Критики
встретили спектакль прохладно, но зрители были в восторге. Пьесу часто
сравнивали со «Служанками» Жана Жене.

Период с конца 1968 до 1970 года прошел под знаменем идеи о том, что если
актер отличается от всех остальных наличием воображения, то каждый человек
может быть актером. Соответственно нужно избавиться от актеров-
профессионалов и перейти к работе со зрительским воображением. Зритель
должен был измениться после спектакля и в этом ему должен был
способствовать элемент своеобразной «докудрамы», поскольку пьесы этого
периода состоят из текстов, зачастую написанных самими актерами о себе. Это
пьесы «Выбрось книги, вали на улицу!» (яп. :;<=5j>?@57 Сё о
сутэйо, мати э дэйо) и «Наш век разъезжает на цирковом слоне» (яп. kRl
minoPpAqB= Дзидай ва са:касу но дзо: ни ноттэ). В 1971 году
Тэраяма снимает фильм «Император Томатный кетчуп» (яп. rgrstuvt
wxy Томато кэттяппу ко:тэй), который до этого был поставлен в театре и на
радио. Такой радикальный отказ от актерского профессионализма подчеркивал
ситуацию «изгойства всех», когда обладание воображением вообще и
способностью выстраивать собственные миры и цепочки ассоциаций в
частности становится способом одновременно отхода от «остальных» и
единения с ними внутри собственного фанатизма. Таким образом постепенно
 29
формируется представление о спектакле как о проявлении протеста
посредством разных медиумов.

Интерес к изгойству как к явлению в рамках театрального эксперимента с

одной стороны помогает работать с «юродством» как с феноменом почти
магическим, а с другой привлекает в труппу большое количество сбежавших
«школьников», ответивших на призыв режиссера «бросать книги». «Изгоем»
можно назвать и самого Тэраяма, особенно если мы учитываем историю его
болезни (на что он мало мог повлиять) и очень неопределенное положение в
профессии (что становится для него правилом и принципом жизни).

Третий этап развития Тэндзё Садзики с 1970 по 1971 год (он накладывается на
предыдущий и в какой-то момент они сосуществуют, в 1975 году тоже
появляются основания говорить о возвращении к наработанным в это время
концепциям) ознаменовался идеей выхода из «коробки» сцены и зрительного
зала (поскольку только сценой отказ от классического пространства совсем не
ограничивался), символическом сломе границы между вымыслом и
реальностью. Спектакли проходят не только на улицах, но и жилых
пространствах (квартирах), в общественных местах (метро, баня) и так далее.
Тело актера в месте, которое не предназначено для подобного действия (хотя
вопрос о предназначении далеко не так празден, как может показаться)
становится почти призрачным, его задача в том, чтобы напомнить живущим о
существовании альтернативного сюжета, способного развернуться в
воображении. Подобное освобождение, переприсвоение города, на самом деле
не совсем политично в полном смысле этого слова (оно не совпадает с идеей Ги
Дебора о возвращении себе города через психодрейф, Дебор, 2017, с.208, хотя
мы можем находить определенные переклички), но скорее открывает
перспективу для того, кто все это время существовал с опущенной головой.
Освобождение - это понимание того, что фантазия может быть подчинена
разуму и одноименно обогащать его своей игрой. В чем-то это перекликается с
тем, что пишут о своих задачах японские психоаналитики, расставляя акценты в
рассказе о разуме и аффекте. Ключевыми работами этого времени стали пьеса
«Еретики (яп. z{| Дзясю:мон) и «Человек-самолёт по имени Соломон» (яп.
Y}~•€•‚ƒ„ Дзинрики хико:ки Соромон). Если «Еретики» поражали
зрителя своим стремлением заставить его участвовать в событии (вплоть до
запрета на выход из зала), то «Человек-самолет» играл с идеей человека-
механизма внутри города, причем сам механизм может быть составлен из
какого-то количества актеров и прохожих. Как отмечает Капур в связи с
анализом телесного поведения протестующих (Kapur, 2018, p.222), форма змеи,
составленной из людей, была одним из способов структуризации толпы,
характерным именно для Японии.

8«В целом дрейф представляет собой свободное движение в сочетании с его необходимой
противоположностью — управлением психогеографической динамикой за счет осознания и учета
предоставляемых ею возможностей»; цит. по Дебор, 2017, с.21
 30

Этап с 1971 по 1977 сохраняет все основные черты, вышедшие из «Еретиков»:

зрителей погружают в темноту, разделяют и закрывают в маленьких комнатах,
всяческим образом физически ограничивают и стремятся вывести на новый
уровень диалог о допустимости взаимодействия их с актерами. Иногда такие
представления заканчиваются физическим насилием. Именно в этот период
Тэраяма пишет «Лабиринт и Мертвое море». Основные постановки этого
времени: «Опиумная война» (яп. …†‡ˆ Ахэн сэнсо:), Беги, Мелос! (яп. ‰M
Š‚o Хасирэ Мэросу), «Письма слепого» (яп. ‹Y:Œ мо:дзин сёкан),
«Хроника чумы» (яп. •Ž••• Экибё: рю:ко:ки).

В связи с разговором о передаче пространства кажется целесообразным сделать

отступление и описать сложную систему, которая была выстроена для
постановки «Еретиков». Сначала спектакль, посвященный трагической
сущности семьи как традиционного института был показан в зарубежном туре
во Франции и в Амстердаме в 1971 году, где получил как призы, так и крайне
отрицательные отзывы конкретных критиков, о которых Тэраяма отдельно
пишет в тексте «Лабиринта».

Во Франции постановка была показана в Нанси, в Salle Poirel, причем

существенно то, что сам зал не только исторически важен, но и оформлен в
стиле рококо (особенность труппы Тэраяма – способность выступать на самых
разных сценах и вместе с этим стремиться не только к отказу от них, но и к
захвату пространства вокруг театра). В задней части театра располагался вход,
на полпути к сцене еще две двери (Merin, 1972, pp. 103-114). Места
разделяются на три секции двумя проходами, в них были устроены небольшие
возвышения, напоминающие ханамити театра Кабуки. Они были на одном
уровне со сценой, поэтому зрителям, сидящим впереди зала, приходилось
спускаться по проходам сцены, чтобы добраться до своих мест. За последним
рядом сидений, на неглубоком балконе, окружающем зрительный зал с трех
сторон, было устроено пять небольших игровых площадок. В задней части
зрительного зала была построена еще одна небольшая приподнятая площадка.
Сама сцена, не очень глубокая, но широкая, была декорирована двумя копиями
Экина (1812-1876) 10 на 14 футов с изображением сцен насилия и разврата. За
кулисами, в центре, красный частокол маскировал зону музыкантов, в которой
располагалось множество инструментов, от большого медного японского гонга
до электрогитар и усилителей, в спектакле исполнялась рок-музыка. За зоной
музыкантов была построена каркасная башня. На башне стоял большой
красный деревянный крест со свисающими вокруг него веревками. Еще одна
картина Экина, служившая фоном, висела за крестом. Вся сцена и сценические
проходы были покрыты ярко-красной тканью.

Спектакль начинался с гарантированным скандалом: на входе было тесно, так

как билетов продавалось больше, чем было мест (соответственно, создавалась
 31
атмосфера народного бунта). На входе в зал зрителей встречал запах дыма и
куроко (рабочие сцены, традиционно наряженные во все черное). Музыка
заглушает переговоры зрителей, которых начинает волновать поведение куроко,
которые светят им в глаза и всяческим образом их запугивают. Дальше зрители
становятся свидетелями сцены мучения и привязывания девушки (актрисы) к
кресту (который в конце спектакля будет сломан). Куроко вытягивают из зала
мужчину и тоже наряжают его в костюм (ходила легенда, что как-то раз к
Тэраяма приехала женщина, чей муж таким образом якобы присоединился к
труппе и исчез). Напряжение поддерживается тем, что куроко делают вид, что
способны управлять актерами, «дергать за ниточки». Далее разыгрывается
ритуальное действие, сопровожденное танцем, сжиганием куклы ребенка и
пением колыбельных (сумасшедшая няня бросает ребенка в огонь), а также
извечными проблемами необходимости оторваться от матери. Саспенс
нагнетается за счет гротескной жестикуляции, мелькания стробоскопов и
низкого горлового пения (колыбельные, хоровые, плачи). Именно здесь большая
часть критиков находила основную проблему спектакля – жестокое обращение
со зрителем и неподобающее отношение к границе между зрелищем и
насилием.

На самом деле это насилие оказывалось иллюстрацией самого себя, причем оно
же и показывало пути своего уничтожения. В последнем действии один из
героев, поворачивается к аудитории и говорит о том, что он давно мечтал стать
куроко, чтобы не играть в самой пьесе, но получить волю к созданию и
разрушению. Женский голос сообщает о том, что «эмоциональность пьесы
контролируется временем и писателем, но мы не можем видеть, кто именно
контролирует все. Спектакль бесконечен, его нельзя закончить, поэтому нужно
снять костюмы и выйти на сцену» (там же, p. 110). Перечисляются имена
актеров и они постепенно выходят. «Они разыгрывают игру за игрой, убивая
образ своей матери. Но за воображением стоит только воображение. Ничего
серьезного. Это просто ложь, игра. Твоя жизнь тоже….». Актеры начинают
разбирать декорации. Картина снимается с подпорки и уносится, в итоге на
сцене не остается ничего и люди начинают обсуждать «революцию в театре»,
причем делают это на множестве языков, говорится о том, что невозможно быть
постоянно несвободным и эти разговоры заканчиваются танцем под музыку.

С 1977 и вплоть до смерти Тэраяма в 1983 году труппа Тэндзё Садзики

выступает в больших пространствах (иногда нескольких сразу). В используемой
системе площадок могут быть очень авангардные находки, вплоть до того, что
спектакль реально может играться совсем не в том месте, куда были проданы
билеты. В этот период ставятся в основном зарубежные тексты, поэтому мы
можем говорить об импульсе «переработки текста», который нельзя разрушить,
о жонглировании словесной формой. Поднимаются темы взаимодействия
между телом и машиной, телом и Абсолютом, телом или обществом. Как мы
замечали и раньше, адаптация сюжетных матриц, позаимствованных из
западной культуры, воспринимается Тэраяма как своеобразное «неправильное
 32
чтение», которое должно раззадоривать зрителя. Ставится пьеса Охота на детей
(яп. ‘’O“” Кодомо кари), Замок герцога Синей Бороды (яп. S•–—P˜
Аобигэко: но сиро) и Сто лет одиночества (яп. ™šP›œ Хякунэн но кодоку)
и Лемминги (яп. •ž„Ÿ Рэмингу), ставшая последней.

0:4 Бросай книги, беги на улицу (1973)

Фильм «Бросай книги, беги на улицу» был снят в 1971 году, это первый
полнометражный фильм Тэраяма. К 1971 году политические противоречия
постепенно начали сходить на нет, поэтому этот фильм оказывается в каком-то
смысле завершающим для своей эпохи. Тэраяма критикует радикально
настроенных людей и в других, более ранних своих произведениях (“Император
Томатный Кетчуп”), но подобный фильм, снятый по постановке, составленной
из текстов самих актеров, можно считать одновременно разрешением его
личных устремлений и при этом частью большого исторического процесса, о
котором свидетельствуют его участники.

Заявляется, что кино должно быть «выброшено», как выброшены «книги». В

фильме это происходит и буквально, когда один из членов группы случайно
роняет целую стопку на оживленной улице, это снято «исподтишка», на живую
камеру. «Чтение» текста, вербального или визуального должно быть заменено
на активное действие. В фильме показан быт бедной семьи в то время, когда все
общество постепенно начинает богатеть (еще одна возможная отсылка к
Нагаяма Норио). Молодой человек, Китамура Эймей представляет собой героя с
идеями, близкими философии экзистенциализма. Это почти невротический
субъект, который постоянно пытается определить свое положение в обществе и
в самом сюжете фильма. Он зажат между самыми разными идеологиями, в том
числе студенческими: для него остро стоит проблема субъекта внутри массы,
которая стремится отказаться от автономных элементов. Он выступает против
любой власти, в том числе власти самого фильма, особенно когда обращается к
нам с экрана со словами «я могу закурить, а вы не можете». При этом не
критикуется никакая конкретная власть, Тэраяма остается аполитичен.

Бабушка Китамура страдает старческим маразмом (зрителю показываются

снятые в документальной логике кадры, где она «крадет еду») сестра любит
своего кролика на грани сексуальной одержимости, а отец постоянно пропивает
все деньги семьи (он «военный преступник»). Мать умерла, но с ее фигурой
связан большой фрагмент фильма и песня-прощание (история о «мытье
головы» перемежается с газетными листами на стене и угрозами «не
вернуться»). Китамура сбегает из дома на улицу (сначала в рамках основного
сюжета, а потом и из самого фильма). Основная линия разбивается короткими
сценками, которые помогают сложить цельную картину явлений в обществе
Японии в 60-70-е годы. Это и уличные выступления Тэндзё Садзики, и хиппи,
курящие на улицах, и фантазии самого героя о самолетах, и длинная линия с
 33
манифестом против заикания, который произносит персонаж, не участвующий
в основной линии. Целый ряд ярких эпизодов посвящен девочке-школьнице,
которая стремиться «вернуть себе город», создавая граффити и общаясь с
прохожими, предлагая им ударить боксерскую грушу.

Бабушка договаривается о том, чтобы сосед убил кролика Сэцуко, которая,

узнав об этом, впадает в невменяемое состояние и случайно оказывается в
раздевалке той самой футбольной команды, куда не получается вступить ее
брату – в результате ее насилуют (что сопровождается попыткой Китамура
попасть в помещение и последующим походом в европейский ресторан на
последние деньги). После этого герой становится более жестким, но его сестра
влюбляется в тренера Оми и переезжает к нему и его девушке. Тележка с
разменом, которым должен был торговать отец, тоже оказывается украдена. Все
начинания терпят крах.

Герой остается в стороне от любых событий, он не участвует ни в чем, кроме

экстренных ситуаций (собственно, многие авторы трактуют фильм как кивок в
сторону ситуационизма). Единственное, на что он способен - это толкать
прохожих, его мир фрагментарен и разбит на воспоминания, фантазии и
объекты реального, к которым он порой не знает, как относиться. Подобная
деидеологизированность с одной стороны характеризует самого Тэраяма, а с
другой отражает ситуацию в обществе к этому моменту. Подобным посылом
Тэраяма сильно отличается от Осима Нагиса, Ёсида Кидзю или Синода
Масахиро.

Это может быть объяснено тем, что после войны японец лишается императора и
получает свое тело в собственное распоряжение (цитата Маяковского на стене:
“Сплошное сердце - гудит повсеместно” / Маяковский, поэма “Люблю”) но к
1960м годам на него начинает претендовать новое, капиталистическое
общество, альтернативой которому выступает социалистическое движение,
внутри которого необходимо все равно отказаться от собственной субъектности.
Тэраяма чувствует это и в фильме помимо одного героя показаны «массы»,
поющие рабочие, спортсмены, проститутки и другие. При этом высмеиваются и
интеллектуалы (образ футбольного тренера Оми) и простолюдины. Китамура
продолжает занимать роль наблюдателя – в сущности, он высказывается только
в начале и в конце фильма, как бы за его рамками. В прогрессивном обществе
происходят кошмарные вещи, младшую сестру героя насилуют игроки
футбольной команды, в то время как его в нее никто не берет ровно потому, что
он не решается вступить в связь с проституткой. Американизация и торжество
потребления тоже являются сквозными мотивами, как и поиски субъектности
человека внутри большого процесса, внутри массы. В фильме присутствуют
сцены с уничтожением и сжиганием американского флага, фотографий и
сигарет – с самого начала уничтожение становится «смешным», почти
бесполезным, поскольку ничего не стоит отмотать пленку назад.
 34
Фильм сшит из множества микро-сюжетов и микро-сцен, в которых
показываются разные люди, говорящие со зрителями, разные жанры съемок и
разные способы собирать картинку (в том числе иллюстрации к
мифологическим сюжетам), которые должны убедить зрителя в сделанности
того, что он перед собой видит. Искусственность фильма должна вызвать
реакцию аудитории так же, как это должны сделать фотографии протестов,
которые издают коллеги Морияма, а также те снимки, которые он печатает в
рамках «Прощай фотографии». Камера при этом играет самые разные роли (на
самом деле интересно сравнить операторские приемы у Тэраяма с
операторскими приемами у Криса Маркера), она даже теряет свою точку зрения
тогда, когда происходит изнасилование в душевой – в кадре появляется рука
оператора, который протирает экран, в результате чего становится понятно, что
все это время здесь был кто-то еще. «Кто-то еще» снимает сюрреалистические
композиции и не менее сюрреалистические городские пейзажи. Герои смотрят в
камеру, это делает Китамура в начале фильма, проститутка, к которой его
приводит тренер, сестра и все остальные члены семьи, когда рассказ идет о них
в самом начале ленты. Мы вообще не понимаем, кто снимает фильм и кто свел
все фрагменты воедино, но у нас складывается впечатление, что мы смотрим
альбом с большим количеством разных вклеек.

Фильм заканчивается и начинается монологами Китамура, который в конце и

произносит фразу «прощай кино».
 35
ГЛАВА 1. Жест. Тэраяма как распорядитель, Морияма как вуайер
(театральная теория Тэраяма и «Ниппон Гэкидзё Сясинтё»)

Жест отличается тем, что после него остается определенный след. Он может
быть как эфемерным (я вижу, что кто-то машет мне рукой и машу в ответ,
дальше след исчезает, если только совместный обмен любезностями не
случайно не превратиться в потасовку), так и фиксированным. Фиксация может
происходить самыми разными способами и в зависимости от способа (кино как
раскадровка жеста, его непосредственная репрезентация, фотография как
момент свершения жеста) может обретать разные коннотации. Если в
кинематографе мы видим жест, обращенный к кому-то внутри кадра (даже если
внутрь кадра таким образом попадаем мы как мифический зритель), то
фотография сама по себе, будучи статичной, оказывается динамикой жеста,
причем как жеста камеры (благодаря которому она появилась), так и жеста,
который на ней мог отпечататься, если это не только жест фотографа (давший
смаз), но и жест бегущего студента.

Характерный пример: фотография может показать мертвое тело Че Гевара (о

котором писал Берджер; Берджер, 2014, с.114), но она не может на самом деле
продемонстрировать его мертвость (в данном случае мертвость понимается как
застылость), поскольку и Че и окружающие его военные одинаково статичны.
Именно поэтому делается все, чтобы эту «чрезмерную статичность»
подчеркнуть. Человек, который так лежит, не может быть живым, в том числе
потому, что Христос на картине Мантеньи в аналогичной позе абсолютно точно
был мертв. Он недвижим – и если бы ситуация проверки тела была снята на
видео, его недвижность контрастировала бы с движением камеры вкруг
различных подробностей уже свершившейся смерти. Фотографическая
неподвижность совпадает с неподвижностью Че и получается, что жест
указания, который производит его окружения, становится органичной частью
его самого.

Кино оказывается местом наиболее полного воплощения искусства жеста,

поскольку в нем мы можем наблюдать жест конкретный (записанный), и
одновременно жест как идею, потому что записанность отрывает его от живой
коммуникации. Эта пограничность обнажается в множественных раскадровках
движения у Эдварда Майбриджа: интересно не само тело, но разные степени
его нахождения в пространстве. При разговоре об «изъятии» жеста из ситуации
полезно анализировать отснятые на пленку театральные спектакли: в отказе от
чередования планов и монтажа (средств, доступных именно кинематографу),
они как будто бы не должны терять связности, спектакль не может быть
рассмотрен фрагментарно по минутам и требует постоянного присутствия
зрителя. Забегая вперед, можно сказать, что Тэраяма принципиально
отказывается от возможности просто записать спектакль, но в то же время
сохраняет его внутреннюю «театральную» логику, поскольку мы все еще не
можем воспринимать все сцены отдельно, хотя они требуют этого от нас
 36
посредством разной цветокоррекции, стилей съемки и степенью включенности
в основной сюжет.

В рамках данной дипломной работы мы сосредоточимся на «фотографии» в том

смысле, в каком через нее может быть передан жест: кинематограф в таком
случае оказывается для нас даже не визуальным, а текстовым медиумом,
транслирующим определенные идеи, которые (не)могут привести к
разрешению проблемы изображения.

Как пишет Джорджио Агамбен, жест в кино постепенно отмирает на глазах у

зрителя, на записи мы видим процесс его рождения и исчезновения (Агамбен,
2015, с.55-67). Вместе с тем, как и в театре, он «воспроизводится» внутри тела и
делает зримым его присутствие (и отсутствие, поскольку актер никогда не
совпадает с персонажем). Театр построен на «исполнении» жеста, искусство
исполнения предполагает стабильность и способностью удерживать саму идею
невозможности провести полноценное словесное высказывание (поскольку
иначе мы бы имели дело с чистой литературой или с чистой записью голоса –
что тоже интересно в рамках разговора о Тэраяма, так как существенную часть
своей карьеры он занимался созданием аудиопостановок).

1.1. Ролан Барт: жест как начертание и жестикуляция как синтаксис

действий
Характерно, что Ролан Барт в своей книге о Японии (Барт, 2004) не выделяет
жест в отдельную категорию и главу, но при этом практически каждый мотив у
него сопровождается рассказом об определенном наборе жестов. Жест может
быть частью этикета (как часть общения, которое принципиально отказывается
от перекладывания себя внутрь голоса, жест как то, при помощи чего все тело
превозносится в фразу и становится ее частью) или привычки готовить и
поглощать пищу («пища, которая пишется, подчиняясь жестам разделения и
изъятия» Барт, 2004, с.21, сюда же – способ обращаться с палочками как с
инструментом выбирания). У Барта жест описывается как способ
ориентироваться в городе, где ориентироваться можно исключительно с опорой
на «взгляд» и телесную привычку, что важно для Тэраяма в его экспериментах с
городом. Жест – это способ «вписать» что бы то ни было в его рамочное
пространство (например, в икэбане, которую называют “застывшим жестом”
Барт, 2004, с.58), вписать и указать на нечто, существующее внутри порядка.

Жест также может описан как то, что противоположно голосу в театре бунраку
(яп. *), где жест и действие принципиально разделяются. Барт пишет, что в
театре кукол голос уводится за рамки ситуации (Барт, 2004, с.67), оказывается
как бы «сгруппирован сбоку от игры», в результате чего эмоции из жеста
переходят в текст («становятся чтением»). Дистанция (если искать аналогий в
западном театре, то это будет концепция Бертольда Брехта) функционирует для
того, чтобы указать на собственную прерывность (прерывность кода), на то, что
 37
«копирование», которое разрабатывается на сцене, подчинено метонимии
между голосом и жестом, при этом не требующей слияния души и тела.
Подобный театр можно понимать как «цитирование» кодовых фрагментов,
которые продолжают и одновременно прерывают друг друга через жест письма.

Жест вежливости так же конструирует собеседника, как соприсутствие актеров

и зрителей дает возможность обнаружить пластическое присутствие. Поэтому
правила этикета в быту иногда перекликаются с правилами классического
театра. Соприсутствие двух человек в акте дарения подарка оформляется не по
правилам метафизики личности, а скорее как ситуация, направленная вовне
(поэтому в этой манере нет ни унижения, ни торжества).

Жест в изложении Барта первую очередь связывается с жестом начертания

стихотворения, с хайку. Хайку антидескриптивно, в нем схватывается сама
ситуация появления, интонирование еще/уже не случившегося беззвучия.
Предполагается, что хайку как графический жест пишется для того, чтобы
обнаружить субъект, не указывая при этом на его местоположение, причем в
итоге приходит к тому, что этим словом можно обозначать собственно то, что
мы в свою очередь и могли бы определить как «жест»: «так я буду называть в
конечном счете всякую краткую черту, всякое событие японско жизни, каким
оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному
лишь чистому указанию» (Барт, 2004, с.110), которое можно сравнить с
щелканьем фотоаппарата, лишенного пленки. Если хайку — это «черта»,
указательный жест, то всякий раз получается, что само указание никак не
влияет на предмет интереса: он остается нетронутым и в ответ на жест не
рождается никакого иного жеста.

Барт пишет об актере как о фигуре, зависшей внутри антиномии одушевленного

и неодушевленного. Бунраку вместо актера показывает куклу, избавляя зрителя
от актера. Причем разница между актером западного образца и актером-
японцем заключается в том, что тело западного актера подвержено постоянному
упражнению, налагаемому на органы и требующему физиологической схожести
(актер остается подвластен герою и сюжету), которая выражается одновременно
в жесте, голосе и мимике. Сама эта одновременность становится условием
появления актера, хотя когда взгляд зрителя разделяет игру на фрагменты, их
гораздо проще фетишизировать, особенно с учетом того, что итальянское
устройство сцены-коробки предполагает изрядную долю вуайеристического
удовольствия со стороны зрителя. Барт проводит дополнительную аналогию –
если зритель это сознание, то театр это бессознательное, на которое это
сознание смотрит во время представления. Восточный театр предполагает
отточенность абстракции, действие, которое нужно выполнить для создания
зрелища (жест, который необходимо предпринять). Театр по Барту это
«истерия», которая в японском театре оказывается приглушена.
й
 38
Лицо актера в театре оказывается «написанным» в том смысле, что в обоих
случаях используется кисть как инструмент начертания. Жест выбеливания
театрального лица становится жестом создания пространства для росписи и для
письма. Так, исполнение женской роли предполагает не подражание женщине, а
создание чистого означающего. У Тэраяма эта ситуация кажется внешне
разрушенной, но сохраняет свой внутренний смысл: лицо, появившееся в
спектакле или в кино и так представляет собой маску лица. Оно написано
воспоминанием смотрящего и своим собственным внутренним движением,
причем оно чаще всего бывает описательным, хотя это описание может быть
построено на мифологических канонах, на которые достаточно просто указать.
«Писать себя» становится возможно при произнесении реплик, будь они
прописанными (причем самим актером, как в случае с «Бросай книги») или
импровизационными.

Отчасти это приводит к возвращению «истерического» (в 1993 году Морияма

выпустил работу под названием «Daido-Hysteric»;), если мы понимаем истерию
как выход тела из собственного положения, когда оно занимает сразу слишком
много и слишком мало места (в текстах про Морияма прослеживаются две
противоположные точки зрения – фотография либо слишком субъективна, либо
лишена субъектности вовсе), что приводит к расщеплению и распадению (Nishi,
2012, p.5). У Тэраяма подобное разбрызгивание оказывается частью его почти
сновидческого метода: он предполагает, что все самые несходящиеся
фрагменты можно склеить при помощи воображения.

Тэраяма возвращает театру голос, внутри которого рождается текст, но при этом
текст всегда помнит, что установить автора сложно, если не невозможно, это
своего рода «отцовская фигура» – поэтому произнесение слов или
жестикуляция всегда связаны с закрепощением. От такой несвободы можно
избавится в воображении: в «Еретиках» в ходе последней сцены произносились
слова о том, что «за воображением стоит только воображение» (мы завязли в
фантазиях других, а следовало бы увязать в собственных). Кажется, что это
должно привести к идее «расколдовывания», к тому, чтобы попытаться
прорваться к «реальному», однако Тэраяма дает своим героям возможность
осознать свое положение внутри воображаемой конструкции (она может
принадлежать только режиссеру, а может быть составлена из воображений всех
и сразу). Это идея «актера как актера», в чем-то перекликающаяся с
концепциями Брехта за исключением того, что у Тэраяма отсутствует та самая
точка революционного решения, к которой должны прийти актер, спектакль и
зрители. Жест, сопровождаемый звуком, может читаться самыми разными
способами и если классический японский театр разрабатывает жест как
пластиче ское выражение, балансирующее на грани слове сного и
невысказанного, то у Тэраяма этот баланс нарушен, сам жест есть падение в
пропасть. Означающее разрывает свои связи с означаемым, но при этом
обнаруживает острую нехватку, которая восполняется при помощи
воображения, которое занимает место факта.
 39

Перед тем, как перейти к двухступенчатому теоретическому обзору, в ходе

которого будет рассмотрен ряд теоретических традиций, связанных с
описанием жеста (поскольку каждая из них способна расширить наше
понимание работ Тэраяма, в которых прослеживается синтез восточного и
западного театра), а также дано историческое описание контекста, в котором
рождается феномен Тэндзё Садзики (яп. +VWX), следует обозначить еще
одно поле для появления жеста. Этим полем является политический протест,
прежде всего студенческий. В разговоре о студенческих протестах в Японии
соединяются представления о жестокости и о жесте, который очищает эту
жестокость от спонтанности, который показывает то, что она приходит в четко
условленное место и действует согласно установленным правилам. Хорошим
тоном для описания студенческих протестов в европейских странах становится
предположение о том, что протест сам по себе является результатом
внутреннего тока, который выплескивается с той «жестокостью», которая в нем
скопилась. О японских студентах Барт пишет, что жестокость для них не
предшествует направлению ее на производство (Барт, 2004, с.133), а рождается
вместе с ним, «жестокость сразу являет себя как знак, ничего не выражая <…>
она как нельзя лучше претворяется в достижение какой-либо промежуточной
цели». Прагматичность действия, которая якобы должна была бы быть лишена
символического измерения, тем не менее оставляет без символизации только
субъект, двигающийся внутри «сценария знаков». Массовое (не групповое,
поскольку авторы не оставляют имен и не способствуют совместности) письмо
осуществляется при помощи различных образов – касок (разноцветных, но при
этом лишенных семиотики определенного цвета), лозунгов (лишённых субъекта
и объекта), жестикуляции (Барт называет это «синтаксисом действий»), которая
выстраивает прозаический текст, палок и выкриков, которые оказываются
частью спектакля.

Массовость подобного «спектакля протеста» (Marotti, 2009) как будто бы

должна была бы привлечь Тэраяма, но вместе с тем в своих фильмах и текстах
(особенно ярко это видно в ранней работе «Император Томатный Кетчуп»), он
высмеивает глупость протестующего, который просто вписывает себя в систему
чужого воображаемого канона, чужого воображения. Протест, который сознает
себя как протест и одновременно отстаивает пространство для применения
собственной фантазии оказывается тем идеалом, который может быть
разработан в театре для того, чтобы потом распространиться на улицы – и
именно этим занимается труппа Тэраяма на протяжении двух десятков лет
своего существования. Протест-отказ от чужого воображения неизменно
отказывается от любой политической принадлежности, он не является ни левым
ни правым, он только отстаивает власть воображения.

Поэтому мы можем говорить о том, что у Тэраяма спектакль может быть

групповым, но не массовым – именно такой смысл несет финал «Еретиков»,
когда поименно называются и «расколдовываются» все участвовавшие в
 40
спектакле актеры. В финале «Бросай книги» обрывается сразу несколько линий
– сгорает самолет-Соломон, а потом герой ввязывается в драку на улице и
начинает кричать зрителю в камеру, что в итоге заканчивается кадром, где герой
произносит реплику-прощание с кино, стоя в толпе игравших в фильме актеров.

Впрочем, когда речь идет о кино, то выстраиваются гораздо более сложные

властные отношения, поскольку оно насильно включает персонажей в
пространство воображения самого кино. Они могут сознавать это, что дает им
возможность говорить со зрителем с экрана. Фильм «Бросай книги» построен
на текстах тех, кто действительно зачитывал их в течение самого спектакля и в
фильме, основная линия нужна была для того, чтобы нанизать на нее целый
ворох ситуаций обращения к зрителю, начиная с рассказа о себе и заканчивая
сценой из порно-мьюзикла, где девушки, сидящие на заборе, начинают
раздеваться в процессе пения. У «Бросай книги» есть основа, разработанная
множеством авторов, но в момент превращения в кино в поле воображения
появляется гораздо более серьезный участник – сам медиум.

Важно указать на разницу между студенческим протестом и протестом

театральным, протестом в большей степени теоретическим, нежели в
привычном смысле идеологическим. И то и другое становится местом
возникновения жеста, посредством которого субъект пишет (конструирует) себя
и одновременно себя же и отбрасывает, в одном случае потому, что этого
требует левая идеология (французский протест говорить субъекту отказаться от
себя в пользу коллектива), а в другом потому, что этого требует его же
собственное воображение. Тем не менее, у обоих ситуаций есть свои
иконографические правила, поскольку студенческий протест отсылает к
народному бунту, а театр Тэраяма – к классической японской драме.

1.2. Жест как формула пафоса: от Дарвина до Варбурга

Здесь мы сталкиваемся с необходимостью очертить границы общей теории
жеста, которая позволила бы нам говорить уже о фотографировании (поскольку
основной нашей задачей остается сопоставление Морияма и Тэраяма) как о
действии политическом (образо-производящем) и одновременно укорененном в
телесной практике, оставляющей после себя определенные следы. Фотография
выступает первой отправной точкой, где мы находим ту самую россыпь
фрагментированных жестикуляций. Вместе с тем, археология физического
жеста, который мы обнаруживаем в фотографической записи, способствует
пониманию жеста теоретически-театрального и кинематографического,
поскольку это жест в движении. В каком-то смысле театр Тэраяма
одновременно и более и менее физиологичен, чем фотография Морияма: для
первого пространством записи и «потери жеста» в широком смысле
оказывается весь город. Именно это делает Тэндзё Садзики, труппа Тэраяма, в
ходе показа «Человек-самолёт по имени Соломон». Физиология города
отличается от физиологии фотографической пленки своей вездесущностью в
 41
том смысле, что она всегда вмещает в себя комплекс жестов, сформировавших
видимое пространство и отвечающих за правильность (или неправильность) его
восприятия (о городе подробнее см. главу 2). Если пленка записывает
единственное видимое движение, то город становится местом сосуществования
всех движений одновременно, что уже само по себе говорит о неизбежности
энтропии.

Безусловно, теория жеста в применении к японскому материалу требует

тщательного изучения традиций, связанных с выполнением определенных
действий, с телесной культурой и ее регламентацией. Иными словами, с
практикой. Вопрос о рецепции японского, особенно если исследование
проводится неяпонским автором, гораздо сложнее и вместе с тем уводит нас в
сферу теоретического, где мы уже можем попытаться более четко ухватить то,
из чего складывается наш собственный взгляд (взгляд, который нам часто
помогают описывать сами японцы). В чем-то это отвечает тому, как Морияма
бы предложил нам говорить о фотографии: изначальная мотивация неуловима
(в грубой форме цитируя Барта, автор умер в процессе выполнения
фотографии), но мы можем реконструировать собственное безумие, пользуясь
предоставленным материалом (Tate, 2012a).

Становление интереса к изучению жеста в истории культуры посредством

анализа визуальных источников берет свое начало в варбургианской традиции
понимания “жеста” как “формулы пафоса”, в эволюции которой становится
возможным проследить возрождение античности и возвращение “античного
жеста”. В свою очередь школа Варбурга оказывается продолжением общей
тенденции внимания к "жестовости” (собирательный термин Юлии Кристевой),
которая на фоне эпистемологического перелома рубежа ХIХ-ХХ веков
перестает пониматься как просто сопровождение к речи и концептуализируется
как ее “мимическая разновидность”. Интерес к жесту может быть объяснен
переходом от засилья “логоцентрической рациональности” (Кристева, 2004,
с.114), для которой жест выступает только в качестве иллюстративной подпорки
к жесту, который трактуется как взлому традиционной лингвистики,
несводимому даже к тому сообщению, сопровождением которого он вынужден
выступать.

Соображения об эмоциональном наполнении жеста можно обнаружить у

Чарльза Дарвина в работе “Выражение эмоций у человека и у животных”
(1872). В этом тексте, влиятельном для самых разных дисциплин, можно
увидеть синтез научной аргументированности и доказательности вкупе с
отнесением жеста к сфере иррационального. Непостижимого посредством
правильного (правильного = работающего согласно заданным условиям, будь то
условия лабораторные или полевые) научного описания. Показательно, что
изначально текст даже не планировался к публикации в качестве отдельной
работы, но для нас в рамках работы с жестом фотографическим важно то, что
Дарвин заключает контракт с фотографом Оскаром Рейлендером на
 42
изготовление иллюстраций. Упрощение тиражирования репродукций и
возможность работать с фотографиями, которые приходят с техническим
прогрессом, оказываются существенным фактором в дальнейшем развитии
темы. Хороший рисунок априори представляют собой сумму движений и
состояний, поэтому фотографические иллюстрации, которые и без того имеют
оттенок объективности, а значит и наукообразия, здесь оказываются частью
работы с жестами нефотографическими.

В дарвиновской системе понятий жест синонимичен “выражению”, которое,

согласно трем принципам появления жеста (принцип привычки, принцип
привычки-антитезы и прямого действия нервной системы), может происходить
непроизвольно, что меняет представление о механизмах (вос)произведения
(Дарвин, 2001, с.29). При этом культурный и социологический аспекты Дарвина
интересуют мало, он остается в рамках натуралистской концепции. Здесь мы
могли бы говорить о том, насколько мимика может быть частью жеста:
мимическое состояние передается тогда, когда зритель может достаточно близко
рассмотреть лицо, поэтому в театре это маловозможно без использования
соответствующих масок (что и происходит в театре Но). Маска в таком случае
становится идеей мимики и знаком персонажа. В кино лицо может быть
показано близко, но при этом сохранен интерес к нему как к чему-то внешнему,
как к объекту антропологического (а значит и визуального) интереса. У Тэраяма
в фильме «Бросай книги» это выражается на уровне вставок, в которых герои
записывают ролики, например, для сайта знакомств или для того, чтобы
рассказать о проблеме заикания (во втором случае вся вставка сосредоточена на
одной фигуре и антропологический интерес исчезает – чтобы чувствовать
классификаторский запал, необходимо видеть сразу несколько лиц подряд,
записанных в определенных условиях). Интересно, что для этого он пользуется
тем же черным фоном и тем же форматом обращения к камере, что и с главным
героем, однако главный герой подсвечивается зеленым (зеленый как
сакральный цвет, который особенно сложно добыть и одновременно он может
значить как переменчивость и юность, так и постоянство), а герои вставок,
оставляющие как бы «послание на стене» – розовым. Жесты главного героя
экспрессивны и поддерживают его речь – в этом смысле они рассчитаны и
театральны, в то время как с остальными персонажами мы скорее можем
говорить о случайно записанных движениях, которые становятся жестами
постольку, поскольку через них мы можем дать характеристику говорящему.
Кроме того, важно, что у Тэраяма никогда не бывает идеи «ограничить
выборку»: это условные «люди», которые не ограничены до какого-то
единственного фактора (старики, студенты, гомосексуалы и пр.), это те, кого мы
могли бы описать одним словом, если бы видели чуть больше. Лабораторное
условие для мимики и жестикуляции отнимает у зрителя случайную
информацию, которую он мог бы получить в интерьере – поэтому ему и
говорящим остается больше пространства для воображения и для того, чтобы
быть самими собой как персонажами выдуманной пьесы. Документальность в
таком случае совпадает с характерностью.
 43

Последующее обращение к коммуникационной функции жеста на протяжении

ХХ века достаточно подробно рассматривает Юлия Кристева в тексте “Жест:
практика или коммуникация?” (2004), объясняя актуальность своей работы тем,
что “же стово сть” выявляет изъяны сугубо языковых о снований
лингвистической системы, которые в свою очередь проникают в семиотику.
Основная мысль Кристевой (которая не может не перекликаться с ее
программным разделением семиотических и символических аспектов языка,
идеей “говорящего тела” – сходная мысль есть у Мерло-Понти) состоит в том,
что сам “выход за пределы слова” (так и не осуществленный в результате
предшествующих исследований) может быть проделан, если жест понимать как
сообщение в становлении, сообщение до сообщения, вырабатывающееся в
физическом изменении. Жест может не обозначать и не давать имени предмету,
но включать его в поле зрения, буквально – указывать пальцем на непонятный
объект. Для дальнейшей разработки темы требуется обращение разных
дисциплин к анализу культур, в которых жест играет более важное значение,
нежели в европейской.

После Дарвина жест изучается преимущественно в антропологии, где может

быть как материалом исследования, так и инструментом получения
информации. Общение при помощи жестов для антрополога оказывается не
только способом завоевать доверие, но и насущной необходимостью при
недостатке знаний о языке или плохом владении им. Этот принцип
радикализируется в рамках антрополого-лингвистического метода Эдварда
Сепира («Язык: введение в изучение речи», 1921), согласно которому жест
является обязательным к изучению кодом общения наравне с кодом
вербальным. Кинесические исследования, продолжающие позитивизм и
биологические исследования, выделяют структурные части человеческого
поведения и ставят в качестве своей задачи дешифровку их комбинаций. Здесь
коммуникативный аспект главенствует, а жест может быть “выучен” до такой
степени, что его визуальность отходит на второй план, как в разговоре на
родном языке отходит на второй план его непосредственное звучание.
Одновременно с частичным ренессансом “логоцентрической рациональности”
в изучении жеста возникает новый подход к изучению иероглифа: иероглиф,
сочетает в себе изобразительные и фонетические элементы и принципиально
н е п е р е в од и м н а п р о с т о й я з ы к д е ш и ф р о в к и , ч т о с п о с о б с т ву е т
реконцептуализации его как жеста записи движения. Но в таком случае мы
можем пойти дальше и сказать, что иероглиф это не только и не сколько сам
жест, но и весь организм, его производящий.

В отличие от исследовательской традиции, вкратце обозначенной выше,

Варбург сближает “жест” с “формулой пафоса”, не фокусируясь на нем самом
как на основном инструменте осуществления невербальной коммуникации, но
приходя к изменениям в социальной памяти через память образную. В
дальнейшем понятие “жеста” в анализе визуального искусства, будь то
 44
живопись, фотография или кинематограф, претерпевает значительные
трансформации.

Эти трансформации связаны с конкретизацией “жеста” как изменения

состояния или (не)движения тела (а фотографию можно понимать как жест по
остановке движения), где сам сдвиг или его отсутствие становятся знаком,
который может быть 1) считан, 2) понят и 3) ретранслирован. В зависимости от
задач исследователя одна из этих функций выходит на первый план. Можно
понимать жест как “статичность”, превращающуюся в атрибут (Панофский),
где главенствует функция считывания, которое было бы затруднено с
привнесением непредусмотренной каноном динамики (подробнее о различиях
между Варбургом и Панофским пишет Ямпольский). Или же, напротив, он
становится воплощением предельного динамизма в материалах художников
нового века, в частности теоретиков театра, оказавших влияние на культуру “ре-
трансляции” жеста, “возвращения к нему”. Для Антонена Арто, существующего
рядом с торжеством жеста-провокации, жест оказывается по магической своей
силе сравним с иероглифом, а для Рона Б. Китая (написавшим портрет Варбурга
в образе нимфы) он синонимичен искажению, сдвигу форм, в котором
аккумулируется живописная энергия и что чем-то напоминает варбургианское
понимание детали. Подобные пересечения и столкновения с одной стороны
снова выявляют важность понимания исторического контекста написания
аналитического текста, а с другой – указывают на возможность понимать
современное исследователю общество через определение места, которое в его
работах занимает жест. К Арто как к одному из центральных авторов для
теории жеста-разрушения, мы неоднократно вернёмся позже.

Важно подчеркнуть, что варбургианское связано с «интерпретацией», а не с

«анализом» произведений, что в общем обозначает «переживание»
произведения. Этим занимается иконология. Иконология как раздел науки
появляется тогда, когда появляется стремление к описанию движения образа.
Движение всегда означает некоторую историчность. Именно эту историчность
Варбург интерпретирует иначе, чем Вельфлин и Риггль.

Долгое время в рамках истории искусств основным принципом описания

становилось перечисление фактов, рассказ о персоналии (как у Вазари) или
перечисление иконографических схем, как это сделано в «Иконологии» Чезаре
Рипы, но с полным отсутствием исторической перспективы. В конце Х1Х века
начинают появляться «движущиеся» модели, но это движение опосредованно
очень по-разному. У Риггля (и у остальных формалистов) в основу ложится
рассказ о происхождении оптического, переход, связанный с физиологией
зрения. У Варбурга движение в большей степени связано со вселенной кино:
Варбург не составляет никаких схем, он начинает производить монтаж
(иконографический и иконологический). Этот метод собирания образов основан
на принципиальной не-статичности образа, на том, что не существует
 45
застывших кадров, но существует единство фильма. Кинематограф работает не
с картинками, а с формой сознания, которая открывает понятие длительности.

Название данной дипломной работы связано в том числе с невозможностью

описать дление образов Тэраяма и Морияма: момент разрушения замораживает
ситуацию, разбитую на целый ряд изображений и символов. Собственно, сам
процесс означивания и поиска конец становится главной трагедией обоих
авторов.

Связанные с жестом интуиции Варбурга получают наиболее полное отражение

в статье “Дюрер и итальянская античность”, написанной в 1905 году и при всей
своей влиятельности и цитируемости так и не переведенной на русский язык. В
ней вводится понятие “формулы пафоса”. Варбург говорит о ренессансе
античных форм не как о возрождении “классического идеала”, как было
принято считать в искусствознании, а скорее как о возвращении своего рода
“форм эмотивности”, выразительности, для которой снова становится
актуальны образы греческой красно- и чернофигурной керамики.

В таких изображениях используется особый жестовый язык (отдельно

отмечается фактор “аутентичности”), часто помогающий эффективно передать
очень динамичный сюжет, будь то сражение или смерть. Копирование и
переработка таких композиций (целиком и частично) в живописи ренессанса
помогает художнику особым образом работать со зрителем, обращаясь к его
эмоциональной и культурной памяти. “Pathosformel” определяется как
“археологически аутентичная эмотивная формула” (Warburg, 1999, с.555).
Существует много подобных формул, они становятся востребованы в
интеллектуальных кругах конца XV века, удовлетворяя запрос на “дух
антично сти” и вме сте с тем прино ся в искусство изображения
интенсифицированного физического или психического движения, созвучного
ритму времени. В рамках данного исследования для нас важен момент
«записывания» с идеей последующего воспроизведения: в такой парадигме
пленка с записью движения также важна, как и античная ваза, если и то и то в
итоге становится объектом для подражания (соответственно театр должен быть
финальной инстанцией жеста, для него это все делается).

Японский театр не ставит перед собой задачи комплексной реконструкции

именно потому, что отношение к «реконструированию» и аутентичности в
Японии иное. Память жеста в японском театре не визуальная, а идейная, жест
делается так, как того требует письменная и устная традиция, в то время как
собственно изображение жеста для подражания уходит здесь на второй план.
Кроме того, жесты сохраняются не только в театральной, но и в придворной
традиции.

Н.С.Николаева отмечает особую связь между театральными движениями и

правилами проведения придворных аудиенций. Театральный жест (особенно в
 46
театре Но) характеризуется «торжественной замедленностью», символический
смысл позы и жеста позднее переносится в «реальную обстановку
общественных церемони , приемов и праздников» (Николаева, 1986, с.159).
Если изначально театральный жест восходил к бытовой жестикуляции, то после
беспрецедентного роста популярности театра Но мы можем наблюдать
обратный процесс. Театральная эстетика и сформулированная внутри нее
смысловая значимость жеста, позы, движения, позволяла сообщить
церемониальному взаимодействию еще большее величие и упрочить его
сакральный характер. Этим объясняется в том числе обычай дарить актером
дорогую одежду, так как роскошный наряд на актере во время спектакля и такое
же облачение при дворе усиливали ощущение преемственности и
«дво ственные связи сцены и реальности» (там же, с.160). Жесты
разыгрывались на фоне похожих декораций, героизация личности (актера или
правителя) не обходилась без сложного визуального текста, сопровождавшего
действие (Николаева приводит в качестве примера визуального заимствования
образ сосны, атрибут театра Но, который появляется в приемном зале замка
Нидзе, декор которого должен был поддерживать статус сёгуната Токугава).

Варбург указывает на важность влияния “античной эмотивики” на театр и

природу театральной игры (Баксандалл добавляет к этому списку танец). Это
“торжество жизни” прослеживается в творчестве поэтов, драматургов
(Полициано) и живописцев (Боттичелли). Жест, обладающим особым весом,
воспринимается как знак античного сюжета даже при невозможности понять
его происхождение. Далее в статье рассматривается то, как очищенные
“формулы пафоса” переходят в творчество Альбрехта Дюрера, которого за его
“безэмоциональность” даже критикуют итальянские коллеги. При этом жест
дюреровского Орфея противопоставлен “пошлому жесту”, только внешне
похожему на “античный”, но не несущему в себе свернутого смысла.

В эпоху Возрождения появляется новая культура жеста, на которую уже не

налагается строгая средневековая цензура (Ямпольский, 2016), но он
продолжает существовать в особой системе смыслов. “Защитный” жест Орфея
оказывается образом-символом, через который проглядывается еще один слой
значений. В этом Варбург сближается с Кассирером (Торопыгина, 2013, с.17).
Он отмечает “универсальность” жестов, “участвующих в циркуляции и обмене
экспрессивных форм” (Warburg, 1999, с.558) и актуализирующихся в
соответствии с нуждами времени. Символический и образный способ
оформления аффекта в искусстве при этом сохраняет свою амбивалентность:
“формула” и “пафос”, соединенные в одном термине как будто бы противоречат
друг другу, позволяя человеку “символообразующему” оформлять свой
“дионисийский” страх в “аполлоническом" искусстве керамики.

