Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования
«Национальный исследовательский университет «Высшая школа
экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему:
Смерть как материал и стиль в фотографии: вопросы интерпретации

Студентка группы № БКТ-192

Орловская Елизавета Петровна

Руководитель
Профессор школы культурологии, доктор философии
Ян Сергеевич Левченко

Москва, 2021
1
посвящается Алле Гутниковой

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. К проблеме анализа текстов 4

Глава 1. Фотография XIX века как материал социокультурного анализа.
Переизобретение визуальности 10
1.1. Фотография как присутствие 10
1.2. Изобретение фотографии как изобретение психики 12
1.3. Фотография и перформативность 14
1.4. Фотография как фетишизация присутствия 15
1.5. Фотография и подделка: кейс Ипполита Байара 17
1.6. Снова перформативность: поведение перед камерой 19
1.7. Лицо, маска, модель 21
1.8. Фотография как свидетельство и обряд перехода 23
1.9. Фотография и живопись: вопросы мимикрии 24
Глава 2. Фотография как память: смерть и бессмертие в семейной
фотографии XIX века 25
2.1. Фотография как запись. “Фотографический след” 25
2.2. Семейное бессмертие: Ленин как “отец семейства" 26
2.3. Фотография, старение, аура 28
2.4. “Викторианская смерть” 30
2.5. Детство и смерть в викторианскую эпоху 33
2.6. Фотография как сохранение фрагмента: “Сага о Форсайтах” 35
2.7. Мертвец как модель, модель как мертвец 38
2.8. Пограничные состояния 40
2.9. “Hidden Mothers”: показанное и скрытое 41
Глава 3. Музей, пейзаж, улица: тьма вещей и свет фотографического
рассудка 45
3.1. Музейная фотография 45
3.2. Улица как музей и музей как улица 46
3.3. Фотографическое письмо: “В поисках утраченного времени” 47

2
Глава 4. ХХ век: сюжеты и мотивы 49
4.1. Фотография как символическое убийство: опыт анализа текста фотографа
49
4.2. Фотография как непоказываемое: встреча моды и криминалистики 50
4.3. Кристофер Бангерт и “War Porn”: наблюдения 50
Заключение 53
БИБЛИОГРАФИЯ 55

3
Введение. К проблеме анализа текстов

Работа с текстами о фотографии, как подчеркивают исследователи (Барт, 20031),

обладает определенной спецификой. Деление на поджанры письма (“письмо” в
бартовском смысле как то, что находится между языком и стилем и
представляющее из себя результат авторского выбора; Барт, 2008, с.59), в том
числе условно-академического не снимает этой проблемы. При этом вопрос о
возможности академического анализа остается одним из основных во всем
корпусе проанализированных работ.

В текстах в первую очередь говорится о самом моменте создания фотографии и

о той информации, которую несет снимок. Эта информация может быть
артикулируема и представлена как последовательный рассказ и/или описание
ситуации. Studium, если пользоваться терминологией Ролана Барта (Барт, 2011,
с.53). Сама фотография и ее особенности как произведения, в т.ч. как
“произведения искусства”, опускаются. Фокус наводится на тот эффект,
который она производит.

Не исключается анализ этого эффекта с точки зрения формы и попытка

применения этого на практике, как это делает Александр Лапин в книге
“Фотография как” (предназначенной для его учеников-фотографов). Но здесь,
как подчеркивает Андрей Высоков в статье “Критика фотографического разума”
(Высоков, 2010), возникает большой соблазн пытаться дешифровать
высказывание, исходя исключительно из его изобразительных связей, в то
время как с их устранением содержание снимка сохраняется. С пропажей с
фотографии Александра Фрида переклички “белая крыша + белая табличка”,
которая задает “смысловую” перекличку “машина + могила” ключевое для
фотографической фразы движение двух старческих фигур по направлению к
могиле сохраняется. Лапин же анализирует эту фотографию достаточно
подробно и исходя из этого анализа приходит к выводу о возможности
конвертации изобразительной связи в смысловую, которая при этом может быть
разноуровневой (см.Лапин, 2004, с.78). Таким образом, формальный анализ,
особенно будучи проделан практикующим фотографом, тоже строится в первую
очередь на особенностях восприятия.

Социологический анализ (Нуркова, 2006; Круткин, 2012; Bourdieu, 1990)

фотографии как посредника в системе социальных отношений также
обращается к методам реконстекстуализации и нарративизации для выявления
взаимосвязи изображения и его предмета.

1“На первый взгляд, они эксплицируют его, то есть придают ему некоторую размерность,
эмфатичность; действительно, чаще всего текст лишь амплифицирует комплекс коннотаций,
уже содержащихся в фотоснимке; но бывает и так, что текст создает (изобретает) какое-то
совершенно новое означаемое, которое задним числом проецируется на образ и даже
начинает казаться его денотативным элементом” (цит. по Барт, 2003, с. 384)
4
Главный метод работы со статистическими данными - это проведение
дальнейшей типологизации, в той степени, насколько это представляется
возможным. При этом если в случае простого описания материал все равно
остается конкретным и предоставляется читателю-зрителю текста для
совместного рассмотрения, то в рамках социологического анализа фотография
окончательно растворяется в сети необходимостей и потребностей тех людей,
которыми и для которых она существует. Чтобы “пересобрать” тот образ, на
который указывают сразу несколько пальцев (чаще всего выдержки из
комментариев опрашиваемых, так как небольшие фрагменты из прямой речи в
контексте научной работы сами по себе являются кивком в сторону
“конвенционального образа”) нам достаточно обратиться к собственным
“фотографическим привычкам”, сформированным той средой, для которой
фотография является одним из важнейших “социокультурных средств <…>
способствующих изменению психического склада человека” (Нуркова, 2006, с.
9).

На “описании” работ профессиональных фотографов, сделанном разными

людьми с разным опытом и - как предполагалось - разным подходом к
д е с к р и п ц и и , с т р оя т с я в ы п у с к и т е л е п р о г р а м м ы “ П о м и н у т е н а
образ” (Une minute pour une image, 1984), срежиссированной Аньес Варда.
Американский историк искусства и критик Розалинда Краусс, сопоставляя
результаты проекта Варда с социологической концепцией фотографии Бурдье2
утверждает следующее: “изображенный объект может быть всего лишь
предлогом для реализации какого-либо формального замысла <…> чтение ее
содержания позволяет идентифицировать и классифицировать ее по тому или
иному типу, а эти типы <…> подчиняются строгим ограничениям
стереотипа” (Краусс, 2014, c.118).

Фотография изначально ценна не сама по себе, а как апелляция к идентичности

зрителя, выявляя его особенности и характер через те сюжеты, которые он
может за ней предполагать. Это отчасти повторяет наш опыт общения с
медиумом внутри повседневности. В телепрограмме ситуация встречи зрителя
и фотографии создается искусственно.

Впрочем, как утверждает Краусс (попутно называя “социологический подход” к

фотографии “типично-французским”), это приводит только к бесконечному
умножению историй, к скольжению по поверхности. Фотография-предлог
маскируется в собственном сюжете и остается незаметной. В конкретном
примере попытки эстетического анализа оборачиваются обращением к образу
сна, в рамках которого критика существовать уже не может. Между описанием
сна и описанием фотографического образа есть существенная разница: сон у

2по Бурдье фотография представляет собой доступный способ фиксации и самоутверждения

“среднего человека”, воспроизводит образ, который группа сама о себе составила, при этом
этот образ консервируется исходя из представлений о “стандарте”, который в свою очередь
рождается из сравнения себя с вышестоящими
5
Краусс осознается как нечто а-реальное (так любая ассоциация как будто бы
имеет право на существование), в то время как в фотографии условность
показанного скрывается за ощущением документальности. В связи с этим
представляется уместным вспомнить фрагмент из “Дегуманизации искусства”
Ортеги И’Гассета, где говорится “зрительной настройке”, о том, что глядя на
сад через стекло самого стекла мы не замечаем (и наоборот)3. Фотография
понимается как “прозрачность”, позволяющая рассматривать предварительно
фрагментированую, замершую в этой разорванности реальность.

Проблема “документальности” и подлинности в фотографии также является

одной из основных тем исследований работы памяти (утверждением
существования и материальности этой памяти). Так, современный философ
Елена Петровская в книге “Антифотография” пишет о фотографии как о
“ п р о бе л е ” , в кото р ом м оже т п оя в и т ь с я п о с т а н о воч н а я
“подлинность” (Петровская, 2003, с.24). Этот пробел может быть заполнен
перформативным в том смысле, как это понимает Джон Берджер, анализируя
фотографии трупа Че Гевары и сравнивая их с “Мертвым Христом” Мантеньи.
Фотография с одной стороны “пригвождает”, убивает легенду, приводя ее к
единственному - к телу (“последний вздох испустил не только человек, но и
миф”; Берджер, 2014, с. 14), а с другой возрождает ее в новом качестве в том
числе посредством того, что здесь мы можем найти знакомую иконографию.
Такая (не)уверенность в смерти Че, “страх перед трупом” приводят к
необходимости подтверждения в акте съемки, в своего рода “дополнительном
убийстве”. Но и этого оказывается недостаточно, поэтому эту смерть нужно
подчеркнуть, продемонстрировать. И дальше, посредством фотографии -
говорить о ней во всеуслышанье.

Вместе с тем, фундаментальным утверждением для текстов по философии

фотографии является то, что по своему характеру она всегда остается
случайностью, как в момент создания, так и в момент последующих взглядов.
Здесь можно говорить о двух разных “случайностях”, случайности момента и
случайности содержания: “фото также не может быть преобразовано
(высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и
прозрачной оболочкой оно является” (Барт, 2011, с.17). “Покажите кому-нибудь"
свою фотографию и он ответит вам тем же. В случае “анонимности” сюжета
указывание и называние затрудняется, но заполняется какими-то культурными

3“Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное
стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч
прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку
наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя
взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно (цит. по Ортега-и-Гассет,
1991). К “Дегуманизации искусства” Высоков обращается в другой своей статье и смотрит на
это через призму уличной съемки: съемка на улице это съемка среди отчужденной, но
бурлящей жизни, тут нет никакого конкретного выражения, зато есть возможность работы с
эстетическим, внешним (Высоков, 2008)
6
привычками и клише. Любопытно, как такое обесценивание конкретного кадра
“для всех”, контрастирующего с той важностью, которую он представляет для
того, кто имеет к нему непосредственное отношение перекликается с
бартезианским анализом “фотографии в Зимнем саду”. Она не показывается
читателю-зрителю по причине того, что оно существует только для самого
автора: “вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий,
одним из тысяч про явлений “чего-то неопределенного”, в лучшем случае
studium-ом (Барт, 2011, с.129). При этом в этом “непоказывании” и
последующей бартовской рефлексии над собственной “раной” фотография
обретает вполне конкретное (но принципиально пустое) место в системе
представлений читающего.

По Краусс, фотография изначально не может быть объектом академического

исследования, и производимый ею эффект лежит за пределами речи (разговора
о технике, формальных особенностях, сюжете). В предисловии к своей книге
о н а п р и н ц и п и а л ь н о в ы д е л я е т к ат е го р и ю “ ф о т о г р а ф и ч е с ко го ” .
“Фотографическое” это то, что вырастает вокруг “пустого места” и “слепого
пятна” самой фотографии. Кадр оказывается не речью, а предлогом для речи,
предлогом для описания, в котором по возможности обнаруживаются меты
времени, интересующие исследователей. Причем эти описания (если
возвращаться к социологической концепции фотографии, то можно сказать, что
это работа с сформированной близнечными самому кадру “догадками”
общностью) зачастую дублируют друг друга и мало что могут сказать о
конкретном spectator4. Разве что в ситуации попытки артикуляции
обнаруженного punctum, в которой зритель лишен ключей, при помощи которых
он мог бы перевести визуальное в вербальное, близкое к разъяснению. При этом
то, что в итоге будет сказано не может быть сверено с тем, что услышано - в
этих зазорах миазмически возникают новые смыслы, но они изначально
лишены голоса. При сохраняющейся повествовательности фотография
“сопротивляется системе буквальных значений” (Васильева, 2016), в ней все
предметы оказываются перечислены через запятую и их кажущаяся
материальность не гарантирует их существования, но может его утверждать. В
том числе это относится к фотографиям, связывающимся с темой смерти.

Фотография - это переход от иконической схемы, где образ самоценен, к схеме

индексальной, к дейктике. Поэтому то пространство, в котором мы можем
попытаться прощупать предмет разговора в первую очередь представляет собой
именно пространство дискурсивное. В нашем случае это пространство
посвященных фотографии текстов, вырастающих из рассказанных о
фотографии историй, сюжетов, из реконструкции контекстов. Представляется
особенно важным подчеркнуть это в связи с непосредственной темой поиска:
темой смерти, которая таким образом не может быть интерпретирована
буквально как работа с иконографиями и набором формальных правил

4“Spectator — это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах,
альбомах, архивах”. цит. по Барт, 2011, с.24)
7
изобразительности (хотя с ними в том числе), с относительной легкостью
применимых к любому другому мотиву. Мотив смерти сам по себе тоже
представляет собой “слепое пятно”, “переворачивание”, когда сказанное о
мертвом в первую очередь относится к живому5.

Анализ проявлений смерти в фотографии в таком случае возможен в первую

очередь именно на уровне анализа текстов: в первую очередь философских (так
как “смерть" возникает на уровне самого механизма работы фотографического
м е д и у м а ) , п у бл и ц и с т и ч е с к и х ( с в я з а н н ы х с м у з е й н ы м д е л о м ) ,
антропологических, социологических.

В число основных текстов для анализа необходимо включить названные

Розалиндой Краусс (и нами в начале данной работы) “классическими” книги “О
фотографии” Сьюзан Сонтаг (и другие ее тексты, в т.ч. “Когда мы смотрим на
боль других”) и “Camera Lucida” Ролана Барта, а также ее собственную книгу
“Фотографическое: опыт теории расхождений”. “Краткая история фотографии”
Вальтера Беньямина в связи с нашей темой представляет меньший интерес, так
как здесь больше внимания уделяется аспектам существования фотографии в
обществе и тем функциям, которые она исполняла, но не вопросам ее
собственного существования.

В качестве главного источника по анализу рецепции смерти выбрана

монография Филиппа Арьеса “Человек перед лицом смерти”. Для адаптации ее
в осмыслении современного материала есть смысл обращаться к тексту Жана
Б од р и й я р а “ С и м в о л и ч е с к и й о б м е н и с м е р т ь ” ( т а к и м о б р а з ом
энциклопедический источник дополняет методологический). Среди
англоязычных работ по теме были отобраны тексты, посвященные проблеме
военной фотографии и фотографии в музее (вопросы репрезентации смерти, в
т.ч. о специфике викторианской фотографии). Также были задействованы
исследования российских ученых: в книге психолога Вероники Нурковой
“Зеркало с памятью” подробнейшим образом анализируется фотография как
социокультурный конструкт и инструмент, которым каждый из нас регулярно
взаимодействует. Особняком стоят тексты искусствоведа и теоретика
фотографии Екатерины Васильевой, основная часть из которых представлена в
книге “Фотография и внелогическая форма”. Е.Васильева в том числе
затрагивает и нашу непосредственную тему в эссе “Фотография и
с м е рт ь ” ( В а с и л ь е ва , 2 0 1 3 ) . Ка же т с я о п р а вд а н н ы м п р и вл еч е н и е
автобиографической и художественной литературы: текстов Голсуорси, Пруста,
Кортасара.

Так как анализ старой фотографии производится как правило с позиции

современности и включает в себя желание понять, что такое фотография
“сейчас” (по датам написания текстов это в основном 70е годы), уместно

5как это подчеркивает главный редактор “Антропологии русской смерти” Сергей Мохов (см.
Мохов, 2020, с.8)
8
включить в работу небольшой анализ кейса. Для этих целей была выбрана
работа Кристофера Бангерта “WAR PORN”, современного фотографа,
снимающего в Афганистане, Ираке и Ливане. В собранном им альбоме
исследуется феномен смерти как того, что требует (само)цензуры, смерти как
сигнала к эксплуатации (в т.ч. снятых кадров) и вопрос о границах
дозволенного зрения. Отходя от свойственных ранним цивилизациям
представлений о смерти, описанных Арьесом, здесь мы получаем возможность
к ним вернуться. Они проявляют себя в новом качестве, где развитие
технических возможностей играет не последнюю роль. Оно показывает, что
человеческое тело, прошедшее через призму смерти все еще оказывается как
для фотографии, так и для spectator одновременно и как самым “понятным”, так
и самым загадочным объектом.

В настоящей работе рассматриваются сюжеты, связанные с XIX веком как с

веком “классической фотографии”, подходы к которой получают свое
отражение в том, как мы смотрим на фотографию сегодня. Краткий очерк идей
ХХ века о современной ему фотографии дан в четвертой главе.

Работа состоит из нескольких разделов. Первая глава посвящена фотографии

как материалу социокультурного анализа, фотографии как одновременно
свидетелю и катализатору общественных изменений. Затрагиваются
архаические корни “фотографического”, его связь с категориями истинности и
судьбы через перформативность. Вторая глава строится вокруг “семейного
альбома” и детской постмортальной фотографии в частности. Третья посвящена
тому, что такое фотография вне семейного альбома: фотография, которая еще /
уже не имеет четкой атрибуции, что оказывается чревато необходимостью
отнести ее к музейным экспонатам. В последней главе приведено несколько
наблюдений, связанных с “WAR PORN” и кажущихся актуальными в свете
нашего исследования.

9
Глава 1. Фотография XIX века как материал социокультурного анализа.
Переизобретение визуальности

“<…> признаки трупного окоченения воспроизводились скульптором не для

того, чтобы внушить страх, как некое memento mori. Он стремился точно
запечатлеть лицо умершего, наподобие моментальной фотографии. <…>
существовали как бы две четко разграниченные области представления
смерти: одна, где смерть пугала и отталкивала, и другая — область
надгробной портретной скульптуры, где смерть создавала иллюзию жизни,
основанную на стремлении к подобию”
Филипп Арьес “Человек перед лицом смерти”
1992, с.87

Итак, в задачи данного исследования входит определение научных контекстов и

основных мотивов, внутри которых для дискурса о фотографии XIX века
становится важна тема смерти.

