ƽǒǥǢǒƾǒǕǟǚ

ƽǗǕǗǟǖǒǢǟǭǗ
ǦǠǤǠǕǢǒǦǭ
ǣǠǔǢǗǞǗǟǟǠǣǤǚ
ǚǚǧǪǗǖǗǔǢǭ
 Содержание

Предисловие 6 • Доротея Ланж 10 • Альфред Эйзенштадт 18 • Сесил

Битон 26 • Маргарет Бурк-Уайт 36 • Джордж Роджер 44 • Анри Картье-
Брессон 54 • Дэвид Сеймур 66 • Робер Дуано 76 • Роберт Капа 86 •

4
Вернер Бишоф 100 • У. Юджин Смит 110 • Эрнст Хаас 120 • Марк Рибу 130
• Ларри Барроуз 142 • Эллиот Эрвитт 152 • Фердинандо Шанна 166 • Аббас
Аттар 180 • Себастьян Салгаду 194 • Стив Маккарри 218 • Авторы 222

5
 Предисловие
Лаура Маньи

Кто-то из них говорил, что рожден фотографом, другие же выбирали этот путь позже.
Кто-то стал снимать просто случайно. Один позаимствовал «Роллейфлекс» у своего отца,
а другой обменял фотоаппарат на 20-фунтовый кусок маргарина — и это был «Кодак»
со складными мехами. Небольшая «Лейка», очень удобная. Или «Пентакс», способный
запечатлевать мельчайшие детали.
Среди них есть те, кем руководит огромное желание показывать реальный мир,
и те, кого занимает расплывчатая граница между представленным изображением и его
возможными толкованиями. Кто-то неукоснительно следует избранной теме, а кто-то
ощущает в себе нравственный долг обвинителя; кто-то предпочитает иллюзорный мир,
кропотливо сооруженный в студии, другой использует сюрреалистически-метафори-
ческий язык, а кто-то отвергает иллюзии, отдавая свой выбор воплощаемым мечтам,
и стремится отыскать поэзию в повседневной жизни.
Среди них есть те, кто фотографирует родные места, город, где ты появился на
свет и куда возвращаешься для того, чтобы взглянуть на него глазами взрослого
человека, либо страну, которую покинул из любопытства или непоседливости или
в попытке уехать подальше от тоталитарных или расистских законов. Среди этих
фотографов есть те, кто уезжает именно туда, где они хотят фотографировать, а есть
те, кто находит новый визуальный язык в стране, случайно оказавшейся на их пути
и загадочным образом привлекшей их внимание. Кто-то предпочитает делать фото-
графии светской элиты и сильных мира сего в классических декорациях, а кто-то соз-
дает неофициальные портреты людей, которые и не собирались позировать, или сни-
мает их на улице, выждав достаточно времени, чтобы душа успела появиться на лице.
Некоторые фотографы легко смешиваются с толпой людей, предпочитая случайные
встречи и нетривиальное очарование деталей, которые кажутся бессмысленными
только тем, кто не способен наблюдать. Другие используют фотографический язык
строгой геометрии или полагаются на мгновенные кадры, пойманные из-за угла. Кто-
то делает снимки в дерзкой, провокационной манере, другие смотрят через объектив
сочувственным, сострадательным и очень гуманным взглядом. Одни рассказывают
свои истории, ничего не оценивая, другие — судят и осуждают, вникая в мучитель-

6
ные обстоятельства, и с их помощью указывают нам на несправедливость, страдания,
геноцид, насилие и войны.
Они могут быть бесстрашными или эксцентричными, веселыми или грубыми, иде-
алистами. Но объединяет их одно: все они охвачены глубокой, непреходящей страстью
к своей профессии. И они — величайшие фотографы своего времени. Фотография для
них — это вся жизнь — а иногда и смерть, и профессия неразрывно связана с тем, кто
они есть, и кем станут, и кем они решили быть и чем заниматься. Фотография стано-
вится прямым средством передачи новостей, информации, историй, тонких чувств,
нонконформистских идей, кислорода, напряжения, юмора, риска, мечтаний, ужаса,
возможности избежать ужаса, иронии и соучастия.
Итак, все, что произойдет в ХХ веке, в том числе Вторая мировая, кризисы и войны,
сокрушавшие Европу, Азию и Африку, будет безжалостно проникать в дома, сносить
с них крыши и покрывать их пылью бурь, высушивая стены и поля и вынуждая тех,
кто жил в мире, созданном пропагандой и рекламой, присесть на каменистой обочине
рядом с теми, у кого ничего не было.
Кадры, снятые этими фотографами, послужат толчком к развитию общественного
сознания и вынудят людей взглянуть в лицо жестокой реальности Великой депрес-
сии: безработице, голоду, вереницам мигрантов, бегущих с земель, превратившихся
в пустыню, к будущему, которого нет. Эти кадры вынудят людей спать на земле под
картонной коробкой в нескольких шагах от бомбоубежища, бежать через горящие от
напалма джунгли, страдать в концентрационных лагерях и спускаться в золотые руд-
ники, похожие на круги ада. Смотреть в лицо детям, играющим среди руин разбомлен-
ных зданий, и азиатским девочкам, чей пронзительный и серьезный взгляд скрывает
историю, которую невозможно прочитать.
Многие из этих фотожурналистов уезжали на передовую в стремлении стать свидете-
лями войны и нередко расплачивались за это дорогой ценой. Кто-то из них погиб во вре-
мя боя, кто-то успел сбежать с серьезными ранениями, которые будут беспокоить их дол-
гие годы, или с нервным потрясением, не поддающимся лечению, и с глубокой болью,
которая приведет к решению больше никогда не снимать вооруженные конфликты.

7
 Кто-то из них потом сворачивал на другую дорогу — но всегда оставаясь в границах
мира фотожурналистики. Фотография проникнет глубоко в душу каждого и извлечет
из нее новые интересы: этнографические исследования, изучение андских поселений,
земель азиатских кочевников и африканских племен. Или ностальгию по утраченному
раю и надежду на планету Земля, которая сможет пережить любую катастрофу и вновь
превратиться в Рай.
Фотография безумно увлекает того, кто, стремясь передать чувства, не может не погло-
тить их поначалу и не переработать, и не только в визуальном смысле. В конце концов,
великие фотожурналисты — часто по собственному решению, но иногда и неосознанно —
становятся свидетелями нашей истории, ее противоречий и того, что для большинства оста-
ется невидимым. Они — бесценный источник нашей коллективной памяти. Они первыми
пересекают границы, которые прежде считались недосягаемыми, и принадлежат к числу
тех немногих, кто прямо участвует в событиях огромной исторической важности и может
оказаться рядом с персонажами выдающегося значения и запечатлеть их на пленке.
Многие из этих фотографов — подлинные исследователи, побывавшие в самых
невероятных экспедициях в огромном множестве стран и преодолевшие огромные
расстояния, иногда даже пешком, через леса и джунгли, по пустыням и горным тропам,
протоптанным еще тысячелетия назад.
Они непрерывно работали над совершенствованием своей техники. Целая бездна
разделяет современные цифровые камеры от тех, которые мастера прошедшего века
держали в своих руках: послушные, управляемые, в тесном контакте с чувствами, кото-
рые стремился выразить художник, и с порядком, который он пытался придать общей
композиции. Угол, экспозиция, фокус, выдержка затвора — все взаимодействовало
быстро и эффектно, подчеркивая детали, световые контрасты, глубину резкости, игру
света, линии перспективы. А потом были первые эксперименты с цветом, сочетаниями
цвета и движения, динамической силой, размытием. Не отступая ни на шаг от поэтики,
про которую твердо помнили все фотографы, даже те, кто утверждал, что не следует
никаким правилам. Это потребность преодолеть чистую реальность, не преобразовы-
вая ее, и навести порядок в хаосе, извлекая именно этот кадр, а не другой. Творчески

8
реорганизовать все, что отражается в видоискателе: «Чтобы вызвать реакцию на то,
мимо чего остальные просто прошли бы». Очеловечить фотокамеру. На самом деле
все фотографы инстинктивно осознавали важное значение дисциплины и культур-
ного наследия. Многие в начале своего пути поступали в художественную школу, на
курсы графического дизайна или надеялись стать писателями, открыть студию живо-
писи. Некоторые из них подвизались журналистами, кинооператорами, костюмерами,
помощниками режиссеров или фотографами на киностудии.
Нередко они завязывали дружбу с художниками, и фотографии их отражают вли-
яние послевоенного кино и современных художественных направлений: кубизма,
футуризма, конструктивизма и абстракционизма или притягательность новых инду-
стриальных технологий.
Почти все писали: не только потоки заметок, на фронте или на улице, а также
истории создания фотографий, но и дневники, книги и автобиографии, иногда —
грандиозные. Потребность этих людей выражать себя была очень сильной, и не просто
с помощью спуска затвора, но и пером, «пока пальцы не заболят».
Ключевым моментом в истории фотографии стала встреча венгра Роберта Капы,
француза Анри Картье-Брессона, поляка Дэвида «Шима» Сеймура, англичанина Джор-
джа Роджера, американца Уильяма Вандиверта из Иллинойса и его жены Риты и Марии
Эйснер. Это было в Нью-Йорке, в мае 1947 года. Оттолкиваясь от идеи Капы, они осно-
вали фотографическое агентство, которое и по сей день является самым престижным
в мире — «Магнум фотос»: эксклюзивная старая школа, ориентированная на свободу
выражения фотографов и их вовлеченность в социальную деятельность.
Эта книга, в которой представлены девятнадцать великих фотожурналистов,
послужит стимулом к более близкому с ними знакомству, за привычными границами,
подтолкнет к исследованию, чем были эти люди и что должны были сказать своими
фотографиями, портретами, словами, правилами, которые они формулировали и раз-
рушали, сплетая необыкновенную историю и создавая громадные изменения, что
порождают дезориентацию и то непреодолимое удовольствие, которое ощущает чело-
век, следующий за гамельнским крысоловом.

9
 Доротея Ланж
Жизнь, полная мужества перед лицом трудностей и отданная Американ-
ской мечте. Эта женщина изображала Великую депрессию и другие лики
Америки с глубокой и светлой человечностью.

Еще даже до того как стать великим фотографом, Доротея уже была великой женщи-
ной. Жизнь подвергала ее суровым испытаниям, однако Доротея без устали отражала
удар за ударом. Трудности преследовали ее с самого детства. В 7 лет, после перенесен-
ного полиомиелита, она осталась хромой. Когда ей было 12 лет, отец ушел из дома
(и забрал с собой свою фамилию, от которой Доротея отказалась). Здоровье неизменно
подводило ее, когда она была еще совсем юной.
Доротея Нуцхорн не только приобрела важное значение (в знак протеста она
взяла фамилию своей матери, Ланж); она была, можно сказать, неудобной женщиной,
бельмом на глазу Америки, представлявшей себя носителем свободы и прогресса. Мы
26 мая 1895 г. (Хобокен, США) — 11 октября 1965 г. (Сан-Франциско, США)

могли бы увидеть Доротею на аллегорическом портрете в образе музы, которая сидит

ссутулившись на крыше «Доджа» (в черно-белых тонах) посреди цветного пейзажа,
как в рекламе 1940-х: восторженные домохозяйки и успешные мужья на фоне розо-
вого заката. Она бы держала большое зеркало, в котором — опять же в черно-белых
тонах — отражался бы мрачный горизонт: перекати-поле, гонимые ветром под облач-
ным небом. Над зеркалом мы бы увидели ее глаза. Ясные глаза, полные сочувствия, но
твердые, потому что она никому не пойдет на уступки. Словно бы говорящие Америке:
вот кто ты на самом деле.
Когда в 1918 году Ланж уезжала из Нью-Йорка, она собиралась объездить весь мир.
Однако нехватка денег вынудила ее задержаться, и Доротее пришлось выбрать место,
где она проведет всю оставшуюся жизнь: город Беркли на заливе Сан-Франциско. Отсю-
да, из студии, где она работала портретисткой, ее вытаскивали экономический кризис,
забастовки эпохи Великой депрессии, разрушительные пылевые бури, засуха и голод.
Другой взгляд на Америку — это гигантское перекати-поле, которое внезапно появля-
ется и катится по земле. Фотографии, изображающие безработных людей из сельских
районов, рабочих и издольщиков на пустынной почве, на которой ничего не растет.

На этом портрете, снятом Ларри Колвеллом, Доротея Ланж скромно смотрит в камеру, на ее лице заметна тень
печали. Эта фотография говорит скорее о страданиях, чем об упрямом мужестве, с которым она их встречала.

11
 Растерянные и голодные переселенцы привыкли есть овощи,
мерзлые, как земля, из которой они были выкопаны. Безработные
в очереди за тарелкой с едой, как, например, на великолепном снимке,
на котором один из них, повернувшийся спиной к другим, выражает
общее немое отчаяние. На другой фотографии мы видим тягостный
и безнадежный взгляд привлекательной матери-переселенки с двумя
детьми, которые прячутся за ее плечами. Это братья сборщиков ячменя
и сезонного урожая из книг Стейнбека, живущие на тех же самых улицах
и в полуразрушенных лачугах Монтерея.

Калифорния, США, 1936 год Снятая в Империал-Вэлли (штат Калифорния), эта фотогра-
фия под названием «Переселенка-мать» станет самым известным свидетельством Великой
депрессии. Женщина на фотографии — мать семи детей, которая отчаянно, в безнадежных
условиях, пытается выживать на окраине лагеря вместе с двумя тысячами других сборщи-
ков гороха. Публикация изображения в «Сан-Франциско ньюз» привлечет внимание всей
страны к условиям жизни тысяч рабочих-переселенцев, живущих в полной нищете, и люди
начнут отправлять в лагеря помощь в виде пищи и медикаментов. Этот материал, кроме
того, является успешным примером в сфере фотожурналистики (в 1998 году подписанный
экземпляр «Переселенки-матери» будет продан на аукционе «Сотбис» за 244 500 долларов),
и лицо молодой матери превратится в настоящий символ. Несколько лет спустя один жур-
налист разыскал эту женщину. Ее звали Флоренс Томпсон, и она утверждала, что просила
не публиковать ее фотографии. Она заявила, что знаменитая фотография не принесла ей
ничего. Однако в 1983 году, когда Флоренс заболела раком, в ходе кампании по сбору
средств на медицинское обслуживание ее семья получила 25 000 долларов в виде пожерт-
вований.

12
 В 1941 г. фонд Гуггенхайма присудил Доротее Ланж престижную
премию, однако позднее она отказалась от награды, чтобы по пору-
чению правительства отправиться задокументировать трагедию япон-
ско-американских граждан после Перл-Харбора: она снимала депор-
тацию с Западного побережья, заключение в тюрьму молодых людей,
которые незадолго до этого поклялись в верности американскому флагу,
и их интернирование в долговременные лагеря.
Эти фотографии стали настолько важными и оказали такое мощное
воздействие, что военные конфисковали их и законсервировали в архи-
вах на срок более пятидесяти лет. Даже репортаж по заказу «Лайф»
о затоплении долины Берриесса и гибели городка Монтичелло не
был опубликован. После этого Ланж посвятит этой теме целый выпуск
журнала «Апертура», сооснователем которого она была. В дополнение
к работам о неустроенной и вырождающейся Америке, которая стреми-
лась строить мечту, но не могла эффективно бороться с нищетой, Ланж
подготовила фоторепортажи об Ирландии и Египте. Вместе со своим
вторым мужем она отправилась в путешествие по Корее, Пакистану
и Вьетнаму. Он готовил репортажи и собирал данные; она снимала
фотографии и все чаще вступала в непосредственный контакт с людьми:
сидела с ними на полу, рассказывая о себе, прежде чем начать задавать
вопросы, и не запрещала детям касаться ее камеры грязными, липкими
руками.

Калифорния, США, 1936 год Этой бездомной семье, которая надеется на поездку по шос-
се 99, где даже нет тени дерева, некуда идти. Ланж создает композицию таким образом,
чтобы подчеркнуть именно это ощущение отсутствия будущего: огромное пустое простран-
ство под палящим солнцем. Дорога, почти пустынная, тянется вдаль, и мечта о поездке
кажется неосуществимой.

14
15
Доротея Ланж
с. 16 — Карризо-Спрингс, Техас, США, 1936 год В глазах Боба Леммонса, бывшего раба с плантаций, огром-
ная невыразимая усталость. Великая депрессия нанесла стране тяжелый удар, особенно этим сельским райо-
нам, и уничтожила надежды и мечты бедняков, которые зарабатывали на пропитание, обрабатывая землю.
Сильный контраст изображения выделяет черты его лица, которые перекликаются с рисунком древесного во-
локна и повествуют о тяжелой жизни.

с. 17 — Нью-Мексико, США, 1936 год Доротея Ланж видит Америку в неожиданном свете, и ее взгляд
сложно охарактеризовать четко. На этом снимке изображена семья фермеров, эмигрировавших из Айовы
в Нью-Мексико. Однако обетованная земля оказалась страной пустынь и гор, более суровой и жестокой, чем
та, что они оставили. Чтобы прокормить себя, они вынуждены выставить машину и трейлер на продажу. Ланж
работала на Администрацию переселения и Администрацию по защите фермеров, фиксируя на пленку условия
жизни тысяч американцев, которые были вынуждены стать беженцами в собственной стране. Величие ее ра-
боты полностью раскрывается в этой серии фотографий, рассказывающих о жизни бедняков с непревзойден-
ным смирением и человечностью.

17
6 декабря 1898 г. (Диршау (Тчев), Германия) — 23 августа 1995 г. (Ок-Блаффс, США)
 Альфред Эйзенштадт
Фотограф, чьи снимки, ставшие узнаваемыми, девяносто раз появлялись
на обложке «Лайф». Неисправимый оптимист, рассказчик обезоруживаю-
щей простоты и мастер света.

Он иронически предсказывал: «На моем надгробии напишут: “Здесь покоится автор

Дня победы над Японией на Таймс-сквер”». Но когда он передавал пленку редакторам
«Лайф», то и предположить не мог, что семьдесят лет спустя три астрофизика изучат
каждый миллиметр знаменитой фотографии. Он не мог предвидеть, что, определив
источник тени в кадре, им удастся установить точное время снимка. Ученые изучили
астрономическое соответствие между временем заката на Манхэттене в тот день стрел-
ками часов на букве О на вывеске здания и временем, когда на Таймс-сквер подачей
электрического сигнала было объявлено о победе. Они вычислили высоту вывески на
крыше отеля «Астор» (солнечные часы поневоле) по углу Бродвея и 45-й Вест-стрит.
Построили модель и сравнили результат со свидетельствами предполагаемых героев
фотографии. И пришли к выводу, что ни одна из пар, явившихся в «Лайф», не могла
быть «той самой» парой: матрос, страстно целующий медсестру, встретился с ней слу-
чайно на улице во время эйфории празднования Дня победы над Японией. Япония
капитулировала, и война была наконец закончена.
Эйзенштадт появился на свет там, где тогда была Германская империя, а ныне —
Польша, и зарабатывал в Берлине на жизнь продажей ремней и пуговиц, пока не занял-
ся фотографией. В Италии он запечатлел встречу Гитлера и Муссолини, а в Женеве
поймал Геббельса, который свирепо глядит в объектив; однако карьера его началась
не где-нибудь, а в Нью-Йорке, прямо в редакции «Лайф». С 1936 по 1972 год «Эйзи»
будет ходить туда почти каждый день, кроме августа — этот месяц он посвящал своему
любимому «винограднику Марты» [Мартас-Винъярд, небольшой остров на юго-востоке
штата Массачусетс. — Прим. пер.]. На острове, в ослепительном свете океана недалеко
от [мыса] Кейп-Код, он начал экспериментировать с фильтрами, объективами, призма-
ми — но только не со вспышкой.

Этот снимок был сделан в 1964 году Филиппом Халсманом. Эйзенштадт, стоящий перед камерой, шутливо
намекает на свое ремесло, позируя так, как если бы он был треногой; с его шеи свисают два фотоаппарата,
а глаза раскрыты, как затвор в момент щелчка.

19
 Он любил естественное освещение и работал с небольшой и удобной 35-мил-
лиметровой «Лейкой», которая давала свободу действий и возможность снимать
в непринужденной обстановке, раскрепощавшей всех — и простых людей, и зна-
менитостей: Чарли Чаплина, Бернарда Шоу, Марлен Дитрих, Томаса Манна и даже
супругов Кеннеди и Клинтонов, которых Эйзенштадт снимал в частной обстановке
и на отдыхе.
«С этой маленькой камерой меня никто не воспринимает всерьез», — говорил
он, даже если приходилось сталкиваться с трудностями. Черчилль собирался поучить
Эйзенштадта, как тому следует его фотографировать; Хемингуэй как-то раз на катере,
во время одной из своих вспышек гнева, угрожал выбросить фотографа за борт.
Даже при том, что его стиль не считался слишком сложным, Эйзи всегда удавалось
поймать «повествовательный момент», сконцентрировав суть сюжета в единственной
фотографии и описав его простой композицией, которая благодаря естественному
освещению воспринималась как нечто знакомое, и передавал его с мягким юмором;
как, например, фотография официанта на коньках в Санкт-Морице, который баланси-
рует, держа поднос с бокалами, или другая, где официанты, расположившись в ряд,
выглядывают из одного окна. Другие фотографии продолжают геометрическую игру:
дамы с Пятой авеню, в ряд сидящие под сушилками для волос, солдаты в два ряда
высовываются из окон поезда и целуют своих женщин, ряды школьных парт, и на
каждой — маленькая сонная головка. «Лайф» считал его идеальным художником
и доверил Эйзенштадту 2500 журналистских заданий; на обложке журнала фотогра-
фии «маленького парнишки из Германии» — неутомимого, безупречного, сумевшего
до 97 лет сохранить почти детское любопытство и нерушимую веру в возможности
и сочувствие — появлялись девяносто раз.
«Если ты уже набил руку в фотографии, — писал Эйзенштадт, — то можешь сде-
лать пятнадцать снимков, пока один из твоих соперников только возится с экспономе-
тром».