Одним из близких учеников Варбурга, интересовавшихся темой жеста, был

Эдгар Винд, работавший сначала с Эрвином Панофским. Среди главных
научных интересов Винда (осн. работа по теме “Искусство и Анархия”, сборник
й
й
 47
лекций, изданный в 1960 году) можно назвать теорию полярности символа (о
которой было сказано выше; “формулы пафоса” по Варбургу способны менять
свою заряженность на противоположную) и изучение непосредственно мимики-
жестикуляции как того, через что проступает воспоминание о ранее
существовавших формах. Винд подчеркивает важность формы этого
воспоминания, способа, которым оно возвращается, того, как аффект
переформатируется в движение и оформляется в нем. Он пишет о том, что
метафора может быть дана через опыт тела: выражение в движении мускулов
образно и метафорично, поэтому на него тоже действует правило полярности
символа (Торопыгина, 2013, с.195). Чем аффект интенсивнее, тем
символическое оказывается ближе естественно-физическому, переход между
ними упрощается. Социальные жесты двойственны сами по себе: в них нет
прямой связки с подчинением физическому состоянию, но есть самоконтроль.
Винд выделяет категорию жестов, которые выполняются при помощи
дополнительных инструментов-атрибутов, будь то меч или лошадиное седло:
так можно указать на то, что принадлежит разговору, но не включать предмет в
непосредственную цепь реакций. Искусство возникает в тот момент, когда
человек создает в качестве своего продолжения и атрибута изображение,
которое можно сознавать и рассматривать отдельно от себя. В применении к
нашему исследованию мы можем говорить о том, что изображение жеста
становится важнее самого жеста, особенно если речь идет именно о
фотографии.

Продолжая идею Варбурга о сохранении “формул пафоса”, Винд говорит о

“мотивах пафоса” на примере английского портрета XVII века, который
рассматривается через современную ему философию о человеке (Wind, 2009b).
Здесь “формула” используется для “героизации”, так как подобная
реминисценция включает изображенное в контекст истории и возвышает его.
Важность “аутентичности” сохраняется.

“Жест” наследуется двумя способами: через театр и через археологию.

Археологический аргумент Винда внешне схож с аргументом Варбурга,
который мы рассматривали выше, однако здесь ему важно не только
воспоминание об античных (в контексте английской культуры – этрусских)
вазах, а именно тема “ожившей скульптуры”, светской игры в Tableux Vivants
(“живые картины”), задающей новые правила постановки и рассматривания
фигуры. Поэтому теория Винда в нашем случае более применима, чем теория
Варбурга в чистом виде: важен с одной стороны аспект телесности, а с другой
стороны «замирание» физического объекта, который фиксируется в процессе
выполнения действия.

Здесь же мы можем предположить схождение театра и фотографии: если театр

это Tableux Vivants, то фиксируются они при помощи фотографии. Проект
Морияма про Ниппон Гэкидзё Сясинтё, снятый с участием актеров труппы
Тэраяма (отмечу в скобках, что название можно прочитать как «фототеатр» –
 48
сущность «фототеатра» заключается в том, что он совсем не дает репортажной
картины события, скорее собирает его по крупицам, оставаясь при этом в
пределах сцены, в пределах аффекта) построен на игре между целым и частью,
на фрагментировании человеческого (актерского) тела, которое представлено в
виде белой маски и последующем его превращении в знак (иероглиф) в виде
стоящей на коленях собакоподобной фигуры (это уже не портрет, хотя здесь все
есть, это образ в чистом виде, причем он обладает такой силой, что не может
быть полностью размыт даже в арэ-бурэ-бокэ). Это куски «современного
театра», который при этом показан почти как традиционный, по крайней мере,
традиционность видна в глазах смотрящего.

В свою очередь театр Тэраяма принципиально отвергал актерскую игру и

требовал от участников вовлечения тела в создание завесы из цветистой лжи
каждого – невозможно говорить правду, но правда может быть достигнута в
правде рассказывания. В политическом смысле театральная теория Тэраяма
близка брехтовской, но в то же время ей противоположна: применение на себя
ролей указывает на то, что перед нами театр, но жест выполняется самим
актером и никак не может быть ненастоящим, поскольку мы видим его, будь он
прямо перед нами на сцене или проецируем в записи. Так, актер может
чередовать в своем теле мужские и женские образы (и быть в этом смысле
актером не только на сцене, если говорить о кейсе с Мива, исполнявшем у
Тэраяма роли властных матерей), это может быть связано с рядом магических
действий в рамках пьесы, которые переводят зрителя в режим жестового
общения («уши закрываются и ты видишь то, что видишь»), в режим
считывания того, чего не существует и образуется только в жесте мима.
Наследование подобного жеста исключено, можно перенять только саму
интенцию, которая ему предшествует. В этом смысле Тэраяма антиисторичен, у
него нечего наследовать.

Согласно Винду театр оказывает значительное влияние на ретрансляцию жеста

через постановку драм на античный сюжет (соответственно, стилизованных) и
общей тенденции к языку поз и аллегорий. Здесь любопытно то, как действуют
в фильмах Тэраяма снимки Морияма: в «Бросай книги» именно они
оказываются «экспре ссивными матрицами», сохраняющими же ст
«современного человека», в то время как на самих постановках японский театр
не может не оставаться ТЕМ САМЫМ японским театром, в котором сходятся
все возможные метафоризирующие решения ранней театральной традиции –
однако вместе с тем Тэраяма всегда остается в рамках «современного сюжета»,
в ранг которого попадают одновременно и сказки и притчи, лишенные
временной привязки и от этого вынужденно настоящие.

Винд пишет, что театральный язык новой драмы наследует мистериям

Реннесанса, которые в свою очередь претендовали на возвращение к атмосфере
греческих празднеств. Жест здесь понимается одновременно транслятор опыта
культуры и как главный инструмент театральной выразительности, которому
 49
также необходимо обучаться особым образом: есть люди, владеющие им
профессионально. В японской театральной традиции этому уделяется еще
больше внимания, так как здесь каждый жест несет в себе определенный текст
и научение ему и его трансляции ведется на протяжении многих лет. Помимо
конкретизации и интенсификации варбургерианского понятия Винд иначе
понимает работу с источником: сюжеты, в которых участвуют жест, важны так
же, как и он сам. Опускание сюжета приводит к неправильному пониманию
системы акцентов. В то же время “простое чтение” литературного источника,
оторванное от сопоставлений и ассоциаций невозможно: прогресс должен
происходить в синтезе визуального изображения и текста.

1.3. Жест как символ и жест как физическое столкновение

Идея о тексте и изображении, помогающих восстановлению взаимной
акцентуации, совпадает с представлением об иконологическом уровне
интерпретации у Эрвина Панофского (Торопыгина, 2013, с.200). Его
программный текст о различении иконографии и иконологии (1939) позволяет
достаточно точно реконструировать место жеста в его системе анализа. Для
Панофского (как он показывает на примере с приподниманием шляпы в знак
приветствия) жест — это “событие”, которое преодолевает формальное
восприятие и приходит к “значению”, понимание которого культурно
обусловлено. Жест может быть экспрессивно окрашен, что сообщает ему
дополнительный слой значений.

Экспрессивное и фактическое значения “первичны”. История и опыт жеста

относятся к уровню значений вторичных. Панофский утверждает, что через
совокупность совершаемых жестов можно составить портрет человека, но при
этом необходимо учитывать, что он никогда не сводится к “естественному
выражению настроений и чувств” (Панофский, 1999, c.29). Эмоциональная
характеристика как знак художественного мотива получает свое оформление в
“сюжете” или “аллегории”, отвечающем принципам и идеям эпохи. Переход от
иконографии лежащей Девы Марии к Марии, стоящей перед младенцем на
коленях, размечает перемены в мироощущении и эмоциональности,
отражающиеся в том числе в технической наполненности приема
(предпочтение материала, штриха и т.д.). Перефразируя оригинальный текст,
можно сказать, что жест как часть конкретного мотива может получать разное
выражение в разных формах и событиях в зависимости от исторических
условий.

Для иконографического анализа, несмотря на динамизованное представление о

жесте как об устремлении к значению, жест оказывается чем-то гораздо более
статичным, нежели это описывается у Винда, которого интересует процесс
оформления, а не считывание. По Панофскому жест должен быть соотнесен со
своим значением, его экспрессивность отходит на второй план и уступает место
“состоянию”, которое он характеризует. Существуют жесты-способности
 50
конкретных героев, отсылающие к рассказываемым в изображении событиям и
в которых можно узнать “формулы пафоса": так сближаются жест Христа,
выводящего души из Ада и жест Невинности на картоне Бронзино (Панофский,
1999, c.138). Можно даже сказать, что жест становится не только атрибутом, но
и своеобразным персонажем, актором. При этом, хотя Панофский согласен с
тем, что он может быть амбивалентным, эта амбивалентность никогда не видна
в рамках одного изображения – она развивается постепенно, потому что для
иконографического анализа жест всегда уже завершен.

Иконографический анализ важен для нас как ключ к тем расхожим образам, что
транслируются на японскую культуру из Америки – будучи пойманными, такие
сюжеты могут выявлять точки соприкосновения, по разным причинам
существующие и с разным ощущением привносимые. Это также применимо,
если мы сопоставляем работы Морияма с работами, например, Томацу, у
которого смазанные фигуры протестующих становятся частью целого ряда
иконографически считываемых образов (в дополнение к обуглившимся
бутылкам и остановившимся после ядерной бомбардировки часам). Для
Морияма подобная символика менее характерна, поскольку у него символ
всегда существует отдельно от человека (ср. объекты в сборнике
Light&Shadow), шляпа обретает почти фрейдистский смысл за счет помещения
в центр кадра, но тем не менее это всегда «остаток», окаменелость, к которой
дополнительное значение вяжется постольку поскольку. Следовательно оно
ощущается как что-то дополнительное, как догадка о том, как жило это
существо тысячелетия назад. Движущееся в пространстве лицо тоже начинает
терять свое точное значение и распадается на фрагменты, становится
аффективным и «не таким» (Барт назвал бы это «приостановкой») именно
потому, что движется. Съемка жестов, наделенных конкретными смыслами, для
Морияма нехарактерна, его уличные снимки превращают в иероглиф не
движение, проделанное с задачей коммуникации, а всю фигуру сразу, причем
она остается закрытой (будь то реклама или живой человек в метро).
Пересъемка рекламы (где можно обнаружить большое количество устойчивых
значений) у Морияма становится способом не только показать мимику города,
но и уничтожить ту самую устойчивость значения картинки.

1.4. Жестово-активная группа, бокс и импровизация

Исследования второй половины века, в которых раскрывается проблема жеста
как части истории культуры, делятся на источнико-ориентированные работы
(Баксандалл, 1972), предметом которых остается эпоха Возрождения и тексты,
актуализирующие современную проблематику жеста, т.н. “современный” жест
и/ или его отсутствие (Агамбен, Ямпольский. 1990-е годы).

В книге “Живопись и опыт Италии 15 века” Баксандалл пишет о человеческом

теле (“единице изображаемого сюжета”) на религиозных изображениях эпохи
Возрождения как о том, на что можно опираться в практиках молитвенной
 51
визуализации. Художник создавал физическое воплощение, а человек веры
выстраивал внутреннее представление о событиях Священной Истории
пользуясь для этого тем, что мог видеть вокруг себя, представляя знакомые
места как Иерусалим, а “людей, хорошо известных” как героев. Внешнее
выступало в качестве дополнения, потому не нуждалось в детализации.
Дополнением к таким аранжировкам человеческих тел, организующим
восприятие, были речи проповедников, которые должны были обучить
слушающего навыкам интерпретации (Баксандалл, 2018, с.69). Сами по себе
такие выступления оказывались “репетицией” чувств, сообщаемых через
экспрессивные жесты. Они “категоризировали эмоции зрителей и умели их
направлять, обучая публику сюжетному репертуару художников, которые в
свою очередь разрабатывали эти эпизоды, соблюдая соответствующие
категории эмоций” (Баксандалл, 2018, с.77). “Категориям эмоций” в живописи
соответствовало разное жестологическое наполнение. В тексте отмечается
критическое отношение современников к излишней экзальтации жеста,
теряющего свое значение (что снова позволяет нам вспомнить идеи Варбурга).
Возрождение верило в теснейшую связь движения тела с движением ума,
поэтому “добродетель танца” оказывалась созвучна гармоничному состоянию
ума. На картине должно было быть изображено ритмически соответствующее
состояние персонажей.

Наиболее доступными изучению художника жестово-активными группами

оказывались проповедники (ораторы) и немые. К последним причисляются и
монахи-молчальники, которые писали о самых необходимых значениях
движений. Так, скорбь выражалась возложением руки на грудь, а стыд
прикрыванием глаз пальцами. Проповедники разрабатывали кодекс визуальной
выразительности (наличие которого может удивлять нас в западной культуре, но
понятен в случае восточной), который был бы читаем в самых разных местах,
даже там, где слово могло быть бессмысленно. Они особым образом
расставляли акценты и свою задачу видели в полном вовлечении аудитории, что
граничило с театральной аффектацией и стилизацией. Механизм стилизации
выявляет переход от проповедника к художнику и обратно в период разработки
сходных тем. Баксандалл, как и Панофский, пишет о жесте-атрибуте,
позволяющем отличить святого. В то же время жест продолжает быть
проводником самых разных оттенков значения и может быть даже воспринят
иронично (ср. композиции Пинтуриккио), как зачин сюжета.

В случае Тэраяма «жестово-активная группа» — это молодые люди, которым

нужно дать голос для того, чтобы они могли рассказать историю, не обязательно
правдивую. Причем эти жесты в сочетании с речью могут быть не только
записаны на прямую камеру, но и показаны как часть спортивного мероприятия
или активного ежедневного поведения. В данном случае образцом для протеста
оказываются футбол и бокс (примечательно, что главного героя не хотят брать в
команду и его обязанности сводятся к уборке после ухода игроков). Идея спорта
как способа подготовиться к борьбе, точка начала которой не определена
 52
просматривается во многих молодежных движениях этого времени и
характерно, что роман Тэраяма «Ах, пустыня» посвящен двум борцам, каждый
из которых так или иначе связан с политическим движением (Тэраяма, 2009).

У Мисима Юкио спорт описывается как способ перенести идею из духа в плоть
(Мисима, 2021), так как тело обладает большей склонностью к восприятию
идеи, нежели дух. Тэраяма в силу своего нездоровья не может участвовать в
спортивных событиях сам, но может принять или сделать ставку (что уже
предполагает движение в воображаемом пространстве). Поэтому для него не
существует значительной разницы между боксом и скачками.

В целом интерес к спорту (особенно к боксу) характерен для большого

количества сюжетов 60-70-х, начиная с фильма Висконти «Рокко и его братья» и
текстов Барта и заканчивая фильмами из серии о Рокки со Сталлоне и книгой
Нормана Мейлера (Мейлер выступает в защиту бокса, так как бокс показывает
то, как человек способен делать искусством жест на грани смерти и боли) о
поединке между Али и Форманом в 1974 году (не говоря уже о песнях Боба
Дилана). Бокс здесь становится важен как своего рода «праздный» спорт,
поскольку спорт как государственной политики играл важную роль в
тоталитарной Германии и в Советском Союзе. Записи поединков отличаются от
фильмов Лени Рифеншталь тем, что их крайне сложно напрямую
эстетизировать – тело может быть красивым только вне ринга, так как на нем
происходит что-то, что часто может быть передано только при помощи
воображения (соответственно, начальная сцена фильма «Бросай книги»
показывает бокс с зеленой цветокоррекцией, за которой очень сложно что-либо
разглядеть). У Тэраяма бокс противоположен футболу: футбол это развлечение
для «мальчиков», ограничивающее бег рамками футбольного поля (у Китамура
бежать значит стремиться взлететь). Кроме того, в поединке участвуют только
два человека, поэтому из них очень сложно сложить орнамент, столь любимый
советскими фотографами и кинематографистами.

Спорт создает эффект реальности, он позволяет отчужденному человеку снова

почувствовать себя живым даже в рамках заданных правил. Острота бокса во
многом строится на сочетании присутствия (тела) и отсутствия, которое
строится на постоянной игре со смертью. Как и театр, бокс представляет собой
зрелище, отсылающее к желанию увидеть ритуализированную смерть. Зритель
чувствует вину и при этом наслаждается зрелищем боли. При разговоре о
разрушении, которое по-разному решается у Морияма и Тэраяма, мы не можем
обойти стороной бокс как идеальную модель насилия, которое может быть
совершенно как нарочно, так и случайно. Бокс привлекает отнюдь не своим
физическим измерением, но своей вымышленностью: если зритель занимает
позицию садиста, то наблюдает он за столкновением двух мазохистов,
истязавших свои тела задолго до поединка. Бокс это смесь реальных и
вымышленных элементов, экстраординарная, но весьма показательная по
сравнению с повседневным опытом. Для Тэраяма является таким же
 53
аффективным фактором и триггером раскрытия собственного тела здесь и
сейчас, как граффити является знаком города, заикание знаком повторения (см.
Глава 4. Повторение как заикание и как насилие), а джаз возможностью
импровизации.

Вопрос состоит в том, кто должен взять на себя вину за вероятную смерть –
должен ли это быть зритель, рефери или другой боксер (и, как сказано в песне
Боба Дилана «you can’t blame me at all»). Боксер-мазохист оказывается жертвой
целой системы властных отношений, начиная с государства и заканчивая
толпой фанатов. Он готов принять боль (ср. образ надрезания глаза для
возвращения зрения) для создания образа сражения, изображения потасовок. На
соревнованиях боксеры всегда оказываются своеобразной политической
метафорой для своей страны.

Важно иметь в виду противопоставление между профессиональным рестлингом

и боксом. В рестлинге зритель хочет видеть нарушение правил, излишества,
такие как выбрасывание соперников с ринга или удар за спиной рефери, в то
время как бокс все же имеет свой набор правил, за пределы которых нельзя
выходить, если боксер желает одержать достойную победу. Рестлинг
представляет собой садистский спорт, где нарушение контракта эротизируется,
тогда как бокс мазохистский вид спорта, в котором поддержание договорного
соглашения (на фоне сильного давления) является основой удовольствия.

Единственный крупный прозаический текст Тэраяма «Ах, пустыня» (яп. ¡j¢

£ а, ко:я), выходил в течении 1965-1966-х годов ежемесячно в журнале Гендай.
Сюжет был сосредоточен вокруг двух разных боксеров, Барикана (заики,
интроверта) и Синдзи (оптимиста и гордеца), которые постоянно сталкиваются.
В 2017 году Морияма выпускает нарезку фотографий Синдзюку с одноименным
названием, под обложкой были собраны как его собственные снимки, так и
фотографии Тэраяма. Эффект реальности здесь проявляется через постоянную
боль и унижение, а также через гнев, который один боксер должен испытывать
к другому. Барикан отличается от Синдзи почти полным отсутствием
воображения, он дерется только в контратаке и его фигуру мы можем
рассматривать как социально-критическую пародию на политическую
ситуацию в эти годы.

Текст написан в технике «импровизационного джаза», почти что потока

сознания, но с некоторой оговоркой, что персонажи здесь воспринимаются как
инструменты в комбинации, последовательность аккордов, которая может
привести к самым разным результатам. Это похоже на бокс, разложенный на
последовательность джебов, хуков и апперкотов. Здесь сосуществуют структура
и импровизация, фиксированные формы можно менять местами и достигать
этим наивысшей степени свободы (Тэраяма, Такэмицу, 1997; по Ridgely, 2011,
p.70). Бокс таким образом понимается как физическая импровизация
 54
(последовательность заданных жестов), как диологический процесс,
приводящий к созданию чего-то за границей возможностей участников.

Текст полон отсылок к песням, к рекламе, к новостям, он документирует сам

себя, показывая определенное место и время, его импровизационность
соблюдена от начала и до конца. Этот метод был не просто способом
документирования эпохи, а способом писать одновременно с проживанием
вместо того, чтобы фантазировать о будущем или воспроизводить прошлое. Это
«документация», которая сознает собственную ценность и утверждает ее снова
и снова, оставаясь в рамках свободной формы.

Роман заканчивается смертью Барикана, последняя страница романа

представляет собой копию свидетельства о смерти (подделка под документ),
подтверждающего, что аневризма, полученная во время матча, убила
двадцатилетнего боксера. Барикан воспринимает Синдзи как замену своему
пропавшему (= мертвому) отцу, поэтому вся ситуация оборачивается в
поединок между парадоксально живым отцом и мертвым сыном. Физическая
схватка между отцом и сыном тоже частый мотив для 1960х, взять хотя бы
песню Джонни Кэша «A Boy Named Sue» (1969, интересно, что в песне
фигурирует фотография-документ как способ узнать пропавшего отца).

Сцены драк и физических взаимодействий у Тэраяма представлены как

своеобразное столкновение двух экранов: оно происходит неожиданно для
обоих сталкивающихся и за счет того, что это происходит, они неожиданно
начинают чувствовать воображаемость собственного существования (ср. финал
«Бросай книги», когда герой, которого держат, начинает что-то кричать в
зрительный зал). Бокс должен показать, что физическое соприкосновение
возможно, но оно возможно только для тех, кто его исполняет, в то время как
все остальные лишены такой возможности. Поэтому оно остается в сфере
воображения. Единственная ситуация, где столкновение настоящее и его
«киношность» никак не спасает героиню – сцена группового изнасилования
сестры главного героя, но и здесь трагизм оказывается приглушенным,
воображаемым для зрителя. Это обостряет проблему эмпатии и соотношение
между эмпатией и воображением.

У Тэраяма смерть ассоциируется с застоем и реакцией, в то время как жизнь

построена на импровизации и физическом соприсутствии. Соответственно,
офисный клерк может быть уже мертв, в то время как боксер на ринге живее
всех живых. Этот анализ оппозиции жизни и смерти параллельна отношениям
между рациональностью и безумием в связи с джазом. Ненормативное безумие
нерационально, в то время как общество создает рациональное безумие,
которое можно посчитать и измерить. Рациональность сама по себе безумна.

Если боксеры в романе живы, то члены Общества исследования самоубийств

Университета Васэда, пародия на университет самого Тэраяма, как раз-таки
 55
находятся по другую сторону воображения. Они придумывают разные машины
для самоумертвения и обсуждают их, сидя в кафе, таким образом образуется
связка между студенчеством и стремлением к смерти, которое помимо всего
прочего отвергает любое самоопределения и обретает свою субъектность
накануне отказа от нее, в беседах об этом отказе. Молодому человеку хочется
владеть собственной жизнью и в таком случае лучшим способом это сделать
оказывается составление плана по ее уничтожению. Клуб самоубийц возникает
на протяжении романа еще несколько раз, его участники ищут добровольца для
испытания своей машины (Ridgely, 2011, p.80).

О жестах можно говорить в связи с целым рядом работ Тэраяма, где персонажи
обращаются к залу, требуют от зрителей внимания и одновременно с этим
говорят о том, что их не существует. В фильме «Лаура» (1974) три проститутки
с выбеленными (как у мимов) лицами и в белых перчатках кривляются в
сторону зрительного зала и в какой-то момент в экран из зала вбегает мужчина,
которого они раздевают и унижают. В ходе показа фильма актер из труппы,
Морисаки Хенрику, заходил внутрь экрана (экран был разрезан на полосы и
цельным казался только благодаря проекции) и выходил потом оттуда
обнаженным. Таким образом фильм как бы продлялся в другое измерение, но в
то же время обострялась разница между плоским изображением на экране и
реальным человеческим телом. При этом проститутки подчеркнуто
экспрессивно разговаривают и жестикулируют (жест = фраза в зал), производя
пугающее впечатление.

Такая гипертрофированная жестикуляция возможна именно в кино и даже

момент появления обнаженного человека в зале производил на зрителей
меньше впечатления (перед ним даже не стояло задачи отыгрывать ситуацию,
важен был только факт соприсутствия). Впрочем, ситуация кривляния в
сопряжении с насилием превращает в кривляние и жест сам этот
насильственный акт, в результате чего действительно становится неважно, кто и
почему в нем участвует. В одном из интервью (Tate, 2012c9) Морисаки говорит,
что Тэраяма насколько «любил экран, что был готов забивать в него гвозди»
(что и происходило в рамках одноимённого перформанса, где диалог заменялся
непосредственным действием – забиванием гвоздей), экран и ломка экрана для
него становится способом построить воображаемое ради возвращения
реального. В фильме «Лабиринт» (1975), окрашенном в ядрено-зеленый цвет,
персонажи носят дверь, за которой иногда начинает открываться другой мир (=
экран), в который они пытаются попасть. В финале ленты на белом экране не
остается ничего кроме темной (закрытой) двери и стоящей в ней фигуры.

Согласно Баксандаллу, бытовой жест отличался от религиозного, регулировался

достаточно аморфными правилами светского поведения и сильно зависел от
моды. Его можно увидеть на картинах там, где персонаж не демонстрирует
9Tate (2012) Shuji Terayama | TateShots (youtube.com/watch?v=1IPovpcxwXg&t=24s). 2:49.
Просмотрено: 20.03.2023
 56
столь необходимого благочестия и путает «gest» с «gestuculatio» (более
подробно об этом различении у Ямпольского), что характеризует его как лицо
скорее отрицательное, “неправильное”. Разнесение этих двух типов придавало
изображениям дополнительную атмосферу. Баксандалл, приходя к теме
преемственности жеста, еще больше конкретизирует ее и прослеживает его
эволюцию в конкретных документах, строя свои умозаключения не только на
визуальном подобии, а на реконструкции взгляда самой эпохи. Возвращаясь к
японским источникам кажется важным в будущем применить опыт подобного
анализа в рамках японской гравюры: гипотеза заключается в том, что общий
механизм передачи жеста здесь совпадает, однако работа с визуальным и со
сопоставлением, например, репортажных фотографий с японских студенческих
протестов, размещенных в газетах в 1968 году и гравюр, посвященных истории
Страны Восходящего Солнца могла бы поспособствовать в выявлении целого
ряда особенностей, на которые следует обращать внимание.

1.5. Исполнение жеста

Текст Джорджо Агамбена “Заметки о жесте” (написан в 1992; Агамбен, 2015,
с.55-67) стоит упомянуть в контексте нашей работы в связи с идеей о
“катастрофе жестовой сферы”, которой объясняется само возникновение
интереса Варбурга к теме жеста. Агамбен обрисовывает развитие научной
традиции изучения через фиксацию (фотографии Майбриджа) и
околофизиогномический анализ как стремление понять значение движения.
Причем понять его точное моральное значение, хотя, как мы помним, любой
жест амбивалентен. Такое судорожное внимание связано с отчуждением жеста,
теряющем свою непринужденность, так как сама жизнь теряет мнимую
постижимость. Человечество оказывается вовлечено в “балет утраты” (Ницше),
причем как буквально (в начале века сезоны Дягилева и новые течения в
хореографии), так и метафорически.

По Агамбену работы Варбурга (которые он называет “психологизирующим

искусствознанием”) строятся вокруг жеста как “кристалла исторической
памяти”. Варбург стремился “освободить жест от самого себя посредством
поляризующей динамики”, превращая его в элемент, исторически
обусловленный, но постоянно движущийся, следовательно, не утрачивающий
своего значения. Апогеем искусства жеста самого по себе оказывается кино,
воплощенное движение образов, где жест с одной стороны статичен (“imago”),
подвержен омертвению и уничтожению (поэтому трудно анализируемому, если
не окружается целой сеткой значений, как мы видим у Панофского), а с другой
динамичен (“dynamis”). Первое сопоставимо с произвольной памятью, а второе
– с эпифанией бессознательного. Жест “воспроизводится” (“исполняется”),
удерживается в теле для того, чтобы быть видимым – и делать видимым
человека как нечто невозможное для высказывания. Жест коммуникабелен в
своей коммуникабельности и молчалив, поскольку указывает на место
 57
пребывания: в момент записи и перенесения в медиа он достигает своего
наиболее точного выражения.
В работах Михаила Ямпольского жест также занимает существенное место. В
тексте “Жест палача, оратора, актера”, работая с символическим материалом
Великой Французской Революции он пишет о “жесте демонстрации”
(отрубленной головы), как о месте разрыва пространства как физического, так и
риторического. Когда смерть становится событием поверхности, а тело
препарируется при помощи механизмов гильотины, движение показывания
становится ключевым компонентом казни, точкой максимальной концентрации
смыслов. Подобный жест наследует ораторскому искусству проповедников,
которые стремились в своих “квазиизобразительных” речах явить слушающим
то, что выходит за пределы речи. Слово становится достоянием материи и
окончательно разрывается (гильотинируется) в момент кульминации,
священного ужаса. Таким образом происходит “инверсия семиотических
материй: словесной – в визуальную” (по Винду максимальный уровень
психического аффекта становится аффектом физическим). Ямпольский
проводит параллель с античным ораторством, которая отсутствует у
предшествующих авторов: “экфразис” (описание) переходит в “enargeia”, в
аффективное создание иллюзии присутствия, уничтожение барьера между
событием и рассказыванием. Введение шоковых элементов в живописи тоже
способствует визионерскому “прозреванию”.

“Монструозность” французского революционного оратора заключалась в том,

чтобы телесно передать ужас описываемого образа и слова. Жест,
кодифицированный и отрепетированный в своем соответствии говоримому,
“прорывает словесную ткань речи”, уничтожает и встает на ее место
(Ямпольский, 1994, с.30). Он очищает пространство обозначения и сам
становится сообщением. Кодировать больше нечего, поэтому возникает образ
Химеры, воплощенного жеста, Бесконечного Означающего, “иероглифа
безумия”, граничащего с обезвоживанием, где остатки говоримого заменяются
воплем. Выбрасывание руки аналогично выбрасыванию самого тела и его
самоуничтожению (Ямпольский, 1994, с.60). Оргиастическая телесность
должна захватить зрителей и в этом ораторы совпадают в своей технике с
актерами, которые в свою очередь работают с “формулами пафоса” и
выразительными “позами” (в пример приводится игра Гаррика: ср. идеи Винда
об английской живописи). Подобные аффективные конструкции всегда
возникают в промежутке между движением и изображением, причем в качестве
смазки здесь выступает воображение зрителя. Рука оказывается способом
показать движение одновременно и тела и духа, она же наделяется
возможностью проекции возвышенного через напоминание о смерти, рифму
живого и мертвого. Здесь также важна длительность жеста и его направление,
поскольку показывание не совпадает по своему эффекту, но приближается к
точечному выбросу кулака (или кинжала, ср. инструменты жеста по Винду).
Внешнее тело закрывает тело внутреннее, однако внутреннее можно
рассмотреть на поверхности кожи.
 58

Ямпольский возводит рецептуру создания эмоций и классификацию страстей к

работам Шарля Лебрена и физиогномике. Здесь можно проследить переход
представлений об эмоциональной наполненности от жеста к выражению и
состоянию лица. Предельная точка ужаса и страсти переходит в смерть,
небытие. В своем окостенении лицо становится маской, не преодолевшей
страсть (“imago”).

Задачи актеров театра Но, исполняющих свои роли в масках, противоположны.

Они имеют дело с предзаданной и пластически решенной ситуацией
выражения, которую их игра должна, минуя телесное присутствие актера,
превратить в идею. Маска есть концентрация состояния героя, которое нужно
оживить, придав ей необходимое выражение (Анарина, 2008, с.60). Состояние
может варьироваться в зависимости от движения головы, от того, как на маску
ложатся тени (особенно, если речь идет о женских масках). Это своеобразное
движение руки наоборот, от выброшенной идеи к ее началу. Жест здесь
концентрируется в точке, где он еще не рожден, в позе и в изгибе шеи. Тэраяма
редко использует маски (и в сюжетах, связанных с «Бросай книги» их нету, там
маской оказывается лицо самого героя), персонажи в масках всегда временны и
возникают тогда, когда им достается власть (как в «Указаниях слугам») или
когда они обладают демоническим происхождением («Еретики»).

1.6. Антонен Арто: жест как иероглиф

Далее следует рассмотреть теорию Антонена Арто. Если к Брехту и к
Гротовскому, с которым его часто сопоставляют, Тэраяма показательно
выдвигал целый ряд претензий, то Арто в его текстах редко подвергается
прямой критике. Аффективный жест для Антонена Арто важен как часть его
языковой парадигмы, причем язык здесь не отсылает к структуре. Арто пишет о
жесте в тесной связи со звуком и предметами, расположенными вокруг него,
внутри него и против него. Согласно его теории, слова и звуки, как и жест, тоже
являются пространственными образами (слова тоже могут быть «проецируемы»
наружу), однако основным словарем спектакля выступают движение,
освещение и объекты, в то время как слова несут в себе гораздо меньше
«мысли», чем объекты сами по себе, чем тональности, длительности, переливы
и диссонансы жестов и объектов в сценическом пространстве.

Арто часто отвергает идею проговариваемого слова, слова, чей смысл нам уже
дан и пользуется различными способами указать на его мнимую
бессмысленность в отсутствие у интерпретатора достаточных умений. Он
пишет о древних текстах как о том, что современному человеку может
показаться бессмысленной глосолалией. Некоторые слова в них можно
попытаться принять за настоящие, а другие объяснить мифологически, но, по
сути, они все равно остаются бессмысленными высказываниями,
объективированными звуками-словами. Арто пишет, что инсценировку следует
 59
рассматривать не как отражение написанного текста и всей этой проекции
физических двойников, возникающих из письма, а как проекцию сжигания
всего, что можно извлечь из текста, как уничтожение и перерождение. Он видит
тесную связь между звуком и жестом как взаимофизическими объектами, где
актер может даже превратиться в некоторое подобие музыкального
инструмента, а также различает пантомиму жестов, представляющих слова или
осмысленные фразы, которые он считает извращенными, и пантомиму жестов,
вызывающих идеи, существующие прежде всего в терминах самого движения.
Существует различие между пантомимой мимикрии и идеографии в том
смысле, что если одна подражательна, то другая показывает новую идею,
формируя ее на глазах у зрителя (к этой категории в большей степени относится
импровизация). Арто не уточняет, какое место в спектаклях должна играть
музыка сама по себе вне системы перевода, однако для Тэраяма звуки музыки,
импровизационный рок-н-ролл или джаз становятся аналогом крика или
экспрессивного жеста.

Театр Жестокости по Арто — это продуманное, точно рассчитанное действие, в

конце концов торжествующее над смыслом, это способы организации хаоса, где
один спектакль здесь нельзя сыграть дважды. Нельзя доверять словам, ибо
слова неизбежно повторяются, однако жест даже в своем неточном повторении
остается настоящим, превращаясь в некое подобие иероглифа, в который театр
должен превратить человеческое тело, придав произносимым самотрактовкам
ту важность и значимость, какая появляется у них во сне. Актер как инструмент
режиссера должен быть способен выражать внутренние телесные состояния, но
вместе с тем быть подверженным случайности и срывам, когда его способность
к жестовым метаморфозам возвращает его к его собственной субъектности:
здесь мы видим механизм, чем-то схожий с японской необходимостью отказа от
субъектности. «Актер никогда дважды не повторяет один и тот же жест. Он
жестикулирует, движется и, конечно, грубо обходится с внешними формами, но,
разрушая их, он обнаруживает под их оболочко то, что долговечне формы и
способно воспроизводить ее» (Арто, 2000, с. 57). И именно такое отношение к
актеру мы находим у Тэраяма в разные периоды существования его труппы.

Если театр — это ситуация абортированности, постоянного впадения в одно и

то же состояние, то подобная ситуация сходна с необходимостью снова и снова
выписывать одни и те же иероглифы, в разряд которых попадает как человек,
так и его жест. Это жест означивания, совпадающий с вычерчиванием: «Ясно,
что эти знаки являются истинными иероглифами, и человек, в то мере, в како
он участвует в их образовании, оказывается всего лишь одно из форм, наравне
с другими, но благодаря свое дво ственно природе он сообщает е особую
значимость» (Арто, 2000, с.71). Иероглифичность аффективного жеста не в том,
как он производится, а в нем самом и существующей внутри него энергетике,
что отчасти позволяет нам соотнести теории Арто и Ямпольского.
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 60
Сопоставление Тэраяма и Арто способствует раскрытию идеи театра
уничтожения, однако здесь важно понимать, что Тэраяма не стремился
«прощаться» с театром, как он делал это с кинематографом. Уничтожение в
театре всегда может существовать только внутри самого театра, поскольку
любой сюжет и любой жест являются частью разрушения (Courdy, 2000).

1.7. Морияма и Флюссер: аппарат создания технообраза и консервация

жеста
Понятие жеста тесно связано с проблемой коммуникации. Внедрение в этот
процесс фотографии как медиа позволяет с одной стороны обнаружить
некоторое количество неочевидных признаков жеста самого по себе (что также
требует определенной аккуратности, потому что мы никогда не можем говорить
о жесте, свершаемом в абсолютной пустоте), а с другой – сделать акцент на
особенностях фотографии как части процесса жестикулирования.

Хотелось бы сделать несколько запоздалое замечание о том, что «жест» и

«жестикуляция» (равно как и «процесс жестикулирования») употребляются
нами здесь в качестве синонимов, однако важно понимать различие между
жестом как единым режущим движением и жестикуляцией как процессом
конструирования этого движения: они могут производиться с разной степенью
осознанности (грубо говоря, вами тоже может «жестикулировать-ся», равно как
в психоанализе может «говорить-ся»). Тем не менее, если сама по себе
коммуникация есть нечто процессуальное, поскольку если сообщение может
дойти (хотя совсем не так, как это должно было быть – по Лакану «письмо
всегда приходит по адресу», но само его рассуждение об этом выявляет
множество трудностей доставки смысла), то коммуникация никогда не может
считаться полночью завершенной.

О «коммуникологии» пишет теоретик фотографии как техногенного медиа,

которое само по себе уже диктует способ восприятия и делит объекты на
фотографируемые и нефотографируемые – Виллем Флюссер. Работы Флюссера
по теории и философии фотографии и медиа относятся к 1970м годам,
соответственно пик чтения и рецепции его текстов выпадет на 1980-1990-е
годы. Флюссер предполагает, что коммуникология должна стать отдельной
ветвью изучения (по подобию биологии и технологии), которая в конечном
счете после эпистемологической кодификации мира должна привести к
единению человеческого, природного и культурного. Замечу в скобках, что у
Флюссера отсутствует бинарность человеческого и природного, где культура
относится к первому без отступлений, для него культура носит медиирующий
характер. При этом теоретический подход сам по себе требует разделения,
раскроения, дифференциации и рассматривания разных объектов по-
отдельности, с чем Флюссер отчасти входит в противоречие.
 61
Согласно Флюссеру, коммуникация — это динамическое явление, которое
определяется не объектом (процессом или предметом), а тем состоянием,
которое она формирует как синхронически, так и диахронически (Флюссер,
2008, с. 40). Коммуникация состоит из упорядоченных кодом символов.
Процесс фотографирования здесь оказывается частью процесса кодирования,
так как он вклинивается в символическую среду и диктует ей собственные
правила. При этом, как замечает Флюссер, получатель и отправитель оба
находятся в своего рода интерсубъективной среде, где существуют в
неразрывной связи и одновременно на расстоянии друг от друга. Что делает
коммуникацию невозможной, а стремление к ней – процессом, который требует
постоянного пересмотра правил и принятия новых условностей, которые
п р и в о д я т к д у б л и р о в а н и ю , ( н е ) с о в п а д е н и ю и д и а л о г и ч е с ко й
противоестественности в том, что касается свободной коммуникации, которая
может трансформировать коммуницирующих в процессе сообщения. Перенося
это на фотографию, мы можем утверждать, что фотография никогда не
совпадает даже сама с собой: невозможность снять два одинаковых кадра
подряд, даже если поставить перед собой такую задачу и ограничить процесс
съемки человеком и натюрмортом (все гораздо сложнее и ярче в том случае,
если задействованы фотографирующий и фотографируемый как участники
коммуникации). При этом, по Флюссеру, диалог как то, что должно создавать
что-то новое в совместном изучении уже доступного, отличается от сохранения
готового, которое может быть превращено в объект искусства. Соответственно,
в том, что касается фотографии, мы оказываемся перед выбором – считать ли ее
процессом объективации и отделения, либо же диалогическим противоречием.
Эту проблему легко решить, если посчитать, что в определенные моменты
своего существования фотографии доступны оба модуса, хотя, разумеется, как
объект нашего исследования она скорее принадлежит к первому.

Сам Флюссер характеризует фотографию как возможность создания

технообразов, основная черта которых – медиальность, которая должна
сознаваться на протяжении всего процесса коммуникации, однако легко уходит
в том случае, если мы решаем безоговорочно доверять тому, что медиум нам
показывает, не подвергая информацию критической рецепции (поскольку
«перевод» с технического языка на человеческий осуществляется только при
помощи аффекта и никогда не может быть точным). Именно на эту ошибку
стремятся указать нам фотографы, работавшие в японском философско-
фотографическом журнале PROVOKE: само понятие «эйдзо» (букв.
«изображение») указывает на сконструированность всего, что мы видим вокруг
и глубокую обусловленность того, какие образы нас окружают. Подобный
деконструктивистский пафос свойственен в первую очередь целой плеяде
французских мыслителей 60-70-х годов и безусловно является одним из
факторов, обусловивших масштаб студенческого протеста в период «долгого
1968», однако в контексте японской фотографии он порой обретает даже больше
масштабы.
 62
В работах Флюссера, посвящённой рассмотрению разных жестов (см. сборник
статей Flusser, 2014) и написанной в стиле свободной эссеистики (что, рискну
отметить, отчасти вписывает эти тексты в бартезианскую традицию письма о
фотографии), есть два текста, которые могут интересовать нас больше
остальных. Это текст о «жесте разрушения» (поскольку финальной точкой
дипломной работы должно стать рассмотрение принципов, на которых строится
идея «прощания с медиумом» у Морияма и Тэраяма) и о «жесте
фотографирования», которые перекликаются между собой. Флюссер дает
определение жесту: жест — это движение тела, выражающее бытие, а также
мат е р и а л , и з кото р о го м ож н о в ы ч и т ат ь с п о с о б су щ е с т во ва н и я
жестикулирующего человека в мире (цит. по Flusser, 2014, p.55). Важно, что
жестикулирующий всегда уверен, что его жесты являются порождением воли -
что не противоречит пониманию жеста как обусловленности, поскольку вопрос
о мотивах лежит за пределами научности. Мы «читаем» в жесте существование,
обнаруживаем в нем существование субъекта – и это принципиально.

Флюссеру важно разлечение между Zerstörung («расчистка») и Destruktion

(«демонтаж», принципиально анти-созидание). Если искать здесь признаки зла,
то мы обнаружим их скорее во втором, чем в первом. Жесты выражают решения
и считаются мотивированными, поэтому решение разрушить указывает на
недовольство существующим положением вещей, но в этом моменте оно
совпадает с желанием изменить что-то через работу над ним. Разрушение
отлично тем, что отрицает не только то, как объект существует, но его самого.
Здесь Флюссер нащупывает один из ключевых тезисов, к которому мы будем
возвращаться в течение всего последующего исследования: разрушение
(destruction) менее радикально, чем работа (work), поскольку работа стремиться
к замене «того, что не должно быть» тем, что «должно быть».

Разрушение не диалектично и, таким образом, менее радикально. Если мы

рассмотрим пример с шахматистом, который переворачивает доску в конце
игры, понимая, что он проигрывает, то здесь у нас есть два варианта мотивации
такого жеста: нервность ситуации и стратегическое разрушение, которое
призвано не допустить проигрыша. Второе оказывается логичным
продолжением шахматной партии, это жест против правил, поскольку это
продолжение игры без учета сложившейся ситуации, в то время как первое
скорее попадает в разряд случайности. Переворачивание доски – это
своеобразное переутверждение закона — сходным образом воровство как
отступление от закона только подтверждает его. Нарушитель – то же самое, что
разочаровавшийся полицейский.

Разрушением в полном смысле слова в примере с доской было бы перевернуть

доску неизвестных нарушителю людей, перевернуть ее без прямого намерения,
это был бы жест беспокойства, расположенный вне игры, разрушающий ее в
отместку за наличие правил в принципе. Человек находится в объектно-
ориентированной среде, поэтому он может вести себя, как субъект. Форма сама
 63
по себе очень случайна и единична, правило — это исключение, которое
подтверждает случайность. Человек подвержен этому движению энтропии, как
и любой объект, но как субъект он пытается выступать против этой тенденции и
находить порядок. Свобода и намерение – это рамка, в которой существует
жест. Разрушение требуется, когда что-то беспокоит, беспокоит структура и ее
отсутствие, беспокоит то, что мешает и доставляет неудобство. При этом всегда
сохраняется «иная», несбывшаяся вероятность, поэтому существуют и
разрушающие элементы, роль которых может примерять на себя человек.
Разрушение таким образом – путь развитие и след деятельного ума, который
отказывается принимать застывшую форму. Фрустрация возникает в моменты
недостаточности, не-радикальности, ложности разрушения при сохранении
первичных условий. Таким образом работа в целом совпадет с разрушением.

Для Флюссера важно, что чистое зло, пусть и существует, но является

исключительной редкостью (дает о себе знать память о нацизме, которую мы
при желании можем разглядеть в примере с перевернутой чужой доской), а если
жест не является чистым злом, то мы можем говорить о нем, как о тщетном
поиске свободы от правила, подчиненном правилу. «Чистота» в данном случае
бесчеловечна и внечеловечна, переходит в разряд механики: отчасти в этом
можно искать объяснения стремлению «уничтожить фотографию» у Морияма,
поскольку техничность медиума может позволить уничтожить то, что
«воспринимаемо», однако процесс ломается тем, что у объекта все равно
остается реципиент – ассоциативная память.

В тексте о жесте фотографирования Флюссер выдвигает тезис о том, что

фотография – это момент, когда явление порождает на поверхности свою
собственную идею (в отличие от живописи, где мы сами формируем «идею»
для фиксации явления на поверхности). Фотография — это своего рода
отпечаток пальца, фиксация четырехмерного на двухмерном. Подобный
перевод не может не нести в себе определенного конфликта и упрощения вкупе
с усложнением. Флюссер утверждает, что изобретение фотографии — это
техническое решение конфликта между рационалистическим и эмпирическим
идеализмом: эмпирики считали, что идеи запечатлеваются в человеке (как
фотографии), тогда как рационалисты думали, что идеи, как и картины, созданы
человеком. Фотография показывает верность обоих положений и в то же время
показывает, что разделение на субъективность и объективность все еще
неприменимо. И если письмо — это знак появления исторического сознания,
которое было так же линейно в своем сознании времени (диахроническом),
фотография — это переход к синхронному, постисторическому сознанию, к
миру, опосредованному образами нового типа.

Фотография — это двухмерное отражение жеста и его описание одновременно.

Фотография человека, курящего трубку, является описанием его жеста курения
в том смысле, что она переводит этот жест из четырех измерений в два
измерения. И, хотя фотография сама по себе должна быть отброшена как
 64
модель для нашего описания жеста фотографирования, поскольку наше
описание фотографического жеста не эквивалентно фотографии, инструмент
всегда влияет на действие, которым оно производится. Он влияет и на то, как
мы смотрим на получившийся объект, на то, что мы в нем видим и чего не
видим. Флюссер приводит пример человека-фотографирующего, который
уверен в том, что находится во вне ситуации, в то время как он на самом деле он
включен в нее для нас, наблюдателей. Фотографирующий принимает ряд
решений, который выдают в нем фотографирующего – в том числе это решение
держать дистанцию от интересующего объекта (также, как и мы держим
дистанцию от фотографирующего). Он в этот момент представляет собой тело,
вовлеченное в жест, который нами может быть узнан, причем жест этот
предпринимается сознательно. Жест фотографирования — философский жест
философский, изобретение фотографии, по Флюссеру, показывает, что
философствовать можно не только посредством слов, но и посредством
фотографий. Жест фотографирования — это момент одновременно и зрения и
незрения, поскольку он позволяет формулировать идею, найти гештальт
ситуации, чтобы она была узнаваема на снимке.