Большинство исследований, обозначающих в качестве своей основной цели

анализ фотографии как феномена, потенциально переструктурирующего
человеческую психику и задающего новые модусы смотрения в качестве
основного материала используют именно “фотографию XIX века”, иначе
“старую”, “классическую фотографию”.

Основная черта объектов, включаемых в эту категорию помимо, разумеется,

временного отрезка состоит в ином уровне технической оснащенности, в связи
с чем появление фотографии требовало соблюдения гораздо больше количества
условий и встречало больше препятствий, чем сегодня или даже в начале
двадцатого века.

1.1. Фотография как присутствие

Появлению любого фотографического образа в XIX веке предшествовало
осуществление вполне конкретного выбора со стороны фотографа, модели и
зрителя (или, по Барту: Operator, Spectrum, Spectator) и очерчивание
определенного круга задач, поскольку их выполнение требовало больших
ресурсных затрат6. Поэтому выбор мотивов для фотосъемки и их ранжирование
по популярности, будь то большое количество посмертных портретов (детских
в особенности, об этом см. далее) или гораздо медленнее растущая на первых
этапах развития фотографии популярность архитектурных съемок безусловно
являются репрезентативными. Подобный выбор материала отображает историю
освоения инструмента (нового медиума) и, соответственно, историю
формирования взаимоотношений человека и фотографии. С другой стороны он
представляет собой набор достаточно отчужденных и репрезентативных

6как пишет в статье “Фоторепортаж как источник социологической информации” Виктор

Круткин: “Процесс формирования фотографического изображения лишь на первый взгляд
укладывается в продолжительность времени работы затвора”. цит. по Круткин, 2012
10
моделей для анализа, посредством которых можно выявить функции, которые
фотография должна была выполнять и, как уже отмечалось в первом пункте,
психические изменения, происходящие с ее появлением. Как пишет Михаил
Рыклин в комментарии к одному из главных текстов о фотографии (и
одновременно совсем не о ней, так как “эта книга” всегда “не о фотографии”7),
Camera Lucida Ролана Барта: “если принять фотографию за элементарную
форму, клеточку этого процесса [цепной реакции распространения средств
массового воспроизведения], то можно сказать, что она открывает новую эпоху,
строящую принципиально иные отношения со смыслом, временем,
историей” (Барт, 2011, с.2019).

Вероника Нуркова в предисловии к книге “Зеркало с памятью. Феномен

фотографии” обозначает необходимость исследования фотографии как
“социокультурного средства, включенного в процессы социализации и
индивидуализации личности и способствующего изменению психического
склада человека” (Нуркова, 2006, с.9). Теоретический раздел данной работы
целиком построен на анализе “старой фотографии”. Сделанные выводы
используются впоследствии для рассмотрения материала, собранного в
результате опроса, где анализируется значение фотографии для современного
человека и те общие представления, которые с ней так или иначе связываются.
Как отмечает автор, так удается избежать чрезмерного “наплыва
смыслов” (однозначного обозначения фотографии “символическим убийством”
по Сьюзан Сонтаг) и выявить место, которое фотография занимает в структуре
психики человека сегодня. Очерчивание этого места приходится именно на
вторую половину XIX века, на рубеже, когда общее представление о
фотографии как о причудливом сочетании науки и мистики переходит к
пониманию ее технических возможностей и широкому использованию во всех
сферах жизни.

В рамках данной концепции человеческая личность понимается как активная

система, подверженная изменениям: психика “модифицируется”. Вальтер
Беньямин пишет об изменениях в чувственном восприятии человека “в течение
значительных исторических временных периодов” (Беньямин, 1996, с.23),
Л.С.Выготский противопоставляет “натурную психику” и “высшие
п с и х и ч е с к и е ф у н к ц и и ” в п р о ц е с с е о с в о е н и я н о в ы х “ о р уд и й
культуры” (Нуркова, 2006, с.10). Это в первую очередь письмо, печатное слово.
Фотография и письмо сближаются в том, что оба являются “орудиями памяти”
и у обоих присутствует идея “записи настоящего” в попытке опередить его
превращение в прошлое (Краусс, 2014, с.112). В том числе в связи с аспектом
“затормаживания” (для того, чтобы начать его обгонять) времени, но и за счет
своей реплицирумости и доступности. фотография понимается как своего рода

7“эта книга не о фотографии. <…> Скорее, речь пойдет о том, куда нас выводит фотография
<…> является предлогом, но точно так же теоретической рамкой для разговора о других
вещах - вещах безусловно, с ней сопряженных и, вместе с тем, проявляющих себя и в иных
по сравнению с фото, режимах”. цит. по Петровская, 2003, с.6
11
“демократизатор”. По Беньямину с изобретением фотографии и переходом от
рисования к фотографированию “процесс репродукции получил такое мощное
ускорение, что уже мог поспевать за устной речью” (Беньямин, 1996, с.18),
письмо и фотография таким образом - “демократизаторы” культуры и памяти.

XIX век маркирует начало процесса “демократизации”, размечает основные

векторы развития, в основном не связанные с усложнением техники и отрывом
профессионала от любителя (поскольку это разделение еще не сформировано),
поэтому репрезентативные для социологии. Анализ (в том числе
иконографический и не только в случаях намеренного сближения живописного
и фотографического в пиктореализме), “старой фотографии” это своего рода
работа с “правилами использования”, с “первоначальными установками”, еще
не осознанными как “банальные” и сковывающие, а поэтому позволяющими
выявить процесс становление новой культурной общности производства и
потребления фотографии. Кроме того, ограниченность кадра его физическим
воплощением и несмотря на возможность тиражирования (еще до становления
массмедиа) позволяет говорить о физическом субъектно-объектном
взаимодействии, когда фотография воспринимается как артефакт или фетиш,
владеющий той информацией, которая еще не может переходить на
метаобъектный уровень.

1.2. Изобретение фотографии как изобретение психики

О возникновении фотографии часто говорится как о вполне закономерном
событии, обусловленном необходимостью нахождения “оптимального средства
для регуляции человеческой деятельности”(в первую очередь ее общественной
стороны)8, как о том, что рано или поздно должно было случиться и поэтому
было освоено в кратчайшие сроки.

В 1839 году Франсуа Араго делает доклад о дагерротипии (изобретении

“сделанном Д.Н.Ньепсом и усовершенствованном Л.Ж.М.Дагерром”, на момент
написания заявления о нем Дагерр владел идеей единолично) на заседании
Парижской Академии Наук. В том же году права на технологию выкупаются
правительством Франции с целью передачи в общественное достояние.

На сам факт “общественности” изобретения9 обращает особое внимание

Вальтер Беньямин. Он утверждает, что таким образом и “были созданы
предпосылки для длительного ускоренного развития”. “Расцвет фотографии"
как искусства Беньямин связывает с ее первым десятилетием, десятилетием до
“индустриализации” и “банализации”, которая обнаруживает себя в момент

8 истинное “орудие культуры” отличается тем, что меняет соотношение личности и общества
(Нуркова, 2006, с.17).
9 с каллотипией произошло иначе: о ее изобретении было объявлено позже и Тальбот

сохранил патентование использования своей находки, в связи с чем она гораздо медленнее
развивалась
12
возникновения фотографических визитных карточек10. По Беньямину это также
дает возможность судить о фотографии как о части капиталистической
индустрии: “расцвет” объясняется кризисом набравшего потом обороты
массового производства, в то время как развитие ремесленного аспекта говорит
об экономическом подъеме (Беньямин, 1996, с.70). Фотография быстро
внедряется в повседневность и подобная ускоренная ассимиляция приводит к
сосуществованию иногда диаметрально противоположных подходов к работе с
новым медиумом. Здесь соединяются “наука и спиритизм”11, формирующие
“начальное представление о фотографии” (Краусс, 2014, с.15). Если фотография
изначально - научное изобретение, то настороженность и/или чрезмерная вера в
нее общества рождает своеобразный сплав спиритических сеансов, страха
утрата души и в то же время медленного роста популярности географических
съемок.

Невозможно отнести появление фотографии к случайным открытиям, так как

оно совершалось одновременно несколькими учеными. Авторство изобретения
до сих пор оспаривается, таким образом ставя изобретение в разряд научных (а
отнюдь не художественных) прорывов. Работа над фотографией такой, как она
есть сейчас состояла из множества этапов, иногда осуществлявшихся
одновременно. В рамках нашей темы это важно в связи с теми целями-
задачами, которые переедает ему Camera Obscura.

Camera Obscura использовалась для получения “реалистичного” изображения,

отображения, что может видеть глаз, хотя и в перевернутом виде. Тут, в отличие
от волшебного фонаря, сама упрощенность схемы (светонепроницаемый ящик с
отверстием, проходя через которое лучи света создают на противоположной
стенке перевернутую картинку) позволяла работать с ней как с инструментом,
как художественным (Леонардо да Винчи), так и научным. Джонатан Крэри

10 в “A short history of photography” Беньямин ссылается на несколько “замечательных

публикаций по старой фотографии” и критикует предшествующие им попытки
теоретического осмысления ее сущности (современные изобретению Дагерра) как
сводящиеся к “обывательским понятиям” и попытке “получить признание фотографа” на
внетехническом уровне понимания искусства - то есть на том уровне, который с появлением
фотографии был “отменен” (Беньямин, 1996, с.67)
11 так становится понятна фраза Сонтаг о том, что “искусство не может быть

фотографией” (Сонтаг, 2014, с.63). И наука и спиритизм (мистика) привлекают человека тем,
что отделены от него и он якобы не может на них повлиять. Искусство в свою очередь
строится на “темной сделке” между правдой и художеством (Сонтаг, 2013, с.16), поэтому
одна из сторон всегда вносит сюда элементы, уводящие от “погружения в собственное
сознание” (Сонтаг, 2014, с.59). Очищенное произведение искусства (исключающее
присутствие “мира”) - это смерть, а так как фотография является инструментом освоения
мира, то здесь одно противоречит другому. Вальтер Беньямин, которого Сонтаг считала
своим учителем, никогда не определяет фотографию однозначно как искусство или как “не
искусство”, она интересует его как переход к массовому воспроизводству и в своем анализе
он не разносит четко кинематограф и фотография, говоря о последней только посредством
чужих слов “фотография как искусство - опасная область”.
13
пишет о том, что Camera Obscura представляет собой не только
“технологический или дискурсивный объект” или медиум, но “сложную
социальную амальгаму” (Крэри, 2014, с.48), особую модель зрения, которая
потом приведет как к созданию самой фотографии, так и к формированию ее
субъекта 12 . Кроме того, отдельно хотелось бы отметить сам факт
“перевернутости”, который как будто бы позволял смотрящему отделать
реальное от видимого (видимое являет собой точную копию реального, но в то
же время заранее предупреждает о своей ненастоящести).

Камера-обскура показывает “истину”, но это все еще имитация (в т.ч.

человеческого зрения, глаза), а не создание отделенного образа. Это инструмент
по поиску очертаний находящихся в мире объектов (автономных по отношению
к субъекту) без попытки присвоить их образы напрямую: они “обводятся”,
копируются, но не присваиваются. Для присвоения образа мученика, для
которого позирует натурщик, необходимо его написать. Этот жест
“переписывания”, в котором художник опирается не на портрет натурщика, а на
что-то третье, возникающее между медиумами, как будто бы позволяет
сохранить истинность миража и прохождение его через человеческие руки
(если это дозволяется религиозным искусством).

1.3. Фотография и перформативность

“Театральность” увеличивается, если по сюжету картины ее герои умирают,
поскольку показать смерть можно ограниченным набором способов: цветом
кожи, неестественностью позы (по контрасту с другими фигурами), общей
статичностью (когда герой похож на спящего и наиболее близок к тому, что из
себя представляет картина или фотография сама по себе), тем, что рядом
валяется орудие убийства (использованное, или приготовленное к действию).
Мученичество процессуально, на картине оно продолжает быть “суммой
моментов” (отсюда “театральность”), мы не видим конкретного мига смерти, но
видим то, что ему предшествовало. Либо, если герой уже мертв, мы видим
только его мертвое тело. Фотография как будто бы гонится за тем, чтобы
открыть зрителю то, что происходит между “Юдифью и Олоферном” и
“Положением во гроб” (тоже процесс, но уже совершаемый с мертвым телом)
Караваджо. Интересно, что в “Успении Девы Марии” Мария как бы
расщепляется на два мира (и в этом смысле как будто бы наиболее приближена
к тому, чтобы показать момент умирания), хотя при этом караваджистская
манера письма (снова в бартовском смысле) сохраняет свою буквальность. В его
же “Воскрешении Лазаря” происходит обратный процесс от тела к жизни,
симптоматично, что картина не дописана. “Реалистичность” порождает
“театральность”, но ее же на самом деле порождает и игра с атрибутами смерти
в Dance Macabre и других сходных жанрах.

12человек не всегда видел так, как он видел сейчас и обучение пользованию фотоаппаратом в
этом смысле похоже на ускоренное обучение зрению
14
Сонтаг рассматривает такие “шокирующие” сюжеты пыток как то, что в
религиозном искусстве должно было приблизить верующему “мучительную
реальность”, заставить его “чувствовать острее” (Сонтаг, 2008). Но сегодня,
когда фотографий и сцен смерти вокруг становится слишком много, “моральная
озабоченность фотографов и идеологов от фотографии все более связана с
проблемой злоупотребления чувствами (жалости, сострадания, негодования)”.
Можно предположить, что то, что событие посредством фотографии
превращается в зрелище, приводит к девальвации тех смертей, которые
присутствуют в нарративе. Поэтому Сонтаг возвращается к смерти как к
имманентному свойству фотографии самой по себе, вне перформативной
условности.

При помощи камеры обскура наблюдатель может “контролировать соответствие

между внешним миром и внутренней репрезентацией” (Крэри, 2014, с.64), так
как зрению нельзя доверять. Мир познается при помощи способности
суждения. Суждение организует видение, а подобное устройство оказывается
аналогом “глаза бога” (“мертвого глаза”), который никогда не ограничивает себя
рамками момента. Последнее смутно напоминает концепцию фотографии уже
упоминавшегося Александра Лапина: по Лапину фотография всегда больше чем
то, что она показывает, причем это значение в ней возникает при чтении глазом
строго выстроенной композиции, внутри которой образуется артикулируемый
смысл.

Фиксация дает возможность отчуждения изображения от его создателя, от тех

рук, которые построили ящик (человек тут скорее “переводчик” с языка
природы) и делает его самостоятельным объектом. После фиксации видимое
уже отделяется от реального. Даже будучи “перевернутым”, оно теперь может
его замещать.

1.4. Фотография как фетишизация присутствия

В 1826 году Нисефор Ньепс применяет изобретенную им технологию
гелиографии в сочетании с камерой-обскурой для получения изображения,
которое мы сегодня знаем как “Вид из окна в Ле Гра” (Хэкинг, 2014, с.20).
Гелиография оказалась удобной для репродуцированная готовых изображений,
но малопригодной для съемки натуры и напрямую, так как нанесенный на
пластинку битум в силу своей малой светочувствительности давал очень
недетализированное контрастное изображение. Спустя три года Ньепс
заключил “договор о сотрудничестве по дальнейшему улучшению изобретения,
сделанного г. Ньепсом и усовершенствованного Луи Дагерром”, который в этот
момент занимался созданием первых диарам13 (и факт того, что последний
“руководил театром-панорамой на площади Шато, в районе нынешней площади
Республики” (Барт, с.62) впоследствии будет очень важен для бартезианского
анализа фотографии). В 1839 году после смерти партнера Дагерр публикует

Daguerre L.J.M. An Historical and Descriptive Account of the Various Processes of the
13

Daguerréotype and the Diorama. Liechtenstein: Kraus Reprint, 1969

15
результаты исследований: подает во Французскую академию рапорт об
изобретении “дагеротипии” (название изобретение было отдельно оговорено с
сыном Ньепса Исидором). Принцип дагеротипии заключался в работе с
покрытой серебром медной пластиной, которая после экспонирования
проявлялась парами нагретой ртути и закреплялась в растворе поваренной соли.
Это был позитивный одноступенчатый процесс, поэтому изображение
получалось нереплицируемым. Дагеротипия, принеся Дагеру известность и
пожизненную пенсию, просуществовала в Европе около двадцати дет, а позднее
была вытеснена более удобными подходами к получению изображения.

Параллельно с исследованиями Дагерра появляется уже двухступенчатая

негативно-позитивная технология калотипии, изобретенная Уильямом
Тальботом. Вместо серебреной пластины применялась бумага, пропитанная
хлористым серебром. Калотипию можно было тиражировать при помощи
контактной печати, но первое время она уступала дагерротипии по тонкости
исполнения (позитивы получались грубыми из-за особенностей структуры
бумаги). Тальбот основной сферой применения своего метода считал науку
(см.выше сюжет о фотограмме), в то время как дагерротипия в основном
использовалась для портретирования, где повышенная детализация оказалась
важнее. Единичность включала дагерротипию в разряд “фетишей” и позволяла
подходить к снимку как к уникальному произведению, аналогу живописного.
Как уже отмечалось выше, главным жанром стал портрет14, что сказалось на
структуре занятости художников и привело к образованию определенной
прослойки ремесленников от фотографии.

Еще один энциклопедический сюжет, который кажется важным рассмотреть в

данном контексте, это сюжет о рэйограмме (или фотограмме). Она была
изобретена в 1802 году Веджвудом и Дэви (за десятки лет до экспериментов
Ньепса), получила распространение в научных целях: ее использовали для
получения “чертежей” и силуэтов. В ХХ веке ее усовершенствовал фотограф-
сюрреалист Мэн Рэй. Он превратил “отпечатки предметов” в способ игры с
формой и с присутствием объекта (Мэн Рэй, 2020, с.159). По Витгенштейну
“Мы рассматриваем фотографию у нас на стене как сам объект (человек, пейзаж
и т.д.), который на ней изображен” (цит. по Сонтаг, 2013, с.256).

