Шроппель Т.-Базовый курс для операторов... - (Мастерская кино... ) -2023.a6

Том Шроппель
Базовый курс: операторское

искусство. Учимся снимать
на плёнку и цифру
Серия «Мастерская кино.
Секреты киноиндустрии»
Текст предоставлен правообладателем

http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=69431290
Базовый курс для операторов. Учимся снимать на пленку и цифру ⁄
Том Шроппель ; [перевод с английского А. С. Иевлевой].: Эксмо; Москва;
2023
ISBN 978-5-04-189548-8
Аннотация
Вечная классика! Книга, по которой учатся операторскому
искусству по всему миру вот уже 20 с лишним лет! Когда вы
закончите читать эту книгу, вы будете знать и понимать, как
снимать качественное видео на пленку или цифру, которое потом
будет легко монтировать и редактировать. Эта книга, написанная
работающим профессионалом, представляет собой самое удобное
для пользователя пособие по теме кино- и видеопроизводства;
автор сводит опыт съемки к его сути, облегчая понимание
сложных концепций. Используя простой, понятный язык и более
150 иллюстраций, автор объясняет теорию, основы и дает
практические упражнения для закрепления результата.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Содержание
Примечание автора 10
Предисловие 13
1. Основы 14
Камера – как она работает 14
Экопозиция 20
Цветовая температура 24
Настройка экспозиции на видеокамере 27
Настройка экспозиции на кинокамере 29
Цветовая температура 31
Экспонометры 31
Как пользоваться экспонометром 32
Объективы 36
Фокус 41
Зум-объективы 43
Глубина резкости 45
2. Композиция 51
Камера – инструмент с избирательным 51
зрением
Используйте штатив 53
Правило третей 55
Баланс – главный вид 60
Баланс массы 65
Баланс цвета 68
Ракурсы 73
Кадры внутри кадра 76
Направляющие линии 80
Фон 83
В поисках хорошей композиции 88
3. Базовая последовательность кадров 90
Что такое базовая последовательность кадров 90
Съемка базовой последовательности кадров 98
Склейка на действии 104
Чистый вход / чистый выход 106
Несколько слов напоследок о базовой 112
последовательности кадров
4. Направление экрана 113
Направление экрана и пересечение линии 113
Как решить проблемы со съемкой с помощью 126
направления экрана
5. Движение камеры 131
Как заставить камеру двигаться 134
6. Нарезки 138
7. Освещение 140
Наружное освещение 140
Внутреннее освещение 145
Базовая осветительная установка 151
8. Звук 156
Вибрация тел создает сферические звуковые 156
волны
Микрофоны 162
Направленность микрофона 164
Виды микрофонов 168
Выбор микрофона 172
Микрофоны в смартфоне и планшете 174
Отражение звуковых волн 175
Запись чистого звука 178
Фоновые шумы 180
Запись голосов и звукового окружения 182
Звуковая хлопушка и ведение звукового 185
журнала
Помните о своих зрителях 187
Лучший совет насчет звукозаписи, который я 188
могу вам дать
9. Приступаем к делу 189
Планирование и съемка последовательности 189
кадров
Сценарии и раскадровки для съемок 192
Съемка последовательности кадров 195
Коммуникация 197
Работа в неконтролируемых условиях 198
10. После съемок – монтаж 199
Человеческий глаз в роли монтажера 199
Начинаем эксперимент – ваш друг должен 201
прочесть все нижеследующее вслух
Конец эксперимента 202
Прочтите сценарий. Отстранитесь от 205
режиссера
Хороший журнал = хороший монтаж 208
Монтаж на бумаге 209
Объясните зрителю, где он, а потом 211
напомните
Ищите базовые последовательности кадров, 214
потом используйте их
Величайшее и главное правило монтажа: 216
убедитесь, что каждый новый кадр отличается
от предыдущего
Темп – о какой частотой меняется действие в 218
кадре
Испопользуйте подходящий стиль монтажа 220
Монтаж звука 224
Фоновая музыка 227
Выбор музыки из фонотеки, ее монтаж 228
Сведение звука – отделите дорожки друг от 231
друга
Последний шаг: отстранитесь от монтажера 232
Несколько слов напоследок 233
Упражнения 235
Упражнение 1. 238
Упражнение 7 245
Об авторе 257
Том Шроппель
Базовый курс для
операторов. Учимся
снимать на пленку и цифру
THE BARE BONES
Camera course for film and video
Copyright © 1982—2015 by Tom Schroeppel
© Иевлева А.С., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
Примечание автора
Как мы к этому пришли
В конце 1970-х я снимал рекламные ролики для телеви-
дения и промышленные рекламные фильмы для повышения
продаж в Майами. Кроме того, пару раз в год я ездил в Эква-
дор – обучал съемочные бригады местных телеканалов. Од-
нажды я сидел в ресторане в Маленькой Гаване 1 с клиентом
и рисовал на салфетке, пытаясь объяснить ему постановку
сцены, как вдруг осознал, что то же самое я неделю назад
объяснял на испанском, когда был в Кито 2. Я решил переве-
сти свои преподавательские заметки обратно на английский
и напечатать их – превратить в книгу, которую можно выда-
вать клиентам. Я надеялся, что смогу еще и продать несколь-
ко экземпляров, чтобы покрыть расходы. Я назвал эту книгу
«Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку
и цифру».
В основу книги лег учебный курс, который я преподавал в
Эквадоре. Он же, в свою очередь, создавался на основе зна-
ний, полученных мной в Армейской школе кинематографа в
1
Городской район в Майами, населенный преимуществен кубинскими имми-
грантами. —Прим. пер.
2
Столица Эквадора. – Прим. пер.
Форт-Монмуте3, штат Нью-Джерси (в армии я был киноопе-
ратором, а позже служил в войсках связи). И съемка на поле
боя, и создание новостных блоков на телевидении требуют
быстрой работы и глубокого знания основ операторской ра-
боты.
Я надеялся продать достаточно экземпляров книги, чтобы
выйти в ноль, но, к моему удивлению, все вышло еще луч-
ше. Она оказалась простой для понимания студентов, полез-
ной для преподавателей и за минувшие годы стала базовым
учебным пособием в более чем семистах колледжах. Круп-
ные издательства обращались ко мне с предложением опуб-
ликовать ее, но я по-прежнему предпочитал самиздат, пото-
му что мне доставляло удовольствие личное общение с кли-
ентами и я хотел, чтобы книга оставалась доступной для них
по разумной цене.
Теперь, когда пришло время передать эстафету, мне при-
ятно, что организация масштаба Allworth Press публикует
последнее издание книги «Базовый курс для операторов.
Учимся снимать на плёнку и цифру», гарантируя, что еще
долгие годы ее можно будет найти, причем по адекватной
цене. Надеюсь, она продолжит служить вам верой и правдой,
мои дорогие читатели.
3
Бывшая военная база вооруженных сил США в Нью-Джерси. Прим. пер.
Предисловие
В этой книге максимально просто объясняется, как сни-
мать пригодные к использованию видео на пленку, кассету
или другими способами.
Если вы оператор или планируете им стать, советую вам
прочесть не только книгу, но еще и руководство пользовате-
ля к вашей камере. Разобравшись и в том и в другом, идите
на улицу и снимайте, пытаясь получить достойный материал.
Если вы не стремитесь стать оператором, а просто хоти-
те понять, как пользоваться камерой, никакой дополнитель-
ной литературы не потребуется. Просто расслабьтесь и на-
слаждайтесь чтением.
Это издание «Базовый курс для операторов. Учимся сни-
мать на плёнку и цифру» содержит информацию о звуке и
монтаже, которая изначально публиковалась в другой мо-
ей книге, «Видео на результат: как добиться успеха, рабо-
тая с картинкой и звуком» (Video Goals: getting Results with
Pictures and Sound).
1. Основы
Камера – как она работает