Жест фотографирования на самом деле представляет собой движение

фотографирующего в поисках позиции, в котором обнаруживается внутреннее и
внешнее напряжение, побуждающее поиск: он ищет в нем то, что изначально
побрило его искать. Фотографический жест представляет собой прыжок,
который проходит через время и пространство, срезая ситуацию и сохраняя ее
срезовую структуру (в отличие от жеста кинематографического). Тело
фотографа связано с аппаратом: в поисках позиции тело фотографа становится
орудием фотоаппарата и наоборот. Жест представляет собой серию решений,
которые происходят не вопреки, а благодаря действующим определяющим
силам (среди которых и аппарат). Вместе с тем важно, что объект реагирует на
возможные манипуляции, потому что это не реальный объект, а кто-то,
находящийся в той же ситуации, что и фотограф – поэтому мы можем говорить
о фотографии, как об искусстве. В случае с фотографиями Морияма помимо
того, что его снимки из серии «Shashin Yo Sayonara» свидетельствуют о его
непосредственном движении в момент съемки (смазы, композиционные сломы,
заевшая пленка, ситуация не может не измениться от присутствия еще одного
человеческого тела, аппарат пишет телом и при помощи тела) и движениях,
предпринятых в лаборатории (плохая или чрезмерная проявка, рваность,
повреждения) – если мы говорим о непосредственно движении падения, то это
скорее имеет отношение к тому, о чем писал Накахира в первом выпуске
PROVOKE – они также говорят и о жесте интерпретации, который
предпринимаем мы в тот момент, когда смотрим на снимок. Для Морияма этот
момент представляет собой набор бессвязных, воспоминаний, существующих в
голове зрителя одновременно и дающих непредсказуемый результат-ответ на
провокацию (перекличка с названием журнала). Фотография таким образом
является жестом-консервой, на который мы можем ответить при помощи
воспоминания о жестах других (Kenjirô, 2001, 59:00).
 65

Флюссер обращает внимание на зеркало как один из внутренних инструментов

жеста фотографирования. Зеркала позволяют смотреть на то, что может
получиться в результате – и манипулировать этим. Тем более интересно, что
Морияма от такого принципиально отказывается, предпочитая писать
«вслепую», обнажая жест до его основания, пребывая в состоянии
«варварства». Флюссер говорит о «западной», кантовской рефлексивной
традиции (Flusser, 2014, с.57), противопоставляя ее восточному отказа от таких
стратегий: мы можем дополнить это, указав на то, что для Морияма процесс
рефлексии всегда внеположен жесту фотографирования.

Возвращаясь к фотографии как к «технообразу», нужно сказать о том, что

технообраз представляет собой текст, превращенный в образ, не зависящий от
объекта и проецируемый на ту визуальность, которая может быть в этот момент
доступна. Технические образы — это воображаемые поверхности. Это может
быть низкий рост императора Хирохито рядом с полковником Макартуром – без
учета того, что Хирохито на этом знаменитом снимке выглядит куда более
официально и «политично», чем полковник. Делая выводы из двух
рассмотренных выше размышлений, можно сказать, что жест для Флюссера
важен в том смысле, что при помощи серии жестов и выстраивается
соответствующая лестница из зашифрованных текстов. Отдельные жесты
наслаиваются друг на друга – и после, в процессе синтеза, они «будут
вырисовываться, записываться и анализироваться и вступят друг с другом в
непредвидимые отношения и взаимное оплодотворение» (Flusser V. Eine neue
Einbildungskraft. // Schriften von Vilém Flusser. / Hrsg. von Stefan Bollmann; Bd. 1.
– Mann- heim: Bollmann, 1994. с. 125; по Степанов, 2017). Таким образом жест
сам по себе это способ ориентироваться в символическом пространстве вкупе с
ориентированием символов внутри него. Жесты не могут быть полностью
взаимозаменяемы: фотография не ломает живопись, а только указывает на ее
особенности как медиума в сравнении с собственными. При этом также
расщепляется акторная система производства значения: если мы можем
соединить фотоаппарат и фотографа в единую цепь, то тем, кто будет сдвигать
значение, окажется именно зритель, который может быть свободен в своем
первовосприятии. Нечто подобное говорит Морияма в своих интервью (Tate,
2012a10): согласно Морияма фотограф и зритель могут быть участниками
восприятия, как археолог и посетитель музея, где фотография оказывается
«окаменелостью света». Произведенный фотографом жест трактуется, как
оставленный на поверхности «светового камня» след. Вместе с тем фотография
сама может быть сообщением как медиум (Маклюэн: Medium is the Message;
Understanding Media, p. 8): ее скорость и видимый демократизм могут быть
важными показателями того времени, к которому она принадлежит.
В сущности, теория Флюссера показывает, что коммуникация никогда не
сводится к сообщаемой информации, она имеет телесный характер (как
10Tate (2012) Artist Daido Moriyama – In Pictures | Tate // 18 октября. (https://www.youtube.com/watch?
v=foWAs3V_lkg). 2:00 Просмотрено: 20.03.2023
 66
индивидуальный, так и коллективный), а для нас это является важным
показателем того, что мы можем считать фотографию частью жеста и частью
телесного обоснования субъекта. Тело выступает здесь объектом, однако это
объект недостаточный и требующий технического расширения (фотография по
Флюссеру – постиндустриальный объект, что значит, что мы можем понимать ее
как исторически обусловленный момент, вытесненный цифровым носителем),
которое присоединяется к нему в жесте фотографирования (движение
фотоаппарата обнаруживает как фотоаппарат, так и фотографирующего, по
отдельности эти сущности имеют другие свойства). И если коммуникация
(биение сообщения) противоположна смерти и разрушению, то жест
«разрушения фотографии», который предпринимает Морияма, обретает новый
смысл, поскольку смерть фотографии является одновременно ее рождением в
глазах смотрящего.
Аппарат может определять положение субъекта более точно, он обнаруживает
его в сети связей и фиксирует жест. Если это съемка из окна автомобиля, то на
пленке остается движение руки, позволяющее сказать, что фотография была
сделана из автомобиля или, по крайней мере, на бегу. Она позволяет
обнаружить движение за пределами фотоаппарата и разрушить однозначность
фиксируемой картинки, привести «пейзажи в движение». Показать, что
фотографирующий также является движимым субъектом, который в акте
съемки может этой субъектности временно лишиться, поскольку любой жест в
процессе считывания становится универсальным.

1.8. Жест до жеста и после жеста

Завершить данный экскурс хотелось бы возвращением к работам Ямпольского
как к переходу от аффективного жеста к жесту успокоения и метажесту. В
статье “Жест умершего и спящего, или жест до жеста и после жеста”
Ямпольский дает определение жеста как “всякого телесного движения, в
котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека”
(Ямпольский, 2016). Концептуально обосновывая это понятие, он цитирует
высказывание Гегеля о теле, в котором оно обозначается одновременно как
субъект и как объект, который может быть отчужден в речи или в жесте.
Предлагается делить жесты на три категории. В первой жест (жест-знак) теряет
связь с внутренним и кодифицируется. В Средние века существовала оппозиция
gestus и gesticuatio, где первое — это жест дисциплинированный и максимально
близкий к статичности (ср. Панофский и жест-атрибут, жестикуляционные
словари для иконографического чтения). “Жестикуляция” хаотична, избыточна,
поэтому прочитана быть почти не может (“светская жестикуляция” по
Баксандаллу). В жестах второй категории действие не до конца переходит в
знак, оно обладает слишком большим количеством разночтений, поэтому
сохраняют свой статус жестикуляции, при этом оставаясь динамичными и
выразительными. Ямпольский разделяет иконографический и варбургианский
подход к жесту: в первом случае он работает как знак, а во втором
исследователи больше внимания уделяют его экспрессивности. Следы этой
 67
экспрессивности остаются в деталях и показывают направление жеста, его
интенцию и тот объект, которым он хочет завладеть.

Движение ткани (“деталь”) в таком случае всегда является следом импульса,

будь то импульс внутренний или внешний: “нимфа” Варбурга не выражает
конкретного желания, она сама является его воплощением. По Мерло-Понти,
человек являет собой одновременно и мысль, и тело, поэтому язык это некое
подобие “телесного жеста”, позволяющего человеку обозначить себя
относительно всего остального мира. Поэтому в тот момент, когда мы видим
мертвое тело, мы видим и жест, который не отделен от этого самого тела, но
становится неразличим за движением внешнего мира. Жест спящего в этом
смысле наименее отчужден от человека. Во сне человек выражает свое тело, не
видя его (отсюда уязвимость наготы).

Символический образ тела, позирующего и контролирующего себя, отступает

перед образом бессознательным, телом “показанным”, а не “показываемым”.
Культура и речь вмешиваются здесь, конструируя условия и особенности
засыпания, однако сам факт “встречи с собой” остается в области жеста и
отказа от экспрессивности.

Проблема тела до представления о теле и о его обнаженности перед

техногенным медиумом обнаруживается у Морияма в серии фотографий для
выпуска PROVOKE, посвященного Эросу (второй выпуск, 1969). Центральное
изображение серии показывает обнаженную женщину, сидящую в отделе на
кровати и курящую. Снимок наклонен вправо, в результате чего становится
понятно положение снимающего – он лежит рядом с ней на подушке. В правом
верхнем углу большое белое пятно, расходящееся вокруг проваленных в черное
контрастных волос женщины. Жест вполне читаем – она курит, причем в
данном контексте это работает как часть сюжета, который ему предшествовал.
Если пытаться вчитывать в это иконографический посыл, можно прибегнуть к
европейской традиции изображения обнаженного женского тела – и тем
удивительнее, что здесь оно отвернуто. Сравнение с японским изобразительным
искусством может быть двояким – с одной стороны женские фигуры обычно
показываются вертикально, и эта вертикальность подчеркнута, с другой
стороны изображение сцен секса наоборот требует горизонтальной рамки.
Другие фотографии из той же серии дробят это же тело на фрагменты – грудь,
колени, поясницу, волосы. На соседнем снимке на развороте мы видим ту же
девушку в душе. Удивительно то, что если фотография с ней на кровати еще
может читаться как жест, особенно если мы знаем, что он означает, то
остальные фотографии как будто бы лишены этого движения экспрессии
наружу – за счет дробления и распадения получается так, что тело начинает
превращаться в омертвевший объект, отчужденный от движения и способный
быть показан только в движении самой камеры (которая в такой ситуации
становится господином). Тут уже не идет речь о контроле, которое тело должно
осуществлять само над собой (что отчасти возвращает нас к началу этой главы
 68
и к разговору о мертвом теле Че Гевары, поскольку жест до жеста это мертвое
или спящее тело, а мы все-таки говорим о теле живущем), а о контроле,
который может осуществлять взгляд другого, который (вооружившись
определенной долей фетишизма) начинает передвигать то, что уже должно
было бы быть успокоено.

1.9. «Лабиринт и Мертвое море: мой театр»

Помимо попытки классифицировать различные западные теории жеста в
разговоре о Тэраяма (если мы принимаем за отправную точку представление о
том, что его метод является синтезом западных и восточных теорий),
необходимо также проследить то, что именно он мог заимствовать из
классического японского театра и классических способов выразительности.
При подобном анализе мы можем опираться на фрагментарный перевод
Тэраяма «Лабиринт и Мертвое море: мой театр», который приводится в книге
Кэрол Фишер Согргенфрей наряду с переводом нескольких ключевых пьес.
Текст был написан в 1975–1977 годах, через десять лет после создания Тэндзё
Садзики и на пике попытки осмыслить идею о «насильственном театре»,
вышедшей из спектакля «Еретики» и нуждавшейся в дополнительном
описании, так как на месте часто вызывала скандал и драки. Тэраяма пишет, что
выбрал театр не просто как способ художественного самовыражения, но и как
действенный инструмент для работы с обществом. Поэтому Тэндзё Садзики
представляет собой именно экспериментальную лабораторию.

Соргенфрей отмечает, что в выборку не вошли специфические рассуждения о

методах подготовки актеров и отступления, насыщенные конкретными
примерами. Также настаивает на том, что Тэраяма крайне редко приводит
прямые цитаты из волновавших его текстов и его система ссылок зачастую
запутывает читателя, так как точный источник может оказаться совсем иным,
нежели на него может быть указано (Sorgenfrei, 2005, p.266). Дальнейшего
перевода осуществлено не было и на данный момент (2023) можно утверждать,
что перевод Соргенфрей является самым точным и выверенным.

Книга начинается с утверждения Тэраяма о том, что его любимый сюжет –

история, но при этом не история как набор поражений и побед в разного рода
человеческих и государственных конфликтах. История становится
драматургией тогда, когда показывает, что мир на самом деле организован
динамически и одновременно с тем случайно. Драма обязует своих участников
превратиться в «персонажей», но реальные люди никогда ими не становятся.
Образование субъектности во все времена было связано с изгнанием: здесь
Тэраяма ссылается на Марселя Мооса и пишет о механизме наделения
маргиналов и изгоев магическими способностями. Изучать историю значит
реконструировать цепь событий. Соответственно театр — это то, что может
повернуть историю вспять и произвести встречу с утраченным воображаемым.
 69
Главная цель Тэндзё Садзики – революционизации реальной жизни без того,
чтобы прибегать к политике, а магические способности могут привести как к
разрушению традиционного института, так и к банальным скандалам. Театр без
актеров — это театр, где актером является каждый, театр без здания — это
театр города, театр без зрителя — это тот театр, который выходит на улицы.
Реальная жизнь контролируется воображением, а воображаемый опыт
синонимичен реальной жизни. Драматургия, по мнению Тэраяма, должна
строиться на факте такого взаимного сосуществования и невозможности
провести различие между ними. В здании театра воображаемый опыт и
реальная жизнь разнесены за счет линии рампы. Представление на сцене — это
реконструкция реальности, воспроизводимая дублерами, безопасное
воображение, в то время как для Тэраяма важен момент шока, аффекта от
встречи с воображаемым.

В тексте рассказывается об эксперименте с рассыланием писем жителям района

Сугинами в апреле 1975 года – в письмах было сказано, что адресат что-то
потерял и это что-то он сможет забрать в парке, где на поверку ни оказывалось
никого кроме стола и стула. Письма становились медиумами, позволяющими
иначе взаимодействовать с воспоминанием и жизнью. Городская драма в
данном случае это способ возродить драму, убитую с наступлением новой,
систематизированной культуры. Современная драма оказывается зажата между
бездействием и хеппенингом, случайный и вытекающим из внутренней
потребности. В таком мире нет пьес, которые могли бы воспроизводить
реальность или собирать нереальность. Дидактизм Брехта и эротизм Жене,
согласно Тэраяма — это работа с параллельностью, которая исполняется
актером для отделенного от него зрителя, игра дает шанс на самоизоляцию, но в
игру должны быть вовлечены не только те, кто предстоит тем, кто купил
билеты.

Метафора Мертвого моря связана с тем, что на самом море создается

ощущение, что противоположный берег — это не более, чем воображаемое
переживание. Игра организует случайность через воображения и
концентрацию, она вымышлена и поэтому с ней можно делать что угодно, при
этом она отвергает частности и стремиться к универсальным истинам. Такая
универсальность сродни магии. Поэтому драма для Тэраяма это одновременно
хеппенинг, ритуал и символ, поскольку по отдельности эти театры бесплодны и
ведут к созданию символов бессмертия в момент общего стремления к смерти.
Театр не функционирует, как символ, противодействующий последствиям
эпохи, стремящейся к смерти. Он скоре превращает ее в миф, создавая символы
бессмертия.

Театр современности должен выйти за рамки понятий причины, следствия и

мотивации, все должно разыгрываться одновременно и повседневно (здесь
заявления Тэраяма совпадают с идеями Делеза и Гваттари). Встает вопрос об
уместности физического насилия актера над зрителем и вообще насилия в
 70
театре. Тэраяма пишет, что конфликт во время постановки «Еретиков» не мог
не случиться, ситуация недовольства обязана была возникнуть. На дебатах
после спектакля речь зашла о том, что актер не может сознательно желать
применить зрителю боль. Тэраяма утверждает, что применение насилия к
зрителю это способ подчеркнуть важность этого насилия как выразительного
средства. Вопрос в том, является ли это насилие частью пьесы или существует
вне ее. Зритель обязан превратиться в героя и это ему дозволяется самим его
пассивным положением в зале (это превращение идет лучше, чем превращение
актера).

Драма в таком случае становится способом создать эффект осмысленности. При

этом она не воссоздаёт мир, а в рамках ритуализированного мифологического
процесса создает отдельный мир, исторический и полный магических связей.
Актер находится по ту сторону выдумки, в то время как зритель должен
выбрать повседневность. Прикосновение должно заразить зрителя смыслом
театрального существования, это своего рода контагенозная магия, которая
уравнивает присутствие. Жесты актеров, подражающих реальности, относятся
только к сфере искусства воспроизведения, в то время как на самом деле авто
создания драмы устроен гораздо сложнее.

Тэраяма критикует Брехта в его представлениях о свободе режиссера и актеров

(сам он называет фиксированное называние пьесы одним из путей к свободе,
своеобразным способом «приснить себе конкретный сон», что в целом созвучно
Брехту; Terayama, Oshima, 1973, p.51), в его идее манипуляции материалом.
Зритель не должен смотреть со стороны и одновременно не должен быть только
вуайером. Разделение на «ты» и «я» не должно приводить к превращению
драмы в декорацию – она должна оставаться амбивалентным сочетанием
зрителя и актера, «ты» и «я», реальности и вымысла.

Можно сказать, что драма становится мифом при помощи фантазма – актер
превращается в символ («Символ с самого начала заявляет о себе убийством
Вещи — и смертью этой увековечивается его желание»; Лакан, 1995, c.89). Это
коррелирует с невозможностью существования взаимодействия, лишенного
фантазма (там же, с.77). Актер, согласно приведенной выше цитате,
оказывается Вещью и одновременно символом. Брехт при этом очень четко
разделяет аудиторию и актера, потому что аудитория превращается в
отчужденных индивидуумов, которые «не несут знания о трансформации».

Актеры в современной драме являются дублерами зрителей, они делают явной

символическую смерть и актуализируют альтернативные реальности. Актер
похож на мастера темных сил потому, что он захватывает символическую
власть и может показать убийство одним жестом. Это своего рода дозволенная
жестокость, которая на самом деле не требует дозволения. Магия предполагает
рождение подобия и возможность распоряжаться оригинальным телом
посредством этого подобия. Изображение – это знак, а не вещь, но при этом
 71
убиение знака приводит к убиению вещи. Двойственность заключается в том
убийства на самом деле не происходит, оно конструируется — это то, что
позволяет получать наслаждение зрителю, который не видит настоящей
жестокости, но может представить ее себе самостоятельно. Тэраяма критикует
концепцию диалога и сценария как насилия над актером, как своего рода
«диалоговое рабство».

Актер не может говорить от себя, но он пытается вложить в роль больше, чем в

нее вложил автор, не произнося новых слов, он может перевоплощаться во что
угодно и присваивать самому себе объекты. Это своего рода эмоциональная
проституция, актер жертвует своей повседневностью ради удовлетворения
воображения. Назначения роли недостаточно для ее появления, в ней должна
присутствовать подавленная индивидуальность актера, принимающая форму
короля или фокусника (Sorgenfrei, 2005, p.280).

Потребность в разработке техники для актера возникает тогда, когда требует

ограничить произвол мастера-режиссера и дать актеру возможность быть чем-
то большим, чем предмет в форме человека и обрести контроль над своими
магическими способностями. Актеру требуется создавать события при помощи
воображения. Концепция Тэраяма заключается в том, что хотя магии и не
существует, ее наличие в мире мы просто обязаны предполагать, поскольку
именно она организует случайности с помощью силы воображения. Интересно,
что в список «ложной магии» попадает и политическая активность. Политика в
принципе являет собой антитезу магии. Когда магический прием повторяется
дважды, в результате рождается представление, а когда дважды повторяется
политический инцидент, это приводит к комическим результатам.

В день премьеры актеры показывают реальный опыт, а дальше их задачей

становится имитация премьеры – такое воспроизведение жестов не имеет связи
с духовной реальности. Создатель танца Буто, Хидзиката говорил, что «держит
сестру внутри себя», это означало, что тело может быть отдано одержимости
духа. При этом одержимость может быть разной по чувствительности и
профессионализму (там же, p.283). Одержимость приводит к мечте, а мечта
должна быть общая для всех актеров, которые должны быть согласны в том, что
касается выходы за пределы реального мира.
Арто, чья теория кажется наиболее применимой при анализе идей Тэраяма, все
же в каких-то своих положениях кажется ему недостаточно радикальным, так
как он предлагает разорвать подчинение театра тексту и вернуть язык, который
находится «между жестом и мыслью» (там же, там же, p.284), в то время как на
самом деле язык должен быть уже использован, а не только обнаружен.

Тэраяма говорит, что актер должен уметь сам открывать для себя свой язык,
отказавшись как от Станиславского, так и от Брехта. Гротовски тоже обращает
внимание на конфликт между актерами и сценарием, но для него проблема не в
том, как сценарий интерпретируется, а в шоке, который рождается из конфликта
 72
актера и текста. Актер рождается в мастерской и если ад — это другие, то драма
это паломничество по чужому аду, по чужим встречам. В тексте о Гротовски
Тэраяма также произносит знакомую нам формулу «прощания» (Terayama,
Oshima, 1973, p.52). Гротовски, по его мнению, ограничивается физическим
театром, в то время как на самом деле нужно расширять театр вплоть до
объектов, зданий и пространств (а также «исторических совпадений, которые
мы называем драматургией).

Театр — это только часть декораций повседневности и поэтому он может быть

везде. Акт превращения театра в архитектурное сооружение загнал драму за
двери театра. Но если мы говорим о рождении современной драмы, то
получается, что здание предшествует наполнению, что оно больше похоже на
тюрьму. Университет заключает в себя все, что «похоже на него» и не дает
революции выплеснуться наружу. Тэраяма говорит о кризисе университетов, о
том, что сегодня они стремятся быть стерильными, а театры стремятся быть
увлекательными и действуют в рамках индустрии развлечений. Театрами
должны стать все возможные места и драма должны выйти туда, где история,
вымысел и реальность неоднозначно связаны между собой.

Выход на улицу превращает ее в театр. Драма должна избежать музеефикации и

систематизации – и она может это сделать только благодаря драматургии,
которая в чем-то схожа с заговором. Различие между городским театром и
уличным заключается в способе вовлечения аудитории, любая пьеса может
быть уличным театром, если действие происходит на улице, но это не городской
театр, если закончить ее могут только актеры. Городские пространства
неизбежно зависят от исторических закономерностей, поэтому чтобы
использовать город как место действия и структурный компонент драмы,
требуются стратегия и осведомленность о повестке дня. Нужно знать
планировку улицу, историю района, желательно жителей вплоть до характеров.
Нужно уметь свистеть, пародировать, танцевать и лазить по стенам.
Встреча может произойти тогда, когда рухнут стены и исчезнут камни, когда
прожектор будет заменен фонарем. Это делает сюжет комичным, но
жизненным. Тэраяма пишет, что нет ничего смешнее, чем Отелло на верхнем
этаже универмага, но именно там ему самое место. Открытые пространства
дают возможность не только для протеста, но и для спектакля. В тексте описан
инцидент в корпусе Ясуда Токийского университета: если понимать его как
городской спектакль, то он весь оборачивается набором архаичных моделей,
еще не полностью изжитых. Город должен стать новой архитектурой трагедии и
комедии (Steinhoff, 1999).

Нужно осваивать доступные места и пространства. Так, «Преступление доктора

Калигари» (1969), пьеса по мотивам одноименного фильма эпохи немецкого
экспрессионизма было поставлено в доме, а не на улице. Мир бьется по «ту
сторону двери», но эту дверь тоже нужно устранить. Сценарий — это не
литература, сценарий — это дверь, драма должна быть отлучена от литературы.
 73
Чтение драмы как текста это «бумажный театр», позволяющий работать
воображению, но здесь важны не слова, а то, что с ними делается. Пьеса
работает как архитектура, которая использует человеческие группы в качестве
строительного материала и одновременно то, что мы можем использовать для
понимания мира.

Как уже было сказано раньше в связи с жестом как с частью археологического и
театрального цикла преемственности, настоящая драматургия на самом деле
должна быть антиисторична и Тэраяма неоднократно это подчеркивает.

1.10. Тэраяма и история японского театра

Японский экспериментальный театр 60-х годов во многом зависел от
протестной политической повестки, которая для театра, в частности,
определяла характер тенденций и отношение к вестернизации, колеблющееся от
принятия до полного отрицания. Американизация японского искусства
происходила по линии появления новых сюжетов, новых представлений о теле
и субъекте, который с этим телом связывается.

Мэйдзи Исин приводит к появлению западной драмы и западного понимания

мастерства актера, включая различные варианты «реалистической игры».
Экспериментальные театры сингэки (яп. ¤E) должны были создать новую,
современную театральную практику по аналогии западной. Визуально сингэки
тоже стремился подражать западному театру, на сцене допускалось присутствие
женщин. Театр андерграунда противостоит сингэки не только из-за его
прозападного направления, но и из-за того, что такой реалистический театр
связывается с волнениями 1960-х, связанными с заключением Договора о
взаимной безопасности. «Ангура» (яп. ¥„Ÿ¦), как и буто, сформировали,
казалось бы, аполитичные исполнительские практики, в которых проводилось
исследование японской телесности с намерением заново изобрести местный
экспериментальный японский театр. При всей своей идее различия этот театр
быстро попадает в струю международной контркультуры (ср. Глава 2. Городская
контркультура) и постмодернизма. Отказ от идеи японского тела приводит к
необходимости говорить о теле вообще.

Современный японский театр с одной стороны во многом опирался на

предше ствующую театральную традицию, а с другой во многом
противопоставлял себя ей. При этом, как и с любым произведением
авангардистского толка, понимание может быть достигнуто только с учетом
предшествующих стилей и идей, тем более что японский традиционный театр
никогда не терял своей внутренней преемственности и остается живой
изменчивой формой искусства (медиумом) и по сей день. Первую запись о
театрализованном перформативном жесте мы находим еще в Кодзики: это миф
о том, как боги сумели выманить богиню солнца Аматэрасу из пещеры при
помощи шума от представления и танца Амэ-но Удзумэ, богини утренней зари
 74
и веселья (отсюда кагура, ритуальный танец, в процессе которого танцующая
женщина входит в транс и начинает являть собой воплощение бога). Таким
образом, традиционный театр рождается среди религиозных церемоний и часто
включает в себя одновременно элементы сверхъестественного, эротики и танца,
носящий к тому же алеаторный характер и позволяющий вступать в общение с
божествами. Большинство исполняемых пьес очень древние, поэтому в них
сохраняется традиционная расстановка сил, разных в зависимости от вида
театра: бугаку, но, кабуки и кукольный театр (бунраку).

1.11. Тэраяма и японский классический театр (бугаку, но, кабуки)

1.11.1.Бугаку
Бугаку (яп. §*, в переводе «театр и музыка») это представление, в котором
сочетаются музыка (гагаку – музыка, спонсируемая императорским двором) и
танец. Эта традиция имеет китайские корни и возникает в Японии с появлением
в 701 году императорской академии музыки Гагакурё (Ortolani, 1995, p.41), в
которой придворную музыку империи Тан и и танцы тогаку преподавали
китайские мастера (в академии также было корейское отделение, где изучались
корейские танцы комагаку). Собственно, сам термин Бугаку объединяет в себе
сразу несколько линий преемственности, образующих форму танцевально-
музыкального спектакля, где танец изображает сцены из легенд, часто в маске и
с сопровождением из хора подобранных инструментов. Императорский двор
принимал активное участие в формировании Бугаку вплоть до периода
Камакура (1192–1331), когда популярность этого вида театра пошла на убыль,
поскольку больше не было возможности содержать актеров (воинскому
сословию больше импонировали Дэнгаку и Саругаку, жанры, близкие к фарсу и
рассказывающие истории о борьбе за землю). Театр перемещается на
территорию храмов и святилищ, вплоть до того момента, когда правительство
Токугава не решает снова начать собирать государственную труппу для
обеспечения праздников (Анарина, 2008, с.76). В период Мэйдзи Исин бугаку
классифицируется, как национальное достояние и создается театральное
отделение Министерства двора, Кунайтё гакубу, что еще раз подчеркивает
«официальный» дворцовый статус Бугаку. Для Бугаку характерно
композиционно-ритмическое строение по принципу дзё-ха-кю (вступление-
развитие-завершение), которое потом перекочевало в другие традиционные
виды театра. Центральную роль в судьбе Бугаку играет императорский дом,
однако вместе с тем его репертуарные возможности становятся шире за счет
привнесения разных народных традиций. В целом влияние государства на
театральную традицию колоссально и важно не только в связи с постоянными
запретами на театр Кабуки, но и в принципе для любого вида театрального
искусства. Зачастую оно начинается как народное, но превращается в правило
(как это произошло с театром Но). С труппой Тэраяма (как и со многими
другими экспериментальными труппами) подобного не произошло и это
показательно не только потому, что была огромна роль самого Тэраяма, но и в
 75
связи с тем, что современный японский театр существует сам по себе и не
спонсируется государством (что конечно вписывается также в общую линию
демократизации театра в ХХ веке).

Если говорить о сцене, на которой ставились спектакли (это важно, так как
современный театр отказывается от разделения пространства в пользу выхода
на улицу), то в Бугаку это была сцена на открытом воздухе, потом подмостки
начали строить внутри храмовых комплексов, но ключевое отличие здесь –
временность. Четыре куба, которые собирались в конструкцию, потом можно
было разобрать. Таким образом, мы имеем дело с квадратной сценой-коробкой,
которая могла быть почти любого размера – либо же, если представление идет
на улице, с утоптанным квадратным пространством, к которому пристраивались
актерские уборные (место для актеров всегда выделяется отдельно как
пространство перехода между человеком и ролью, чего мы, например, не
найдем в описаниях шекспировского Глобуса). Схема сцены театра Но устроена
чуть сложнее и насыщена большим количеством символики, вплоть до очень
продуманного символического деления пространства. Тем не менее, сцена все
равно понимается как внеземное пространство для общения с богами, и музыка
здесь призвана раскрыть космическое строение мира и показать его
бе сконечно сть (таким образом музыку можно назвать спо собом
философствования – Н.Г.Анарина относит это к влиянию китайской
философии, однако мы можем предположить, что Тэраяма был бы согласен с
этой идеей). Музыка и танец должны заставить переместить зрителя в
пространство мифа, гармонии и вневременной протяженности, а актер здесь
выступает в качестве шамана – в том числе поэтому танцы построены на
чередовании визуально читаемых жестов, встроенных в костюм. Это жест-
иероглиф, который должен донести свое существование до божества (там же,
с.107), это работа нескольких тел по образованию геометрической структуры.

Танцы имели классификацию: воинские, гражданские (основная масса),

детские (которые показывают дети), женские, быстрые танцы (масочные).
Маска не всегда была обязательна (чаще она была нужна именно для показа
материала неяпонского происхождения и это важный момент) и
классифицируется по четыре разрядам: маски для спокойных танцев, две маски
для воинских танцев (в основном воинские танцы были японскими и
показывались без масок), пять масок для быстрых танцев с изображением
демонов. Четвертую категорию определить трудно и в нее попадают все
остальные маски.

Бугаку это еще не в полной мере театральная, а скорее перформативная

практика сакрального свойства, это театр ритуального танца, в котором
драматургия не играет практически никакой роли.

В спектаклях Тэраяма танец оказывался дополнением к музыке, так как для

него в первую очередь была важна именно музыкальная около-джазовая или
 76
рок-импровизация (соответственно тело подчинялось ей), однако он был знаком
с Хидзиката и танец Буто в его работах тоже встречается. Представление о
танце как о ритуальном движении, которое не обязательно нуждается в сюжете,
так как исполняет сакральную функцию, можно скорее связать с теми жестами,
которые исполняли куроко в пьесе «Еретики», где мы находим ситуация
воздействия, которое одновременно с этим происходит не в настоящем времени,
а где-то в ином пространстве (причем эта инаковость конструируется не за счет
маски, а за счет движения).

Тэраяма начал интересоваться джазом с 1950-х годов, вполне возможно, что он

услышал его впервые от американцев, которые занимали Мисава, где он ходил в
школу. Он упоминает «кокудзин хика», «блюзовые песни чернокожих» в своих
первых танка:

баракку но раджио но кокудзин хика но басу хирогару кагири муги аоми юку
Как далеко доносятся басы блюзовой песни из радио в казарме — там
пшеничная зелень

В Токио он знакомиться с большим количеством композиторов, начиная с Рэйко

Юкава и заканчивая своей будущей бессменной помощницей Мичи Танака. В
1962 году Тераяма размышляет о возможности «поэзии действия», которая
действуют как джазовое произведение, как спонтанно возникающее действие, а
не как воспроизведение партитуры. Тэраяма был автором множества текстов
песен для самых разных исполнителей.

1.11.2. Но и принципы актерского мастерства

Театр Но (яп. ¨, в переводе «мастерство») берет свое начало из разных
источников. Первым источником был сангаку («смешанные представления») –
пришедший из Китая простонародный фарс, который после японизации
превращается в саругаку (яп. ©* «обезьянья музыка»), состоящий из песен,
танцев и сценических зарисовок, не объединенных единым сюжетным
смыслом. Эти представления посещали представители самых разных слоев
общества (Анарина, 2008, с.147). В период Камакура и в ситуации кризиса
императорского бугаку но становится востребованным в разных частях Японии
как представление для даймё и феодалов более низкого ранга (Конрад, 1978,
с.134). Статус актера оставался низким, но после того, как храмы предлагают
труппам саругаку жилье и возможность выступать, развлекая прихожан,
уровень образованности актеров растет. После окончательного закрепления
трупп при храмах (монахи тоже принимают участие в представлениях) в
выступлениях взамен откровенно сатирических начинают появляться сценки
религиозного и философского содержания (саругаку-но).
 77

Дэнгаку (яп. ª*) был похож на саругаку, эти два жанра соперничали между
собой. Как полагают исследователи (там же, с.32), пьесы Но были
заимствованы именно из дэнгаку, в основе которого лежали сюжеты о земле и
борьбе за нее. Маски тоже были заимствованы из дэнгаку, их наличие указывает
на ситуацию ритуального перевоплощения (как в танце кагора). Важными
фигурами для театра Но были Канъами Киёцугу (яп. «…¬ -®,1333–1384) и
его сын Дзэами (ок. 1364–ок. 1443), которые собирают воедино теоретическое
обоснование театра Но и становятся его популяризаторами при дворе. Канъами
собирает свою труппу и ставит с ними пьесы, основанные на принципах
дэнгаку, но играемые с разными элементами саругаку (там же, с.34).
Особенностью Канъами было то, что он на протяжении всей истории труппы
ставит перед собой задачу соответствовать ожиданиям аудитории, понимать ее
и изменять стиль игры в соответствии с запросом, поэтому речь идет не о
случайном массовом зрителе, меняющемся с переездом труппы, а о воспитании
зрителя постоянного.

Условной датой рождения Но считается 1374 год, когда в Киото при храме
проходит представление, на котором присутствует сёгун Асикага. Он
становится покровителем труппы и берет Дзэами к себе в качестве пажа.
Подобный жест осуждался знатью, так как статус актера все еще был очень
низким. Канъами, став придворным актером, меняет принципы театра и
стремиться соотнести его с требованиями дворянского сословия. Он
переписывает пьесы (записывает их, что тоже немаловажно), выстраивает их
драматически и даже создает собственные тексты. Слово «саругаку» перестает
быть актуальным и его исчезновение как определения показывает
содержательное изменение театра. Саругаку сохраняется в виде интермедийных
комических сценок кёгэн, вошедших в структуру спектакля Но. Важную роль
играл буддизм: в работах их труппы появляется большое количество
буддистских смыслов, вплоть до того, что спектакль приобретает очертания
проповеди, ведущей к сатори. На спектакли начинают ходить аристократы. При
росте популярности среди дворянства необходимо было сохранять изначальную
приближенность театра к фольклору и не уходить в чисто формальное
ритуальное действие, которое было бы непонятно более простому зрителю.

Дзэами воспитывается при дворе, растет среди аристократической публики,

поэтому хорошо понимает ее вкусы и предпочтения, а также знакомиться со
всякого рода церемониалами, связанными с двором. В труппу ко времени
главенства Дзэами входит сразу несколько актерских цехов, для которых он
перерабатывает сюжеты из Повести о Доме Тайра. Появляются пьесы,
посвященные историям о подвигах самураев кланов Тайра и Минамото. Также
Дзэами создает большой текст об актерском мастерстве (в который включено и
изложение истории саругаку), где излагает теорию о трех составляющих:
мономанэ (амплуа, подражание), югэн (сокровенная красота) и хана.
 78
Понятие югэн связано с поиском «скрытой красоты» и совершенства в природе
вещей, которое должно читаться в действиях актера (он должен показать
зрителю гармонию даже в процессе исполнения отрицательной роли), красота
(кокоро) должна вызывать у зрителя реакцию. Под мономанэ имеется в виду
подражание природе вещей, подражание эстетическое (хотя изначально этому
подражанию придавались очертания гротеска). Соединение югэн и мономанэ в
единую конструкцию производит еще Канъами, но Дзэами обосновывает это
теоретически. Изначально обе тенденции существовали порознь, но, будучи
уподоблены инь и ян, форме и содержанию, они становятся своего рода
универсальными идеями японского театра (там же, с.42).

Как отмечает историк японского театра и переводчик текстов Дзэами на

русский язык Н. Г. Анарина, отличие европеизированного театра как раз и
состоит в трактовке мономанэ не как амплуа, а как реалистической идеи.
Дзэами же предлагает сначала «стать чем-то, а потом стремиться походить на
него в действии» (там же, с.196). Есть несколько вариантов амплуа: женщина,
старик, персонаж без маски, одержимый, дух воина, монах, божество, демон,
китаец. Более обобщенный вариант, предложенный самим автором, «три
облика»: старик, женщина, воин, все остальное – подвиды. Превращение в
персонаж через маску носит религиозный характер и здесь важно то, что это
метод соединения субъекта и объекта, способ убрать «собственное «я»
субъекта» (там же, с.92). В театре не было декораций и поэтому нужно было
описывать место словесно – следовательно, словесный образ становился
одновременно неуничтожимым (произнесенным) и прозрачным. Время
действия тоже было метафорическим, а цитирование в драматургии театра Но
(ёкёку) имело почти ритуальный смысл: аналогично у Тэраяма цитирование
превращается в произнесение «совпадающего» слова, указывающего на
священный недостаток. В текстах Но встречаются и целиком тексты молитв, и
монолог-повествование актера и монологи героев (собственно, эта форма
сценария неидиалогична).
Хана (яп. ¯, «цветок») обозначает собственную силу и красоту актера. Для
Дзэами образ цветка был особенно важен. Хана может быть Временной
(дзибун-но хана, естественная красота, уходящая вместе с юностью) и
Истинной (макото-но хана, как результат тренировок). Истинная красота
подобна прекрасному цветку, который даже будучи увядающим, очаровывает
взгляд. Дзэами создает сложную систему драматических жанров, каждый из
которых соответсnвует определенному чувству, которое он должен вызывать.
Хана это сценическое обаяние и дарование актера, которое мастер доводит до
совершенства, причем цвести он должен сокровенно и тайно: знание об
актерском мастерстве должно было передаваться только внутри цеха. Грубо
говоря, триада мономанэ – югэн – хана эквивалентна форме – содержанию –
стилю (там же, с. 200).

Маски Но меньше масок других театров и лицо актера в них не закрывается

целиком, всегда виден лоб, причем маску в принципе носит только первый
 79
актер ситэ и сопровождающий его персонаж, если это женщина. Второй актер
существует без маски и делает маской собственное лицо, придавая ему
необходимую бесстрастность. Игра с масками происходит постоянно, так как
им необходимо придать выразительность, поэтому актер стремиться играть со
светом, падающим на сцену. Существуют ритуалы внимания и надевания маски
-= и особенно движения в ней, так как глазные щели маски настолько узки, что
не всегда можно понять, что происходит на сцене и приходится двигаться на
ощупь.

Тексты Но (около 240 классических текстов) можно поделить на несколько

категорий: пьесы о божествах, пьесы о духе воина, пьесы о женщинах, пьесы о
безумцах, пьесы о демонах (там же, с.256). Сегодня театр Но работает как
реконструкция, так как многие из культурных отсылок и аллюзий, которые
были понятны современникам, нам уже не кажутся такими очевидными. В Но
слово и текст очень тесно переплетены с перформативный действиями, позами,
танцами и музыкой (и неслучайно именно отсюда заимствовал фрагменты
своей теории Антонен Арто). Начиная с эпохи Эдо театр Но становится
ситуацией постоянного варьирование знакомых стилистических черт внутри
заданной формы, он становится каноническим искусством и в то же время
статус дворцового искусства (остальные труппы в эпоху Эдо запрещается)
лишает форму живости.

В завершение данного обзора нужно снова сказать пару слов о музыке. Музыка
в театре Но преследует задачу заставить слушающего слышать, открыть
подсознание. Она состоит из разных музыкальных фраз, в которых звук
чередуется с тишиной (вечности). Кроме собственно звуков музыки здесь есть и
звуки движения, шорохи, шаги и так далее. Дикция актеров тоже кажется
частью вселенско-звучащего ансамбля и здесь нельзя не заметить перекличек с
тем, как звук трактует Тэраяма в своих радиопьесах.

В современном японском театре Кёгэн («безумные слова») обособляется от Но

и становится отдельным спектаклем (состоящем из двух частей). Это
комические спектакли, в которых задействована определенная прослойка
актеров, стремящихся доказать свою самостоятельность (там же, с.300). Не
всегда возможно проследить, когда происходили изменения в структуре этого
вида театра, когда в нем появляются маски и когда он в принципе становится
чем-то большим, чем просто фарс. Впрочем, Дзэами пишет о Кёгэн отдельно
как об искусстве, которое нуждается в более тонкой игре и в том, чтобы в ответ
ему люди не хохотали, а улыбались. Он советует им обрести югэн, необходимое
изящество. В эпоху Эдо Кёгэн вместе с Но стал церемониальным театром
(сикигаку). Поздний Кёгэн стремиться вывести зрителя к просветлению, к
югэн, но не при помощи философского размышления, а посредством улыбки.
Что интересно, в 1660 был выпущен сборник текстов для таких постановок, где
были описаны диалоги и возможные сюжеты, а также приведены рисунки со
сценками. Как текст Кёгэн состоял из традиционного для средневекового юмора
 80
осуждения пороков, при этом поданных с определенной простотой и легкостью
комедии положений, которая также работает с целым набором типажей
(подробнее см. Логунова, 1978). Типажи воплощается в ряде определенных
жестов, которые воспроизводятся из спектакля в спектакль: это целый реестр
пластических движений, в которых важно как ощущение пространства и тела (в
этом пространстве), так и дыхание, которым это ощущение сопровождается
(Конрад, 1978, с. 311). В целом, если ставить перед собой задачу проводить
жесткое сравнение между методами Тэраяма и методами традиционного театра,
самым подходящим феноменом для сравнения будет именно сочетание Но и
Кёгэн.

1.11.3. Кабуки
Театр кабуки (яп. °§±, «искусное пение и танцы») намного больше похоже
на западный популярный театр, чем другие японские жанры. Первыми
исполнителями кабуки были женщины, они разыгрывали драмы о
повседневной жизни.

Из-за того, что в начале 17 века женщинам было запрещено выступать в театре,
а частой профессией для женщин в обществе была проституция, какое-то
подобие театрализованных представлений начали устраивать в публичных
домах. Кабуки оказался неподвластен и скорее оппозиционен власти феодалов,
которые стремились поставить театр под свой контроль. В 1629 году
правительство Токугава запрещает выступление женских трупп (онна-кабуки) в
связи с «распущенностью» актрис. Смешанный состав тоже быстро попадает
под запрет и в итоге играть вплоть до Мэйдзи Исин разрешается только
мужчинам. В театре какое-то время выступают юноши (вакаси-кабуки), однако
эротический характер спектаклей не устраивает правительство и в 1652 году
юношам тоже запревают играть в театре кабуки. Труппы должны были состоять
только из мужчин (яро-кабуки), а акцентировать теперь нужно было не
физическую чувственность спектакля, а мастерство исполнителей, в том числе
тех, что исполняли женские роли (оннагата). Ряд запретов и гонений
продолжается и дальше, уже в связи с запретами на прически и костюмы
исполнителей, на содержание пьес и на архитектуру театра.

Если театр Но в это время является аристократическим развлечением, то кабуки

– городским. Актерам было запрещено выходить за пределы своих кварталов
(Асакуса, где было три театра): они отвечали властям критикой и высмеиванием
актуальных проблем жизни города. При этом именно в связи с театром кабуки
мы можем перечислить целый ряд имен (псевдонимов) признанных актеров и
драматургов из разных актерских династий. Актеры изображались на гравюрах
из жизни веселых кварталов, поэтому можно сказать, что кроме самого жанра
театра у них был свой собственный визуальный код, который потом
распространиться и на Западе (изображения театра Кабуки любили
импрессионисты, а Эйзенштейна интересовала поэтика грима, который делал
 81
акцент на лице как на воплощении аффекта). У каждого актера есть не только
амплуа, полученное им в ходе учебы, но и роли, которые «даются именно ему
лучше всего».

В кабуки также есть рассказчик, чья задача состоит в том, чтобы описать сцену
действия, спектакли сопровождаются музыкой. Кабуки имеет два основных
жанра помимо танцевальных: исторические пьесы (дзидаймоно) и домашние
пьесы (севамоно). В кабуки очень важны актеры: они часто имеют влияние на
то, как трактуется сценарий. Любопытно, что здесь даже начинает
использоваться вращающаяся сцена.

Во время Мэйдзи Исин, заимствований с Запада и индустриализации кабуки

теряет свою актуальность и выживает за счет харизмы актеров и модернизации,
поддержанной правительством. Театр Морита Канъя XII (один из трех
разрешенных) в 1878 году переоткрывается с новой сценой, освещенной
газовыми фонарями, со стульями и выходом актеров на поклон уже в
европейском платье. В 1887 году театр посещает императорская чета, что тут же
оказывает колоссальное влияние на его статус. Его полюбили члены британской
миссии, в нем бывали германский наследный принц и президент Штатов, что в
итоге привело к тому, что кабуки стал знаком Японии и ее театральных
традиций в глазах европейцев.

Кабуки, в отличие от других театральных форм, менялся со временем, его

приспосабливаемость к новым обстоятельствам была выше. В конце ХIХ века
Цубоути Сёё (яп. ²³ ´µ, 1859–1935), шекспировед, перекладывает методы
английского театра на японскую драматургию, стремясь преодолеть засилье
исторических пьес, требующих большой образованности от своего зрителя.
Начинают ставиться тексты западных авторов, в том числе русских. Компания
Сётику распространяет свое влияние и на кабуки, и на кино: собственно,
первый японский фильм, «Любование кленовыми листьями» («Момидзигари»,
1899) показывает спектакль кабуки. Эксперименты проходят именно на уровне
содержания пьес, форма остается прежней. Контакты с сингэки, группой,
ставящей спектакли на западный манер и руководствуясь западными способами
воспитания актера, не считаются зазорными (там же, с.57) и обогащают
драматургический репертуар. В то же время американские власти, ставившие
перед собой задачу всячески очищать страну от антидемократических
элементов, пересматривают репертуары театров и запрещают большую часть
пьес в связи с их феодалистским и традиционалистским содержанием, а также
выдвигают условие о том, что большую часть состава спектаклей должны
занимать новые пьесы. Военное время также нанесло кабуки большой ущерб в
связи с призывом актеров на службу, поэтому ведущие роли начинают играть
совсем молодые актеры. Компания Тохо и Сётику вместе организовывают
первые спектакли: японское правительство в пику американскому стремиться
поддержать традиционные виды искусства.
 82
Важно, что в этот момент кардинально меняется отношение к театру. Если
раньше это было совместным перформативным действием, в котором на самом
деле принимают участие и зрители и актеры, вместе создавая пространство
развлечения, вплоть до того, что спектакль вообще оказывался чем-то,
происходящем на фоне (пьесы были известны, поэтому можно было
сосредотачиваться тогда, когда начиналась ключевая сцена, а все остальное
время беседовать с друзьями), то теперь кабуки терял свой статус как семейного
развлечения и превращался в знак культурной элитарности вкупе с
национальной солидарностью. Попасть на спектакли было сложно и часто
билеты могли достаться на работе - быть распределенными через профсоюз или
подаренными клиентом. Свобода движения по залу во время представления не
ограничивалась, но есть в зале запрещали.

Сцена в кабуки быстро отдалилась по своему внешнему виду от сцены в Но –

важно, что на ней появился занавес (тоже пространство для визуального
высказывания). Всякие усовершенствования вроде вращающихся элементов,
поднимающихся и опускающихся платформ появлялись в зависимости от
драматургической необходимости, но интересно, что это не считалось чем-то,
нарушающим канонических ход вещей. Сегодня в кабуки используется сцена-
коробка с просцениумом, не выдающимся сильно вперед на зрителя.
Музыканты находятся за сценой слева, как и в кукольных спектаклях: музыка
постоянно играет во время спектакля, как будто бы отстраняя действие от его
смысла (если это убийство, то звуковые эффекты обрамляют его и
подчеркивают его судьбоносность, также с любовными сценами и так далее).
Актеры тоже могут использовать разные возможности разнообразить звуковые
эффекты. Свет используется очень активно – его поддерживает грим кумадори,
состоящий в нанесении на лицо целого ряда линий для подчеркивания мимики
персонажа и его характера. Эти линии появились в XVII веке и имеют свой
внутренний смысл: «красные линии обозначают страсть, справедливость и
доблесть; синие — зло, страх и сверхъестественность; черные и алые —
божественность и колдовство. Иногда к этим цветам добавляются лиловы ,
коричневы , золото » (там же, с.67). Существовала традиция отпечатков
кумадори с лица актера (осигума), внешне напоминающих пятна Роршаха.