При помощи рейограммы можно с одной стороны можно указать на степень

условности в фотографии, которая остается копией поверхности (и таким
образом не соприкасается с оригиналом), а с другой это что-то, потенциально

14кажется уместным привести здесь пространную цитату: “Я хочу иметь такую память о
каждом дорогом мне существе на свете. В этом предмете не только сходство, но связь,
чувство близости… то, что тень человека лежит здесь, закрепленная навсегда! В этом, я
думаю, святость портретов, и вовсе не будет дикостью с моей стороны сказать - против чего
так страстно возражают братья - что я хочу иметь скорее такую память о любому, нежели
произведение самого превосходного художника, когда-либо созданное”. Элизабет Баррет,
1943. Цит. по Сонтаг, 2013, с.238
16
связанное со смертью (“замораживанием”) предоставлений о привычном виде
предмета. Здесь происходит почти медицинское вскрывание его “истинной
формы” (особенно в том случае, когда задействуются рентгеновские лучи),
новый vanitas, форма, сведенная к форме. Краусс, анализируя фотографические
аспекты творчества Дюшана, пишет о “зрительном сходстве” которое в случае
фотографии “физически принудительно” (Чарльз Пирс), и это “исходное
условие требует отнести ее к индексальной категории” (Краусс, 2014, с.40). То
есть, фотография на самом деле не является иконическим знаком, а только
указывает на момент собственного совершения (“это было” по Барту).
Фотография не может запечатлеть смерть так же, как она не может запечатлеть
жизнь - но в обоих случаях она может к ним отсылать.

1.5. Фотография и подделка: кейс Ипполита Байара

С первыми десятилетиями существования фотографии связана еще одна
фигура, открывающая дискурс о “мертвеце”, позировании и “подделке”.
Способ, изобретенный к 1839 году соперником Даггера Ипполитом Байаром
предполагал засвеченную хлоросеребрянную бумагу, которую покрывали
йодистым калием (Левашов, 2014, с.28) и экспонировали в камере-обскуре.
Та к и м о б р а з ом м е т а л л и ч е с ко е с е р е б р о в з а с в еч е н н ы х м е с т а х
восстанавливалось, снимок фиксировался гипосульфитом и просушивался.
Позитивы существовали в единственном экземпляре и при этом по своей
детализации были ближе к калотипам, а длительность выдержки была больше,
чем даже у первых даггеротипий. Поэтому способом Байяра можно было
снимать только неподвижные объекты, а человеку было проще с самого начала
закрыть глаза, чем столько времени ждать окончания съемки.

Идея о том, что труп из-за его недвижимости являет собой идеальный объект
для портретирования берет свое начало именно здесь (Васильева, 2013). Байяр,
протестуя15 против того, что о его изобретении было заявлено раньше, но оно
так и осталось неизвестным (Франсуа Араго, секретарь Академии и первый, кто
публично объявил об изобретении о дагеротипии и уже зная о ней, убедил его
отложить публикацию результатов), снимает “Автопортрет в виде утопленника”
(1840). Это постановочный полуобнаженный портрет с надписью на обороте:
“Мёртвое тело, которое вы видите на обороте, принадлежит г. Байару,
изобретателю метода, чудесные результаты которого вы только что видели или
сейчас увидите <…> Правительство, щедро наградившее г. Дагера, заявило, что
не может ничем помочь г. Байару, и несчастный утопился. <…> сегодня, когда
он уже несколько дней выставлен в морге, никто его ещё не узнал и им не
поинтересовался. Господа и дамы, перейдём к другим темам, дабы не
пострадало ваше обоняние, ибо голова и руки этого господина, как вы можете
заметить, начинают разлагаться”.

15“<…> совершая самоубийство, индивид осуждает общество по своей собственной

процедуре, меняя местами подсудимого и судью; он восстанавливает обратимость там,
откуда она полностью исчезла, и тем самым оказывается в выигрыше” (Бодрийяр, 2000, с.
309)
17
Здесь кажется важным отметить в первую очередь факт создания
постановочного автопортрета (показательно, что работу Байара упоминает в
своей работе о селфи Николас Мирзоев, см. Мирзоев, 2019, с.51), разыгрывание
из себя мертвого без страха лишится души и/или быть убитым на самом деле.
Такой страх долгое время продолжал существовать: одним из подверженных
ему людей был Бальзак (об этом пишет Надар и к этому сюжету мы еще
вернемся). В случае с Байаром мы говорим о неотчужденном производственном
процессе, потому что он сам же и является изобретателем той технологии,
которую демонизируют носители религиозного сознания16. Здесь мы видим
игру с изображением, которое подделывается под подлинное и в глазах его
создателя на самом деле и является подлинным (поскольку “Правительство”
символически убило Байара, отказав ему в денежной помощи). Нет опасения
что фотография может как-то повлиять на реальную жизнь (потому что она
показывает то, как ситуацию видит автор, убежденный в своей правоте), но есть
связь между событиями в жизни и их визуальным выражением, которое для
своей “точности” и репрезентативности является постановочным17. По форме
изображение подделывается под рассказ о теле и как мы сказали ранее, рассказ
(специально затянутый и официальный: как неумелая надпись на могиле или
как письмо к вышестоящему) как будто бы оживляет то, что изображено на
фотографии и в данном случае это оживление может работать через анализ
представленных на ней атрибутов. В. Нуркова подходит к ним как к
реперезентантам личности модели и саму фотографию относит к разряду
фотографий “я в предметном контексте” (Нуркова, 2006, с.234). В то же время в
надписи, сопровождающее физический объект-карточку реальное тело Байяра
оказывается индексом, отсылающим к смерти “несчастного”. Ему
приписываются какие-то дополнительные свойства: говорится о том, что
“голова и руки этого господина <…> начинают разлагаться”. В связи с низкими
возможностями цветопередачи фотографу (он не думал о себе как о художнике,
но подобный акт вполне можно считать не только художественным, но и
перформативным) необязательно было прибегать к реалистичному гриму, но
достаточно указать на сам факт разложения, чтобы зритель иначе смотрел на
изображение, не говорящему прямо о своей поддельности, но на самом деле
вполне открыто таким являющееся. Это свидетельствует о предельном доверии
к фотографии и ней самой (до прихода более портативной техники, снято -
значит было в течении долгого времени на конкретном месте) скорее как знаке
присутствия, чем точной фиксации, позволяющей потом рассматривать снимок.

16 проблема запечатления заключается именно в “механичности”, дающей нерукотворный

образ, фотография оказывается включенной в ряд образ-икона-зеркало
17 кажется, что здесь можно проводить параллели с изображениями из серии “The Ballad of

Sexual Dependency” (1979-1986) Нэн Голдин, а конкретно с самым известным снимком

(попавшим на обложку первого издания), где рядом с Голдин на кровати сидит молодой
человек, а она, лежа на подушки, снимает все при помощи тросика, прикрепленного к
камере: это само-постановочный кадр, который не документирует каких-то последствий
(например, избиения), но показывающий зрителю почти иконографическую сцену
18
В то же время подобная условность переводит изображенные предметы в ранг
символического натюрморта, а сама фотография требует к себе того же
внимания, что и к подлинному документу, при этом пользуясь средствами
выразительности, позаимствованными у других медиумов.

1.6. Снова перформативность: поведение перед камерой

Фактор театральности играет особую роль в подходе к “классической
фотографии” как к социальному конструкту и материалу для социологического
анализа. Как уже отмечалось выше, техническое оснащение предполагало
создание определенных условий для фотографирования, которым
соответствовал свой кодекс поведения: приход в фотоателье с упрощением
процесса и демократизацией фотоиндустрии постепенно утрачивал свой статус
значимого события, но все равно им оставался. “Разыгрывание” ролей перед
камерой, пересобирание собственного я: торжественная поза, подбор фона и
реквизита, которые транслировали бы желаемый фотографируемым статус
говорят правду не о том, кем является модель, а о том, кем она хотела бы быть18,
поэтому портретирование превращается в личный или семейный спектакль,
прощупывание нормы через нахождение собственной визуальной
репрезентации. Такие съемки часто были однообразными, потому что их
первейшей задачей является утверждение связи собственного образа с
остальным социальным миром (и его канонами)19. Фотограф Ричард Аведон
описывал семейные фотографии как строго запланированную акцию: "We made
compositions <…> We posed in front of expensive cars, homes that weren’t ours” и
называл фотографов, работающих в таком “квази-жанре” “мастерами
одалживания собак”, так как для каждого семейного снимка Аведонов
необходимо было найти собаку и каждый раз эти собаки были разными.
Подобные фотографии существуют для зрителя (даже если это один из
изображенных), он утверждает их существование, а каждый герой может в силу
своих возможностей показать свою роль в конкретной группе людей. Идейно - и
даже технически (на уровне приемов освещения) подобные портреты
связываются с групповыми портретам голландских гильдий, которые писали
Рембрандт и Хальс: каждый показывает себя как одиночку и в то же время как
часть какого-то общественного организма, потому что отдельно этот элемент
будет оплачивать свой портрет сам (у него другая цель и висеть он будет
отдельно, дома или в комнате). Забавно, что групповые портреты действительно
гораздо проще идентифицировать, в то время как одиночные фигуры на
полотнах того же Вермеера воспринимаются нами как люди, оказавшиеся как
бы вне истории и вне социума, при всем возможном соблюдении внешней
атрибутики. Мы вновь возвращаемся к биографиям фотографов ХХ века

18 “All of the photographs in our family album were built on some kind of lie about who we were,
and revealed a truth about who we wanted to be”. Цит. по Avedon, 1994
19 потому что в противном случае будет сказано слишком много, как пишет Чапек: “думаю,

дьявол - и тот очень огорчился бы, если бы его фотокарточка выдала все его безобразие и ту
низкую роль, которую он играет во вселенной” (“Человек и фотоаппарат”)
19
(Аведон), находя в них сюжеты фотографии более раннего периода. Это говорит
в том числе о том, что наш исследовательский инструментарий в первую
очередь строится именно на нем, поэтому последующее смещение к “смерти
фотографии” (подробнее ниже) приводит к необходимости разработки нового
подхода.

О перформативности фотографии пишет Ролан Барт. По Барту фотография

относится к искусству не через Живопись, как принято считать, а через театр.
Он вспоминает о том, что в театре-диораме Даггера использовались
“многочисленные световые эффекты” (таким образом выстраивая свою
аргументацию через “классическую” фотографию) и о том, что камера-обскура
на самом деле лежит в основе всех “трех сценических искусств”:
перспективной живописи, диорамы и фотографии. “Смерть” лежит в основе т.н.
“передаточного механизма” Театра. Театр вырастает из культа мертвых, актер
выделялся среди остальных правом на разыгрывание роли мертвеца и
нанесение грима приравнивается к вынесению тела за границу мертвого и
живого (ср. Автопортрет в виде утопленника). В фотографии обнаруживается
схожий механизм: “Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым
(яростное желание “сделать живым” есть не что иное, как мифическое
отрицание страха перед смертью20), сродни первобытному театру, Живой
Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым
угадывается мертвец”. Таким образом здесь Смерть выступает как условие
создания артефакта жизни (Шилова, 2007): смерть является имманентной
частью фотографии, но она сама не смерть, а продление существования.

Можно понимать это и более практическим образом: та перформативность, с

которой работает Льюис Кэрролл (он же Чарльз Доджсон), наряжая Алису
Лидделл в платье девочки-нищенки становится способом сломать ее нежелание
фотографироваться, в результате которого она либо получается смазанной, либо
“недостаточно живой”21. Фотограф пикториалист работает не с моделью, а с
бессмертным образом, который в ней существует, его интересует не
характерное, а скорее общее, “ангельское”. Такое лирическое объяснение можно
давать фотографиям Джулии Кэмерон и понимать их как “отпечатки душ”22.

20 из чего мы можем делать вывод о том, что такое засилье постмортальной фотографии в
викторианском обществе в том числе связано с попытками преодоления ужаса перед
смертью, которая - в особенности в детской своей ипостаси - была слишком частым
явлением, чтобы ее можно было обезвредить практиками траура
21 кстати говоря у Кэрролла огромное количество фотографий, где модели полулежат на

оттоманках: композиционно примерно то же, что у Байяра. По Лапину горизонтальное

положение тела делает его неживым, но Кэрролл как будто бы обезвреживает это,
фотографируя детей, у которых эта “горизонтальность” ассоциируется скорее со сном
22 среди тех, с кем она работала, были и ученые и поэты, поэтому мы не можем однозначно

судить, была ли там распространена идея “потери души” через фотографию. Но это снова та
же характерная амбивалентность научного/спиритического
20
1.7. Лицо, маска, модель
В анализируемых нами философских текстах часто фигурирует побочный
сюжет о том, что изображенное на фотографии лицо похоже на маску. Здесь
связываются воедино темы смерти, фотографии и театра (маски). Фотография
представляет собой случайность (Барт, 2011, с.68), поэтому ее претензия на
всеобщность может быть оправдана только маской, “смыслом в чистом
виде” (как в античном театре, маска используется и в трагедии и в комедии,
сообщая обоим жанрам черты гротеска). Фотография превращает лицо в маску
его самого. Маска, так же, как любое запечатленное на фотографии лицо,
лишена способности к мимике и таким образом “стирает различие между
живым и мертвым, лицом и вещью” (Ямпольский, 2010, с. 91). Лицо, в отличие
от маски есть одновременно пространство и сходства и различия. Получается,
что назвать что-то “похожим” на самом деле способ указать на определенность
образа, а не на его соответствие тому, что он должен выражать. Фотография
выступает как средство зафиксировать смену сходства различием и наоборот.
Поэтому, как утверждает Михаил Ямпольский: “фотоизображение всегда несет
на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно
всегда фиксирует свое отличие от них” (там же, с.94). Тема маски сопровождает
фотографию с XIX века, с экспериментов Надара с фотографиями мимов
(анализируются у Краусс): она продолжает линии физиогномического подхода к
лицу и ее апогеем именно в XIX веке можно считать сборники фотографий с
лицами душевнобольных. В XX веке подобное “коллекционирование” уже
считается неэтичным и осуществляется не при помощи фотографии, а при
помощи видео, так как в нем можно закрыть “движение” безумия (по видео
часто анализируется ход болезни), кроме того, видео как медиум лучше
передает нестабильность (в случае с шизофренией “раздробленность” того, что
видит врач). Лицо может быть и социальной маской, типажом. В таком случае
тема “маски” (и “энциклопедии масок”, из которых состоит итальянская
комедия дель-арте, самая живая из возможных площадных комедий, здесь
можно прослеживать тему маски в различных национальных искусствах,
касающихся “фотографической перформативности”23) переходит в социальный
репортаж немецкой “новой вещественности” и в фотографии Августа Зандера
(Сонтаг, 2013, с.85).

На фотографии человек никогда не может быть равен самому себе. В то же

время это фиксация движения лица к изображению, которое маркирует его
превращение в маску. Как утверждает Джеймс Элкинс, фотография записывает
и сообщает нам информацию о внешнем облике изображенного на ней лица, в
то время как воспоминание о ней строится на т.н. “чувстве внешности”,
примерном ощущении того, как вместе соединяются ее части. Фотография
может стать стартовой точкой для попыток собрать лицо самостоятельно (в
приводимом Элкинсом примере он говорит о том, что не может вспомнить лицо

23потому что это заданная правилами перформативность: в цитируемых источниках

подобный термин не встречается, однако его дальнейшая разработка представляется
перспективным полем для дальнейших исследований
21
своей жены целиком, но ему не составляет труда реконструировать его
отдельные части). Когда мы смотрим на (человеческое? облачное? кажущееся,
потому что так легла тень?) лицо и воспринимаем его, мы таким образом
предполагаем за ним какую-то внутреннюю жизнь, “цельный ум” (Элкинс,
2010, с.54), таким образом фотография оказывается “маской внутренней
жизни”, а значит и знаком существования человека. Поэтому важен аспект
“цельности” лица, работы механизмов его самоопределения. Тогда лицо будет
“человеческим” и с ним можно вступать в какое-то общение и диалог. Этим
можно попытаться объяснить факт низкой популярности этнографических
снимков в сравнении с фотографиями пейзажей и достопримечательностей, за
которыми снаряжались, например, экспедиции Фрита, Белфорда и Бурна24 (на
Ближний Восток и в Индию соответственно). Человеческое присутствие
заметно здесь крайне редко, потому что, как отмечают сами фотографы
(Banerjee, 2014), паноптический взгляд из метрополии на прекрасные места за
ее пределами не предполагает “лиц”, с которыми это прекрасное место нужно
делить. Популярность этнографические снимки приобретают уже как
фотографии “экзотики”, которую так можно рассмотреть ближе, нежели на
всемирных выставках (речь идет прежде всего о египетском отделе Всемирной
Выставки в Париже в 1889 году25). Такая экзотика еще более предметна,
обезврежена, умервщлена, поскольку предстает перед зрителем как снимок.
Здесь как будто бы рамка кадра существует не помимо лица, а вместе с ним.
Можно было бы сказать, что она диктует расположение человека-объекта так
же, как диктует паспортный стол или камера в полицейском участке, но тут есть
существенная разница: в этих двух случаях нужно увидеть “абрис” лица, а
изображение просто на него указывает, всегда предполагая существование
оригинала. На фотографиях, например, индейцев все устроено иначе:
фотография должна быть сделана так, чтобы сохранить от объекта максимум
информации и потом передать ей статус первичности по отношению к нему.
Это своеобразная процедура перенесения “ориентальной” души в кадр26 с
последующей претензией на его правдивость. Впрочем, нельзя не отметить, что
законы взгляда здесь должны были бы совпадать с теми, что работают в случае
с парадным портретом (будь то портрет Линкольна, сделанный Мэттью Брейди

24 “<…> одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в этой плотно
населенной стране - почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключения
появляющихся на средней дистанции” (Левашов, 2014, с.39)
25 "это были «настоящие восточные люди - мы таращились на них, как в цирке Барнума;

добрые скандинавы, кажется, решили, что это не группа ориенталистов, а коллекция

восточных диковин”.
Crust, R.N. The International Congresses of Orientalists', Hellas 6 (1897). Цит. по Митчелл Т.
(2016) Ориентализм и выставочный порядок. Как западный мир запер себя в экспозиционном
лабиринте без выходов. // Colta, 22 апреля. https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10801-
orientalizm-i-vystavochnyy-poryadok Просмотрено: 28.05.2021
26 в связи с чем: “индейцы <…> не склонны фотографироваться, считая, что тем самым

отдают свои души во власть белого человека, а те, что все же соглашаются, выглядят на
фотографиях явно отчужденными” - если не показывать признаков жизни, ее удасться
сохранить. Цит. по Левашов, 2014, с.34
22
или индейцы Эдварда Кертиса). Однако фотографирование индейцев, несмотря
на то, что здесь тоже есть элемент заведомо публичного портретирования,
всегда строится вокруг интересных деталей, непосредственно из которых уже
вырастает композиция. Портрет президента не может отталкиваться от
неровностей на его лице, а портрет вождя племени Навахо может. Более того,
для большей уравновешенности кадра можно развернуть его в профиль.