Нью-Йорк, США, 14 августа 1945 года Самая известная фотография Эйзенштадта была снята в рамках но-
востного репортажа на Таймс-сквер во время празднования победы над Японией. Снимок был опубликован
в «Лайф», и в течение многих лет через редакцию прошла целая вереница пар, утверждавших, что именно они
изображены на фотографии. Однако целующиеся так и остались анонимными. Этот кадр, на котором запечат-
лены матрос и медсестра, слившиеся в спонтанном и раскованном объятии (в идеальном обрамлении зданий
на площади), отражает радость и оптимизм послевоенного американского общества. В тот день на Таймс-
сквер другой фотограф, Виктор Йоргенсен, снял ту же сцену под другим углом, средне-крупным планом, напо-
минающим американский кинематографический стиль. Его снимок был опубликован в «Нью-Йорк таймс» день
спустя, и, демонстрируя резко отличный подход, он лишь подчеркивал мастерство знаковой фотографии Эй-
зенштадта.

20
Альфред Эйзенштадт
с. 22 — Берлин, Германия, 1932 год Еще один пример организации композиции с помощью повторения линий и форм: дегу-
стация разных видов чая в магазине. Полифонии, создаваемой линиями стола и подносов, аккомпанирует сильный визуальный
элемент чашек, что порождает впечатляющую динамику. Человеческие фигуры, обычно имеющие больший вес с точки зрения
композиции, здесь играют второстепенную роль. Сцена доминирует над актерами.

с. 23 — Нью-Йорк, США, 1938 год Эйзенштадт обладал талантом находить порядок повсюду, и потому он использует любую
встречаемую визуальную возможность. В данном случае это повторение линий субъектов (студентки медицинского колледжа,
наблюдающие за удалением аппендицита) с целью привлечения взгляда зрителя. Фотографу удается создать баланс в компо-
зиции и компенсировать искажение перспективы, характерное для фотографий, снятых с низкой точки обзора.

с. 24–25 — Милан, Италия, 1934 год Здесь мы оказываемся в оперном театре «Ла Скала». Эйзенштадт часто снимал в хоре-
ографических школах, и в данном случае он блестяще передает тему через мелкие детали. Пуанты, положение ног, стоящих на
мысках, как будто почти инстинктивно, — и мы безошибочно догадываемся о занятии этих девочек, которые в ином случае
могли бы оказаться из класса любой школы. Благодаря использованию исключительно естественного света все детали переда-
ются мягко и деликатно.

23
 Сесил Битон
Официальный фотограф-портретист английской аристократии, знаменитостей
и прочих богатых и могущественных. Он фотографировал их повсюду — и в Бу-
кингемском дворце, и в Голливуде — в мастерской, декоративной манере.

Второго июня 1953 года Елизавета II была коронована в Вестминстерском аббатстве как
королева Соединенного Королевства — и не только. На ее шелковом платье, помимо розы
Тюдоров, валлийского лука-порея, шотландского чертополоха и ирландского трилистника,
были вышиты канадский кленовый лист, австралийская акация, цветки хлопка, напоми-
14 января 1904 г. (Лондон, Великобритания) — 18 января 1980 г. (Брод-Чалк, Великобритания)

нающие о Пакистане, два цветка лотоса, символизирующие Индию и Цейлон, южноаф-

риканская протея и папоротник Новой Зеландии. Ни одна эта деталь не ускользнула от
внимательного и жадного на роскошь взгляда Сесила Битона, ставшего на пятнадцать лет
придворным фотографом, автора бессчетных портретов королевской семьи: в том числе
и этого, на котором молодая королева позирует под весом почти 2 фунтов золота, серебра
и платины, 2868 бриллиантов, 269 жемчужин, 17 сапфиров, 11 изумрудов и 4 рубинов —
портрета, который обошел весь мир.
Лондонец из Хэмпстеда, сын торговца древесиной, Сесил Битон с ранних лет поставил
перед собой высокую цель. Он бросил школу, пересек океан и приехал в Нью-Йорк. У него
были амбициозные мечты, и он хотел жить по-крупному. Как магнит его притягивали бле-
стящий мир Голливуда и неприступные британские аристократические круги, к которым
он безумно хотел принадлежать. Битон добился своей цели. Он снимал высокопоставленных
лиц с обоих континентов и накопил целое состояние, создавая из них легенду. «Звезды»,
артисты, аристократы и могущественные мира сего сидели за его столом: даже Черчилль, де
Голль и Джеки Кеннеди. Наконец, благодаря титулу, дарованному ему Ее Величеством, мистер
С. У. Харди Битон, урожденный кокни, стал сэром Сесилом Битоном.
Карьера Битона началась в конце 1920-х, когда журнал «Вог» нанял его в качестве
художника и фотографа. Он выделялся своими сложными декорациями, в которых соз-
давал портреты знаменитостей и золотой молодежи «бурных двадцатых». Будто из книг
Фицджеральда, но лишенные тоски и меланхолии; скорее, наполненные ярким гедониз-
мом и прагматизмом.

Сесил Битон создал этот автопортрет в экстравагантных декорациях в 1940-е годы: и едва ли могло быть иначе,
если речь идет о человеке, который на своих фотографиях воссоздавал мир, где каждого персонажа окружала
сюрреалистическая атмосфера.

27
с. 28 — 1946 год Сесила Битона можно назвать самым крупным специалистом по фотографии в профиль; Сесил Битон
несомненно, именно он разработал самые необычные ее интерпретации. Здесь мы видим книги на переднем
плане, с мастерски поставленным светом, и абстрактный фон, напоминающий об оптическом искусстве, кото-
рые захватывают внимание зрителя так же, как и сам герой, суровый Жан-Поль Сартр, пристально глядящий
куда-то за кадр.

с. 29 — 1936 год Художественная схватка между Битоном и Дали происходит на арене сюрреалистической
поэтики и демонстрирует их общую любовь к постановкам и театральной традиции изображения реальности.
На этом портрете фотограф запечатлел рассеянный взгляд испанского художника, который кажется совершен-
но безразличным к фехтовальной маске и рапире в своих руках.

29
30
 Обожание знаменитой Дианы Вриланд и Коко Шанель
распахнуло перед ним двери в мир фотографии высокой
моды; остальное сделало сотрудничество с «Вэнити фейр»
и «Харперс базаар». Философия Битона являлась пря-
мой противоположностью философии Картье-Брессона
и его поэтики решающего момента, спонтанного снимка;
иначе говоря, целью Битона было изображение, постав-
ленное искусственно, с помощью тщательной и часто
метафорической инсценировки. И если Картье-Брессон
напряженно искал реальность, то Битон был одержим
поисками всего, что ослепляло, выделялось, привлекало
яркостью, то есть его интересовал иллюзорный мир как
спасительное убежище от посредственности и скучной
реальности. «Сметь, отличаться, быть непрактичным,
быть кем угодно […] назло обывателям, творению баналь-
ности, рабам обыкновенного». Битон был денди, эстет
и большой сноб. Своих героев он помещал в декорации-
«кавычки», от сюрреалистически сложной атмосферы до
легкомысленных задних планов, которые сегодня напо-
минают о «мыльных операх». Он сочетал Средневековье,
рококо, элементы восточной живописи, отражающие
поверхности всех видов и старые выброшенные театраль-
ные задники; иногда иронически, иногда с чисто торже-
ственным настроением.

Лондон, Великобритания, 1968 год На этой фотографии почерк Битона

узнается немедленно. Задний план, типично избыточный и чрезмерный,
мог бы отвлечь внимание от главного героя. Отсюда решение снимать
Мика Джаггера, солиста «Роллинг стоунз», вверх ногами для создания
визуальной напряженности, которая смягчает задний план и возвращает
взгляд к человеческой фигуре.

31
 Сесил Битон
с. 32 — 1964 год Это профиль одной из женщин, которыми горячо восхищался Битон. Здесь композиция
всерьез нарушает привычные правила. Лицо актрисы расположено необычайно низко и слишком близко к цен-
тру изображения. Цвет тюрбана почти сливается с фоном. Рисунки на стене слишком агрессивные. Однако
в результате перед нами портрет, который отражает все изящество Одри Хепберн: наше внимание фиксируется
на жесте рук, мы задаемся вопросом, куда направлен ее взгляд, и восхищаемся утонченностью черт ее лица.

с. 33 — Лондон, Великобритания, 1938 год Элегантность — общая черта, объединяющая женщин, которых
снимал Сесил Битон. Коко Шанель, чья фигура выделяется из небольшого хаоса ломаных линий и переднего
плана, занятого цветами, не является исключением. Фотография, которая может показаться похожей на мо-
ментальный снимок, обретает смысл в диалоге между диагональными линиями и позой женщины настолько
расслабленной, что нам кажется, будто мы сидим в комнате с вместе нею.

33
 Два роскошных дома, которые он арендовал в английской деревне в 1930-е годы,
отреставрировал и декорировал, точно таким же образом рассказывают нам его, как
и фотографии, кем был Сесил Битон и какое значение он имел для людей; эти дома
говорят о нем лучше, чем снимки, сделанные им в качестве официального фотографа
Министерства информации Великобритании во время Второй мировой войны. Лидер-
ство Битона, его склонность к эффектам и стремление к успеху соединились в успеш-
ной послевоенной работе для театра и кино. Битон был награжден тремя «Оскарами»
за костюмы и декорации к фильму «Моя прекрасная леди» (всем известны его «аскот-
ские» женские шляпки), а также костюмы «прекрасной эпохи» для «Жижи».
Обласканный богатыми и знаменитыми людьми, Битон, в свою очередь, льстил
им, но только для того, чтобы остудить их радость в собственных журналах лаконич-
ными и очень ядовитыми замечаниями, чисто в стиле Эльзы Максвелл (правильный
телячий профиль Грейс Келли, грудь перуанской крестьянки у Лиз Тейлор, зловонное
дыхание Дали, лошадиные зубы Кэтрин Хепберн, евнушеская асексуальность Мика
Джаггера, ужасная неряха Пегги Гуггенхайм и свинья Вирджиния Вульф). Немногим
удалось избежать уколов его презрительного пера: лишь Грете Гарбо, объекту покло-
нения (Битон, открытый гей, заявлял, что без ума от нее), Марлен Дитрих и прекрас-
ной Одри Хепберн, в которой сэр Сесил умел признавать ее класс и чрезвычайную
утонченность. «Битон? Сам себя придумавший», — скажет о нем Трумен Капоте. И все
же декорации «Черно-белого бала» в «Плазе», проведенного в честь публикации «Хлад-
нокровного убийства», несомненно, были вдохновлены блестящим использованием
Битоном черного и белого цветов в «Моей прекрасной леди».

1934 год Великолепный пример мастерского овладения светотенью. Яркий диалог между тоненькой фигуркой
Кэтрин Хепберн и тьмой, скрывающей гигантскую статую. Один этот диалог, желанный и искомый, между си-
лой и изяществом, грубым камнем и почти прозрачной кожей, посвящает в удивительную близость, которую
раскрывает ее жест. Кисть и локоть нарушают баланс; они приближают Хепберн к тому, кто смотрит на фото-
графию. И опять же, лицо героини находится почти в невозможной точке, однако замечательная расстановка
важных визуальных элементов возвращает ему главную роль.

34
 Маргарет Бурк-Уайт
Творчество этой бесстрашной женщины, которая не раз за свою новатор-
скую карьеру становилась «первой», раскрывает притягательность инду-
стриальных технологий и влияние авангардистского искусства.

Маргарет Бурк-Уайт родилась в необычной семье — ее отец был инженером-механи-

ком, натуралистом и изобретателем, дед кораблестроителем, а бабушка (англичанка)
поваром. Маргарет родилась в Бронксе в 1904 году, когда Бронкс, ранее входивший
в графство Вестчестер, только что стал одним из районов Нью-Йорка. Это было время
развития, взрывного роста населения и надежд.
Бурк-Уайт, часто ездившая вместе с отцом на заводы, для которых он строил печат-
ные станки, была заворожена промышленными технологиями. Даже в Кливленде она
будет записывать в дневник, что каждое утро, после рассвета, она ждет, почти с востор-
гом, как из тумана возникнет плотный горизонт строительных лесов, кранов и дымо-
14 июня 1904 г. (Нью-Йорк, США) — 27 августа 1971 г. (Стамфорд, США)

ходов литейных заводов. Она смотрела на все это глазами юной девушки. Что касается
форм, то мы обращаем внимание на подсознательный кубистский фильтр. Она исполь-
зовала свет и контраст в драматической и экспрессионистской манере. В ней была
футуристическая любовь к движению — грохоту поездов, хвосту от паровоза, потоку
сжиженного и горячего металла. Маргарет Бурк-Уайт была человеком именно своей
эпохи. Она занималась еще мало изученными техническими проблемами фотографии,
и в этом смысле была новатором. Она создавала фотографии, ставшие страстным теа-
тральным манифестом эпохальных перемен и чествования тяжелой промышленности.
Машины — и поразительные архитектурные сооружения — казались ей почти собо-
рами, возвышающимися над людьми, чьи движения размыты и беспорядочны. Над
миниатюрными людьми, похожими на муравьев.
Она быстро превратилась в специалиста, настолько хорошего, что довольно скоро
начала работать на «Форчун» (популярное деловое приложение к «Нью-Йорк таймс»)
и «Лайф», который на протяжении полувека оставался путеводным маяком меж-

Эту фотографию снял Оскар Граубнер в 1935 году в Нью-Йорке, когда Бурк-Уайт забралась на голову одной из
горгулий-орла на небоскребе корпорации «Крайслер». Фотография отражает дух целого поколения молодых
американских фотографов.

37
Маргарет Бурк-Уайт
дународной фотожурналистики. Потом,
когда страна, зажатая в тиски Великой
депрессии, изо всех сил боролась за жизнь,
Маргарет Бурк-Уайт перевела свой объ-
ектив с промышленной архитектуры на
человеческую трагедию и стала снимать
пыльные бури в Америке: разрушитель-
ные песчаные бури, которые в 1930-е годы
в течение восьми лет бушевали на цен-
тральных равнинах — и причиной этому
были ошибочные сельскохозяйственные
методы, поддерживаемые десятилетиями.
Добавив к своим средствам сардонически
непочтительную вспышку, она фиксиро-
вала на пленке шизофренический разрыв
между пропагандой сверкающей амери-
канской мечты и действительностью чер-
нокожих и других людей, которые изо всех
сил пытались остаться на плаву.

Кентукки, США, 1937 год В разгар Великой депрес-

сии, после нескольких лет пыльных бурь, начинается
разлив реки Огайо, которая вызывает огромные разру-
шения в нескольких штатах и оставляет на своем пути
сотни тысяч бездомных. Маргарет Бурк-Уайт делает
для «Лайф» эту фотографию, представляющую собой
подведение итогов реальности тех лет в Соединенных
Штатах. Одним беглым взглядом она замечает опти-
мизм беспрестанной американской мечты и суровой
реальности бедных, особенно чернокожих, которые
стоят в очереди за куском хлеба.

39
Маргарет Бурк-Уайт
 За несколько лет Маргарет Бурк-Уайт не раз становилась первой в своем деле, ей
принадлежит невероятное, почти неприличное количество достижений. Фотография,
появившаяся на обложке первого выпуска «Лайф», была снята именно ею: сильный,
очень символичный снимок дамбы Форт-Пек в Монтане, похожей на неприступную сте-
ну. Она была первой журналисткой, получившей визу для въезда в Советский Союз для
того, чтобы задокументировать промышленную революцию в стране на пороге войны.
Она первой получила разрешение на съемку в зоне боевых действий. Она была первым
американским военным корреспондентом и единственным иностранным корреспон-
дентом, ставшим свидетелем нацистского вторжения в Москву. Она была первой женщи-
ной, которая сопровождала американские истребители во время бомбардировки немцев.
Бурк-Уайт нередко везло оказаться в нужном месте в нужное время. Не только
в Москве, когда Германия и Советский Союз отказались от пакта о ненападении и ког-
да она сфотографировала Сталина с необычно добродушным выражением лица. Она
находилась в Бухенвальде вскоре после прибытия союзников, где запечатлела ужас
в остановившихся и изумленных глазах узников, которые не могли поверить, что они
остались в живых. Фотограф была в Нью-Дели с Ганди, которого она уже увековечила
на знаменитом снимке рядом с прялкой. Она проведет с ним интервью еще раз неза-
долго до его убийства (она была единственным фотокорреспондентом, допущенным
на похороны, помимо Картье-Брессона). Бурк-Уайт была среди немногих фотографов,
которые стали свидетелями кровавых последствий в горах после размолвки между
Индией и Пакистаном. Эти фотографии остаются самым важным документом случив-
шегося. Кроме того, она первой осознала катастрофические последствия корейской
войны, в которой участвовала, пока болезнь Паркинсона не стала мешать ее работе.
Маргарет Бурк-Уайт спаслась от бомбежек, торпед в Средиземном море, пулемет-
ного огня люфтваффе — и осталась неукротимой. Ее все так же привлекали рискован-
ные авантюры. Она погналась за будущим и схватила его за хвост так же стремительно
и смело, как когда, повиснув в пустоте на вертолете, она летела следить за спасатель-
ной операцией военно-морского флота или когда снимала Нью-Йорк сверху, сидя на
горгулье на 61-м этаже «Крайслер-билдинг» так, как будто бы она сидела за столиком
в кафе, ожидая, пока принесут чай. Она была в подпоясанной куртке и сосредоточила
внимательный взгляд, готовый пронзить воздух из-под берета, на объективе.

Индия, около 1946 года Во время террора, последовавшего за разделением Пакистана и Индии, объектив
Маргарет Бурк-Уайт фокусируется не только на политических фактах; она следит за драматическим исходом
с хрустальной гуманностью. Люди переходят на противоположные стороны границы, которой никогда не было.
Своими фотографиями американский репортер возвращает неизбежное сочувствие к тем, кто описывает жизнь
на индийском континенте, а также к достоинству людей, которым всегда приходилось терпеть голод и лишения.

41
Маргарет Бурк-Уайт
с. 42 — Кишинев (тогда в составе Румынии), 1940 год В конце 1930-х и в начале 1940 года американский
фотограф посвятила свою работу тому, чтобы показать влияние нацизма на условия жизни в Европе, милита-
ризацию общества и идеологическое обучение с первых лет в школе, а также осветить жизнь при коммунисти-
ческой системе в Советском Союзе. Здесь Бурк-Уайт снимает учениц в румынской школе.

с. 43 — Франкфурт, Германия, 1945 год Еще один пример умения Бурк-Уайт отразить противоречия. Мы
в 1945 году: женщина снимает портрет Гитлера со стены франкфуртской церкви, превращенной в штаб-квар-
тиру партии. Рядом, впрочем, висит плакат, напоминающий об опасностях даже того инакомыслия, что переда-
ется шепотом.

43
 Джордж Роджер
От первой мучительной военной фотографии и ужаса концентрационных
лагерей — к открытию в себе громадной страсти к этнографической фо-
тожурналистике среди африканских племен.

Джорджу Роджеру пришлось пережить в своей жизни мгновение очень сильных эмо-
ций: не только ему самому, но и тем, кто читал об этом. Когда британский фотограф
завершил репортаж из концентрационного лагеря в Берген-Бельзене, он испытал
потрясение. Во время интервью он говорил об этом так: «Если я мог видеть ужасы Бель-
зена — и думать только о хорошей композии, то понял, что со мной что-то произошло,
и это нужно прекратить».
19 марта 1908 г. (Хейл, Великобритания) — 24 июля 1995 г. (Смарден, Великобритания)

Англичанин шотландского происхождения, Роджер был тихим и застенчивым, но

жадным до приключений. Ему было всего 18 лет, когда он поднялся на борт британско-
го торгового грузового судна и отправился путешествовать по миру. Он вел подробный
дневник и снимал фотографии, которые в дальнейшем собирался опубликовать. После
бесплодных попыток найти работу в Соединенных Штатах во время Великой депрес-
сии он вернулся в Европу без гроша, и когда началась война, уже решил, что фотогра-
фия — лучшая возможность для него засвидетельствовать это событие. Роджер купил
«Лейку» и «Роллейфлекс» и по заданию BBC стал снимать Лондон во время серьезных
немецких атак, превративших город в один полыхающий пожар. В его фотографиях
нет эпических интонаций, нет ничего захватывающего — есть обычные люди, кото-
рые изо всех сил сопротивляются и пытаются выжить, не замечая разруху в повседнев-
ной жизни, которая становилась все более и более тяжелой.
После выполнения этого задания Роджер стал военным фотокорреспондентом
«Лайф». Он побывал на шестидесяти двух фронтах, в том числе в Абиссинии и Эритрее.
Он последовал за легендарной танковой дивизией «Черный бык» во время высадки
в Нормандии и шел с наступающими союзниками во Франции, Бельгии и Италии, от
Сицилии до Монтекассино.

Эта фотография, возможно автопортрет, была снята в дюнах Сахары в 1957 году — великой песчаной пустыне,
которая так очаровала английского фотографа. Он лежит на песке и упирается ногами в ствол пальмы, показы-
вая полную расслабленность, которая всегда наступает в соединении с природой.