1.11.4. Сингэки и ангура

В дополнение к традиционным формам театра в Японии также есть несколько
форм «современного» театра, то есть театральных форм, созданных после
модернизации и вестернизации.

Симпа – сокращение от симпагэки (яп. ¤¶E; драма Новой школы).

Изначально появление симпа было протестом против консервативного
правительства. Эта новая форма драмы, в основном любительская и
политическая, которая привнесла в театр некоторые западные условности, в том
числе затемненные залы и драматическое сценическое освещение (в кабуки
й
й
й
 83
освещение использовалось по возможности яркое, в остальных театрах
полутьма была просто статической необходимостью), а также вернула женщин
на сцену, указав на театр как на возможность показывать социальную и
политическую борьбу (в том числе актуальные проблемы, например военные
кампании Японии в Корее и Китае). Каваками Отодзиро (яп. ·¸ ¹º»,1864–
1911) вывозил всю труппу на гастроли, а в самой Японии стал Метерлинка. В то
же время, несмотря ни на что, сюжеты в этом театре были в основном
мелодраматические, хотя и показали, что в принципе западный театр в самой
Японии может быть востребован и успешен. После Второй мировой войны
популярность симпа постепенно угасла, и, хотя пьесы симпа все еще ставятся,
они кажутся старомодными и поэтому симпа можно считать переходным
этапом между кабуки и сингэки (яп. ¤E; Новый театр).

Примечательно, что сингэки появляется в студенческой среде в театральных

клубах Бунгэй Кёкай (яп. ¼½¾; Литературная ассоциация) Цубоути Сёё
(1858–1933), уже упомянутый выше, в Васэда и Дзию Гэкидзё (яп.¿ÀEF;
Свободный театр) Осанаи Каору (яп. Á-³Â,1881–1928) в Кэйо. Эти группы
были разными по составу идей, касающихся реформации театра: Цубоути
интересовался серьезным изучением западной литературы как методом
реформирования японской литературы и театра, в то время как Осанаи
выступал за полный разрыв с традиционным театром и создание нового театра,
основанного на идее реализма. Тем не менее, больше всего источников новая
форма театра заимствует у кабуки. Обе группы распадаются с началом Первой
мировой войны, сингэки продолжает существовать в качестве любительского
движения.

Для сингэки характерно два тропа: превращение в божество и спасение героя

через покаяние. Причем покаяние может быть самым номинальным: у Тэраяма
в «Бросай книги» покаяние выражается в отказе вступать в футбольную
команду и в общении героя с отцом пьяницей ближе к концу фильма. Герой
становится божеством тогда, когда, зная о насилии, совершенным над его
сестрой, приводит ее в ресторан и учит пользоваться вилкой. Таким образом он
оказывается частью «божественной истории», наполненной жестокостью ради
движения времени и выдержанной примерно в одних и тех же узнаваемых
тонах. Использование имен, отзывание здесь связано с двумя родами
трансформаций – трансформацией статуса (имени) и с трансформацией
Самости. В книге Гудмана (Goodman, 2017) приводится пять текстов «пост-
сингэки-драма» (из них ни одна из них не принадлежит Тэраяма или другому,
также важному автору, Кунио Симидзу, что делает выборку крайне
субъективной). Таким образом, пост-сингэки-драма имеет два основных
свойства. Во-первых, в ней присутствует отождествление персонажа с
архетипической божественной фигурой, а во-вторых, герои здесь занимаются
взаимосвязанными вопросами личного искупления (спасения индивидуума) и
социальной революции (спасения мира).
 84

Драматурги этого времени разрабатывают свою формулу, которая состоит в

отсутствии разделения между внешней историей и внутренним миром.
«Искупление» и политическая революция понимаются как неразрывно
связанные явления. Подобная позиция является антидиалектической и
антигегельянской. Можно предположить, что Тэраяма не входит в выборку
Гудмана ровно потому, что в его пьесах такая связь гораздо менее возможна и
очевидна. И, хотя его тоже можно назвать антигегельянцем, для него скорее
была важна возможность столкновения между современной Японией и
народным воображением.

В 1923 году Осанаи и Хидзиката Ёси (яп. ÃÄ ÅÆ,1898–1959) основал

Цукидзи Сёгэкидзё (яп. ÇÈÁEF; Маленький театр в Цукидзи), который был
первым театром, посвященным именно сингэки. Театр был спроектирован в
соотвествии с западной идеей условности, с авансценой и западным
освещением. Сингэки довольно быстро становится местом политического
противоречия, поскольку здесь сталкивались самые разные взгляды на
вестернизацию, поэтому мы не можем окончательно охарактеризовать сингэки
как правое или левое движение. Положительным и одновременно неожиданным
результатом работы сингэки после его политической переориентации стало
укрепление статуса японских драматургов (Raz, 1989; Senda, 1997a). После
начала войны, когда все более милитаризировавшееся правительство начало
расправляться с левым театром, фокус сингэки снова сместился в пользу более
абстрактных текстов. Американские оккупанты изначально отдавали
предпочтение этому жанру, потому что не доверяли кабуки и но, однако по мере
роста марксистских настроений в обществе уже после войны сингэки
постепенно начал сходить на нет. Сегодня в этом ключе все еще работают три
труппы: Гекидан Мингэй (яп. EÉKÊ; Народный художественный театр),
Бунгакудза (яп. ËÌ; Литературный Театр) и Хайюдза (яп. ÍÎÌ; Театр
Актера).

Реалистическая традиция сингэки меняется в пятидесятые годы с появлением в

Японии театра абсурда. При этом важно понимать, что японская послевоенная
драма отнюдь не представляла собой единого монолита, особенно в том, что
касалось ее политической подоплеки (Goodman, 2017, p.21; Senda, 1997b). Этот
новый импульс объединился в две новые формы театра, появившиеся в 1960–
1970хх годах. Новая драматургия 1960-х выросла из абсурдизма Ионеско,
Беккета (чье влияние на Тэраяма невозможно отрицать, но очень сложно
отследить), участия в общенациональных демонстрациях против ратификации
Договора о безопасности (в ходе которого стало ясно, что протестовать могут не
только левые радикалы) и общего оживления молодежной интернациональной
контркультуры середины и конца 1960-х. Движение ангура (яп. ¥„Ÿ¦;
Подполье) тоже возникло среди активного студенчества. Его лидеры были
заинтересованы в отказе от сингэки и в поиске нового японского театра,
 85
который был бы основан на классических формах драмы. Частично этот отказ
от традиций сингэки заключался в отказе от традиционных театральных
пространств: труппы ангура выступали в палатках, кафе и на улицах.
Сё:гэкидзё: Ундо: (яп.ÁEFÏÐ; Движение Маленького театра) – еще одно
авангардное движение 1960-х годов, связанное с университетом Васэда.
Сформировалось вокруг актёра и режиссёра Судзуки Тадаси и драматурга
Бэцуяку Минору. Оба движения стремились переосмыслить пространство и
отношение публики к сцене. Взяв за основу идеи западных абсурдистов,
драматурги движений ангура и сёгекидзё начали менять структуры пьес и
принципы сценической игры. Новая драматургия подразумевала нелинейную
структуру текста, которая должна была создать ощущение циклического или
мифического, а не исторического времени. Поскольку театр авангарда и новая
драматургия были связаны с университетами, они приводят в театр молодое
поколение, не имевшее доступа к другим видам театра в виду их закрытости и
дороговизны. И, хотя ангура и сёгэкидзё были важны именно в период больших
политических волнений в Японии, пьесы и возникшие в это время идеи
сохраняются в современном театре и по сей день.

Понятие «театр абсурда» появляется в 1961 году в одноименной книге Мартина

Эсслина. Определение абсурда берется у Камю: согласно его концепции, мир,
который мы можем объяснить хотя бы как-то, кажется нам знакомым, но в мире,
в котором мы живем, мы постоянно чувствуем себя чужими, оторванными от
всего. Это ощущение оторванности, разрыва между человеком и жизнью,
актером и сюжетом и приводят нас к театру абсурда (Esslin, 1969, p.183). У
Эсслина этот термин является зонтичным и обозначает целый ряд движений.
Ключевым фактором является отказ от возможности существования в мире
цельной системы, идеологии и/или этики, не говоря уже о гармонии. Это
противоречит всем предшествующим идеям, воплощенным в японском театре.
Мир для японца после проигрыша во Второй мировой лишается бога буквально
(император отказывается от своего божественного происхождения) и
метафорически (ницшеанское «бог умер» как утрата цели). Театр абсурда
отражает эту ситуацию и показывает состояние человека. Человек в мире
абсурден и лишен уверенности. Его появление в послевоенной Японии
симптоматично и одновременно спасительно для человека, утратившего смысл
и очень многого лишенного.

Абсурдистские пьесы нелинейны и в них иначе используется язык,

изобретаются новые слова и происходят манипуляции с грамматикой. Мир
потерял метафизический смысл, поэтому мы можем попытаться увидеть
банальное во всем его ужасе, чтобы вернуть себе ощущение метафизической
трепета. Что-то имеет смысл в контексте, но вырвавшись из него звучит смешно
и одновременно показывает зрителю/слушателю, что он никогда не
задумывался, например, о том, что в неделе семь дней (как у Ионеско). Таким
пьесам нужны разъяснения, однако они не могут быть сведены к
повествованию и к условиям «нормальности». Вместо линейного развития они
 86
представляют авторскую интуицию человеческого состояния методом, по
существу, полифоническим; они противопоставляют свою аудиторию
организованной тотальности, подобно различным темам в симфонии, которые
обретают смысл благодаря их одновременному взаимодействию. Простое
становится самым мистическим и наоборот.

Вместе с изменением формы меняется и содержание — это драма внутреннего

мира человека, его внутренней ломки (ср. пьесы Беккета). Сломанный язык
должен отображать сломанную внутренность, вплоть до того, что мы не можем
сообщаться, будучи сломанными (а быть не-сломанным невозможно, потому
что весь язык одновременно есть ошибка). Отказ от логики маркирует отказ от
речи и ошибочного общения. Помимо языка существует опыт, который никогда
не совпадает для разных людей, которые под «матерью» имеют в виду
абсолютно разных людей.

Таким образом, отличительными чертами театра абсурда являются разница

между тем, что сказано и понято, разница между тем, что сказано, и тем, что
сделано. Вещи, которые когда-то могли казаться очевидными, теперь были
вытащены на свет и тщательно перестроены, превращены в поэтический текст,
состоящий из цитат и не допускающий общения между героями (общению
мешает язык и мешает жанр – в кино невозможно разговаривать, потому что вы
оба являетесь персонажами фильма и заключены только в своей
«персонажности»). Язык в этом случае только мешает коммуникации, а
драматургия стремиться восстановить подлинное человеческое общение.
Идентичность человека в театре абсурда объявлена несуществующей
(истерической), это постоянное вопрошающие о самом себе, неподвижность и
отказ от подлинности одноименно. Это важно для понимания того, как живет
я п о н с к и й субъ е кт, буд у ч и р а зд е л е н н ы м в о й н о й н а м н оже с т в о
взаимоотрицающих частей.

1.12. Морияма и Ниппон Гэкидзё Сясинтё

После рассмотрения целого ряда аспектов, связанных с драматургией Тэраяма
(поскольку именно на этой драматургии потом будет строиться его
кинематографический «отказ»), мы можем также обратиться к серии «Ниппон
Гэкидзё Сясинтё» Морияма, снятой как раз с участием Тэндзё Садзики. Книга
была выпущена в 1968 году после того, как он получил New Artist Award от
Japan Photo Critics Association.

Текст был написан Тэраяма: он разделен на несколько частей («песен») и

напечатан в начале книги на как будто бы отсканированный бумаге (не на
полностью белом листе). В первом предложении говорится о фильме Хаха-
сандзин (Три матери, 1949, год выхода фильма совпадает с годом возвращения
Тэраяма в Аомори), который вызвал у лирического героя слезы (здесь важно
провести черту между самим Тэраяма и его героем). Дальше в тексте говорится
 87
о любви к кинематографу (в самом конце уже появляется «фотопленка»),
которая рождается в ситуации брошенности матерью. Текст перемежается
образами воды: туалета, бани и пр., которые мы встретим и в построенной на
поэтических метафорах «Пасторали». Неясно, насколько биографичен этот
фрагмент, но имя матери совпадает с именем матери Тэраяма. В следующей
песне говорится о взрослении, на странице миксуется большое количество
мотивов, поэтически организованных.

В третьем фрагменте появляется образ «глазного яблока» и смотрения,

устанавливается связь между смотрением-глазом и кинематографом. «Глаз» как
то, чем якобы может распоряжаться человек, противоположен «зрению», как
отдельно идущему процессу (ср. Глава 3. Производство зрения). У Тэраяма в
одной из танка появляется образ боксера, который просит проколоть бритвой
припухлость вокруг глаза, чтобы он мог видеть:

(сборник «Смерть в деревне» (Дэн эн ни сису, 1965):

Миру тамэ ни рё: мабута о фукаку сакан то су камисори но ха ни тихэй о уцуси
[Вот-вот врежу оба века для того, чтобы видеть - горизонт отражается на лезвии
бритвы]

Глаз как объект часто встречается в западной литературе, начиная с Батая

(«История глаза», Bataille, 1977) и заканчивая женским (коровьим) глазом,
который разрезается в фильме «Андалузский пес» Луиса Бунюэля. В данном
случае существенно, что зрение требует искалечить глаз.

В четвертой песне речь идет о граффити, появляется образ города и одноименно

образ тюрьмы и заточения, а также вопрос о собственной принадлежности.
Граффити это письмо на стенах города, буквы, написанные на коже, в «Бросай
книги» помимо сцены с надписью, призывающий «писать на страницах города»
есть также множество вставок с цитатами, написанными на стенах (в том числе
цитатами Маяковского). Получается, что цитата это стена, которую нужно
разрушить и одновременно экран, на который нужно что-то проецировать.

Фотографии выполнены в характерном для Морияма арэ-бурэ-бокэ, но при этом

центральное место на снимках занимает не их собственная поверхность (как в
сборнике «Прощай фотография»), а изображенные фигуры. Причем жанры на
самом деле очень разнятся - от снэпшотов на улице во время парада до целого
ряда сидячих портретов актеров в одной и той же комнате. Многие из
фотографий можно было бы назвать репортажными, если бы у них не было
соответствующего контекста, возможно мы бы и не поняли, к чему относится та
или иная композиция (помимо текста в начале в книге есть еще несколько
разбивок с поэтическими вставками). Это и «закулисье» (кто-то из актеров
переодевается, кто-то смотрит в зеркало, но при этом мы не можем четко
проговорить стандартное «что-где-когда» именно из-за контрастности и
зернистости снимка) и улица (девушки в форме, горизонтальные и
 88
вертикальные кадры), и сцена. Образ сцены здесь поворачивается разными
способами: Морияма может снимать оттуда в зал (соотвественно актеры даны
силуэтно, но хорошо видны зрители), может из зала на сцену (с характерным
завалом горизонта), а может и вовсе показывать мытье сцены после спектакля и
уборщицу, которая стоит на четвереньках также, как актер на одной из первых
фотографий серии. Есть несколько снимков с репетиции – на них виден
вентилятор и зависшее рядом белое пятно человеческой фигуры. Так как книга
посвящена «странствию» театра, встречаются также фотографии метро, воды и
другие «обрамляющие» кадры, которые как будто бы показывают разницу
между днями отыгрывание спектаклей. Есть также и другие «перебивки»:
студия самого Морияма с сушащейся пленкой (шаг по направлению к «Прощай
фотографии»), снимки витрин и отсканированная кинематографическая лента.

Существенно, что в книге довольно часто повторяются одни и те же лица.

Больше всего запоминается полная женщина, которая появляется как на
портретах, так и в качестве силуэта и даже в рост, ее отличительная черта –
бюстгальтер без бретелек. Лица здесь не распадаются на фрагменты и довольно
часто даны целиком, как белые маски, искаженные мимикой. Если это не лицо
маска, то нашему вниманию представляется вся фигура-характер целиком
(выходящая в дверной проем или стоящая на четвереньках). Снимок двух
людей, стоящих в позах «Американской готики» на фоне (школьного?) здания и
женские лица войдут в «Бросай книги», где будут показаны посередине фильма
в качестве вставки (причем использованы были именно статические
фотографии, ни одной «репортажной»).

Куски города меняются так же часто, как лица и ситуации, где мы не можем
точно определить, чем занят человек. Такое непонимание как будто бы
становится чуть менее существенным, если зрителю понятно, что в книге
показан театр – в театре как будто бы может происходить почти все, что угодно,
в нем принимают участие великаны и карлики (с одного из них начинается
серия), машины, фотовитрины, старухи на улицах и так далее. Это в полной
мере реализация идеи «фототеатра», где все образы начинают вращаться, как в
калейдоскопе, но при этом в сравнении со следующим работами Морияма
остаются относительно цельными, не фрагментируются. За счет отсутствия
единого съемочного метода, но единства стилистики, вся книга воспринимается
не как серия снимков, а именно как книга, с главами и соответствующими
совпадениями внутри них. При этом в ней как будто отсутствует единый сюжет,
хотя у нас есть шанс вычленить целый ряд героев (который особенно
подчеркнут контрастом между крупными планами и общими, на которых
становится видно слишком много лиц), в том числе «толстушку Ояму»,
героиню одного из первых спектаклей труппы. Конкретность также разнится от
раза к разу: это может быть портрет человека в среде (условно в книжной
лавке), но его тут же перебивает целый ряд портретов актеров в гриме или дома
(переодевающихся или играющих на инструментах). Если первая часть книги
посвящена скорее сцене и околосценью, то дальше в центре оказываются
 89
«осколки» сцены, которые можно найти в жизни вокруг (вплоть до
коллективного портрета или девушек в кимоно или в саду), он как будто бы
больше связан с бытом и в каком-то смысле более обнажен для зрительского
взгляда (вплоть до «кухонного» снимка с завтраком, который потом переходит в
напряжение вертикальных портретов крупным планом). Тема «фототеатра»
поддержана тем, что мы видим именно витрины с фотографиями, с крупными
плакатами, которые тоже оказываются частью этого быта, играя роль декораций
(см. также Kenjirô, 2001, 16:00).

Книга заканчивается снимками эмбрионов. Генеалогию образа эмбриона у

Морияма можно возводить еще к образу его погибшего брата, но в данном
случае интересно, как это перекликается с извечным мотивом детства у
Тэраяма, с идеей «нерождения», которое невозможно, если речь идет о мифе.
На страницах появляется черная квадратная подложка-паспарту. Детские
силуэты визуально перекликаются с силуэтами актеров на предшествующих
страницах, но при этом они даны гораздо детальнее, в них почти нету
зернистости и вообще нету «сбитого фокуса», это «чистый кадр». Если учесть,
что книга открывается фотографией карлика и приходит к эмбриону через
целый ряд динамических и визуальных пертурбаций, то можно предположить,
что таким образом театр и то, что мы могли бы обозначить как «общество
спектакля» стирается, выравнивается и теряет свое стремление к разрушению
посредством обращения к «универсальности», причем если Тэраяма делал бы
упор на сюрреалистическую визуальную невозможность, то Морияма решает
проблему очищения через отход к мифу в его чистом виде.
 90
ГЛАВА 2. Город. Протестующий человек и альтернативные (театральные)
способы работы с пространством. Тэраяма как перформер, Морияма как
прохожий

Разговор о визуальном в Японии конца 1960-х – начала 1970-х годов

невозможен без описания города и разных сценариев взаимодействия с
городским пространством. Стремительная урбанизация привела не только к
развитию и спецификации городских районов, но и к запустению деревни:
молодые люди уезжают оттуда работать в город. Морияма и Тэраяма оба
происходили из семей, которые много перемещались по Японии в связи с
тяжелыми условиями жизни или работы родителей (в первую очередь матерей,
так как отец Тэраяма погиб на фронте, а отец Морияма скончался после аварии,
чем объясняется его особый интерес к автокатастрофам). Поэтому для них
Токио так или иначе все равно связывается с идеей пути и странствием. Лучшее
этому выражение можно найти в снимке бродячего пса Морияма – он был снят
за городом, однако сам Морияма часто сравнивает себя как фотографа с
собакой, рыщущей по улицам в поисках кости. Помимо города как
пространства для фланирования, блуждания и потери, существует также
деревня, вместе с которой должны исчезать детские воспоминания.

Тема деревни у Тэраяма возникает в связи с темой детства, деревня в его

символической системе обозначает мать (старую Японию). У Морияма деревня
это альтернатива городу: если город сжимается, то деревни наоборот, постоянно
сменяют одна другую, поэтому фотограф может чувствовать себя в них иногда
даже слишком свободно. Любопытно, что деревня была одной из центральных
тем для учителя Морияма, Хосоэ Эйко (яп. 細江 英公 Хосоэ Эйко: ; Камаитачи,
посвящена Хидзиката, 1970), но Морияма не ищет в ней конкретных лиц. В
деревенских сериях, снятых вместе с Накахира Такума, у него возникает почти
битниковский пафос прозрачности и предсказуемости рождающегося сюжета
(ср. Hunter, 1972).

2.1. PROVOKE и Канкё

В отличие от деревни, где кадр не может не сложиться, потому что глаз знает,
как его построить, город оказывается чем-то вроде «невозможной фотографии»:
в одном из интервью Морияма говорит, что Тэраяма воспринимал город как
«движение фильмической материи», которая не может остановиться в одной
точке. Он перессказывает еще один существенный диалог: Тэраяма спрашивает
о том, что именно уничтожается в «прощании» с фотографией, на что Морияма
может ответить только «я сам» (Kenjirô, 200111 или SFMOMA, 201912). Город

11Kenjirô Fujii (2001) Near Equal Moriyama Daido // (https://www.youtube.com/watch?

v=1O7mZE4xY1E&t=1534s). 1.20:00. Просмотрено: 20.03.2023
12SFMOMA (2019) Daido Moriyama on social rebellion in 1960s Japan // (https://youtu.be/uQEDzei15UU).
4:30. Просмотрено: 20.03.2023
 91
можно снимать на пленку, но при этом он на пленке не остается и одноименно с
этим не может не остаться (об этом фильм Осима, о котором ниже), город это
своего рода «новый пейзаж». Город как изображение и фотография (в том числе
рекламная) обсуждается в журнале PROVOKE, в котором издаются снимки
Морияма, в связи с чем необходимо упомянуть и описать несколько
специфических понятий, за которыми при ближайшем рассмотрении можно
обнаружить уходящую корнями в традицию теоретическую конструкцию.

PROVOKE обращает внимание на город как на место происшествия, место для

репортажа, причем этот репортаж призван сломать старые представления о
репортаже, сформированные еще Натори Йоносукэ и Домоном Кеном (Abbe,
2022). В городе проходят массовые студенческие протесты, которые снимают
сами себя, поэтому фотографу остается снимать их так же, находясь не сбоку, а
в эпицентре события. Это не «говорящие фотографии», а документ-фиксация
следов, оставленных на теле города после события. Основной мишенью
PROVOKE были отношения между видением и видимым, властью и теми
изображениями мира, которые она может подсовывать человеку (Mitsuda,
2015).

Таки Кодзи, главный теоретик, пишет об «идеологической среде», канкё̄, из

которо можно вы ти посредством фотографического образа, потому что
фотография может быть бескодовой, вывернутой наизнанку и неспособной
врать о том, как движется сам фотограф. При этом отсутствие стиля и
нарочитая грязь, которую еще называют арэ-бурэ-бокэ в конце-концов тоже
превращается в стиль. Фотография говорит о своей революционности, однако
обречена на провал вместе с митингующими студентами. Таки испытал
большое влияние различных западных теорий города (в том числе Дебора и
Беньямина, подробнее см. Charrier, 2017).

Канкё̄ – это про выбор, навязанный человеку разными системами власти, что в
чем-то коррелирует с концепцие “общества спектакля” Ги Дебора (Дебор,
199913). Власть имеет возможность распоряжаться снимками города и внутри
города, поэтому когда Морияма переснимает фотографии с рекламой или с
телевизором, идеология превращается в артефакт. Тем не менее, за счет
визуальной политики создается ложное ощущение реальности. О канкё
говорили в архитектуре, урбанистике и искусстве отдельно, но вопрос о
«навязанности» редко ставился настолько радикально (там же, p.27). У Таки
«обман» собирается из кёко (ÑÒ кёко: вымысел), касё (Óp касё: подобие),
генсё (Qp генсё явление), его пугает «отчуждение» человека от реальности и
одновременно с этим он воспринимает городскую среду как что-то, к чему

13«Спектакль – это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми,

опосредованное образами. Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром
визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Скорее, это мировоззрение,
Weltanschauung, ставшее действенным и выраженным материально. Это объективировавшееся
видение мира»; Дебор, 2017, с.11
й
й
й
 92
нужно прорваться при помощи целого ряда радикальных методов (там же, p.29).
Реализм в таком случае представляет собой метод создания подложного
документа и методы PROVOKE противоположны этому (ср. методы Накахира
по Iizawa, 2011). .

Получается, что использование камеры как фиксирующего устройства

указывает на переход человека в фазу движения и действия, но при этом
значение снятого всегда рождено заранее, воспоминание просто вкладывается в
фотографию извне и избежать этого можно только очень хорошо зная, какие
ограничения налагает медиум и какая у него «правда» (поскольку, как у
Флюссера, фотографируется то, что фотографируемо). Морияма отступает от
столь техногенного объяснения: согласно его теории, фотограф в городе
подчинен собственным инстинктам и своей способности ориентироваться в
пространстве. Фотография оказывается эквивалентом несложившейся памяти, а
контраст позволяет разложить городской пейзаж на черное и белое (тьма всегда
идет вслед за фигурой человека), соответственно единственное, что мы можем
видеть – это пустыню, в которой к тому же есть стены в виде бесконечного
числа вывесок (Tate, 2012a).

2.2. Фукэй и другие критические концепции пейзажа

Другой теоретической конструкцией, актуальной как для кино, так и для
фотографии, является понятие «фукэй», которое в английском академическом
словаре и статьях, посвященных похожим вопросам переводится как
«landscape». В 1960-е пейзаж как художественно-политическая конфигурация
(по Бадью, художественная конфигурация есть «некоторая художественная
система, подчиняющаяся ряду правил и не привязанная к конкретному медиуму,
но проходящая сквозь него»; см. Badiou, 2004, p.14) становится частой темой
для высказывания, особенно для критиков марксистского толка. Появление
такого рода критики и на Западе (Берджер и другие) и в Японии (Масао Адачи)
симптоматично и позволяет говорить об общей тенденции к деконструкции тех
жанров искусства, которые одновременно кажутся наиболее очищенными от
п ол и т и ч е с к и х ко н н от а ц и й и п р и э том а кт и в н о во вл еч е н н ы х в
производственную цепь. Кроме того, в книге Ника Капура о Японии в период
массовых протестов, финальная глава посвящена теме свободы слова и
называется «Reshaping the Landscape of Expression», таким образом маркируя
текст как пространство-пейзаж свободы/несвободы (Kapur, 2018, p.218).

Под «производством» мы можем понимать как возможность производить

готовые пейзажные живописные полотна на продажу без конкретного
заказчика, так рекламная кампания туристических агентств, проходившая в
Японии 1970х годах. В ходе этой рекламы насаждался образ пейзажа,
провоцирующего, в частности, женщин (поколение анондзоку, по названию
журнала Ан-ан), выходить из своей повседневной рутины и совершать
одиночные поездки по железным дорогам. Реклама путешествий по стране
 93
углубляла разрыв между городом и деревней, а произведенные ею образы
продолжали циркулировать внутри большой сети обмена массовой культуры
(Hockley, 2004).

Существенно, что фотографические отпечатки, купленные музеем МОМА, как

раз представляли собой фотографии пейзажей, сделанные Волкером Эвансом
(Walker Evans: American Photographs // Sep 28–Nov 18, 1938 // MoMA (https://
www.moma.org/calendar/exhibitions/2968?#installation-images). В начале 1920х
годов в Штатах мы можем наблюдать общую тенденцию к тоске по
«утраченному пейзажу» и попытки выучиться «смотреть городской пейзаж»,
который воспринимается человеческим глазом как большой фрагмент
заболевающего тела, не лишенного индустриальных и механизированных
коннотаций. Как в романе Пасоса «Манхэттен», где литературный текст тоже
представляет собой большую реконструкцию человеческой панорамы.
Фотографический пейзаж двойственен: с одной стороны это фиксация рамки, в
которую вписывается фрагмент неопознанной и досимволической природы, а с
другой - визуально он напрямую наследует насквозь символической
живописной традиции, в рамках которой пейзаж насквозь пропитан
культурными и идеологическими коннотациями.

«Фукэй» и «landscape» вне зависимости от исследовательской традиции

связывается одновременно и с городским и с деревенским пространством.
Употребление слова «пространство» здесь как будто стоит в ошибочной
позиции, так как landscape представляется нам как что-то плоское,
превращенное в знак самого себя, а отнюдь не место, в котором может быть
расположено тело наблюдателя. Такое затруднение отчасти подчеркивает
особенность фукэй, так как иероглифический перевод этого слова будет
состоять из слов «ветер» и «свет», что как будто бы обязывает говорить о
движении, но с учетом того, что само это движение будет восприниматься
уплощенно (с учетом расхожих представлений об особенностях японского
визуального искусства). Landscape это что-то «читаемое», поддающееся
интерпретации и одновременно требующее четкой деконструкции,
превращения в набор графиков и схем, однако в нашем случае важно понимать,
что перемешивание читаемого и «типичного» в пространстве японского города
и деревни происходит в процессе смешивания как города с деревней, так и
фукэй с landscape. В создании теории фукэй мы даже отчасти можем видеть
путь эмансипации японской философской и изобразительной теории, поскольку
оно включает в себя гораздо больше значений, чем предлагаемый англицизм и в
то же время учитывает его особенности в процессе построения собственных
правил. Такое аналитическое смешение даже на уровне терминологии
характеризует ситуацию коррозии деревенского фукэй и появления фукэй
урбанистического (на самом деле сам термин фукэй включает в себя
одновременно обе тенденции и не стремится указать на что-то более
конкретное, чем сам феномен), которым еще никому не приходило в голову
любоваться (см. Морияма о «landscape»; Kenjirô, 2001, 35:36).
 94

Марксистская позиция Берджера, озвученная им в 1972 году в серии

телевизионных фильмов под названием Ways of Seeing, удивительно
перекликается с идеями Масао Адачи в фильме A.K.A. Serial Killer (1969). В
отличие от ряда своих предшественников, Берджер утверждает, что первые
голландские пейзажи не вписывались в требования рынка и возникли не как
ответ на социальный запрос, а как реализация желаний конкретных художников
(Рейсдал и Хоббема), что выдает некоторую особенность начала 1970-х –
фиксацию на действии конкретного человека. По Берджеру пейзаж мог
позволить художнику сохранить отно сительную независимо сть и
экспериментировать с материальным на моменте его перехода к абстракции и
чистому видению, таким образом сохраняя в своей работе действительные
свидетельства жизни своего класса (Берджер, 2018, c.10). В качестве отправной
точки Берджеру послужили работы классического теоретика пейзажа Кеннета
Кларка (там же, с.122), в эссе которого производится подробное описание
бытования пейзажного жанра от средневековых мозаик до первого поколения
импрессионистов. Особенно интересно здесь развитие сюжета о (японском или
райском) саде как о наборе символов, в первом случае воплощенных физически.

Как отмечает Томас Ганнинг, автор многочисленных статей на тему

американского пейзажа в кино, в пейзаже Лоррена мы видим набор
театральных декораций, сочетание кулис и стаффажа, которые выстроены по
принципу темного-светлого и оттеняющими центральную глубину (Gunning,
2010, p.33). Последовательность планов упорядоченно показывает природные
элементы, от вертикального дерева до утекающего ручья. Похожим образом
работали профессиональные садовники, выстраивая композиции в настоящем
саду: они использовали цвета и текстуры для создания перспективы. В целом
понимание природы как картины отражается и в названном в честь Лоррена
«зеркале Клода», которое как бы превращало мир в набор образов в овальной
или прямоугольной рамке, а также придавало им более похожие оттенки.
Изогнутость стекла (похожая чем-то на зеркало фотоаппарата) создавало
ощущение законченного расстояния (превращая путника в зрителя) и собирало
сцену воедино. Эта изогнутость парадоксальна: с одной стороны зритель
приглашается к исследованию, а с другой – между ним и картинкой создается
почтительное расстояние.

Проблема расстояния, в котором разворачивается свет, иначе решается в

японской пейзажной живописи: в классическом ее виде в ней вообще
отсутствовали сцены в закрытых комнатах и регулярные городские пейзажи,
поэтому линейная перспектива была неактуальна. Расстояние часто
показывалось сочетанием формы свитка («эмакимоно», Конрад, 1980, с.68) и
изображением событий сверху, панорамно. Деление плоскости на планы
происходило за счет изображения крон деревьев и облаков («ункин» – «облако»
и «парча»), часто покрытыми золотом. Разные части изображения обладают
своей перспективой, ракурс подвижен, что как будто бы мешает зрителю
 95
обнаружить в пространстве самого себя – и это много говорит о субъекте
японского изобразительного искусства.

После начала вестернизации появляется пейзажная гравюра (Хокусай,

Хиросигэ), создаются большие серии с изображением разных важных
достопримечательностей, видов разных уголков Японии и разного рода
«культурно-визуальных конструкций», которые тем не менее действовали в
рамках старой парадигмы, основанной на идее умозрительной гармонии, где тот
же свет остается равномерно разлит по пространству или лишается права
движения там, где это оправдано мыслью (Конрад, 1980, с.112). В ксилографиях
укиё-э, которые сначала производились в качестве рекламы (в связи с низкой
стоимостью и возможностью массового производства) есть место и сюжетам,
фигурам рыбаков, ремесленников и крестьян, включенных в природу в разное
время года. Ксилографии были знаком эпохи Эдо, а термин укиё-э отсылал к
буддистской идее «плывущего мира». Похожий термин, уки-э, означает
«живопись рельефа» и под ним подразумевается именно использование
геометрической перспективы с целью достижения эффекта глубины (Егорова,
2018; Николаева, 1986, c.99).

В контексте истории фотографии нам особенно важен сюжет путешествий

света, который становится из рассеянного сжатым, пытается претендовать на
роль взгляда и постепенно завладевает картиной, превращаясь в основной
мотив видения. Если говорить о «естественном зрении» в натуралистических
пейзажах Констебла, здесь есть момент отхождения от четкости картинки в
пользу ощущения от видимого, от прорисовывания к более резкой работе
мастихином, которая в финальных полотнах оказывается скрыта (пейзаж не
моментален, картина это уже идея пейзажа). Принцип работы на пленэре
яркими красками, которые в этот период еще не освоила пейзажная фотография
приводят Монэ к отказу от пейзажа как изображения, в пользу того, что его
рождает – ощущения света. Это перекликается с фукэй как «картиной»,
состоящей из света и ветра и отличает сансуй-га и фукэй-гa (подробнее см.
Sadao, 2003). Что касается первых фотографий японских пейзажей, то это были
снимки европейцев: изначально они представляли собой проекции европейских
представлений о Японии, которые производились на месте и потом
возвращались на Запад для укрепления мифа. Первые сохранившиеся
фотографии Нагасаки сделаны в 1848 году (Naoyki K. in: Tucker, 2003, p.20).
Первым утвердившимся жанром был портрет, но открытки с пейзажами портов,
самураями и гейшами (представлявшими собой «аутентичную Японию»)
пользовались большой популярностью: фотографические ателье занимались
съемками на заказ и одновременно продавали открытки с видами. Впрочем,
важно отметить, что в японском исполнении виды эти часто были связаны
именно с портовой жизнью, в то время как западные фотографы могли пытаться
увидеть в пейзажах Японии что-то более архаическое.
 96
Фотография не могла соревноваться с традицией панорамы или поездке на
поезде во всеохватности, которая коренным образом меняет визуальные
представления о мире, однако ее появление также бросало вызов концепции
пейзажа, в котором зритель смотрит только с одной точки. Здесь важно, что
живописный пейзаж подразумевал путешествие внутри кадра, становясь на
самом деле последовательностью изображений, которые разворачиваются в
порядке композиции. В то же время кинематографические изображения поездки
на поезде (которые начинают показываться в качестве развлечения)
эволюционируют и среди них появляются те, что совсем не имитируют взгляд
одного зрителя, а скорее показывают ему то, что он никак не мог бы увидеть
своими глазами без помощи механизма (банальный пример – съемка с самого
носа поезда). Панорамная съемка вкупе с кинематографической динамикой
порождают своего рода антисозерцательную позицию (Gunning, 2010, p.57), а в
моменты ее имитации при просмотре фильма имитировались «бытовые звуки»
вроде стука колес и щелчков за окном. Здесь, впрочем, остается разрыв между
зрителем и зрелищем, хотя он как будто бы вырывается из необходимой точки
зрения. Важно другое: онтологическое разделение между зрителем и экраном
устанавливает новую форму дистанции, характерную для панорамного
восприятия, возвращается нереальность образа, вытесненного кажущейся
чувственной непосредственностью, доставляемой кинематографическим
опытом движения (там же, с.58). Мы можем бесконечно приближаться к
горизонту при помощи разных технологий, однако он всегда будет закрыт от нас
бесконечным количеством деталей, пейзаж будет вечно обновляться и мы как
зрители на самом деле вынуждены смотреть вперед (Novak, 1993). В кино и в
фотографии точка схода, фиксированное подобие классической перспективы,
становится точкой постоянной трансформации и нестабильности.

Такая нестабильность изображения, нанесенного на экран, очень привлекала

Тэраяма. В центре может быть не только сход, но и белое пятно, технический
сбой и в этом свете особенно интересно, что в одном из своих текстов Фрейд
писал о том, что в ходе анализа можно представлять себя путешественником,
описывающим виды из окна: бессознательное здесь оказывается чем-то,
похожим на пейзаж, по которому совершается поездка.

Если мы вернемся к формату развертывания и к форме свитка, то на Востоке

живопись на шелке и на бумаге тоже принципиально не имеет рамы как
границы между изображенным и пространством вокруг. Вместо разворачивания
пространства мы видим четкое деление на планы, обозначенные деталями и
тональными акцентами, между которыми есть не менее важный агент – пустота.
Глубина создается за счет того, что глаз может двигаться между планами и
рассматривать (созерцать) их. Однако проблема территории и соединения ее в
изобразительный канон решается скорее не за счет формы свитка, а за счет
серий изображений и ксилографий, которые в 19 веке становятся массовыми
(Hockley, 2001).
 97
2.3. Фукэй как утрата (ХХ век)
В ХХ веке Фукэй проблематизируется с одной стороны как показатель
смешения деревни и города (деревня исчезает, а город наступает и насаждает
свою структуру внутри исконных взаимоотношений с землей), а с другой как
знак присутствия власти и ее способности регулировать взаимоотношения
человека с «природой», которая постепенно становится слепым пятном. Мы
можем выделить несколько направлений, по которым осуществляется критика
Фукэй: дискуссия вокруг фильма Адачи Масао A.K.A. Serial Killer (снят в 1969,
выпущен в 1975, почти параллельно с фильмами Тэраяма) и журнал PROVOKE
как переизобретение способов писать пространство при помощи тела и
технического средства. Хаяси Мисио, профессор истории искусств Токийского
университета, также называет в числе влиятельных факторов возникновение
движения Моно-ха, однако оно в свою очередь основано на отказе от медиума и
технического средства, в то время как первые из перечисленных историй имеют
самое прямое отношение к фотографии (Морияма был одним из основных
авторов PROVOKE) и к кино (ср. Hayashi, 2018).

Фукэйрoн важен как существенная часть урбанистической и ландшафтной

теорий. Хатекаяма Наоя, фотограф и автор статьи на тему Фукэй в японском
искусстве фотографии (Hatakeyama, 2017), пишет о том, что термин фукэй
акцентировался в текстах Накахира Такума (фотограф PROVOKE и ближайший
друг Морияма) и концептуализировался у критика и философа Мацуда Масао.
Они писали о нем, как о «безжизненной сцене, созданной консервативной
структурой власти, чтобы навязать желаемый порядок окружающей среде и
обществу способом, неведомым для масс». Слово «сцена» здесь важно, так как
отражает определенную конфигурацию сюжета и одновременно отсылает нас к
принципам современной театральности. Пейзаж не мог быть предметом
созерцания, он скорее нуждался в препарировании.

Хатекаяма ссылается на Кларка и говорит о том, что пространственный анализ

здесь оказывается дискредитирован. Считалось, что ландшафт используется для
подавления критического видения, следовательно, подлежит осуждению и
отвержению. Фукэй это метафора с резко негативным оттенком и в этом он
похож на другие метафоры, которые мы здесь уже упоминали, например, канкё̄
(как изображение действительности, навязанное властью). Фукэй создан внутри
системы властных отношений: можно предположить, что изначально он
использовался для того, чтобы охарактеризовать то, что отличает именно
японскую культуру и японское искусство, однако в результате это вело с одной
стороны к колониалистскому, а с другой к ультранационализскому дискурсу
(Hayashi, 2014).

Фукэй не отсылает к конкретной географической точке, не указывает на место,

а скорее предоставляет пространство, которое может быть заполнено
визуальным и символическим, считываемым при помощи света и зрения. Если
пользоваться психоаналитической терминологией, то мы можем сказать, что это
 98
своего рода экран, на который можно проецировать внутреннюю реальность
(ср. фрейдовская идея психоаналитического акта как описание движения
пейзажей за окном): в 2010х годах Морияма выпускает две книги под
названиями «Фукэй-A» (написание напоминает лакановскую формулу
«объекта-а»), и «Фукэй-В». В описании книг обозначено, что Фукэй это не
ландшафт и не ментальное состояние, Фукэй это сцена, в которой может
проблеснуть ощущение «daily life».

Если Мацуда, Накахира и Таки Кодзи понимают Фукэй как что-то негативное,
как пространство для политического обмана, то Морияма отчасти
деполитизирует это понятие (для него субъект политичен сам по себе, см.
SFMOMA, 2019, 1:47. Просмотрено: 20.03.2023), вкладывая в него менее
алармистский и более визуально-аффективный смысл, в чем-то напоминающий
гибрид между бартовскими понятиями punctum и studium. «Проблески
повседневности» здесь могут заключаться в неожиданных конфигурациях тел,
надписей на вывесках, движениях объектов и так далее, причем все это мы
можем понимать как бесконечное наслоение планов, сделанных по принципу
японской бесперспективной живописи, планов, которые складываются в
воспоминание, которого никогда не было, но оно изначально рождается как
утрата.

Фукэй это и есть утрата (старой Японии, молодости, движения и так далее),
причем ни одно из этих определений не может даже близко быть точным,
поскольку это категории, невыразимые на уровне слова. Фукэй это своего рода
потерянная «сцена» (nagame), которую человек не в силах отобрать у природы,
которая не может быть показана ни внешне, ни внутренне, если под внутренним
мы понимаем эстетический аспект, идею гармонии. Утрата не сводится только к
дистанции, потому что приближение не дает возможности обладать, дистанция
скорее указывает на пертурбации перевода и перемещения между языками. Об
этом много говориться в первом выпуске PROVOKE, где Таки Кодзи
выстраивает теорию о переводе между изображением, словом и иероглифом:
фрагментарность фотографии также обрывочна, как и фрагментарность
аффекта, но это не значит, что одно может быть так просто переложено в
другое. Фотография это аффект в том же смысле, в котором аффектом является
жест: PROVOKE стремиться к очищению журнала от подписей к снимкам (от
нарративных снимков здесь тоже избавляются) вплоть до того, что в третьем
выпуске эссеистика полностью заменена стихотворными текстами.

A.K.A. Serial Killer был выпущен уже после завершения протестного периода,
хотя его критический запал совпадает с идеями революционно настроенного
студенчества: критика пространства и государства, в которых человек заперт,
внимание к маргинализируемым обществом элементам и попытка понять
характер действия, которое официально признается девиантным. По форме
фильм представляет собой набор документальных съемок, посвященных
серийному убийце Нагаяма Норио, арестованному в 1969 за ряд убийств в
 99
Токио, Киото, Хакодате и Нагоя. Монтаж воспроизводит перемещение Нагаяма
от первого убийства к последнему, от Хокка до до Токио. Изначальный пафос
фильма заключался в реконструкции ситуации, в которой человек становится
убийцей, однако режиссерам не удалось обнаружить никаких особенно ярких
сюжетов, отличающих Нагаяма от других: причины произошедшей с ним
«трансформации» (вопрос о трансформации субъекта очень скользкий: можно
ли считать его изменившимся уже после рождения или он изначально был
таким? был ли у него вообще хоть какой-то выбор?), согласно Адачи, лежат в
б е с ко н еч н о й с е р о с т и и гом о г е н н о с т и о к р у ж а ю щ е й с р е д ы .
Стандартизированность, порожденная экономическим подъемом и новые
правила потребления приводят к стиранию особенности, стиранию линии
между городом и деревней: мы смотрим на родной город убийцы как на модель
маленького Токио. Детство Нагаяма проходило в бедности, что еще раз
подчеркивает рассинхронизированность общего экономического подъема и
бедности на местах (его отец умер, не имея возможности заплатить за лечение),
выкинутость человека из общего контекста, которая одновременно с этим
становится общим местом. Путешествие убийцы изначально было обречено на
провал и он понимает это, перемещаясь по одинаковым пейзажам. В 1997 году
Нагаяма был казнен как писатель, описавший в тюрьме проблемы социальных
низов и обретший опасных последователей – поэтому обреченный на казнь-
устранение.

Таким образом фукэй превращается в копию самого себя. При этом важен
момент перемещения и невозможности вырваться из этой гомогенности:
детство Нагаяма, Тэраяма, Морияма было связано с перемещениями по стране,
невозможностью закрепиться на одном месте. В качестве саундтрека под
одинаковые цветные пейзажи в фильме звучит джаз (излюбленная поэтически-
импровизационная форма Тэраяма), выстраивается своеобразная модель
деборовского «спектакля», удушающее пространство истории, в котором
зрительское сознание вынуждено участвовать. В результате зритель приходит к
тому, что проблемы общественного устройства могут быть преодолены только
при помощи аффективного шага вовне, который может разрушить эту иллюзию
одинаковости, которая в свою очередь складывается из политики среды, из
постоянного смешения разного рода политик, формирующих пространство. У
Морияма и Тэраяма среда часто имеет свой собственный взгляд, она смотрит на
зрителя глазами-дырками с рекламных щитов и транспарантов, она
превращается в знак зрительской паранойяльности, которая ищет сюжет там,
где оно отсутствует. Зритель чувствует, что за ним не могут наблюдать и
одноименно наблюдают, так как он был пойман в сети паноптического зрения.

Если помнить о том, что убийство это событие, очерчивающее рамку crime
scene (Fujii, 2012, p.259), а crime scene это место театрализованного застывания,
то мы сталкиваемся с парадоксом: фильм Адачи это crime scene снятое как
фукэй и фукэй, сняты как crime scene (Орловская, 2022, с.101).
й
й
 100
2.4. Тэраяма и пространство нигде
В финале фильма «Пастораль. Смерть в деревне» герой, который так и не смог
убить свою мать, садится с ней обедать. Внутри дома, когда он входит, есть тот
же очаг и те же настенные часы, что и когда он был мальчиком, и его мать все
еще чистит тот же самый бусудан. Но после того, как они садятся есть, стена
позади них внезапно падает на землю, оставляя их посреди общественной
площади в районе Синдзюку в Токио, а персонажи из фильма проходят мимо
среди толпы, пока идут титры. Таким образом, смещение во времени, с которого
начинается фильм (от ребенка к взрослому), сочетается со смещением в
пространстве, завершающим его (от Аомори к Токио), и эти два явления
сюрреалистическим образом соединяются на экране.

Переключение из деревни в город существенно, поскольку город представляет

собой пространство открытой интерпретации, открытого знания, внутри
которого можно совершать виражи, чего как раз и требует идеология Тэраяма.
Сам Тэраяма говорит о проблеме выбора места для съемки: когда место
выбирается, оно уже становится киношным и теряет свою реальность. В то же
время он появляется и обрастает характеристикой только после этого. Одна из
целей фильма состояла в том, чтобы исследовать возможность создания и
редактирования самого пейзажа, делая акцент на декорациях как на части
сюжета.