Камера похожа на человеческий глаз, но не является иде-
альной его имитацией. Подобно глазу, она видит благодаря
линзе, собирающей лучи света, отраженные от снимаемых
объектов. Для глаза такой «линзой» является хрусталик,
для камеры – объектив. Линза направляет свет на поверх-
ность, где распознается картинка, создаваемая благодаря то-
му, что разные части сцены отличаются по яркости и цве-
ту. В случае с глазом данная поверхность в глубине глаза от-
правляет полученную световую картинку в мозг, где она и
превращается в то изображение, которое мы «видим».
В случае с камерой объектив направляет световую кар-
тинку на несколько чувствительных поверхностей. Фотока-
меры записывают световые картинки на пленку, покрытую
светочувствительными химическими веществами. Реакция
этих веществ бывает разной и зависит от количества света
и его цвета, благодаря чему на основе световой картинки и
создается запись либо изображение. После обработки плен-
ки другими химикатами получившееся изображение стано-
вится видимым.
Вы заметите, что и хрусталик, и объектив камеры пере-
ворачивают проходящее через них изображение вверх тор-
машками. Все дело в том, что оба они представляют собой
собирающие линзы, а значит, выпуклые 4. Из-за присущих им
физических свойств выпуклые линзы всегда переворачива-
ют изображение. Зато в мозге и в видоискателе камеры изоб-
ражения снова переворачиваются, и все становится как надо.
Кинокамеры записывают изображения так же, как фото-
камеры, только делают это гораздо чаще. Камеры с 8-мил-
лиметровой пленкой обычно снимают восемнадцать разных
картинок – кадров – в секунду. Камеры с 16-миллиметро-
вой и 35-миллиметровой пленкой снимают по 24 кадра в
4
Собирающая линза — линза, у которой середина толще краев (выпуклая). –
Прим. ред.
секунду. Когда эти картинки проецируются на экран в том
же темпе, они создают иллюзию непрерывного движения.
Мозг зрителя заполняет пробелы между отдельными кадра-
ми благодаря особенности физиологии человека, известной
как инерция зрительного восприятия.
В цифровых камерах, будь то фото или видео, объектив

фокусирует световые картинки на светочувствительной мат-
рице – либо CCD-матрице (прибор с зарядовой связью'),
либо CMOS-матрице (комплементарная структура металл –
оксид – полупроводник) 5. На поверхности матрицы находит-
ся от нескольких тысяч до нескольких миллионов крошеч-
ных светочувствительных зон, именуемых элементами изоб-
5
Также используются обозначения ПЗС-матрица и КМОП-матрица соответ-
ственно. —Прим. пер.
ражения, или пикселями, которые меняются в зависимо-
сти от цвета и насыщенности поступающего на них света. В
видеокамерах изображение, создаваемое благодаря объеди-
нению всех пикселей, электронным образом считывается с
матрицы со скоростью 25 или 30 полных изображений в се-
кунду. Затем эти изображения записываются или транслиру-
ются (см. рисунок на следующей странице).
В видоискателе и в телевизоре данный процесс протекает
в обратном порядке, благодаря чему и воссоздается перво-
начальное изображение. Благодаря инерции зрения зритель
воспринимает последовательность отдельных картинок (кад-
ров) как постоянное движение.
Экопозиция
Экспозиция – это то количество света, которое проходит
через объектив и попадает на пленку либо на CCD-матри-
цу. Отверстие в центре объектива, через которое и проходит
свет, называется диафрагмой. Чем больше отверстие диа-
фрагмы, тем больше света через нее проходит. Если отвер-
стие небольшое, то и света диафрагма пропускает очень ма-
ло. Диаметр отверстия регулируется с помощью шкалы диа-
фрагмы, опоясывающей объектив. Ее деления – попросту
единицы измерения, позволяющие оценить, насколько вели-
ко или мало раскрытие диафрагмы.
Я считаю, самый простой способ понять, что из себя пред-
ставляет шкала диафрагмы, – считать ее деления своего ро-
да долями, поскольку именно долями они на деле и являют-
ся. Отметка f/2 означает, что диаметр диафрагмы составля-
ет 1/2 от длины объектива. F/16 означает, что диаметр диа-
фрагмы составляет 1/16 от длины объектива.
Если рассматривать шкалу диафрагмы с такой позиции,
легко можно понять, почему в темной комнате вы, скорее
всего, будете снимать на отметке f/2, чтобы в объектив про-
никало как можно больше света. И напротив, оказавшись на
ярком солнце, когда вокруг так много света, вы, скорее все-
го, прокрутите кольцо до отметки f/11 или f/16, чтобы в объ-
ектив попадало меньше света.
Теперь, когда вы с этим разобрались, позвольте отме-
тить, что для большинства современных объективов, осо-
бенно объективов с зумом, то, что я вам только что расска-
зал, не всегда является абсолютной правдой. Диаметр отвер-
стия диафрагмы на отметке f/2 физически не будет состав-
лять ровно 1/2 длины объектива. Но оптически – будет. Диа-
фрагма будет пропускать столько же света, сколько пропус-
кала бы, если бы ее диаметр и в самом деле составлял 1/2
длины объектива. И это самое главное.
Отметки шкалы диафрагмы организованы таким обра-
зом, что можно дойти от f/1 до f/22 и дальше, причем на каж-
дой последующей отметке в объектив будет проникать в два
раза меньше света, чем на предыдущей. Последовательность
такова: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32,
f/45, f/64 и так далее. На отметке f/1.4 в объектив поступает
в два раза меньше света, чем на отметке f/1. На отметке f/4
света поступает в два раза меньше, чем на отметке f/2.8.
На многих объективах последних моделей есть не только