45
Джордж Роджер
 Когда Роджер оказался на азиатском фронте, он преодолел 300 миль в бирманских
джунглях, чтобы сбежать от японцев, и стал свидетелем падения Бирмы. Его сухие
заметки в телеграфном стиле вторят ритму фотографий: «Украинки готовят пищу на
мусорной свалке в лагере. Костер разжигают с помощью лохмотьев, снятых с трупов.
Они варят сосновые иглы и корни, пытаясь приготовить своего рода суп».
После победы он снял шокирующий репортаж в Берген-Бельзене. Роджер не будет
смотреть на эти изображения 45 лет. Он получил неисцелимую травму и поклялся,
что больше никогда не будет фотографировать на войне. И все же, тоскуя по журна-
листским заданиям, он страдал от головных болей и депрессии, пока не встретил Капу
и Вандиверта. Это событие ознаменовало собой создание агентства «Магнум фотос»
и появление новых перспектив. Для Роджера началась новая жизнь.
В 1951 году он отправился в Бельгийское Конго с фотокамерой в сумке, консервами
с сардинами, репеллентом от насекомых и растущей увлеченностью первобытными
племенами, а затем посвятил время этнографической и натуралистической фотожур-
налистике в Афганистане, Индии и особенно Африке. В африканском буше депрессия
растворилась без следа. Он первым запечатлел на пленке племенные конфликты меж-
ду нубийцами и латука в Судане, а также брачные танцы пигмеев тропических лесов.
Он фотографировал с глубоким человеколюбием, подчеркивая красоту цвета, который
ярко выделялся в живописи племен, одежде и ювелирных украшениях.
Между двумя путешествиями в Африку он исследовал Гаити и Бали, а затем
вернулся в Сахару по заданию «Нешнл джиографик». В 1970-е годы Роджер снимал
племена туарегов и масаи; последние, поначалу несколько раз отказавшись, наконец
разрешили ему присутствовать на церемонии обрезания — событии, на котором ино-
странцам настрого запрещено находиться.
«Я могу жонглировать композицией […]. Или играть со светом. Но я никогда не
вмешиваюсь в тему. Тема должна выстроиться самостоятельно, и если снимок мне не
нравится, я не должен его публиковать». Роджер, всегда в поиске баланса между обо-
стренным восприятием и необходимой беспристрастностью наблюдателя, говорит: «Это
все равно что, сидя в зрительном зале, смотреть пьесу, которую ты уже знаешь наизусть».

Кордофан, Судан, 1949 год В 1947 г. Роджер уехал в Африку. В Южном Судане он услышал о нуба, неизвест-
ном племени, которое до сих пор сохраняло тысячелетние традиции. Добраться до них ему удастся только
в 1949 г., проделав путь, который можно назвать по меньшей мере приключенческим. Роджер и его жена Се-
сили оказались первыми европейцами, которые запечатлели на пленке традиционный уклад этих людей, с ко-
торыми они общались жестами без переводчика. На фотографиях мы видим игровую борьбу, соревнования,
церемонии и ритуалы. Например, как на приведенном здесь ярком снимке, ставшем знаменитым: победитель
состязания сидит на плечах соплеменника и принимает одобрение племени.

47
48
 Джордж Роджер

с. 48–49 — Кордофан, Судан, 1949 год Как нередко в Африке, танцы являются важной
частью каждого общественного собрания. Фотографии, похожие на эту, на которой запечат-
лены плясуны в Кордофане, узнают во всем мире, они привлекут внимание других фотогра-
фов, режиссеров и туроператоров, которые не всегда будут отличаться таким же гуманисти-
ческим и почтительным отношением, как Роджер. Наготу иногда рассматривали как
провокацию, что приводило к реакции со стороны суданских исламских властей и давлению
на племя. Вскоре все начало меняться, дистанция между Западом и Африкой сократилась,
и нубийцы перестали быть недосягаемыми. Снимки Роджера остаются выдающимся свиде-
тельством нетронутого, подлинного мира, сумевшего выжить до наших дней.

с. 50–51 — Кордофан, Судан, 1949 год Еще одна фотография танцоров из Кордофана: на
заднем плане обитатели деревни отбивают ритм руками. Несмотря на усталость от долгой
поездки, которая длилась несколько месяцев, и трудности жизни в примитивных условиях,
Роджер сохранял сосредоточенное внимание и подарил нам выдающиеся фотографии. Его
объектив запечатлел не только движения танцоров и повседневную жизнь племени, но так-
же более тонкие настроения. Английский фотограф открывает окно в мир, по-настоящему
счастливый, бодрый и нетронутый, и показывает его нам необыкновенно прозрачно.

с. 52–53 — Кувейт, 1952 год Роджер путешествовал не только по Африке — по всему

миру. Его привлекали темы, связанные с природой и этнографией. В 1952 году он взялся за
задание сделать ряд фотографий в Кувейте, чтобы зафиксировать развитие нефтяной про-
мышленности. Во время своего пребывания в стране он отснял серию кадров о соколиной
охоте, в том числе и этот. Открытая диафрагма ограничивает центр внимания и вынуждает
рассматривать фотографию начиная с левой стороны: сначала мы пробегаем глазами по
патронной ленте солдата и уже после этого переводим взгляд на сокола. Задний план вто-
ричен, однако он хорошо передает пространство и тишину пустыни.

49
52
Джордж Роджер
53
54
 Анри Картье-Брессон
Один из величайших фотографов всех времен с поразительной интуици-
ей, знавший, как запечатлеть решающий момент с инстинктивно геоме-
трической точностью.

Свет на фотографии Мартина Мункачи, снятой в Африке, исходит сзади: чернокожие

мальчишки бегут навстречу волнам, которые обрушиваются на берег озера Танганьика.
В этой простой сцене с задней подсветкой движение, захваченное на пленке, удивитель-
ным образом выражает интерес к жизни и мимолетную легкость. Анри Картье-Брессону
23 года. Он начинает поворачиваться в сторону сюрреализма и читать великую русскую
22 августа 1908 г. (Шантлуп-ан-Бри, Франция) — 3 августа 2004 г. (Монжюстен, Франция)

и французскую литературу. В этом году, который он провел в Кот-д’Ивуаре, он уже

отснял свои первые фотографии, однако его больше привлекает живопись. После того
как он заразился тропической лихорадкой, Картье-Брессон вернулся во Францию. Здесь
он увидел снимок Мункачи, напечатанный в журнале, посвященном искусству, и пора-
зился художественным возможностям фотографии. За окном 1931-й год.
Когда со своей «Лейкой» Картье-Брессон отправился исследовать средиземномор-
скую Европу, он уже знал, что именно фотография станет его будущим, даже притом,
что его привлекала кинематография: в Соединенных Штатах он познакомится с Полом
Стрендом, во Франции — с Жаном Ренуаром и Жаком Беккером. Американская «пря-
мая» фотография только что реабилитировала спонтанную — в противоположность
постановочной — съемку в качестве художественной формы. Именно с похожей кон-
цепции Картье-Брессон начнет разрабатывать свою поэтику решающего момента.
Камера стала «записной книжкой, инструментом интуиции и непосредственности»,
отфильтрованных через огромную дисциплину и концентрацию. Каждый кадр, волную-
щий его и имеющий для него значение, должен быть схвачен на лету за доли секунды —
и все же он должен был стать чем-то большим, показывая удивительный баланс между
светом, тьмой, тенями, бликами и геометрией композиции. Фотография должна ясно пред-
ставлять то или иное событие или человека. Она должна быть символичной, убедительной
по сути, или ее следовало отвергнуть, не производя никакого вмешательства с целью улуч-
шения качества негатива или проявленного снимка. Фактическому опыту здесь и сейчас,
когда сердце и голова работают совместно, не следует мешать, злоупотребляя искусством.

Мартин Франк сделал снимок французского мастера в Музее естественной истории в Париже. Несмотря на
ряды скелетов, фотография показывает сосредоточенность и безмятежность.

55
Анри Картье-Брессон
с. 56 — Лувр, Париж, Франция, 1975 год Картье-Брессон, проявляющий живой интерес к жи-
вописи и искусству в целом, часто ходит в музеи, где за долгие годы своей карьеры он создаст
очень любопытные фотографии. На этих изображениях прекрасно сочетаются характерные особен-
ности стиля французского фотографа: строгая композиция, геометрический порядок, функцио-
нальный до простоты и ведущий к эффективному взаимодействию, а также умение фиксировать
совершенно случайные движения, вовлекая наблюдателей и заставляя их ощущать себя частью
действия.

с. 57 — Третьяковская галерея, Москва, СССР, 1972 год Группа посетителей — вероятно,

семья, — желающих взглянуть на одну картину в московской галерее, предоставляет фран-
цузскому мастеру возможность выразить ту поразительную связь между интуицией, видени-
ем в целом, реакцией и движением, что занимает центральное положение в его системе.
Мгновение мимолетно; искусство фотографа состоит в том, чтобы осознавать это, отбрасы-
вая ненужные атрибуты и запечатлевая на камеру главное.

57
58
 Картье-Брессон сочетал ясность мысли и любовь
к реальности с лирическим импульсом и легкой ирони-
ей. «Я просто нервный тип», — говорил он о своем уме-
нии быстро сделать идеальный снимок. И чтобы вновь
заявить о своей решимости не применять мастерство
в фотолаборатории, добавлял: «Что касается фотографии,
то я ничего не понимаю». И все же фотограф должен
в совершенстве владеть камерой, и она должна стать для
него послушным инструментом, для того чтобы он мог во
время съемки правильно настроить ее безо всяких помех.
Полученный им результат поражает, потому что он
и сам любил удивляться. Картье-Брессон не хотел решать,
планировать или «предвидеть»: он хотел смотреть. Он
хотел быть как флюгер, знать точный момент, когда
нужно задержать дыхание, сделать снимок и запечатлеть
момент истины — реальный, но уже строго организован-
ный. Он хотел быть пойманным врасплох, почувствовать
удивление, эмоцию и невыразимое счастье человека,
который знает, что взаимодействовал с другими.

Франция, 1938 год Эта фотография для коллективного воображения

представляет собой классическое воскресенье во Франции. Картье-Брес-
сон перемещает зрителя в гущу событий: невозможно не ощутить себя на
этом лугу рядом с Марной за бутылкой красного вина с друзьями. Реали-
стичный стиль, композиция — не минималистская, но полностью свобод-
ная от неприятных элементов — заключаются в ярких деталях. Движение,
застывшее во времени, дает возможность сделать паузу и насладиться
фрагментом настоящей жизни.

59
 с. 60 — Брюссель, Бельгия, 1932 год Любопытство за щекочущей тканью, снятое 50-миллиметровым объ-
ективом, на этой фотографии доминирует благодаря мудро построенной композиции, не оставляющей выбора:
две диагональные линии подчеркивают ее силу, предлагая разгадать и другие загадки. Такие моменты, молни-
еносно и аккуратно зафиксированные, и делают фотографии Картье-Брессона выдающимися.

с. 61 — Мехико, Мексика, 1934 год Повествование о трудной работе в трущобах города, который станет
крупнейшим мегаполисом мира, — портрет, ставший почти аллегорическим из-за парадоксального грима.
История двух проституток на этой фотографии задевает не только взгляд, но и восприятие зрителя, порождая
ощущение тонкого дискомфорта: я здесь, но мне хотелось бы, чтобы меня здесь не было.

60
 Анри Картье-Брессон

Все это очевидно на фотографиях, которые Картье-Брессон снимал в стремительной последовательности кадров
в любой точке мира: старуха из сельской Америки с изодранным звездно-полосатым флагом, обмотанным вокруг
шеи, еще одна, что сидит, дрожа, на скамейке в Гайд-парке. Матисс с голубями, два бельгийца, которые пытаются
шпионить за кем-то сквозь стену из ткани. Китаец на скамье, перед миской с супом. Джакометти переходит дорогу
под дождем, накрыв плащом голову, дети играют в Андалусии, индийцы тянутся за сахарными шариками, индий-
ские женщины раскладывают сари на солнце. Многочисленные спящие: в румынском поезде, на американском
диване, на постели любовника в Мексике, на газоне в Триесте или Марселе, на ступенях в Британии среди толпы
людей, наблюдающих за коронацией, и чудесные «невесомые полеты» в прыжке над лужой или сверкающий
мокрый асфальт.

61
 Картье-Брессон снимал на пленку XX век, ничего не
пропуская: ни политическую приверженность в граждан-
скую войну в Испании, ни тюрьму во время Второй миро-
вой войны, бегство и сопротивление. Он создал нефор-
мальные портреты главных героев мировых хроник — от
мастеров кубизма и экспрессионизма до Мартина Лютера
Кинга, Никсона, Стравинского, Фолкнера, Сартра, Мэри-
лин Монро, Коко Шанель, Камю и Капоте. Он стал одним
из двух фотографов, которым было разрешено присут-
ствовать на похоронах Ганди (другим фотографом была
Маргарет Бурк-Уайт). Он завязал дружбу с Робертом Капой
и основал (вместе с ним, Дэвидом Сеймуром и еще двумя
фотографами) легендарное агентство «Магнум фотос». Ко
всему он приступал со страстью, любопытством и твер-
достью. Он скажет насчет своих тридцати пяти лет за
объективом «Лейки»: «Быть фотографом — не работа, мы
не работаем; мы позволяем себе от души наслаждаться».

Сринагар, Индия, 1948 год Картье-Брессон делает этот снимок у подно-

жия Гималаев. Подход, непривычный для фотографа, известного своим
умением создавать порядок среди графических элементов. Вялая, будто
бы подвешенная в воздухе, где начинается новый день, стоит поразитель-
ная фигура женщины с поднятыми в каком-то благословении руками.
Этот жест навязывает зрителю некую запутанную игру линий, которые
определяют место действия. Вся напряженность фотографии сконцен-
трирована в диалоге между руками и сильным светом, который просачи-
вается сквозь облака.

62
63
64
 Анри Картье-Брессон

Севилья, Испания, 1933 год Дети играют в войну посреди руин, остав-
шихся после войны, которая еще не началась. Драма, беззаботность, игра
и катастрофа ограничиваются геометрической силой трещины в разру-
шенной стене. Энергия не имеет выхода и вынуждает сосредоточить при-
стальный взгляд на группе молодых людей. Это и есть искусство компо-
зиции, в котором, очевидно, отразился характер Анри Картье-Брессона
еще даже до того, как он стал фотографом. Предметом интереса являет-
ся некая сцена, часто мимолетная; перед камерой поставлена задача бы-
стро и точно отвечать на намерение фотографа.

65
20 ноября 1911 г. (Варшава, Польша) — 10 ноября 1956 г. (Суэц, Египет)
 Дэвид Сеймур
Страшные разрушения и безумие войны Сеймур показывает через детей,
которые с их невинностью способны справляться с этими ужасами.

Дети на фотографиях Сеймура рассказывают об отнятом детстве. Это дети войны. Они
стоят на немецких укреплениях на границе с Бельгией, держа кирку или рогатку.
Дышат угольной пылью в шахтах, где работают, на севере Франции. Детей кормят
грудью женщины из деревни Эстремадура, лица которых отмечены усталостью и стра-
даниями. Дети толпятся в подземном убежище, пока бомбы падают на Менорку. Сидят
на плечах отцов, участвуя в процессии в память погибших в дни Парижской коммуны.
Дети учатся вышивать в Неаполе, в Бурбонском хосписе для бедных, и на их серьезных
лицах отпечатано воспоминание об изнасиловании. Они ждут еду в греческом лагере
для беженцев, сжимая в руках алюминиевые миски. Может быть, эти дети понимают,
через что им приходится проходить, может, и нет. В любом случае, они все чувствуют.
Они впитывают все день за днем, постепенно осознавая, даже когда смеются или игра-
ют в разрушенных зданиях, как будто в воображаемом замке. Кто-то корчит рожицы,
сжимая тряпичную куклу, а кто-то сдавливает сильно измятую коробку, наполнен-
ную сигаретными пачками. Некоторые расчищают каменистую почву, как будто это
королевский сад, а другие набрасывают на плечи одеяло, словно волшебный плащ.
Кто-то балансирует у стены, другой улыбается, несмотря на жесткий корсет, который
он вынужден носить из-за туберкулеза позвоночника, заболеваемость которым после
войны росла по экспоненте. И если существует незаконнорожденный сын британско-
го солдата, завернутый в свивальник и брошенный в руинах Эссена, то существует
и Мириам — первый ребенок, родившийся в Алме, итальянском поселении в Израи-
ле, — кого молодой отец с радостью поднимает в небо. Война меняет границы, пере-
ползает через колючую проволоку и распространяет свой яд независимо от того, какой
язык ты учишь в школе. Дэвид Сеймур знает восемь языков, и это, вкупе с эклектичной
культурой и интернационалистическим духом, облегчает ему понимание и сопережи-
вание, которое лишено сентиментальности в отношении героев его фотографий.

Ироничный и позитивный, Сеймур всегда мог противостоять ужасам, которые изображала его камера. Этот
мастерский портрет был сделан его другом Эллиотом Эрвиттом в 1956 году.

67
 Дэвид Сеймур

Галерея Боргезе, Рим, Италия, 1955 год На этой

фотографии изображен американский коллекционер
произведений искусства Бернард Беренсон, застыв-
ший в восхищении перед знаменитой Полиной Бона-
парт Кановы в образе Венеры Победительницы.
В годы после Второй мировой войны Шим (прозвище
Сеймура) много времени проводил в Риме, фотогра-
фируя убежища христиан и места проведения их об-
рядов и делая портреты знаменитых людей. Вероят-
но, так он пытался отвлечься от ужасов, пережитых
во время войны. Как и его друг Анри Картье-Брессон,
Сеймур любил атмосферу музеев, где он нередко де-
лал фотографии, которые передают то чувство покоя
и безмятежности, что порождается созерцанием про-
изведений искусства.

68
69
70
 Доклад ЮНИСЕФ о сиротах войны, опубликованный
в книге «Дети Европы», сразу же получает резонанс. Он
обличает безумное насилие и необратимые травмы, от
которых вынуждены страдать дети. Мучительное обви-
нение, которое нельзя оставлять без внимания. Сей-
мур, изучавший изобразительные искусства в Лейпциге
и получивший степень в области химии и физики в Сор-
бонне, карьеру фотографа начинал с портретов парижан
и работал по ночам. К этому времени он уже сделал
фотографии гражданской войны в Испании, экспатри-
ации 150 000 республиканцев в Мексику и вторжения
в Чехословакию. Он получил американское граждан-
ство и поступил в армию США на должность оператора
и переводчика, который мог расшифровывать аэрофото-
снимки военных зон. Семья Сеймура была истреблена
в концентрационных лагерях. Морально раздавленный,
он продолжал снимать — неизменно внимательный
к человеческой стороне конфликта, к боли, утрате,
достоинству, сохранявшемуся изо всех сил, которое он
угадывал в выражениях и жестах людей, и к их робкой
надежде.

Париж, Франция, 1952 год Сеймур, привыкший снимать скорее отчая-

ние, чем радость, сделал эту фотографию 14 июля 1952 года во время
празднеств в День Бастилии. В этом изображении мы ощущаем равнове-
сие между прагматичным подходом к фотожурналистике и способностью
фотографа «видеть» момент. Решение поместить в фокусе лишь цен-
тральную пару не только способствует ее композиционному обособлению,
но и сообщает главным фигурам больший визуальный вес.

71
 Дэвид Сеймур

После войны Сеймур снимал знаменитостей, отдавая предпочтение

изящной Одри Хепберн в танцевальной школе или в парке, с кучей
воздушных шаров, или Пикассо, работающему над деталями своей «Гер-
ники». Он оттачивал технику уличной фотографии и спокойно заходил
в музеи и художественные галереи, где атмосфера была ему особенно
близка.
Следующий этап совпал со смертью Капы во Вьетнаме. Сеймур стал
президентом агентства «Магнум фотос» (одним из основателей которо-
го он был), но занимал должность всего два года. 10 ноября 1956 года, во
время Суэцкого кризиса, когда Дэвид собирался запечатлеть на пленке
обмен заключенными между арабами и израильтянами, джип, в кото-
ром он ехал, был изрешечен пулями пистолета-пулемета египетского
снайпера. Это был конец Давида Шимона, которого все знали под име-
нем Дэвида Сеймура, родившегося сорока пятью годами ранее в Варша-
ве и получившего известность в истории фотографии под прозвищем
Шим.

Матера, Базиликата, Италия, 1948 год Мы могли бы назвать эту фотографию вневре-
менной, поскольку визуальное впечатление от Сасси и сегодня не слишком отличается.
И хотя в наши дни Сасси-ди-Матера превратилась в туристскую достопримечательность,
в послевоенный период городку пришлось пережить суровые времена. Возможно, вооду-
шевленный своим другом Карло Леви, Сеймур отснял в Матере серию фотографий, в том
числе эту, на которой мы можем увидеть спокойный, почти сельский, пейзаж и знаменитую
«деревенскую девушку». Сеймур утверждал, что ему редко приходилось видеть такую же
нищету, как в этом изолированном уголке мира, и считал условия жизни детей в Базилика-
те наихудшими среди всего, что он наблюдал в мирное время.

72
73
 Дэвид Сеймур

Варшава, Польша, 1948 год После окончания войны Сеймур работал в ЮНИСЕФ и доку-
ментировал ситуацию с сиротами войны. В эту работу о потерянном детстве он вложил всю
свою эмоциональность и в результате создал свой самый значительный труд: поразитель-
ную серию фотографий, которая потрясет европейское общество демонстрацией безнадеж-
ного положения, в котором живут тысячи детей, и вынудит людей страдать как физически,
так и психологически. На этом портрете мы видим Терезку, польскую девочку, выросшую
в концентрационном лагере. Бесформенный лабиринт на доске — это то, что Терезка нари-
совала, когда ее попросили объяснить слово «дом».