Визуально сцена ужина с матерью перекликается со сценой, где герой ужинает

как бы сам с собой, с молодой версией себя. Они сидят на татами посреди
рисового поля. На заднем плане слева мальчик стрижется. Между этими
слоями, которые визуально усиливаются рядом столбов электропередач,
исчезающих в точке схода, не происходит никакого взаимодействия, поэтому
складывается ощущение, близкое к «бумажному» театру камисибай.
Денатурализируя пейзаж и показывая придуманность памяти, Тераяма
переизобретает сам себя и свое место в мире. Интерьер и экстерьер
смешиваются.

2.5. Городская контркультура

Город для Тэраяма оказывается тесно связан с молодёжью и контркульутрой,
частью которой часто называют и его самого. Согласно Джону Ингеру
(Yinger, 1960), контркультура определяется как активное противодействие
ценностям культуры доминирующей, включая конфликт между личной
позицией и позицией общественной.

С одной стороны, феномен японской контркультуры еще раз подчеркивает

невозможность определять ее как универсальное и интернациональное явление,
а с другой - именно образ Тэраяма как самого «западноориентированного
японца» может представлять для нас здесь наибольший интерес. Отсутствие на
западе большого количества посвященных ему научных работ связано с
 101
проблемой популяризации его наследия, исходящей из запрета переводить его
тексты на английский язык, на котором настаивала его мать (Sorgenfrei, 2005;
p.40).

В определении Рошака, контркультура имеет форму протеста, возникающего в

ситуации экономического подъема (а отнюдь не во время кризиса), протеста,
который маркирует необходимость поколенческого размежевания (это
«здоровый инстинкт, заставляющий людей отказываться <…> практиковать
хладнокровное насилие над человеческими чувствами»; Рошак, 2014, с.40).
Ситуация японского протеста двояка, он далеко не сводится к протесту
молодежному и студенческому, однако тезис про возникновение подобных
настроений на фоне экономического роста, открывшего социальные
противоречия, в т.ч. проблему насилия, совершаемого не только физически
здесь верен. Ситуация 60-х годов это момент, когда особенно четко становится
ясно, что оно имеет самые разнообразные формы и применяется к
«неправильным японцам», будь то студенты, преступники или люди другой
национальности - эта повестка особенно четко прослеживается в фильмах
Осима Нагиса. Действительно, студенчество представляло собой наиболее
активную группу протестующих, однако сами волнения в университетах
являются только лишь составной частью более масштабных событий.

Внешне японская контркультура имеет те же признаки, что и на Западе –

длинные волосы (в американском контексте изначально маркировавшие годы
отказа воевать во Вьетнаме, а потом превратившиеся в атрибут стиля),
психоделики, кино, битническое стремление к постоянному нахождению в
дороге и так далее (ср. семиотический анализ субкультур у Hebdige, 1979).
Впрочем, как предлагает Ридгели, мы можем понимать контркультуру как
«ризоматически структурированный и глобально синхронный модус — новый
набор идей и методов, появившихся во всем мире примерно в одно и то же
время» (Ridgely, 2010, p.4). Глобальность контркультуры заключается в ее
скоростном распространении и космополитизме, который выходит за рамки
национального и стремится подчеркнуть общую ситуацию поиска новой
духовности. Это не отменяет проблемы понять генеалогию тех элементов, из
которых складывается «новая духовность» контркультуры, поскольку
заимствование здесь происходит одновременно с обеих сторон, и с Запада и с
Востока. Пути заимствования и перезаимствования, проходящие через
отчуждение культурных элементов как будто приводят к универсальности
формул. Солидарность в антивоенном движении и в обращении против насилия
тоже как будто бы схожа в разных странах. Однако подобный перенос может
помешать заметить в японской контркультуре в целом и студенческом протесте
в частности их особенности и отличия, которые зачастую могут быть гораздо
более существенны, нежели сходства.
 102
2.6. Современный театр и политическая повестка
Театр Сингэки (новая драма) появился в Японии в начале ХХ века и строился
преимущественно на пьесах западных классиков (Шекспир, Ибсен, Чехов). Это
был реалистический театр, который дал возможность играть в спектаклях и
женщинам. Модернизация японского театра происходила несколько раз с
Мэйдзи Исин, появлялись разные гибридные формы. Сингэки отличался от них
тем, что он отказывался от прямой стилизации в пользу «реалистичных»
костюмов и сценографии. В период с 1928 по 1932 год сингэки стал более
политически заряженным, чем раньше, левые интеллектуалы пытались
использовать театр как пространство для высказывания, что вызвало
настороженность правительства. Во время войны большинство театров было
разогнано, поэтому стремление восстановить их после было вполне оправдано.
Более того, это было выгодно державам-союзником, которые воспринимали
такой театр как способ пропагандировать западные ценности – однако в итоге
сингэки все же остается чем-то скорее использующим метод, чем идеологию.
Восстановление театра поддерживала коммунистическая партия (Salz, 2016,
p.294).

В 1960 году происходит ряд неприятных столкновений прозападно

настроенных актеров сингэки с членами коммунистической партии и
Дзенгакурен. Позднее молодые актеры откалываются от основного профсоюза
и создают радикальное сообщество «Маленький театр», который отказывается
от брехтовского модернизма и формалистического реализма в пользу
анархистского полубродячего театрального высказывания о телесности,
сексуальности и других провокационных темах.

Первым феноменом т.н. пост-сингэки был театр Cэинэн Гэикуцу Гэкидзё,

основанный в 1959 году актерами, которым после обучения не дали места в
труппе (там же, p.37). На нем отразился опыт участия в массовых протестах
1960 года: игрались пьесы о поиске лидера, нового культурного героя и о
попытках коллектива (будь то крестьяне или горожане) найти правильный путь.
Сохранялась память о классической японской драматургии, а новшества были
во многом связаны идеями Гротовского, чьи тексты о важности присутствия
телесного в театре в это время переводились на японский (там же, p.292). Для
его руководителя Кара Дзюро (яп.唐 ⼗郎; Кара Дзю:ро:) была важна память о
положении актера в обществе – о том, что раньше актер был маргинальным
элементом, который подвергает зрителя сеансу жестокости по соглашению.

Одновременно с этим пишутся новые, японоязычные пьесы, для которых была

характерна сложная многослойная структура, где основным мотивом было
смешение реальности и иллюзии. Под влиянием Гротовского много внимания
начинает уделяться телу актера, Кара разрабатывает свою теорию (токкентеки
никутайрон), в рамках которой актер становился важнее текста. Театральное
пространство больше не было замкнуто в официальном помещении и выходило
на улицу. Тэраяма, в свою очередь, критикует Гротовского: он никогда не
 103
замыкается на изображении тела, у него скорее текст становится метонимией
говорящего. Вместе с тем он разделяет идею «выхода на улицу» и всячески ее
пропагандирует, выступая с лекциями и издавая брошюры (Тэраяма, Осима,
1973).

Согласно теории токкентеки никутайрон современная драматургия больше не

нуждается в великих текстах, так как основной акцент переносится на тела,
находящиеся непосредственно на сцене и сопутствующие присутствию зрителя.
Следуя старой традиции, Кара заявляет, что актер должен быть «изгоем» для
того, чтобы проявить в полной мере момент границы между реальностью и
иллюзией. Его пьесы были лишены логичного последовательного сюжета с
причинами и последствиями (он противопоставлял себя реалистическому
театру), однако в них освобождается тело актера, проходящее через состояния,
которые мы можем назвать жестокостью. Существует также деление на тело
физическое и сценическое: если физическое тело можно заставить работать (и
таким образом растрачивать), то сценическое в первую очередь нужно для
выражения.

Существенная разница между Кара и Тэраяма в том, что если Кара стремился к
связям с пролетариатом и был гораздо больше включен в политический
контекст (там же, p.295), то Тэраяма скорее говорил о собственной лишнести, о
жизни, которая образуется в промежутках между политическими событиями.
Все разделяли необходимость обновить театр, но делали это очень по-разному.

На самом деле авангардный театр не был бы настолько востребован, если не

выстраивалось бы сложной коалиции между живым актером и телевидением,
которое на тот момент приобретает характер тотальности. Тем не менее, путь
Тэраяма - от поэзии и сценариев для радио через роман о боксе к театральным и
кинопроектам (включая видеоарт), основой которых становится не слово, а
фотография.

2.7. Тэраяма как часть контркультуры

О контркультуре в Японии пишет Такахаси Акира (Takahashi, 1967; цит. по
Ridgely, 2011, p.9). В 1967 году он описывает «новых левых» как «движение,
которое рождает теорию». Соответственно, импульсивность активистов 1960х
оказывается полностью противоположна теоретической скрупулезности
протестующих в 1950-х.

Позиция Тэраяма складывается из нескольких характеристик, вписывающих его

именно в поколение 1960-х. Несмотря на свой радикализм, поколение 60-х
отказывается от прямого разрушения, лобовой атаки и стремится к освоению
новой территории (в том числе новых возможностей визуальной культуры). В
работах Тэраяма подобная тактика получает свое воплощение в форме самолета
(с человеческим приводом), который не стремиться преодолеть гравитацию, а
 104
работает с сопротивлением воздуха: аналогично уличный театр не должен
сражаться с полицией, как это делают митингующие, а призван использовать ее
противодействие для своих целей.

Другой аспект – антиисторичность, которая противостоит строгому

историческому самосознанию и в рамках которой становятся важны процессы,
которые происходят сразу и одновременно, синхронически. Тэраяма использует
сравнение между историей и географией, отдавая предпочтение последней (ср.
Sorgenfrei, 2005, p.262). Внимание к связи между пространством и временем
характерно для многих философов этой эпохи (например см. первый тезис
Делеза о движении; Делёз, 2016, p.40).

Тэраяма говорит о том, что на самом деле не стоит задачи постоянно

возвращаться к прошлому, поскольку прошлого на самом деле не существует,
оно отнимает у человека самосознание и стремление к индивидуальному
движению вперед. Диахроническое время запирает человека в ловушке: это
хорошо видно в короткометражном фильме «Заключенный в клетке» (Кансю,
1962) или в начале фильма «Прощание с ковчегом» (Сараба хакобунэ, 1984), где
неоднократно повторяются образы часов, разбитых или выброшенных. В
«Клетке» часы пытаются разбить персонажи на протяжении всего фильма, что
контрастирует с образом часов, нарисованных на земле и неумолимо
возникающих снова и снова. Это усиливает ощущение гнета централизованной
власти порядка, времени как задачи, от которой необходимо избавиться.
Сомнение в истории как в истине напоминает постмодернистский цинизм, но
Тэраяма видит в языке не инструмент отчуждения, а наоборот способ усиления
риторической силы. Если история - неправда, то ее можно фабриковать, начиная
с собственной биографии. Можно создавать огромное количество не связанных
между собой историй и пространств (соответственно, требуется умение хорошо
импровизировать). Можно предположить, что в труппе Тэраяма актеры
проходили обучение тому, как можно трансформировать себя при помощи
воображения, а зритель подключается к этой трансформации и
фикционализации уже позже.

Интерес Тэраяма к рассказыванию историй (сопутствующий поэтическим

экспериментам) приводит его к работе с формой радиопьесы. Появление
стереофонного вещания позволяет делать спектакли более насыщенными.
Важно понимать, что радио до широкого распространения телевидения было
основным источником новостей. Можно простроить преемственность ролей
радио и фотографии в ходе десакрализации (=разрушению образа) императора –
сначала японцы услышали его голос во время объявления окончания войны ( не
все поверили, что запись правдива, потому что она была слишком правдива), а
потом увидели фотографию Хирохито рядом с Макартуром. Переход от слова к
визуальности проделывает и Тэраяма, но его любовь к импровизации в духе
джазовой фантазии ни в коем случае не должна восприниматься как отход от
 105
слова к чему-то иному: фраза «прощай кино» имеет звучаще-вербальную
форму.

2.8. Город как площадка для спектакля

Важно, что 1968 год не является ни началом, ни финальной точкой японского
протестного движения. Англи ски историк Ричард Ва нер предлагает
концепцию “долгого 68”, имея в виду, что исторически важные события не
ограничиваются календарным годом и имеют далеко идущие последствия (см.
Ва нер, 2020). Причем виды протеста могут быть самыми разными: он мог
быть вызван американизацией, урезанием зарплат, войной во Вьетнаме,
недовольством университетской системой и так далее (Kapur, 2018, p.3).

Большинство исследователей (в частности, специалист по американо-японским

отношениям после 1960 Ник Капур) принимает в качестве отправной точки
этого процесса подписание Договора о безопасности с Соединенными Штатами
в 1960 году (т.н. АМПО). Его возобновление раз в несколько лет неизбежно
вызывало соответствующие внутренние волнения. По своему содержанию он
был продолжением Сан-Францисского мирного договора: последний обязывал
Японию отказаться от собственных вооруженных сил, но позволял вернуться в
систему международных отношений. Согласно договору 1960 года на
территории Страны Восходящего Солнца теперь могли существовать
американские военные базы, которые должны были обеспечивать
национальную безопасность – и вместе с тем могли использоваться Америкой
почти беспрепятственно. Кроме того, Япония обязывалась защищать эти базы в
случае нападения, что вызывало опасения о возможности возникновения
региональных конфликтов. Сам по себе договор можно считать более равным:
теперь Япония имела право вступать в различные военные соглашения с
другими странами без посредничества США, а американская армия больше не
имела право вмешиваться в японскую внутреннюю политику. Тем не менее,
заключение договора вызвало большую волну недовольства и продолжало
вызывать его на всех этапах его существования.

Скандалы возникали в том числе в связи с фигурой премьер министра Киси

Нобуске, военного бюрократа, которому в ходе Токийского процесса было
вынесено отклоненное впоследствии обвинение в свершении военных
преступлений (Kapur, 2018, p.35). Его политика характеризуется как
реакционная и милитаристски направленная, что безусловно входило в
противоречие с постепенно растущим разнообразием политических течений, не
говоря уже о желаниях тех, на чью долю выпала травма первых послевоенных
лет. В частности, одна из инициатив Киси была связана с удалением из
конституции 9 статьи, в которой говорится о «вечном отказе японского народа
от войны как от суверенного права нации» и о невозможности создания
«средств войны». Этим он не устраивал участников самых разных
политических движений, от умеренно правых до крайне левых, поскольку в
й
й
й
й
 106
этом виделась угроза идеологического возвращения Японии к ситуации
довоенного времени. Вместе с тем нельзя не отметить успех Киси в
переговорах с США (в дипломатической среде его называли “our man in Japan”)
и то, что в целом договор 1960 года уже был лишен целого ряда невыгодных для
Японии положений. Когда 16 января 1960 Киси должен был вылетать в
Вашингтон для подписания договора, группы радикально настроенных
студентов (планировалось участие и не студенческих групп, однако здесь, как и
в других подобных случаях, именно студенты оказываются самой активной
действующей силой, хотя направляются они как правило более крупными
организаторами) в аэропорту Ханэда предпринимают попытки сорвать его
вылет, захватив аэропорт и построив там баррикады (Shillony, 1986, p. 769-787).
Студенты также предпринимают несколько попыток штурмовать ворота
парламента, что оканчивается рядом арестов. В таких условиях визит
президента Э зенхауэра в Токио для того, чтобы торжественно отметить
заключение нового союза становился невозможен: протестующие совершили
нападение на машину его пресс-секретаря за месяц до возможной встречи
лидеров обеих стран на японской территории. Спасать Хэгерти пришлось при
помощи вертолета, что стало поводом для очередного медийного скандала.

Важным событием конфликта стало полицейское выдворение всех депутатов

(кроме представителей партии самого Киси) из парламента в момент
голосования по вопросам договора. Здание парламента было оцеплено
протестующими и 15 июня 1960 года происходит столкновение Дзенгакурен
(новые левые, радикальная группа студенческого движения, выступавшего
против империалистической политики США, находилась под сильным
влиянием Коммунистической Партии Японии) с полицией. Столкновение
студенческой организации с полицией происходило параллельно с сидячей
забастовкой профсоюзов: что снова показывает несогласованность
протестующих разного возраста. Появляются раненые: окровавленные тела
становятся знаком разрыва между обществом и защищающей его же полицией
(это видно на фотографиях, которые здесь используются как для фиксации
успехов самого протеста, так и для того, чтобы сохранить таким образом
воспоминание о полицейском произволе). Протестующие поджигают
полицейские машины. Погибает студентка токийского университета Митико
Канба, которая в силу своей молодости становится олицетворением невинной
жертвы и символом студенческого протеста, позднее ее лицо появляется на
плакатах. В процессе возвеличивания играет роль и ее пол: женщины тоже
протестуют, причем протестуют активно (хотя если мы говорим уже про
непосредственно протесты в университетах, то там женщины скорее
занимаются обеспечением, нежели участием в каких-либо переговорах или
стычках). Киси был снят своей же партией и к 19 июня протесты прекратились,
но разогнать их смогли только с применением слезоточивого газа.

Ник Капур в своей книге Japan at the Crossroads: Conflict and Compromise After
Anpo делает акцент на том, что ситуация политического противоречия в целом
й
 107
выявляет на тот факт, что «правительство не приравнивается к своему
государству» (Kapur, 2018, p.218), что верно как для США, так и для Японии.
Возникает необходимость выработки новых стратегий разговора с молодым
поколением, которое, будучи выращено в более благополучные годы, начинает
пользоваться гораздо большей независимостью даже в сравнении с
собственными родителями и от них (что совпадает с тезисом Рошака и
расширяет его). Капур пишет, что 60-е оказываются временем самого
конкретного стремления (к зачастую мифическим «изменениям»), которое
одновременно как будто бы имеет шанс на удовлетворение, воплощенное в
изменениях правительственного курса (как пример – отставка Киси, несмотря
на то, что поражение протестов 1960 года сложно подвергнуть сомнению) и при
этом уже попадает под контрмеры. Антиамериканские выступления начались в
1950-х, к 60-ым они набирают силу и обрастают целым рядом дополнительных
мотивов.

К началу 70-х обнаруживается целый набор проблем, мешающих созданию

единства среди протестующих (Havens 2006. P. 7–9). Иронично, но именно это
становится одним из лейтмотивов для Тэраяма: для него важна ситуация
раздробленности, происходящей внутри одного человека, в результате которой
он никогда не смог бы быть частью множества (да и это множество может быть
таковым только благодаря каким-то искусственным общим условиям вроде
спортивной игры, проститутки или ситуации совместной оргии со случайно
зашедшей в раздевалку девочкой, когда преступление оказывается самым
естественным исходом событий в «Бросай книги»), причем эта невозможность
превращается в набор придуманных им же самим воспоминаний, которые почти
наверняка он мог бы разделить с кем-то другим, разница состояла бы лишь в
степени их изощренности.

Множество, которое должно «выйти на улицы» для Тэраяма как в спектакле,

так и в фильме, это кто-то единственный, кого можно попытаться заставить
выйти на улицы города, но при этом он никогда не встречает, например, друга,
никогда не обсуждает какие-либо политические проблемы на экране с сестрой
или отцом - это всегда разговор либо с нами (через экран), либо набор кадров,
которые сами по себе «великое множество». Фильм как высказывание по
Тэраяма не может быть объединяющим, поскольку он призван отделять одно
лицо от другого при помощи экрана и ситуации предстояния, которая в
театральной версии сюжета воплощалась в виде чтения разных текстов
разными актерами. Высказывания раздроблены и не могут соединиться, но их
форма может зловеще напоминать друг друга: это знак уже 70-х годов, когда
запоздало возникает проблема внезапно образовавшейся субъектности.

Если протест (основанный на учении Сартра) требует от субъекта отказа от

самого себя с полным сознанием этого, то с самого начала он должен этого
субъекта обнаружить. Именно этого, если опираться на бартезианский анализ
японских протестующих студентов, не происходит. Взамен организуется
 108
пространство для механического действия, которое не преследует цели
«выражения внутреннего» (Барт, 2004, с.135). Для Барта это ситуация, где
«жестокость» (по Арто) рождается вместе с ситуацией, а не предшествует ей,
что указывает на существование не субъекта, а знака, который указывает на
место, где он должен был бы быть. Тэраяма, прощаясь с кино, прощается со
знаком (с «империей знаков»), но с такой же легкостью и обнаруживает, что сам
процесс означивания неостановим. Означивание происходит во всех случаях:
будучи связано с самим массовым выступлением или с фильмом о том, как
этого выступления не происходит. Субъект кино для Тэраяма может быть
обнаружен тогда, когда его существование ставится под угрозу, потому что
именно в такой ситуации начинает работать воображение. Субъект протеста
невозможен, поскольку он существует в рамках острой необходимости отказа от
самого себя, причем этот отказ происходит еще до формирования агента,
который должен его произвести.

Город превращается в групповой спектакль, в визуальное месиво, среди

которого должно происходить создание этого самого спектакля руками
множества участников. Получается, что в своих проектах уличных спектаклей
Тэраяма должен был достигать того, что не удалось массовым зрелищам
протестных выступлений (собственно, это и есть разница между массовым и
групповым). Субъект театра равен себе: он не завязан на необходимости
совершать какие-то конкретные действия, как в случае с фотографическим или
кинематографическим субъектом, который вынужден находится в ситуации
постоянной фиксации и отказа от нее. Это связано с тем, что в отличие от
фотографии и фильма он не может быть постоянным, но остается к ним
привязанным.

2.9. Долгий 1968 и причины стремления к разрушению

Возвращаясь к событиям 15 июня 1960 года мы можем сказать, что
символическое поле утверждаемся в момент, когда на нем появляется кровь
невинной жертвы (девушка-студентка). Тем не менее, очень быстро оно
становится возможностью для постоянной практики левых сил в том, как
создавать и организовывать такие мероприятия. После ратификации договора
основным поводом для волнения становится война во Вьетнаме, так как
существовал страх перед тем, что США решат вовлечь Японию в войну как
своего союзника по договору. Япония действительно снабжала американские
войска и таким образом косвенно принимала участие в конфликте. Против
войны во Вьетнаме и возможного антидемократического договора с Южной
Кореей объединяются социалистическая и коммунистическая партии, конфликт
постоянно обостряется в течении 1965 года. Правительство отвечало
попытками классифицировать студенческие организации, как террористические
- ему противостоит целая плеяда публичных интеллектуалов и интеллигентов,
которые занимают среднюю позицию между радикально настроенной
молодежью и полицией. Коммунистическая партия периодически выступает с
 109
критикой студенческого радикализма, однако студенты все еще остаются самой
заметной и медийной силой. Образ студента в каске (от слезоточивого газа) и с
палкой возникает после очередного инцидента в аэропорту Ханэда в связи с
отъездом премьер-министра Сато в деловую командировку. Медийность
ситуации столкновения студента с полицией на баррикадах трудно отрицать и
большую роль в репрезентации протестов сыграло их новостное освещение – в
связи с чем особенно любопытно говорить о фотографах-документалистах
вроде Таки Кодзи или Накахира, которые стремятся отходить от медийности в
пользу историчности. Трансляции уличных столкновений по телевизору к тому
моменту становятся частым явлением.

В 1970м году договор был продлен автоматически, поэтому протестующие

были лишены основной мотивации к выступлению. Студенческие силы к тому
моменту во-первых, сменили свой состав, а во-вторых, основной их задачей уже
оказалась борьба за студенческую автономию в 1967-68-х годах. Кроме того,
произошедшая радикализация новых левых не могла не привести к
измельчанию и превращению их в мелкие секты. Антивоенная организация
против войны во Вьетнаме (Бэхэ рэн) столкнулась с теми же проблемами и в
связи с этим не смогла обрести полную силу.

Мы можем говорить о студенческом активизме не только через призму

значимых событий, которые зачастую объединяют сразу несколько партий не
всегда совпадающих взглядов, но и посредством описания нескольких
организаций, придерживавшихся левых и ультралевых позиции и имевших
важное значение на протяжении всей линии протестных выступлений 1960-х
годов. Коммунистическая партия Японии создавала организацию Дзенгакурен
для того, чтобы заде ствовать молодежны ресурс в антикапиталистическо
борьбе еще в 1948 году, это было радикальное студенческое сообщество, в
которую входили более мелкие подразделения вроде Минсэй Дзенгакурен
(умеренная часть, отстаивающая антивоенные взгляды), Тогакурен (состоявшая
из студентов Токийского университета) и так далее. Важен факт существования
этих подразделений как таковых: вот означает, что разделенная околопартийная
структура позволяет работать со студентом как с потенциальным участником
большой политической игры.

В то же время важно понимать, что столкновения на улицах были результатом

не только агрессии против правительства, но и противостояния правых и левых
сил самих по себе. К 1960-му году социалистическая и коммунистическая
партия как будто бы теряют популярность, в то время как правые движения,
начинают постепенно подниматься на волне успеха государственного умеренно-
консервативного курса (Kapur, 2018, p.108), в том числе удвоения ВВП в
течении семи лет вместо десяти. В то же время существует ощутимый страх
коммунистических и социалистических выступлений. Действия радикально
правых активистов можно понимать как проявление общих страхов:
ультранационалист Ямагути Отоя (семнадцатилетний студент) совершает
й
й
й
й
 110
покушение на лидера социалистической партии Асанума Инэдзиро. После он
признался, что планировал также убить лидера коммунистической партии
Носака Сандзи. Снимок Ясуси Нагао, сделанный в момент убийства, обретает
большой резонанс, вплоть до получения фотографом Пулитцеровской премии.
Проблемы левых движений, особенно в студенческой среде, не исчезают и на
протяжении последующих десяти лет: отсутствие единого мотива и единого
представления о результате приводит к коллапсу студенческого протеста в
корпусе Ясуда.

История протестов, связанных с АМПО в 1960м, способствуют формированию

четких политических организаций среди студенчества (сотрудничающих с
руководствами различных партий), выработке новых тактик и стратегий, а
также в целом стремлению произвести более решительные перемены и
достигнуть результатов (Steinhoff, 1999, p.3). Появление Дзенгакурен было
также связано с так называемым студенческим Первомаем, который совпадает с
13-летием увольнения из университета Киото профессора Такигава за лекцию о
социальном происхождении преступности и необходимости рассматривать
помимо состава преступления среду происхождения преступника. Лекцию
посчитали чересчур левой, профессор был уволен – и показательно, что это
событие остается важным много лет спустя, когда в студенческой среде
н ач и н а ю т и г р а т ь о с о бу ю р о л ь о д н о в р е м е н н о р а д и к а л ь н ы е и
антимилитаристские настроения (Kapur, 2018, p.150), в рамках которых
считалось возможным применение силы во имя протестной борьбы. Такая
решительность связана также и с тем, что студенчество отчасти переняло опыт
рабочих и партийных забастовок, систематизированный годами, прошедшими
перед окончательным вызреванием конфликта в молодежной среде. К концу 50-
х управление Дзенгакурен переходит к радикально левым, что приводит к
разделению на так называемые «секты».

В отличие от Дзенгакурен, которая в основе своей имела институциональную

привязку к конкретной партии (в связи с чем она зависела в своих роспусках и
возрождениях от ситуации в большой политике, хотя история сепарации
студенчества как массы от поименной политики партии тоже представляет
большой интерес – Дзенгакурен расформировывалась и возрождалась
несколько), Дзенк то возникает ситуативно в 1967-1968-х годах по разным
университетам для регуляции и контроля уже неизбежно происходящих
выступлений. Предполагалось, что Дзенк :то имеет более открытую структуру,
призванную к самому факту действия, а не к идеологической его
направленности, поэтому даже при том, что это была ни в коем случае не
горизонтальная система, в ней присутствовал аспект антииерархичности и
противопоставления себя Дзенгакурен с ее жесткими требованиями к
дисциплине и кооперации. Согласно Капуру, основная проблема студенчества
заключалась в отсутствии консенсуса в том, что можно считать успешным
выступлением и успешным протестом – в зависимости от точки зрения на этот
вопрос студенты распределялись по сектам и оказывались на противоположных
ё
ё
 111
друг от друга полюсах, иногда более нетерпимых к своим же, нежели к
полиции.

Помимо сухого фактологического перечисления важно прослеживать

изменения, которые происходят с субъектом на протяжении 1960-х. Образ
Митико Канба как невинной жертвы, погибшей в столкновении с властями,
уникален еще и тем, что это мифологизированный образ юной девушки,
которая при этом не олицетворяет всех тех, кто стоит за ее спиной – это символ,
но не ролевая модель. При этом акцент делается на участии Митико в общем
деле, которое после нее будет продолжаться «всеми и каждым». Физическое
насилие в ситуации баррикад было неизбежно и понималось студентами как
своеобразная подготовка к еще более масштабным событиям по истечении
срока АМПО. Важным фактором для студентов-интеллектуалов стали взгляды
Сартра на кризис идентичности и на невозможность совершить правильный
выбор, будучи внутри образовательной системы, выстроенной по образцу
тюремной.

Столкновение в Ханэда в связи с рабочей поездкой премьер-министра Сато в

октябре 1967 года помимо уже упомянутого выше складывания тиражируемого
медийного образа протестующего в каске и с палкой связано с гибелью еще
одного студента. В связи с этим, а также с заявлениями партий с критикой
студенческого протеста после инцидента в Ханэда мы можем говорить
одновременно о своеобразной сепарации и о росте популярности студенческих
сообществ. Забастовка в Токийском университете начинается в декабре того же
года на медицинском факультете в связи с неоплачиваемыми стажировками.
Конфликт привел к исключению четырех студентов и объявлению выговора еще
семнадцати. При этом основой для выговора стало столкновение с
руководством, в котором один из попавших под санкции никак не мог
присутствовать физически. В результате факультет отказался сдавать экзамены
и бойкотировал занятия – те, кто пришел, были вынуждены сдавать их в
присутствии полиции.

Захват здания университета происходит уже на следующем этапе – переговоры

с ректором не привели к желаемым результатам ни для одной из сторон,
назначаются даты экзаменов. К сентябрю начинается забастовка всех
факультетов в разных корпусах. Ректор принимает требования студентов, но в
этот момент члены Дзенгакурен уже переходят к глобальной стратегии
разрушения университета как части капиталистической системы. Порушенный
внутри корпус Ясуда освобождается только с применением слезоточивого газа.

В данном кейсе показательна невозможность солидаризации даже среди тех

профессоров, которые готовы активно поддерживать своих учеников.
Политолог и либерал Маруяма Масао, попавший в категорию «буржуазии», к
которой студенты относились особенно бесцеремонно, заявлял, что поведение
его учеников можно сравнить с поведением потерявших всякий стыд фашистов.
 112
Консервативно настроенный профессор литературы Кэнтаро Хаяси, которого
держали в корпусе как заложника, придерживался стратегии минимизации
внимания, направленного на подобное «хулиганство» (Kapur, 2018, p.155).
Студентов поддерживал философ марксистского толка Таакаки Есимото, однако
он также подвергал критике оказавшуюся в итоге тупиковой стратегию ведения
переговоров. Тэраяма к середине 1960-х пользовался репутацией учителя для
подрастающего поколения, поскольку по возрасту он уже не мог быть
соратником. Впрочем, он никогда и не высказывался в поддержку студенческого
протеста и говорил и писал о довольно неопределенном возрастном положении
между ребенком, школьником и студентом.

Если в инциденте с Токийским университетом участие полиции оправдывалось

его государственным статусом, то в университете Нихон в силу его частного
происхождения, применение насилия такого рода было невозможно. Он готовил
специалистов менее высокого ранга, но при этом стремился к контролю над
внеуниверситетской жизнью – это, а также дороговизна учебы соответствует
масштабу скандала, разгоревшегося после обнаружения многочисленных
фактов коррупции. Президент университета на протяжении нескольких
месяцев неоднократно вступал со студентами переговоры, также не добившись
в этом успеха. Один раз парламентеров заперли в университете, что привело к
активному сопротивлению собравшихся снаружи – им противостояли члены
различных спортивных секций. Произошла драка студентов со студентами,
которая в итоге также ни к чему не привела.

Последующее разочарование в самом протесте венчается тем, что из бывших

студентов к началу 1970-х формируется т.н. «японская красная армия»,
действующая почти как террористическая группировка, вооруженная незаконно
привезенным израильским оружием. В 1972 году по телевизору (не следует
забывать, что на протяжении всей истории протестов именно медиа остаются
мощнейшим инструментом как огласки, так и замалчивания) показывают то,
как четверо революционно настроенных молодых людей, выживших после
перестрелки, сидят в оккупированном полицией домике в горах. После они
будут этой полицией убиты, что ставит точку в любом желании соотносить
свою точку зрения с идеологией новых левых (Kapur, 2018, p.295).
Политический запрос сменяется запросом экономическим. Протестная
активность имеет шанс на возрождение после завершения вьетнамской войны,
так как после этого происходит переоценка ценностей в пользу тех, кто все это
время выступал против, поэтому они получают шанс выстроить заново свой
нарратив. Однако, в сравнении со Штатами, вовлеченность Японии в
антивоенные конфликты была сильно меньше, поэтому реконструкции
шестидесятнического запала даже (и даже особенно) в ситуации экономики
мыльного пузыря не происходит.

Идея разрушения изнутри (будь то учебный корпус или система) применима к

любой «привычной конструкции», к любой ситуации, которая может сперва
 113
показаться «естественным ходом вещей». Более того, именно подобные кейсы
вызывают наибольшее подозрение (Kapur, 2018, p.176). Художники, особенно
если мы говорим о Морияма и Тэраяма, зачастую не придерживаются открытых
политических позиций и не приходят к идее активистского искусства. Накахира
и Таки снимают протесты, пользуясь этим как возможностью документации,
как ситуацией превращения человека в след на пленке, при этом понимая
степень необходимости этот след запечатлеть. Это связывается с возможностью
гражданской активности и становится ее воплощением. Накахира пишет о
фотографии, как о самом главном медиуме протеста, заявляя, что именно здесь
он «не может не отпечататься», так как фотографии свойственно ловить знаки
времени (Hasselblad Foundation, 202014). Просмотрено: 20.03.2023). Изменения
урбанистической политики и перестановки в городе также отражаются в
фотографии в виде ломки пространства и коррозии его языка в виде вывесок,
граффити и надписей, при помощи которых город тоже может протестовать.

Таким образом мы понимаем, что университет был точкой, в которой

планировалось производить перестройку властных отношений внутри
мегаполиса. Тем не менее, массовые протесты всегда оказывают влияние на
застройку практически любого города, поскольку он перестраивается так,
чтобы власти было удобнее контролировать движение человека: об этом в том
числе рассказывается в проектах о Синдзюку, которые снимают в это время
Томацу и Накахира (ср. снимок Томацу со смазанной фигурой Накахира,
бьющего по груше; Tomatsu S. (1964) Editor, Takuma Nakahira, Shinjuku, Tokyo).
Гиомон Ким в статье о городско эстетике PROVOKE отмечает, что город как
персонаж появляется еще у Томацу. В 1969 году он выпускает книгу О!
Синдзюку, в которой прослеживает изменения “сцен” (гэндай) города (Gyewon,
2016). Здесь напечатано изображение бегущего человека на фоне размыто
улицы, напечатанное на развороте. Синдзюку становится местом обитания
андерграунда, местом, где смешалось то, что Морияма называет “желаниями
города” и его “эротизмом” (Tate, 2012a).

2.10. Тэраяма, Морияма и Токио

События, о которых так подробно было сказано выше, демонстрируют общую
«театральную» и перформативную структуру действия. К примеру, Капур
пишет о том, что японские протестующие не ставили перед собой цели
захватить парламент. Их основно задачей было занять пространство вокруг
него, чтобы заставить считаться со своим желанием и показать количественное
превосходство, которое должно было трансформироваться в символическое
(Kapur, 2018, p.222), что они и делали при помощи «змеи», состоявшей из
шагающих и сцепившихся локтями людей.

Hasselblad Foundation, 2020) Ten Questions with Daido Moriyama - part one // 24 ноября. (https://
14
www.youtube.com/ watch?v=oveYsV5ubzA). Просмотрено: 20.03.2023
й
й
й
 114
При подобном историкоориентированном анализе становится особенно
интересно выявлять ситуации, к рецепции которых было бы оправдано
применение, например, психоаналитической оптики, как это делается с пьесами
самого Тэраяма. Становится объясним общий пафос разрушения, который
Тэраяма предлагает заменить на возможности воображения, доступного
каждому человеку по отдельности. Тэраяма критикует протестующих:
«Император Томатный Кетчуп» вызывает огромное негодование в левых кругах
(Eaton, 2009), а его многочисленные тексты о неудачливых революционерах
составляют ему двоякую репутацию. В то же время несмотря на кажущуюся
отдельность он оказывается характерной фигурой для своего времени. Нельзя
упускать из виду и то, что «Бросай книги» и «Прощай фотография» выходят на
излете «долгого 1968», уже после его завершения и в другой идеологический
период.

Для Тэраяма город есть место протестного спектакля и в «Бросай книги» есть
целый сюжет о детях, которые пишут на стенах, возвращая таким образом себе
пространство улицы – здесь делается акцент на том, что это именно
пространство улицы, а не воспоминания.

Морияма не снимает Токио для PROVOKE, когда этим активно занимались

другие фотографы, он приходит к образам Синдзюку чуть позже. Для него мир
это сосредоточие эроса, а город сам по себе это огромное тело, в котором роятся
человеческие мысли и желания, особенно интенсивные в местах скопления
люде . Городская жизнь – это стихия, подобная морю, а фланер подобен
одновременно моряку и собаке, ищущим пристанище на ночь или кость
(=фетиш). Сущность города в точках бурления, в точках “всего”, поэтому и
снимать можно все. Чрезмерная привязанность к городу сродни эротомании
(Hasselblad Foundation, Part One, 202015). При этом нет правильного способа
читать город, как нет и правильного способа читать книгу. Ты движешься и он
движется вокруг тебя, поэтому фотография должна быть быстро , так как она к
тому же является сосудом для этих желани / желания. Город может меняться в
соответствии с ними, но они никогда не утрачивают свое серьезности, поэтому
понять его в процессе становления невозможно. Морияма говорит, что
городская жизнь не может быть слишком “чисто ” и основная ее ценность это
“nastiness”, постоянны внутренни рост и захламление. У него есть комната в
Синдзюку на втором этаже бара в качестве временно точки для отдыха, но ее
он тоже не называет своим домом (снова мотив постоянных переездов в
детстве): город это осколки возможного дома, кусочки, которые можно
соединить в сознании. Дом для Морияма – набор осколков, светящихся точек: в
фотографии узнается графическая форма, которая наступает на зрителя, будь то
портрет, натюрморт или уличная сценка. При этом город постоянно “воняет
человеческим”, а улицы оказываются пространством для охоты, для забрасывая
рыболовных сете .

Hasselblad Foundation (2020) Ten Questions with Daido Moriyama - part one // 24 ноября. (https://
15
www.youtube.com/ watch?v=oveYsV5ubzA). Просмотрено: 20.03.2023
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 115

Морияма, в отличие от своих коллег не выдвигающий во время протестов

прямого высказывания, созвучен им в плане идей и внимания к деталям
бытового развинчивания и распадения: он снимает не репортаж происшествия,
а то, что от него осталось, обуглившиеся и лишенные смысла экс-символы.
Подавляющее большинство его фотографий посвящены городу и запечатлевают
различные его фрагменты. Если прибегать к грубым обобщениям, то зачастую
его последователи (которые остаются лишенными имен, поскольку невозможно
подписывать то, что просто «записано» фотоаппаратом) трактуют его способ
съемки как дрейф по темным улицам ближе к ночи. Начиная с 1970-х он
регулярно выпускает сборники под называнием Record (на момент 2022 года
было опубликовано больше 50 выпусков), сама регулярность появления этих
работ показывает, насколько тема города как пространства нигде (и от этого не
менее политизированного) остается актуальной для Морияма до сих пор.
Любопытно, как он говорит о своей работе во время карантина: на улицах нет
людей, но зато на улицах есть улицы, этими людьми оставленные (RICOH
IMAGING, 202116).

Для него мир это сосредоточие эроса, а город сам по себе это огромное тело, в
котором роятся человеческие мысли и желания, особенно интенсивные в местах
скопления люде . Городская жизнь – это стихия, подобная морю, а фланер
подобен одновременно моряку и собаке, ищущим пристанище на ночь или
кость (=фетиш). Сущность города в точках бурления, в точках “всего”, поэтому
и снимать можно все. Чрезмерная привязанность к городу сродни эротомании
(Tate, 2012). При этом нет правильного способа читать город, как нет и
правильного способа читать книгу. Ты движешься и он движется вокруг тебя,
поэтому фотография должна быть быстро , так как она к тому же является
сосудом для этих желани / желания. Город может меняться в соответствии с
ними, но они никогда не утрачивают свое серьезности, поэтому понять его в
процессе становления невозможно. Морияма говорит, что городская жизнь не
может быть слишком “чисто ” и основная ее ценность это “nastiness”,
постоянны внутренни рост и захламление. У него есть комната в Синдзюку
на втором этаже бара в качестве временно точки для отдыха, но ее он тоже не
называет своим домом (снова мотив постоянных переездов в детстве): город это
осколки возможного дома, кусочки, которые можно соединить в сознании. Дом
для Морияма – набор осколков, светящихся точек: в фотографии узнается
графическая форма, которая наступает на зрителя, будь то портрет, натюрморт
или уличная сценка. При этом город постоянно “воняет человеческим”, а улицы
оказываются пространством для охоты, для забрасывая рыболовных сете .

Чтение города в процессе блуждания и путешествия превращается в чтение

сознания, которое одновременно является чтением памяти, построенным почти
прустовским образом (в Memories of a Dog Морияма цитирует и Пруста, и

16 RICOH IMAGING (2021) // GR Special Talk. (youtube.com/watch?v=LtA5SQr6Iao). 20.03.2023

й
й
й
й
й
й
й
й
й
 116
Керуака). Под работо даже можно поставить подпись через отброшенную на
землю тень. При этом любо выход похож на одно большое чувство вины,
которое преследует ребенка за то, что он не пришел домо после школы:
человек не может полностью превратиться в животное, даже встав на
четвереньки, цель увязает в вине, но при этом все равно не может быть забыта
полностью.

Сегодня Морияма продолжает снимать Токио черно-белым, потому что черно-

белая фотография больше скрывает и одновременно более абстрактна и
символична. Это Токио, которого нет, а фотография – пропуск в “другое” место.
При этом нельзя не заметить, что в цифрово камере-мыльнице Морияма нет
настроек автоматического перевода изображения в чб, это происходит уже на
процессе постобработки и как будто бы отчасти сохраняет возможность
случа ности “плохо проявки”, которая утрачивается с замено пленки на
синюю пластиковую карточку.

Человек внутри города тоже представляет собо карту, а лицо это кусочек кожи,
которы удерживается на месте фотографическо плоскостью, которая
придавливает его сверху. Тело собирается, как механизм, но при этом механизм
исчезает после сборки, оставляя только собственную анахроничность и
хрупкость видимого, уязвимость субъекта перед случа ностью: водитель в
городе видит иначе, чем пешеход, но сидящи с ним в машине объединяет и то
и другое. Социальная роль фотографа неясна: он зависает между ребенком и
взрослым (ребенок на улицы у Морияма – это особая форма угрозы), дорога, по
которо он идет – это дорога жизни, которая скоро будет забыта, застывшая
мелодия, похожая на грохотание цивилизации. Когда Морияма снимает рекламу
пепси в префектуре Аомори (кстати, место рождения Тэраяма) для Camera
Mainichi, он выявляет “транзитность”, которая сво ственная одновременно и
человеческому телу, и взгляду, и пространству, в котором они зажаты.

В эстетике PROVOKE большую роль играет жест как физическое де ствие,

формирующее связь между фотографом, камеро и миром, на которы она
направлена. Отказ смотреть в камеру при съемке и категорическое нежелание
“останавливаться”, чтобы избежать “дистанции” и отчуждения приводит к
экспериментам со съемко на бегу или из машины. “Вырезка из реальности”,
грубость и размытость, отсутствие фокуса, осуществляются не только на
уровне первичного фотографирования, но и в момент проявки, потому что
“грубость” в обращении к материалам приводит к тому, что распад совершается
не только на фотографии, но и с не само , а тело фотографа оказывается
вовлечено в разрушение представлени о правильно работе тела фотографа и
его привычках (к примеру, не забывать об уже проявленных пленках или не
ходить по ним ногами). При этом не было задачи сформировать “стиль”, он уже
был скорее вопросом поиска зонтичного термина для того, что изначально
делалось для отрицания (Moriyama D. (1976) Tokush : Bure boke wa dou natta:
Isshun isshun kawaru riarit no arika— Moriyama Daid shi ni intaby ” [What
й
й
й
й
й
й
ī
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
ū
й
ō
й
й
й
ū
й
й
 117
happened to bure-boke?: The reality that changes from moment to moment: Interview
with Moriyama Daid ], Asahi Camera (March)). Арэ-бурэ-бокэ это не сво ство
фотографии, но работа взгляда по преобразованию видимого. Перетемнение
или пересвет это то, при помощи чего можно фрагментировать реальность.
Физическое столкновение происходит не только при съемке и проявке, но и в
итоге в момент встречи с одним из выпусков журнала, поскольку бумага тоже
является специфическим агентом передачи визуального и текстуального.

Вопрос о предмете съемки и о “реальности” остается открытым, поскольку

предвзятость фотографа по отношению к не очевидна (это повествовательны
прием и в PROVOKE 1 он критикуется особенно яро). Нужно создать новы
кита ски словарь (по Борхесу), новые образы мира, которые видимы только
через такое стекло. Фотография это удар физически , а не интеллектуальны ,
столкновение тела фотографа с телом мира. Теоретики PROVOKE пишут о том,
что тело и язык взаимозаменяемы, поэтому можно заменить фотографию
поэзией. По Арто жест это связь между телом и материе , которы утверждает
сам себя (следовательно, когда фотограф снимает, он связывает свое тело с
видимым и ощущаемым миром). Это иероглифическое письмо (см. Кристева,
2004, сс.114-135), поэтому фотография оказывается эквивалентом и жеста и
слова, одновременно оставаясь визуальным ха ку, которое у Морияма
редуцируется сначала до единственного знака, а потом превращается в плотное
повторение собственных элементов.

Если искать авторов, повлиявших на формирование Морияма, то в первую

очередь это будет Уильям Кляйн с его методом визуального дневника, в котором
записываются не состояния идущего, а состояния города, которые случайно
попадают в объектив. Перекличку Морияма и Клайна мы можно проследить не
только на уровне их интереса к Токио и Нью-Йорку соответственно, но и в том,
как они относятся к идее фотографии как записи (субъективной и/или
объективной). Соотношение фотографа и камеры в обоих случаях различно: для
Морияма камера является устройством, производящим документ, который в
свою очередь может производить аффект на смотрящего (которым может быть и
фотограф в том числе), в то время как для Клайна камера всегда «прикрывает»
собой фотографа, который использует ее как инструмент ловли образов.
Физическое присутствие Морияма выражается в движении камеры:
присутствует именно она и движение руки, в то время как присутствие по
Клайну – это лицо человека за камерой, который может договориться о
возможности снимать. В довершение сравнения можно сказать, что фотография
в обоих случаях может быть объектом для объекта, если речь идет о съемках
вывесок на улице, но если у Клайна внутри кадра все равно выстраивается
иерархия взгляда, то для Морияма все записанные на пленку предметы равны
между собой именно благодаря факту записи.

Другой существенный мотив, нуждающийся в упоминании: мотив повторения

(вывески, движения, человека, снимка), навязчивости, который Морияма, по его
й
й
ō
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 118
собственным словам, берет у Уорхола. Истерическое повторение в сочетании с
городским пейзажем дают сразу две серии: «Daido Hysteric» (начиная с 1991) и
«Fukei A» / «Fukei B» (2015). Здесь мы находим подтверждение тому, что для
дальнейшего анализа релевантна будет разработка психоаналитической рамки.

2.11. Город на бумаге

Форма серии для японского фотографа гораздо более характерна, нежели
отдельные фотографии на стене. В японской культуре не ставится акцент на
превосходстве оригинала над копией, поскольку фотография во многом
наследует ксилографии, где в принципе отсутствует идея единственного
экземпляра. Ккнигу нужно держать в руках, она имеет физическое измерение,
соответственно изображение совсем лишено ауротичности (Suzuki, 2011).
Книгу можно уничтожить, она в этом смысле гораздо более уязвима. Тем
интереснее, когда книга становится метонимией города, артефактом, который
нужно найти и сохранять.

Издание фотокниг является самым привычным и доступным способом

распространения фотосерий в Японии. В 1960-е годы появляется возможность
печатать сборники самостоятельно, без помощи журналов и издательств, в
которых проводилась жесткая политика по отбору изображений (собственно, ее
и критиковал Таки). Сборник фотографий позволяет последовательно показать
набор снимков, причем разместить их на развороте так, чтобы образовывались
визуальные пары, которые зачастую гораздо важнее тех же фотографий по
отдельности. Это характерно и для Морияма. Если темой сборника становится
город, то между ним и пространством бумажного листа как бы ставится знак
равно. Фотография кадрируется на страницу, а страница задает параметры
фотографии, в результате чего получается рождение нового документа. Бумага
может быть дорогой или дешевой (показатель массовости), но в то же время к
1960-м медиапро странство Японии переорганизовывало сь вокруг
аудиовизуальных образов, транслируемых по телевидению, поэтому
бумажность уже могла быть чем-то особенным.