f-шкала, но и Т-шкала, а иногда только Т-шкала. Т-шкала
представляет собой более точное измерение долей f-шка-
лы. На одной и той же отметке, скажем, f/4, два разных объ-
ектива будут пропускать не совсем равное количество света,
а вот отметка Т/4 одинакова для всех объективов. На этой
отметке в объектив будет попадать одно и то же количество
света независимо от его модели.
Цветовая температура
Вам случалось когда-нибудь идти по улице в холодный
тусклый день и замечать про себя, какими уютными кажут-
ся освещенные окна? Что ж, все дело в том, что свет в тех
окнах более теплого цвета, чем свет снаружи. Да, свет быва-
ет разных цветов. Если вы об этом задумаетесь, то поймете,
что так и есть. От открытого огня или заката всегда исходит
красное свечение; темное небо, затянутое дождевыми туча-
ми, отбрасывает синеватую тень, не говоря уже о том омерзи-
тельном сине-зеленом цвете, который приобретает лицо под
флуоресцентными лампами круглосуточной пиццерии. Как
правило, наши глаза так легко приспосабливаются к разно-
цветным источникам света, что мы едва это замечаем. А вот
камера подмечает все.
Цветная пленка и CCD/CMOS-матрицы способны ухва-
тить только один источник света за раз и точно воспроизво-
дят цвета. Удается им это благодаря цветовой температуре и
цветовым фильтрам.
Цветовая температура позволяет определять разные
цвета источников света. Измеряется она в градусах Кельви-
на, названных так в честь британца лорда Кельвина, который
изобрел эту систему. Записывается так: 2500 К.
Идея вот в чем: берете абсолютно черное тело, например
кусочек угля, при абсолютно нулевой температуре (-273 °C)
и начинаете нагревать его. По мере нагревания от него на-
чинает исходить свет разного цвета: сначала красный, за-
тем синий, затем бело-голубой. Цвет, который приобретает
свет, определяется температурой, при которой он появляет-
ся. 2000 К – это красноватый свет, получаемый при 2000 гра-
дусов Кельвина. 8000 К – это синеватый свет, получаемый
при температуре 8000 градусов Кельвина.
Как я уже упоминал выше, цветная пленка и CCD/ CMOS-
матрицы способны ухватить только один источник света за
раз. Чтобы снимать при разноцветном источнике света, ис-
пользуются цветовые фильтры, они позволяют «довести»
имеющийся свет до нужной цветовой температуры.
В профессиональных видеокамерах имеются встроенные
фильтры, которые настраиваются в соответствии с тем, при
каком свете вы будете снимать. Типичная подборка филь-
тров выглядит так: свет раскаленной лампы накаливания
(3200 К), смешение света лампы накаливания и дневно-
го/флуоресцентного света (4300 К), дневной свет (5400
К) и тень (6600 К). Строго говоря, флуоресцентный свет
имеет прерывистый спектр и не вписывается в систему Кель-
вина, но тем не менее при настройке фильтра на 4300 К вы
получите адекватное воспроизведение нужного цвета.
Выбрав подходящий фильтр на видеокамере, настройте
цвет, корректируя баланс белого. Этот процесс осуществля-
ется по-разному в зависимости от камеры, причем на неко-
торых все сводится к нажатию одной-единственной кнопки –
предельно просто. Данный шаг гарантирует, что белый цвет
будет и после съемки воспроизводиться как белый, а осталь-
ные цвета также останутся неизменными.
При создании цветного кино используются два вида света:
лампа накаливания (3200 К, для помещений) и дневной свет
(5400 К). Если вы снимаете фильм при свете ламп накалива-
ния и в итоге вам тоже надо получить свет, как от ламп на-
каливания, фильтр не требуется. Аналогичным образом он
не требуется, если вы снимаете сцену при дневном свете с
расчетом получить дневной свет в кадре.
Чтобы получить свет, как от лампы накаливания, снимая
при дневном свете, поместите перед объективом фильтр #85
или вставьте его в специальный разъем камеры. Благодаря
этому оранжевому фильтру синеватые тона дневного света
(5400 К) превращаются в красноватые оттенки лампы нака-
ливания (3200 К).
Чтобы обеспечить эффект дневного света, снимая в поме-
щении при лампах накаливания, используйте фильтр #80А.
Благодаря этому синему фильтру красноватый свет ламп на-
каливания превратится в синеватый дневной свет. Для зали-
вающего света (3400 К) используйте фильтр #80В.
Настройка экспозиции
на видеокамере
Сначала выберите подходящий фильтр и настройте ба-
ланс белого, как мы обсуждали выше.
Если на вашей камере экспозиция выставляется автома-
тически и вы не можете ее отключить, все, что вам остает-
ся, – избегать больших светлых пространств и больших тем-
ных пространств в кадре. Они собьют вам экспозицию.
В профессиональных видеокамерах есть и автоматиче-
ская, и ручная настройки. Чтобы изменить экспозицию
вручную, смотрите в видоискатель и передвигайте кольцо со
шкалой диафрагмы, пока не получите хорошее изображение.
В идеале вы сможете запечатлеть даже мелочи как в ярких
(подсвеченных), так и в темных (затененных) зонах. У боль-
шинства камер видоискатель может подсветить засвеченные
участки с помощью черно-белых полосок (сами полоски не
записываются).
Если вы снимаете новой или незнакомой камерой, реко-
мендуется провести пробную съемку при разном освещении,
а потом посмотреть отснятый материал на хорошем мони-
торе, чтобы проверить настройки видоискателя. Порой вам
придется делать картинку в видоискателе темнее или свет-
лее, чтобы на выходе получить оптимальный цвет.
Главная проблема видеокамер – большие белые простран-
ства, создаваемые в числе прочего ярким задним светом –
светом, идущим из-за субъектов в кадре и направленным
прямо в камеру. Если в вашем кадре окажется слишком мно-
го чистого, яркого белого света, все остальные цвета потем-
неют. Иногда белый «вмешивается» в другие цвета. Пробле-
мы с белым ясно видны в видоискателе, так что их можно с
легкостью избежать, передвигая либо камеру, либо субъек-
та, либо обоих, а также меняя освещение или сценографию.
Настройка экспозиции
на кинокамере
Изучите маркировку пленки, чтобы понять, какой у
нее ISO. Аббревиатура ISO означает «Международная
организация по стандартизации» (от англ. International
Standards Organization. —Прим. пер.). Показатель ISO обо-
значает скорость или чувствительность пленки. Чем ни-
же показатель, тем менее чувствительна пленка, тем она
«медленнее» и тем больше света вам понадобится, чтобы по-
лучить пригодное к использованию изображение. Чем вы-
ше показатель, тем выше чувствительность, тем «быстрее»
пленка и тем меньше света вам понадобится, чтобы получить
пригодное к использованию изображение.
Скорость пленки также может обозначаться аббревиату-
рой ASA – Американская ассоциация стандартов (от ан-
гл. American Standards Association. —Прим. пер..) либо аб-
бревиатурой EI – экспозиционный индекс. На практике по-
казатели ASA и EI эквивалентны показателям ISO.
Показатели ISO увеличиваются в геометрической про-
грессии в том, что касается чувствительности пленки. С каж-
дым удвоением показателя ISO вы вдвое сокращаете коли-
чество света, необходимое для получения пригодного к упо-
треблению изображения.
Более «медленная» пленка с низким показателем ISO, как
правило, позволяет получить картинку более высокого каче-
ства. Более «быстрая» пленка с высоким показателем ISO,
хоть и требует гораздо меньше света, обычно на выходе дает
зернистое изображение не самого высокого качества.
Цветовая температура
Убедитесь, что цветовая температура вашей пленки
такая же, как цветовая температура света, при котором вы
снимаете. Если это не так, поставьте фильтр #85, чтобы поль-
зоваться пленкой для съемки при лампах накаливания в
условиях дневного света, либо фильтр #80А, чтобы пользо-
ваться пленкой для съемки при дневном свете в помещении
с лампами накаливания.
Помните: каждый раз, когда вы используете фильтр, вы
сокращаете количество света, попадающего на пленку. Ста-
ло быть, вам надо впустить в объектив гораздо больше све-
та, чтобы компенсировать свет, поглощенный фильтром. По-
скольку ваши требования к свету теперь возросли, вы успеш-
но понизили ISO. Взгляните еще раз на схему выше и пой-
мете, что я имею в виду: чем выше требования к свету, тем
ниже показатель ISO. Чтобы определить правильный показа-
тель ISO для используемого вами сочетания пленки и филь-
тра, ознакомьтесь с информацией, предоставленной произ-
водителем для данной конкретной пленки.
Экспонометры
Экспонометры измеряют попадающее на них количе-
ство света. Затем, учитывая ISO вашей пленки и то, сколько
кадров в секунду вы снимаете, они подскажут вам, на какой
отметке установить диафрагму, чтобы получить оптималь-
ную экспозицию для вашей сцены.
Фактически, если говорить о высокой и низкой освещен-
ности, экспонометры видят все в черно-белом цвете. Они
не реагируют на цвет субъекта, только на высокую и низкую
освещенность.
На большинстве камер со встроенным экспонометром, а
также на ручных экспонометрах ISO придется устанавли-
вать вручную. Способы могут отличаться, но сделать это на-
до обязательно. В противном случае экспонометр не будет
знать, сколько света требуется вашей пленке, и неправильно
установит экспозицию.
Переэкспонирование означает, что вы впустили в объек-
тив слишком много света, – изображение получается слиш-
ком светлым, бледным. Недоэкспонирование означает, что
вы впустили в объектив недостаточно света, – изображение
слишком темное.
Как пользоваться экспонометром