75
14 апреля 1912 г. (Жантийи, Франция) — 1 апреля 1994 г. (Монруж, Франция)
 Робер Дуано
Перед его объективом оживает la vie en rose [фр. жизнь в розовом цве-
те. — Прим. пер.], которой наш «рыбак образов» мечтал бы жить — объ-
ективом, в котором оказывается Париж интеллектуалов, яркий и шумный
город бульваров и предместий рабочего класса.

Если бы вам пришлось писать сценарий к фильму о фотографе Робере Дуано, то фраг-
менты, из которых складывалось бы целое, оказались бы простыми, обычными и весь-
ма ограниченными в пределах пространства.
Лабиринт улиц в парижском банлью [фр. пригороде. — Прим. пер.] (где родился
Дуано). Кроме того: аккордионист, курящий бродяга у стены, женщина, спрятавшая
руки в карманах выцветшего пальто, компания детей с беретом и тяжелым свите-
ром ручной вязки, спящая собака, французский полицейский. Учитывая повество-
вательный потенциал героев, как будто бы мы имеем дело с фильмом и актерским
ансамблем, включающим Жана Габена, должно произойти следующее: женщина идет
быстрым шагом, сжимая в одном из карманов нитку украденного жемчуга. Она швы-
ряет жемчуг в аккордеониста (мошенник — ее сообщник) и удаляется, ей мешают
дети, которые бросают камни в собаку. Бродяга, еще даже до того, как полицейский
приближается к нему, привлеченный сценой, вводит его в заблуждение, указывая под-
бородком в другом направлении.
Впрочем, ничего из этого не произойдет, если вместо полицейского на сцене
появится застенчивый парень с камерой: в роли Дуано двадцати с небольшим лет он
наблюдает из-за угла и делает фотографии.
Сейчас женщина идет медленно, поглощенная своими мыслями; аккордеонист
с чувством начинает «Nuits de Chine», собака отряхивается и прыгает (отсюда ее не
видно) в сверкающую Сену, дети кувыркаются и соревнуются, кто лучше ходит на
руках. Внезапно женщина слышит звуки аккордеона, она улыбается и делает несколько
танцевальных па на обочине; в конце концов, «Nuits de Chine» — фокстрот. Бродяга
узнает в ней потерянную любовь и зовет ее по имени. Музыка прерывается и возоб-
новляется, на этот раз со страстью, и мужчина и женщина нежно целуются.

Робер Дуано с любимым «Роллейфлексом» на фотографии, снятой Питером Гамильтоном в 1992 году. Эта
добродушная улыбка хорошо отражает его видение мира и фотографический стиль.

77
 Дуано смотрел через объектив на реальный мир вот этим беззаботным и доброже-
лательным взглядом — реальный мир, о котором он рассказывал в самых поэтических,
минималистских образах. Он сам был порождением своего района. Он говорил, что не
может жить вдали от дома дольше трех дней; он глубоко любил людей из пригорода,
дух бульваров и бистро, что дает привилегию ощущать доброту, гармонию и жизнь
как игру или мечту.
И все же о своей юности он скажет: «Я помню очень тревожные времена» и опи-
шет первый опыт работы в «Рено» — пять лет в качестве промышленного фотографа
среди рабочих на сборочном конвейере — в виде негодующего осознания, породив-
шего у юноши чувство гражданской ответственности, среди «запахов горячего масла
и выхлопных газов (…), унылых звуков постукивания, ударов, электрического треска».
Не имея возможности создавать мир, о котором ему мечталось, кистью Шагала,
когда он считал нужным, Дуано без сомнений подслащивал реальность, как бы легонь-
ко подталкивая ее, что заставляло вспоминать «Эту прекрасную жизнь» Фрэнка Капры.
«Всю свою жизнь я весело проводил время, я создал собственный маленький
театр», — скажет он. Рыбак образов — так он любил себя называть — подготавливал
короткие сценки и снимал их так, будто это случайные ситуации, потому что ему хоте-
лось видеть мир не таким, каков он есть, а таким, каким художник хочет его видеть.
Таким образом Дуано осуществил постановку своих самых знаменитых фотографий,
в том числе «Поцелуй у Отель-де-Виль». В те годы, когда слово «Париж» означало моду,
блеск и тщеславие, Дуано провозглашал нетрадиционный и провинциальный стиль.
Его Париж бесконечно далек от мира Жозефины Бейкер в «банановой» юбке или
с гепардом в «Фоли-Бержер», далек от мира дерзких девиц, курящих, одетых и при-
чесанных à la garçonne [фр. под мальчика. — Прим. пер.]. Это даже не трагический
Париж, о котором гневно пела Эдит Пиаф.

Париж, Франция, 1950 год Это самая знаменитая фотография парижского мастера. Несмотря на то, что это
была весьма успешная постановка, вы наверняка подумаете, что снимок случайно был сделан на улице. Двоих
молодых людей попросили позировать на камеру: яркий пример изобретательности Дуано, его представления
о мире, где все хорошо, где каждое движение принимает позитивный оборот. Помогло и мудрое решение
о медленной скорости затвора, что давало динамизм, и непринужденность прохожих, подчеркнувшая эффект
мгновенного снимка.

79
 Париж Дуано — это Париж Превера: скамейки на берегах Сены как его грани-
цы, спящий под чугунным уличным фонарем бездомный, нетерпеливые и наглые
школьники, которым все время хочется играть, переполненные сигаретными окур-
ками пепельницы на столиках летнего кафе, лица, рассказывающие о ностальгии,
любви, выпивке и сожалении. Дуано и Превер встретились сразу же после войны
и немедленно стали друзьями. Они разделяли идею о том, что возможное спасение
мира — в любви, в детской невинности и в языке — фотографическом и поэтическом,
соответственно — простом и обыденном, не претендующем на глубины, а скорее
с легкостью отражающем понятные человеческие чувства. Тот, кто любит Превера,
любит Дуано и обращает внимание на их чуткость и лиризм. Кто ненавидит одного,
ненавидит и другого и критикует «фельетонообразный» подход, невзирая на исполь-
зование изредка юмора и иронии. Что касается Дуано, то время между его рождением
(в апреле 1912 г.) и смертью (в 1994 г., тоже в апреле) протекло неторопливо, без вих-
реобразного движения. В конце концов, в этой связи Дуано прямо заявлял: «Я полон
решимости помешать течению времени».

Париж, Франция, 1934 год Обычное беззаботное воскресенье, буржуа прогуливаются в парке под солнцем.
Фотограф, кажется, даже рад тому, что ребенок портит фотографии: трудно представить, что эта сценка не
постановочная. Однако мысль «рыбака образов» остается четкой: она вытекает из этой уличной сцены и пока-
зывает улыбающийся город, который смотрит в завтрашний день с оптимизмом.

80
 Робер Дуано

с. 82 — Париж, Франция, 1956 год Тема детей в творчестве Робера Дуано имеет большое
значение. На этих фотографиях мы видим детей именно такими, какими они должны быть:
любопытными, полными предвкушений и совершенно безразличными к проблемам, которые
волнуют мир.

с. 83 — Париж, Франция, 1953 год На этой фотографии сразу можно заметить нить
противоречия: точка соединения диагональных линий уводит внимание наблюдателя от ра-
дости детей, чтобы мы ощутили холод почти пустой улицы. Словно будущее за счет фото-
графа пытается что-то сказать.

82
 Робер Дуано

Валорис, Франция, 1952 год Валорис находится далеко от Парижа, и тем более дале-
ко-далеко для фотографа, который не любил уезжать из своего предместья. И все же имен-
но в поездке в Валорис он создал одну из своих самых прекрасных фотографий: где ирония
становится шутливой и вовлекает великого художника в игру с обезоруживающей просто-
той. Никаких декораций, только семейный стол. Внимание — на скатерти и на этих неправ-
доподобных пальцах, и все же ключевой элемент — серьезный и глубокий взгляд Пикассо,
из-за которого руки-батоны кажутся еще абсурднее.

85
86
22 октября 1913 г. (Будапешт, Австро-Венгерская империя) — 25 мая 1954 г. (Тхайбинь, Вьетнам)
 Роберт Капа
Он мог войти в ад любой войны и мастерски запечатлеть ее жестокость на
пленке. За мужество и решительное желание быть на линии фронта Капа
заплатит самую высокую цену.

Рассказывая свою историю, Роберт Капа выходит на передний план с длинной речью
и фотографиями, снятыми на свою камеру: мощная фигура в движении, в черно-белом
цвете и немного не в фокусе (как он назвал свой дневник, написанный между Норман-
дией, Северной Африкой и Италией).
Роберт Капа, из венгерских евреев, родился в Будапеште в 1913 году под несчаст-
ливой звездой. И всячески стремился построить другую судьбу. Он уехал из Венгрии,
где задыхался при ультраправом режиме, и поселился в Берлине. Но пришли нацисты.
Капа снова бежал, на сей раз во Францию, где стал работать внештатным фотографом.
Инстинкт Роберта к спасению и негодование против диктатуры и войны были очень
сильны; именно эти чувства стали точкой отсчета, от которой начала писаться история
молодого венгра. В Париже человек, получивший при рождении имя Эндре Эрнё Фрид-
ман, выбрал себе новое имя и новую биографию. Теперь он представлял себя Робертом
Капой, американским фотографом, который приехал в Париж вместе с Гердой Таро —
тоже фотографом. Оба ощущали в себе удивительную гражданскую страсть и храбрость,
которая часто становилась безрассудной: вместе они работали в Испании на фронтах
гражданской войны. С 1936 по 1954 год Капа, смешавшись с солдатами, будет участвовать
в гражданской войне в Испании, китайском сопротивлении японскому вторжению и во
Второй мировой войне, а также арабо-израильском конфликте и первой индокитайской
войне. Он станет свидетелем невероятного числа боевых действий, нередко на линии
фронта, и будет снимать происходящее с близкого расстояния, потому что «если твои
фотографии не слишком хорошие, значит, ты недостаточно близко».
В стремлении рассказать об аде и бессмысленной жестокости любой войны и задо-
кументировать ее Капа дважды прыгал с парашютом вместе с союзниками: в 1943 году,
ночью, на сицилийском побережье, и в 1945 году, на берегах Рейна, чтобы пересечь
реку и добраться до центра Германии.

Рут Оркин, американский фотожурналист и режиссер, запечатлел на этой фотографии нетипичного Роберта
Капу: веселого и спокойного, в парижском кафе, далеко от линии фронта. 1952 год.

87
88
 Роберт, которого все называли Боб, сделал тысячи фото-
графий, великолепных и поразительных, солдат и мирных
жителей, жертв той же кровавой ярости. Кроме того, он
снимал острые сцены мелких перестрелок, которые, воз-
можно, еще больше подчеркивали абсурдность войны.
Вот фермер на горе в Сицилии рассказывает амери-
канскому солдату, присевшему рядом с ним, о движении
немецких танков; маленькая девочка рыдает, и ни у кого
нет времени ее утешить; коллаборационистка с обритой
головой держит на руках ребенка — сына нациста, она
испытывает муки, проходя через толпу, празднующую
освобождение. Капа стал известен благодаря фотографи-
ям, которые прямо с фронта шли в редакцию «Лайф».
В 1947 году он — вместе с Анри Картье-Брессоном, Дэви-
дом Сеймуром, Джорджем Роджером и Уильямом Ванди-
вертом — основал агентство «Магнум фотос», которое
с самого начала притягивало к себе как магнит талант-
ливых людей, безо всяких ограничений, и глубоко чтило
принципы социальной ответственности. Тем временем
значение Капы все возрастало. Некоторые считают его
величайшим военным фотокором всех времен. Однако
он был далеко не односторонним человеком. Он любил
писать и даже вел несколько дневников на тех фронтах,
где снимал фоторепортажи. Он был другом таких твор-
ческих личностей, как Стейнбек, Хемингуэй и Пикассо.

Испания, 5 сентября 1936 года Смерть республиканца Федерико Бор-

реля Гарсии в режиме реального времени. Самая знаменитая фотография
Капы, как только становится широко известной, сразу признается одной
из лучших военных фотографий всех времен. Она выходит за границы
репортажа: смерть становится не просто трагедией, но визуальным пове-
ствованием, меняющим уровень и увеличивающим ценность изображе-
ния. Эту фотографию, ставшую символом фотожурналистики, продолжа-
ют обсуждать. В 1970-е годы критики задавались вопросом, не является
ли снимок постановкой, и предлагали провести расследование, чтобы
выяснить, насколько естественной (или постановочной) можно назвать
позу человека на фотографии. И сомневающихся недоброжелателей
меньше не становится. Несомненно одно — мы видим фото передовой
линии фронта из первых рук, созданное в грубой и очень символической
манере.

89
90
 Капа страстно любил женщин, покер и ставки на
скачках. Его взгляд, казалось, излучал беззаботную иро-
нию, как на знаменитой фотографии, сделанной Рут
Оркин в 1952 году в Париже. Несмотря на достигнутую
известность, кипучую энергию и храбрость, которые
Капа щедро пускал в ход, судьба всегда оставалась к нему
враждебной. Герде было 26 лет, когда ее случайно раз-
давил танк союзников. Из 106 кадров, на которых была
запечатлена первая высадка в Нормандии, лишь 11 уда-
лось спасти от ошибки в ходе печатного процесса (одна-
ко они станут «великолепными одиннадцатью»). Самая
известная его фотография вызывала ожесточенные спо-
ры. Наконец, последний удар судьбы, которая никогда
не была великодушна с Капой, настиг его во Вьетнаме,
к юго-востоку от Ханоя. Был май 1954 года. Боб следовал
за французским отрядом, продвигавшимся вперед в мут-
ной воде рисовой фермы. Он поднялся на набережную,
вытащил камеру и наступил на мину. Ему было 40 лет.

Пляж «Омаха», Франция, 6 июня 1944 года День «Д» — день высадки
союзных войск в Нормандии и начала яростной атаки на нацистскую Гер-
манию. «Омаха» — кодовое обозначение красивого нормандского пляжа,
который в тот день стал сценой кровавых боев Второй мировой войны,
о которых чертовски трудно было бы что-то рассказать или нарисовать
в своем воображении, если бы не такие свидетели, как Капа. Несмотря на
творившийся вокруг ужас, ему удалось нажать кнопку спуска затвора на
камере. На этом изображении, размытом, снятом совершенно случайно
и наугад, мы можем ощутить усталость, страх, холод и смерть.

91
 Сицилия, Италия, 1943 год В августе сицилийское
солнце сильно припекает. Недалеко от деревни Троина
сицилийский крестьянин показывает американскому
офицеру направление, взятое немцами. Одна фотогра-
фия — и несколько разных историй: старик, молодой
солдат и точка пересечения: что говорят голоса и о чем
рассказывают жесты. Можно написать целый рассказ
о том, что Капа хотел сказать этим изображением,
объединяющим два мира. Двоих мужчин, несомненно,
объединяет одно: желание увидеть конец той прокля-
той войны.

92
93
 Роберт Капа

Шартр, Франция, 18 августа 1944 года В осво-

божденных городах были не только радость и энтузи-
азм. Сводились старые счеты. Вот женщина, родившая
от немца ребенка, которой в наказание обрили голову,
идет к своему дому в сопровождении полицейских.
Ее окружает толпа, и оскорбления сыплются на женщи-
ну со всех сторон. Неизменно зоркий глаз Капы не упу-
скает даже самые разрозненные элементы военного
репортажа. Размах и масштаб его военной фотогра-
фии — величайшее наследие творчества Капы.

94
95
96
 Роберт Капа

Под Хайфой, Израиль, 1950 год Капа знал, как запечатлеть эмоции. Не
только на передовой — в любом месте, где люди страдали, где жизнь
висела нитью надежды или отчаяния. Сцены схватываются и фиксируют-
ся так, чтобы привлечь наблюдателя к главному месту действия. Ощуще-
ние вовлеченности, которое делает все реальным и близким и преодоле-
вает границы расстояния и времени. Чтобы сделать этот снимок, Капа
располагается ниже перспективы объекта. Это уже не маленькая девочка
в слезах, которую видит мужчина. Это крик мира, который видит ребенок.
Опыт и техника на службе проникновенной чуткости.

97
 Роберт Капа

Хайфа, Израиль, 1949–1950 годы Иммигранты едут в Хайфу, в новый

Израиль. Надежды и страхи наслаиваются друг на друга, но солнечный
день все смягчает и делает легче. Это начало новой жизни, которая от-
крывается людям, оставившим позади жизнь прежнюю, какой бы она ни
была: целая община двигается по дороге к лагерям беженцев. Для этой
фотографии Капа вновь выбирает вид снизу, чтобы подчеркнуть движе-
ние и атмосферу. Если бы он сделал фотографию стоя, то не смог бы
полностью раскрыть решительное и оптимистическое выражение матери.

99
 Вернер Бишоф
И вновь фотограф, в чьих работах война занимает видное место. Впрочем,
Бишоф документирует не то, что происходит на передовой, а — сначала
в Европе и позже в Азии — тяжелый смертоносный след, который война
оставляет позади себя.

Пятнадцатилетний мальчик катается на велосипеде по окрестностям Цюриха. Здесь он

появился на свет в 1916 году. Мальчик ходит в художественную школу и с увлеченностью
изучает новые возможности графических искусств, воображая себя художником. Его зовут
Вернер Бишоф. Еще он изучает фотографию, но не собирается становиться репортером.
Он критикует многие журналы своего времени за любовь к сенсациям и жадные поиски
скандалов и особого эффекта.
В 1939 году, когда ему было двадцать с небольшим, Вернер переехал в Париж, который
26 апреля 1916 г. (Цюрих, Швейцария) — 16 мая 1954 г. (Пенья-де-Агила, Перу)

в те годы был выдающейся международной «лабораторией» талантов, полный суматохи

и энтузиазма. Он планировал открыть художественную мастерскую, однако жизнь пригото-
вила для него кое-что иное. В начале Второй мировой войны Бишоф вернулся в Швейцарию,
чтобы поступить на службу в армию. Там он публиковал фотографии в разных журналах,
особенно в «Дю», и, как только появился шанс, снова открыл студию фотографии в Цюрихе.
Обладая наработанными художественными навыками, он посвятил себя моде, исследова-
нию брендов и рекламного материала. Благодаря этому он усовершенствовал свои техниче-
ские знания, мастерство в управлении светом, игре контрастов и оттенков и глубине резкости.
Он становился все более опытным в объединении различных элементов, составляющих образ.
Глубоко интересующийся всеми видами визуальных экспериментов — особенно с движени-
ем, Бишоф сблизился с горячими головами европейского авангарда. Огромное впечатление
на него произвели исследования Дали в области оптической иллюзии. Он научился объеди-
нять динамическую силу, сосредоточенную в объекте, и сюжет, который он хотел пересказать
через ту или иную тему. Однако недавняя война стала невыносимым бременем, отяготившим
душу и замыслы Бишофа с трагической силой. Осенью 1945 года он вновь сел на свой велоси-
пед. Теперь он собирался фотографировать. Но страсть к фотографии еще не мотивировала
его; скорее это была потребность — как он скажет — «изучить истинное лицо мира».

В портретах фотографов «Магнума» раннего периода прослеживается общая нить: иронический и оптимистичный
взгляд, который противоречил драматическому образу жизни этих людей. Здесь Юджин Харрис фотографирует
Бишофа по пути к Мачу-Пикчу в 1954 году.

101
 Перу, 1954 год Вот яркий пример мастерства Бишофа: оказаться как можно ближе к герою своей фотогра-
фии, как сейчас в долине Урубамбы, но остаться «невидимым», чтобы никоим образом не повлиять на него.
Это вовсе не вопрос техники, оборудования или использования телеобъектива. Это чуткость и неизменная
способность Вернера Бишофа быть ненавязчивым и сохранять уважение к людям, которых он снимает.
Он идеальный репортер: такой, который рассказывает о чем-либо честно и прозрачно и не оставляет следов
своего присутствия.

102
Барау, Вьетнам, 1952 год Поездка на Индокитайский полуостров по заданию «Магнум фотос» стала ключе-
вым этапом для молодого швейцарского фотографа. Он путешествовал меньше, чем другие великие фотожур-
налисты той эпохи, но тем не менее успел развить умение с большой ясностью и пониманием видеть «чужие»
реалии, с которыми ему приходилось вступать в контакт. Регион Юго-Восточной Азии, встревоженный рядом
конфликтов, разрывался между Средневековьем и современностью, однако местные народы, похоже, не знали
о происходящих переменах. Этот ребенок, присевший на корточки, чтобы закурить, хорошо передает идею
жизни на земле вневременья.

103
104
 Ранения, страшные последствия войны, трудный процесс выжи-
вания, выздоровления и восстановления огорчали его. На сей раз эта
фотография находится внутри него, и внезапно она выявит его вели-
чие фотожурналиста (хотя Бишоф всегда с неохотой будет откликаться
на это название). Фотографии, опубликованные в «Лайф», сделали его
знаменитым; легенды из «Магнум фотос» радушно приняли его сво-
им первым партнером в агентстве. Буря войны пронеслась и исчезла,
и в начале 1950-х годов мы видим, что Бишоф отправляется в Индию
и на Юго-Восточную Азию. Там, независимо от ситуации, в которую он
был вовлечен как наблюдатель и свидетель, он оставался глубоко верен
исключительной форме сочувствия; между ним и людьми, которых он
фотографировал, всегда ощущаются человечность и повышенное чув-
ство уважения. Фотограф понимает, что следует отступить в сторону,
чтобы первостепенное внимание направить на то, что оказывается
в кадре, и часто отказывается от разговора взглядов. Редкая инстинктив-
ная форма нелидерства, которая отличает его работу и делает ее уни-
кальной.
Голод в Индии взволновал художника больше, чем боевые действия
во время Корейской войны или во Вьетнаме; изображение колючей про-
волоки в Кодже, на которой болтается сохнущая одежда заключенных,
как демонический кулак, хватает и сжимает желудок наблюдателя. Меж-
ду тем другие события на Востоке расширяют диапазон его восприятия;
буддийская утонченность японской культуры очаровывает его и усили-
вает стремление к совершенству.