1.8. Фотография как свидетельство и обряд перехода

В XIX веке, на пересечении науки и спиритизма, фотография выступает как
свидетельство существования жизни, как ее артефакт и продукт.
Фотографирование смерти оказывается логичным завершением той цепочки
изображений, что сопровождают человека на разных переходных этапах.
Фотография маркирует “обряд перехода”. Парадокс в том, что фиксация
предыдущих этапов необходима для того, чтобы человек позднее мог
организовать связанную с ними рефлексию и автобиографическую память, а
посмертная фотография предметом такой рефлексии быть не может. При этом
потребность в такой разметке сохраняется, но она не выходит за пределы
семейного альбома, пусть обилие подобных снимков делает одну смерть
похожей на другую (смерть сродни фотографии в их демократизирующем
потенциале). Когда уже ХХ веке фотография мертвого выходит из семьи и
начинает принадлежать обществу, можно уже говорить о “распространении
юрисдикции общества на смерть, ибо всякая иная смерть в социальном плане
есть скандальный непорядок” (Бодрийяр, 2000, с.290)27.

В первые десятилетия после своего появления фотография рассматривается не

как нечто самостоятельное (что говорит о естественности ее возникновения и
готовности к этому общества, как об этом было сказано выше), а как более
совершенный способ “копирования” реальности, как способ дать природе
самой фиксировать себя при минимальном участии человеческих рук (Краусс,
2014, с.31). Она оказывается неким “дополнением” к природе как оригиналу и
художнику: ее преимущество состоит в мнимом28 отсутствии человеческого

27 самый яркий пример такой встречи скандальной смерти и скандальной фотографии: 23 (по
количеству хромосом) снимка с телом только что умершего от СПИДа Питера Худжара,
которые 26 ноября 1987 года сделал Дэвид Войнарович. Для Войнаровича это были
фотографии умершего близкого (в книге “Close to the knives” он называет это “поиском
отражения смерти”), но для общества они оказались болезненным напоминанием о проблеме
СПИД. По Войнаровичу табуирование темы смерти связано с тем, что о ней невозможно
говорить, поскольку в ней “больше честности и человечности, чем в любом слове, которое
мы можем сказать”.
подробнее см. Лэнг, 2017
28 факт этой мнимости важен при соотнесении фотографии и театра, когда перед объективном

разыгрываются сценки в детской, при том, что на самом деле снимок представляет собой
посмертный портрет
23
фактора, поэтому она с самого начала презентуется как научный инструмент29,
связанный с живописью только по принципу преемственности зрительных
канонов и привычек.

1.9. Фотография и живопись: вопросы мимикрии

В текстах (Краусс, 2014; Арнхейм, 1994) неоднократно отмечается временное
соседство дагерротипии и пейзажной живописи импрессионистов. Подобная
живопись не могла быть заменена фотографией, поскольку художник-
импрессионист отказывается от буквального воспроизведения увиденного.
Работа его глаз и рук, а также взгляд зрителя, которому виден путь кисти по
холсту, здесь гораздо важнее точности изображения. Пейзажи не были частой
темой ранней фотографии, причем не сколько из-за отсутствия возможности
передать цвет, столько потому, что в пейзаже зрителю важно субъективное
настроение, которое для своего самоопределения нуждается в художнике.
Отсюда вытекает в том числе концепция “романтического пейзажа”.

Рудольф Арнхейм обращает наше внимание на то, что живопись после

фотографии начинает заменять “устойчивые положения тел на более случайные
позы сутулости” (Арнхейм, 1994, с.54), как бы отказываясь таким образом от
“реалистичности” в пользу “реальности”. “Фундаментальные свойства
человеческой души и тела” теперь можно выражать через “внешние жесты
повседневного поведения”.

Кажется важным отметить и парадокс подражательства: фотография пытается

мимикрировать под академическую живопись, которая в свою очередь (широко
известны высказывания приветствовавшего появление фотографии как
инструмента художника Поля Делароша) ищет “фотографиче ской
реалистичности”. Сдвиг от реалистичности к реальности (его рассматривает, в
частности, Эрнст Гомбрих в своей “Истории Искусств; Гомбрих, 2017, с.13)
можно увидеть в соотнесении картины Жерико “Скачки в Эпсоме” (1821) и
раскадровкой движений бегущей лошади Эдварда Майбриджа (1878). Роден
пишет, что несмотря на то, что лошадь Майбриджа настоящая, но прав здесь
художник: “потому что в действительности время не останавливается” (Роден,
2019, с.47), лошади Жерико скачут, а лошади Майбриджа - стоят на месте.
“Реалистичное” остается мертвым и в том числе поэтому первые
пикториалисты пытаются при помощи различных приемов отходить от этой
особенности медиума.

29Беньямин о речи Араго 3 июля 1839 года, в которой действительно устанавливаются четкие
связи изобретения с разными сторонами жизни: “область применения новой техники от
астрофизики до филологии: рядом с перспективой звездной фотографии оказывается идея
создания корпуса египетских иероглифов” (Беньямин, 1996, с.68), при этом связь фотографии
с живописью оказывается сдвинуто на второй план
24
Глава 2. Фотография как память: смерть и бессмертие в семейной
фотографии XIX века

2.1. Фотография как запись. “Фотографический след”

Фотографический снимок делается, чтобы как можно больше глаз не просто
увидело изображение, но и удостоверилось в его существовании:
информативная и коммуникативная функции здесь предельно выражены. Это
глаза, для которых принципиально иметь на руках доказательство какого-то
события. Эффективность удовлетворения спроса на новый способ “фиксации
правды” изменяющегося мира, его символическое приобретение и
последующий обмен подтверждается невероятным ростом ее популярности как
средства в течение XIX века в частности и более чем двухвекового развития в
целом. Изменения в мире идут все с большей и большей скоростью: поэтому
надо успеть их запечатлеть, фотография становится способом временной
остановки, поскольку обычный человеческий глаз с ее фиксацией уже не
справляется. Отсюда можно разделить фотографии на два типа:
ностальгирующие (“археологические”, говорят “о себе”) и репортажные,
собирающие следы присутствия новых миров (сюда, как ни парадоксально,
можно приписать и этнографические съемки, поскольку это работа с “их
прошлым” из нашего “настоящего”).

“Фотографический след” по аналогии с письмом считается чем-то, что

подвластно уму. Розалинда Краусс пишет о том, что в книге Талбота “Карандаш
природы” (1844) каждая фотография выполняет понятийную функцию и “эта
функция напрямую встроена в сюжет иллюстрации” (Краусс, 2014, с.14).
Письмо и язык предполагают абстрагирование и переход от идеи к понятию,
выход за пределы зрительного образа. Однако по Талботу фотография также
оказывается и возможностью “фиксации мысли”, которая может обнаружить не
только само действие, но и его смысл. Похожим образом по Витгенштейну (на
которого часто ссылается Сьюзан Сонтаг30): “3.01 Совокупностью всех
истинных Мыслей является Картина Мира” (Витгенштейн, 2005, с.54). На
фотографический след переносятся свойства следа физиогномического, при
помощи которого можно вычитать незримое в зримом.

Первые отпечатки (“Вид на крыши Парижа” Ньепса, 14 декабря 1929 года)

репликации не поддавались: “они были уникатами <…> нередко их хранили,
как драгоценность, в роскошных футлярах” (Беньямин, 1996, с.69),
возможность создания копии считается одной из главных особенностей
фотографии. Именно по линии “технической воспроизводимости” она и
интересует Вальтера Беньямина в другом его эссе “Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit”. Возможность воспроизведения уже в
двадцатом веке приводит к появлению мотива “фотографического бессмертия”.

30что говорит о возможности рассмотрения философии фотографии через призму его ранних
текстов
25
Если фотография это “смерть мгновения” (развитие техники и сокращение
длительности выдержки позволяют фиксировать моменты, не различимые для
не вооруженного камерой глаза), то повторение этого мгновения в пересмотре
его отпечатка и создание множества таких же: один отпечаток может
испортиться, но у него есть брат-близнец. Что означает, что фотография “живет
формами смерти”, т.к. рождение означает убийство (Васильева, 2013). Это в том
числе предвосхищение собственной кончины - смерти. Для ее предотвращения
и делается копия: фотографии “стареют, их поражают обычные болезни бумаги;
они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их
репродуцируют” (Сонтаг, 2013, с.14). Единичная фотография может умереть, но
образ (на который в такой риторике распространяется “мертвенность” и
который мы можем определить как нечто, вокруг чего располагается
“фотографическое” по Краусс) продолжит существовать в ее репликах.

Если сама фотография является “карандашом природы” (Талбот), а природа в

любом своем произведении остается подлинной, то идея уникальности
референта здесь в некоторой степени дискредитируется (позже она вновь
возникает в “культе старых фотографий”). В объявлении от 1838 года Дагерр
пишет, что “Дагерротип — не только орудие для изображения природы... [он]
дает ей возможность воспроизводить себя” (цит. по Сонтаг, 2013, с.224). Таким
образом при бессмертном “оригинале” копий может быть снято любое
количество. Возникает высокий спрос на репродуцирование полученных
изображений, которое вскоре становится неспопоставимо по своему размаху с
академическим (если мы говорим, допустим, о французской системе обучения
изящным искусствам и сравниваем ее производительность с ростом
популярности дагерротипов по запору на создание точного изображения)
копированием работ старых мастеров31.

2.2. Семейное бессмертие: Ленин как “отец семейства"

Фразу Екатерины Васильевой “фотография живет формами смерти” можно
переформулировать как “формы смерти живут фотографией”: если чей-то образ
зафиксирован фотографически, то его жизнь таким образом будет продлена. В
XIX веке фотография продлевает жизнь “семье" (в т.ч. старому семейному
укладу, образ “викторианской семьи” получает свое распространение благодаря
визуальным образам). Она “демократична” и все большее количество людей
может себе позволить подобное “образное бессмертие”32. До этого подобное
“продление” заключалось в написании живописного портрета и было доступно
очень малой доле населения, в то время как символически парадный портрет
оставался прерогативой монархов. В то же время если рассматривать
правителей как “отцов нации” (это зависит от официальной государственной

31 “Произведение искусства в принципе всегда под давалось воспроизведению. <…>

Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера -
для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью
наживы”. цит. по Беньямин, 1996, с.17
32 на самом деле обмениваемую на символическую смерть, отсюда страх фотографирования

26
риторики), то парадный портрет изначально является частью “семейного
пантеона”.

В качестве неожиданной иллюстрации подобного “семейного бессмертия”33

можно привести рассказ Моисея Наппельбаума, фотографа, который снял один
из самых знаменитых портретов Ленина (1918). В книге “От ремесла к
искусству” он сначала говорит о своей встрече с вождем и о тревоге по-поводу
необходимости правильным образом зафиксировать его “для истории”.
Волнение усугублялось тем, что это был первый “официальный” портрет.
Наппельбаум даже сначала не понимает, что перед ним Ленин, так как его
внешность еще не была так растиражирована (Наппельбаум, 1958, с.60).

Потом в книге описывается атмосфера, сложившаяся в Москве в день смерти

Ильича. Не получив пропуска - “да и немыслимо было себе представить, что я
пойду с аппаратом (курсив мой, Е.О.) для того, чтобы снимать Ленина в
гробу”34, фотограф не находит себе места и уезжает в Ленинград, чтобы быть
подальше от того, что происходит в Москве. И при этом думает он не о Ленине
или сказанных им словах35, а о фотографии Алексея Савельева (автор в тексте
не назван) с кремлевского субботника. Получается, что именно в фотографии
обнаруживаются проявления жизни, она помогает удержать образ в памяти,
структурирует ее, что кажется еще более важным так как автор не рефлексирует
на эту тему. Кроме того, именно Наппельбаум важен для нас как представитель
“классической эры” фотографии, прошедший через все этапы обучения
фотографии как ремеслу.

Для человека XIX века изображение умершего родственника имеет еще

большее значение, так как вспоминать его можно именно по семейным
альбомам36. Под “семьей” в викторианской Англии (стало традицией
рассматривать какие-то общие положения на примере викторианской
фотографии) подразумевался круг гораздо более широкий, чем сейчас. Поэтому
дети при растущих возможностях передвижения (на самом деле больше

33 здесь также накрашиваются переклички с платоновским “Пиром”: “смертная природа

стремится стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только
одним путем – порождением, оставляя всякий раз новое вместо старого”. В памяти потомства
соединяются и фотография (которая есть такое же порождение человека, как и ребенок,
фотография рождается в союзе человека с техникой, через которую говорит природа) и само
потомство, таким образом обеспечивая двойное бессмертие
34 подчеркивается слово “аппарат”, как будто бы вся проблема посмертной съемки именно в

ее механизированности и отчужденности. Раньше в тексте такого мотива не возникало и

Наппельбаум скорее наоборот говорит об использовании камеры как возможности получить
доступ к “душевному состоянию” (там же, с.33)
35 которых он слышал достаточно, например сюжет о “диктатуре фотографа” безусловно

представляет интерес точки зрения того, кем был фотограф при новой власти и каким она
его видела
36 “Фактически семейный альбом – это средство, позволяющее конструировать семейную

историю. И именно семейный альбом наглядно демонстрирует отношение семьи к

собственному прошлому”. цит. по Гришкова, 2016
27
способствовавших распадению семей, нежели их объединению) могли знать
своего двоюродного дедушку только по фотографиям, т.е. наличие фотографии
включало сфотографированного в семью. Подобная “шпаргалка” оказывалась
сосудом для концентрации семейных ценностей и могла предоставить набор
ценных иллюстраций к семейным преданиям37, которые рассказывались при
просмотре альбома. В этом смысле восхищение “живым Лениным” на
фотографии перекликается скорее с традицией рассматривания семейной
фотографии (фотографии отца, например), чем с поклонением Вождю. Можно
предположить, что подобный модус зрения еще не был сформирован, а
эстетически съемки Наппельбаума и Оцупа действительно наследуют традицию
фотографического портрета царской семьи, имея которые человек включался в
огромную “семью” с царем в голове38. В то же время такая фотография не
может оживить человека сама, к ней непременно требуется какой-то рассказ,
включающий изображение и изображенного в какой-то контекст,
возвращающий ему его самого посредством синтеза представлений.

2.3. Фотография, старение, аура

Другой важный сюжет, связанный со старой фотографией, актуализирует
понятие “ауры”. Оно возникает у Вальтера Беньямина в контексте описания
процесса трансформации искусства в массмедиа (“Произведение искусства в
эпоху его технической воспроизводимости”), одним из основных инструментов
которой становится фотография. Благодаря ей становится возможным
механическое репродуцирование, записывание (“письмо”, “recording”) мира с
той же скоростью, с которой он производит сам себя. У каждого объекта, в т.ч. у
произведения искусства есть свои трещины, свой провенанс и своя
уникальность, которая образует его “историчность”. “Подлинность” как
свойство оригинала складывается во многом из его провенанса, который
технической репродукции не поддается, отсюда градации “подлинности”. В то
же время техническое воспроизведение оказывается “более самостоятельным
по отношению к оригиналу, чем ручное” (ср. копирование работ старых
мастеров в рамках учебного процесса в художественных академиях).
Фотография может показать те аспекты, которые раньше могли остаться не
замеченными. В ее силах перенести объект в другой контекст, с площади в
кабинет, из зала в комнату).

То, чего лишена копия в сравнении с оригиналом, Беньямин называет “аурой”:

репродуцирование лишает объект контекста (“сферы традиции”) и “заменяет

37 “Тому, кто знает, как много значит любовь в семье среди низших классов, кто видел ряды
портретиков, приколотых над камином рабочего... быть может, почувствует, что <…>
шентипенсофая фотография делает для бедных больше, чем все филантропы в мире”.
“Макмиллане магазин” [Лондон], сентябрь 1871 года (цит. по Сонтаг, 2013, с.263)
38 изображения царей не возводились в культ, поскольку священным тут было не

изображение, а сама фигура, что-то олицетворявшая (ее внешность здесь была не так важна).
В случае с Лениным это не так, потому что Ленин лично является автором и вдохновителем
действий, впоследствии признанных “священными”, он превращается в “пустой сосуд” для
власти уже после своей смерти
28
его уникальное проявление массовым” (Беньямин, 1996, с.22). Репродукция
лишена ауры, у нее нет “уникального ощущения дали, как бы близок при этом
предмет ни был”. При этом у человека есть потребность владения предметом,
включения его в свою “коллекцию” (по Сонтаг мир можно коллекционировать
при помощи фотографий), поэтому запрос на репродуцирование растет, и этот
запрос смещает “культовое значение” предмета. Организация коллекции
подменяет собой время, в этом ее ценность. Своим размером и количеством как
коллекция, так и фотографии, в нее включенные, призваны изжить страх
смерти, которая в свою очередь лежит в основе памяти как таковой.

Оригинал выпадает из этого процесса из круга копий, между природой,

искусством и творческой деятельностью выстраиваются другие отношения.
Можно сказать, что фотограф39 “вторгается в ткань реальности” и выхватывает
из нее фрагменты, чтобы потом построить их в своем порядке. Он физически
присутствует в момент “захвата”. В свои очередь художник-живописец как
наблюдатель обязательно отделен от природы, соблюдает естественную
дистанцию и тем самым может создать целостное произведение (Беньямин,
1996, 48), в которое включено и его собственное впечатление.