Если у вас камера с автоматической экспозицией и вы не
можете перенастроить ее вручную, все, что вам остается, –
избегать попадания в кадр больших светлых и темных про-
странств, которые могут сбить экспозицию.
Встроенные в камеру экспонометры называются экспоно-
метрами отраженного света. Они измеряют свет, кото-
рый отражается в камеру ото всего, на что вы ее направляе-
те. Ручные экспонометры для измерения отраженного света
работают по тому же принципу.
Экспонометры отраженного света работают, взяв за осно-

ву некоего условного среднестатистического субъекта серого
цвета, отражающего 18% попадаемого на него света (можете
купить 18%-ю серую карту Kodak). Куда бы вы его ни напра-
вили, экспонометр подскажет вам, на какую отметку устано-
вить шкалу диафрагмы, чтобы воссоздать субъект так, буд-
то он на 18% серый. Обычно это обеспечивает удовлетвори-
тельную экспозицию. Тем не менее для более светлых субъ-
ектов (светлее, чем среднестатистический серый) вам при-
дется открыть диафрагму шире – только так вы сможете вос-
создать субъект светлее 18% серого цвета. Для более тем-
ных субъектов (темнее, чем среднестатистический серый)
вам придется прикрыть диафрагму, чтобы в объектив прони-
кало меньше света, тогда вы сможете правильно воссоздать
субъект темнее 18% серого цвета. Насколько именно следует
открывать или закрывать диафрагму, вам придется научить-
ся на опыте.
В большинстве случаев оптимальный способ измерить
свет при съемке на пленку – воспользоваться ручным экс-
понометром падающего света. Экспонометр падающего све-
та снабжен белой полусферой, которую необходимо дер-
жать перед субъектом по направлению к камере. Экспоно-
метр измеряет количество света, падающего на этот конкрет-
ный участок, и рассчитывает, на какую отметку необходимо
поставить шкалу диафрагмы, чтобы получить изображение
среднестатистического 18%-го серого субъекта (в сущности,
эффект тот же самый, как при использовании экспономет-
ра отражающего света с серой картой, поставленной перед
субъектом). Благодаря этому вы получите правильную экс-
позицию практически для любого субъекта, поскольку, как
только вы правильно выставите экспозицию для 18%-го се-
рого цвета, все остальные величины отражения тоже встанут
на свои места. Белый субъект с 90%-м отражением воспро-
изводится как белый на 90%. Черный с нулевым отражением
воспроизводится как полностью черный. 50%-й серый вос-
производится как 50%-й серый. И так далее.
Обычно настраивать значение экспонометра падающего

света приходится только в том случае, если вы намеренно
пытаетесь сделать так, чтобы в кадре субъект смотрелся тем-
нее или светлее, чем на самом деле. Так, например, можно
открыть диафрагму, чтобы впустить в объектив больше све-
та и за счет этого вывести на экран мелкие детали на темной
поверхности, или закрыть диафрагму и затемнить абсолют-
но белую поверхность, чтобы на ней можно было различить
все детали.
Объективы
Глаз человека – настоящее чудо. С помощью одной-един-
ственной линзы (хрусталика) он способен выхватить в той
или иной сцене крошечную деталь, исключив все остальное,
а в следующее мгновение перейти к полной панораме. Каме-
ра, к сожалению, не настолько подвижна. Требуется много
разных объективов, чтобы хотя бы приблизиться к возмож-
ностям человеческого зрения.
У любой камеры есть один объектив, который считается
нормальным. Такой объектив позволяет максимально при-
близиться к воспроизведению объектов съемки в том виде, в
каком воспринимает их глаз человека. Иными словами, раз-
мер объектов, их пропорции и расстояние от них до камеры
кажутся такими, будто вы смотрите на них не в глазок каме-
ры, а невооруженным глазом. Горизонтальное угловое поле
нормального объектива обычно составляет примерно 25°.
У камеры с 16-мм пленкой нормальный объектив име-
ет фокусное расстояние (измеряется с точки зрения опти-
ки) 25 мм. У камеры с 35-мм пленкой фокусное расстоя-
ние составляет 50 мм. У видеокамеры с 2/3-дюймовой CCD/
CMOS-матрицей фокусное расстояние нормального объек-
тива составляет 25 мм.
К другим объективам камеры относят широкоугольный
объектив (охватывает больше пространства, чем нормаль-
ный объектив) и телефотографический (охватывает мень-
ше пространства).
Широкоугольные объективы короче нормальных, телефо-