Лондон, Великобритания, 2 июня 1953 года День коронации Елизаветы II. Весь город
в движении, люди толпятся, но опять же Бишоф как будто не здесь; он не занимает места
и не привлекает внимания. Он отлично передает ожидание, созданное из предвкушений
и еще из скуки и рассеянности, возбуждение по поводу важного события, когда пробегают
часы, прежде чем что-то произойдет. Даже не используя большой широкоугольный объек-
тив, фотограф ведет нас в центр Лондона и заставляет ощущать себя так, как будто главные
здесь — это мы.

105
 Гонконг, 1952 год В конце Второй мировой войны сотни тысяч китайцев ищут убежища в Гонконге, который
находится под управлением британцев. Они пытаются убежать от гражданской войны между националистами
и коммунистами, раздирающей Китай. Решение фотографа изменить область наблюдения и запечатлеть отча-
яние беженцев с точки зрения властей — блестящее; беженцев, которые могли бы изменить свою судьбу.
Медленное срабатывание затвора дает размытие, что еще больше подчеркивает нужду в пище, на ярком при-
мере в черно-белом цвете.

106
 Вернер Бишоф

Тонкин, Вьетнам, 1952 год Первая вьетнамская война между 1945 и 1954 годами показала, что французы
выступают против движения за независимость. После победы Вьетнама страна была разделена на Север под
началом Хо Ши Мина и Юг, подконтрольный французам. Эмоциональное воздействие фотографии порождает
контраст между крестом в траве, который говорит о драме французского солдата, похороненного бог знает где,
и вьетнамскими сельскохозяйственными рабочими, которые беззаботно идут по полю с корзинами на бамбу-
ковых палках. Все заполняет атмосфера покоя, которая в то время была характерной для репортажей
с Юго-Восточной Азии.

107
108
 Вернер Бишоф

Те же особенности, далеко выходящие за рамки стилистического

решения, остались неизменными на съемках в Мексике и Перу, где
Бишоф снимал повседневную жизнь древнего народа и прежде всего
детей: спящих в пончо на спине своих матерей, на дороге, в сопрово-
ждении флейты, посреди идиллического андского пейзажа. Сосредото-
ченных, как будапештские дети, которые ошеломленно выглядывают
из окна поезда, или как ребенок в Индокитае, присевший, чтобы зажечь
свернутый лист от случайно найденной головешки.
Там же, в Андах, на фоне Пенья-де-Агилы, Бишоф ехал в джипе на
горный рудник вместе с камерой, своим инстинктивным гуманизмом
и самопризнанием художника, когда автомобиль упал в ущелье и раз-
бился. Девять дней спустя Роберт Капа, большой друг Вернера, погиб во
Вьетнаме в ходе военной стычки.

Остров Кодже, Южная Корея, 1952 год В разгар конфликта, который приведет к разде-
лению двух Корей по 38-й параллели, Бишоф, находясь в стране с заданием агентства
«Магнум фотос», делает сильную фотографию, на которой сами заключенные превращают-
ся в призраки, запутавшиеся в колючей проволоке. Фотография идеальна, пронзительна
и может рассказать историю о концентрационных лагерях, сожженных после войны. На са-
мом деле это выстиранное белье, развешенное на колючей проволоке, за которым охранни-
ки, по-видимому, присматривают; но именно атмосфера придает снимку огромное символи-
ческое значение, а решение фотографировать против света делает его еще более
эффектным.

109
30 декабря 1918 г. (Уичито, США) — 15 октября 1978 г. (Тусон, США)
 У. Юджин Смит
Непоколебимый, бескомпромиссный человек, считавший фотожурнали-
стику формой искусства и следовавший за своими этическими, социаль-
ными и гуманистическими идеалами со страстью и невероятной ответ-
ственностью.

Биографические заметки о У. Юджине Смите потрясают читателей, как внезапный

дождь и град, сменившие яркое солнце. «Снежные бури» и частичные «прояснения»,
все же способные показать полную картину: желание запечатлеть «погружение в серд-
це образа». Не только для того, чтобы вызвать эмоции, но и повысить осведомленность
о социальных проблемах, спровоцировать душевный отклик и сделать мир лучше.
Смит поглощен амбициозным проектом, оттачивая технику, основанную на его
исключительной способности применять контраст, свет — свет, который почти взрывает-
ся, — электронную вспышку и темную комнату; все, что подчеркивает важность чувств.
«Я не сделал ни одного снимка, хорошего или плохого, не заплатив за него эмоциональным
потрясением». «Какой смысл в глубине резкости, если нет достаточной глубины чувств?»
Смиту, обладающему поразительной решимостью, было всего 14 лет, когда его
первые фотографии попали в «Нью-Йорк таймс». Когда ему было 18 лет, Университет
Нотр-Дам учредил стипендию на его имя. Ему было немногим больше 20 лет, когда его
уволили из «Ньюсуик» за отказ работать со среднеформатными камерами. Слишком
громоздкие. На протяжении многих лет, все чаще не желая идти на компромисс, пер-
фекционист и блистательный нарушитель спокойствия будет работать на «Лайф» урыв-
ками, между ссорами и примирениями; он оставит «Магнум фотос» из-за разногласий
с Картье-Брессоном. Смиту важен был творческий подход к каждой фотографии. При
необходимости он будет воссоздавать сцены, подрисовывать кадры и даже объединять
по нескольку негативов, хотя он никогда не отрицал правду изображения; и в самом
деле, он усилил стилистическую согласованность и символический смысл фотографии.
Его журналистские расследования (нередко сенсационные) — своего рода искусство:
поэтичные и драматические. Он продолжит работать с той же убежденностью на кру-
том пути гражданской ответственности и не растеряет при этом этических целей.

У. Юджин Смит на снимке Филипа Гулда в момент досуга. Спокойный, с выражением любопытства на лице, ни
следа от бед, которые его преследуют.

111
112
 Несмотря на разорванные дружеские связи, разводы, банкротства и приступы хро-
нического алкоголизма, он всегда был готов начать все сначала. Таким он был в раннем
детстве, после самоубийства отца; в 24 года, когда получил травму во время шуточного
турнира за журнал «Парад», и в 1945 году, когда, работая военным корреспондентом
«Лайф» в Тихоокеанском регионе на Окинаве, он был серьезно ранен фрагментами
гранаты, пробившими ему руку и попавшими частично в лицо, а частично — в грудь
и в спину. В течение двух лет Смит перенес несколько болезненных операций, после
чего приобрел зависимость от лекарственных препаратов. Он глубоко страдал и мучился
дурным предчувствием того, что не сможет вернуться к фотографии. Но не кто иной, как
его дети запустили процесс перерождения, отправившись в лес на сказочную поляну,
где свет обещает счастье. Они были похожи на двух маленьких друзей Алисы, которым
удалось выбраться из кроличьей норы. Фотограф следовал за ними, управляя камерой
и пытаясь противостоять сильной боли, бегущей от руки к позвоночнику. Он делает
снимок, который становится мечтой о возвращении утраченного рая.
Следующим фоторепортажам он отдает невероятное количество энергии, увле-
ченности и времени. Он расширяет порученные ему задания и претворяет их
в тысячи фотографий. Нетерпимый к приказам и компромиссам, он лично следит за
разработкой, фиксацией, печатью и — во время ссор с издателями — за подборкой,
последовательностью и макетом.
Великолепные репортажи Смита, созданные в 1950-е годы, охватывали и жизнь вра-
ча общей практики в сельской местности Колорадо, и повседневный быт чернокожей
акушерки-медсестры из Северной Каролины в эпоху серьезной расовой дискриминации,
и существование крестьян под режимом Франко недалеко от Эстремадуры, где все оста-
лось почти таким же, как в Средневековье, и деятельность Альберта Швейцера в Габоне.
Эффектное использование Смитом черно-белого равной силы можно увидеть
и на портрете Нью-Йорка с ослепительными неоновыми вывесками за решетками
заснеженных пожарных лестниц, и в изображении Питтсбурга с его сталелитейными
заводами и мостом через реку Огайо, похожим на хвост кометы на индустриальном
небосклоне.

Сайпан, Северные Марианские острова, июль 1944 года Военная фотография заняла первую часть карье-
ры У. Юджина Смита. На этом этапе американский фотограф подвергся нескольким тяжелым испытаниям
(и получил серьезное ранение), но кроме того, сделал несколько знаковых фотографий сражений, свидетелем
которых стал. Этот снимок показывает нам восприимчивость его фотографического глаза: он забывает на
мгновение о фронтовых злоключениях, чтобы запечатлеть глубоко человечный поступок. Солдаты — не толь-
ко воины — пытаются спасти ребенка, который, вероятно, только что появился на свет. Этот кадр был снят
в сложной обстановке, и, направляя наш взгляд сквозь ветви на крутом склоне, он подводит нас к ребенку,
пробуждая наше сочувствие.

113
 У. Юджин Смит

Смит реализовал две из своих великолепных фотосессий: одна

в лофте на Манхэттене, где великие мастера джаза репетировали перед
концертами (в общей сложности было записано 40 000 фотографий
и 4000 часов джем-сейшн); другая — шокирующий репортаж о трагиче-
ской экологической катастрофе. Смит зафиксировал ужасные уродства
детей рыбаков — из-за воды и рыбы, отравленных ртутью, сбрасывае-
мой в японский залив Минимата. Он дорого заплатит за это, поскольку
будет жестоко избит и временно потеряет зрение на один глаз. Но среди
них всех его невыразимый снимок маленького больного Томоко, при-
нимающего ванну на руках своей матери, потрясет мир.

Иводзима, Япония, 1945 год Незадолго до того как он был ранен, Смит отснял на пленку
уничтожение сети туннелей и фортов, превративших Иводзиму в сущий ад. Это была един-
ственная битва в Тихом океане, в которой американцы потеряли больше людей, чем японцы.
Условия работы военных репортеров здесь были едва ли менее страшными, чем для солдат:
в постоянном соседстве с шальными пулями, взрывами, ночными набегами и смертельны-
ми ловушками. Рядом с чудовищной чернотой взрыва фигурки солдат кажутся еще более
хрупкими, когда они прячутся за укрытием. Именно контраст между двумя элементами со-
общает фотографии такую силу.

115
116
 У. Юджин Смит

Кливленд, Огайо, США, 1948 год Спустя два года

после возвращения с войны, в течение которых он мед-
ленно выздоравливал, Смит снова взялся за фотогра-
фию и стал искать новые объекты для съемок.
В Кливленде он запечатлел условия труда рабочих на
сталелитейных заводах и в угольных печах. Объединив
репортерский опыт с собственным видением мира, он
создал фотографии большой ценности и символиче-
ской силы. На этом изображении мы можем заметить
противоречие между почти ироническим выражением
лица рабочего и тем, как колея уходит в дым и тьму.
Превосходная композиция сообщает изображению ди-
намизм и энергичный импульс.

117
 У. Юджин Смит

Уэльс, Великобритания, 1950 год Здесь лица почти превратились в маски. Три шахтера из Уэльса выходят
после рабочего дня из шахт, покрытые угольной пылью. Ряды домиков на заднем плане рисуют еще более
мрачную картину. И в данном случае она соответствует сюжету. Это изображение, даже само по себе, взятое
из контекста более обширной работы, одновременно и воплощает, и осуждает существующую реальность: одна
из важнейших характеристик фотографии в целом.

119
 Эрнст Хаас
Исследование движения, но больше всего цвета, как перспектива переро-
ждения. Как эксперименты, которые откроют путь глубокой трансформа-
ции самого понятия фотожурналистики.

Чтобы полностью понять роль, которую Эрнст Хаас сыграл в истории фотографии,
необходимо согласовать все с определенной обстановкой, глядя на его снимки и пред-
ставляя себе время их появления. Если это верно для всякого фотографа, то тем более
это верно для венского фотографа, который начинал карьеру в конце 1940-х годов, не
имея под рукой сегодняшних все более совершенных и распространяющихся техноло-
гий, которые дают фотографам возможность добиваться любых спецэффектов с помо-
щью автоматизированных систем. Отсюда понятно, насколько использование Хаасом
цвета, изучение движения и отсылки к живописи были революционными.
Послевоенные годы стали для Европы мрачными. Тяжелые последствия конфликта
2 марта 1921 г. (Вена, Австрия) — 12 сентября 1986 г. (Нью-Йорк, США)

покрывали мечты пылью; это бремя препятствовало естественному праву на счастье.

Вернер Бишоф кое-что знал об этом. На велосипеде и с камерой он колесил по ужасным
усеянным обломками дорогам и разбомленным городам. За границей настроение было
каким угодно, только не таким. Тон задавали эйфория и развитие. Соединенные Штаты
пели в желтом плаще под дождем, смотрели, как Мэрилин Монро кутается в розовый
шелк, и наблюдали, как Поллок разбрызгивает чистые краски на картинах, разложенных
на земле. То были годы «Техниколора», рекламных плакатов и журнальных обложек,
которые воспевали американский образ жизни. Именно в таком Нью-Йорке Эрнст Хаас
оказался в 1951 году. Ему пришлось прервать занятия медициной, которые расистские
законы запрещали евреям. Он расстался с планами стать художником, выменял 20-фун-
товую пачку маргарина на «Роллейфлекс», и вскоре «Лайф» заметил сделанный им
фоторепортаж о репатриации австрийских заключенных. Хаас завязал крепкую дружбу
с Бишофом и, по желанию Капы, присоединился к «Магнум фотос». Он уже перешел от
черно-белого к цвету. В Нью-Йорке цвет стал для него символом перерождения, надежды
на новый мир и чистого выражения радости: «Никто не думает о радости. Радость уносит
каждого». В то же время он начал экспериментировать с движением, сочетая его с яркой
хроматикой в необычайно инновационной манере выражения.

Великолепный солнечный день в Греции и квазимифологическая фигура в профиль: таким австриец Эрнст Хаас
решил изобразить себя на автопортрете в 1943 году.

121
 Динамика кадра в центре его интере-
сов. Чтобы выйти за границы статического
изображения и включить его в простран-
ство и время, не прекращая движения, Хаас
углубит технику панорамирования: двига-
ясь с той же скоростью, что и объект, он
станет передавать эффект движения толь-
ко заднему плану. Хаас отчаянно защищал
свободу стиля и выступал против любой
поэтики, основанной на неизменных пра-
вилах. «Формула, — говорил он, — смерть
всему […] если мы пришли к формуле, то
должны попытаться ее разрушить». Он
утверждал, что цель состоит не в том, что-
бы изобразить реальность, а в том, чтобы
переупорядочить и преобразить ее в рав-
новесии между наукой и искусством, не
деформируя ее.

Бодх-Гая, Индия, 1972 год В этой части мира религи-

озные церемонии всегда сопровождаются взрывом
цвета, что соответствует стилю Хааса. Здесь бросает-
ся в глаза конфликт между попыткой фотографа под-
чинить реальность геометрическому порядку и безум-
ным беспорядком молитв, которые разносит ветер.

122
123
 Результатом станет серия репортажей, в которых на первый план выходят стилистическое стремле-
ние и выражение красоты. Это важнее для Хааса, чем запечатлеть душу, скрытую в местах и персонажах,
которые с ним пересекаются. Именно в такой манере Хаас изобразил для «Лайф» Нью-Йорк («Волшебный
город») и свирепые бои быков в Испании, преобразовав городские и природные ландшафты в изыскан-
ные и экстремальные графические эффекты и добившись результатов, приблизивших его к абстракции
или футуристической геометрии. Жаждавший радости и будущего, он писал: «Никогда не ломайте голову
над результатами! […] Не нужно пытаться поймать мыльный пузырь. Наслаждайтесь им в полете и будьте
благодарны этому зыбкому существованию. Чем пузырь тоньше, тем ярче его цветовая гамма».

Япония, 1984 год Мужчины в церемониальных одеждах молятся под брызгами водопада. В этом случае
цвета венскому фотографу показалось недостаточно, и он прибегнул к технике панорамирования, чтобы под-
черкнуть неподвижность человеческих фигур, окруженных энергией текущей воды.

124
с. 125 — Фестиваль Ваякама, Япония, ок. 1984 года Бывает, репортажные фотографии умеют говорить.
В этом случае перед фотографом стоит задача не вмешиваться; скорее, он должен изолировать снимки от
контекста и направить внимание наблюдателя прямо к предполагаемой идее или к центру сюжета, о котором
он хочет рассказать. Здесь правило вычитания дает нам чрезвычайно графический образ.

с. 126–127 — бой быков, Испания, 1960 год Тема, близкая Хаасу; арена — весьма подходящее место для
его экспериментов. Композиция и размытие на этой цветной фотографии способствуют созданию образа,
а драма и кровь оставляют пространство для поэзии.

с. 128–129 — Нью-Йорк, США, 1978 год В этом «Волшебном городе», где он обрел вторую жизнь и источник
вдохновения, Хаас снимает тысячи фотографий, пытаясь использовать все возможности цветной фотографии:
отражения, графические повторения и движение. Желтый цвет такси в движении, на перекрестке, становится
метафорой динамической энергии, которую чувствует фотограф по всему городу.

125
 Эрнст Хаас

127
 Эрнст Хаас

129
 Марк Рибу
Объектив Марка Рибу был способен удивляться и запечатлевать легкость
и изящество, что бы ни оказывалось в кадре. Никаких спецэффектов, ни-
каких правил, просто «визуальная нежность».

Девушка в профиль: 17 лет, растрепанное каре, цветастое платье и цветок в руке, может
быть, хризантема. Перед ней ряд острых штыков. Фотография Марка Рибу. Два года назад
Аллен Гинзберг назвал движение ненасильственного сопротивления Силой цветов.
Когда Рибу умер в Париже, «Нью-Йорк таймс» мягко отдал дань уважения «фото-
журналисту, который находил благодать в бурях», признавая в нем человеческое каче-
ство находить красоту, уверенность и беззаботность даже в самых сложных ситуациях.
24 июня 1923 г. (Сен-Жени-Лаваль, Франция) — 30 августа 2016 г. (Париж, Франция)

Именно беззаботность пронизывает одну из его самых знаменитых фотографий:

рабочий в комбинезоне красит Эйфелеву башню, рискованно балансируя на балке,
будто ангел в образе Чаплина, Бастера Китона или мима Батиста, прямо как художник
из «Детей райка». С этой фотографией он войдет в «Магнум фотос», и Картье-Брессон
станет его «тираном-спасителем».
Рибу, инженер-механик, оставил работу, сел в «Ленд Ровер» и отправился в доро-
гу «из любопытства». Он хотел фотографировать. За тридцать лет он пересек Азию,
Восточную Европу, Китай эпохи Культурной революции и Советский Союз. Он часто
бывал в Южном и Северном Вьетнаме (в Ханое он попивал чай с Хо Ши Мином). Рибу
везде, где происходит что-нибудь значительное — от Пекина до Японии и от Алжира
до Западной Африки, — и тем не менее больше, чем парады, войны и знаменитости,
его увлекают обычные люди в каждодневных ситуациях.
Он всегда был приверженцем либертарианских движений и гражданских прав.
После участия во французском Сопротивлении он стал репортером и сочувствовал
колониальной независимости, студенческим протестам (как в Париже, так и на пло-
щади Тяньаньмэнь), демонстрациям против войны и апартеида, а также забастовкам
польских рабочих и «ливерпульских докеров».

Здесь фотограф Бруно Барби показывает нам сосредоточенного Марка Рибу во время работы в Алжире. Вели-
кий путешественник и великий репортер, француз никогда не расставался со своей камерой.

131
Марк Рибу
 Он не боялся идеи, будто бы простота тривиальна, на самом деле он верил в выра-
зительную силу изящества: «Общий знаменатель на всех моих фотографиях: естествен-
ный подход, никаких необычных ракурсов и отсутствие технических или световых
эффектов. Дистанция, но в то же время визуальная нежность».
Он смотрит на мир поэтически (иногда его будут критиковать за чрезмерный
романтизм). Во время судебного процесса над нацистским чиновником, который тер-
роризировал Лион, его родной город, его застанет врасплох доброта, которую Рибу
прочитал на лице этого мужчины.
Рибу не претендует на объективность, он не хочет быть свидетелем, или героем,
или человеком, нашедшим новую сенсацию. Скорее, он хочет рассказывать о том, что
удивляет его или задевает любопытство. Он хочет извлечь это из мешанины раздра-
жителей, а затем упростить и реорганизовать. Он создает изображение, распределяя
внимание среди разных взаимодействующих элементов, а не сосредотачивая его на
одном объекте. Он защищает детскую способность удивляться и важность сновидений,
которые, с его точки зрения, не противоречат правде. Когда мы читаем его слова или
рассматриваем его фотографии, то ощущаем то же сочувствие. Вот маленькая японка
стоит на скамье, смеется и разговаривает по телефону, который больше, чем она сама,
или его спящие: в гамаке над ананасами, разложенными на полу, на невысокой стене
в Индии в компании дурацких манекенов, на циновке в нескольких шагах от поля,
выжженного напалмом, или фигурки прохожих, которые превращаются в целый ряд
кадров, красиво обрамленных стеклянным силуэтом дверей на улице в Пекине. Рибу
почти 80 лет, когда с мальчишеским энтузиазмом он рассказывает о фотографии
и говорит, что фотографировать жизнь — его страсть. «Это мания, такой же сильный
вирус, как мой инстинкт свободы».