Издание PROVOKE было особенным, поскольку под каждый выпуск

подбиралась бумага, расходы оплачивались авторами и при этом сама печать
оставалась принципиально дешевой. Фотографы PROVOKE занимались
созданием базы «документов» города, его фрагментов, которые не вписываются
в образ, создаваемый другими медиа. Город оказывается пространством знаков
и ландшафтом мифа, который можно уничтожить только за счет сегментации, за
счет репрессивных методов, которые неудобны и для зрителя и для власти.
Снимать в таком случае нужно не солнечные улицы, а заброшенные дома, бары
и вокзалы, своеобразные «места вненаходимости».

Фотография нарушает пространство, вспарывает его для того, чтобы сделать

запись. Постулируется зажатость внутри города, ощущение передвижения
соседствует с ощущением тесноты. Ломка города через фотографию
 119
напоминает ломку города через психодре ф (снова Ги Дебор): фотография есть
документ перемещения в неизвестном направлении неизвестно куда.
Апокалипсически пе заж сам диктует способы воспринимать себя. При этом
шаги внутри такого бумажного города совпадают с движением, которое
смазывает кадр.

2.11. Кинозапись города (Тэраяма и Осима Нагиса)

В данной работе фигура Тэраяма рассматривается в первую очередь через
призму его театральной (перформативной) практики, поскольку именно в ней
мы можем обнаружить причину его обращения к мысли о «прощании» с кино.
«Бросай книги» представляет собой фильм, снятый по мотивам эссе и
спектакля, в котором были задействованы непрофессиональные актеры.

Чисто кинематографические работы Тэраяма в рамках Art Theater Guild

(благодаря которой его фильмы начали показывать на Западе и благодаря
которой западные фильмы показывали в Японии, Standish, 2011, p.50)
вырастают из его театральных экспериментов. Сам он не определял кино как
финальную точку своего стремления, хотя мы могли бы сделать такой вывод,
исходя из его рассказов о своей биографии (он какое-то время жил в семейном
кинотеатре). Тем не менее, в его кинематографических проектах много чисто
кинематографических вещей, находящихся в прямой зависимости от той
киноповестки, в которой он существовал. Переходной формой можно назвать
видеоарт, короткие фильмы, часто требующие участия зрителя.

Опорные точки споров кинокритиков во многом совпадали с тем, о чем писали

в PROVOKE. Тэраяма в них не участвовал: его присутствие в этой среде было
таким же призрачным и одновременно экстраординарным, как и в других. Мы
можем говорить о генеалогии образов: «демонический молодой человек»
приходит к Тэраяма из фильмов начала 1960-х, а то, как показана деревня, на
самом деле переклеивается с военными хрониками. Еще одно переплетение, о
котором нельзя не упомянуть: фильм «Похоронная процессия роз», основанный
на вольном пересказе трагедии Эдипа режиссера Мацумото Тосио (1969), где
все главные герои связаны с гомосексуальным андерграундом Токио (что в
свою очередь напоминает об эстетике Жана Жене). Тем не менее, в рамках
разговора о кино как о документальном и одновременно антидокументальном
медиуме, а также о фукэй как о социальной проблеме, наиболее существенным
кажется сравнением Тэраяма с Осима Нагиса.

Фильм Осима Нагиса «История, рассказанная после Токийской войны» (в

английском переводе «The Man Who Left His Will on Film», изначально «The
Battle of Tokyo») был снят в 1970 году. Осима занимает сартровскую позицию
“публичного интеллектуала”, зажатого между ангажированностью и
маргинальностью. В 1960-м году после отмены проката фильма о проблемах
студенческого протеста ”Ночь и туман в Японии” он уходит из студии Сётику и
й
й
й
 120
начитает делать новое кино (т.н. японская Новая Волна, Нубэру багу, спорный
зонтичный термин). Осима отличается высокой степенью рефлексивности (в
том числе визуальной) вкупе со стремлением формулировать четкое
высказывание, поэтому его фильмы могут способствовать пониманию того,
каким образом конструировались представления о субъектности в том
поколении, которому он принадлежал (Standish, 2011, p.141).

Согласно Осима, именно кино и “смотрение” становятся способом вернуть то,

что было потеряно после войны в момент прослушивания абсолютно
бестелесной записи голоса Хирохито по радио (Oshima, 1975). На самом деле
подобный пафос во многом совпадает с пафосом Тэраяма, тем более, что они
принадлежали к близким кругам и имели большое количество общих знакомых
(к примеру, в фильме «Дневник вора из Синдзюку» главную роль играл
Таданори, дизайнер и автор плакатов к спектаклям Тэндзё Садзики). Фильм
«История, рассказанная после Токийской войны», как и «Бросай книги», тоже
обращается к проблеме изображения.

«Изображение» и его разрушение будут рассмотрены уже в третьей главе

данной работы. Однако, как нам представляется, имеет смысл обозначить
границы понятия, соседствующего с «канкё» и «фукэй», уже здесь. «Эйдзo»
(отражение, в работе Adler, 2009 c «эйдзо» связывается идея «технообраза»)
отличается тем, что оно имеет свою поверхность, на которую может быть
записано. Эйдзо позволяет коллекционировать мир в качестве набора
изображений, которые не приближают, а только отдаляют от него. При этом
эйдзо не обязательно иллюстративен и именно об этом пишет большинство
теоретиков PROVOKE, в особенности Накахира (Prichard, 2015).

В фильме основной проблемой и основным мотивом становится городской

пейзаж и его записывание. Есть здесь и политические силы – молодые члены
коммунистической партии, которые стремятся захватить город. Город как поле
битвы перекочевывает на пленку и продолжает быть местом сражения и там,
однако запись может быть проиграна несколько раз и ее преимущество в том,
что она может случайно показать то, что не было заметно в начале. Местом
сражения оказывается и тело индивида (иногда буквально), его субъективность.
Кино в данном случае выступает как модернистский медиум, работающий
внутри города и с современным человеком, при этом проблематизируя и
записывая конкретный опыт. В целом такое представление может быть
применено и к разговору о Тэраяма, однако в его понимании кино это в первую
очередь способ выстроить сюрреалистическую фантасмагорию, в то время как
особенности записывающих устройств, в отличие от экрана (= эйдзо̄) его
интересуют гораздо меньше.

В городе происходит смешение частного и коллективного, в результате чего

часто может оказаться, что в активной общественной жизни не должно
присутствовать ничего и никого постороннего. Главный герой сюжета
 121
(«записанный на пленку»), Мотоки, в начале фильма становится свидетелем
смерти человека с камерой – тот сбрасывается с крыши. Он крадет камеру и
теряет сознание. Очнувшись в госпитале, он выясняет, что на эту камеру
студенты-коммунисты якобы снимали митинги, поэтому хотят забрать пленку. В
отличие от них, девушка Мотоки, Зуко, утверждает, что камера принадлежала
некому Эндо, члену группы. Пленка, оставшаяся в камере, становится аналогом
завещания, по которому можно понять, что вообще привело к самоубийству.
Оказывается, что на ней нет ничего, кроме городских пейзажей («буржуйского
бреда») и герой решает начать воспроизводить их, чтобы добраться до сути.
Зуко стремиться попасть в каждый из этих пейзажей и в итоге это
оборачивается катастрофой – ее похищают и насилуют. Коммунисты хотят
забрать камеру и преследуют Мотоки, он забегает на крышу и кончает с собой,
в результате чего композиция фильма смыкается.

Кино как способ повествования и монтаж позволяют передавать

фрагментированность опыта городского жителя, показывать городской пейзаж в
его «современности», окрашенным в серые тона пленки на 16мм. Смысл
рождается только в сопоставлении кадров и одноименно с этим запись всегда
помнит больше, чем тот, кто ее сделал. Так, прогулка по городу (дрожание
камеры передает ритм пути) показывает его как своеобразный речевой акт,
высказывание, где пробелы в пейзаже сцепляются с социальными
взаимодействиями. Сообщение, которое передает фильм, не совпадает со
словами того, кто его снимал, ему вообще не доступен смысл происходящего.

Смотрящий оказывается в позиции детектива, который должен дешифровать

найденные объекты (ср.серия Морияма Light&Shadow). Это смыкается с
концепцией фланёра у Вальтера Беньямина («Неторопливая безмятежность
этих описаний вполне согласна с настроем фланера, отправляющегося на
асфальтовые мостовые пополнять свой гербарий», цит. по Беньямин, 2015).
Фланер не может быть героем, так как подлинный голос имеет только сам
город. Прогуливающийся горожанин выключен из среды на правах наблюдателя
и одновременно страдает от ее воздействия (отстраненность и погруженность
здесь переплетаются, там же, c.140). У Беньямина речь идет о «субъекте
модерного города», который балансирует между независимостью и
растворением в толпе. Он якобы ничего не производит, не включается в общую
систему взаимообмена (этим образ фланёра привлекателен для левых
идеологий). При этом вуайеризм Мотоки и его нежелание смотреть на Зуко
неслучайны, поскольку телу женщины он предпочитает тело города.

В «Пассажах» Беньямин расширяет идею «городского субъекта», на этот раз

множественного и коллективного. Коллектив должен осваивать общественное
пространство, мир в его действиях интериоризируется и переприсваивается,
причем сами действия иногда оставляют на улицах след из баррикад (ср.
фрагменты из городской жизни по Беньямин, 2022, с.174). Множественность
выражается также в предлагаемых Беньямином методах литературного монтажа
 122
(Травников, 2016), которые мы находим и у Морияма, поскольку во всех его
книгах единицей восприятия становится разворот с двумя снимками (Hasselblad
Foundation, Part Two, 2020, 0:30). Согласно Морияма, книгу можно открыть в
любом месте и листать в любом направлении, поэтому монтаж начинает
осуществляться перед зрителем сам собой. У Морияма мы находим также идею
выплескивания интерьера в город и наоборот: это присутствует в серии для
PROVOKE 2, где отель и женщина в нем представляют собой такой же
городской атрибут, как и уличная вывеска. Уильям Клайн, который также
снимает город и на которого в начале пути опирается Морияма (идея
«визуального дневника»), никогда не показывает интерьера, так как
воспринимает город как «изнанку», а не как метафору хаоса, в котором
одновременно присутствует множество объектов.

Беньямин также определяет место (кино)театра в городе: место зрелищ

становится способом взаимодействия с «коллективами» (Трубина, 2011, с.332).
Становление общества потребления делает их более доступными, а здания для
показа фильмов отстраиваются не только в глубинке (семейный кинотеатр
Тэраяма), но и в центре города. Однако кинотеатр ограничивает «коллектив»
внутри себя, запирает и разъединяет его по разным креслам. Именно против
этого и протестует Китамура в конце «Бросай книги»: кинотеатр это место для
фантасмагории и иллюзии, однако эта иллюзия может быть сконструирована
кем-то специально для осуществления контроля над толпой городских зевак.

Город не в состоянии читать человека, а человек не в состоянии читать город

(поскольку очевидно, что город это текст). Равным образом кино (пленка записи
или стена кинотеатра тут оказывается так же важны, как бумажная поверхность
для фотографий) показывает то, что человек не способен справиться с темпом
современной жизни и делегирует свое воспоминание аппарату для записи
(Hasselblad Foundation, Part One, 2020). Когда Тэраяма пишет сценарии для
постановок на улице, он предлагает только ряд вариаций по взаимодействию с
объектами, которые таким образом обретают голос и оказываются частью
актерских реплик. Фильм в городе позволяет переслушать запись и постараться
ее расшифровать, а фотография это предложение, которое также нуждается в
дешифровке.

Дешифровка представляет собой еще один способ обезвреживания – он не

уничтожает опасность, но приостанавливает ее (особенно, если учесть, что
Осима выдвигает концепцию «борьбы за город»). Город становится аналогией
бессознательного и одновременно языка также, как фотография (об этом –
ниже), но если фотография и запись это разговор об остановленных (почти
отмерших) материях, то город остается в тени и о нем мы можем только
собирать свидетельства.

Еще один важный мотив для анализа «Истории, рассказанная после Токийской
войны» – принципы документальной съемки, которая происходит внутри
 123
художественного фильма. Это позволяет еще больше расширить поиск
кинематографического/фотографического субъекта. Абе Марк Норнес
утверждает, что в японском документальном кино уже в середине 1970-х годов
произошел сдвиг от режима наблюдения, в котором сохранялось различие
между субъектом (сютай), режиссером и снимаемым объектом (тайсё), к стилю
кинопроизводства, в котором это различие становилось все более размытым.
Если использовать для описания этого сдвига пару шутай/тайсё [субъект/
объект], то можно предположить, что если предыдущее поколение
документалистов стремилось «идти с» или «сочувствовать» тайсё, то новое
поколение документалистов переводят тайсё в сютай. Сютай превратился стал
тайсё (Nornes, 2002, p.66), хотя изначально предполагалось движение в
обратную сторону.

Таким образом город и “улица” становится местом обитания субъекта,

направлением, в котором его нужно подталкивать.
 124
ГЛАВА 3. Изображение. Уничтожение поверхности («Прощай
фотография») и кино как место неизбежной пассивности («Бросай книги,
беги на улицу»)

3.1. «Прощай фотография», 2 августа 1971 года

«Прощай фотография» выходит в 1972 году, после закрытия PROVOKE.
Первый выпуск сопровождался текстом интервью Морияма с Накахира,
записанного 2 августа 1971 года.

В интервью Морияма говорит, что «Прощай фотография» – это его видение

реальности. Он спрашивает, почему мы называем новостные фотографии более
«реальными», чем засвеченный неудачный кадр. Изображения, вошедшие в
сборник, апеллируют одновременно к публичности и к интимности, это
уличные и дневниковые снимки, а также фрагменты из средств массовой
информации. Морияма говорит, что наивно думать, что искусство может как-то
помочь людям, так как фотограф на самом деле изо всех сил пытается спасти
только самого себя (Kenjirô, 2001, 32:00).

Мир разрушается и без участия человека, а тела превращаются в поверхности,

которые мы все еще пытаемся различить и понять. Если мы понимаем под
«фотографией» удачный снимок, выбранный из многих дублей, то смертью
будет бракованное изображение, причем предела такой «испорченности» почти
не существует. В 2006 году вышло второе, а в 2019 третье издание в футляре и с
пояснительным буклетом, где интервью было переведено на английский язык. В
нем также появляется указатель всех изображений («изображение» может
включать в себя целую полоску контрольных отпечатков) и пояснительную
записку к каждому.

Морияма разделяет две реальности: то, что он называет «реальностью Ньепса»

(Hasselblad Foundation, Part One, 2020, 3:00) и реальность газетных фотографий.
Реальность Ньепса, ставит под сомнение сам акт захвата сходства людей и
объектов: фотография может только указать на них, но не явить (в связи с
замутненной, почти зеркальной поверхностью снимка). В свою очередь
газетные фотографии (не просто изображения-как-информация или
фотографии, имеющие историческое значение) отличаются особой прямотой
репрезентации. Реальность самого Морияма вмещает и то и другое: она
складывается из беспорядочного копирования чужих снимков, снэпшотов с
экрана телевизора, печати с продырявленной пленки и так далее до
бесконечности. В другом месте Морияма уточняет, что нужно разносить также
реальность механическую, имитирующую, и реальность воспоминания, которая
тоже является имитацией, но происходит помимо физического присутствия
(Nishii, 2001).
 125
Термин «эйдзо» («отражение», подробно рассмотрен в работе Фабьенн Адлер
Adler, 2009) также может быть применим к «изображению», созданному при
помощи камеры, механистическому – и в этом смысле вписывающемуся в
концепцию «технообраза». В данном случае изображение становится
метонимией человека, поэтому разрушение изображения тесно связано с темой
смерти.

Морияма утверждает, что постоянно чувствует близость к смерти, но это не та

близость, что должен чувствовать приговоренный (ср. фильм Осима «Казнь
через повешение», 1968) к казни, поскольку между смертью и жизнью
фотографа располагается изображение (см. MICK YATES, 202017 по Moriyama,
1972, p. 274), сделанное при помощи спуска механического затвора. Близость
смерти связана и с политической нестабильностью этого времени (SFMOMA,
2019), в то время как «отрезание» кусочка жизни при помощи фотографии
позволяет создать пространство, в котором этой смерти как будто бы нет,
несмотря на то, что распадение внешнего продолжает происходить с
нарастающей интенсивностью. Камера позволяет выходить за пределы
собственного тела, объективировать куски собственной прожитой жизни и
создать документ этой объективации.

«Прощай фотография» с одной стороны вторит тому, что было уже сделано в
PROVOKE, а с другой отличается гораздо большей радикальностью. Морияма
присоединился к PROVOKE со второго выпуска и успел опубликовать серию на
тему «Эрос» во втором номере и серию про супермаркет с банками супа
(отсылка к Уорхолу) в третьем, где тема была свободной и текст играл очень
незначительную роль. Сам он никогда не стремился к написанию теоретических
экзерсисов (чем активно занимались все остальные члены объединения), и, хотя
распад PROVOKE к 1970 году стал для него большой неприятностью, в «Мадзу
тасикарасиса но секай о сютеро: Сясин то гэнго но сисо» (ТРАНСЛИТ) «Для
начала откажитесь от мира, в котором вы уверены: размышления о фотографии
и языке» он тоже участвовал исключительно как фотограф. В начале 1970-х он
снимает сельские серии для Камера Маиничи.

В «Прощай фотография» изображение может разрушаться как в процессе

нажимания на кнопку (быстрое перемещение руки фотографа, приводящее к
“смазам”), так и в процессе проявки и печати. Пленка может быть плохая,
зернистая, соответственно изображение соответствует концепции арэ-бурэ-бокэ
(грубый, размытый, не в фокусе). Морияма отбирал те снимки, которые нужно
было бы выбросить в процессе работы над книгой: тестовые, смазанные,
порванные, засвеченные до такой степени, что изображение не может
выполнять свою коммуникативную функцию. Примечательно, что эта
«бракованная» пленка совсем необязательно принадлежала ему самому (Tate,

MICK YATES (2020) Daido Moriyama – Farewell Photography (https://www.yatesweb.com/daido-

17
moriyama-farewell-photography/).
 126
2012a, 8:38). Смотреть вглубь таких кадров невозможно, поэтому все внимание
может быть сосредоточено только на поверхности снимка.

3.2. Фотография, документ и сознательность

Как и Тэраяма, Морияма сетует на чрезмерную сознательность своего
поколения. Это та сознательность, которую создали фотография и кинематограф
как якобы объективные инструменты передачи реальности, поэтому их
разрушение (даже для одного субъекта – фотографа) должно было привести к
сдвигам в мироощущении. Распадение фотографии происходит одновременно с
распадением самого фотографа, с тем, как он теряет свои очертания и тело в
потоке неразборчивой информации. Лицо превращается в набор пятен или
вовсе исчезает в дыре. Этот метод отличается от кинематографического
пастиша (в котором доводится до абсурда сам принцип монтажа), так как тут
распадается на фрагменты не человеческое тело, а фотография как читаемая
поверхность, одновременно с чем фигуры пусть и теряют свою узнаваемость,
но остаются на месте. Однако даже в подобных деформациях глаз все равно
находит свою логику и метод чтения.

Морияма отказывается от «сознательности» на уровне самой съемки: он не

планирует свои выходы в город и не снимает ничего конкретного. Он просто
выходит «на улицу» («бросив книги», если мы понимаем это выражение как
призыв перестать зацикливаться во внутреннем мире) и снимает то, что
попадается на пути. В таком случае несущественно, является ли его инструмент
пленочным или цифровым (велик соблазн связать с пленкой идею ауры, которая
здесь никак не применима), но важен механизм производства образа.
«Вспоминание» (как причина нажать на кнопку) в таком случае сходится с
забыванием, поскольку фотоаппарату делегируется роль памяти. Описывая свой
метод, Морияма говорит, что научить фотографировать невозможно и все, что
на самом деле нужно сделать – выйти наружу и начать охоту (Moriyama, 2019).
Городская фотография это способ письма, где вместе с городом записывается
тот, кто пишет. Стрельба из ружья сопровождает охотника.

Фотографическое пространство Морияма может быть одновременно

документальным и фантасмагорическим. Когда он подписывает фотографии для
сборника, то делает акцент на собственном присутствии и его особенностях
(«фотография у меня дома» или «пьяная девушка, в офисе PROVOKE»), как
будто бы создавая рамку документального, включая фотографию в поток
визуальных образов. Предметы растворяются и уступают место поверхности
снимка, поэтому важно то, что фотография-таки была сделана, а совсем не то,
что на ней изображено. В том числе поэтому мы можем читать изображенное
через призму психоанализа.

Есть существенное различие между фотографией и репрезентацией – и

репрезентация как раз работает с обилием выстроенных смыслов, в то время
 127
как фотография в качестве записи может запечатлеть жест. В этом смысле они
гораздо больше являются проводниками реального, даже если мы не
проблематизируем этот термин, имея в виду лакановскую теорию.

Под «реализмом» мы обычно понимаем фотографии, сделанные близко к месту

происшествия, но все же на достаточном расстоянии, чтобы это происшествие
было различимо. Морияма говорит, что ему остается непонятным различение
между объективной и субъективной фотографией: «объективная» фотография
подразумевает «тяжесть» реальности, некую ответственность перед ней
(Kenjirô, 2001, 34:11; MICK YATES, 2020 по Moriyama, 1972, p. 275). Но к этой
тяжести не предлагается никакой альтернативы, в результате чего человек
забывает, что единственное возможное настоящее – это его собственное тело,
поэтому любая галлюцинация может быть прочитана, как реальность.

3.3. Нулевая степень письма

Таки Кодзи, основной теоретик PROVOKE, переводит на японский и другое
эссе Барта, «Нулевая степень письма» (1953). (Цитирование Барта в связи с
японским материалом оказывается скорее поводом для диалога и перечисления
оговорок, но не прямого применения). Идея о том, что стиль является местом
для проникновения тела («сама его непроницаемость возникает из жизненного
опыта тела, сам стиль – это всегда метафора, т.е. отношение между
литературной интенцией автора и структурой его плоти (вспомним, что в
структуре свернута всяка длительность)», цит. по Барт, 2008, с.57) и
одновременно маркирует историческую солидарность (то, что мог бы сказать
Тэраяма в адрес Осима, у которого историчность совпадает с желаниями кино
как современного медиума) может быть релевантной в рамка рассуждения об
арэ-бурэ-бокэ.

Стремление к освобождению от письма, которое постулирует Барт, проходит

через этап невозможности уничтожить прошлое (рассмотренное как объект
убийства) к пониманию того, что осуществить этот порыв не удасться,
поскольку вместе с уничтожением объекта будет ликвидирован сам жест
уничтожения, лежащий в основе всего уравнения. Прошлое уничтожается в
форме документа, от этого прошлого оставленного. Фотография это запись
жеста, произведенного фотографом в конкретное время в конкретном месте, но
эта запись может быть искажена до такой степени, что возникает желание
довести эту ломку до конца. Понятие документа тоже подвергается критике и
деконструкции (через «канкё»). Фотография пишет город, тело самого
фотографа и одновременно становится материалом для актуализации
воспоминания зрителя, который на нее смотрит.

Вывод для Барта и Морияма сводится к тому, что прошлое и письмо

невозможно уничтожить, поэтому оно нуждается в переосмыслении. «Нулевая
степень письма» – это письмо, лишенное коннотативных идеологических
 128
содержаний, антимифологическое. Оно должно было бы сводится к детонации,
к отрицательному называнию: «это не фотография». Тем не менее, «не
фотографии» не существует, смерть фотографии означает рождение
изображения и наоборот, так как невозможно избежать символизации и
означивания.

Подобный расклад приобретает еще большую сложность, привлечем сюда

Тэраяма: Тэраяма настолько же мифологичен, насколько антиисторичен. Если
Морияма работает с задачей «поставить документ» (material to provoke thought),
то Тэраяма работает с необходимостью подтолкнуть работу воображения. На
самом деле эти концепции весьма схожи, если учесть, что фотография
складывается из физического объекта («окаменелости света») и обращенного к
нему взгляда зрителя (в котором в этот момент концентрируется воспоминание
– Морияма все же более позитивен по отношению к памяти, нежели его
старший коллега).

3.4. Производство зрения

Фотография, оппозицию которой составлял PROVOKE, ставила перед собой
несколько достаточно разных задач. Она начиналась как иллюстративная
(заимствуя принципы из немецкой фотографии в практике Натори Йоносукэ, яп.
ÔÕ Ö×Ø, Натори Йоносукэ), продолжалась как «реалистическая» (Домон
Кен, яп.Ã | Ù, Домон Кэн) и в итоге пришла к субъективному репортажу
Томацу Сэмэй (яп. ÚÛ ÜÝ То:мацу Сё:мэй). Она была заинтересована в
коммуникации, в репортажной наглядности (Cole, 2015, p.15). Первые снимки
Японии в целом были нужны для передачи типа, показа «другого», причем
происхождение фотографа на самом деле было не так важно, поскольку
«туристическая» фотография собирается из стереотипа и лишена авторства.

В визуальных искусствах Японии XIX века представление об «оригинале» и

«натуре» сильно отличалось от западного, так что распространение портретной
фотографии лишь немного изменило первичное представление о том, что такое
конкретный объект перед объективом. Существуют также почти анекдотичные
истории о том, что в Китае можно было получить «портрет» просто выбрав
похожи снимок в коробке и “назначить” его собо , заплатив уговоренную,
почти «жертвенную» сумму (Gu, 2013). «Чтение» портрета зависит от его
подписи, от его имени.

Интересно также, что пикториалистические снимки Фукухара тоже не были

знаком присутствия, они скорее должны были передавать «идею» пейзажа. Его
фотография вписывалась в общую традицию японского изобразительного
искусства, так как для него фотография была сочетанием воздуха и света,
соответственно образ «записывал» себя, но эта запись ни в коем случае не
совпадала с тем, что мы могли бы видеть при этом глазами. Можно
й
й
 129
предположить, что без привнесения идеи «объективного репортажа» на
японскую почву, японская фотография никогда бы не пришла к тому, чтобы
п р о бл е м ат и з и р о в ат ь с о б с т в е н н у ю « о бъ е к т и в н о с т ь » и м н и м у ю
документальность (см. тексты Таки в PROVOKE 1; Таки, 1970).

В портретной съемке основным фактором становилось присутствие,

изображение было скорее знаком этого присутствия, но не его
«документацией», если мы называем «документом» место записи
подробностей, без которых дальнейшее узнавание считается невозможным.
Морияма оголяет это присутствие, поворачивая ему «глаза зрачками назад»,
заставляя фотографию знать только то, что у нее было какое-то начало, так как
дальше с ней могло произойти вообще все что угодно.

Камера для Морияма является частью своеобразной кентаврической

конструкции, состоящей из него самого, его набора чувств и воспоминаний и
инструмента фиксации, для которого эти чувства и воспоминания далеко не так
важны. Образы, им производимые, всегда имеют техногенный оттенок, однако
он никогда не становится заложником камеры (за что его постоянно хвалит
Араки18; Kenjirô, 2001, 34:14). Это снова возвращает нас к идеям Флюссера,
который называл фотографию «означающей поверхностью, нуждающейся в
дешифровке («сканировании», Флюссер, 2008, c.6). Дешифровка в нашем
случае совпадает с процессом означивания, так как взгляд складывается из
самого образа и из интенции зрителя. В результате образ превращается в
пространство для интерпретаци , так как у него есть и детонация, и
коннотация.

Согласно выводам, к которым приходит Таки в рассуждениях на тему канкё и

эйдзо, человек не может отказаться от зрения также, как он не может отказаться
от языка, соответственно, в принципе не может видеть мир прямо. В этом ему
не может помочь даже камера, так как у нее всегда есть оператор. Мир должен
быть представим, поэтому человек производит экран, на который проецируется
изображение, галлюциногенное или идеологизированное, но при этом очень
быстро уходящее от собственного автора. Морияма прощается с фотографией,
но одновременно указывает на ситуацию разрыва между щелчком камеры и
рождением независимого изображения, которое тем более независимо, что оно
не может быть лишено собственного статуса – мы все равно продолжаем его
видеть. Подобное прощание на самом деле должно было бы происходить
всякий раз, как высыхает пленка, поскольку дальше жизнь фотографии может
сложиться самым разным образом, от печати на стену до мусорного ведра, но
ни одна из них не может быть полностью лишена собственного статуса
изображения, на которое мы смотрим.

см. совместный проект 400 POLAROIDS. (2022) Nobuyoshi Araki / Daido Moriyama (https://
18
www.ratio3.org/exhibitions/400-polaroids/overview). Просмотрено: 20.03.2023
й
 130
Мерло-Понти, еще один важный для PROVOKE автор, разделяет «глаз» и
«зрение» (ср. Таки, 1970). Если «глаз» это то, что контролируется фотографом,
то «зрение» это момент абсолютной неуправляемость снимка. При этом
фотография воспринимается, как столкновение между фотографом и вещью,
которое может быть модифицировано тогда, когда фотограф стремиться
перехитрить глаз, перенести его функцию на все остальное тело и произвести
соответствующий жест съемки (Fujii, 2012, p.92).

3.5. Бескодовая фотография

Томацу Сэмэй, фотограф из поколения до PROVOKE, которому удается
сместить акценты в журнальной фотографии, относит себя к «субъективному
документализму» (Holborn, 1986, p.42). Он не скрывает того, что его камера
субъективна, она не работает «автоматически» и не срабатывает так, как
должны были бы работать фотоаппараты Майбриджа. PROVOKE отказывается
от постановки кадра, но настаивает на автоматизме снимка, что в итоге в
сочетании с движением тела приводит к созданию записи об этом самом теле.

Технически или техногенны (в зависимости от перевода работы Флюссера на

русски язык оба термина являются возможными, однако кажется, что назвать
что-то “техногенным” значит указывать на техническое происхождение, при
этом его не ограничивая) образы были изобретены для того, чтобы получить
новую возможность выстроить отношения между текстом (мыслью, языком) и
изображением. Он создан при помощи аппарата и является абстракцие в
третье степени, будучи переводом от текста, которы сам перевод
изображения, которое в свою очередь перевод мира. Мир оказывается в
фотографии причино ее появления, но не заканчивается в свидетельстве о
самом себе, кроме того, он вытесняет текст в момент некритичного к нему
отношения.

Таким образом, согласно Флюссеру мы имеем дело с триадо техногенны

образ / текст / изобразительны образ, которые выстраиваются в звенья
замыкающе ся цепи, Накахира и Таки пишут о похожем, но не эквивалентном
делении на фотографию / язык / мысль. В PROVOKE фотография называется
буквально “зрительным образом” (зрительным = почти принадлежащем
зрителю), которы “необратимо материален” (в этом его особенность, на
которую Флюссер совсем не обращает внимания). Что такое “мысль” авторы не
уточняют, однако каждая триада способна к внутреннему взаимообновлению.
Подобное взаимное переосмысление двух почти одновременно возникших
концепци (с разнице менее пяти лет в написании при почти гарантированно
неосведомленности о существовании друг друга) выявляет сходную идею
“прорыва”, которы должен произо ти через техногенны образ: Флюссер
считает необходимым вернуться к миру, а Таки ратует за обновление языка
через фотографию.
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 131
Фотографии, ст ремящие ся к «нулевой степени», «бе скодовые»,
«автоматические», становятся предметом интереса для фотографов уже после
PROVOKE. Если в рамках издания формальные методы (арэ-бурэ-бокэ)
позволяли в сочетании с «низкими» сюжетами (вроде супермаркетов, отелей,
стоянок) показать непрозрачность реальности, невозможность ее документации,
то после нужно было обратиться к «истинной документальности», производить
технически обусловленное изображение максимально прозрачным способом.
Стремление к очищению от идеологии и отказу от стилизации приводит к
прямо противоположным результатам: небрежность становится синонимом
стиля, а радикальный, изначально иконоборческий «язык» превращается в
визуальный прием, который используют даже рекламные агентства
(Witkovsky, Dufour, Forbes, Moser, 2016, p.23; ). «Небрежность» двояка, с одной
стороны она стремиться приблизиться к фотографии в версии Атже,
автоматической и деауротизированной (об Атже много пишет Беньямин;
Беньямин, 1996, c.33), а с другой – стилизованная городская фотография не
может существовать в отрыве от индивидуальности фотографа, что особенно
четко видно в том, насколько визуально разнятся снимки в самом первом
выпуске.

Об Атже спорят Морияма и Накахира в интервью к «Прощай фотография»

(«Морияма: Возьмем, к примеру, Атже. Эжен Атже не создавал искусства, но
фотографии, которые он сделал, стали культурой, стали историей. Это в чистом
виде фотографическая анонимность. Имя Атже тоже было обнаружено
случайно», пер. по MICK YATES, 202019). Морияма признается в интересе к
провинциальным музеям и анонимным историческим фотографиям маленьких
городов (которые делает соответственно кто-то из местных), на что Накахира
говорит, что «анонимности» не существует, есть скорее «неизвестный автор»20.
Фотографии Атже понимаются ими обоими как «историческая анонимность», у
которой не должно было быть имени, но оно случайно возникло, когда его
снимки обнаружил Мэн Рэй. Атже снимал «материалы для художников», что
перекликается с задачами, которые ставили перед собой создатели PROVOKE.

19фрагменты интервью 1971 года Морияма и Накахира см. MICK YATES (2020) Daido Moriyama –
Farewell Photography (https://www.yatesweb.com/daido-moriyama-farewell-photography/).
20Морияма: Когда я путешествую и в городе, в котором я остановился, есть музей, я всегда туда
захожу. Это почти как хобби. Однако в этих музеях действительно многому учишься. Я могу часами
рассматривать экспонаты. Обычно в каком-нибудь уголке есть уголок с историческими фотографиями
из города. Их сделал когда-то школьный учитель, местный богач или какой-нибудь бюрократ. Они
очень близки к анонимной фотографии и просто «экстремально реальны».

Накахира: «Анонимность» здесь очень сильное слово. Я бы назвал это «очарованием неизвестного
автора». Конечно, мое имя обычно фигурирует на книгах, которые я публикую, но, если подумать, его
можно было бы убрать. Было бы неплохо, чтобы мои фотографии вошли в историю как сделанные
неизвестным автором. Может быть, в конце концов это и есть «культура».

(пер.мой, Е.О.)
 132
Автоматизация съемки позволяет меньше задумываться о том, как сделать
снимок и делать его быстрее, быстрее получать результат. Техническая
возможность обеспечивает место для субъективности и устраняет сомнения
(carlushi, 201521). Просмотрено: 20.04.2023). Возникает вопрос о том, почему
мы вообще считаем себя вправе делить изображения на ударные и неудачные.
Если случа но на фотографии не оказалось фотографии – то это тоже
фотография, порожденная набором привычек (нажимать на кнопку). При этом
важна позиция человека относительно машины: нажимающи на кнопку
становится функцие камеры. Осознание одинаковости щелчков приводит к
тому, что фотограф переходит к попыткам сломать эту программу, мир это
повод для реализации, а не первичная материя: “свобода в том, чтобы играть
против аппарата”.

В отличие от Морияма, который доводит до кипения тело самой фотографии,

Накахира в 1973 году выпускает книгу Naze shokubutsu zukan ka? (ТРАНСЛИТ
Kaneko, Vartanian, 2009), где вместо арэ-бурэ-бокэ применяет классификацию.
Он отказывается и от стиля и от темы, уходя к «банальности», которая может
обеспечить ту самую прозрачность (Charrier, 2020). Накахира не применяет
насильственных методов, так как любое насилие требует присутствия и
соответствующего жеста, поэтому он начинает собирать те объекты, которые
могут свидетельствовать (=указывать на присутствие) того самого пейзажа
(городского или деревенского). Они могут быть просканированы и ничего не
должно мешать глазу на пути этого сканирования, поскольку если он не
обнаружит ничего, кроме самого объекта, то удастся избежать идеологизации
(Prichard, 2015). Симптоматично, что Накхаира выбирает именно растения,
поскольку растение можно читать как своего рода анти-субъект,
противоположный человеческому.

3.6. Дублирование, объективация и фильмы Уорхола

Влияние Энди Уорхола чувствуется сильнее всего в серии для третьего выпуска
PROVOKE, для которого Морияма снимает американский супермаркет и банки
с супом. Репродуцирование и нарочито плохое копирование он тоже заимствует
у Уорхола, чьи работы сначала увидел черно-белыми (SFMOMA, 201622;
Kenjirô, 2001, 1:00:00).

При этом Уорхол был известен не только как автор шелкографий, породивших
новые иконические образы (цветовые вариации напоминают окрашивание
кадра у Тэраяма), но и как автор множества фильмов, которые отличаются тягой
к «регистрирующему» и вуайеристическому методу. Уорхол никак не

carlushi (2015) Memories of a Dog - the photographs of Daido Moriyama // 3 марта (https://
21
www.youtube.com/ watch?v=gmCDPB4ZYLQ
22Daido Moriyama on the essence of photography (youtube.com/watch?v=LxGmcEFtvDA). Просмотрено:
20.03.2023
й
й
й
 133
вмешивается в съемочный процесс и просто записывает то, что находится перед
камерой, лишая съемку всякого сюжета, последовательно избавляясь от всего,
кроме изображения. Фильмы «Поцелуй» и «Сон» (5 часов 20 минут
длительности) составлены из 16мм пленок длительностью по три минуты.
Здесь принципиальна доступность съемки и существование в качестве
отдельного художественного объекта.

«Эмпайр» сделан иначе: запись растянута на 7 часов 15 минут, это замедленный

и нерасчлененный монтажом поток времени. Получается, что если у Осима
монтаж и фрагментарность выдают в фильме его производственные швы, то
Уорхол может отказаться от монтажа в пользу существования внутри одной
пленки. «Эмпайр» – это травестированная съемка в стиле голливудского
фильма, где в течении всего времени видна только башня, похожая на
эрегированный половой орган. Фильм незаметно сшит из отрезков по 30 минут.

Помимо фетишистской фиксации на объектах почти сюрреалистического

лексикона с Тэраяма Уорхола роднит любовь к непрофессиональным актерам,
которые участвуют в карнавализированном садомазохистском действий (об
этом подробнее см. следующую главу). На кадры с записями для знакомств,
возникающие у Тэраяма в середине «Бросай книги», одновременно с тремя
кадрами из «Фототеатра», похожи уорхоловские «screen tests», с
кинопортретами разных людей.

Музыкальная близость Уорхола к Тэраяма и к импровизационным

аудиодорожкам тоже прослеживается – Уорхол после 1965 работал с The Velvet
Underground и Нико. «Девушки из Челси» (1966) были собраны из сцен, снятых
на статичную камеру, которую нельзя было выключать, пока в ней не кончится
пленка. Новеллы были связаны с отелем и снабжены изрядной долей
вуайеристской эстетики, чем-то даже напоминающей скандалы с «Дау»
Хржижановского (Young, 2014). Актеры должны были испытывать
радикальный опыт, а зритель должен быть смотреть на страдание героев, в
результате чего кино превращалось не в последовательность образов, а в
бесконечно длящуюся ноту, выходящую за пределы визуального. «Девушек из
Челси» показывали одновременно на двух экранах чтобы сократить
хронометраж. После них Уорхол начинает снимать стилизации под разные
жанры кино (собственно, так он подходит к 1968 году), продолжая играть на
капит а листиче ских идеях Голливуда. «Одинокие ковбои» сняты
преимущественно Полом Моррисси, герои – два гомосексуала, от скуки
насилующих очередную уорхоловскую звезду Виву, в результате чего рождается
что-то среднее между софт-порно и видеоартом.

Фотография с места события (аварии или драки) объективирует кусочек жизни,

которой живет прохожий, в то время как ранние фильмы Уорхола берут за
основу какой-то аффективный момент и постоянно повторяют его, доводя до
абсурда. Это сближает его с Морияма (он признает это в интервью), в то время
 134
как его поздние работы сделаны скорее в духе Тэраяма. И там и там
присутствует пресловутая капиталистическая любовь к визуальному и к
изображению, но оно обнаруживает свою ограниченность разными способами,
от скоростного монтажа до растяжения одной картинки на много часов.

3.7. Субъект японской фотографии?

Анализ мотива разрушения и распадения фотографии как медиума так или
иначе требует также разговора о месте и деконструкции его субъекта.

В рамках прошлой главы было установлено, что субъект японской фотографии

тесно связан с городом и с происходящими в нем переменами, поскольку кино и
фотография оказываются способами записывать множащиеся образы
городского пространства. Оно, к тому же, оказывается аналогом
бессознательного, от которого человека отгораживают городские власти.

Все четыре выпуска PROVOKE были заполнены текстами-размышлениями о

соотношении фотографирующего и фотографируемого, в ходе которого
определяются субъект и объект фотографии. Разговор о властных отношениях
внутри отдельно взятого медиума позволяет в дальнейшем расширять его на
более широкий контекст: если мы примем в качестве гипотезы то, что ломка
фотографии эквивалентна ломке ее субъекта, это позволит нам многое сказать о
ситуации в Японии 60х годов. Тэраяма собирает в своих работах и фотографии
(как статичные распространяемые образы) и видеозаписи, движимость которых
оказывается пространством свободы, как в сцене с курильщиками в начале
«Бросай книги», когда оператор ставит камеру и присоединяется к двум
сидящим на асфальте хиппи, таким образом демонстрируя зависимость зрителя
от положения аппарата в руках оператора.

Движимость образа не только разбивает фотографический стандарт, но и в

целом отделяет молодежное искусство от старого, самовоспроизводящегося:
можно снимать сцены с псевдомьюзиклами под мостом, сжигать американский
флаг (тоже ситуация власти, но ни Тэраяма ни Морияма не ставят перед собой
антиамериканских целей, хотя присутствие американизации они показывают) и
прочее-прочее, вплоть до того, что между историями о людях, ищущих
знакомства, танцующих на улицах актеров из труппы, футбольных игр и цитат
из Маяковского, мимо которых идут дети, выстраивается пугающая
последовательность и равноправие. Эта связь может быть наиболее крепкой в
тех местах, где начинает проглядываться миф и конструкция сюжета.

Японец становится политически активным субъектом одновременно с тем, как

фотографы начинают анализировать условность отношений между собой,
объектом съемки и фотографией. Подчеркивается то, что зритель и его память в
сочетании с фотографией становятся частью документа (важен момент
«узнавания», ср. Hasselblad Foundation, Part One, 2020, 5:30). При этом документ
 135
всегда исключает зрителя, оставляет его за рамками кадра. Экспрессивные
снимки протестующих одновременно должны напоминать молодым людям их
самих, но при этом их движения оказываются разделены на два разных мира,
записанный и настоящий. Переход от фотографии к языку, к жесту и обратно
происходит с разной интенсивностью, но важно подчеркнуть, что он возможен
(ср. Манифест // PROVOKE 1, 1969), поэтому визуальные метафоры Тэраяма на
самом деле эквивалентны его же поэтическим строчкам. Театр может собирать
сразу все и утраивать эффект, при этом будучи лишен возможности создать
документальное изображение.

3.8. Бессознательное структурировано как фотография

Фотография сама по себе, как язык или мысль, если брать за основу термины из
манифеста PROVOKE, структурирует субъект. При этом сама структура, как
сказал бы Жак Лакан (Лакан, 2020), представляет собо своеобразное
“вмешательство инаковости”, без которого этот субъект не смог бы сложиться.
Перефразируя тезис о том, что бессознательное структурировано как язык, мы
можем говорить о том, что бессознательное может быть структурировано, как
фотография (эйдзо – центральная характеристика здесь все еще произведение
записи). Важна позиция человека относительно машины производства образов:
по Флюссеру любо нажимающи на кнопку становится функцие камеры.
Осознание одинаковости щелчков приводит к тому, что фотограф переходит к
попыткам сломать эту программу, мир это повод для реализации, а не
первичная материя: “свобода в том, чтобы играть против аппарата”. Фотограф и
фотоаппарат это сражающи ся сам с собо организм, производящи
оптическое бессознательное, а субъект фотографии обновляется вместе с
обновлением техники.

Вопрос о том, что такое фотография, обретает именно то ключевое значение,

которым он обладает для Морияма, когда он борется с фотографическим
бессознательным в «Прощай фотография» (выйдя из этого с «великолепным
поражением»; SFMOMA, 2019). Проблемо остается определение субъекта
фотографии: неясно, кто в этом случае совершает высказывание. Фотография не
является частью фотографа или реципиента, но при этом есть кто-то, кто
фотографию сделал, че статус сложно определить.
рисунки это произведение бессознательного запятая а не производство
бессознательного

Фотография зачастую представляет свою “естественность” и оторванность от

рукотворности в качестве главно свое особенности, но при этом всегда
является результатом деятельности конкретного человека, которого можно
забыть или заменить. Если Накахира снимает бегущего протестующего на
перекрестке, то мы скорее всего запомним, что нам было сказано о бегущем
протестующем, а не то, что фотографию сделал Накахира (хотя на самом деле
это был Томацу).
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 136

Получается, что субъект фотографии – это ее утраченны объект. Идея субъекта

фотографии поддерживает единство и функционирование связи в промежутке
от щелчка до печати на бумаге. При этом фотография “сознаваемая” как раз
тако целостностью не является, поэтому Морияма говорит о необходимости
неселективного внимания, так как фотография и зрение на самом деле умнее
глаза. Целостная фотография, как и целостная личность, невозможна, но
бессознательное говорит фотографие /языком/мыслью, поэтому мы можем
искать принципы его работы (см. Kenjirô, 2001, 1:16:00).

Лакан говорит о сложности умножения, о том, что каждое целое само по себе
есть единица, через что мы постоянно сталкиваемся со своеобразным,
математически сформулированным n + 1. 1 существует за счет того, что
существует n, для того, чтобы образовать следующую фотографию, нужно
повторить предыдущую (чтобы получить второе, нужно повторить первое).
Таким образом получается необходимость повторения: при этом оно возможно
именно потому, что мы можем образовывать и складывать тождественности,
“капусту с королями”. Это происходит благодаря “метке”, которая стирает
различия и “позволяет складывать вещи без учета различи ” (там же). В
повторении мы всегда уже сложили вещи вместе, при этом потеряв их
сущность: если мы складываем фотографию собаки с фотографие улицы и
называем это сборником, посвященным Токио, это обрекает нас на постоянное
повторение, маркирует бесконечное расщепление смотрящего субъекта
(SFMOMA, 2018)23. Изображения могут быть пронумерованы, но Морияма не
делает даже этого, а Тэраяма мешает в одно целое записи, покрашенные в
зеленый, розовый и фиолетовый.

Фотография, как и язык, состоит из множества означающих, которое на самом

деле является конечным и опирается на существующие в реальности референты
– их уже можно изменять в любую сторону, но их основания исчислимы. По
Лакану “субъект — это введение утраты в реальность, однако ввести ее не
может ничто, поскольку реальность по определению полна настолько,
насколько это возможно” (Лакан, 2020), фотография не может запечатлеть всего
целиком, поэтому у нас есть представление о целостности, которое мы не
можем исчерпать по определению. Зритель и фотограф оказываются
носителями того, что фотографие было утрачено (будь то четкость лица или
просто различимость фигуры на зернистом изображении). Это “мерцающи
субъект”, которы тем ярче мерцает, чем быстрее движение по сери но
разворачивающимся фотографическим образам. При этом они как означающие
могут вступить в непосредственное общение только с фотографие , а
разорванность кадров, закрытая субъектом (он занимает место нехватки)
собственно и оказывается знаком фотографии как чего-то, от мира отличного.

23SFMOMA (2018). Daido Moriyama on the essence of photography (youtube.com/watch?

v=LxGmcEFtvDA). Просмотрено: 20.03.2023
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 137
3.9. Воображаемая неселективность: описание картинки
На теоретические высказывания Таки Кодзи, главного философа издания
(который не работал в качестве фотографа после окончания проекта), сильно
повлияла французская мысль, экзистенциализм и структурализм. В PROVOKE
1 был приведет текст эссе “Фотографическое сообщение”, где Барт пишет о
“газетно фотографии”, называя ее бескодовым сообщением и разнося
денотацию и коннотацию (Барт, 2003, с. 378-392). Денотация по Барту есть
указание на видимое, а коннотация имеет значение, зависимое от контекста,
фотография обретает новый смысл за счет текста. Именно это было
свойственно японской фотографии под редакцией Натори Йоносукэ еще даже
до популярности Домона Кена. Согласно PROVOKE фотография не имеет четко
заданного значения, она читается в зависимости от воспоминаний человека, она
«провоцирует» и его на мысль, это «документы для провокации мысли».
Денотация и коннотация существуют в японском контексте в своеобразном
симбиозе, они не приходят к резкому взаимоотрицанию, как это происходит на
Западе (Charrier, 2017, p.26).