тографические – длиннее. Если длина нормального объек-
тива составляет 25 мм, то широкоугольный объектив будет
длиной 12 мм, а телефотографический – 100 мм.
Широкоугольный и телефотографический объективы об-
ладают особыми характеристиками, которые можно коротко
представить следующим образом:
* Охватывает более широкое пространство, чем нормаль-
ный объектив, при одном и том же расстоянии; хорошо под-
ходит для тесных помещений, где невозможно отодвинуть
камеру еще дальше от объекта съемки.
* Субъект в кадре получается меньше, чем при съемке
нормальным объективом с того же расстояния.
* Преувеличивает глубину резкости: кажется, что объек-
ты съемки находятся дальше от камеры, чем при съемке нор-
мальным объективом.
* Из-за преувеличенного расстояния движение по направ-
лению к камере и от нее кажется быстрее, чем при съемке
нормальным объективом. Передвиньтесь на 15 см по направ-
лению к камере, а покажется, что вы передвинулись на 45 см.
* Из-за небольшого размера изображения не так заметно
дрожание камеры. Подходит для съемки ручной камерой.
“Охватывает меньшее пространство, чем нормальный
объектив, при одном и том же расстоянии; хорошо подходит
для съемки объектов, находящихся на большом расстоянии,
если придвинуть камеру ближе невозможно.
* Субъект в кадре получается крупнее, чем при съемке
нормальным объективом с того же расстояния.
* Сжимает глубину резкости: кажется, что объекты съем-
ки находятся ближе к камере, чем при съемке нормальным
объективом.
* Из-за сжатого расстояния движение по направлению к
камере и от нее кажется медленнее, чем при съемке нормаль-
ным объективом. Передвиньтесь на 45 см по направлению к
камере, а покажется, что вы передвинулись всего на 15 см.
* Из-за большого размера изображения дрожание камеры
становится более заметным. Не подходит для съемки ручной
камерой.
Широкоугольные и телефотографические объективы по-

разному воссоздают в кадре лица:
При съемке самым широкоугольным объективом изобра-
жение может исказиться. Вертикальные и горизонтальные
линии по краям кадра становятся изогнутыми. Такие иска-
жения называются бочкообразными.
Фокус
Здоровый человеческий глаз обычно видит изображение
в фокусе — иными словами, четким и ясным, не размытым.
Происходит это благодаря тому, что хрусталик автоматиче-
ски сводит каждый луч света в конкретную точку на свето-
чувствительной поверхности в глубине глаза. Формируемые
четкими световыми точками картинки в совокупности со-
здают ясное, четкое изображение.
Камеры с автоматическим фокусом, имитирующие чело-
веческое зрение, не всегда работают так, как нам хотелось
бы. Если есть время, лучше настройте фокус сами.
Если у камеры нет возможности сразу посмотреть, как
выглядит изображение в объективе, а вам надо настроить
фокус, отмерьте или приблизительно прикиньте расстояние
от субъекта до камеры, а потом поверните кольцо со шка-
лой диафрагмы, чтобы соответствующим образом настро-
ить объектив.
Настройка фокуса осуществляется проще, быстрее и с
большей точностью на камерах, снабженных системой про-
смотра изображения в объективе. Дело в том, что в этом слу-
чае не приходится гадать – что видите, то и получаете. Надо
только посмотреть в видоискатель и покрутить кольцо фоку-
сировки на объективе до тех пор, пока субъект не станет чет-
ким. В случае с кинокамерой для фокусировки стоит макси-
мально открыть диафрагму объектива — почему, я объяс-
ню в следующем разделе, посвященном глубине резкости.
У некоторых камер есть специальные фокусирующие
окуляры, где с помощью маленьких диоптрийных колец
можно настроить фокус изображения в видоискателе сооб-
разно зрению оператора. Регулируемые окуляры особенно
полезны людям, которые носят очки, но предпочитают или
вынуждены снимать без них. Вообще, смотреть в видоиска-
тель кинокамеры в очках – не лучшая идея, поскольку от
кромки очков отражается свет и попадает в систему созда-
ния изображения, что может привести к помутнению плен-
ки.
Если у вас камера с фокусирующим окуляром, настройте
его в соответствии со своим зрением, в противном случае
вы никогда не сможете увидеть в объективе идеально четкое
изображение и никогда не будете на 100% уверены в своем
фокусе.
Для настройки фокусирующего окуляра сначала наведите
камеру на ярко освещенное пространство, например на небо
или на белую стену. Максимально раскройте диафрагму объ-
ектива. Сбейте фокус объектива – крутите кольцо фокуса до
тех пор, пока все не станет максимально размытым. Затем,
если у вас в руках кинокамера, начните поворачивать диоп-
трийное кольцо окуляра, пока матовое стекло экрана видо-
искателя не окажется в фокусе, пока фактурная поверхность
экрана не станет максимально резкой и четкой. В случае с
видеокамерой крутите диоптрийное кольцо, пока надписи на
экране видоискателя не станут максимально резкими. Вот и
все, что нужно сделать. Теперь вы сможете с полной уверен-
ностью выставить фокус объектива.
Зум-объективы
В большинстве камер используется зум-объектив – это
один-единственный объектив, объединяющий в себе боль-
шой выбор фокусных расстояний. Передвигая один-един-
ственный движок, вы сможете перейти от широкоугольного
объектива к нормальному, а затем к телефотографическому
и к любому другому промежуточному варианту, не меняя
объектив на камере. Благодаря этому съемка проходит про-
ще и быстрее. Если вам нужен кадр чуть пошире, вернитесь
к широкому углу, если нужен более крупный план, перехо-
дите к телефотосъемке.
Для зум-объектива фокус настраивается определенным
образом. Сначала максимально приблизьте субъект, поста-
вив объектив в положение телефотосъемки. Сфокусируйте
объектив, даже если видите один только глаз человека. Затем
максимально отдалите изображение и определите, каким бу-
дет итоговый кадр. Ваш субъект при съемке должен быть в
фокусе при любых настройках зума, при условии, что ни ка-
мера, ни субъект не меняют своего положения. Что касает-
ся кинокамеры, если есть возможность, стоит также макси-
мально открыть диафрагму объектива, чтобы добиться над-
лежащего фокуса; в следующем разделе, посвященном глу-
бине кадра, мы узнаем зачем.
Как зуммировать на камере смартфона и планшета. Ес-
ли вы пользуетесь функцией цифрового зума на среднеста-
тистическом смартфоне или планшете, то на самом деле вы
не зуммируете, а просто обрезаете получившееся изобра-
жение с помощью постоянного широкоугольного объектива
устройства. Вы не увидите эффект телефотосъемки, о кото-
ром мы говорили ранее. Все, что вы получите, – изображе-
ние более низкого качества, поскольку вам придется запол-
нить экран с помощью меньшего числа пикселей.
Глубина резкости
Глубина резкости — это, выражаясь простым языком,
пространство перед камерой, где все кажется резким и на-
ходится в фокусе. Так, например, если в фокусе у вас чело-
век, стоящий на расстоянии трех метров от камеры, глуби-
на резкости может составлять от 2,4 до 4,3 метров. Стало
быть, объекты, которые оказываются в пределах этого про-
странства, получатся достаточно резкими и будут находить-
ся в фокусе, а вот объекты за пределами данного простран-
ства выйдут несколько размытыми и будут не в фокусе.
Необходимо знать кое-что важное о глубине резкости.