По Беньямину “последним рубежом” культового значения оказывается

человеческое лицо (ср. Элкинс-Барт-Ямпольский). Это лицо “отсутствующего”,
умершего или ушедшего. Посмертные фотографии или семейный альбом
обладают аурой. Человек присутствовал на фотографии и, отдалившись от нас в
физической жизни, продолжает быть рядом благодаря оптической операции
(Беньямин, 1996, с.33). Лицо оказывается местом концентрации ауры.

Нечто сходное говорится о “подозрительной ауре” музейной фотографии,

которая на самом деле продолжает нами “владеть” (вместо того, чтобы стать
“музейным сокровищем”, подробнее о музеях см. ниже), о чем свидетельствуют
“уколы образов во время <…> случайного лист ания с емейного
альбома” (Краусс, 2014, с.5). Человека притягивает отсутствие, которое когда-то
было присутствием: сначала активным, а потом обезвреженным в акте
фотографирования, при том, что “фотографическое изображение полно, набито
до отказа, за отсутствием места к нему ничего нельзя добавить” (Барт, 2011, с.
158).

Люди, которых можно увидеть на старых снимках, не являются нашими

современниками. Это понятно по качеству фотографии, по одежде, по сюжетам.
“Обычное” столетней давности воспринимается совсем иначе и эту
особенность, “ауротичность” (не поддающуюся дублированию, поскольку это
история конкретного физического объекта, подверженного различным дефектам
и прошедшего через разные ситуации) придает ей временная дистанция.
Указывая на зазор между настоящим зрителя и изображенным прошлым

39Беньямин называет его “оператором”, как и Барт, но т.к. эссе по большей части посвящено
анализу кино, это не является терминологическим совпадением
29
фотография обретает новую актуальность. Человек, изображенный на таком
снимке, уже не присутствует в реальной жизни (по крайней мере так, как он
здесь показан), что создает “эффект присутствия”, что иначе работает в случае с
живописью, в которой образ проходит через руки художника - поэтому мы
лишаемся возможности непосредственного восприятия.

Фотография транслирует то, чего уже нет, но что когда-то существовало.

Молодость на фотографии парадоксальным образом состаривается, при этом не
умирая (хотя мы можем знать, что модели уже давно нет в живых). Прошлое
закончено, референта не существует, но он является нам в собственном
настоящем, образ — это “небытие объекта”, а в фотографии “постулируется не
просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот
объект действительно существовал и находился там, где я его вижу” (Барт, 2011,
с.202)..

В связи с Тальботом Сьюзен Сонтаг пишет и о другой важной области

применения фотографии - наблюдение за процессом старения, где фотография
становится “реестром смерти” (Сонтаг, 2013, с.97). По Тальботу фотография
нужна для запечатления “раны времени”, старения плоти, которое ускоряется,
когда мы смотрим снимки в хронологическом порядке. Любопытно, что это
говорится именно о портретной съемке, которая для изобретателя калотипии
вроде как была меньше важна, чем приближенная к научной фиксация явлений.

В то же время фотография может быть вырвана из контекста и сопоставлена с

другой (фотографии маленьких Пруста и Элвиса Пресли на соседних
страницах), что сообщает процессу просмотра еще больше сентиментальности
в противовес воспоминанию о смерти. Это позволяет создать новую реальность
в том, как мы на них смотрим на снимки и как на них говорим. Здесь важен не
творческий путь Пруста, а его единичное состояние детства, запечатленное
здесь и сейчас (там же, с.101).

2.4. “Викторианская смерть”

Смерть как один из основных мотивов и причина появления фотографии как
таковой реализуется в текстах, посвященных анализу фотографий
“викторианской эпохи”. Их особенность и отличие от военной документации (в
которой тема смерти может не быть центральной и подменяться темой
“героизма” - хотя в таком случае “смерть” все равно остается категорией,
задающей основной посыл фотографа в том, как он осознается им самим)
заключается в том, что они работают с уже отчужденным, несовременным
материалом, в связи с чем необходимой частью их работы является
реконструкция исторического (в нашем случае “викторианского”) взгляда на
фотографию. Такой подход позволяет найти причины появления таких
феноменов как посмертная фотография (Post-mortem Photography) и / или т.н.
фотография “спрятанных матерей” (Hidden Mothers). Поэтому подобный
материал в первую очередь представляет интерес для истории представлений.

30
Еще одним жанром в этом ряду (который, впрочем, как будто бы не имеет
прямого отношения к нашей теме), является “Безголовый портрет” (Headless
Portrait), изобретенный Оскаром Густавом Рейландером40 и пользовавшийся
особенной популярностью в Америке, где тесно соседствовал с жанром
комедийной постановки. “Безголовые портреты” генеалогически восходят к
“спиритическим фотографиям”, которые вступают в синтез с популярными на
тот момент в рамках эстетики пикториализма попытками реконструировать
изображения мученичеств41. На примере данного жанра можно выделить
восприятие фотографии, с одной стороны, как сверхъестественного оружия,
помогающего связаться с миром духов, а с другой — последующую
профанацию и высмеивание этой связи в массовой культуре (переход от
мистификации к научному пониманию феномена даже на обывательском
уровне). Кроме того, стоит также отметить отсутствие страха перед “неверным”
изображением. Изображение воспринимается как поле возможных
манипуляций и не пользуется предельным доверием заказчиков (но каждый из
них был бы рад встретить того, кто посмотрит на технизированную шутку как
на нечто непосредственно происходящее).

Сам термин “викторианская фотография” является одновременно обозначением

стиля и особого подхода к тем целям, которые преследует фотография,
характеризующая вполне конкретный исторический период (другой вопрос в
том, что определенность этих целей сохраняется и за его пределами). К вопросу
об условности терминологии: в случае с “безголовым портретом” более
обширный материал для исследования представляет именно американский
фотографический рынок и тем не менее при всей существенности различий
явление “photography of the victorian era” чаще всего включает в себя и события
зарубежной фотографии тоже.

“Викторианская эпоха” в рамках подобных исследований понимается как

“золотой век”, образ, сформированный в основном литературой и
транслируемый в наши дни при помощи кинематографически и телевизионно
возрожденных (и возрождаемых снова, следуя бодрийяровской концепции
умножения копий) сюжетов и атрибутики. Фотография играет в наших
визуальных представлениях об эпохе основную роль, по контрасту с
предыдущим веком, который мы в основном знаем по живописи и, как ни
странно, карикатурам. На это время также приходится формирование новых
эстетических принципов. В рамках нашей темы нас интересует именно
“средний продукт” и сложившаяся жанровая система, с которой связываются
определенные интересы, страхи и заблуждения.

40 самая известная его работа, “Голова святого Иоанна Крестителя на блюде” (1858) строится
на отделении головы от тела (и исчезновении тела)
41 это родство прочитывается, например, в следующем объявлении: “Фотографии духов: леди

и джентльмены на фотографиях будут летать в воздухе в компании столов, стульев и

музыкальных инструментов! Безголовые фотографии: леди и джентльмены на снимках будут
держать в руках собственные головы!” цит. по MacRae, 2013
31
Специфику системы современных “общественных представлений” об эпохе
отмечают и сами авторы текстов.Так, в своей статье Ю.Чернявская связывает
популярность “викторианства” сегодня с “тоской по утраченному”: “Чужое
ут︎раченное - это тоже стабилизирующая сила, и порой не меньшая, чем
собственное” (цит. по Чернявская, 2015). В связи с этим характерно внимание к
фотографии как способу возрождения никогда не виденного. Формируется
категория “типично английского”, основой которой являются представления о
“семейном очаге” и комплекс часто называемых в наши дни стереотипическими
воззрений, сама отдаленность которых позволяет продолжать ими пользоваться,
но в ироническом, шутливом ключе. Как правило это представления, связанные
с женской хрупкостью и непорочностью, с ее ролью “ангела в доме". Вместе с
тем в викторианскую эпоху происходит пересмотр отношения к детству, тесно
переплетающийся впоследствии с изменением отношения к смерти.
В викторианской культуре (и, следовательно, фотографии, где это выражается в
навязчивом повторении образа невзрослеющей “кэрролловской” девочки42)
ребенок рассматривается как “воплощенная невинность”, не имеющая ничего
общего с реальной жизнью. Детский мир существует постольку поскольку ни
разу не соприкасался с “реальным” и ограничивается стенами детской, куда
всеми силами пытаются не допустить смерть, но куда она приходит чаще, чем
куда-либо. Здесь можно “грезить” и фантазировать: способность верить в
сказку является одной из основных черт детского сознания. Ребенок получает
возможность контактировать со взрослыми исключительно с позволения
родителей, в обязанности которых входит наблюдение и предотвращение
преждевременного столкновения с превратностями “внешнего мира”43. В
рамках таких представлений о мире предполагается, что человек рождается
чистым и только впоследствии становится существом, подверженным

42 хотя здесь интересен тот факт, что в тексте “The Photographers Day Out”, Кэрролл пишет о
фотографе, очарованном дочерью того семейства, которое по знакомству портретировал.
Судя по “схематичности” рассказа и ироническому тону автора можно предположить, что
молодой человек “фотографически влюбленный” в девушку, которую не удается заснять вне
ее семьи (т.е. перейти от семейного портрета к портрету “ангела”, к портрету более близкого
философии пикториализма; в рассказе герой ждет свою “музу” и находит ее в “Амелии”)
представляет собой архетип фотографа в Англии ого времени. Здесь большую роль сыграла
калотипия Талбота, потому что это сделало занятия фотографией практикой скорее
аристократической, нежели демократической
43 Своеобразный пережиток этой функции можно обнаружить в истории “затворницы из

Пуатье”, когда в 1876 году мать, которой не понравился избранник ее дочери, заперла ее в
комнате на чердаке на срок более 25 лет. Эти события получили известность благодаря
одноименному роману Андре Жида и анализу Ролана Барта в книге “Как жить вместе”. Если
переносить этот сюжет в ХХ век, то здесь вспоминается рассказ Кобо Абэ “Детская”, где в
подвале-детской (где мужчина держит своих детей) мир джунглей воссоздается с
использованием проекций, “с помощью полупрозрачных экранов и светотени” (волшебный
фонарь?). “Фотографические джунгли” как попытка поймать то, что не может быть
сфотографировано-присвоено и показано представляют собой большой пласт настоящих и,
что показательно, постановочных, околофантазийных снимков для детского рассматривания
32
искушению и греху. Грех в свою очередь можно разве что попытаться как-то
нивелировать путем замыкания в семейном кругу, в доме и воспитания нового
поколения. При этом “воспитание” здесь сводится к тому, чтобы распознать в
ребенке его потенциал и способности, данные Богом, поэтому образование, с
одной стороны, эквивалентно обряду инициации, а с другой - означало
грядущее признание вины за грехопадение (=познание мира).

2.5. Детство и смерть в викторианскую эпоху

Для Филиппа Арьеса центральным сюжетом викторианской смерти (“Смерть
своя”) становится воссоединение людей уже после кончины. Стремлением к
единению и “встрече” объясняется и популярность спиритических сеансов.
Здесь же появляется и мотив сна, очищенного от кошмаров (потому что за ним
не последует пробуждение). Эта смерть двойственна. Она означает разлуку с
теми, кто стоит у смертного одра и провожает в последний путь. Вместе с тем,
это возвращение к тем, кто ушел раньше. Любая разлука признается временной.

По мнению Арьеса это связано с одной стороны с выцветанием представлений

о загробном мире (усталостью от чересчур ярких образов и переход к другой их
иерархизации), а с другой с укреплением семейных связей и эмоциональной
привязанности внутри семьи; такая “семейственность” и возводится в культ
внутри того комплекса представлений, который мы называем “викторианством”.
Эта привязанность до такой степени крепка, что умершая мать может явиться и
помочь в трудной ситуации, исполняя таким образом роль ангела хранителя
(Арьес, 1992, с. 240). Желание человека может быть каким-то образом
воплощено вопреки природным законам, в том числе посредством медиума как
инструмента для передачи “сообщения” (появление “спиритической
фотографии”). Человек — это “агрегатное состояние”, а если продолжать это
сравнение, то постмортальная фотография становится документацией этапов
проводимого эксперимента44.

Другой важнейший аспект смерти, связывающийся с “детством”, сводится к

представлениям о “чистоте”: “Чистота! Эта великая ценность викторианской
эпохи, столь глубоко укорененная, что сохраняется и в последнем уходе, с
Богом и Любовью” (Арьес, 1992, с. 225). Но если любой человек со смертью
очищается от греха, то ребенок умирает безгрешным. Взросление здесь
воспринимается как своего рода разложение и деградация. Поэтому детская
смерть в рамках сохраняющихся представлений о том, что значит “прожить
прекрасную жизнь” оказывается парадоксальным образом явлением
положительным, а не отрицательным: ребенок-ангел возвращается к “Богу” и
“Любви” не будучи запятнанным. Наряду с другими авторами Арьес отмечает
высокий процент детской смертности в викторианскую эпоху: впрочем,
высокой смертности соответствовала и высокая рождаемость. Наряду с другими
авторами Арьес отмечает высокий процент детской смертности в

44кажется важным подчеркнуть этот момент “наукообразности”, так как фотографический

дискурс того времени также пользуется в основном химической терминологией
33
викторианскую эпоху. С этим связано появление традиции детской
постмортальной фотографии.

Отправной точкой для появления детских посмертных изображений в принципе

является мысль о том, что ребенок, как и взрослый, является носителем
“бессмертной души”. В другой своей книге, “Ребенок и жизнь при старом
порядке”, Арьес отмечает появление интереса к написанию детских портретов
(живопись Рубенса, Ван Дейка, Веласкеса) и пишет, что “потрет умершего
ребенка доказывает своим существованием, что к ребенку уже не относятся как
к неизбежному побочному продукту” (Арьес, 1999, с.51). По Арьесу
“демографическое расточительство” и релятивизм по отношению к детским
смертям постепенно сходят на нет с распространением контрацепции и
усваиванием идей Роберта Мальтуса о путях естественной природной
регуляции человеческого прироста. Рождение ребенка больше не носит такого
обязательного характера, как раньше. Следовательно, между ним и родителями
выстраивается совершенно особенная эмоциональная привязанность.

Постмортальный жанр появляется почти сразу после изобретения фотографии и

во многом занимает ту же нишу, что ранее занимал посмертный (живописный)
портрет (Васильева, 2012). Отличие состоит в том, что в посмертном
живописном портрете “отсутствие жизни” в модели может маркироваться при
помощи различной символики (молитвенник, саван, цветы), а может и вовсе
игнорироваться, воспринимаясь только контекстуально (Нуркова, с.241).
Фотография на начальных этапах своего появления (и, на самом деле, и по сей
день) не может запечатлеть сам процесс умирания, непосредственный момент.
На ней объект всегда либо жив, либо безоговорочно мертв, а снимок
оказывается способом это подтвердить.

Доверчивость к документальности фотографии и традиционная иконография

изображения мертвого тела интересным образом обыгрывается уже
упоминавшимся нами в ранее Ипполитом Байаром (“Автопортрет в виде
утопленника”). На его фотографии якобы изображено мертвое человеческое
тело, в чем зрителя должны убедить его обнаженность и надпись на обороте,
указывающая на “разложение” и определяющая место действия как “морг”.
Важно, что это тело самого фотографа, из чего возникает вопрос, кто стоит за
камерой: жанр автопортрета сводится к парадоксу. Возникает образ
“бесстрастной камеры”, за которой даже может и не быть оператора, но которая
фиксирует оставшийся от него след, камеры, которая остается жива после его
смерти. Мотиву “отсутствующего” и “убитого фотографа” при бессмертной
камере посвящен рассказ Хулио Кортасара “Слюни Дьявола” (и,

34
соответственно, эта же тема зарагивается в “Фотоувеличении” Антониони45).
Если до крайней степени огрублять смысл литературного текста, то
“отчуждение” фотографа от его прибора в рассказе обеспечивается
“обществом”, аналогично и послание Байара можно перевести как “я мог бы
продолжить снимать, но вы лишили мою жизнь = фотографирование смысла”.

В то же время в “Автопортрете в виде утопленника" соблюдается определенная,

вполне вписывающееся в западноевропейскую живописную иконографию,
композиция мертвого Христа. Это неожиданно повышает доверие к
изображенному, так как европейский зритель уже знает, как “читать”
изображения мертвых тел и переносит привычки, связанные с одним медиумом
на другой (хотя казалось бы, искусственность должна была бы наоборот
настораживать). Викторианская посмертная фотография, в которой
“разыгрывается” жизнь и мертвого пытаются включить в какой-то
обще ственный контекст, строится иначе. Она лишена подобных
компоцизионных перекличек, поскольку ей не нужно заострять внимание на
факте смерти. Пример такого снимка: ребенок, окруженный своими живыми
братьями и сестрами, где в качестве локации фигурирует детская. Одиночество
Байара в “морге” также должно было подчеркнуть его “смертность”, поскольку,
как отмечает Нуркова, мысль о смерти возникает, когда вся “техногенная магия”
фотографии (и наш взгляд) фокусируется на единственном объекте, ради
которого здесь все существует (смерть = причина существования посмертного
натюрморта и посмертной репрезентации).

2.6. Фотография как сохранение фрагмента: “Сага о Форсайтах”

Традиция фотографической фиксации образа умершего коррелирует с
возникновением желания сохранить “частицу” умершего на память живым
(Арьес отмечает, что викторианской эпохе в этом отношении свойственен
определенный фетишизм), которое постепенно развивается и переходит от
желания к привычке после установления своеобразного “культа” принца
Альберта после его смерти 1861 году. Фотография к тому моменту становится
демократичнее по цене и доступнее разным слоям населения, хотя в Англии она
все еще продолжает носить пост-талботовский оттенок аристократизма.
Впрочем, и здесь фотографический портрет достаточно быстро становится
популярнее живописного, который в массовом сознании остается глубоко
аристократическим занятием, символически доступным только определенным
кругам. Их переход к фотографии связан с другими соображениями:
фотография для них это коммуникация, обмен карточками. Практически эти же

45в этой паре интересно инкорпорируется тема письма. В режиссерском стиле Антониони
Сонтаг отмечает пару “камера-перо”, кино пишется “с использованием” актера, фильм
нериторичен в том смысле, что ему не позволяется “проявлять эмоции”. Фильм есть запись,
воплощение. Так фильмический ряд оказывается ближе к литературе, чем к фотографии (как
об этом писали Кракауэр и Барт).
(Сонтаг, 2014, с.69)
35
карточки ст ановят ся более комфортным и компактным образом
коллекционировать образы-частицы умерших (Marks, 2016).