Париж, Франция, 1953 год Его называют «художником Эйфелевой башни», хотя на самом деле это просто
рабочий, который перекрашивает башню. Рибу превращает его (или, скорее, показывает) во вдохновенного
канатоходца: тот красит, почти танцуя, и не обращает внимания на пустоту под ногами. Изображение подчер-
кивает геометрический порядок решетчатой структуры Эйфелевой башни, которая снизу может показаться
лабиринтом стальных балок, брошенных в небо. Глаз фотографа распознает движение и опирается на несколь-
ко деталей: неустойчивое положение ноги, кисть, предназначенная для того, чтобы красить железо, но похоже,
ею можно рисовать по воздуху. С другой стороны, Рибу тоже находится на высоте и в сомнительном равнове-
сии, и ему было не по себе. Позже он скажет: «У меня кружилась голова, и мне приходилось закрывать глаза
всякий раз, как он наклонялся, чтобы обмакнуть кисть в банку с краской».

133
 Марк Рибу

Афганистан, 1956 год Записки из большого путешествия. В 1955 году Рибу приехал в Стамбул на «Ленд
Ровере» Джорджа Роджера, затем отправился дальше, через Азию, заглянул на время в Китай и закончил
долгое путешествие в Японии. Этот портрет, сделанный на заводе боеприпасов (что, впрочем, маловероятно)
на границе между Афганистаном и Пакистаном, раскрывает напряженный драматизм между живостью взгля-
да мальчика и орудием смерти в его руке и является как бы кратким выражением противоречий войны, в кото-
рой участвуют даже совсем молодые люди, привезенные на фронт.

135
 Марк Рибу

Москва, СССР, 1960 год Типичной для творчества Рибу является его
способность кристаллизовать атмосферу, которую он хочет изобразить.
У Кремля стоит человек с грозным взглядом (возможно, солдат), который
олицетворяет то, что Запад думает о Советском Союзе. Мы не знаем,
преднамерен ли этот намек или случаен; в любом случае, это уже отно-
сится к предполагаемой объективности фотографии. В воздухе кружится
снег, отчего холодная война кажется еще холоднее.

136
137
 Марк Рибу

Китайская Народная Республика, 1965 год Мао Цзэдун готовится на-

чать Культурную революцию. Рибу фотографирует парад, задействуя
свой хорошо развитый язык, который позволяет ему создавать образы
громадной силы с характерными четкими линиями, разделяющими ат-
мосферу и динамизм в пределах одного кадра. Здесь примечателен кон-
траст между молчащими людьми, похоже, сомневающимися зрителями,
и взрывным пылом активиста.

138
139
 Марк Рибу

Вашингтон, округ Колумбия, США, 1967 год Один из самых известных

снимков французского фотографа и символ своего времени. Ученица
средней школы Ян Роуз Касмир стоит перед Национальной гвардией
у стен Пентагона во время марша против войны во Вьетнаме. Соседство
мрачных солдат, не попавших в фокус, со штыками, и девушки, держащей
цветок, поражает и воздействует с небывалой силой. Линия, разделяю-
щая изображение на две половины по вертикали, символически делит
и мир на две части: война/перемирие, прошлое/будущее, смерть/жизнь.
Выбор зависит от зрителя.

140
141
 Ларри Барроуз
Никто не добыл столько свидетельств бесконечной, трагической войны во Вьетнаме,
как этот человек, лично участвовавший в наземной и воздушной войне.

Несмотря на то что он работал военным фотокорреспондентом в Ливане, Конго и Ираке, имя Ларри
Барроуза считается синонимом Вьетнама. Страшнее, чем просто война — это была эскалация крова-
вой катастрофы на протяжении двух долгих десятилетий, распространившаяся на Лаос и Камбоджу;
трагедия, сопровождавшаяся впечатляющим развертыванием армии США, флота и воздушного флота
и закончившаяся сенсационным и разрушительным поражением.
Барроуз готовил фоторепортажи с войны для «Лайф» с 1962 по 1971 год; за годы, проведенные
на фронте, ему пришлось побыть не просто корреспондентом, но почти солдатом: он жил в военных
лагерях и участвовал на передовой в наземных и воздушных боевых операциях.
Ларри Барроуз, лондонец, обладал безрассудной храбростью Роберта Капы. И, как и Капа, он
погиб на войне: Капа в 40 лет, Барроуз — в 44. Он разбился на вертолете в ходе операции «Лам-
шон 719» над Лаосом. На том же вертолете рядом с ним находились трое других фотожурналистов:
франко-вьетнамец Анри Юе, Кент Поттер из Филадельфии и Кейсабуро Шимамото из Сеула. Все они
погибли: это был февраль 1971 года, и только через тридцать семь лет их останки будут найдены,
29 мая 1926 г. (Лондон, Великобритания) — 10 февраля 1971 г. (Лаос)

перевезены через океан и захоронены под полом «Ньюзеума» в Вашингтоне, музея информации
и журналистики.
Война в барроузовском Вьетнаме оказывается раскаленной бессмыслицей, которая засасывает
всех и вся в общий круговорот разрушений и горя: солдат, мирных жителей, природу, надежды,
будущее, физическое и душевное здоровье, психическую стабильность. Его образы, глубоко убе-
дительные, передаются также через силу цвета. Британский фотограф осознал его взрывную силу,
способную передать острое ощущение непосредственного присутствия и жесткость воздействия.
Фотографии Барроуза невозможно воссоздать, они редко бывают чисто инстинктивными; чаще
всего его снимки являются продуктом размышлений и ожиданий, и решение принимается после
длительных наблюдений на поле битвы. И при этом подобный подход не угрожает эффективно-
сти и непосредственности эмоций, которые выражают фотографии. «Я очень доволен аппарату-
рой, которая у меня есть. Все, что мне нужно, — это время и терпение, чтобы использовать ее
в полной мере, — говорит Барроуз. — Война — моя повесть, и я хочу дописать ее до конца».

На шее английского фотожурналиста не менее четырех камер. Фотограф Кристиан Симонпьетри запечатлел его в 1968 году
сидящим в компании вьетнамских солдат в момент передышки (во время второго наступления на Сайгон). Усталость и на-
пряженность на его лице очевидны.

143
 с. 144 и 145 — Вьетнам, март 1965 год Даже небо над лесами Вьетнама — театр жестокой войны. Здесь
летают пули и слышится свист бомб, падающих на деревни. Барроуз находится на одном из вертолетов с мис-
сией «Янки Папа 13». Он делает серию необычайно драматических снимков адского боя, используя даже ту
камеру, что установлена на фюзеляже. На борт перенесен застреленный пилот другого вертолета. Пулемет
заклинило, и командир экипажа зовет своих людей на помощь. Напряженность этого снимка становится почти
невыносимой, особенно когда мы вспоминаем, что сам Барроуз погиб на войне, когда вертолет, на котором он
летел, был сбит.

144
Ларри Барроуз
 Феноменальный снимок пилота, который выгляды-
вает из иллюминатора на горящий от напалма лес.
Заключенные со скованными руками и шеей сидят на
лодке в ряд. Солдаты, участвующие в морской десантной
операции или бегущие к вертолету, который доставит их
к месту боевых действий. Зловещий фейерверк, который
рисуют в ночном небе трассирующие пули. Но прежде
всего этого фотографии израненной человечности, раз-
давленной, которую война утопила в отчаянии. Солдат
пытается поднять солдата, упавшего в грязь Меконга.
Груды трупов в дельте. Ужас в глазах мальчика, которому
штыком угрожает американский солдат, вынуждая того
признаться. Простая и трагическая фотография: мужчина
и мальчик, которых подозревают в том, что они вьет-
конговцы, выманенные из укрытия, идут по рисовому
полю с солдатом — он следует за ними, направив на них
оружие, — посреди обширного и безмятежного пейзажа,
который, кажется, находится в противоречии с тем, что
происходит.

Вьетнам, февраль 1968 год Американские вертолеты доставляют

снабженческий груз морским пехотинцам на военную базу Кхешань под
огнем северовьетнамских войск. Необыкновенный снимок: на переднем
плане реет красный стяг, а в центре — облако пыли, подчеркнутое почти
сюрреалистическим освещением, которое, тем не менее, не умаляет ре-
ализма сцены.

146
147
 Болезненный жест раненого морского пехотинца,
который быстро идет к неподвижному товарищу на зем-
ле, пока другие пытаются удержать его, чтобы доставить
к спасательному вертолету.
Эмоции, сочувствие, жалость. На одном из снимков
мы видим Барроуза с камерой на шее, который помогает
солдатам проделать брешь в запутанной связке слоновьей
травы, чтобы перевезти раненого солдата. Со страниц
«Лайф» Барроуз говорит о другой стороне Юго-Восточ-
ной Азии — ее не литературном лице, не мифическом,
не предварительно подготовленном, а таком, в котором
отражается жестокость войны. И своими масштабными
фотографиями, одновременно грубыми и сочувствующи-
ми, он вызывает потрясение. Его снимки, пишет Дэвид
Хальберстам, «принесли в наш дом войну, подорвали
сознание общественности и во многом вдохновили анти-
военные настроения, которые в 1960-е годы сотрясли
американское общество».

Высота 484, Вьетнам, 1966 год На одном из самых известных снимков

Барроуза изображен морской пехотинец Иеремия Перди — его голова
обмотана окровавленной повязкой, а рядом находятся медики, — кото-
рый устремляется к своему товарищу, раненому или, скорее всего, мерт-
вому. Это выдающееся фото прекрасно передает муки и одновременно
попытку отстоять право на человечность в абсолютно бесчеловечном
контексте.

148
149
 Ларри Барроуз

Вьетнам, 1968 год Южновьетнамские солдаты помогают тяжело ранен-

ной во время атаки женщине. Этот снимок вызвал в свое время волнение
из-за большого количества крови на лице, руках и одежде. Сила фотогра-
фии в большой степени зависит от цвета, а также от необычайно эффек-
тной композиции: мы видим солдата на переднем плане, снятого снизу,
отчего возникает ощущение присутствия, глубоко вовлекающего зрителя.

150
151
26 июля 1928 г. (Париж, Франция)
 Эллиот Эрвитт
Любопытный. Смешливый. Ценитель шуток, острот и жизни в целом. Вы сме-
етесь, когда нужно, говорит он. И когда нужно, плачете. Всегда с ироническим
оптимизмом.

«Однажды я шел по узкой улочке в Киото за дамой, которая выгуливала собаку. Это показалось
мне интересным. Просто чтобы посмотреть, что будет, я гавкнул. Дама тут же повернулась и пну-
ла изумленную собаку. Наверное, мы одинаково лаяли». Эти несколько прекрасных слов резюми-
руют черты, отлично описывая Эллиота Эрвитта. Огромное любопытство, с которым он смотрит
на каждодневную жизнь возле себя, юмор, который помогает ему вмешаться и что-то изменить,
прекрасная ирония, с которой он рассказывает о жизни — голосом, текстами и фотографиями,
склонность к абсурду и сюрреализму и любовь к собакам, которая станет темой четырех его книг.
Элио Романо Эрвиц прежде всего космополит: он родился в Париже в еврейской семье русского
происхождения. Детство он провел в Италии и затем вернулся во Францию, но на пороге юности
иммигрировал вместе с семьей в Соединенные Штаты, спасаясь от расистских законов фашистов.
Сначала в Нью-Йорк и затем в Лос-Анджелес, где Эрвитт распечатывал фотографии голливудских
звезд, которые нужно было подписать и потом отправить поклонникам. Еще очень юный, он
вернулся в Европу, поступив на службу в армию США помощником фотографа. В Нью-Йорке
у него состоялась решающая встреча с Робертом Капой; впрочем, оба художника пойдут двумя
совершенно разными дорогами: один — военный фотокор, всегда занятый на передовой, дру-
гой — прекрасный уличный фотограф и портретист.
Приход Эрвитта в 1953 году в «Магнум фотос» (позднее он станет президентом агент-
ства) обеспечил ему место в пантеоне великих людей фотографии.
Тем, кто рассматривает его фотографии, Эллиотт Эрвитт, кажется, говорит: веселитесь,
наслаждайтесь жизнью, не будьте простым зрителем или очевидцем. Активно участвуйте
в жизни, не отказываясь ни от критики (парадоксальной, эксцентричной, насмешливой или
резкой), ни от сочувствия. И даже когда вы станете знаменитым и признанным журналами,
которые вас опубликуют, никогда не прекращайте выходить на улицу, снимать для себя, соб-
ственного удовольствия и больше ничего другого. Расслабьтесь, подождите, пока не «случит-
ся» следующая фотография и не появится перед вами. И потом захватите правильный кадр,
оригинальный и с точки зрения формы идеальный, интуитивно и быстро.

Этот портрет рассудительного Эрвитта в спокойной обстановке его дома в Нью-Йорке Джонас Кенин сделал 2 марта
2010 года. Фокус на правом глазе делает акцент на тревожном, разочарованном взгляде.

153
 Эллиот Эрвитт

Северная Каролина, США, 1950 год Одна из самых

известных фотографий Эрвитта. Она заключает в себе
ясную и сильную идею: это осуждение расовой дискри-
минации не просто для видимости. Разброс в компози-
ции подчеркивает идею. Взгляд человека в правой ча-
сти снимка — кажется, что он вообще не считает себя
вправе занять больше места на изображении, — на-
правлен прямо на водный фонтанчик для белых. Эта
фотография демонстрирует отчасти и ироническую
сторону великого фотографа, который в этом случае
высмеивает абсурдность определенных привилегий.

154
155
156
 Урок Картье-Брессона очевиден. Точно так же ясно,
что Эрвитт безоговорочно восхищается Чарли Чаплиным
и двумя его дополняющими друг друга талантами — спо-
собностью заставлять людей смеяться и плакать. Такое
отношение к жизни, еще больше, чем к фотографии,
помогает нам представить Эрвитта добродушным челове-
ком, легким наедине с собой и с окружающими, идеаль-
ным компаньоном для прогулок с разговорами по улицам
любой столицы.
Эрвитт категорически не любит ничего планировать
и делает фотографии, не следуя четкому и продуманному
направлению. Перед его огромным архивом темы появ-
ляются сами по себе, обнаруживаясь как интуитивные
и преобладающие.
Собаки: собаки, застигнутые на половине прыжка,
собаки в легкой коляске или в забитом чемодане, бес-
страстно сидящие за рулем, под сушилкой в парикмахер-
ской, комично помпезные в лыжных защитных очках или
с шелковым цветастым галстуком, повязанным вокруг
шеи, но прежде всего — собаки в эмоциональном диа-
логе с теми, кто их любит. А еще дети: они глазеют на
тебя из-за разбитого окна, читают один комикс, сидят на
пороге, размышляют над тортом ко дню рождения, пере-
ходят улицу с компанией, играющей на трубе, или едут
на велосипеде в компании двух багетов.

Колорадо, США, 1955 год Мы ничего не знаем об истории этого маль-

чика. Но фотография с помощью нескольких элементов рассказывает
о риске и трудностях. Во-первых, глаз — напротив разлома в стекле,
потом — пристальный взгляд мальчика и паутина трещин вокруг разло-
ма, оставшихся, может, от камня, а может быть, пули: в любом случае эти
трещинки частично скрывают его лицо. Все может раствориться в игри-
вой улыбке. А может, и нет.

157
158
Эллиот Эрвитт
с. 158 — Прованс, Франция, 1955 год Эрвитт не тот типичный американский фотограф, что приходит в вос-
торг от встречи с Европой. Он жил и во Франции, и в Италии и хорошо узнал обе страны. Его фотографический
глаз всегда в поиске мелких деталей: здесь мы видим напротив геометрически правильного заднего плана
мальчика, сидящего на велосипеде, с озорным взглядом, который он переводит со взрослого на хлеб — этих
двух несомненных фактов его жизни.

с. 159 — долина Луары, Франция, 1952 год Семья за столом, по-видимому, в бистро — сценка из повсед-
невной жизни. Трое пожилых мужчин не сводят пристального взгляда с какого-то предмета, возможно, смотрят
матч. Самый старший мальчик уже достаточно большой и смотрит вместе с ними, а младший ребенок прояв-
ляет очевидное безразличие, равнодушный к общим интересам, которые объединяют всех остальных.

159
160
 И, конечно, его портреты: знаменитостей и про-
стых людей, портреты, которые заглядывают в глубину
персонажей с симпатией или добродушным юмором.
Портреты Эрвитта не бывают злыми, или угодливыми,
или официальными. Часто он показывает профиль или
лицо, отвернувшееся от объектива. Вот идет Грейс Келли,
сокрушаясь, к двум головам, повернутым к ней. Мэри-
лин Монро, расслабленная, читает сценарий. Че Гевара,
Фидель Кастро. Софи Лорен на съемочной площадке
с Тони Перкинсом, и Жаклин Кеннеди, подавленная,
под черной траурной вуалью. Симона де Бовуар, которая
всегда смотрит в камеру, с любой стороны. Нагловатый
Шварценеггер гордо демонстрирует свои мускулы прямо
перед камерой. Великолепный Керуак сидит боком на
стуле в пиджаке и галстуке. Еще один великий фотограф,
Стив Маккарри. А еще новобрачные-нудисты, марширу-
ющие солдаты (среди них темнокожий мужчина, высовы-
вающий язык), гейши, загорающие, целующиеся, люди,
выстроившиеся в очередь перед импровизированной
исповедальней. Он оказывается в основном в городской
реальности, хотя снимок знаменитого пыхтящего локо-
мотива, идущего параллельно автомобилю на дороге,
получился прекрасным (и случайно, как скажет Эрвитт)
изображением Вайоминга в стиле 1950-х.

Нью-Йорк, США, 1956 год Здесь Эрвитт демонстрирует удивительный

талант портретиста, и люди на его фотографиях, знаменитости или нет,
выглядят естественными и непринужденными. Он показывает нам Мэри-
лин Монро: она расслаблена, улыбается, в интимной обстановке, воз-
можно, у себя дома. На этой фотографии все прекрасно, от решения оста-
вить задний план темным и осветить ее лицо мягким светом, до фокуса,
тонко усиливающего ее взгляд.

161
 Эллиот любит иронизировать насчет противоречий
Америки и Западной Европы. Два примера: провока-
ционный снимок приличной раковины для белых по
соседству с другой, узкой и убогой, в Северной Каролине
и гигантский рекламный щит «Пепси», установленный
рядом с таким же гигантским распятием. Эрвитт участво-
вал в киносъемках (как оператор и фотограф), а также
в работе над рядом рекламных роликов и исследований.
Недавно он работал над созданием огромного цветного
архива и проектом «Искусство Андре С. Солидора», где
Солидор (комическое альтер эго фотографа) высмеивает
высокомерие и пустоту, поразившие мир современного
искусства.
В течение семидесяти лет этот великий автор зани-
мался историей фотографии с присущим ему чувством
юмора и большим изяществом. В течение семидесяти
лет он снимал фотографии с умом и человечностью, не
навязывая своего интеллекта и гуманности тому, что ока-
зывалось в кадре.

Нью-Йорк, США, 2000 год Этот снимок олицетворяет собой типичные

черты фотографии Эрвитта: собаки, его частая тема, ирония, которая
здесь возвышается до комического благодаря тому, что морда пса, сидя-
щего на коленях хозяина, закрывает собой лицо человека (его взгляд,
кажется, будто говорит фотографу: «На что вы смотрите?»), большое изя-
щество в композиции и добавление второго животного, которое как будто
сошло с карикатуры.

162
163
164
 Эллиот Эрвитт
Нью-Йорк, США, 1974 год Мастер-
ская композиция, и снова с собакой
в кадре, и снова она способна пре-
вратить мир в любопытное место.
В этом случае технический прием
фотографа оказывает решающее
воздействие на результат: исполь-
зование телеобъектива отделяет
детали от фона и доводит комич-
ность соседства лап, копыт и боти-
нок до крайности. Похожее изобра-
жение, сделанное широкоугольным
объективом и наполненное реали-
стичными элементами, не имело бы
такой силы.

165
4 июля 1943 г. (Багерия, Италия)
 Фердинандо Шанна
Магнетические фотографии Шанны с исключительной точностью описывают Сицилию
его юности и Сицилию, куда он вернулся уже взрослым человеком, и точно так же — пас-
торальный мир Анд или столичные пригороды Нью-Йорка.