Первое: глубина резкости уменьшается с увеличением фо-
кусного расстояния 6. Иными словами, если вы пользуетесь
телефотографическим объективом, в фокусе у вас будет
сравнительно небольшой участок – не такой глубокий, как
в случае с нормальным объективом. Вот почему, рабо-
тая с зум-объективом, необходимо приближать изображение
до телефотографического при настройке фокуса: благодаря
этому шагу гораздо проще увидеть, в какой именно точке
субъект приобретает максимальную резкость.
Что еще вам надо знать: глубина резкости увеличивает-

ся с уменьшением фокусного расстояния. Пользуясь широ-
коугольным объективом, вы получаете куда более глубокое
пространство в фокусе, чем при съемке нормальным объек-
тивом. Вот почему, если вы снимаете в неподконтрольных
вам условиях зум-объективом и у вас нет времени прибли-
6
Фокусное расстояние = длина объектива, измеренная с точки зрения оптики,
не физически. —Прим. авт.
жать изображение и проверять фокус, лучше сразу настро-
ить примерный фокус и постоянно снимать, настроившись
на широкий угол. Это ваш наилучший шанс удержать все в
приемлемом фокусе.
Еще один важный момент насчет глубины резкости: глу-

бина резкости увеличивается с закрытием диафрагмы. На
отметке f/16 глубина резкости будет больше, чем на отметке
f/2. Сделать диафрагму меньше – практически то же самое,
что прищуриться, чтобы более четко увидеть находящийся
вдалеке объект. Вот почему мы максимально открываем диа-
фрагму кинокамеры, настраивая фокус, – в этом случае лег-
че увидеть корректную фокусную точку.
Далее: глубина резкости увеличивается по мере удаления
субъекта от камеры. Чем дальше субъект, тем больше глуби-
на резкости; чем ближе субъект, тем меньше глубина резко-
сти.
И последнее: перед фокусной точкой глубина резкости
всегда будет меньше, чем за ней. Это особенно заметно
на расстоянии не более восьми метров. Для таких малых
расстояний можно взять на вооружение следующий расчет:
только 1/3 глубины резкости находится перед фокусной точ-
кой и 2/3 глубины резкости – за ней. Так что, если вы ра-
ботаете с небольшой глубиной резкости и хотите извлечь из
нее максимум, решите, какое пространство должно оказать-
ся у вас в фокусе, а затем сфокусируйте объектив на точке,
которая находится на расстоянии 1/3 этого пространства от
камеры.
2. Композиция
Камера – инструмент с
избирательным зрением
Камера — это инструмент, который смотрит на все со-
вершенно особым способом. Это взгляд на мир, который вы
можете контролировать. Ваши зрители, люди, которые будут
смотреть отснятые вами видео, увидят только то, что вы ре-
шите им показать. Подобная избирательность – основа опе-
раторской работы.
Скажем, вы снимаете программу о старшей школе. Реше-
ния, которые вы принимаете как оператор, могут сформиро-
вать реальность этой школы в восприятии зрителя. Оставьте
ученицу А за кадром, и зритель никогда не узнает о ее су-
ществовании. Включите учеников Б, В и Г в несколько кад-
ров, и они станут важными фигурами. Покажите, как уче-
ник Е занимается в одиночестве, и он покажется замкнутым.
Выбирая, что снимать и как снимать, вы создаете свою соб-
ственную избирательную версию старшей школы. Насколько
близка эта версия к реальности, зависит от ваших оператор-
ских навыков и от того, как вы ими пользуетесь. Обратное
также верно: с помощью операторских навыков можно иска-
зить реальность, если такова ваша цель.
Используйте штатив
Чтобы оценить хорошую композицию, ваши зрители
должны сначала увидеть ее, ни на что не отвлекаясь. Одним
из главных отвлекающих моментов является дрожание руч-
ной камеры в руках оператора, из-за чего трястись начинает
и изображение.
Трясущееся изображение – нормальное дело, если вы сни-
маете землетрясение или находитесь в тюрьме в разгар бун-
та либо в другой опасной ситуации. Однако в большинстве
случаев трясущееся изображение попросту досаждает зрите-
лям. Из-за этого им труднее понять, что происходит, им по-
стоянно напоминают о существовании камеры как таковой, а
значит, утрачивается иллюзия, будто они наблюдают за про-
исходящим вживую.
То же касается и монтажа, соединения сцен. Единствен-
ное, что отвлекает внимание больше, чем дрожащий план
здания, который вставили между двумя хорошими ровными
планами, – два разных дрожащих плана, следующих друг за
другом, особенно если в первом камеру трясет то вверх, то
вниз, а во втором – из стороны в сторону. Когда соединяешь
их вместе, ощущение такое, что в месте перехода кто-то по-
работал бензопилой.
Так что по возможности пользуйтесь штативом. Хоро-
ший штатив, в идеале – с панорамной головкой, позволит
вам сделать ровный кадр, благодаря ему камера будет дви-
гаться более плавно, а ваши руки и тело не будут так быстро
уставать.
Пользоваться штативом не так уж сложно. Попрактико-
вавшись, большинство привыкает устанавливать и настраи-
вать его меньше чем за 30 секунд. Если же у вас нет штатива,
или вы находитесь там, где штатив будет только мешать, или
просто слишком быстро двигаетесь, чтобы даже подумать о
нем, – все равно можно воспользоваться какой-то подстав-
кой на манер штатива. Воспользуйтесь моноподом 7 или по-
ставьте камеру на плечо. Прислонитесь к стене, к стулу, к
своему помощнику.
Постарайтесь найти как минимум три точки опоры для ка-
меры. Если вам надо добиться баланса при съемке новостей,
этими точками станут ваше плечо, ваша рука на держателе и
сторона вашей головы. Если прижать локоть руки, которой
вы держите камеру, к собственному боку, станет еще лучше.
7
Разновидность штатива, но, в отличие от классической треноги, у него всего
одна нога. – Прим. пер.
Правило третей
Правило третей — это старая проверенная теория по-

строения композиции, которая до сих пор вполне прилично
работает. Конечно, композицию изображения она вам не по-
строит, но, по крайней мере, подскажет, с чего начать.
Идея в том, чтобы мысленно разделить кадр на трети –
по горизонтали и по вертикали. Затем разместите элементы
кадра вдоль этих линий. В идеале так, чтобы предмет наи-
большего интереса оказался в одной из четырех точек, отме-
ченных крестиками на пересечении линий.
Вот несколько примеров того, как правило третей позво-
ляет усовершенствовать композицию:
Если вы обратите внимание на картины, фотографии и ху-
дожественные фильмы, то обнаружите – множество интерес-
ных и хороших композиций не соответствуют правилу тре-
тей. Однако помните: такие композиции сложнее, и зрите-
лю нужно больше времени, чтобы в них разобраться. Чело-
век будет долго скользить взглядом по изображению, прежде
чем увидит то, что вы хотите ему показать. Если вы можете
позволить себе продержать на экране необычную компози-
цию в течение 15-20 секунд, а то и более, она может срабо-
тать в вашу пользу – зачастую получается просто отлично.
Только убедитесь, что знаете, что делаете и зачем. Для боль-
шинства документальных фильмов и телепроектов правило
третей – самый безопасный вариант.
Баланс – главный вид
Одна из самых распространенных ошибок, совершаемых
операторами во всем мире, заключается в том, что они не
оставляют достаточно пространства перед лицом человека,
смотрящего в сторону.
Вот такой кадр

раздражает глаз. Человек в кадре кажется зрителю зато-
ченным, ему словно некуда деться – такова психологиче-
ская особенность восприятия. Чуть-чуть передвинув кадр,
вот так,
вы получите более комфортную для восприятия компози-
цию. Вы создали возможность для того, чтобы взгляд чело-
века в кадре приобрел композиционный вес. Такой ход еще
называют внутренним пространством или основным про-
странством.
Вид присущ не только людям. Вид может быть у чего угод-