Сочетание таких подходов любопытным образом прослеживается в романе

“Сага о Форсайтах” Джона Голсуорси: в первом томе упоминания
фотографических портретов встречаются гораздо реже, чем упоминания
портретов живописных (которые сами по себе чаще часть обстановки дома,
нежели что-то “происходящее” в процессе повествования, они всегда уже даны
как они есть). Фотография - скорее инструмент, которым пользуется Сомс в
переговорах с Босини по-поводу дома. В то же время портрет как образ,
замещающий героя в диалоге с другим героем или сопровождающий его в
раздумьях и/или одиночестве - достаточно удобная сюжетная конструкция, к
которой Голсуорси прибегает достаточно часто. Причем в связи с отсутствием
непосредственного портрета и невозможностью обратиться к предмету своих
мыслей напрямую здесь иногда происходит своеобразное смещение от погрета
к аллегории и обратно показывает “мифологичность” отношений между
персонажами. Например, это обнаруживается в сравнении Ирэн с “Любовью
Земной и Любовью Небесной" Тициана (сравнение производит молодой
Джолион, но со временем оно становится важной частью образа Ирэн в целом).
Сравнение Флер с картиной Гойи, на которую смотрит Сомс (снова смещение
родственных отношений, анализу которых можно было бы посвятить еще
несколько страниц) работает сходным образом, вселяя героиню в ее не-портрет
и таким образом говоря о том, что прямого портрета не существует, человек
оказывается как бы “помимо” записанного образа.

Вторая часть “Серебряной ложки” (“Современная комедия”) называется

“Фотографические снимки”, здесь мы можем обнаружить сразу несколько
контекстов, в которых появляется фотография. Во-первых, это газетная
фотография, с которой связан отдельный сюжет, когда домой к Майклу и Флер
приходит журналист-фотограф: “Майкл, назначив день и час, приготовился
изложить свой символ веры. Но журналист оказался фотографом, и символ
вылился в снимок “Депутат от Мид-Бэкса разъясняет нашему корреспонденту
принципы фоггартизма”” (Голсуорси, 1962, с.565). Отмечу, что подобная
вербализация фотографий идет от подписей к семейным снимкам, к которым
прибавляется описание действия; далее по тексту “снял семейную группу перед
домом: “Справа налево: мистер Майкл Монт - член парламента, леди Монт,
миссис Майкл Монт <…>” (там же). Публичность семьи тиражируется при
помощи фотографии, а тот факт, что “журналист оказался фотографом” говорит
о взаимозаменяемости этих понятий в тот момент, когда визуальность еще не
обрела своего четкого отграничения от вербальности.

Второй мотив - коммуникативный. Динни в ответ на просьбы (!) пересылает

Халлорсену свою фотографию: “послав ему одновременно обещанную
фотографию, - снимок изображал ее в бальном платье и был сделан два года
назад, когда ее и Клер в целях экономии одновременно представили ко
двору” (там же, с.1393). Для современного человека (особенно для молодой
36
девушки) снимок двухлетней давности не мог бы выполнять функции
репрезентации изображенного (так как слишком велик временной разрыв
между мной и моим портретом). Но в данном случае мы как будто бы имеем
дело с взглядом, наследующим взгляду на живопись, тем более, что фотография
была сделана в честь знаменательного (межевого) события биографии, поэтому
здесь причудливо сочетается старый взгляд на собственное изображение и
более эффективный способ обмена.

Третье, наиболее важное для нас в связи с темой смерти: “последние

фотографии”, фотографии-реликвии, которые становятся таковыми после
смерти портретируемого. Например: “Прямо перед ним на камине стоял
портрет его деда, старого Джолиона, - самая последняя фотография,
запечатлевшая старое лицо с огромным лбом, белые усы, впалые щеки, глубоко
запавшие строгие глаза и мощный подбородок” (там же, с.2153). Человек, чей
образ постоянно сопровождает его потомков, является в виде фотографии,
которая к тому же инкорпорирована в интерьер так, чтобы постоянно быть на
виду (или, скорее, чтобы старый Джолион видел, что происходит вокруг).

Позволю себе достаточно пространную цитату:

“Она хотела, чтобы картина убила ее. <…> умрет, на память о нем не останется
ни одного портрета, почти ни одной фотографии. Только и снят он, что
ребенком на руках у матери; маленьким мальчиком, скептически
разглядывающим свои бархатные штанишки; в 76-м году молодым человеком в
сюртуке, с короткими бачками; да несколько любительских карточек, когда он
не знал, что его снимают. Вряд ли кто снимался реже его, будто он не желал,
чтобы его оценили или хотя бы запомнили <…> Какая тайная сила, скрытая в
худощавом теле, которое сейчас лежит перед ней так неподвижно, давала ему
эту независимость?”

(там же, с. 1075)

В этом фрагменте, описывающем смерть Сомса (глава “Сомс уходит”), видна

частота возникновения фотографии в жизни человека того времени (хотя
Голсуорси отмечает, что тут была своя специфика)46, контексты, в которых она
возникала и ее важность для тех, кто остается после его смерти. Фотография
помогает “запоминать” и паника Флер связана с тем, что без фотографий не
будет и соответствующих “сосудов” для этой памяти. “Картина”,
фигурирующая в первом предложении - одна из ряда тех не-портретых полотен,
о которых уже говорилось выше. “Картина” как будто бы действительно может
забрать жизнь и выступить ее достойным носителем: и если фотография это
“безопасный” способ хранения (который остается, даже если человек был

46сходным образом “Дорнфорд выглядел очень хорошо: прямо как на свадебной

фотографии” (там же, с.1018), фотография понимается как застылый образ, иногда даже как
первоисточник для ее собственного референта
37
против того, чтобы его снимали, эти карточки все равно остаются в семье, раз о
них вспоминает Флер), то с картинами у героев книг Голсуорси часто
связываются гораздо более серьезные переживания. “Сосудом” здесь
оказывается и тело, из которого эта “тайная сила” может быть перемещена в
память остающихся. Интересно, что говорится о неподвижности тела, вроде бы
сходной с неподвижностью картины и/или фотографии: но картина оживает за
счет провенанса, а фотография за счет выразительности (“скептически
разглядывающим свои бархатные штанишки”).

Высокая детская смертность приводила к формированию высокого спроса,

соответствующей индустрии и, следовательно - традиции, которую мы видим и
в цитате, относящейся к детским фотографиям Сомса47. Ю.Чернявская
предполагает, что высокая смертность (в сочетании с ценой за карточку)
приводила к тому, что посмертная фотография становилась единственной
фотографией “за жизнь”. Она должна была презентовать человека перед самой
смертью и после нее. Спад популярности посмертной фотографии намечается
только к 80м годам XIX века, но сам жанр в каких-то его формах остается
актуален и по сей день.

2.7. Мертвец как модель, модель как мертвец

Облик мертвого человека гораздо проще доверить камере, которая в таком
случае играет роль границы между живым и мертвым. Мертвого проще
фотографировать еще и потому, что нет риска “забрать ауру” (хотя можно
превратить человека в предмет символического обладания). Надар пишет, что
Бальзак боялся того, что “тело с каждой подобной операцией теряло один из
своих призраков, то есть часть своей врожденной сущности”48. Но здесь речь
идет именно о теле живого, а в случае мертвеца такой механизм может
оказаться способом что-то сохранить (даже если в форме призрака). Здесь снова
проявляет себя концепция спиритуалистской фотографии: Краусс, анализируя
текст Надара, отмечает, что его ироничные высказывания о “призраках”
сочетались с “нежеланием иметь отношение к отрасли посмертного
портрета” (Краусс, 2015, с.16). При этом в его практике все же есть работы,
связанные с фотографированием мертвого тела: “Виктор Гюго на смертном
одре” (23 мая 1885). Краусс отмечает то, что Гюго часто посещал
спиритические сеансы, поэтому все мотивы - спиритизм, мертвое тело,
фотография и гроб вступают в своеобразный конфликт, в котором через призму
культурной памяти может быть увиден - как и в случае с фотографией Байара -
образ воскресения. Фотография может быть отражением воскресения и
фотография мертвого тела, существующая в рамках спиритизма, требует
особых композиционных решений, обращения к известным иконографиям и
т.д..

47 “считается, что такие изображения обладают возвышенной силой передавать почти живой
образ. Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе –
центральная часть семейной жизни” (Левашов, 2014, с.35)
48 Надар “Когда я был фотографом”. Цит. по Краусс, 2014

38
При использовании техники с большой выдержкой мертвец гораздо более
понятная (четкая в смысле возможности съемки с длинной выдержкой без риска
смазать кадр) и удобная модель. “Замирание” является частью онтологической
сущности мертвеца, поэтому съемка мертвой натуры дает гораздо более
качественное изображение (Чернявская, 2015). Скорее живые люди чувствовали
себя некомфортно при подобных съемках и в фотографических ателье вплоть до
конца века использовались копфгалтеры 49 , держатели для головы,
фиксирующие живого человека в неподвижном положении, делающие его
таким образом “живым трупом”: временно мертвым для фиксации. С развитием
техники связь фотографии со смертью будет подчеркиваться уже не по линии
“кражи духа” или необходимости замереть, а скорее наоборот, будет говориться
о “выслеживании” и “внезапной смерти”, когда фотоаппарат сравнивается с
огнестрельным оружием (Сонтаг, 2013, с.25: анализируется пример буквального
“оружия” в фильме Майкла Пауэлла, где типичный “стеснительный” оператор,
пришедший на смену аристократу-любителю и наглому фоторепортеру,
использует свою технику для того, чтобы сначала записать процесс смерти
своих жертв, а “потом дома в одиночестве наблюдать его на экране” снова и
снова. К этому можно подходить с точки зрения анализа неврозов и понимания
камеры как замены фаллоса, “машинки для фантазии”. “Агрессивное
наблюдение” увязывается с импотенцией. В этом примере фотографию сменяет
видео, но временная протяженность записи тем более подчеркивает то, что
смерть другого является своего рода “невозможной разрядкой”. Напротив, в
XIX веке убийство не может быть растянуто во времени, более того, самого
убийства не может быть).

Фиксирование образа умершего близкого именно при помощи фотографии

имеет свои основания также и в фотографической точности, позволяющей
избежать очевидного посредничества между взглядом и объектом. В случае с
портретом - вмешательства художника, фигуры, чужой для семьи, фотограф в
данном случае по степени внедрености в интимную жизнь скорее выступает в
роли “врача” (в примере Ортега И’Гассета именно художник оказывается
дальше всего от сцены умирания, при которой присутствует и врач). Время на
фиксацию (до похорон) тоже ограничено, а написание портрета по памяти
“недостаточно близко" к умершему, в то время как подобная неточность может
быть фатальной для самого механизма закрепления воспоминаний близких.

49“Первое, что мне бросилось в глаза в павильоне - железные подставки, напоминающие

орудия средневековых пыток. Впрочем, это были всего только безобидные “копфгалтеры” -
головодержатели. Головодержатель - тяжелая чугунная подставка в человеческий рост, на
верхнем конце которой прикреплена вилка, как у парикмахерского кресла. В такую вилку
снимающийся упирался головой, чтобы не двигаться так как выдержки при съемке были
весьма продолжительным. Нужно было вплотную пододвигать подставки к голове
снимающегося и устанавливать так, чтобы они не были заметны на снимке”. цит. по
Наппельбаум, 1953, с.11
39
2.8. Пограничные состояния
Среди постмортальных фотографий преобладают изображения “невинных”:
детей и молодых девушек. “Техника”, воплощенная в большом, монструозном
аппарате, не только проводит границу, она не допускает смешения двух миров:
проникновения скверны в мир живых и наоборот, играя с невозможностью
живого проникнуть в мир мертвого. Перед постмортальной фотографией
(особенно в тех случаях, когда на ней помимо мертвеца присутствуют
родственники) ставится цель создания некого промежуточного состояния между
миром “очищенных" мертвых и миром живых.

Здесь можно провести разделение на два типа фотографий: 1) те, в которых

дети изображаются спящими (концепция вечного сна) и 2) те, где мертвому
ребенку пытаются придать вид живого (в т.ч. сильно ретушируют и//или рисуют
глаза на веках) и включить его в “повседневную” сценку с участием других
домочадцев (“таких же” детей), которые не должны выказывать никаких
признаков горя и сливаться с сюжетом. Телу при помощи специальных
устройств-фиксаторов придается определенное положение50, делающее
мертвеца участником сценки по его же собственному оживлению:
исследователи часто отмечают сложность в различении живых и мертвых детей
на подобных коллективных снимках. Здесь же находит свою кульминацию
цепочка образов ребенок - ангел - кукла - манекен, тем более, что ребенок
больше “божья кукла”, чем взрослый, но это и позволяет ему в своих или
приписанных ему взрослыми фантазиях перемещаться между мирами.
Идиллическая сценка воспроизводит не реальную ситуацию, а то, как должен
был выглядеть идеальный семейный быт. При помощи фотографии его можно
попытаться как-то схватить и подвергнуть тиражированию.

В постмортальной фотографии концепция фотографирования души сливается с

требованием “реалистичного отображения” (поэтому используется именно этот
медиум) существующего. Но это “существующее” на самом деле культурный
конструкт, отражающий новые представления о детстве и невинности. Именно
“прекрасное” считается подлинным и настоящим, поэтому подвергается столь
фанатичной фиксации. Мертвый ребенок является выразителем собственной
идеи, божественной задумки (что в целом характерно для посмертных
изображений, где необходимо представить “самое истинное” лицо человека, ср.

50попытаться избежать использования тела как манекена может только фотография,

включающая в себя процесс похорон и и гроб (это единственный сюжет, участие в котором
для мертвеца кажется “естественным”), такие фотографии получили большое
распространение в 20 веке в практике частных похорон в России. В подобной фотографии не
скрывается факт смерти и нет цели показать мертвого как “спящего”, это как правило
бытоописательная документация, из которой таким образом исключены все христианские
иконографии.

подробнее см. Бойцова, 2010

40
фаюмский портрет, тоже посмертный51). В викторианскую эпоху происходит
разделение визуальных репрезентаций смерти на два типа: 1) смерть
героическую (этот тип продолжит свое развитие уже в военной фотографии 20
века) и 2) смерть “прекрасную”, которая уже не нуждается в научном
объяснении (перекладывает его на фотоаппарат?), которая в первую очередь
явление социального порядка.

Популярность такого вида изображений говорит в том числе о страхе перед

смертью, о необходимости научиться смотреть на смерть, чтобы начать ее
принимать и изучать. Подобная репрезентация сочетает в себе “оживление”
посредством техники, попытку сохранения “частицы”, предназначенной для
почти религиозного почитания и победу над смертью в форме фиксации облика.
Таким образом одновременно избегаемая и в то же время включаемая в
повседневность смерть все же существует в массовом сознании. Последующий
переход к традиции фотографирования мертвых в гробах (традиция изначально
американская) свидетельствует об изживании семейных ценностей в том виде, в
котором они существовали в викторианскую эпоху.

2.9. “Hidden Mothers”: показанное и скрытое

С распространением фотографии и упрочением общественного интереса к
ранним стадиям человеческой жизни (от младенчества до трех лет) связано
появление фотографий, которые Ли Маркс и Джон К. Депре Младший52 в книге,
посвященной этому феномену, называют "The Hidden Mother” (“Скрытая мать”).
Это портреты маленьких детей, которых, чтобы избежать движения при
использовании вспышки и камеры с длинной выдержкой (от десяти до тридцати
секунд), необходимо было каким-то образом удерживать. Переходным типом
между более привычной нам фотографией матери с ребенком на руках и
фотографией “спрятанной матери” можно назвать кадры, в которых голова
второго человека просто отрезалась. Сами фотографии предназначались не
только для семейных альбомов, но и для повседневного использования
(например, для медальона), поэтому отчасти они продолжают обозначенную
нами ранее линию “образного фетишизма”.

51 у фаюмского портрета есть свои особенности в связи с возрастом изображенного: это

никогда не изображение человека в том возрасте, когда он умер, а тот портрет, который
изготовляется заранее для того, чтобы потом быть использованным в качестве посмертного
52 Маркс (историк фотоискусства, владелица Lee Marks Fine Art Gallery. Подробнее см. https://

www.leemarksfineart.com/gallery. Просмотрено: 03.03.2021) и Депре посвятили пятнадцать лет

(“we have collected tintypes in this “hidden mothers” genre for the past fifteen years”)
коллекционированию подобных изображений и вполне справедливо могут считаться
первыми, кто предложил их анализировать. Крупнейшая коллекция в этой области (более
1000 наименований) принадлежит Линде Наглер, также выпустившей книгу по теме.
Фотографии “Спрятанных матерей” многократно экспонировались в различных
американских музеях и тексты, посвященные их интерепретации, часто связаны с
выставочными проектами
41
За креслом (стулом, коляской), где сидит ребенок, прячется человек, чье
присутствие выдается в первую очередь руками, поддерживающими дитя: “just
a few fingers grip the arm of the posing chair in which a baby was strapped or
precariously perched, ready to rescue the potentially tumbling
subject” (Marks, DePrez, 2005, с.4). Другой способ спрятать мать - при помощи
простыни, покрывающей всю фигуру. Это полустертое присутствие изначально
мистифицирует изображение, в котором мы случайно увидели больше, чем
требуется для выполнения основной задачи фотографии. Голова взрослого в
свою очередь тоже может поддерживаться при помощи копфгалтера, подставка
из-под которого вместе с просматриваемыми на некоторых фотографиях ногами
взрослого может создавать эффект “третьей ноги”.