Жест разрушения, слома изображения в данном случае означает отказ от

похожести. Арэ-бурэ-бокэ это отсутствие коннотации, потому что они
указывают только сами на себя, будучи живым воплощением травмы и punctum,
о котором Барт пишет уже в Camera Lucida (1980). Отсутствие фокуса мешает
сосредоточиться, а зерно еще раз напоминает о материальном измерении
снимка. При этом фотографии в рамках одного сборника (как у Морияма)
указывают как правило на самих себя, а даже не на город (дешифровка
опирается на результат другой дешифровки). Указание на указание приводит к
раскручиванию системы копирования, фотографии репродуцируются, а пленка
переснимается несколько раз. Тэраяма в таком случае копирует не изображение,
а текст, доводя реплику до абсурда, и символ, превращая настенные часы в
целую гору выброшенных циферблатов. Морияма, помимо копирования и
репродукции самих фотографий постфактум, фотографирует вывески, создавая
многослойное повторение.

Пока мы листаем сборник, то быстро начинаем чувствовать, что мориямовское

“неселективное” тождество не в том, как выглядят фотографии, а в само
форме, которая позволяет сложить их все под одну обложку без учета различи .
Это улицы (хорошая метафора сознания), на которых все равно всему,
настоящи человек не отличается от человека на вывеске, потому что я вижу и
того и другого. При этом тако знак принадлежности снимка книге (книгам,
если страница целиком заполнена фотографие и даже не оставляет места для
нумерации, которая позволила бы внести хоть какую-то поступательность в
повторение от одного издания к другому) оказывается тем, что стирает различие
и указывает на изменение субъекта бессознательного (За чиков, 2019) в том,
что называется повторением. При этом это повторение от тела к телу, которое
показывает похожесть моего лица на лицо с работы Морияма (оно всегда
заведомо похоже), чем больше тождеств, тем больше зритель оказывается
й
й
й
й
й
й
й
 138
втянут в игру воспоминани и воображени (в четырех основных понятиях
Лакан говорит про повторение как что-то близкое моменту открытия
бессознательного). Повторение требует жеста, а фотографически жест
выявляет повторение. Одновременно Уорхол это проблема коммуникации,
которая идет через слишком большое количество каналов, но при этом
повторяет сама себя и оказывается пусто .

У цветовых решений в фильме «Бросай книги» сходная задача: разными

цветами подсвечены фантазии-сны, воспоминания и «реальность», причем в
какой-то момент «абстрактность» и сюрреалистичность воспоминаний
проникает повсюду и практически лишает смысла выбор цвета для
определенной сцены (если кратко: зеленый для семьи, пурпурный для
фантазма, черно-белый для хроники). Жизнь в Синдзюку, на футбольном поле,
у проститутки и в раздевалке даны в полном цвете. Монохром возвращается во
время визита в бордель, где появляется сцена «воспоминания» героя о насилии
и побеге. Черно-белый, помимо открывающей сцены, возникает когда Сэцуко,
сестра героя, идет по железнодорожным путям после смерти кролика и не
замечает, как за ее спиной запускают воздушного змея. Получается, что
полихром это производная от множество одноцветных сцен: мы видим мир
цветным, но его можно разложить на спектр.

Внутри одного рассказа с началом, кульминацией и концом, заключено

множество микросюжетов. В итоге калейдоскоп высветляется, как говорит
Китамура, герой фильма: «А что, если показать фильм днем на стене здания?».
Это разрушение, которое граничит с саморегенерацией, чем более
искусственной будет казаться конструкция, тем больше зрителю должно
хотеться ее сломать. В сущности, в рамках «Бросай книги» Тэраяма не делает
ничего для того, чтобы технически сломать конвенциональность кадра, как он
делает это в видеоарте с гвоздями или в «Лауре». Жест должен произвести
зритель, последовав примеру героя. В этом состоит ключевая разница между
тем, как воспринимается фотография и тем, как воспринимается кино (мы
можем найти этому подтверждение в проекте Морияма про Тэндзё Садзики):
фрагментированный монтаж не обязательно разбивает внутреннее, кино,
сопряженное с театром, остается снаружи героя и в этом его сила. В сущности,
никому не дано показать его внутреннее, но его можно разыграть перед
воображением, чтобы подтолкнуть (посредством на самом деле очень явно
постановочной бутафории) зрителя на путь воображения.

В итоге мы приходим к тому, что визуальное у Тэраяма это своеобразный

иллюстративный, сценарный ряд к тому, что должен почувствовать зритель.
Напротив, у Морияма в «Прощай фотография» разрушение картинки это то, что
позволяет приравнять объект к самому себе, обнажить его перед взглядом. И то
и другое является способом отказаться от «объективности» изображения.
й
й
й
й
 139
Как уже было сказано в предыдущей главе, город для Тэраяма представляет
собой открытую книгу. Но при этом сам образ книги (которую нужно
выбросить) – это и есть та власть, которая удерживает человека вне улицы. В
конце-концов, сидение в помещении кинотеатра это тоже своеобразное
заточение, привязанность к автору фильма или книги, к его авторитету.

Китамура произносит важную фразу: «Если подумать, фильм ведь может

существовать только во мраке кинотеатра. Мир фильма заканчивается в тот
момент, когда зажигается свет; просто исчезает. […] Даже миры Полански,
Осима Нагиса и Антониони, все они исчезают при включении света. Могли бы
вы проецировать фильм на здании днем? Я любил Хамфри Богарта,
Cinemascope, стрельбу, любовные сцены… Я любил мистера Сукиту, оператора;
г-н Тераяма, режиссера; Мистера Усуи, помощника. Весь тот мир. Но я не
люблю кино. До свидания. До свидания, кино». В этих словах он выдает то, что
ему известно все о том, что его окружает. И, кстати говоря, это вносит свои
правки в то, как все это время мы писали об идее уничтожения по версии
Тэраяма: отказаться от показа фильма и выйти наружу предлагает даже не он
сам, но его герой, одно из его воплощений. Фильм это что-то безуспешное, что-
то, что нуждается в постоянной подпитке, как нуждается в ней самолет с
человеческим приводом, который появляется в том же фильме. Самолет
упоминается даже в начальных титрах, поэтому сам фильм мы тоже можем
воспринимать как самолет, который должен разогнаться и взлететь.

Китамура можно назвать человеком, отчужденным от собственной жизни, его

образ близок идеям Камю или Сартра (что, кстати, отдаляет его от самого
Тэраяма), он находится в своеобразном кинематографическом заточении. Это
заточение интеллектуально, искусственно, что приводит зрителя к выводу о
том, что фильм – всегда субъективная конструкция, открытая воображению,
которое и является ключом к свободе. Зритель и воля персонажа в итоге
оказываются важнее, чем режиссер – «господин Тэраяма», поэтому закрытое
изображение оказывается разрушено. не очень понял как заточение
оборачивается свободой воображение антисвободно человек может выключить
свет и взорвать весь мир но он таким образом в этом мире ничего не поменяет
человек либо в плену либо отдельно или это типа иллюстрация заблуждения
зрителя

В каком-то смысле смотреть кино значит отказываться от своей свободы,

изображение в кино это место неизбежной пассивности, но именно кино может
достигнуть зрителя даже раньше, чем театр (собственно, оно авторитетнее
театра, так как показывает «запись») и подтолкнуть его к движению.

3.10. Повторение как заикание и как насилие

Тема поиска субъектности и робости, которая становится преградой,
сопровождается мотивом заикания. Барикан, герой «боксерского» романа
 140
Тэраяма изначально занялся боксом для того, чтобы не иметь необходимости
постоянно разговаривать и чтобы лечить свою болезнь. Китамура неспособен
вступить в половую связь и тянется к спорту как к способу изжить свои
комплексы. При этом заикание само по себе не знак слабости.

В фильме присутствует целая линия героя, который рассказывает о своем

заикании. Чтобы не заикаться он подбирает соответствующие слова, но в итоге
говорит то, чего говорить не хотел. Пением излечить заикание нельзя, даже спев
одну и ту же песню много раз. «Но разве заикание не является своего рода
философией?», спрашивает герой. «Восходящее солнце спотыкается между
зданиями. Пятая часть Бетховена заикается. Мир заикается над выжженной
землей. Облака — заикающиеся бродяги. Порядок и подчинение гладки, но
солнце заикается, человеческое сердце заикается, всякое сопротивление
заикается, заикается, заикается и заикается, когда кричит». Заикание
противоположно судьбе, оно дает необходимую отсрочку. Оно не регрессивно, а
прогрессивно: судьба стучится в дверь, заикаясь и повторяя.

Заикание противоположно насилию, которое должно разорвать круг повторений

и копий. Насилие есть прямая, непосредственная коммуникация, форма языка,
не искажаемая скользкостью значения. Тэраяма разрабатывает метафизику
насилия в эссе Борё:ку тоситэ но гэнго: Сирон мавэ дзисоку хяку-киро [Язык
как насилие: сто километров в час к поэтической теории] (по Ridgely, 2011,
p.17). Насилие это то, что направлено от низшего к высшему, а то, что
направлено от высшего к низшему является проявлением авторитета:
соответственно устная речь жестока, а печатное слово авторитетно. Поэтому
существуют граффити с цитатами, которые появляются и в «Бросай книги», они
занимают промежуточное положение.

Прямота граффити аналогична боксу в том смысле, что здесь нет

посредничества печатного слова, редактирования, рыночных механизмов
распространения или государственной цензуры. Создатели граффити остаются
анонимны (как и реклама, несмотря на свою попытку выстроить четкую
тропинку-преемственность между брендом и узнаваемостью), они стирают себя
тогда, когда пишут, оставляя только фразу. Граффити это анонимная поэзия,
имеющая самое непосредственное влияние на город.

3.11. Порча и отбор снимков

Субъект японской фотографии собирается в том числе в контексте развития
техники и фотоиндустрии. Мы можем предположить, что камера конструирует
не только изображение (соответственно, война с изображением должна была бы
приводить к войне с камерой, но в итоге она занимает место черного ящика, в
который никто не может заглянуть), но и человека, который держит ее в руках.
Камера может быть использована не так, как этого требуют общественные
 141
нормы: соответственно здесь возникают «смазанные» снимки, снятые не
статично, а на бегу, пленка, проявленная в плохом проявителе и так далее.

В середине 1960-х годов на волне экономического подъема в использование

вошли новые модели фотоаппаратов с автоматической экспозиции, который
предполагал уменьшение количества бракованных снимков у любителей и
стандартизацию результата. Ошибка в экспонировании приобретала характер
борьбы с аппаратом и лишалась статуса банальной ошибки. Появилась
возможность просто навести камеру на объект и снять его.

После 1970-х Япония становится одним из основных производителей камер

(Olimpus, Canon, Nikon). В 1972 году начали выходить камеры Polaroid
(ставший любимым инструментом Араки, в 2020 Араки и Морияма делают
совместный проект «400 Полароидов»), ликвидировавшие представления о
«темной комнате»-проявочной. Для Морияма работа с пленкой была
возможностью физически взаимодействовать со снимком, однако сегодня он
снимает на цифровой аппарат, обрабатывая результат при помощи ассистента на
компьютере (Tate, 2012, 7:05). Все это говорит о стремлении к записыванию
мира, к производству и скоростному репродуцированию изображений. Кроме
того, это свидетельствует о том, что технически производить «правильные»
изображения было более чем возможно и отказ от такой возможностью был
выбором самого фотографа.

«Автоматизм» восприятия граничит с «автоматизмом» отбора, который играет

важную роль при работе с материалом, который фотограф приносит с улицы в
огромных количествах. «Темная комната» проявочная становится бутылочным
горлышком, через которое пропускается образ, обрастающий по пути
различными царапинами, сломами и отметками. Ломать его становится даже не
обязательно: при рождении он уже подвергается большому количеству
манипуляций, в которых все может пойти не так. Шероховатость отпечатка
документирует сама себя, в результате чего снимок становится комбинацией
большого количества жестов. Если фотография это окаменелость, то она похожа
не только на существо, которым когда-то была, но и на волны, которые ее
обтачивали.

Отбор снимков в эпоху PROVOKE производит сам фотограф. Более того, здесь
критикуется возможность наличия тематическо рамки. Для Натори основным
фактором выбора фотографии был редактор, для Домона фотограф (он требовал
безусловного признания авторства, поскольку имя фотографа было как бы
гарантом истины), а у Томацу возникает собственная агентность отдельно
фотосерии. Прежде, чем попасть в журнал, фотография должна была про ти
какую-то ле близацию и быть показано “зачем-то”, будь то репортаж или
художественны снимок. PROVOKE от этого отказывается и переводит
фотографа в состояние автономии от мира и от камеры одновременно, это
торжество анонимности и субъективности одновременно.
й
й
й
й
й
й
 142

Съемка распределяет эти роли вполне четко, а вот проявка пленки уже может
нарушаться изнутри большим количеством обстоятельств. В случае с Морияма
и снимками для «Прощай фотография» пленка проявлялась в горяче воде и в
ведре, без лишних приготовлени и максимально дешево, что приводило к
неожиданным результатам.

3.12. Фотографические фантазмы

При этом мы также можем говорить о фотографических фантазмах. Субъект
мечтает встретить самого себя в утраченном, а связь между ним и собственно
фотографическим “объектом а” оказывается структуро , которая сохраняет
метонимию всего фотографического и его значени . Арэ-бурэ-бокэ не должно
приносить удовольствия, но усиливать точку распадения и способствовать
образованию все новых и новых фантазмов, которые можно попытаться уловить
в бесконечном листании страниц или в просмотре фильма.

В серии Морияма Hunter тело фотографа находится в поисках очертаний

нехватки, в которых находится сам субъект. Путешествие взглядом по
страницам или физическое перемещение (Hasselblad Foundation, Part Two, 2020)
в пространстве оказываются частью большо практики восстановления. Она,
как и психоанализ, не приводит к окончательному изменению или излечению,
так как мы все еще де ствуем в рамках мира постоянных невротических
повторени и репликаци . Морияма заявляет, что работы Уорхола это
“перенесение концепта на концепт” и умножение копи , которое приводит к
обнаружению пустоты между ними (Kenjirô, 2001).

При этом умножение мира в фотографии (использование “ума и тела” для того,
чтобы доставить материал для тех, кто даст ему значение) как будто бы все-таки
несет в себе взрывно потенциал, оно превращается в путь странствующего
монаха, для которого фотографирование сродни игре на фле те сякухати,
ведуще к просветлению. Отпечаток это процесс печати, а не его смысл, путь к
просвещению важнее его достижения. Это вдво не символично, поскольку
фотография это “окаменелость света”, а у практикующих су дзен дзен-
будди ских монахов комусо есть понятие “икинуки”, “пропуск дыхания”
(которое было нежелательно, но не осуждалось), что в нашем контексте может
быть прочитано как своеобразны аналог арэ-бурэ-бокэ.
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
й
 143
ГЛАВА 4. О вопросе, предваряющим любой возможный подход к анализу
кинематографических текстов Тэраяма (деинституционализация как часть
либидиальной системы)

Когда мы ищем то, что может разрушаться, мы должны также обнаружить

причину возникновения подобного желания и по возможности определить его
направление. В случае с Тэраяма тема документа и медиума оказывается
подчинена теме прошлого как очевидно негативной части человеческого опыта,
за счет которой могут выстраиваться системы принуждения и контроля. Также
анализ работ и биографии Тэраяма предполагает обращение к образу матери,
который является самым близким воплощением противоречивости его позиции.

Если садизм (Делез, 1992, с.195) эротизирует нарушение социальных и личных

контрактов, то мазохизм эротизирует сам контракт и его соблюдение в рамках
отношений двумя свободными субъектами (важно, что речь здесь идет о
свободе), которые испытывают пределы этого соглашения. Мазохизм
несовместим с садизмом, так как там, где садист разрывает контракты и
устанавливает новый набор законов, мазохист скорее занимается построением
синхронической, а не диахронической системы взаимодействия (Делез, 1992,
с.213). Садизм предполагает реинституционализацию и установление новых
правил, а мазохизм – деинституционализацию. В рамка фильма «Бросай книги»
выстраивается размышление на тему возможностей деинституционализации,
опирающееся на несколько сюжетных точек, связанных с насилием.

4.1. Психоаналитическая рамка

В качестве психоаналитической карты, в рамки которой мы можем вписать
дальнейшие рассуждения (основным вопросом остается степень ее
оправданности при работе с японским материалом и нам предстоит выяснить в
том числе это) мы можем обратиться к истории психоанализа внутри самой
Японии и в работах тех психоаналитиков, для которых тема японской ветви
психоанализа так или иначе была важна.

Использование лакановской теории в чистом виде в данном случае невозможно:

сам Лакан называл японцев «неанализируемыми» (Lacan, 1977, p.17; Мазин,
2012, с.12) по причине особенностей иероглифического письма. Как и Сартр, он
приезжал в Токио с лекциями, но эти лекции проходили уже после основной
массы студенческих волнений, 21 апреля 1971 года. Поэтому учение о
психоанализе оказалось не столь актуально для левого студенчества, но вызвало
интерес в профессиональных кругах (хотя Лакан не без известной заносчивости
и отмечает в ее начале «Среди вас нет ни одного психоаналитика. Это стыдно»).
Лекция читалась для узкого круга людей и не было впоследствии издано
популярного перевода с французского на японский (там же, с.8), лекция была
записана и переведена, но при этом мы не имеем самих черновиков и
конспектов к ней, составленных самим Лаканом. Этому посвящена краткая, но
 144
очень насыщенная книга «Лакан в Японии» составленная Виктором Мазиным и
содержащая, помимо самой лекции и примечаний к ней, две статьи Кадзусигэ
Сингу «Японские знаки и бессознательное» и «Фрейд, Лакан и Япония».

Это был не первый визит Лакана и отчасти он относился к Японии как к

возможности работы с новым, необычным культурным знанием. Особенно его
интересовала возможность развития психоанализа как клинической практики в
той среде, где символические идентификации работают иначе, чем в
европейских странах или в Америке.

Сама лекция во многом состояла из соображений внутреннего характера, так

как Лакан на тот момент находится в конфликте с Международной
психоаналитической ассоциацией, чем и объясняются его иногда не всегда
уместные замечания в адрес коллег. ты его короче как колонизатора видишь
Основным его мотивом приезда в Японию был поиск новой жизни для
психоаналитического метода вкупе с попыткой выйти за пределы рабочих и по-
американски (выражение самого Лакана; там же, с.16) эффективных
психоналитических формул. Обратно из Японии он возвращался по
транссибирской магистрали («сибириэтика»), поставив перед собой задачу
обнаружить место, с которого начинает скапливаться пресловутая тоска
европейской культуры. «Литуратерра» – фрагмент литературного текста,
который вместе с тем представляет собой кусок земли, оказывается
одновременно метафорой невозможности психоанализа, которую Лакан, как
ему кажется, обнаруживает в японцах (там же, с.46).

Лакан называл японский язык легким и характеризовал его как «язык

действия», деля его на письменность, заимствованную из китайской культуры и
на две манеры чтения (следовательно, японский язык понимается как
бесконечный перевод). По его мнению язык сам по себе здесь выступает в
качестве орудия закладывания смысла в говорящего – и отнюдь не сам
говорящий должен «прислушиваться» и одновременно сосуществовать в
системе взаимоисключающих правил (там же, с.52). Японский язык как будто
бы скользит по поверхности и не позволяет речи Отца обнаружить спрятанное
желание. Иероглиф не только показывает власть Отца, но одновременно
клеймит его в момент озвучивания. Само озвучивание оказывается механизмом,
который позволяет эту власть уничтожить. В рамках такого подхода мы
встречаем утверждение о том, что каллиграфия как искусство и начертания
иероглифов тесно связаны с душевной структурой, по которой она и
выправляется (как по лекалу; там же, с.54). Лакан пишет, что субъект как
фантом речи не оседает на поверхности социального языка (здесь уместна
метафора тумана), а может быть представлено в легком блеске или отражении,
лишенном физического тела.

Психоанализ как непрерывный перенос не может работать в языке, постоянно

работающем на самоперевод, так как в переводе существует «правильность»
 145
высказывания и звучания (там же, с. 104). Если описание сна представляет
собой способ высказывания своего невроза вовне, поиск возможности быть
сказанным, то язык всякий раз оказывается одновременно и способом и
препятствием на этом пути. Перевод при этом необязательно должен быть
произнесен придумавшим его человеком – в рамках такого действия
оказывается, что каждый из говорящих становится актером-маской, Лакану
представляется, что бесчисленное число различных степеней вежливости (там
же, с.61) и сложности грамматики порождают необходимость работать с
надындивидуальным, несубъектным (полный текст лекции см. Мазин, 2012).

Лакан предполагает, что если письмо – это пролегание борозд (о литературе), то

мы можем говорить о вертикальности черты также, как и о жестко
вертикальной иерархии японского общества. Каждое знание (в том числе
знание иероглифа, буквы), обозначает контуры действия мышления, поскольку
буква это то, что позволяет обнаружить пробел, рожденный большим Другим.
Кадзусигэ в своей статье тоже говорит о том, что письмо, которое не должно
быть прочитано и ничто внутри универсального - это и есть индивидуальное,
субъектное (Кадзусигэ Сингу // Мазин, 2012, с.94). Субъект строится на том,
чего он не знает, на том, что внутри универсального ему неизвестно место его
собственного пребывания. Японский психоаналитик видит в связи субъекта и
универсального место для образования симптома, отсылающего к пространству
бессознательного. И несмотря на то, что Кадзусигэ скорее не согласен с
Лаканом в том, что касается невозможности психоанализа в Японии, он
неоднократно говорит о том, что Япония не смогла породить достаточно
крепкой психоаналитической школы – более того, здесь так и не было
достигнуто понимание того, что можно считать удачной работой с анализантом.

Между тем, глубоко неверно было бы говорить об отсутствии психоанализа в

Японии до прибытия Лакана. Японская Психоаналитическая Ассоциация
(Ниппон Сейсин Бунсэки Киокай) была основана в 1955 году и ее основатель,
один из главных японских психоаналитиков Косава Хейсаку в 1968 году уже
скончался. В связи с этим мы не имеем возможности говорить о прямом
взаимодействии двух школ и лакановское «среди вас нет ни одного
психоаналитика» во многом ошибочно. Косава был психиатром и клиницистом,
посвятившим много времени изучению наследия Фрейда, в том числе в
Венском психоаналитическом институте (проходил дидактическое лечение у
Рихарда Штербе). В 1930-х годах в Японии уже было образовано региональное
подразделение Международной Психоаналитической Ассоциации.

Ко сава работал над изучением и описанием комплекса Аджасе,

заключающегося во влечении ребенка к матери (одновременно эротического и
агрессивного). В японском психоанализе фигура Отца часто заменяется
фигурой Матери (текст датируется 1932 годом, доклад был представлен самому
Фрейду и получил одобрение). Именно за счет двойственного влечения к
матери рождается невротическое чувство вины (Sorgenfrei, 2005, p.9). Фигура
 146
Аджасе заимствуется из буддистской сказки о принце и его имя Аджаташатру
переводится как «нерожденная обида», обида на мать еще до рождения. Если
представление об Эдиповом комплексе основывается на греческой традиции, то
история Аджасе строится на буддистской концепции реинкарнации. Аджасе
встречается во многих индийских сказаниях (Okonogi, 1995, p.11).

Косава описывал легенду об Аджасе следующим образом: Аджасе был сыном

индийского царя. Его мать, в страхе потерять молодость и красоту, а вместе с
тем и внимание супруга, хотела зачать ребенка ради сохранения своего статуса.
Пророк сказал ей, что живущий в лесу отшельник переродится царским сыном
– царица повелела убить отшельника для того, чтобы скорее родить ребенка.
Незадолго до смерти отшельник сказал царице, что родится ее сыном и
проклянет своего отца. Испугавшись, она попыталась убить ребенка, но
потерпела неудачу. Когда Аджасе вырос и узнал тайну своего рождения, он
рассердился на королеву и попытался убить ее, но министр отговорил его от
этого поступка. Здесь образуется чувство вины, которое в сказке воплощается в
ужасной кожной болезни, характеризующейся настолько неприятным запахом,
что никто не осмеливался приблизиться к Аджасе, кроме его матери. В поисках
облегчения королева подошла к Будде и рассказала ему о своих страданиях.
Учения Будды излечили ее внутренний конфликт, и она вернулась, чтобы
продолжать заботиться о своем Аджасе. В конце концов принц вылечился и
стал широко уважаемым правителем. Отец в этой истории оказывается
страдающим лицом и на самом деле почти не упоминается в сюжете. Ученик
Косава Оконоги обращается также к истории этой легенды и обнаруживает, что
она на самом деле не является такой уж древней и в некоторых ее вариантах
отшельника убивает отец, отец же страдает от гнева Аджасе – который потом
видит, что мать стремиться помочь ему не умереть с голоду в тюрьме. Игра с
персоналиями этой легенды и их оригинальная диспозиция остается под
вопросом и часто подвергается критике, однако теория все равно понимается
как рабочая (Okonogi, 1979, p.356).

Важно то, что поворот к матери как к основной фигуре очень характерен для
послевоенной Японии, поскольку в целом мы можем говорить о разных
иерархиях в разные исторические периоды – от средневекового гиноцентризма
к патриархальности эпохи Токугава и потом вплоть до поражения в войне. В
ходе войны патриархат как будто бы показывает свою несостоятельность вкупе
с тем, что ответственность за сыновей, ушедших на фронт, перекладывается на
воспитавших их матерей. В послевоенный период мать может быть
рассмотрена одновременно как чудовище, взрастившее жертву и одновременно
как возможное спасение. Маргинализация роли отца связана также с
особенностями роста и воспитания новых поколений, в которых за гибелью
мужчины доминировала мать (как это было в семьях Тэраяма и Морияма – у
Тэраяма отец погиб на фронте, а у Морияма в железнодорожной катастрофе).

Комплекс Аджасе состоит из следующих аспектов:

 147
1) Конфликт между желанием матери иметь ребенка и ее же интенцией
детоубийства
2) Пренатальная обида и желание убить мать со стороны ребенка

Согласно притче Аджасе есть реинкарнация отшельника, которого убила его

мать, поэтому мы можем сказать, что он ненавидит свою мать за то, что она
убила его до его рождения. Пренатальная злопамятность означает ненависть к
причине собственного рождения (матери). Она же побуждает Аджасе к
желанию убить собственную мать.

3) Чувство вины, возникающее вместе с появлением желания убить мать,

воплощенное в кожном заболевании («a punitive guilt feeling», «карательное
чувство вины»), которое может быть излечено только прощением матери «a
forgiven guilt feeling» («прощеное чувство вины»).
Помимо личного общения с основателем психоанализа, Косава переводил на
японский его работы («Введение в психоанализ» (издано в 1953)), а также имел
целый ряд учеников (Дои Такэо, Оконоги Кейго), но вплоть до начала 1950-х
оставался единственным практикующим психоаналитиком в стране.

Другая важная японско-психоаналитическая модификация связана с концепцией

омотэ и юра, предложенной Дои Такэо (Doi, 2001; Doi, 1973). В грубом
переводе можно обозначить ее как идею «публичного» и «приватного лица».
Японское «я» может пониматься как контекстуальное или «относительное
(Araki, 1973; по Bachnik, 1982, p.3), возникающее в отношении к другому.
Субъект всегда существует в сети человеческих отношений и его способность
балансировать между разными модусами речи и разделять ситуации может
быть признана в качестве одной из главных способностей личности. Между
тем, изменения социальной организации меняют и степень гибкости самого
субъекта. Субъект и социальный порядок тесно связаны, разные модели
поведения требуют разного поведения – соответственно взрослый субъект это
тот, кто способен адаптироваться. Кэдзиме или «способность к переменам» это
то, что позволяет перемещаться между омотэ и юра, улавливать колебания
между ними (Bachnik, 1982, p.18). Внутреннее/внешнее здесь имеют
реляционную организацию, которая заметно отличает их от спонтанности и
дисциплины, а также от других аспектов самости и социального порядка. Эти
координаты составляют самые основные ориентиры в социальной жизни,
которые важны и для англоязычных, хотя мы выполняем их в основном
бессознательно. Противопоставление омотэ и юра похоже на разделение на сото
и учи (снаружи и внутри дома), которые обычно используются самыми разными
теоретиками при обсуждении социальных отношений в Японии (Chalmers,
1980, p.89; Sorgenfrei, 2005, p.9).

Основной теорией, с которой работал Дои, это теория амаэ (1971). Она
предполагает, что одна из сторон в отношениях предполагает, что вторая
сторона будет снисходительная к ее слабостям. Таким образом амаэ это
 148
«зависимость от благожелательности других». Дои говорит о том, что это одна
из ключевых концепций японской культуры в целом. Самое точное воплощение
принципа можно найти в отношениях ребенка с матерью, его ласковость,
порожденную эмоциональной зависимостью. Отношения в японском обществе
построены на иерархии, в то же время император как глава этой иерархии не
только берет на себя ответственность за проблемы государства и власти
(оставаясь при этом воплощением божественного разума), но и оказывается в
почти детской зависимости от тех, кто его окружает. Дои утверждает, что так
как Япония это культура стыда, где человек должен соблюдать баланс между
собой и другими, стыд этот не сколько социален, сколько эгоистичен. Впрочем,
японец не станет ставить своего собеседника в ситуацию, где тот мог бы
испытать стыд – равно как и рассчитывает на ответное отношение к себе (Doi,
2001). Теория неоднократно подвергалась критике, однако здесь для нас важно
использование материнско-детских отношений в качестве основной модели,
объясняющей культурные паттерны.

Выходя за границы психоанализа и популярной психологии кажется важным

упомянуть Сакабэ Мегуми, современного японского философа, который
рассматривает различные поведенческие паттерны через призму театра. Он
пишет о субъекте и объекте через модоки (роль комического актера, который
пародирует божество или демона), омотэ (маска, внешнее лицо) и каге (тень).
Он ссылается на разные теоретические работы, начиная с теории театра,
изложенной Дзэами и заканчивая идеями Мерло-Понти. Его концепция
перехода внутри субъектно-объектных отношений во многом напоминает идеи
Бахтин о карнавальной инверсии.

Возвращаясь к психоаналитической рамке, кажется нелишним обратиться к

современным материалам. В обращении президента Наоки Фудзияма,
опубликованном сайте Японской Психоаналитической Ассоциации много
говориться о следовании Фрейду – общество входит в учрежденную им
Международную психоаналитическую ассоциацию (IPA). В обращении
указывается на необходимость обучения новых кадров (в рамках Института
Японской Психоаналитической Ассоциации, находится в Токио и Фукуоке),
поскольку обучение психоаналитика связано с прохождением целого ряда
сложных академических и медицинских курсов. Помимо этого Ассоциация
поощряет применение своих методов в сфере психиатрии (существует
отдельная школа для терапевтов). Психоанализ называется универсальной и
эффективной клинической и спекулятивной системы, касающейся
человеческого разума, практикой, которая может помочь этому разуму работать
лучше. Универсальность его связана с тем, что многое он заимствует из
философий и искусств, поэтому может перерабатывать различные культурные
идеи, важные для современного человека. В настоящее время Ассоциация
насчитывает 4 почетных члена, 19 постоянных членов, 20 ассоциированных
членов (всего 43 психоаналитика), 6 психоаналитических психотерапевтов, 28
 149
кандидатов и 17 стажеров, желающих стать психоаналитическими
психотерапевтами.

Характерно то, что во многих текст ах, напис анных японскими

психоаналитиками о самих себе, всегда говорится о сложности достижения
подобного статуса, о «пути обучения», который должен проделать будущей
врач. При этом ни один из них (по-крайней мере из тех, что опубликованы на
заглавных страницах сайтов членов Ассоциации) не противопоставляет
японский психоанализ мировому. Говорится о строгости подготовки и о
необходимости самому пройти психоанализ (и достичь – важно, что есть некая
«финальная точка» понимания). На сайте Адзума Су (Сэисин бунсэки
пуракутису ~ хёгокен:нисинномияси но сэйсиин бунсэки овису(http://
psychoanalysis.o.oo7.jp/). Просмотрено: 20.02.2023). Просмотрено: 20.02.2023),
почетного и обучающего психоаналитика из Токио можно найти описание
самого метода. Адзума утверждает, что психоанализ это «очень интенсивный
метод лечения, при котором используется кушетка и проводятся беседы
продолжительностью от 45 до 50 минут с частотой 4 и более раз в неделю».
Частота встреч здесь знаменательна, но речь идет об историческом методе
самого Фрейда, психоаналитическая терапия это «метод лечения, основанный
на выводах, полученных в результате психоанализа, с проведением бесед один
или два раза в неделю продолжительностью от 45 до 50 минут». Особенность
этого метода состоит в том, что он «обладает степенью свободы и глубины, не
имеющими аналогов в других методах лечения. Такое лечение не всегда может
быть легким для пациента. По мере прохождения лечения вы можете
столкнуться лицом к лицу с вещами внутри себя, которые вы не хотите видеть
или о которых не хотите думать. Иногда такая работа может быть сложной».
Таким образом в обоих случаях, и для психоаналитика и для пациента крайне
важна идея пути, который нужно пройти. «Просветление» не обещается, однако
предполагается, что психоанализ это длительная инвестиция в собственный
разум.

На сайте Адзума есть описание тех случаев, в которых необходимо обратиться к

психоаналитику: он пишет о депрессии, тревоге и о проблемах в отношениях
дома и на работе, которые не подвластны медицине. Симптомы, которые
возвращают ся по сле прекращения препаратов, нуждают ся в
психоаналитическом лечении. Психоаналитик отмечает, что «одна из причин
заключается в том, что за проблемами, которые проявляются на поверхности,
скрывается глубокая проблема, скрытая в сердце. <…> опыт получения
психоанализа и психоаналитической психотерапии не исчезает даже после
окончания лечения, можно сказать, что она превосходит медикаментозную
терапию по продолжительности воздействия». Таким образом психоанализ
 150
становится частью глобального, в том числе медикаментозного лечения24 – и
медикаментозное тут превалирует (повторяется совет о том, что перед
психоанализом нужна консультация главного лечащего врача). Частота
практики подчеркивается и в теоретических статьях на основном сайте.

На сайте Ассоциации психоанализ описывается сходным образом, с акцентом

на глубокой форме эмоциональной вовлеченности, через которую проходит
пациент и которая отличает психоанализ от других форм терапии.
Утверждается, что анализ можно считать успешным, если он позволяет
субъекту выйти за пределы того, чем он или она были: именно поэтому
психоанализ называется хорошей практикой для тех, кто «заботится о других» и
имеет «поддерживающую» профессию. Потенциально это может быть
помощью каждому, однако на самом деле такой путь может помочь только тем,
кто готов его принять «чтобы выбраться из тупика».

Прохождение психоанализа может помочь в развитии эмпатии к людям, оно

«полезно для тех, кто занимается творческой работой, таких как ученые и
художники. Творчество обретает глубину, глубину и жизненную силу благодаря
исследованию собственного разума. Загнанный в угол разум можно таким
образом восстановить»25.

То, о чем пишет сам Тэраяма (например в книге «The Labyrinth and the Dead
Sea: My Theatre», где он стремиться оправдать свой переход от текста к
исполнению, а также обозначить свое место среди современников), во многом
позволяет работать с психоаналитической рамкой для анализа его идей и
эстетических концепций. На японском языке также существуют работы,
посвященные применению лакановской теории к идеям Тэраяма. Наоко
Надзима в книге «Мир Тераяма Сюдзи, прочитанный через Лакана» Ракан дэ
ёму Тэраяма Сю:дзи но сэкай [Мир Тэраяма Сюдзи, прочитанный через
24 Этому есть много причин, но одна из них заключается в том, что за проблемами, которые лежат
на поверхности, могут скрываться глубокие психические проблемы. В таких случаях необходимо
пройти психоаналитическую терапию, чтобы рассмотреть корень проблемы. Она также превосходит
медикаментозную терапию с точки зрения непрерывности эффекта, поскольку опыт
психоаналитической терапии не исчезает после окончания лечения.
Таким образом, психоанализ и психоаналитическая терапия имеют преимущества перед
фармакотерапией. Однако, в зависимости от тяжести проблемы, медикаментозное лечение все же
может быть предпочтительнее. Кроме того, эти два вида терапии не являются несовместимыми и
часто используются вместе.

25Некоторые люди, работающие в сфере ухода за другими, в помогающих профессиях, таких как
медицина, психология, социальная работа и образование, испытывают проблемы с тем, что их
вовлекают, используют в своих интересах, они теряют себя или чувствуют себя неуверенно в
отношениях, которые присущи их профессии - работать с людьми, чтобы способствовать их
благополучию. Некоторые люди вовлекаются, используются, теряют себя или чувствуют себя
неуверенно в отношениях, присущих их профессии. Психоанализ может быть очень полезен для
достижения внутренней подготовки к работе.
Конечно, он также полезен для ученых, художников и других творческих профессий. Благодаря
исследованию собственного разума творчество обретает глубину и жизненную силу. Ум, который
перегружается художественными и академическими занятиями, может быть более расслабленным.
 151
Лакана]. Transview. 2007). рассматривает поэтическую, театральную и
киноипостаси через лакановскую теорию, выходя, впрочем, за рамки критики
фаллоцентризма. В книге рассмотрены предпосылки интереса Тэраяма к
поэтическому творчеству (одна из первых глав «Психоаналитическое
рассмотрение подростковых хайку; проблема имитации дебютной работы и
этап зеркального отражения"), о том, как он использовал его в качестве метода
работы над новыми текстами и собственным неврозом, а также о повторении в
рамках театра и кино. Постулируется идея хайку как психоза, что интересным
образом коррелирует с идеей фотографа как невротика навязчивости и
истерика.

4.2. «Мария в мехах»

Интерес к темам секса и насилия в конце 1960-х годов связан в том числе с
эротизацией насилия и садизма, которая резонирует с военными действиями во
Въетнаме, вводом войск в Чехословакию и т.д. и т.п.. В отличие от Мисима
Юкио, а также множества режиссеров, выпускавших порнофильмы с уклоном в
эстетизацию садизма, Тэраяма больше интересовался темой мазохизма. Это
хорошо видно на примере фильма «Бросай книги» и пьесы «Марии в мехах»,
название которой обыгрывает соответствующий текст Захер-Мазоха. Что,
впрочем, является скорее шуткой, чем указание на то, что сама пьеса является
хоть сколько-нибудь близким переложением оригинала.

Одна из центральных ролей была написана специально под Мива Акихиро.

Пьеса открывается сценой в ванной, где герою, трансвестит по имени Мари,
бреют ноги (бритье ног эквивалентно созданию женского образа на месте
мужского; Anan, Kishida, 2012). Упоминание меха в названии отсылает именно к
этой сцене. Далее по сюжету выясняется, что в квартире с Мари также
проживает мальчик Кинья, для которого Мари исполняет роль матери. Кинья не
выходит на улицу, так как ему это запрещено в связи с якобы жестокостью мира
(мотив запирания с целью оградить от внешнего влияния встречается не только
в западных сказках, но в целом и характерен для японской литературы – ср.
«Детская» Абэ Кобо. Еще один похожий текст: «О, папа, бедный папа» Артура
Копита). Кинья коллекционирует бабочек (отсылка к Набокову?), проявляя в
этом свою скрытую жестокость. Когда соседская девушка пытается пообщаться
с ним, он душит ее, сбегает из квартиры, но в финале все равно возвращается.

Дисциплина, которой должен придерживаться мальчик, воспринимается им

положительно, он верит в то, что власть желает ему добра и принимает это.
Замена одной власти на другую (одной «женщины» на другую) не срабатывает.
Крайне важен мотив удушения, который воспринимается как «забота». Тэраяма
призывает молодых людей к побегу, показывая то, что «институты власти»
могут быть отвергнуты. В данном случае важно, что роль «матери» искажена,
поэтому картинки идиллистического быта в духе Одзу не получается.
 152
Тэраяма критикует «семейную систему» (т. е. сэйдо), как метафору,
применяющуюся к самым разным сферам жизни. Тем не менее, он предлагает
не разрушаешь ее, а отказываться, поскольку в рамках его миропонимания
разрушение всегда связано с изживанием существующей привязанности. В
рамках заданной структуры элементы могут меняться, но продолжать работать,
поскольку жертва сама соглашается со своим мучителем. Реклама как часть
капиталистической системы на самом деле тоже является знаком мазохизма, а
не садизма, поскольку именно мазохисту нужен договор, заключенный между
разными сторонами, в то время как садист (в нашем случае государство с его
пропагандой) создает институты, которые в свою очередь устанавливают власть
и авторитет. Получается, что переход между институционализмом и
договорными отношениями является также переходом от диахронической
системы прав и обязанностей к синхронической, в которой социальные
отношения пересмотрены самими членами этого общества, а не их предками -
именно этого добивается Тэраяма и именно об этом он пишет, когда заявляет о
себе, как об антиисторическом лице.

В «Марии в мехах» институт создан матерью, убеждающей сына, что он

находится взаперти по собственной воле. Перформативность гендера,
трансвестизм Мари лишний раз это подчеркивают, поскольку гендер здесь
становится именно частью договора, в то время как ее отношения с Кинья
наоборот, вписываются с систему садизма. Насилие предполагает ответ,
соответственно столкновение (как между Кинья и девушкой) могло бы быть
частью наслаждения. Тем не менее, речь не заходит о возможности бегства, в
рамках которого конфликт пропадает, поскольку сама структура требует бунта
для последующего восстановления (само)дисциплины. Мари контролирует
Кинья через магнитофонные записи (существенно, что это документ, который
лжет вдвойне, голос, который делает вид, что присутствует), которые постоянно
звучат в ее отсутствие и говорят ему о превратностях внешнего мира. При
помощи этих записей почти брехтовским образом обнаруживается и
«выдуманность» пьесы, потому что иногда голос прерывается словами
«остановите запись» (или руганью в сторону чужого присутствия в квартире) –
мы не должны верить пьесе, но тем не менее существенной остается
своеобразная «презумпция реализма». То, что происходит на сцене,
противоречит свойствам технологии записанного звука (здесь голос даже не
записан, а скорее дает возможность перманентного присутствия). При помощи
магнитофона сталкиваются запись и инсценировка. Бестелесный голос Мари
постоянно присутствует на сцене и живо реагирует на все изменения.

В рамках пьесы дом понимается как тотальный институт, в рамках которого

осуществляется как наблюдение, так и контрнаблюдение. Вопрос заключается в
том, не является ли семья такой же тюрьмой, как школа или больница. Можно
ли разрушить институт – или же на его месте тут же возникнет новый? Мари
часто переодевает Кинья, делая из него девочку, примеряя на него парик и
губную помаду. Если семья как ячейка общества должна способствовать
 153
гендеризации и распределению ролей (сначала внутри семьи, а потом и в более
крупных масштабах), то тут все происходит наоборот.

Здесь мы неожиданно приходим к разговору о преступлении и о Нагаяма

Норио. Тэраяма пишет, что мотивом убийств, свершенных Нагаяма, был поиск
театрального в реальности – обратно зритель ищет реального в театре (Нагаяма
ответил на текст Тэраяма целой книгой). Реальность это тип вымысла, но
очищение одного от другого может привести к слому и смерти. Мы можем
сформулировать это так: Тэраяма занимался деинституционализацией
реальности (Тэраяма, 1998, p.133; цит. по Ridgely, 2011, p.88).

«Мария в мехах» была поставлена перед экраном в Художественном театре

Синдзюку Бунка, где показывали фильмы ATG, Гильдии художественных
театров, которая потом спонсировала и пускала в прокат фильмы Тэраяма. Сам
принцип выступления актеров на фоне экрана похож на то, как реализуются
показы Rocky Horror Picture Show, причем эстетика Рокки Хоррора тоже во
многом перекликается с эстетикой Тэраяма. Это еще раз говорит нам о
важности мотива экрана в сравнении с живым телом актера. ATG в целом
выступала символом квазинезависимых художественных институтов, она
показывала зарубежное кино (Годара) и стремилось к контакту с молодежной
контркультурой. Синдзюку Бунка находился недалеко от «красной палатки»
Кара Джуро и рядом с кварталом, где находились гей-бары (Standish, 2011,
p.105).

Постановка перед экраном как будто бы способствовала обнажению

выдуманности самого театра. Актеры оказываются перед зрителями как часть
кинематографического действия, в то же время оставаясь такими же
«нереальными», как и повседневная жизнь. Здесь уничтожается посредничество
техники в виде проектора и камеры и показывается живое действие.
Перформативность гендера и перформативность семейной системы в ее
скрытом тоталитаризме таким образом обостряется, будучи зажатой в
противопоставлении театра и кино (как институтов)

4.3. «Бросай книги» как книга и как театр

Фильм «Бросай книги» был показан в том же кинотеатре в 1971 году. Он был
сделан в виде коллажного рок-мюзикла (примечательно, что в случае с
фильмом, нам необходимо уточнить жанр, в то время как в рамках спектакля он
бы не освящался отдельно).

Основная история тоже связана с юношеской эмансипацией и побегом, в обоих

случаях он оказывается неудачным, потому что в финале сюжета «Бросай
книги» Китамура уводят полицейские (он кричит в камеру). Впрочем
настоящим финалом становится его монолог, где он произносит фразу «прощай
кино», что можно считать и как выпад против японской студийной системы.
 154
Вопрос заключается в том, может ли кинематограф существовать в
деинституционализированной форме или он слишком зависит от материальных
условий? ATG противопоставляла себя сюжетно-коммерческому кинематографу
Японии: первым фильмом, выпущенным на деньги Гильдии был фильм Осима
«Смерть через повешение». Тем не менее, она оставалась актором
общестудийной системы, так как очевидный протест привел бы к проблемам с
распространением фильмов (Standish, 2011, pp. 49-76).

«Бросай книги» был частью проекта, который начался с книги Тэраяма и

Таданори Йоко, который потом был превращен в спектакль (1967,
соответственно, основные мотивы фильма восходят еще к контркультуре конца
1960-х). Книга была издана дважды, сначала в 1967 году, а потом в 1971 к
выходу фильма (Ridgely, 2013). Обложка была сделана в полном соответствии
со плакатами, которые Таданори делал для спектаклей. Спереди ней изображен
жокей, сидящий на скелете лошади между железнодорожными путями, а на
обороте приложена фотография обнаженной белокурой женщины, стоящей в
воде. В печати использовалась дешевая газетная бумага, а содержание
имитирует ежемесячные журналы (вплоть до рекламных вставок). Текст разбит
на столбцы и иногда меняет свою ориентацию с вертикальной на
горизонтальную. В книгу входят разные тексты, как правило написанные как
“инструкции” – инструкция к джазовой импровизации, свершению
преступления или побегу из дома. Переиздание уже не было таким пестрым и в
нем исчезла сама идея материальности печатного слова.

Театральная версия представляла собой открытый сценарий, в котором были

задействованы молодые люди, читавшие на сцене собственные стихи и тексты.
Предполагалось, что в сочетании они должны были произвести новый смысл.
Постановка сильно менялась в зависимости от состава участников, что еще
больше провоцировалось открытым сценарием и разными помещениями. На
сцене выступали именно подростки, еще не вступившие в университет (и не
попавшие в систему). Если студенты бунтовали против цен на обучение или
системы стажировок, то Тэраяма обращал внимание на тех, кто был исключен
даже из бунта. Получается почти ризоматическая структура, в которой
задействованы сразу несколько медиумов. Более того, задействуется сразу все
уже существовавшие сюжеты Тэраяма, которые к тому же начинают
производить эффект документального включения (если это выдумка, то это –
правда).

Чтение становится аналогом асоциальности, интроверсии и требование

“выкинуть книгу” перекликается с текстом послесловия к “Яствам Земным”
Жида (Жид, 2000; текст анализируется у Барта в «Нулевой степени письма», см.
Барт, 2008, с.88), где он требует у воображаемого читателя проделать то же
самое. Предполагается, что когда человек откажется от книги как от заслона
(экрана?), он сможет взаимодействовать с другими, причем взаимодействовать
 155
напрямую, не отгораживаясь баррикадами (здесь можно обнаружить изрядную
долю критики, направлений в сторону протестующих).

4.4. Самолет и кинозапись

Фильм начинается с того, что минуту мы слышим только шарканье, бормотание
и звук пленки. Потом резко появляется Эймэй (непонятно до конца, в каком
амплуа – как актер или как персонаж), который начинает нападать на зрителя и
говорить о том, что “пассивно” сидеть и ждать бесполезно, потому что “ничего
не начнется”. Таким образом рвется не только связь между просмотром кино и
пассивностью, но и сама синхронность между актером и зрителем: это запись
фильма, поэтому синхронность в любом случае невозможна. С идеей взаимного
присутствия образа зрителя для актера и актера для зрителя Тэраяма играет в
“Лауре” (Рора, 1974), а с материальностью экрана в “Суде” (Синпан, 1975), где
зрители забивают в экран гвозди.