но. Вот несколько примеров:
Баланс массы
Иногда встречаются сцены, где в кадре с одной стороны
находится какой-то крупный объект, а с другой – ничего су-
щественного. Хоть они и не слишком плохо смотрятся, вам
все равно несколько некомфортно. Все дело в том, что в та-
ких сценах нет баланса с точки зрения масс. Наиболее при-
ятный глазу способ сгладить дисбаланс – поместить внутрь
кадра небольшой объект, чтобы он находился на некотором
расстоянии от основного. Такой визуальный эффект позво-
лит благополучно уравновесить обе стороны кадра. Напри-
мер:
Разумеется, можно уравновесить имеющийся объект дру-

гим такого же размера, но обычно итоговый кадр в этом слу-
чае получается статичным и неинтересным:
Помните: когда мы добиваемся баланса масс, нас не ин-

тересует истинный размер предметов. Все, что имеет значе-
ние, – насколько крупными они кажутся в объективе каме-
ры. Объекты, находящиеся ближе к камере, всегда будут ка-
заться крупнее, а те, что находятся дальше, всегда будут ка-
заться меньше. При должном ракурсе камеры стоящий вда-
леке дом может уравновесить изображение человека на пе-
реднем плане:
Баланс цвета
Самое важное, что стоит знать о цветах: взгляд зрителя
притягивают наиболее яркие из них. Часто ли вам доводи-
лось смотреть по телевизору интервью, снятое где-то на ло-
кации, и ловить себя на том, что ваше внимание прикова-
но не к интервью, а к какому-то парню в красной рубашке
на заднем плане? Взгляд человека естественным образом па-
дает на белые или яркие зоны внутри кадра. Как только вы
усвоите этот факт, сможете обернуть его на пользу своим ра-
ботам.
Первым делом постарайтесь так организовать кадр, чтобы
самой яркой оказалась та его часть, на которую вы как раз хо-
тите в первую очередь обратить внимание зрителя. Проана-
лизируйте пример ниже, где мы хотим, чтобы зрители смот-
рели на мужчину в кадре:
Включая в кадр яркий предмет или участок, помните, что
его яркость придает композиции дополнительный вес – вес,
который вам придется уравновесить либо с помощью друго-
го яркого участка, либо с помощью более значительной мас-
сы.
Хотя масса цветка и масса горшка уравновешивают друг
друга, яркость цветка смещает баланс композиции влево.
Теперь яркость горшка уравновешивает яркость цветка.
В данном случае яркость цветка уравновешивается более
крупной массой, помещенной с другой стороны кадра.
Ракурсы
В реальном мире есть три фактических критерия: высота,
ширина и глубина. У изображений критериев только два –
высота и ширина. Для создания иллюзии глубины мы пока-
зываем предметы под определенным углом, чтобы в кадре у
них было как минимум две стороны.
Угол, создаваемый благодаря разнице между высотой ка-
меры и высотой субъекта, производит на зрителя определен-
ное впечатление:
Если камера и субъект находятся на одной высоте, созда-

ется ощущение, что зрители и субъект равноценны.
Если камера расположена выше субъекта, создается ощу-

щение, что субъект стоит ниже других, он мал и менее зна-
чим.
Если камера расположена ниже субъекта, создается ощу-

щение, что субъект стоит выше других, он больше и гораздо
важнее.
Поднимая и опуская камеру, вы сможете незаметно вли-
ять на то, как зрители воспринимают вашего субъекта. Дан-
ный прием обладает великолепным эффектом для съемок
ужастиков и политической рекламы на телевидении.
Кадры внутри кадра
Зачастую можно сделать изображение интереснее, задей-
ствовав элементы локации для создания полных или частич-
ных «кадров внутри кадра».
Такого рода кадрирование может использоваться и для
того, чтобы скрыть или заслонить нежелательные элементы.
Например, если подержать возле камеры срезанную ветку
дерева, можно закрыть некрасивое небо или рекламный щит
на заднем плане.
Направляющие линии
Хороший способ направить взгляд зрителя на ваше-
го субъекта – задействовать направляющие линии. Вот
несколько примеров:
Фон
Лучший фон – тот, который остается на своем законном
месте, то есть на заднем плане. К сожалению, случается и
так, что фон выпячивается и перетягивает на себя внимание
с субъектов на переднем плане. Рассмотрим несколько наи-
более распространенных отвлекающих внимание фонов и
разберемся, как их избежать:
ПРОБЛЕМА: дверные проходы, оконные рамы, деревья,

столбы и т. д., «растущие» из головы человека.
РЕШЕНИЕ: передвиньте камеру, субъекта или обоих.
ПРОБЛЕМА: фон слишком перегружен в плане зритель-

ного восприятия, в нем слишком много мелких деталей и
цветов, схожих с деталями и цветами субъекта, из-за чего
субъект оказывается похоронен под фоном.
РЕШЕНИЕ № 1: передвиньте камеру, субъекта или обоих.
РЕШЕНИЕ № 2: отодвиньте камеру от субъекта на та-
кое расстояние, чтобы можно было задействовать телефо-то-
графическое фокусное расстояние. Это позволит вам умень-
шить глубину резкости, вывести фон из фокуса, оставив в
резком фокусе субъекта.
ПРОБЛЕМА: необычное или навязчивое движение на

заднем плане.
РЕШЕНИЕ: передвиньте камеру, субъекта или обоих.
Быстрый способ убрать из кадра отвлекающий внимание
элемент фона – передвинуться ближе к субъекту, опустить
камеру ниже и снимать снизу вверх:
Еще один способ устранить отвлекающий внимание эле-
мент на заднем плане – поместить либо самого субъекта, ли-
бо другой объект на задний план, чтобы заблокировать по-
падание отвлекающего элемента в поле зрения камеры.
Поместив растение между камерой и знаком, вы благопо-
лучно скроете знак.
В поисках хорошей композиции
Распространенная ошибка, которую совершают операто-
ры по всему миру, заключается в том, что они приезжают на
локацию, устанавливают камеру в первом попавшемся сво-
бодном месте, откуда открывается более-менее приличный
вид, и начинают снимать. Если вы тоже так делаете, знайте:
вы обделяете самих себя.
Разумеется, камеру надо установить. Только после этого
обязательно походите немного вокруг выбранной точки. Со-
вершая подобный обход, встаньте несколько раз на цыпоч-
ки, опуститесь на корточки, покачайтесь из стороны в сто-
рону. Найдите оптимальный ракурс в отношении кадриро-
вания, фона, цветов и баланса. Вся эта процедура может за-
нять меньше минуты, но она стоит вашего времени. Если вам
трудно мысленно представить себе планы, возьмите камеру
с собой и посмотрите в видоискатель, чтобы найти нужный
ракурс.
Помните: вы не обязаны принимать локацию в точности
такой, какой видите ее. Если у вас есть пара минут, мож-
но переставить мебель, убрать отвлекающие внимание эле-
менты, добавить что-то интересное – сделать все, что нужно,
чтобы усовершенствовать композицию.
Посмотрите, что у вас получилось, а потом посмотрите
еще раз максимально критически. Глаз человека имеет свой-
ство не замечать неважные детали, но камера видит и запи-
сывает абсолютно все. Вспомните, как в отпуске вы сделали
просто «идеальный» снимок заката на лоне нетронутой при-
роды, а потом, взглянув на него позже, обнаружили, что у
вас через весь кадр тянутся телефонные провода. Когда вы
научитесь видеть провода до того, как сделаете снимок, то-
гда-то вы и сможете назвать себя оператором.
3. Базовая
последовательность кадров
Что такое
базовая последовательность кадров
Взгляните на этот кадр. Представьте, что мужчина и