Исследователи (Marks, DePrez, 2005; Nagler, 2013) обращают внимание на

контраст между привычными нам иконографиями мадонны с младенцем, в
которых образ матери столь же важен, как и образ самого младенца, и
викторианскими съемками, где присутствие второго человека (идентификация
его с матерью ребенка делается в основном на основе того, что на некоторых
фотографиях можно различить лицо, черты которого похожи на черты
позирующего53) всяческим образом скрывается. Это одиночный портрет
ребенка, включаемого таким образом в семейное древо и семейную память
(Bathurst, 2013). Подобная цель достигалась даже посредством композиционных
искажений, тем более, что такие изображения печатались в небольшом формате
(в т.ч. для пересылки родственникам). “Нехудожественность” цели позволяет
объяснить и то, почему у самого анонимного фотографа (ни одна из фотографий
из коллекции Депре и Маркс не была атрибутирована и, как пишут владельцы,
вопросы авторства появляются здесь в последнюю очередь: Marks, DePrez, с.32)
не возникает желания воспользоваться привычной иконографией богоматери с
младенцем. Подобная игра с сюжетом, как в фотографии пикториализма,
заметно расширила бы рамки восприятия и соотнесла бы снимок с историей
искусств. Образы “мадонн” в викторианской фотографии действительно
появляются, но “мадонной” как правило оказывается юная девушка с младшим
братом или сестрой. Как уже отмечалось выше, взрослый недостаточно чист в
сравнении с ребенком, чтобы стать частью фотографии. Исключение его как
“грязного объекта” в работах современных фотографов, разрабатывающих тему
“спрятанной матери” (Jennifer Combe, Megan Jacobs) связывается с униженным
положением женщины в семье, при том, что за детьми ухаживает именно она
(подробнее см. Zanot, Nagler, 2013).

Отсутствие матери на фотографии может рассматриваться посредством

фемнистской оптики (Larson, 2017), или, изредка, через призму отношения к
детству как к самостоятельному пространству, заслуживающему отдельного
внимания даже в рамках фотографии (Batchen, 2013), ради которого мать готова

53Маркс также отмечает живость выражений на случайно пойманных лицах прячущихся

(Marks, DePrez, 2005, с.24), перед ними не стоит цели позировать и главная задача - удержать
ребенка, поэтому кто-то из них может даже забыть о самом фотографе
42
принести себя в жертву. В викторианскую эпоху связь между матерью,
воспитанием и ребенком не является настолько очевидной54: за креслом в
классической фотографии “The Hidden Mother” прячется тот, кому дитя
доверяет достаточно, чтобы не вырываться и замереть в требуемом положении.
Поэтому в принципе безразлично, мать это или няня, эта фигура
функциональна и не связана обязательствами по обладанию определенной
идентичностью.

Иногда ребенок на фотографиях бывает представлен как “ангелочек”,

облаченный в длинные одежды, которые современное воображение ассоциирует
с саваном. Одно из самых обоснованных предположений говорит о том, что это
одежда для крещения, в то время как крещение может быть поводом для
создания самой фотографии (что может быть верно для части подобных
изображений). Фиксация детской улыбки при таких длинных выдержках была
невозможной, что подчеркивает неестественность получающейся ситуации
(Bathurst, 2013)55. Изображение изначально “протоколирующе”, оно должно
запечатлеть и объективировать образ ребенка для того, чтобы его можно было
внести в историю семьи и/или носить с собой. Это своеобразный способ снять
одну из “аур” для ее дальнейшего сохранения (Marks, 2016). Призрачный образ
взрослого (разрушающийся, если видно выражение лица) в сочетании с
белизной детской кожи (фотографии с чернокожими детьми крайне редки и
появляются в период сразу после прокламации Линкольна) и общая странность
композиции56 также позволяет в рамках нашего исследования связывать этот
жанр с мистицизмом и темой смерти57.

Сама модель в процессе позирования оказывается окружена прячущимися

людьми, которые являются условиями для создания фотографии, но на самой
фотографии отсутствующими. Это, как минимум, двое: фотограф,
удерживающий и возможно кто-то третий, чье лицо должно быть видно и кто
должен отвлекать дитя, чтобы ему не было страшно (Zanot, Nagler, 2013). Линда
Наглер, владелица крупнейшей коллекции фотографий “Спрятанных матерей”,
подчеркивает, что ключевой связью, здесь постулируемой является связь между
ребенком и зрителем (скорее всего тоже принадлежащим к его семье), а не

54 каламбур: “очевидной” - “видимой”, как на фотографии

55 нагнетанию обстановки может способствовать и прием успокоительных средств: “dope it
with enough laudanum to keep a grown man rigid for a week”. цит. по Bathurst, 2013
56 викторианские фотографии (в основном принадлежащие к жанру Headless Portrait) часто

вдохновляют современных писателей, например завязкой в книге Ренсома Ригглза “Home for
Peculiar Children”, впоследствии экранизированной Тимом Бертоном (2016) становится
рассматривание необычных фотографий из архива.
подробнее см. Romney, 2015
57 отмечается, что сам способ фотографирования живых детей таким же образом сработал бы

при фотографировании мертвых, а особенности химического процесса и цвета

получающегося изображения не позволили бы отличить одних от других
подробнее см. Borgo, Licata, Iorio, 2016, с. 103-115
43
между ребенком и взрослым, такая “открытая цепь” (первый этап эволюции
человеческого облика), к которой нам предлагают присоединиться, делая вид,
что ребенок не связан никакими дополнительными обстоятельствами
(викторианский образ ребенка-гостя, еще не закрепившегося на земле).

Повышенный интерес к фигуре матери сегодня и игнорирование ее в эпоху

появления “Hidden Mothers” свидетельствует в том числе о том, что мы
фокусируемся на исключенном объекте как на причине появления фотографии,
так как сама фотография уже в достаточной мере от нас отчуждена, чтобы связь
ребенок-зритель перестала действовать и начался поиск связи ребенок-мать,
которая дополнительно мистифицируется за неимением какой-то
определенности (Zanot, Nagler, 2013, с.14).

Маркс и Депре отмечают высокую детскую смертность и то, что подобная

фотография могла остаться единственной фотографией ребенка (Marks, DePrez,
2005, с.12), фотографировать могли болезненных детей, пока они были еще
живы (своего рода предупредительная фиксация). Это позволяет сделать вывод,
что подобные кадры могли быть альтернативой посмертной фотографии,
поскольку облик уже был запечатлен для семейной коллекции (Hughes, 2013).

Если возвращаться к современному страху увидеть мертвого ребенка, то он

достаточно просто ликвидируются: движения модели с целью создания четкого
кадра действительно максимально ограничиваются (мертвец как идеальная
модель), но в то же время страх “мертвенности” оправдан исключительно в том
случае, если рассматривать возраст самого изображения. Для фиксации
мертвого тела существовали приспособления (держатели) и ассистент на
съемках не был до такой степени необходим, поэтому сам подход к съемке
визуально давал совсем другой результат.

Ассоциации со смертью здесь оказываются эквивалентом неизвестного, а не

свойством медиума или участником сюжета. Если сравнивать “Hidden Mothers”
с канонами посмертной фотографии, можно сказать, что при помощи аппарата
как будто бы производятся попытки зафиксировать появление и исчезновение
“прекрасного существа”, которое кажется чужеродным для всего остального
мира и именно поэтому нуждается в представительстве в визуальном ряду
эпохи.

44
Глава 3. Музей, пейзаж, улица: тьма вещей и свет фотографического
рассудка

3.1. Музейная фотография

Еще один сюжет фотографии XIX века, потенциально связанный с темой
смерти, но не получающий в анализируемых нами текстах однозначной оценки:
т.н. фотографии “мертвых цивилизаций”, археологические снимки. По жанру
они скорее относятся к “пейзажным” карточкам, которые впоследствии
превращаются в открытки. Репродуцирование одного и того же
“универсального” образа приводит к “отмиранию” авторства. Распространение
“технической воспроизводимости” совпадает с ростом популярности “видовых”
фотоизображений после 1850х годов. Количество таких снимков увеличивается
пропорционально человеческому желанию “захватить” и “описать мир”.
Фотография становится символическим оружием Запада (образ оружие
становится основным для философии фотографии уже в ХХ веке) для
составления каталога “пространств, физических субстанций и человеческих
масс” (Левашов, 2014, с.34). Идейно они близки и рассмотренной ранее
этнографической съемке: мы снимаем индейцев постольку поскольку они уже
переходят для нас в разряд “устаревшего” и “умирающего” народа, который
необходимо запечатлеть, как нашу победу. Благодаря чему процесс умирания и
превращения в “экспонат” на самом деле еще больше ускоряется: это
подчеркивают музейные критики, анализирующие положение фотографии в
музее (Stylianou, 2017). Музеи хранят этнографические фотографии как объекты
истории, в т.ч. свидетельства колониальной политики. Фотография здесь
оказывается стеклом, через которое становится виден (арте)факт, на который
указывает куратор или экскурсовод.

Другая большая область музейной фотографии, в связи с которой могут

возникать не только этические, но и политические вопросы - военная хроника.
Эстетика здесь играет гораздо меньшую роль, так как фотография для
классического музея ценна в первую очередь как нарратив. Поэтому она часто
лишается авторства и подвергается разным манипуляциям внутри выставочного
пространства, становится объектом, который можно перемещать помимо его
первоначального значения, этим подобные экспозиции отличаются от авторских
проектов, а последние - от фотографии журналистской. Проблему авторского
фоторепортажа (“исторической хроники”) решает основанное Робертом Капой
агентство Magnum (1930), одна из задач которого заключается в защите
интересов и прав фотографа.

Елена Стилиану, автор-составитель сборника, посвященного проблеме

фотографии в музее, отмечает то, что и музей и фотография являются
социокультурными конструктами которые “ are highly selective and prone to
influences by various stakeholders and socio-political forces” (“очень избирательны
и подвержены влиянию различных сторон и социально-политических сил”,
перевод мой, Е.О.). Посредством фотографии можно включать политические
события прошлого в тот непрерывный ряд фоторепортажа, в котором до сих пор
45
живет каждый из нас и формировать отношение к событию пост-фактум, делая
нас с одной стороны его частью, а с другой создавая впечатление “смерти
события”, его завершенности (Stylianou, 2017, с.2). Этот “постоянный
фоторепортаж”, будучи выставлен в музее, еще четче визуализирует травмы
времени и посредством этого может влиять на посетителя. Стилиану отдельно
рассматривает сюжет о военных фотографиях как о знаках человеческой
жестокости (Stylianou, 2017, с.4), следуя траектории анализа фотографии,
схожей с той, которой придерживается Сьюзен Сонтаг в эссе “Когда мы
смотрим на боль других”, Страдание анонимно и его можно эстетизировать:
тела сигнифицируют что-то другое, так как они анонимны. Фотография сама по
себе является тем барьером, который отделяет человеческую этику от
человеческой психики.

Музей фотографию обезвреживает и позволяет смотреть на человеческую

смерть отстраненно, в то время как миссия военной фотосъемки по Стилиану
состоит в том, чтобы материальность совершаемой жестокости могла
посредством т.н. “зон страха” изменить смотрящего, сделав эмпатию к смерти в
первую очередь этикой, а не эстетикой. В то же время смерть здесь всегда уже
произошла, поэтому “зоны страха” нейтрализуются, ужас проступает только в
особых случаях (о том же - Сонтаг, 200858). Неизбежная фетишизация снимка,
появление каких-то устойчивых схем и иконографий (например, в изображении
холокоста) помогает уйти от ранящей материальности, потерять тело умершего.
Автор приходит к выводу, что фотография в музее должна показывать мир
таким, как его видят люди, принадлежащие к определенной коллективной
идентичности, которая себя таковой сознает: это высказывание должно иметь
автора и быть кому-то адресовано. Тогда можно будет понимать снимок не
только в его историческом, но и в эмоциональном значении (Stylianou, 2017, 4).

3.2. Улица как музей и музей как улица

Для нас сегодня на первый план выходит аура “старой фотографии” в целом.
Для людей XIX века такая карточка была знаком места, которое они могли бы
посетить, но в силу каких-то жизненных обстоятельств оно пока что находится
вне зоны досягаемости их непосредственного взгляда. Они пока не могут его
оживить своим присутствием, паломничеством к оригиналу. Либо же они уже
это сделали, карточка становится способом сохранить воспоминание. При этом
“мертвой цивилизацией” (ключевым фактором в определении “мертвости”
становится отсутствие людей) может быть даже Париж, как его документирует
Эжен Атже: Беньямин понимает это как последний момент ауры (т.н.
“экспозиционная” функция пересиливает “культовую”). Это момент, когда в
архитектурный объект закладывается “преступление” или “история” (Беньямин,
1999, с.33). Интересно, что на первых дагерротипиях, на которых изображена
улица (их делал сам Дагерр), люди отсутствуют постольку поскольку длинная
выдержка не давала возможности остановить их движение по проспекту,

58Сонтаг разбирает это на примере картинок на упаковках сигарет: они должны были бы
пугать курильщиков, однако они быстро к ним привыкают и просто игнорируют
46
поэтому сочетание большого количества маленьких движений дало отсутствие
движений. И Дагерр и Ньепс первые свои эксперименты ставили на съемке
улиц: улица может быть знаком человека как в его присутствие, так и в
отсутствие. Улица, как и фотография, своего рода след “нерукотворной”
человеческой деятельности, а ее изображение это копирование натуры при этом
получении дегуманизированного изображения (Высоков, 2008).

В то же время в фотографировании “мертвых цивилизаций” как будто бы

соблюдается все, что должно работать в рамках самой фотографии. Это
документирование артефакта (по Тальботу архитектурно-видовые кадры имеют
научный характер, следовательно основных целей калотипирования),
статичного и “мертвого” помимо самого акта фиксации. Фотография Кносского
дворца дает время для “дешифровки преступления”, для возвращения в
“умозрительное” пространство легенды, в этом смысле фотография гораздо
более свободное место для размышления. К таким кадрам нужны подписи и
географические указания: Беньямин говорит о невозможности “скользящего
взгляда”, каждый раз “история” мешает ему пройти насквозь. Подобная игра
“этикеток” напоминает надписи на могильных камнях, когда точное
определение промежутка жизни обеспечивает спокойствие лежащего мертвеца
(назови его по имени и он у(с)покоится). Среди архитектур раньше
существовала затихшая сейчас жизнь, но одновременное наличие фотографии и
отсутствие непосредственно физического объекта-свидетеля энтропии
сообщает этой “смерти” “временный” характер: жизнь затихла на то время, пока
ее снимали, но после она непременно вернется, поскольку ее существование
где-то рядом с референтом имманентно ему.

3.3. Фотографическое письмо: “В поисках утраченного времени”

Еще один мотив, соседствующий в нашем случае с видовой фотографией (в
частно сти, с фотографией венецианских пейзажей) - сближение
фотографической и литературной памяти, фотографического и литературного
становления в творчестве Марселя Пруста. Литературный метод Пруста можно
сравнить с фотографическим в том смысле, что процессы письма и работы с
воспоминаниями строятся на “проявке” и “отпечатывании” образов в сознании
героя (и писателя). Литература таким образом проявляет жизнь, а художник
видит за жизненным опытом “что-то другое”, проступающее на позитивном
отпечатке. Книга приравнивается к оптическому прибору: “чтобы прочесть
правильно, читателю необходимо читать определенным образом: автор не
должен на это сердиться, напротив, он обязан предоставить ему наибольшую
свободу” (Пруст, 2016, с.288), при помощи которого читатель получает
способность “смотреть” на диалоги, происходящие в калачике Вердюренов или
у герцогини Германской.

Язык “В поисках утраченного времени” включает в себя заведомо

“фотографические” термины. Опираясь на книгу французского фотографа
Брассая “Marcel Proust sous l’emprise de la photographie”, Е.Калинина указывает
на слово “клише” в значении “обыденность” или “стереотип”, которое
47
совпадает со словом “клише”, обозначающем фотографический негатив. Здесь
снова возникает тьма, “потемки памяти” как то, чего фотограф должен бояться
и разгонять при помощи “вспышек” собственного рассудка. Мы приходим к
том, что реальность сама по себе тоже “фотографична”, так как прошлое всегда
отпечатано на настоящем. По Барту фотография позволяет говорить о прошлом
так же достоверно, как и о настоящем. Она дает возможность анализа и
разговора об этих двух временах одновременно (Барт, 2011, с.52). Прошлое в
фотографии сопротивляется собственной мифологизации, что снова затрагивает
тему музея и музейного хранения, формирующего коллективную память.
Калинина завершает свой текст цитатой из Брассая, где говорится, что Пруст
настолько “фотографичен”, что “некоторые парижские виды похожи у него на
фотоснимки”.

48
Глава 4. ХХ век: сюжеты и мотивы

В завершение работы необходимо вкратце перечислить сюжеты, которые

развивает философия фотографии ХХ века, строящая свою аргументацию на
современном ей материале. В первую очередь ХХ век характеризуется
вниманием к фотографии как к символическому убийству (Сонтаг, 2014).

4.1. Фотография как символическое убийство: опыт анализа текста

фотографа
Фотография понимается как способ причинить боль, в том числе самому
фотографу. XIX век формирует образ фотографа-аристократа, фотографа-
любителя приключений, в то время как ХХ в качестве ролевой модели выбирает
образ фотографа-профессионала, фотографа-журналиста, что особенно ярко
видно на примере Роберта Капы. Его книга “Slightly Out of Focus” и в частности
рассказ о высадке в Нормандии, условия совершения которой сделали съемку
невозможной: “боялся смотреть куда-либо, кроме видоискателя “Contax”, и
неистово снимал кадр за кадром. через полминуты камера щелкнула –
кончилась пленка. Я полез мокрыми, трясущимися руками в рюкзак за новым
роликом и засветил его, не успев вставить в камеру. Я задержался на
мгновение... и тут мои нервы сдали. Пустой фотоаппарат дрожал у меня в
руках. Страх сотрясал все тело, от кончиков пальцев до волос, и сводил
судорогой лицо” (Капа, 2011, с.176-177).