У него пронзительный взгляд, проникающий вглубь с тревожной силой. Его нелегко описать. Мно-
гогранный многогранник: как только вы замечаете одну его сторону и начинаете ее изучать, тут же,
в дезориентирующей игре, проявляется другая, заставляя вас ощутить себя в лабиринте: Шанна фото-
граф, Шанна — писатель, Шанна, который рассказывает о собственной карьере, фотографии, лите-
ратуре и кино. Магнетический и равно творческий. В нем говорит Сицилия Леонардо Шашы, Элио
Витторини и Джезуальдо Буфалино, Сицилия его детства в Багерии. Сицилия — драматическая земля
по определению — это место, где солнце как галоген, а тени темные, как густой лес, из которого ты
должен появиться, «чтобы вернуть свет и прочитать лицо».
В 1960-е Шанна покинул Сицилию. Он оставил мир деревни, который терял смысл. И все же, конеч-
но, она занимала его мысли, как рана, которая никогда не заживает, как «грудь, из которой вытягивают
воспоминания». Родная земля оставалась сутью подлинной личности: важно понимать, куда ты идешь,
потому что знаешь, откуда ты начал. На самом деле на своей первой выставке, «Сицилия и окрестности»,
Шанна включил в эти окрестности и Японию. С Сицилии он отправился в Милан, где работал репорте-
ром в еженедельном журнале «Л’Еуропео», затем перебрался в Париж в качестве корреспондента того
же журнала, а после вернулся в Милан. Он создал удивительную культуру: исследования, путешествия,
дружба с необычными персонажами, которых он часто встречал случайно, но которых сразу же призна-
вал «рудниками моего образования». Первым среди таких персонажей был Шаша; он назовет Шанну
охотником за образами, которые тот держит в себе, когда отправляется на поиски будущей фотографии,
как хищник по следу добычи. (Шанна скажет о нем: «Он научил меня думать, отличать настоящее от
мусора, стиль от стилистической виртуозности».) Плодотворное взаимодействие с писателями — вклю-
чая Борхеса и Монтальбана — питало, кроме того, задушевный брак фотографии и писательства, кото-
рое пустило корни в Шанне и расширилось с необычайной энергией. Потом был Анри Картье-Брессон,
который о «Сицилийцах», одном из альбомов Шанны, присланных ему по почте, скажет: «Благодаря
этой книге я вновь ощутил желание вернуться к фотографии». Именно Картье-Брессон представит
Шанну в агентстве «Магнум фотос» — первого итальянца (и единственного на протяжении двенадцати

Взгляд Шанны на этом автопортрете, сделанном в Милане в 1997 году, демонстрирует ту же бескомпромиссную убежденность
и интенсивность, которые мы встречаем на его фотографиях.

167
 лет), который станет частью этого, весьма избирательного,
международного агентства.
Фотография как взгляд на мир. Как потребность изо-
бражать его, решая, что ты хочешь выразить и как: каким
языком и в какой форме. Фотография как повествование
и, симметрично, как любовь к прозе, которая сопрово-
ждается бессчетными деталями и достигает кульминации
в последовательном ряду кадров. Такая литература, но на
сей раз — «визуальная».
В 1980-е годы произошла дальнейшая смена пер-
спективы: модельеры Дольче и Габбана выбрали Шанну
для съемок своей рекламной кампании. И вот рядом
с Сицилией его памяти — Сицилия, которую он вновь
увидел через совершенно новое изображение моды, изу-
мительные портреты, наполненные информацией и сове-
тами — синтез репортажа в кадре.
«Я фотографирую беспорядок». Скорее, он визуаль-
но организует тему в инстинктивном и патетическом
геометическом порядке. Как если бы элементы любого
заднего плана были аккуратно расположены по опреде-
ленным правилам и понимали, как превратиться в стро-
гие и великолепные декорации.
Это может быть брошенный автомобиль под Манхэт-
тенским мостом; автомобиль, который похож на инопла-
нетный космический корабль, потерпевший крушение
в тумане. Неоновые огни станции метро, которые крадут
сцену, включающую появляющийся, как будто задыхаясь,
поезд и двух детей, забывшихся в невероятном поцелуе.

Лагерь беженцев в Мэкэле, Эфиопия, 1984 год Когда мы рассматри-

ваем этот снимок из фоторепортажа о голоде в Эфиопии, то вспоминаем
об идее, которую Шанна озвучил в нескольких интервью: о трудности пре-
одоления барьера между болью и страданием других людей и нашим соб-
ственным взглядом, истинной границе репортажа. В данной ситуации он
сумел пройти по этой границе с большой осторожностью, так что из фо-
тографий рождается история, которая вовлекает зрителя силой; он не
может не смотреть на девочку на переднем плане с ношей на голове.

168
169
 Снимки людей, балансирующих на скользком шесте
над водой, или подростка из Палермо, который стоит
рядом с эффектной моделью, Марпессой, и кто знает,
какие чувства скрываются в его груди за гигантским
принтом на футболке. Это могут быть фотографии про-
цессии со свечами, копыт осла, раздутых ног крестьянок
в черных чулках, согнутых в лодыжках, и новобрачных
со стоическими, будто бы вырезанными из сейбы лицами
в Андах. Сила и энергия изображения всегда одинаковы.
В своей студии, за окном, выходящим на внутренний
двор в центре Милана, Шанна продолжает удивлять уни-
версальностью и способностью сочетать необычайную
утонченность с необыкновенной простотой. Как только
он приезжает в неизвестное место, говорит Шанна, он
идет искать окна местных фотографов, «поэтому я пони-
маю стремления, мечты и культуру людей». Он ест улич-
ную еду, не зная, что она собой представляет. «Я ее про-
бую и, пробуя, ощущаю тот же самый вкус, что и люди,
которых собираюсь фотографировать. И это помогает мне
лучше их понять».

Лагерь беженцев в Мэкэле, Эфиопия, 1984 год Здесь голод кричит

о себе, а не намекает, не скрывается за напряженностью жизни. Акт груд-
ного кормления, символ выживания и будущих перспектив, здесь стано-
вится манифестом отчаяния. В самом деле, на крошечном, чрезвычайно
изможденном лице ребенка можно заметить тень смерти — он лишь не-
давно появился на свет, но уже состарился. Композиция, свет и оттенки
в своем взаимодействии блокируют линии движения, вынуждая взгляд
упереться в драматическое лицо, заставляющее и зрителя ощутить не-
большую боль.

170
171
 Фердинандо Шанна

Олиена, Сардиния, Италия, 1970 год Можно только

задаваться вопросом о подоплеке этой фотографии.
О чем говорят две женщины? Что за тень человека,
который отсюда уходит? В любом случае тайна остает-
ся скрытой позади загадочной двери, нарисованной на
стене, двери, которая намекает на закрытые отноше-
ния, полные тишины и невысказанных слов.

172
173
174
Кальтаджироне, Сицилия, Италия, 1987 год Как часто бывает, объек-
тив Шанны упорядочивает и перекраивает реальный мир, который оказы-
вается в кадре, и помещает его в более обширный сюжет, содержащий
в себе открытие, память и яркое воображение. На этом снимке с музой
Шанны, моделью Марпессой, одетой в строгое черное платье сельской
женщины, фотографу удается изобразить в одном кадре великолепную
лестницу Кальтаджироне, собственное детство на Сицилии и очарование
женщины как таковой. Этой фотографией он устанавливает новый подход
к фотожурналистике, сочетающий моду с неореализмом, который ощу-
щает неизменную потребность фиксировать и записывать.

175
 Фердинандо Шанна

с. 176–177 — Ракальмуто, Сицилия, Италия Празд-

ники, ритуалы, жестикуляция, лица религиозной куль-
туры Сицилии. Именно здесь все началось, с сотен
фотографий, созданных в юности, с выставок, книг
и встреч. И сюда он возвращается. Шанна прекрасно
знает этот мир и рассказывает о нем с помощью того,
что произвело на него такое впечатление. И когда этот
человек через много лет ступит на землю Сицилии
снова, фотограф в его душе воссоединится с корнями
и будет создавать фотографии необычайной силы
и жизненной мощи.

с. 178–179 — Ками, Боливия, 1986 год Чтобы до-

браться до этой деревни в самом сердце Анд, на высо-
те 4500 метров над уровнем моря, требуется семь ча-
сов. Люди здесь зарабатывают на жизнь в горных
рудниках и обычно умирают в возрасте 30–35 лет.
Жизнь коротка, и 6 000 жителей придают особое зна-
чение моментам радости, например, браку. Шанна под-
черкивает определенные элементы этих мгновений,
освобождая композицию от всех поверхностных дета-
лей. Взгляд зрителя перемещается от двух лиц к банк-
нотам, прикрепленным к костюму жениха: чествование
богатства контрастирует с повседневной реальностью
самого сурового толка. Этот мир и эти истории Шанна
принесет на страницы газет.

176
177
178
 Фердинандо Шанна

179
 Аббас Аттар
Он начал с изучения религий и далее провел необычайно сложные крити-
ческие исследования, которые точно и ясно продвигаются сквозь различ-
ные культуры.

Его имя, написанное арабскими буквами, напоминает необыкновенно изящную ара-

беску. Оно израильского происхождения и означает «строгий». Эта информация, све-
денная воедино, представляет собой визитную карточку великого фотографа, родивше-
гося в Иране и натурализованного парижанина. Человека, который редко соглашается
сниматься с открытым лицом; для него «элегантность» и «строгость» синонимы.
Аббаса всегда увлекала религия, каждая религия, которую он последовательно
изучал: ислам, христианство, буддизм, индуизм, а после 2000 года анимизм и иудаизм
и вплоть до древнего язычества и неоязычества. Религия интересовала его не только
как форма духовности, выражением которой она была, но и как форма отношений
с обществом и система определенных обрядов, которые отличают одно вероучение от
другого. Глубокая увлеченность этим вопросом соединилась с другими интересами:
политико-социальными исследованиями, особенно на таких развивающихся конти-
нентах, как Азия, Африка и Южная Америка. Становится ясно, как на этом этапе его
увлечения год рождения (1944) беспокойный Иран, где вырос Аббас, наряду с призва-
нием — он уже в 11 лет мечтал стать фотографом — слились в жизнь, полную поисков,
бесчисленных путешествий между континентами, учебы, документирования и непре-
рывных исследований. Все революции, народные движения и восстания, которые
беспокоили Бангладеш, Афганистан, Тибет и Ближний Восток начиная с 1970-х годов,
попадали в его объектив и под критический взгляд, что сделало его грозным свиде-
телем самых разных конфликтов: войны во Вьетнаме и в Персидском заливе, изра-
ильско-палестинского конфликта, гражданской войны в Нигерии и голода в Биафре,
апартеида в Южной Африке, восстаний ИРА в Северной Ирландии и Чили Пиночета.
Особенно обширным было исследование Аббасом революции, разразившейся
в Иране, которая превратила иранскую монархию в исламскую республику под управ-
лением аятоллы, вдохновляющуюся Кораническим законом, а также исламского мира
1944 г. (Иран)

в целом, от Монголии до Марокко.

Затерянный в каком-то уголке Сахары, Аббас Аттар делает эффектный автопортрет. На нем тюрбан, который
закрывает голову и нижнюю часть лица.

181
 Аббас пытался объяснить мучившие его жестокие
противоречия, а именно: разрыв между необходимостью
обновления жизни и древностью культурных традиций,
между жаждой нефтедолларов и отвращением перед
вторжением западного мира в политическую ситуацию
на Ближнем Востоке. Не сумев найти баланс, Аббас дис-
танцировался, в том числе и физически, от Тегерана
и отправился на семнадцать лет в добровольное изгна-
ние. Он вернулся в свою страну только в 1997 году.
В изгнании Аббас Аттар объехал невероятное коли-
чество стран. Он не ограничивался фотографией: писал
эссе, дневники и заметки, иногда почти беллетристи-
ческие (например, о Мексике). Он следовал новыми
путями, раздумывая над причиной того, почему в мире,
где доминирует технократия, возобновляются с такой
силой нерациональные и примитивные обряды. Он хотел
вскрыть элементы, не имеющие ничего общего с религи-
ей, которые прикрывают собой религиозные конфликты.

Тара-Хель, Афганистан, 2005 год Этой фотографией Аббас Аттар ил-

люстрирует роль образования в сложном равновесии между войнами,
революциями и духовностью. Деревенская школа по-прежнему открыта.
Под солнцем, в пыли, на поле, которое только что было разминировано.
Много детей, и, сидя на циновках, они внимательно слушают учителя; они
хотят учиться и строить будущее, в котором не будет бомбежек.

182
183
 Аббас Аттар

Аббас Аттар вернулся к своим исследованиям после

атаки на башни-близнецы. В течение семи лет он изучил
шестнадцать стран и подверг сомнению мотивы «пол-
зучей исламизации», которая распространялась во всех
мусульманских странах, делая их опасными для собствен-
ных правительств еще даже до того, как она превратилась
в угрозу для Запада.
Однако несмотря на достижения ученого, писателя,
проницательного интерпретатора культур, на передний
план выдвигается его выдающийся талант фотографа.
«Моя фотография — это отражение, которое обретает
жизнь в действии и ведет к размышлениям». Изображе-
ние возникает случайно из реальности и затем становит-
ся предметом тщательного изучения и размышления.
Наконец, оно проходит отбор, потому что должно играть
прозрачную роль в последовательности того, что хочет
сказать фотограф и что он хочет выразить, «описывая све-
том», в «восхитительный и хрупкий» творческий момент.

Сараево, Босния и Герцеговина, 1993 год Портреты детей, эвакуиро-

ванных из осажденного города, кажутся еще более печальными и реали-
стичными из-за дождя. На переднем плане два костыля, прямо за капля-
ми, которые бегут по стеклу и превращаются в слезы. Взгляд раненого
мальчика выражает не надежду или боль, а просто усталость. Аббас уже
видел войны и голод; его фотографический глаз быстро находит усколь-
зающий, но при этом мощный образ.

184
185
 Существует чудесный способ описать акт фотографи-
рования, а также обозначить основные черты эстетики,
которой Аббас оставался верен и до, и после прихода
в «Магнум фотос»: великолепные черно-белые портре-
ты людей, которых он снимал на улице. Жертвы войны
и солдаты, выстроившиеся в навязчивом геометрическом
порядке, ныряющие дети, женщины в черном, плачущие
и кричащие или накрытые белым, будто маленькие при-
видения, паломники, собравшиеся возле Каабы в Мек-
ке. Аббаса всегда воодушевляли страсть и скептицизм,
которые могли сосуществовать лишь благодаря ясности
и глубине анализа, служа невероятному глазу и таланту,
который можно усовершенствовать до такого уровня
лишь при условии, что он врожденный.

Сринагар, Индия, 1992 год Аббас Аттар фиксирует отчаяние скорбящих

женщин во время демонстраций после убийства двух лидеров Фронта
освобождения Джамму и Кашмира индийскими вооруженными силами.
Он отнюдь не беспристрастен. Подпись к фотографии поясняет, где она
была снята, однако она могла бы рассказать о таких же страданиях в лю-
бой части мира.

186
187
 Аббас Аттар

Кербела, Ирак, 2003 год Верующие в скорби бьют себя в грудь во время
Арбаина, шиитского ритуала в память убийства имама Хусейна. Фото-
граф находится в самом центре событий, но кажется, его никто не видит.
И тем не менее в руках у него камера, и он переносит зрителя в толпу,
дает ощутить страсть и пот.

188
189
190
 Аббас Аттар
Иерусалим, Израиль, 2005 год И вновь непреодолимое ощущение со-
причастности. Мы видим на фоне Купола Скалы тело молодого палестин-
ца, убитого израильским охранником, которого процессия переносит
к месту погребения. Аббас оказывается в самом центре событий, где ре-
лигия, любая религия, играет центральную роль. Использование широко-
угольного объектива становится решающим, но не слишком вынужден-
ным, иначе лица на драматическом переднем плане были бы безжалостно
искажены.

191
 Аббас Аттар

Тегеран, Иран, 1997 год Женщины из фундамента-

листской партии «Хезболла» выражают поддержку
строгому толкованию исламского морального кодекса
в ходе какого-то политико-религиозного события. Этот
мир Аббас Аттар знает, как немногие другие, открывая
его перед нами с большой силой. И сейчас мы только
задаемся вопросом, как он мог оказаться в такой ситу-
ации — среди женщин, и более того, фундаментали-
сток, — и не вызывать явной реакции. Это проблема
и этического, и практического характера, и репортерам
нередко приходится с нею сталкиваться: фотография
фиксирует момент, но что произошло до него? И что
будет дальше?

192
193
 Себастьян Салгаду
Эпическое мировосприятие Салгаду развивается через образы потрясаю-
щей силы, которые документируют человеческое страдание во всем его
величии и ведут к мечтательным поискам потерянного рая.

Мощные, громадные, эпические, симфонические. Лирическая песнь образов, плавно

меняющихся под сопровождение оркестра, в котором четко выделяется звук каждого
инструмента, душа каждого вдоха, вибрация каждой струны, и все это не влияет на вос-
приятие концерта в целом.
И вот спускается Себастьян Салгаду в космической одиссее планеты Земля: воздух,
деревья, вода, люди и животные, подвешенные в сновидении, напоминающем о маги-
ческом реализме большой латиноамериканской литературы и невероятном богатстве
деталей на картинах Босха.
Это кульминация долгого путешествия, которое бразильский фотограф начал с пер-
вых поездок в должности экономиста к южноамериканским индейцам и в Африку. Война,
которую он запечатлел на пленке в Анголе и Мозамбике, не была его темой, хотя Салгаду
неизменно документировал жизнь беженцев. Скорее, на него произвели впечатление
засуха и голод в Сахеле (где он работал с «Врачами без границ»). Это станет краеугольным
камнем его будущего — жизнь и работа, которые все теснее сплетались с фотографией.
Проекты Салгаду монументальны, они длятся по несколько лет, порождая парал-
лельную работу над фоторепортажами, международные передвижные выставки в гале-
реях и музеях по всему миру, а также книги.
После альбомов «Другие Америки» о сельских районах Эквадора, Перу, Боливии,
Мексики и Гватемалы и «Рука человека» (26 стран, которые он объездил за 6 лет, говорят
8 февраля 1944 г. (Айморес, Бразилия)

нам даже больше, чем об усталости, о достоинстве работы) он издаст «Исход» (и снова
40 стран за 6 лет, книга, переведенная на 7 языков) и «Дети, Enfants, Kinder». Эти фото-
графические коллекции демонстрируют гуманность по отношению к мигрантам, мас-
сам людей, спасающихся от войны и голода, привлеченных соблазном лучшей жизни
в обширных пригородах мегаполиса и оставивших родные деревни. Нищета в сельской
глубинке сменилась ошибками поспешной и плохо перевариваемой индустриализации.

16 апреля 2015 года. Салгаду позирует Амину Ахтару в Берлинской галерее, незадолго до открытия своей
выставки «Бытие». Результаты этой поистине титанической работы только что извлечены из деревянных ящи-
ков, которые фотограф решил использовать в качестве личных декораций.

195
196
 Себастьян Салгаду
Оахака, Мексика, 1980 год После
обряда инициации в мексиканском
штате Оахака, который длится не-
сколько дней, Салгаду принимают
в сообщество фермеров. Он снимает
их повседневную жизнь и ритуалы,
как на этой фотографии, где изобра-
жена молитва одному из их богов.
Отличный пример исключительной
способности бразильского фотогра-
фа показать взаимосвязь человека
с окружающей средой. Два фермера
крепко стоят ногами на земле, но
они уже на небесах, над облаками,
потому что так их шепотливые при-
зывы бог лучше расслышит.

197
 Себастьян Салгаду

Эфиопия, 1984 год Салгаду создавал этот снимок со

взглядом, полным человечности и сочувствия. Он де-
монстрирует во всей силе и суровости среду, в которой
можно только выживать, а не жить. Эти люди в своей
нищете затерялись в пустоте, которую глаз фотографа
представляет нам без фильтров. Вокруг — оглуши-
тельная тишина.

198
199
 В середине 1980-х в Бразилии Салгаду провел неве-
роятно впечатляющие фотосъемки золотодобытчиков на
руднике Серра-Пелада: в его объективе оказался огром-
ный карьер, напоминающий один из кругов ада, в кото-
ром копошились мужчины, свисали с хрупких лестниц,
сгибались под тяжестью мешков с грязью, которую нужно
было еще промыть в надежде найти след золотой жилы.
Другие исследования привели Салгаду на Восток
и вновь в Африку. Но на сей раз геноцид в Руанде нанес
ему травму, которая оставила след на здоровье и его
увлеченности фотографией. Салгаду пережил кризис; он
заболел и прекратил фотографировать.
Он вновь взял в руки камеру только в 2003 году, когда
взглянул на мир с другой перспективы. Он искал пробле-
ски света в запустении и страданиях.

Серра-Пелада, Бразилия, 1986 год Ад. Изображения золотых рудников

Серра-Пелады переносят нас в настоящую дантовскую преисподнюю. Но
это не аллегория, здесь нет символики: это жестокая реальность пятиде-
сяти тысяч человек, которые сводят себя в могилу непосильным трудом
в страшнейших условиях, какие только можно вообразить, раздавленные,
как муравьи под пяткой богатства, которого они никогда не увидят. Никого
не тащат сюда силой, все приходят потому, что их влечет мечта о золоте.
И, единожды здесь оказавшись, они становятся рабами. Каждый раз, ког-
да находят самородок, команда людей, переносивших на плечах тонны
грязи и камней на поверхность, имеет право выбрать один из мешков.
Внутри могут оказаться конец безумия и свобода.

200
201
 Он искал способы постичь и отразить мир, и он
нашел решение в попытке вернуться к основам, вос-
становить мир целым и нетронутым. Эта концепция
совпала с идеей Рая. Мощной поступью вернулся мир его
детства — тропический лес, где Салгаду родился и вырос
в 1944 году: Айморес, Минас-Жерайс и долина Риу-До-
си. Его жена, Лелия Делуиз Ваник, всегда была рядом:
и в идеале никогда не пыталась последовать за ним
в дорогу. Именно она организовывала выставки и меро-
приятия; именно она основала независимую организа-
цию, посвященную распространению работ мужа, после
того как поработала менеджером в галерее «Магнум».
Земля, на которую смотрят новыми глазами, становится
потерянным раем, и ее нужно восстановить, защитить
и напитать, потому что в свою очередь она защищает
и питает. Мысль о земле превращается в желание древ-
него равновесия между природой и живыми существами,
которого фотограф искал по всей планете; равновесия,
которое могло бы походить на примитивную жизнь
в укромном уголке.