Изображение дестабилизируется за счет напоминания о механической природе

записи и одновременно за счет звука, который принадлежит не то проектору
(которым могли бы управлять мы сами), не то самому фильму. Зритель может
быть одновременно режиссёром, оператором или тем, кто показывает фильм –
это невозможная субъектная позиция. В тот же момент много говорится об
анонимности: “никто не знает, как меня зовут”.

В финале Эймэй говорит следующую фразу (кажется оправданным привести ее

здесь целиком):
«Когда я слышу звук хлопушки, я начинаю говорить. Чужие строки, чужие
слова. Как только камера включается, я снова должен назвать мистера Сайто
«отцом». Повторяя это снова и снова я начинаю чувствовать себя как будто бы
настоящим. Но, как только я начинаю задаваться вопросом, является ли мистер
Сайто моим настоящим отцом, я слышу: «Снято!» и «Следующая сцена» <…>
Потом следующая сцена, следующая ложь. Ложь во лжи. Но в крошечном
промежутке между сценами я отражаюсь в холодном, холодном февральском
небе, запертый в иллюзии съемки».

Из этого монолога мы можем сделать вывод, что съемка так или иначе приводит
к «докуметализации» процесса (= к созданию записи, с которой можно себя
идентифицировать), но в то же время контраст между настоящим именем и
вымышленным на самом деле приводит к осознанию придуманности их обоих.
Финал снят в зеленом цвете: «семьей» героя являются все остальные актеры
сразу, а также съемочная группа. Настоящие люди превращаются в выдумку и
наоборот.

В финале первого монолога речь идет о газетном заголовке о корейце, который

пытался вернуться на родину и разбился на дельтаплане. Образ самолета в
данном случае отсылает к “самолету с человеческим приводом”, который
 156
никогда не взлетит даже в рамках фантазий героя. Во время его второго
появления его уничтожают, сжигают, как средство для неудавшейся побега.
Горящий самолет появляется в постановке под названием Соломон: самолет с
двигателем ТРАНСЛИТ (Дзинрики хикоки Соромон, отсылка к царю Соломону
обусловлена событиями в Израиле в 1967 году и/или книге о путешествиях на
Соломоновы острова, здесь сложно точно отследить генеалогию). Он был
показан в 1970 году в Синдзюку, в нем участвовали те, кто брал бесплатные
(авиа)билеты на остановку. Прохожим задавались вопросы в духе “Хроники
одного лета” Жана Руша, только звучали они так: «Как бы вы убили своего
соседа?», «Какие типы извращений вы практикуете в последнее время?» (netjoy,
200826 и Ridgely, 2011, p.94). Волнение полиции было нивелировано тем, что
происходящее все еще должно было вписываться в рамки театра.

Синдзюку в рамках такой коллективной фантазии должен был символизировать

небо, а людские группы в нем – самолеты, задачей которых было не
столкнуться между собой. Захватывать пространство следовало постепенно,
расширяясь от «однометрового» государства на час к двухметровому на два и
так далее. Это значит, что на улице должно существовать не много маленьких
раздельных театральных явлений, но единое городское тело.

4.5. Изнасилование и проституция как создание института

Изнасилование (физическое или символическое, в случае Тэраяма происходит и
то и другое) вписывается в структуру садизма как способа сломать старый
общественный договор, чтобы в одностороннем порядке выстроить еще более
жесткую властную структуры. Проституция наоборот, скорее относится к
мазохизму, потому что в ней важную роль играет контракт. В обоих случаях
эротизируется не сам половой контакт, а насилие или контрактные отношения.
В «Бросай книги» и та и другая система представлены сразу в нескольких
вариациях: групповое изнасилование Сэцуко в душевой кабинке, визит главного
героя к проститутке и его несостоятельность (и то и то снято в полихроме),
краткое включение со школьницами, которые поют о том, как хотят стать
проститутками (розовый фильтр, сцену можно трактовать как страх-фантазию
отца, который приходит поговорить с дочерью и слышит от нее фразу «я уже
взрослая»), а также фантазия Китамура о борделе трансвеститов, где в центре
композиции оказывается Мива, принимающий ванну (тоже одноцветный, сцена
отсылает к «Марии в мехах»).

У проститутки Китамура оказывается беспомощен, тренер Оми предполагает,

что причина в несовпадении его желаний с желаниями всех остальных.
Китамура хочет сбежать, однако его робость принимают за недостаток
уверенности в себе, который можно таким образом ликвидировать. Получается,
что его изначально считают тем, кого нужно «исправить» насильственным
netjoy (2008) Тэндзё Садзики Сигай Гэки Соромон (1971) // 26 октября. (https:// www.youtube.com/
26
watch?v=BqYbNgulpfQ). 1:20 Просмотрено: 20.03.2023
 157
порядком. Аналогично разворачивается ситуация с Сэцуко: неясно, почему она
вообще оказалась в душе, но ее желания если и подвергаются интерпретации со
стороны остальных, то в неверную сторону (хотя соображения Ридгели на этот
счет как будто бы вызывают сомнения; см. Ridgely, 2011, p.102). Таким образом
Сэцуко и ее брат как бы меняются местами. Оба случая связаны с поиском
оправдания для своих действий. Изнасилование, в отличие от проституции,
оказывается не соглашением, а именно движением одного субъекта в сторону
другого, на который проецируется желание движущегося. Принуждение
объясняется желанием жертвы и в целом мы можем читать это как критику
существующего гендерного порядка.

Насилие совершается и над кроликом, которого убивает сосед по просьбе

бабушки: кролик слишком нравится Сэцуко и его нужно устранить. Нарочитая
халатность, с которой сняты эти сцены (и их окраска) показывают, насколько
грубыми они могут быть и насколько сложно нам было бы предположить в них
хоть каплю документальности. При том что чем грубее сделан фантазм, тем
точнее он будет: в этом мы можем не сомневаться как в случае с Тэраяма, так и
в случае Морияма, поскольку медиум всегда диктует правила и становится
частью этого эротического действия (ср. Hasselblad Foundation, Part Two, 2020,
0:4227).

Когда актеру становится неловко играть, когда сцена кажется дурно

смонтированной – тогда обнажается сущность фильма (обнажается, но не
разрушается). На это работает и перемешанность «плохо снятых» сцен (которые
в кино кажутся знаком реального, в то время как в фотографии это мешает
созданию документа), с глубоко символическими включениями. После
изнасилования (снятого ручной камерой) Сэцуко и Эймэй идут по магистрали и
встречают мужчину, несущему половину свиной туши. Изнасилование теряет
свою реалистичность и становится метафорой: это связано с тем, что насилие
не получается критиковать в рамках «реалистического» подхода, поэтому
Тэраяма прибегает к кино как к имитации. По этой же причине в основной
массе его сюжетов к насилию прибегают женщины и трансвеститы – поскольку
в таком случае эротизация насилия приостанавливается.

Тем более любопытно, что тренер Оми в фильме представляет собой модель
стереотипного интеллектуала, который постоянно говорит о свободе, но
одновременно с этим он постоянно ставит Китамура в безвыходное положение
и в какой-то момент начинает сожительствовать с его несовершеннолетний
сестрой. Более того, он принимал участие в самом акте насилия, а потом обедал
с братом и сестрой за одним столом, унижая их своей способностью есть при
помощи ножа и вилки. Это лишний раз показывает разрыв между
доминирующим и униженным, которым в полной мере является главный герой.

27Hasselblad Foundation (2020) Ten Questions with Daido Moriyama - part two // 24 ноября.
(youtube.com/watch?v=Yj3UtUdOnvI). Просмотрено: 20.03.2023
 158
Его выделяет способность к саморефлексии и возможность прекратить съемку,
что он и делает под конец.

4.6. Прощай, кино

Фильм сделан так, что мы почти никогда не забываем о том, что перед нами
фильмическая материя: можно забыть, что смотришь запись (=ощущение
синхронического, одновременного существования все же появляется), но
никогда нельзя забыть, что находишься в ситуации отдельности от
происходящего. При этом сам фильм как произведение и производство
выявляет то, что является набором политических соглашений, договоренностей.

Политическая повестка в кинопроизводстве присутствует перманентно: в 1969

году был сорван фестиваль экспериментального кино в Согецу (находившиеся
под протекторатом ATG), члены студенческого движения Банпаку Хакаи Кёто-
ха (фракция совместной борьбы за разрушение ЭКСПО) обвинили участников в
работе на выставку и на правительство. В фестивале принимал участие и
Мацумото Тосио, автор «Похоронной процессии роз» (см. O’Rourke, 2006), он
снял для ЭКСПО квазипорнографический фильм. Он же написал статью-ответ,
где заявил, что кино требует пространства (ба) для показа, без пространства оно
будет невозможным, а разрушение того, что уже было построено, приведет к
исчезновению фильма (Matsumoto, 2012). Это перекликается со словами
Китамура про существование фильма «на стене дома в солнечный день». Под
пространством здесь понимается темный зал: в итоге фильмы была создана
организация «Image Forum», фильмы стали показывать в новом помещении
Тендзё Садзики.

Контексты, сходящиеся в финальной реплике, на этом не заканчиваются:

упоминание Полански отсылает к беспорядкам на Каннском кинофестивале в
1968, когда вся программа была отменена в знак солидарности с
протестующими студентами и рабочими. Таким образом фильм включается в
разговор о фестивалях и о стилях просмотра и производства кинематографа
(Ridgely, 2011, p.103).

Протест против кино связан с тем, что кино стремится построить новые
отношения между человеком на записи и публикой, между зрителем и кассетой
с фильмом, сводя живое общение на уровень записи, которая к тому же должна
быть пущена в оборот кинотеатров, критики и прочих инстанций власти,
прежде чем попасть к адресату. Получается ситуация, близкая к концепции
Кольриджа о критике поэзии языком поэзии (см. Coleridge, 1997). Фильм
критикуется при помощи фильма, а изображение постоянно язвит на тему
собственного происхождения.

Прощание с кинематографом в данном случае не замена его на что-то еще или

просто разрушение ради разрушения – это попытка сломать мистику, связанную
 159
с изображением и вернуть ее зрителю так, как она на самом деле должна
работать. Таким образом обнажается реальная договоренность между актером,
зрителем, режиссером, сценаристом и большим количеством людей, не
показанных в кадре.

Согласно Тэраяма, кино, как и театр представляет собой сплав физического и

нематериального. Однако если в театре можно стремиться показать
воображаемое, то в кино эта задача переворачивается в сторону реального.

4.7. Прошлое и настоящее

После рассмотрения формулы «прощай кино» у нас может остаться вопрос о
том, что же действительно «уничтожается» в работах Тэраяма, если это не
«изображение» в том смысле, как у Морияма?

Если опираться на целый ряд произведений, в которых появляется образ матери

(у Китамура мать мертва, но действует как символ, который он отбрасывает),
семьи или часы как знак времени – или даже экран, тоже как пространство
присутствия «призраков», то мы можем прийти к выводу, что самым
порицаемым элементом у Тэраяма возвращение к прошлому. Прошлое
противоречит логике равенства и синхронии и ненависть к нему в театральных
и кинематографических работах сопрягается с эротизацией настоящего.

Прошлое обязано быть уродливо и это уродство получает свое воплощение в

образе матери, которая должна быть убита: это убийство является перевернутой
смертью ребенка, также, как Мива являлся перевертышем материнского образа.
Прошлое грешит большим количеством перевертышей и останавливает от
движения «наружу». При этом смерти никогда не происходит: в фильме
«Пастораль. Смерть в деревне» (Дэн эн ни сису), составленном из танка и
соответствующем по подбору образов (часы, красный гребень и пр.), герой-
режиссер не решается прикончить мать.

Выше мы перечислили целый ряд амбивалентных пар, появляющихся у

Тэраяма и в сущности их негативная противоречивость связана с «древностью»,
с навязанностью и предопределенностью, которая не дозволяет говорить о
настоящем и пользоваться собственным воображением.

Семья в рамках таких трактовок становится местом жестокости, местом

образования призраков, ужас которых заключается в том, что они присутствуют
одновременно с человеком и одноименно уже являются мертвыми
(скрещивание синхронии и диахронии). Родственные связи влияют на
настоящее человека, поэтому их нужно уничтожить, но при этом само
уничтожение тоже оказывается невозможно.
 160
Тэраяма использует образы из китайской поэзии для того, чтобы придать им
противоположное, зачастую «жуткое» (в фрейдистском смысле) значение - и
эти образы во многом совпадают с мотивом «прошлого», которое все же удается
обыграть. Из его танка, где утонченность сменяется жестокостью, набор
означающих перекочевывают и в кинематограф: настенные часы, буцудан
(буддийские алтари для дома), горизонт, родные города, искусственные глаза,
отрубленные конечности и изображения матерей. Демонически начинают
восприниматься бытовые предметы, в которых скрыт разрушительный
потенциал (= жестокость ради жестокости):

мабикарэси юэ ни исcё: кэссэки суру гакко: дзигоку но ото:то но ису

оторванный бутон, отсутствующий всю жизнь — пустой стул моего младшего
брата в школьном аду

Такое почти скульптурное внимание к предметам напоминает работы Морияма

в Light&Shadow. При этом предмет-фетиш (если у Морияма они разбросаны по
городу, то у Тэраяма – в придуманном прошлом) ограничивает возможность
себя рассматривать, это белое пятно на экране, за которым ничего нельзя
разглядеть. При этом использование материалов, сделанных другими,
цитирование кино, поэзии и даже рекламы: вокруг представления о
невозможности возвращения в прошлое Тэраяма выстраивает сложную
закрытую систему, сама закрытость которой приводит к различным
деформациям и появлению новых знаков.

4.8. Отчужденность
Отдельно нужно сделать ремарку о том, что отнесение Тэраяма к авангарду
вызывает целый ряд проблем: само понятие авангарда основано на
европоцентристской точке зрения и его подъем в колониальный период также
неслучаен, так как в авангарде можно увидеть кризис собственной
идентичности в сравнении с Другим. Поэтому разговор о традициях и их
отвержении в пользу чего-то иного затруднен, так как то, что читается
традиционным в незападном контексте, в европейских музеях становится
авангардным. При этом неевропейский авангард оказывается в тупике,
поскольку он оказывается отчужден от собственной культуры и может
приходить к ней только через «двойной пересказ» самого себя словами
европейских художников. Это чувствуется в том, как Тэраяма воспринимается
на Западе: важна именно специфика работы с доступными ему объектами
капиталистического мира, парафраз известного текста, «переложенный на
японскую почву». Между тем интернациональность и децентрализованность
авангарда как экспериментального метода тоже сложно отрицать.

В книге Ридгели, посвященной по большей части описанию роли Тэраяма как

феномена контркультуры (Ridgely, 2011), делается предположение о том, что
любое обращение к традиционным формам японского искусства, будучи
 161
произведено Кейджем или Тэраяма (Ridgely, 2011, p.106) так или иначе
основано на напряжении между культурно-далекой формой и осознанием
совершенно другого настоящего (там же, p.107).

В таком случае мы можем понимать фрагменты, отсылающие к старому

японскому театру, как цитату. Аналогично работает и обращение к поэтической
традиции, поскольку Тэраяма использует образы из китайской поэзии для того,
чтобы придать им противоположное, зачастую «жуткое» (в фрейдистском
значении). Из его танка, где утонченность сменяется жестокостью, набор
означающих перекочевывают и в кинематограф: настенные часы, буцудан
(буддийские алтари для дома), горизонт, родные города, искусственные глаза,
отрубленные конечности и изображения матерей. Демонически начинают
восприниматься бытовые предметы, в которых скрыт разрушительный
потенциал (= жестокость ради жестокости). Такое почти скульптурное
внимание к предметам напоминает работы Морияма в Light&Shadow.

Семья в рамках таких трактовок тоже становится местом жестокости, местом

образования призраков, ужас которых заключается в том, что они присутствуют
одновременно с человеком и одноименно уже являются мертвыми
(скрещивание синхронии и диахронии). Родственные связи влияют на
настоящее человека, но вместе с тем их устранение (убиение матери) равняется
устранению самого себя. Фильм заканчивается неожиданным переключением
из деревни в город, который оказывается за упавшими кино-стенами, внутри
которых обедают герой и его мать.
 162
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Заключение требует от его автора определенной сжатости мысли,

напоминающей щелчок фотоаппарата: оно должно быть парно к введению и
располагаться на листе так, чтобы читалась визуальная перекличка. Впрочем,
вместо картинок здесь целый ряд слов, эти картинки описывающий. Одна
подтверждает другую. Морияма и Тэраяма в этом ряду взаимодополняемы: если
один использует документальную съемку для того, чтобы записать момент
собственного присутствия, то для второго кино это место наибольшей гибкости,
«отсутствия», шанс для создания чего-то другого, настолько другого, что оно
приближается к правде. Подобный «документ» и должен привести к мысли,
«спровоцировать» ее или запустить процесс воображения.

Для Морияма «документальность» есть событие его физического пребывания,

выражающееся в черно-белых снимков Токио: чередование лиц на экране
приводит к титрам, а титры к совпадающему названию, такому же, как вчера и
позавчера (это Record №0). У такой фотографии нет начала и нет конца,
испорченный фиксаж обычно сочится из центра, но не делает объект
невидимым. Лицо на таких снимках будет предпринимать все усилия для того,
чтобы быть воспринятым (это мы можем наблюдать в проекте «Ниппон Гэкидзё
Сясинтё»). В дальнейшем, работая с «Прощай фотография» Морияма приходит
к выводу, что уничтожение фотографии чревато уничтожением фотографа,
однако даже после этого фотография продолжит быть документом самой себя.
После неудачи с «прощанием», вылившимся в самодеконструкцию он какое-то
время экспериментирует со съемкой объектов в городе («окаменелостей света»),
заменяя попытку взорвать плоскость целым рядом материальных предметов,
почти скульптур (Light&Shadow). Концентрацией этой материальности в
сочетании с отсутствием для него в итоге становится сама книга, в которой
сплющены и задокументированы образы города, с которыми он продолжает
работать и сегодня. Как мы видим еще на примере PROVOKE, подозрение,
перешедшее в атаку, оборачивается неудачей и превращается в стиль.

Тэраяма анти-документален, он снимает кино как поэтически текст

онирического содержания, поэтому неслуча но, что его фильмы не будут
отличаться черно-белым оттенком мнимо достоверности. Раскрашивание
экрана в разны цвет в зависимости от характера сцены лишний раз показывает,
что любое высказывание плоско и растянуто, особенно если навязывается
зрителю в готовом виде. Тэраяма работает с экраном, до которого добраться
еще сложнее - это проекция, у которой даже нет физического воплощения.
Поэтому он заменяет огонь на гвозди, вбиваемые в экран: сколько гвозди не
вбивай, до образа все равно не добраться. Разрушение по Тэраяма совсем не так
фатально и «прощание» остается взмахом руки, жестом отказа, но не
разрушения.
й
й
й
й
 163
Тэраяма заканчивает (характерно, что здесь так напрашивается настоящее
время) некоторые из своих спектаклей представлением актеров («Еретики»),
обнажая выдуманность сюжета, а фильм «Бросай книги» - прощанием с кино и
требованием «выйти на улицу». Однако коллективные спектакли нельзя
завершать перечислением имен, так как этих имен слишком много. Они
размечают пространство пунктирными линиями, но сами пунктирные линии
должны остаться невидимы, иначе сама затея по захвату места обречена на
провал. Если уж браться за сочинительство, то оно должно быть повсеместным,
ведь театр не может быть записан, а следовательно уничтожен. Если правда
медиума (будь то фотография или видеозапись) это то, что видно глазами, то
она должна быть дискредитирована: какой смысл проецировать кино утром на
стене, если вокруг этой стены достаточно живых людей, из которых
складывается живой спектакль. Коллективность Тэраяма противостоит
отчужденности Морияма: Морияма говорит о себе и о городе как о множестве
осколков, в то время как Тэраяма собирает их в единый организм.

В обоих случаях, и у Морияма и у Тэраяма метафора улицы представляется той

самой альтернативой, которая должна заменить кино и/или фотографию.
Записывание «Бросай книги» это способ показать что-то, чего не хватает тому,
кто сидит в зале во время просмотра спектакля, воспользоваться услугой
переводчика в виде камеры и приставленного к ней оператора. Если
воспринимать название фильма как формулу, в которой можно менять
сегменты, то мы довольно быстро получим «Прощай кино, беги на улицу».

В рамках данной работы мы постоянно сталкивались с тем, что Тэраяма и

Морияма испытывают острую нехватку реального: однако один стремиться
разрушить фотографию одновременно обрушив все надежды ее субъекта, а
другой придумывает способ воспользоваться этим как пропуском в иной мир.
Оба они находятся в контексте стремительной урбанизации и исчезновения
деревни, студенческих протестов и сложной политической обстановки,
растущей визуальной плотности города (и постоянной его редубликации). Если
подобрать к ним обоим идеологическую пару-противоположность, Накахира и
Осима, то мы понимаем, что Морияма и Тэраяма отличает внимание к связи
между субъектом и теми методами выражения, которые ему доступны.

Место субъекта остается не определено, поэтому возникает желание сломать

его через различные его проявления. Изображение ломается, но от него
остается след, который сам становится новым изображением. Таким образом
мы понимаем, откуда может возникать навязчивое стремление к уничтожению
медиума как носителя «документального». Рассмотрение контекста
существования театра Тэраяма и политического климата Японии конца 1960-х
позволяет понимать жест разрушения как часть самого медиума: разрушение
происходит для того, чтобы появился новый след и новый документ. Тактики
уничтожения могут быть применены самые разные: они же влияют на характер
пересборки, которая осуществляется в дальнейших работах обоих авторов.
 164

Важно еще раз повторить, что в отличие от Морияма, Тэраяма

антидокументален (театр не может не быть документальным?), для него это
означает “прощание с кино”, попытку вы ти из шкуры и вы ти из медиума. В
финале «Бросай книги» перед зрителями прокручивается лента с разными
лицами, в которых мы должны увидеть не то персонаже , не то играющих их
люде , но в итоге просто видим лица, одно из которых могло бы принадлежать
кому-то знакомому. Если разноцветные воспоминания и не были
воспоминаниями, не были правдо , то это нас и не интересует, потому что в
конченом итоге любое воспоминание сконструировано. Все является
одновременно сном и самовнушением, конструкцие , которую можно принять в
готовом виде, а можно подвергнуть модификациям. Поэтому эксперимент
Тэраяма, приводящий фотографию в движение (будь это просто кино как
движущееся изображение или снимки самого Морияма, которые исполняют
здесь роль «следа» и «остановки»), оказывается более удачен. Он тоже
демонтирует субъект, но при этом дает ему волю.

Описание визуального разрушения не может не быть фрагментарным,

поскольку оно ущербно уже одним фактом постоянного перевода. Однако
наукообразное письмо, будучи завязано на желании передать все в мельчайших
подробностях, тоже разбивается о само себя, порождая все новые и новые
страницы. Вопрос: если бы мы позволили ему это делать, то получили ли бы
мы такую же концентрацию авторского присутствия внутри письма и не может
ли это быть еще одним способом их уничтожить?…
й
й
й
й
й
й
 165
ИСТОЧНИКИ

ПЕРВОИСТОЧНИКИ
МОРИЯМА
1972. Сясин ё Саёнара = Bye Bye Photography. Tokyo: Сясин хёрон-ся
Moriyama D. (2019) How I Take Photographs. Laurence King Publishing
Provoke 1: Сисо: но тамэ но тёхацутэки сирё = Provoke 1 Provocative Resources
for Thought. 1968. Токио: Пурово:ку-cя
Provoke 2: Сисо: но тамэ но тёхацутэки сирё = Provoke 2: Provocative Resources
for Thought. 1969. Токио: Пурово:ку-cя
Provoke 3: Сисо: но тамэ но тёхацутэки сирё = Provoke 3: Provocative Resources
for Thought. 1969. Токио: Пурово:ку-cя
Мадзу тасика расиса но сэкаи о сютеро: Сясин то гэнго но сисо:. 1970. Tokyo:
Токио: Пурово:ку-cя
Таки K. (1970) Мэ то мэ нарадзару моно [Глаз и то, что глазом не является] /
Мадзу тасика расиса но сэкай о сутэро: Cясин то гэнго но сиco: [First, abandon
the world of pseudo-certainty: Thought on photography and language]

ТЭРАЯМА
1968. Сё o Сутэё, Мати э Дэё: = Throw Away Your Books, Rally in the Streets.
Art Theatre Guild
Тэраяма С. (1983) Борё:ку тоситэ но гэнго: Сирон мавэ дзисоку хяку-киро
[Язык как насилие: сто километров в час к поэтической теории]. Токио: Ситё:ся
Тэраяма С. (1998) Рэйкиси. Бунгэй бэккан: Нагаяма Норио. Токио. С. 133
Тэраяма С., & Осима К. (1973). Farewell to Grotowski! The Drama Review, 17(4),
51-52
Тэраяма С.; Такэмицу Т. (1997) Хидзукэ но ару хёгэн э / Такэ-мицу Тo:ру но
сэкай. Токио: Ситё:ся. C. 239

ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ
400 POLAROIDS. (2022) Nobuyoshi Araki / Daido Moriyama (https://
www.ratio3.org/exhibitions/400-polaroids/overview). Просмотрено: 20.03.2023
Hasselblad Foundation (2020) Ten Questions with Daido Moriyama - part one // 24
ноября. (https://www.youtube.com/ watch?v=oveYsV5ubzA). Просмотрено:
20.03.2023
Kenjirô Fujii (2001) Near Equal Moriyama Daido // (https://www.youtube.com/
watch?v=1O7mZE4xY1E&t=1534s). Просмотрено: 20.03.2023
MICK YATES (2020) Daido Moriyama – Farewell Photography (https://
www.yatesweb.com/daido-moriyama-farewell-photography/).
RICOH IMAGING (2021) // GR Special Talk. (youtube.com/watch?
v=LtA5SQr6Iao). 20.03.2023
SFMOMA (2018). Daido Moriyama on the essence of photography (youtube.com/
watch?v=LxGmcEFtvDA). Просмотрено: 20.03.2023
 166
SFMOMA (2019) Daido Moriyama on social rebellion in 1960s Japan // (https://
youtu.be/uQEDzei15UU). 1:47. Просмотрено: 20.03.2023
Shuji Terayama Memorial Hall (https://aomori-tourism.com/en/spot/detail_336.html).
Просмотрено: 20.03.2023
Tate (2012a) Artist Daido Moriyama – In Pictures | Tate // 18 октября. (youtube.com/
watch?v=foWAs3V_lkg). Просмотрено: 20.03.2023
Tate (2012b) Daido Moriyama – Printing Show | TateShots // 25 октября.
(youtube.com/watch?v=fk_CyvXeLcs). Просмотрено: 20.03.2023
Ta t e ( 2 0 1 2 c ) S h u j i Te r a y a m a | Ta t e S h o t s ( y o u t u b e . c o m / w a t c h ?
v=1IPovpcxwXg&t=24s). 2:49. Просмотрено: 20.03.2023
Tate (2012d) TATE MODERN CONFERENCE ‘I AM A TERAYAMA
SHŪJI’ (https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/shuji-terayama/i-am-
terayama-shuji) Просмотрено: 20.03.2023
Tate (2012f). Artist’s talk: Daido Moriyama (https://www.tate.org.uk/audio/artists-
talk-daido-moriyama). Просмотрено: 20.02.2023
The International Society of Shuji Terayama (https://www.isst.site/). Просмотрено:
20.03.2023
UBU. Terayama Shuji. (https://www.ubu.com/film/terayama.html). Просмотрено:
20.03.2023
Walker Evans: American Photographs // Sep 28–Nov 18, 1938 // MoMA (https://
www.moma.org/calendar/exhibitions/2968?#installation-images). Просмотрено:
20.02.2023
carlushi (2015) Memories of a Dog - the photographs of Daido Moriyama // 3 марта
(https://www.youtube.com/ watch?v=gmCDPB4ZYLQ
netjoy (2008) Тэндзё Садзики - сигай гэки дзинрёкухико:ки Соромон (1971) // 26
октября. (youtube.com/watch?v=RJSimVPnSjM). 1:20 Просмотрено: 20.02.2023
Сэисин бунсэки пуракутису ~ хёгокен:нисинномияси но сэйсиин бунсэки
овису(http://psychoanalysis.o.oo7.jp/). Просмотрено: 20.02.2023
официальный сайт Акихиро Мива (http://o-miwa.co.jp/). Просмотрено:
20.03.2023

ИСТОЧНИКИ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

A Century of Japanese photography / Japan Photographers Association (1980). introd.
by J.W. Dower. NY: Pantheon Books
Abbe D. (2022) Re-staging postwar Japanese photography: Ōtsuji Kiyoji, APN and
straight photography. Japan Forum 34:3, pages 355-382.
Adler F. (2009). First, abandon the world of seeming certainty: theory and practice of
the "camera-generated image" in ninteen-sixties Japan. Stanford University.
Department of Art and Art History
Anan N.; Kishida R. (2012) The Female Version of Terayama Shūji, and Her Legacy
in Contemporary Japanese Theatre / I Am a Terayama Shūji (conference paper). The
Tate Modern, London, UK
Andrews W. (2016). Dissenting Japan. A History of Japanese Radicalism and
Counterculture from 1945 to Fukushima. Londres: Hurst Publishers
 167
Araki H (1973). Nihonjin no kodoyoshiki (Japanese Behavioral Patterns). Tokyo:
Kodansha

Bachnik J.M. (1992) The Two "Faces" of Self and Society in Japan. Ethos, Vol. 20,
No. 1, pp. 3-32
Badiou A. (2004) Handbook Of Inaesthetics. Stanford University Press
Bataille G. (1977) Story of the Eye. New York: Urizen Books
Bohr M. (2011) Are-Bure-Boke: Distortions in Late 1960s Japanese Cinema and
Photography. Dandelion: Postgraduate Arts Journal and Research Network 2(2)

Canby V. (1991) Review/Film; In Tokyo, A Queen Of Crime In Drag. The New York
Times. Просмотрено: 20.03.2023
Carpenter J.T. (ed) Japanese Visual Culture
Chalmers J. (1980) Omote (Explicit) and Ura (Implicit): Translating Japanese
Political Terms // Journal of Japanese Studies vol. 6 iss. 1, pp. 89-115

Charrier P (2017) Taki K ji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese
Image Theory. 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43
Charrier P. (2010) T4he Making of a Hunter: Moriyama Daidō 1966–1972. History of
Photography. 34:1, 268-290
Charrier P. (2017) Taki K ji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese Image
Theory, 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43
Charrier P. (2020) Nakahira Takuma's ‘Why an Illustrated Botanical
Dictionary?’ (1973) and the quest for ‘true’ photographic realism in post-war
Japan. Japan Forum 32:1, pages 56-82.

Cole E.E. (2015), Towards a new way of seeing: finding reality in postwar Japanese
photography, 1945-1970. Department of History and the Graduate School of the
University of Oregon.
Coleridge S.T. (1997) Biographia Literaria. (1817) Edited by Nigel Leask. London: J.
M. Dent
Cook R. (2012) Politics, Porn and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the
1960s and 1970s by Isolde Standish; Experimental Arts in Postwar Japan: Moments
of Encounter, Engagement, and Imagined Return by Miryam B. Sas; Japanese
Counterculture: The Antiestablishment Art of Terayama Shuji by Steven Ridgely.
Film Quarterly , Vol. 66, No. 1, pp. 73-76
Courdy K. (2000) Antonin Artaud's influence on Terayama Shuji / Japanese theater
and the International Stage. Brill, Leiden, Netherlands

Danto A. (1997) After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History.
Princeton, NJ: Princeton University Press
Deleuze D. Coldness and Cruelty // Masochism. New York: Zone Books, 1989, 40–
42, 76–79
ō
ō
 168
Doi T. (1973) Omote and Ura: concepts derived from the japanese 2-fold structure of
consciousness. Journal of Nervous & Mental Disease vol. 157 iss. 4, 258-261
Doi T. (2001) The Anatomy of Dependence, Kodansha America, Inc.
Eaton T.D. (2009). The Imaginary Martial Theatre of the Emperor Tomato
Ketchup. Afterall. pp. 91–97
Esslin M. (1969) Reflections: Essays on Modern Theatre. Garden City: Doubleday &
Company, Inc 183
Fujii Y. (2012) Photography as process: a study of the Japanese photography journal
PROVOKE. A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Art History in partial
fulfillment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy, The City
University of New York

Goodman D.G. (1986) After Apocalypse: Four Japanese Plays of Hiroshima and
Nagasaki. New York: Columbia University Press
Goodman D.G. (1988) Japanese Drama and Culture in the 1960s
Goodman D.G. (1993) «Japan» (segment on modern Japanese theatre). The
Cambridge Guide to Asian Theatre. University Press
Goodman D.G. (2017) Japanese Drama and Culture in the 1960s: The Return of the
Gods. Routledge Revivals

Gu Y. (2013) What’s in a Name? Photography and the Reinvention of Visual Truth in

China, 1840-1911. The Art Bulletin, Vol. 95, No. 1 (March 2013), pp. 120-138
Gunning T. (2010) Landscape and the Fantasy of Moving Pictures: Early Cinema’s
Phantom Rides // Harper G., Rayner J. (ed.). Cinema and Landscape. UK: Intellect
Ltd
Gyewon K. (2016) Paper, Photography, and a Reflection on Urban Landscape in
1960s Japan, Visual Resources, 32:3-4, 230-246
Hatakeyama N.(2017) Artist Talk: About Fukei. Focus on Japanese Photography //
Сентябрь. ( https://www.sfmoma.org/essay/landscape-situation-about-фукэй/).
Просмотрено: 20.03.2023
Hayashi M. (2018) The Fate of Landscape in Post-War Japanese Art and Visual
Culture // In: Consuming Life in Post-Bubble Japan: a Transdisciplinary Perspective.
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London & New York: Routledge,
1979.

Hockley A. (2001) Cameras, Photographs and Photography in Nineteenth-Century

Japanese Prints. Impressions, No. 23 (2001), pp. 42-63. Japanese Art Society of
America
Hockley A. (2004) Packaged Tours: Photo Albums and Their Implications for the
Study of Early Japanese Photography,” Reflecting Truth: Photography in Nineteenth-
Century Japan, edited by Nicole Coolidge Rousmaniere and Mikiko Hirayama.
Amsterdam: Hotei Publishing (2004): 66-85.
Hockley A. (2006a) New Age Warriors: Redeploying the Heroic Ethos in the Late
Meiji Period,” Chikanobu: Modernity and Nostalgia in Japanese Prints, Amsterdam:
Hotei Publishing, 2006: 109-115.
 169
Hockley A. (2006b) Expectation and Authenticity in Meiji Tourist Photography,”
Challenging Past and Present: The Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese
Art, edited by Ellen P. Conant, Honolulu: University of Hawaii Press, 2006: 114-132

Iizawa K. (2011). Nakahira Takuma ‘Documentary’. Artscape, January. Available

from: http://artscape.jp/report/review/1229357_1735.html [Accessed 12 November
2016]. [Google Scholar]
Kaneko, R. and Vartanian, I. (2009). Japanese photobooks of the 1960s and
‘70s. New York: Aperture. [Google Scholar]
Kapur N. (2018). Japan at the Crossroads: Conflict and Compromise after Anpo.
Cambridge, MA: Harvard University Press
Kurlansky M. (2004) 1968: The Year That Rocked the World. N.Y.: Ballantine Books

Lacan J. (1966) Écrits. Paris: du Seuil.

Lacan J. (1971) Lituraterre, Littérature, 3, pp.3-10.
Lacan J. (1977) "Extraits de la discussion qui eut lieu après l'exposé de Jacques
Aubert: Galerie pour un portrait" aux Conférences du Champ freudien', Analytica, 4:
16-18.
Lacan J. (1981 [1972]) Préface a l'édition japonaise des Écrits, La lettre mensuelle de
l'École de la cause freudienne, 3, pp. 2-3.
Lacan J. (2004 [1962-63]) Le Séminaire. Livre X: L'angoisse. Text établi par J.-
A.Miller. Paris: du Seuil.

MacWilliams M.V. (2008) Japanese Visual Culture.Explorations in the World of

Manga and Anime. Routledge
Marotti W. (2009) Japan 1968: The Performance of Violence and the Theater of
Protest. The American Historical Review, Vol. 114, No. 1 (Feb., 2009), pp. 97-135
(39 pages)
Matsumoto T (2012). A Theory of Avant-Garde Documentary. Cinema
Journal. 51 (4): 148–154.
McDonald S. (2001) The Garden in the Machine; A Field Guide to Independent Films
about Place. Berkeley: University of California Press, 429, fn. 36.
Merin J. (1972) Terayama’s Jashumon Jennifer The Drama Review: TDR, Vol. 16,
No. 3, The "Puppet" Issue (Sep.), pp. 103-114
Miller, J.A. (ed.) (1988) Lacan et la chose japonaise. Paris : Navarin.
Mitsuda Yuri (2012), The realism debate. In: Chong Doryun, Hayashi Michio, Kajiya
Kenji and Sumitomo Fumihiko, pp.49. From post-war to postmodern: art in Japan
1945–1989, primary documents. New York: Museum of Modern Art
Mitsuda Y. (2015). Intersections of art and photography in 1970s Japan: ‘Thinking
from dates and places’. In: Nakamori and A. Pappas, eds. For a new world to come:
experiments in Japanese art and photography, 1968–1979. Houston: The Museum of
Fine Arts Houston, 28–38

Nagao S. (1997). Fiction Hell: Terayama Shūji. Tokyo: Kodansha

Nishi K. (2012) Daido Moriyama. Phaidon
 170
Nornes A.M. (2002). ‘The Postwar Documentary Trace: Groping in the Dark’ in
Positions, vol. 10, no. 1 (Spring): 39–78

Holborn M. (1986) Black Sun: The Eyes of Four: Roots and Innovation in Japanese
Photography. New York: Aperture

Novak A.G. (1993) The Empire of the Eye: Landscape Representation and American
Cultural Politics, 1825–1875. Ithaca: Cornell University Press

O'Rourke J. (2006) Timeline for a Timeless Story (https://thoughtandimage.org/wp-

content/uploads/2014/11/Timeline-for-a-Timeless-Story.pdf).
Okonogi K (1995). A history of psychoanalysis in Japan. In Peter Kutter
(Ed.), Psychoanalysis international: a guide to psychoanalysis throughout the
world (Vol. 2). Stuttgart-Bad Cannstatt, Germany: Frommann-Holzboog
Okonogi K. (1979) Japanese Psychoanalysis and the Ajase Complex (Kosawa).
Psychotherapy and Psychosomatics, Vol. 31, No. 1/4, Psychosomatic Medicine: a
Core Approach to Clinical Medicine: Education, Practice, Research and Theory:
Proceedings of the 4th Congress of the International College of Psychosomatic
Medicine, Kyoto, September 5-9, 1977, pp. 350-356
Ortolani B. Bugaku // The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary
pluralism. Princeton University Press, 1995

Parker I. (2004) Rakan no seishin-bunseki. Journal for Lacanian Studies, 2(2):

318-328 .
Press
Prichard F. (2015). On for a language to come, circulation, and overflow: Takuma
Nakahira and the horizons of radical media criticism in the early 1970s. //
Y. Nakamori and A., Pappas, eds. For a new world to come: experiments in Japanese
art and photography, 1968–1979. Houston: The Museum of Fine Arts Houston

Raz J. (1989) Japanese Drama and Culture in the 1960s: The Return of the Gods. by
David G. Goodman // Monumenta Nipponica , Summer, 1989, Vol. 44, No. 2
(Summer), pp. 235- 239. Sophia University
Reynolds D. (1989) Flowing bridges, quiet waters: Japanese psychotherapies, Morita
and Naikan. State University of New York Press, Albany

Ridgely S. (2011). Japanese Counterculture. The Antiestablishment Art of

Terayama Sh ji. Minneapolis: University of Minnesota Press
Ridgely S. (2013) Total Immersion. Artforum International, vol.51, issue 6 (February
2013): 204-206

Rolf R. T. (1992) Terayama Shuji: An Introduction // Alternative Japanese Drama, ed.

Rolf and Gillespie, Honolulu: University of Hawaii Press, 228–38
Rolf R. T.; Gillespie J.K. (1992) Alternative Japanese Drama. University of Hawaii
Press
ū
 171
Roudinesco E. (1997[1993]) Jacques Lacan. Translated by B. Bray. New York:
Columbia University

Ryan P.R. (1972) »Olympic Theatre." Includes description of the play 1968 ((actually
Run, Melos!) performed by Tenjo Sajiki, directed by Terayama Shuji, at the Theatron
as part of the Arts Festival of the Munich Olympics. The Drama Review 16.
(December): 64-90.

Sadao T. S. (2003) Discovering the arts of Japan : a historical overview / Tsuneko S.

Sadao and Stephanie Wada. Tokyo ; New York : Kodansha International
Salz J. (2016) A History of Japanese Theatre. Cambridge University Press.
Sas M. (2011) Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter,
Engagement, and Imagined Return. Harvard University Asia Center
Scholz-Cionca S., Leiter S. L. (2000) Japanese theatre and the international stage.
Brill Academic Pub
Senda A. (1997a). The Voyage of Contemporary Japanese Theatre. Honolulu: Univ.
of Hawai'i Press
Senda A. (1997b) Performing Arts Now in Japan: Trends in Contemporary Japanese
Theatre. The Japan Foundation
Shillony B.A. (1986) Universities and Students in Wartime Japan // The Journal of
Asian Studies, Vol. 45, No. 4 (Aug.), p. 769-787.
Sorgenfrei, C.F. (2005). Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of
Terayama Sh ji and Postwar Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Standish I. (2011) Politics, Porn and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the
1960s and 1970s. Continuum
Steinhoff P.G. (1999) Student Protest in the 1960s. // Social Science, Japan. March.
Newsletter of the lnstitute of Social Science, University of Tokyo. P. 3–6

Takahashi A. (1964) Amerika no shin-sayoku to wa nani ka: Tenkanki ni okeru

chishikijin. Sekai 254 (January 1967): 106–7 цит. по Ridgely, 2011, p.9
Tomii R. (2005) Review of Japanese Culture and Society, Vol. 17, 1960s Japan: Art
Outside the Box (DECEMBER), pp. 1-11

Witkovsky M.S., Dufour D., Forbes D., Moser W. (2016) Provoke: Between Protest
and Performance : Photography in Japan 1960-1975. Steidl
Yinger J.M. (1960) Contraculture and Subculture // American Sociological Review,
Vol. 25, No. 5
Young D.R. (2014) The Vicarious Look, or Andy Warhol's Apparatus Theory. Film
Criticism, Vol. 39, No. 2, Special Issue on Cinematic Identification, pp. 25-52

ИСТОЧНИКИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Агамбен Дж. (2015) Заметки о жесте // Агамбен Дж. Средства без цели. Заметки
о политике. М.: Гилея. С. 55-67
ū
 172
Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь
века в XXI столетие. М. : Наталис, 2008
Аронсон О., Петровская Е. (2015) Что остается от искусства. М.: ИПСИ
Арто А. (2000) Театр и его дво ник: Манифесты. Драматургия. Лекции.
Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум
Барт Р. (2004) Империя знаков. М.: Праксис
Барт Р. (2008) Нулевая степень письма. М.: Академический проект
Беньямин В. (1996) Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум
Беньямин В. (2022) Книга пассажей: заметки и материалы. Конволют B:
Мода. Versus;2(4):141-171
Берджер Д. (2014) Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс
Дали C. (1964) Дневник одного гения. М.: Азбука-Аттикус
Дебор Г. (1999) Общество спектакля. М.: Логос
Дебор Г. (2017) Психогеография М.: Ад Маргинем Пресс, 2017
Делёз Ж. (2016) Кино. М.: Ад Маргинем Пресс
Егорова А. (2018) Путеводитель по японскому искусству. Гравюра, каллиграфия
и живопись / Arzamas (https://arzamas.academy/mag/598-japan).Просмотрено:
20.03.2023
Жид А. (2000) Яства Земные. М.: Вагриус
Захер-Мазох Л, Делез Ж, Фрейд З. (1992) Венера в мехах, Представление Захер-
Мазоха, Работы о мазохизме. М.: Ад Маргинем Пресс
Конрад Н.И. (1978) Театральные представления древне Японии // Конрад Н.И.
Избранные труды: Литература и театр. М.
Лакан Ж. (1995) Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: Гнозис
Логунова В. В. (1958) Кёгэн. Японский средневековый фарс. Москва:
Издательство восточной литературы, 1958
Мазин В. (2016) Техника и призраки: Виктор Мазин о «жутком» у Фрейда
(https://special.theoryandpractice.ru/unheimlichkeit). Просмотрено: 20.03.2023
Мазин В. (ред) (2012) Лакан в Японии. СПб.: Алетейя
Мещеряков А. (2020) Стать японцем: топография тела и его приключения. // в
Мещеряков А. Страна Япония: жить японцем. СПб.: Петербургское
востоковедение
Мисима Ю. (2021) Солнце и сталь: драмы, новелла, эссе. М.: Азбука-классика
Николаева Н.С. (1986) Художественная культура Японии XVI столетия. М.:
Искусство
Орловская Е.П. (2022) Фотография как протестное тело: PROVOKE и
распадение визуального в работах японских фотографов на примере Морияма
Да до. НИУ ВШЭ. Курсовая работа.
Таки K. (1970) Мэ то мэ нарадзару моно [Глаз и то, что глазом не является] //
Мадзу тасика расиса но сэкай о сютеро: Сясин то гэнго но сисо:
Травников С.К. (2016) Литературный монтаж в «Пассажах» Вальтера
Беньямина. Культура и искусство 5(35).
Трубина Е.Г. (2011) Город в теории: опыты осмысления пространства. М.:
Новое литературное обозрение
й
й
й
 173
Флюссер В. (2008) За философию фотографии. СПб.: Изд-во С.Петербургского
университета

ИСТОЧНИКИ НА ЯПОНСКОМ ЯЗЫКЕ (КРАТКИЙ СПИСОК

ЛИТЕРАТУРЫ)
Киринкисю – Тэраяма Сю:дзи-рон [Тэраяма Сюдзи – наездник цилинь].
Тю:сэкися
Косугэ Макико. Накано току сё:дэн. Тэраяма Сю:дзи то Аомори Мисава
[Тэраяма Сюдзи и Аомори Мисава]. Гэнсисёбо:. 2022
Кёко:дзигоку. Тэраяма Сю:дзи. Ко:дансябунко. // «Вымышленный ад: Сюдзи
Тераяма» Сабуро Нагао, 2002. Тэраяма Сю:дзи. Ю:ги но хито // «Сюдзи
Тераяма: Человек игры» Масаки Сугияма, 2006
Миура Масаси. Кагами но нака но котоба [Слова в зеркале]. Синсёкан. 1987
Нагаяма Норио. Хан – Тэраяма Сю:дзи-рон [Против – теория Тэраяма Сюдзи].
JCA. 1977
Нодзима Наоки. Кодзи э но иси – Тэраяма Сю:дзи-рон [Стремление к сиротству
– теория Тэраяма Сюдзи]. Ходзокан. 1995
Нодзима Наоки. Ракан дэ ёму Тэраяма Сю:дзи но сэкай [Мир Тэраяма Сюдзи,
прочитанный через Лакана]. Transview. 2007
Огава Таро.Тэраяма Сю:дзи – соно сирарэдзару сэйсюн [Тэраяма Сюдзи – его
неизвестная юность]. Санити сёбо:. 1997
Тадзава Такуя. Кёдзин – Тэраяма Сю:дзи [Полый человек – Тэраяма Сюдзи].
Бунсюн бунко
Такаси Саки. Дзю:го сай – тэндзё:садзики моногатари [15 лет. Повесть о Тэндзё
сандзики]. Кавадэ сёбо:синся
Такатори Эй. "Тэраяма Сю:дзи – кагэки нару сиссо:" [Тэраяма Сюдзи –
радикальный забег]. Хэйбонся. 2006
Такатори Эй. "Тэраяма Сю:дзи-рон – со:дзо: но мадзин" [Теория Тэраяма Сюдзи
– демон созадания]. Ситё:ся [Общество «Ситё»]. 1992
Танака Мити. Тэраяма Сю:дзи то икитэ [Живя с Тэраяма Сюдзи]. Синсёкан.
2007
Тэраяма Сю:дзи Токё: кэнкю:кай [Токийская исследовательская группа Тэраяма
Сюдзи]. "Тэраяма Сю:дзи но дзё:нэцу но моясусихо:" [Путь пылающей страсти
Тэраяма Сюдзи]. Бунка сюппанкёку [Издательство «Культура»]. 2000
Тэраяма Хацу. Хаха но хатару [Светлячок матери]. Синсёкан
Ямада Тайити. Тэраямя Сю:дзи кара но тэгами [Пиьсмо от Тэраяма Сюдзи].
Иванами сётэн. 2015