В этой пространной цитате с одной стороны прослеживается невозможность

смотреть на войну “невооруженным глазом”, не посредством видеоискателя или
самой фотографии. С другой, мы сталкиваемся с тем, что фотографу тоже
угрожает опасность и он может быть убит. Поэтому его действия должны быть
продиктованы каким-то моральным выбором. В то же время этика и эмпатия в
военной фотохронике нивелируются и стираются тем больше, чем больше
военных снимков нас окружает. Капа пишет об этом в конце книги, когда армия
входит в Париж и в связи со своим снимком убитого пулеметчика: "когда
фотография доберется до нью-Йорка, никто не захочет публиковать снимок
обычного солдата, стреляющего из обычного пулемета. но у этого парня было
чистое, открытое, молодое лицо, а его орудие продолжало убивать
фашистов” (Капа, 2011, с.269)59. Проблема авторского фоторепортажа встает
особенно остро в связи с музейным экспонированием фотографии, созданием
единого исторического нарратива.

Возвращаясь к первому отрывку можно также заметить, что неудачная замена

пленки оказывается рядом с “нервы сдали”, таким образом человек и аппарат
оказываются похожи в ситуации предельной опасности, так как и то и другое не
может быть перезаряжено. Также Капа пишет, что с “С отступлением темноты
наступала смерть” (Капа, 2011, с.129), с восходом солнца необходимо было

59 “чистое лицо” здесь оказывается визуальным оружием против фашизма

49
наступать. Это любопытным образом перекликается с тем, что для
фотоаппарата смерть скорее в отсутствии света, в тьме.

4.2. Фотография как непоказываемое: встреча моды и криминалистики

Другая ветвь исследований фотографии ХХ века касается смерти как
“непоказываемого”, которое в своей непоказываемости указывает на проблемы
общества. Смерти как с одной стороны условия для создания криминальной
фотографии, а с другой как популярного сюжета для фотографии модной, моду
здесь можно понимать как неизменный атрибут жизни. Кроме того, здесь образ
смерти тесно переплетается с дихотомией прекрасного и безобразного. В
эротизации трупных образов и милитаристской эстетики (восходящей к
эстетизации фашизма), в появлении символов в повседневном обиходе (черепа,
кресты и пр.) можно найти признаки страха, существующего в современной
культурно-социально-политической среде. Этот страх настолько силен, что на
нем можно делать деньги, демонстрируя внешнюю оболочку: образ убитого
здесь убивается сам (как об этом пишет в т.ч. Бодрийяр), поэтому может быть
представлен в любой желаемой позе. Жак Линн Фолтин пишет об этом как о
“смерти красоты”, которой маскируется смерть настоящая (Фолтин, 2008).
Изображения смерти заменяют смерть, по Лакану "красота заманивает нас в
жернова нашей собственной кончины, представляя последнюю как
завораживающее зрелище” (Lacan, 1992, с.62; цит по Фолтин, 2019).

Криминальная фотография, которой почти всегда непосредственно

предшествует убийство, которая оперирует категориями смерти в рабочем
порядке, оказывается чем-то, что эстетизируется уже постфактум, будучи
изжито в стилизованных модных снимках. Главный редактор журнала
“Антропология русской смерти” Сергей Мохов в своей книге “История смерти.
Как мы боремся и принимаем” пишет о том, что каждый день мы по
собственному выбору мы наблюдаем за большим количеством смертей на
экране, смерть (символическая смерть) это то, на чем строится большое
количество произведений популярной культуры (Мохов, 2020, с.143). Мохова
интересует не то, почему это происходит, а скорее то, как это подается и
репрезентируется, получая свое отражение в культе серийных убийц,
некроэстетике и в постоянно обновляющемся стремлении к тому, чтобы увидеть
“смерть настоящую” (отсюда мотив сближения криминальной и модной
фотографии).

4.3. Кристофер Бангерт и “War Porn”: наблюдения

Кристофер Бангерт, автор фотокниги “War Porn” (2014), пишет о ней как о чем-
то, что строится на границе осуждаемого и допустимого, показанного и
непоказанного. При этом его главная задача заключается не в разнесении этих
категорий, а скорее в новой постановке вопроса: почему мы можем “смотреть
на боль других” и не является ли наше “смотрение” само по себе чем-то, что
ранит не только предмет зрения, но и нас самих? Насколько отчужденно можно
смотреть на “правду” и что может / должен показывать военный фотограф?
“Эксплуатирует” ли он тела убитых для того, чтобы сделать снимок? Не
50
“порнографично” ли само действие, заключающееся в производстве продукции,
привлекающую человеческий взгляд якобы для устрашения, в то время как на
самом деле - если устрашение происходит правильным образом - взгляд к
фотографии уже не должен возвращаться, т.к. она становится зоной ужаса?

Здесь хочется разделить “репортаж” как нечто, привязанное к повестке дня (к

studium) и “фотографию” саму по себе, поскольку классификация кадра как
репортажного уже позволяет ему быть первично вербализированным через
рассказывание истории. Отсюда подписывание дат, участников событий и так
далее, причем сухость подобных этикеток обычно продиктована не музейной
лаконичностью, омертвелостью факта, а скорее тем, что кадр окружен другими,
похожими кадрами из того же события, в то время как событие настолько
велико, что фотограф не смог его игнорировать. Сам Бангерт (род. 1978) -
немецкий военный фоторепортер, работавший в Нигерии, Афганистане, Ираке,
Ливане, Газе. В своих текстах и выступлениях (к примеру на TedTalk в 2017
году) он во многом оказывается солидарен с рассмотренными выше текстами
Роберта Капы: цензурирование кадров, заряженных историческим потенциалом,
происходит уже на уровне отбора снимков для публикации, изображенное на
обложке никогда не может быть “невыносимым”. Истина в опубликованных
снимках всегда оказывается сокрыта, в том числе само-цензурой фотографа.

Смерть - это то, что характеризует войну. “Труп”, причем труп в его самом
“неприглядном” виде (в приемлемой мере “неприглядности”) сегодня
оказывается ее символом: нет трупа - нет войны. При этом само переведение
тела в мета-состояние, переход от body к corpse дает возможность разрыва этих
связей. Фотография уже является письмом, но этого письма недостаточно,
поэтому внутри нее существует также письмо тела, тела, которое у человека
экспроприировано (как и в порно-шике модной индустрии) и которое можно
разрубать на мелкие кусочки, таким образом доказывая ему самому, что телом
оно не является и не могло быть (исключая возможность воскресения).

Книга “War Porn” устроена следующим образом: это собрание большое

количество фотографий расчлененных, убитых, раненных, вывернутых изнутри
наружу тел, которые все спрятаны, так как страницы изначально запечатаны.
Читателю предоставляется возможность выбора предмета своего взгляда. Все
находится “под кожей”: сама книга становится телом, обретает кожу и разрезать
ее = мучить. Фотографии Бангерта как будто бы лишают саму фотографию
способности быть “стеклом”, она снова становится чем-то весящим и почти
материальным, так как вмещает в себя ужас смотрящего.

Человеческое тело (крайне важен аспект отождествления и эмпатии) это то, что
из всех коллекционируемых фотографической памятью объектов наиболее
понятно, так как и без фотографии можно осмотреть собственные руки.
Сюрреалистическая фотография (как ее рассматривает Розалинда Краусс, об
этом см.выше) приближает части тела до такой степени, что они кажутся
чужими. Бангерт смотрит и на него, и на саму фотографию как на фрагмент
51
плоти, у которого в ходе конфликта (универсальной человеческой
надломанности) сначала определяются (в момент смерти особенно), а потом
немедленно теряются границы своего и чужого. Я мог бы также быть разломлен
на куски на поле сражения, я смотрю на собственную смерть, так как не могу
встретить здесь другого лица.

Изображение, которое можно увидеть за печатью страницы - результат

совместного действия Бангерта и того, кто эту страницу вскрыл. Причем
ответственность принадлежит последнему, он “извращенец”, лишенный
спасительной способности оставаться нейтральным.

Производство механизировано, автоматизировано: это как производство как

фотографий (если принимать во внимание современную фототехнику), так и
мертвых тел (если принимать во внимание современную военную технику).
Процесс умирания тоже механизируется, из него как будто бы изымается его
перформативное, “мученическое” измерение. Мученичество признается как то,
что закладывается актом видения и с ним совпадает. Я своим взглядом продляю
кошмар, но я же являюсь его автором.

Бангерт оказывается с одной стороны связан с мотивом фотографии как

символического убийства, фотографии как запрещенного порно-шика. С другой
- он во многом возвращается к архаическому страху “отсутствия”, страху
исчезновения лица (маски). Смерть это то, что случится с любым и
единственный способ преодоления - нарративизация и проговаривание.

52
Заключение

Целью проделанной работы было дать краткие характеристики различным

мотивам, связанных с фотографией и смертью (в т.ч. смертью как имманентным
свойством фотографии), берущим свое начало в XIX веке. Способом ее
достижения стал анализ разных источников, как философских, так и
литературных.

В первой главе данного исследования приводится описание того, как

воспринималась фотография после своего изобретения, ее отделение от
живописи по принципу обязательного присутствия. Фотография изначально
предполагает за собой достаточно длительный процесс фиксации,
выполняемый в определенных условиях, которые очерчивают рамку восприятия
изображения. Разбирается то, как смерть вписывается в присутствие и
конструирует его (и поведение перед камерой).

Вторая глава построена вокруг более узкой темы: темы семьи и семейного
бессмертия. В качестве основного материала для написания стали фотографии
викторианской эпохи. На из примере можно понять, как мы смотрим на
человека, которого видим на снимке и как осмысляем ту дистанцию, которую
между нами якобы уничтожает, но вместе с тем создает фотография. Особое
внимание уделяется теме детства и постмортальной фотографии в целом, ее
жанрам и вариациям.

Третья глава говорит о том, что остается за пределами “семейного альбома”, о

том, что выходит за его пределы (следовательно, требует другого восприятия) и
почему. Анализируются “музейная” и “видовая” фотографии, а также
концепция “фотографического письма” как наследства риторики XIX века,
предвещающего ХХ.

В последней главе описано несколько подходов к фотографии, которые были до

конца сформированы уже в ХХ веке: взгляд на фотографию как на
символическое убийство, фотография в системе моды и криминальная
фотография. Главу завершает краткий анализ кейса Кристофера Бангерта и его
книги “War Porn” как того, что возвращает фотографии ее утерянное тело, но в
то же время подвергает его деформации и разделению. Классическая
постмортальная фотография предполагает изображение субъекта, который
после своей кончины обрел цельность, в то время как военные снимки Бангерта
цельность отрицают даже на уровне произведения, рассматривая книгу как
“возможность”, которая может не состоятся.

В заключение можно сделать несколько выводов. Первое: смерть является

имманентным свойством фотографии, однако этому могут быть даны и даются
самые разные объяснения, которые могут дополнять и сменять друг друга по
ходу технического и социального развития общества. При этом фотография
53
сохраняет способность обращаться к архаическим страхам и аффектам вне
зависимости от уровня технического оснащения и даже благодаря ему (что
демонстрирует пример “War Porn”). Второе: изучение фотографии неизбежно
возвращает нас к тому, в каких целях она использовалась в начале своего пути,
так как каноны восприятия, хоть и были частично сформированы до ее
появления, все же свое закрепление и утверждение они находят в сложившейся
системе жанров. Третье: жанр и предмет фотографии всегда оказывается
больше, чем просто иконография, поэтому каноны восприятия тем более
подвижны.

Данная работа является только прологом для дальнейших размышлений.

Обнаруженные в процессе написания побочные сюжеты не только помогают
разъяснить основные мотивы, но и опровергают саму иерархию тех “жанров”,
из которой исходят исследователи. Различие иерархий в социологических,
философских, художественных текстов лишний раз подчеркивает сложность и
тотальность темы. Перспективным кажется рассмотрение фотографии ХХ века
через призму фотографии XIX (и “типизированных” подходов к ней). подобное
соотнесение было бы способно выявить те мотивы, которые объясняют
необходимость появления фотографии как способа смотреть на смерть, будь то
смерть времени или конкретного человека.

54
БИБЛИОГРАФИЯ

Avedon R. Richard Avedon Portraits. Publisher: Harry N. Abrams and The

Metropolitan Museum of Art, 1994
Banerjee S. “Not altogether unpicturesque”: Samuel Bourne and the landscaping of
the victorian himalaya. Victorian Literature and Culture (2014), 42, 351–368.
Cambridge University Press 2014
Bangert C. What is war like? // TEDxUniversitätHeidelberg (https://www.ted.com/
talks/christoph_bangert_what_is_war_like). July, 2017. Просмотрено: 18.05.2021
Batchen G. Hiding in Pain Sight // Nagler L. F. The Hidden Mother. Texts by
Massimiliano Gioni, Geoffrey Batchen and a conversation between Francesco Zanot
and Linda Fregni Nagler. — Mack; Nouveau Musee National de Monaco, 2013
Bathurst B. The lady vanishes: Victorian photography's hidden mothers // The
Guardian: Газета, 02.12.2013
Borgo M., Licata M., Iorio S. Post-mortem Photography: the Edge Where Life Meets
Death? // Humanities and Social Sciences: Journal, Vol. 5, no. 2, 2016, с. 103—115
Bourdieu. P. Photography. A Middle-brow Art. Stanford, Ca.: Stanford U.P., 1990
Crust, R.N. The International Congresses of Orientalists', Hellas 6 (1897). Цит. по
Митчелл Т. (2016) Ориентализм и выставочный порядок. Как западный мир
запер себя в экспозиционном лабиринте без выходов. // Colta, 22 апреля. https://
www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10801-orientalizm-i-vystavochnyy-poryadok
Просмотрено: 28.05.2021
Foltyn J. Dead famous and dead sexy: Popular culture, forensics, and the rise of the
corpse // Mortality. 2008. №13(2)
Hughes K. Early Victorian family portraits and the disappearing mother // The Daily
Telegraph: Газета. 05.12.2013
Jennifer Combe. Hidden Mother , 2016 (https://www.jennifercombe.com/hidden-
mother) Просмотрено: 03.03.2021
MacRae, Meghan. An Executioner's Photo Album Victorian Headless Portraits.
Brighton Photographers (Ba) (http://www.photohistory-sussex.co.uk/
BTNphotogrs_Ba.htm ) 16. 04. 2013. Просмотрено: 03.03.2021
Marks A. Death and the Daguerreotype: The Strange and Unsettling World of
Victorian Photography // Vice: Journal, 31.12.2016
Marks L., DePrez J. The Hidden Presence. Paris: Ceros / Librairie Plantureux, 2005
Megan Jacobs. Hidden Mother Project. 2017 (http://www.meganjacobs.com/new-
gallery) Просмотрено: 03.03.2021
Nagler L. F. The Hidden Mother. Texts by Massimiliano Gioni, Geoffrey Batchen and
a conversation between Francesco Zanot and Linda Fregni Nagler. Mack; Nouveau
Musee National de Monaco, 2013
Romney, G. Author Ransom Riggs draws inspiration from old photos for Peculiar
Children series, sequel 'Hollow City, Deseret News. 21.02.2015. Просмотрено:
03.03.2021
Stylianou E. Museums and Photography: Displaying Death. NY: Routledge, 2017
Zanot F., Nagler L. F. Houdini's Burqa // Nagler L. F. The Hidden Mother. Texts by
Massimiliano Gioni, Geoffrey Batchen and a conversation between Francesco Zanot
and Linda Fregni Nagler. Mack; Nouveau Musee National de Monaco, 2013. с. 9-15
55
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей. 1994
Арье Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. Екб.: Издательство
Уральского университета, 1999
Арье Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: ООО Ад Маргинем
Пресс, 2011
Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им.
Сабашниковых, 2003
Б е н ь я м и н В . П р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а в э п о ху е г о м а с с о в о й
воспроизводимости / Избранные эссе. М.: Медиум, 1996
Берджер Д. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000
Бойцова О. “Не смотри их, они плохие”: фотографии похорон в русской
культуре // Антропологический форум. 2010. №12
Васильева Е. Фотография и смерть. Вестник Санкт-Петербургского
государственного университета. Серия 15, 2013, вып. 1. с. 82-93
Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005
Высоков А. Дегуманизация фотоискусства. Для http://art.photo-element.ru/. 2008
Высоков А. Критика фотографического разума. Для photoisland.net. 23 апреля
2010
Голсуорси Д. Собрание сочинений в шестнадцати томах. Том 3.
М.: Правда, 1962
Гомбрих Э. История искусства. М.: Искусство ХХI век, 2017
Гришкова А.А. Социальный смысл фотографии и эволюция семейного
фотоальбома // Наука. Общество. Государство. 2016. №4 (16)
Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2014
Круткин В. Фоторепортаж как источник социологической информации //
Социологические исследования. 2012. № 3. С. 65-76
Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014
Левашов В. Лекции по истории фотографии М.: Тримедиа Контент, 2014
Лэнг О. Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества. М.: Ад
Маргинем, 2017
Ман Рэй . Автопортрет. СПб.: Клаудберри, 2020
Мирзоев Н. Как смотреть на мир. М.: Ад Маргинем, 2019
Мохов С. История смерти. Как мы боремся и принимаем. М.: Индивидуум, 2020
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Дегуманизация искусства и
другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сборник. М.: Радуга, 1991
Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003
Пруст М. Обретенное время. СПб.: Пальмира, 2016
Роден О. Беседы об искусстве. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019
Сонтаг С. Когда мы смотрим на боль других. // Сеанс. 2008. 12 мая
Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки
1964-1980. М.: Ад Маргинем, 2014
56
Список литературы:
Фолтин Ж.Л. Скелеты от-кутюр, мода на черепа и некрогламур: смерть как
модная эстетика // НЛО. №159, 2019
Хэкинг Д. Рождение фотографии // ФОТОГРАФИЯ. Всемирная история. М.:
«Магма», 2014
Чапек К. Человек и фотоаппарат // Собрание сочинений. М.: Художественная
литература, 1977
Чернявская Ю. В. Божьи куклы: от фото post mortem к реборну // Человек. 2019.
Т. № 5. С. 43-60.
Шилова И. С. Фотография: отчуждение и насилие / И. С. Шилова // Сумма
философии. Вып. 7. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2007. С. 304-306.
Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределённости. М.: НЛО,
2010.
Капа Р. Скрытая перспектива. М.: Клаудберри, 2011

57