Индия, 1989 год Этих горняков на другой стороне мира, в Индии, ждет
судьба без надежды на будущее. Фотография, выбранная для обложки
книги «Рабочие» («Археология индустриальной эпохи»), является данью ус-
ловиям человеческого существования и в то же время протестом. Салга-
ду, с его ясным видением, возвращает достоинство тем, кто работает
и выживает в самых бедных уголках Земли.

202
203
 Его камера изображала этих людей и места с неж-
ностью, предназначенной для оставшихся в живых, как
будто они чудесным образом выжили после ядерной
войны, спрятавшись в бункерах дождевых лесов, ледни-
ков, пустынь, тайги и саванн. За восемь лет путешествий
по региону Амазонки, по Аляске, Индонезии, Конго, от
Мадагаскара до Колорадо, от Сибири до Чили и Новой
Гвинеи Салгаду собрал множество материалов, из кото-
рых он создал проект «Бытие» как прозорливец и как
человек, который его задумал.
Не менее прозорливой была попытка восстановить
лес вокруг семейной гасиенды и посадить более двух
миллионов деревьев трехсот разных видов. Несмотря на
то, что многое кажется невозможным, Салгаду добивается
того, что намеревается делать. «Соль Земли» Вима Вендер-
са повествует об истории этого человека со скромностью,
описывая Салгаду с помощью крупных планов лиц, кото-
рые чередуются с его собственными фотографиями.

с. 204–205 — Трапани, Сицилия, Италия, 1991 год Похожий на совре-

менного Моисея, Райс ведет своих людей в рыболовецкую экспедицию на
тунца. Салгаду ощущает его силу, символическую роль и воплощает кро-
вавый ритуал в его взгляде и в морщинах, покрывающих лицо. Как всегда,
именно тема создает фотографию, а не фотограф: это центральная идея
в представлении бразильского художника. Море остается главным геро-
ем наряду с рыбаками, но надо всем нависает глубокое чувство ожида-
ния, которое колеблется между страхом и надеждой, что и делает фото-
графию такой замечательной.

с. 206–207 — Россия, 2011 год Идеальная иллюстрация к правилу

«чем меньше, тем лучше». Салгаду удаляет все возможные элементы,
которые могут отвлечь, и остается дистилляция истины, все, что можно
сказать о мире, состоящем только из пространства, где нет цвета, нет
ничего впереди, позади, сверху и снизу. Суть Севера, где каждая деталь
имеет решающее значение, каждая ошибка смертельна. Под бесконеч-
ным небом, овеянный дыханием бури, человек движется вперед в санях,
которые волокут за собой северные олени, через ничто, которое для него
есть все.

204
205
206
 Себастьян Салгаду

207
 Стив Маккарри
Ошеломленный Афганистаном и его яркими красками, Маккарри искал
свой путь и обрел его среди маргинализованных племен Азии, находя-
щихся на грани исчезновения. И он снимал этих людей, когда они смо-
трели прямо ему в глаза.

Никаких джинсов, бутс-дезертов и футболок, которые перекрещивает ремешок сумки

из-под классической камеры с объективами и пленками. Вместо этого сальвар, под-
вязанный вокруг талии веревкой, и длинная туника, которую пакистанцы называют
камизом. Итак, Стив Маккарри, которому не было еще и 30 лет, покинул американ-
скую глубинку и отправился в долгий путь в поисках родины, спрятанной внутри каж-
дого из нас независимо от того, где мы появились на свет.
Одетый в пакистанский костюм, молодой фотограф нашел родину, которую искал,
когда пересек границу с Афганистаном под огнем повстанцев, противостоящих пра-
вительству Кабула, которое поддерживали советские войска. Он обрел свое отечество
на расстоянии 7 000 миль от пригорода Филадельфии, где мать произвела его на свет
24 февраля 1950 года. Он искренне признался себе в этом и с тех пор никогда не пре-
кращал поиски, чтобы понять эмоциональные корни своего желания.
Из поездки к моджахедам Маккарри вернулся в собственном камизе, обременен-
ный сотнями кассет с пленкой, зашитых в подкладку. В душе он был охвачен восхище-
нием тем, что можно было бы назвать военным репортажем, запечатленным прямо на
лицах страдающих людей. Афганская девочка в лагере для беженцев с пронзительным
взглядом, в котором замерла вспышка страха, — лишь самый известный из портретов,
24 февраля 1950 г. (Филадельфия, США)

посредством которых Стив Маккарри рассказывал об этом страхе, потому что нель-
зя словами описать того, что может быть высказано только глазами — ужасы войн:
в Индии, Камбодже, на Филиппинах, в Бейруте или Ираке. И не только это. Маккарри
следовал за кочевниками и побежденными; он запечатлевал на пленку этнические
и культурные черты различных народов, живущих в южноазиатских степях, вплоть до
небольших сообществ: почти 80 миллионов человек находятся под риском исчезнове-
ния, подобно недолговечной голограмме Билла Виолы.

В данном случае место действия — Индия, хотя с той же легкостью это мог быть и Пакистан. В любом случае
это мир, где Маккарри обнаружил свое призвание. Изображение, несмотря на размытость, показывает чрез-
вычайно естественную позу и лицо, которое почти не отличается от окружающих лиц.

209
 Стив Маккарри
с. 210 — Пешавар, Пакистан, 1984 год Одна из серии фотографий, посвященной двенадцатилетней афган-
ской беженке, которой суждено было стать самой известной героиней Маккарри. В июне 1985 года снимок был
отобран для обложки журнала «Нэшнл джиографик» и сразу же превратился в символ страны, разоренной бес-
конечными войнами. Вся сила изображения заключается в пристальном взгляде девочки: он настолько непод-
вижный и полный боли, что можно предположить историю безумия. Шарбат Гула не знала в жизни много радо-
сти. Имя женщины вновь появилось в газетах в 2016 году, когда ее арестовали в Пакистане за фальшивые
документы.

с. 211 — Сринагар, Индия, 1996 год Когда вы путешествуете по Гималаям, то все чаще встречаете кочевые
народы, мужчин и женщин, которые живут в тесном контакте с природой. Именно их лица и особенно их взгля-
ды помогли Маккарри обнаружить в себе страсть к фотографии, а затем и сущность своего фотографического
языка. Манера, в которой он фотографирует этого пастуха с бородой, окрашенной хной, демонстрирует отли-
чительный стиль американского фотожурналиста.

211
 Стив Маккарри

Мумбай, Индия, 1993 год Индия — настоящая звезда самой популяр-

ной повести Маккарри. Многочисленные и поразительные мгновения жиз-
ни между ожиданием муссона и значительными трудностями соблазнили
коллективное воображение огромной аудитории молодых путешественни-
ков, и они уступили очарованию фотожурналистики. Эта фотография
очень внятно говорит о всепроникающей близости богатства и нищеты,
определенности и неопределенности, жизни и смерти, характеризующей
каждодневную трагедию тех, кто живет в Индии.

212
 Стив Маккарри

Джелалабад, Афганистан, 1983 год В чем состоит

работа репортера? В чем заключается его мастерство?
Что это значит? Маккарри кратко отвечает на подоб-
ные вопросы вот этой фотографией, где он воплощает
реалии страны в единственном взгляде мальчика. Па-
стушество вместо школы отбирает жизни у молодых
людей и детей и пожирает их. Бесконечные плантации
опия на этой земле не приносят богатства; скорее, они
поместили Афганистан в фокус международных инте-
ресов купцов смерти.

214
215
 Маккарри рассказывал обо всем этом, подчеркивая
две основные выразительные особенности, которые дела-
ют его искусство узнаваемым с первого взгляда.
Первая: цвет полон энергии. Мы видим богатые цве-
та в высоком контрасте, которые выделяются даже тогда,
когда автор просто описывает пейзаж. Его способность сба-
лансировать сознание мира и увлекательная манера взаи-
модействовать без предательства превратили его в вели-
кого предвестника современного дорожного репортажа.
Он образец для подражания, который способен говорить
громко и ясно даже для молодого поколения. Молодые
люди учатся у него бесстрашному использованию цвета
и сочувствию, которое выражают его фотографии.
Вторая: Маккарри нередко предпочитал изображать
на портретах тихую неподвижность, богатую смыслами,
способную помещать образ вне времени. Лица в пунцо-
вых тюрбанах, длинные соломенные шляпы, которые
защищают женщин, скрывающихся под никабами, парни
с массивными патронными лентами вместо украденной
юности.

Чжэнчжоу, Китайская Народная Республика, 2004 год Сумеречная

зона между мифом и легендой: Маккарри рассказывает о суровой жизни
монахов-воинов Шаолиня. Мы видели их в разных фильмах, мы знаем,
что они могут летать, но кто они на самом деле? Мы снова ощущаем не-
подвижность, прекращение движения, которые во многом характеризуют
работу американского фотографа. Отсюда умелое использование цве-
та — отныне цвет вступил в силу и утвердился в репортерском языке —
улучшает композиционное решение, чему помогают необычные жесты.
Невозможно не рассмотривать это изображение без пристального взгля-
да, полного удивления.

216
217
218
 Стив Маккарри

Портрет для Маккарри был всегда неподвижным,

желанным, ожидаемым. Он никогда не получался слу-
чайно, снятый на лету. Мы видим глаза, направленные
в объектив, который фиксирует взгляд в подвешенном
пространстве, сказочном и свободном от звука. Это, наря-
ду с выбором тем и героев, в конечном счете совпадает
с любовью к растянутому времени, характерной для вос-
точной культуры.
«Если подождать, люди забудут о камере, и душа ока-
жется в поле зрения». Фотографии Маккарри говорят об
этом даже убедительнее, чем он сам.

с. 218–219 — Мумбаи, Индия, 1996 год На этой фотографии правят

бал цвета и красный мальчик с пронзительным бомбейским взглядом,
который притягивает наше внимание, как магнит. Глубокий красный цвет
подчеркивает наклоненное положение головы, отчего фигура мальчика
выглядит еще более противоречивой. Силуэт на заднем плане тоже крас-
ный, это тень, направляющая нас к глазам героя.

с. 220–221 — Джодхпур, Индия, 2007 год На этом изображении цвет

имеет решающее значение для усиления отпечатков, оставленных на сте-
нах, которые начинают играть главную роль во время этого бегства по
улицам синего города. Человеческая фигура в движении, остановленном
камерой, указывает направление, в котором наш взгляд ищет выход; про-
ход в мир, полный тайн и других историй.

219
220
221
 Авторы
Лаура Маньи пишет главным обра-
зом о путешествиях, прежде всего
с культурной, социальной и интер-
претационной точки зрения. Она
публикует статьи и новости в ита-
льянских и зарубежных журналах.
Лаура курирует творческие проек-
ты, пишет сценарии и занимается
литературной переработкой книг.
Она выпустила несколько путево-
дителей, была шефом-редактором
и руководила модернизацией жур-
налов и книжных серий. Она раз-
рабатывает и следит за имиджем,
в том числе в Интернете, частных
фирм и компаний, занимающихся
государственным управлением. Лау-
ра преподавала сценарное искусство
в Европейском институте дизайна
в Милане.
Авторские права на фотографические изображения
Страница 10 Ларри Колвелл/Энтони Барбоса/Getty
Images
Страница 13 GraphicaArtis/Getty Images
Страницы 14–15 Universal History Archive/UIG/
Getty Images
Страница 16 Доротея Ланж/Библиотека
Конгресса/Getty Images
Страница 17 Доротея Ланж/Underwood Archives/
Getty Images
Страница 18 Филипп Халсман/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 21 Альфред Эйзенштадт/Time &Life
Pictures/Getty Images
Страница 22 Альфред Эйзенштадт/ullstein bild/
Getty Images
Страница 23 Альфред Эйзенштадт/ullstein bild/
Getty Images
Страницы 24–25 Альфред Эйзенштадт/Pix Inc./
Time & Life Pictures/Getty Images
Страница 26 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страница 28 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страница 29 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страницы 30–31 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
222
Марко Сантини путешествует, пишет
и фотографирует. Он журналист,
специализирующийся на описаниях
путешествий, кухни и вин и фотогра-
фий дизайна интерьера. Он пересек
всеми возможными способами океа-
ны, ледники и пустыни. Марко рабо-
тал с крупнейшими туристическими
журналами в Италии и за рубежом.
Он является автором книг и путеводи-
телей, преподавал фотографию в ряде
американских школ и проводил раз-
личные фотографические выставки
в Италии.
Страница 32 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страница 33 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страница 35 Сесил Битон/Condé Nast/Getty
Images
Страница 36 Оскар Граубнер/Коллекция
фотографий Сесила Битона («Лайф»)/Condé
Nast/Getty Images
Страницы 38–39 Маргарет Бурк-Уайт/Time & Life
Pictures/Getty Images
Страница 40 Маргарет Бурк-Уайт/Time & Life
Pictures/Getty Images
Страница 42 Маргарет Бурк-Уайт/Time & Life
Pictures/Getty Images
Страница 43 Маргарет Бурк-Уайт/Keystone/Getty
Images
Страница 44 Джордж Роджер/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 46 Джордж Роджер/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 48–49 Джордж Роджер/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 50–51 Джордж Роджер/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 52–53 Джордж Роджер/Magnum Photos/
Contrasto
Элена Чератти — фотоконсультант
агентств VU, H&K и Karma Press
Photo. Она много лет занималась
исследованиями изображений для
итальянской и зарубежной прессы,
в частности для французских пери-
одических изданий и для агент-
ства Grazia Neri. С 1992 года Элена
также работала куратором и аген-
том на выставках фотографий.
Она была членом различных ита-
льянских и международных жюри,
в том числе на Международном
творческом конкурсе фотожурна-
листов. Элена является вице-пре-
зидентом Национальной иконо-
графической редакторской группы
GRIN (Gruppo Redattori Iconografici
Nazionale).
Страница 54 Мартине Франк/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 56 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 57 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 58–59 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 60 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 61 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 62–63 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 64–65 Анри Картье-Брессон/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 66 Эллиот Эрвитт/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 68–69 Дэвид Сеймур/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 70–71 Дэвид Сеймур/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 72–73 Дэвид Сеймур/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 74 Дэвид Сеймур/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 76 Питер Хемилтон/Gamma-Rapho/
 Getty Images
Страницы 78–79 Робер Дуано/Gamma-Rapho/Getty
Images
Страницы 80–81 Робер Дуано/Gamma-Rapho/Getty
Images
Страница 82 Робер Дуано/Gamma-Rapho/Getty
Images
Страницы 82–83 Робер Дуано/Gamma-Rapho/Getty
Images
Страницы 84–85 Робер Дуано/Gamma-Rapho/Getty
Images
Страница 86 Коллекция Капы/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 88–89 Роберт Капа ©Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 90–91 Роберт Капа ©Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 92–93 Роберт Капа ©Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 94–95 Роберт Капа © Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 96–97 Роберт Капа © Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 98–99 Роберт Капа © Международный
центр фотографии/Magnum Photos/Contrasto
Страница 100 Вернер Бишоф/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 102 Вернер Бишоф/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 103 Вернер Бишоф/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 104–105 Вернер Бишоф/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 106 Вернер Бишоф/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 107 Вернер Бишоф/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 108–109 Вернер Бишоф/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 110 Филип Гулд/Corbis/Getty Images
Страницы 112–113 Юджин Смит/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страница 114 Юджин Смит/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страницы 116–117 Юджин Смит/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страница 118 Юджин Смит/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страница 120 Эрнст Хаас/Getty Images
Страницы 122–123 Эрнст Хаас/Ernst Haas/Getty
Images
Страница 124 Эрнст Хаас/Ernst Haas/Getty Images
Страница 125 Эрнст Хаас/Ernst Haas/Getty Images
Страницы 126–127 Эрнст Хаас/Ernst Haas/Getty
Images
Страницы 128–129 Эрнст Хаас/Ernst Haas/Getty
Images
Страница 130 Бруно Барби/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 132 Марк Рибу/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 134 Марк Рибу/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 136–137 Марк Рибу/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 138–139 Марк Рибу/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 140–141 Марк Рибу/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 142 Кристиан Симонпьетри/Sygma/
Getty Images
Страница 144 Ларри Барроуз/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страница 145 Ларри Барроуз/The LIFE Picture
Collection/Getty Images
Страницы 146–147 Ларри Барроуз/The LIFE
Picture Collection/Getty Images
Страницы 148–149 Ларри Барроуз/The LIFE
Picture Collection/Getty Images
Страницы 150–151 Ларри Барроуз/The LIFE
Picture Collection/Getty Images
Страница 152 Contour/Getty Images
Страницы 154–155 Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 156–157 Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 158 Эллиот Эрвитт/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 159 Эллиот Эрвитт/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 160–161 Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 162–163 Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 164–165 Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 166 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 168–169 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 170–171 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 172–173 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 174–175 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 176–177 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 178–179 Фердинандо Шанна/Magnum
Photos/Contrasto
Страница 180 А. Аббас/Magnum Photos/Contrasto
Страницы 182–183 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 184–185 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 186–187 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 188–189 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 190–191 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 192–193 А. Аббас/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 194 Амин Ахтар/laif/contrasto
Страницы 196–197 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страницы 198–199 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страницы 200–201 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страницы 202–203 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страницы 204–205 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страницы 206–207 Салгаду/AmazonasImages/
Contrasto
Страница 208 Magnum Collection/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 210 Стив Маккарри/Magnum Photos/
Contrasto
Страница 211 Стив Маккарри/Magnum Photos/
Contrasto
Страницы 212–213 Стив Маккарри/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 214–215 Стив Маккарри/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 216–217 Стив Маккарри/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 218–219 Стив Маккарри/Magnum
Photos/Contrasto
Страницы 220–221 Стив Маккарри/Magnum
Photos/Contrasto
Обложка, с верхнего левого угла: Ларри Колвелл/
Энтони Барбоса/Getty Images, Филипп Халсман/
Magnum Photos/Contrasto, Сесил Битон/Condé
Nast/Getty Images, Оскар Граубнер/The LIFE
Images Collection/Getty Images, Джордж Роджер/
Magnum Photos/Contrasto, Мартине Франк/
Magnum Photos/Contrasto, Collection Capa/
Magnum Photos/Contrasto, Питер Хемилтон/
Gamma-Rapho/Getty Images, Фердинандо Шанна/
Magnum Photos/Contrasto, Вернер Бишоф/
Magnum Photos/Contrasto, Эрнст Хаас/Getty
Images, Бруно Барби/Magnum Photos/Contrasto,
Кристиан Симонпьетри/Sygma/Getty Images,
Contour/Getty Images, Эллиот Эрвитт/Magnum
Photos/ Contrasto, Филип Гулд/Corbis/Getty
Images, А. Аббас/Magnum Photos/Contrasto, Амин
Ахтар/laif/Contrasto, Magnum Collection/Magnum
Photos/Contrasto
223
 Laura Magni
Behind the Camera: The Most Legendary Photographers of Our Time

WS White Star Publishers® is a registered trademark

property of White Star s.r.l. THIRD PLACE: 2017 White Star
s.r.l.Piazzale Luigi Cadorna, 6 20123 Milan, Italy
www.whitestar.it

Магни, Лаура.
Л38 Легендарные фотографы современности и их шедевры / Ла-
ура Магни. — Москва : Эксмо, 2018. — 224 с. : ил. — (Фотография
как искусство).
Кто-то из них говорил, что рожден фотографом, другие же выбирали этот путь
позже. Они могут быть бесстрашными или эксцентричными, веселыми или грубыми,
идеалистами. Но объединяет их одно: все они охвачены глубокой, непреходящей стра-
стью к своей профессии. И они — величайшие фотографы своего времени. Фотогра-
фия для них — это вся жизнь, а иногда и смерть.
Эта книга — история XX и XXI веков глазами величайших фотографов современ-
ности: Сесила Битона, Роберта Капа, Доротеи Ланж, Альфреда Эйзенштадта и других.
Именно им принадлежат кадры, которые запечатлели радости и боли этого мира.
Как до конца понять эти кадры? Как увидеть то, что хотел запечатлеть фотограф,
и прочувствовать все до конца? Именно об этом книга «Легендарные фотографы со-
временности и их шедевры».
Издание станет жемчужиной вашей коллекции и неоценимым подарком каждому,
кто любит фотографию.
УДК 77
ББК 85.16
ISBN 978-5-699-96239-6 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной
или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным
способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя.
Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является
незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

ФОТОГРАФИЯ КАК ИСКУССТВО

Лаура Магни
ЛЕГЕНДАРНЫЕ ФОТОГРАФЫ СОВРЕМЕННОСТИ
И ИХ ШЕДЕВРЫ

Ответственный редактор Т. Коробкина. Художественный редактор А. Шуклин

Технический редактор М. Печковская. Компьютерная верстка С. Пяташ
Младший редактор З. Сабанова

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
ндіруші: «ЭКСМО» АБ Баспасы, 123308, М#скеу, Ресей, Зорге к&шесі, 1 'й.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
аза+стан Республикасында дистрибьютор ж#не &нім бойынша
арыз-талаптарды +абылдаушыны<
&кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы +., Домбровский к&ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 2 51 59 89,90,91,92, факс: 8 (727) 251 58 12 вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
німні< жарамдылы+ мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы а+парат сайтта: www.eksmo.ru/certification

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ

о техническом регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/
Kндірген мемлекет: Ресей
Сертификация NарастырылмаOан

Подписано в печать 13.11.2017. Формат 60x100 1/8.

Гарнитура «RaleighC Lt BT». Печать офсетная. Усл. печ. л. 31,11.
Тираж экз. Заказ