мальчик разговаривают. Скажем, разговаривают они секунд
тридцать. Старайтесь не отрываясь смотреть на картинку,
мысленно считая: одна тысяча один, одна тысяча два и так
далее, пока не пройдет 30 секунд.
Если вы нормальный человек, то в лучшем случае вас хва-
тит до 1010, после чего взгляд начнет блуждать. Теперь по-
смотрите на последовательность кадров на следующей стра-
нице. Глядя на каждый, считайте до одной 1005, а затем пе-
реходите к следующему.
Вот так гораздо лучше, согласитесь? И что мы тем самым

доказали?
Мы доказали, что в течение 30 секунд гораздо легче смот-
реть на 6 разных изображений, чем все это время пялиться
на одну картинку. В этом вся суть базовой последователь-
ности кадров – разбить одну длинную сцену на несколько
коротких. Благодаря этому история становится интереснее
для зрителя. Кроме того, благодаря монтажу у нас появля-
ется возможность изменить продолжительность истории и
расставить акценты так, как нам хочется. Рассмотрим толь-
ко что увиденную нами базовую последовательность кадр за
кадром и посмотрим, что она из себя представляет.
ОБЩИЙ ПЛАН, или ЗАЯВОЧНЫЙ ПЛАН, имеет доста-

точно красноречивое название – это достаточно масштабный
план, чтобы заявить зрителям о своем субъекте, представить
его. В данном конкретном случае мы видим мужчину, маль-
чика и достаточно пространства вокруг, чтобы понять, что
они находятся где-то на просторе, на улице.
Помните: ОБЩИЙ ПЛАН не показывает все – только то,
что действительно важно. ОБЩИМ ПЛАНОМ горы будет
пейзаж. ОБЩИМ ПЛАНОМ мужчины, который что-то пи-
шет, может стать план, где не будет ничего, кроме самого
мужчины и его компьютера, не влезет даже остаток стола
и кабинет вокруг. ОБЩИМ ПЛАНОМ муравья будет про-
странство дюйм на дюйм.
СРЕДНИЙ ПЛАН и КРУПНЫЙ ПЛАН, подобно ОБЩЕ-

МУ ПЛАНУ, бывают самыми разными в зависимости от
субъекта и вашей точки зрения.
В сущности, КРУПНЫЙ ПЛАН снимается максимально
близко, с минимального расстояния до субъекта. В случае с
человеком это обычно съемка всей головы (хедшот/портрет),
как показано в этом примере. СРЕДНИЙ ПЛАН – это нечто
среднее между ОБЩИМ ПЛАНОМ и КРУПНЫМ ПЛА-
НОМ.
ПЕРЕБИВКА – это единичный план, позволяющий с

легкостью изменить продолжительность последовательности
кадров и/или порядок кадров. Это план, о котором чаще все-
го забывают операторы и который чаще всего нужен монта-
жерам.
Допустим, в нашей последовательности кадров с мужчи-
ной и мальчиком мужчина говорит не 30 секунд, а целых 2
минуты, и средняя часть его речи, минуты полторы, ужасно
скучная. Тогда во время монтажа можно дать мужчине пого-
ворить первые 15 секунд, вставить перебивку с переходом к
плану мальчика, который его слушает, выкинуть скучную се-
редину речи, а затем вернуться к мужчине на заключитель-
ные 15 секунд. Так что вместо вот этого:
Разбивку звуковой дорожки между сценами 1 и 6 скрыва-
ет перебивка с планом мальчика, который слушает, что ему
говорят.
Самой распространенной перебивкой на телевидении
является план репортера, слушающего интервьюируемого.
Впрочем, перебивкой может стать все что угодно, лишь бы
это имело отношение к основному действию, даже если визу-
ально изображения не связаны. В этом и заключается огром-
ная ценность перебивки: чтобы перейти к ней при монтаже,
не надо ничего согласовывать с основным планом, от кото-
рого вы уходите.
Например, последовательность кадров, где мужчина ма-
стерит игрушки, можно укоротить или реорганизовать, сде-
лав несколько перебивок из планов уже готовых игрушек на
полках. Также в качестве перебивки может выступить план
лица мастера с переходом от крупного плана его рук в про-
цессе работы над игрушкой.
Если хорошенько поискать, можно найти перебивку для
любой снимаемой вами последовательности кадров. В ин-
тервью со спортсменом перебивками станут его фотографии
и трофеи. Если женщина просто сидит и говорит на камеру,
перебивкой станет крупный план ее рук, сложенных на коле-
нях. Также перебивкой может стать сверхкрупный план или
план, снятый сзади.
Перебивки помогают дополнить рассказ, разнообразить
изображение. Если человек рассказывает о том, как выиграл
автогонку, можно сделать переход к материалам, отснятым
во время гонки, пока его голос за кадром будет продолжать
повествование. Если героиня интервью упоминает того, кто
помог ей построить карьеру, можно сделать перебивку к пла-
ну с этим человеком.
Съемка базовой
Главное, что надо запомнить, снимая базовую последо-
вательность кадров, – что по возможности каждый новый
план должен отличаться от предыдущего размером изобра-
жения и ракурсом камеры. Это позволяет не только сделать
последовательность кадров гораздо интереснее, но и обес-
печить простоту монтажа, перехода между планами. Ниже
представлена схема – вид сверху, благодаря которому стано-
вится понятно, где я разместил камеру, снимая последова-
тельность с беседой мужчины и мальчика.
Отметьте, что между ОБЩИМ ПЛАНОМ, СРЕДНИМ
ПЛАНОМ и КРУПНЫМ ПЛАНОМ я поменял ракурс каме-
ры как минимум на 45°. Всегда старайтесь перемещать ка-
меру по меньшей мере таким образом или более активно.
Вполне очевидно, что изменение размера изображения и
ракурса от плана к плану делает последовательность кадров
увлекательной. Куда менее очевиден тот факт, что этот при-
ем обеспечивает еще и более плавный, более легкий пере-
ход от плана к плану. За редким исключением, большин-
ство нестудийных работ снимаются одной-единственной ка-
мерой. Это значит, что субъекту приходится повторять одно
и то же для средних планов и для крупных. Человек не всегда
в состоянии запомнить и повторить собственные действия
точь-в-точь в каждом кадре. Так что вполне может случить-
ся, что вам придется переходить от общего плана, где субъ-
ект смотрит прямо вперед,
к среднему плану, где голова у него слегка опущена:

Если вы измените размер изображения, а не ракурс каме-
ры, то увидите, что при переходе голова вашего героя будет
дергаться вниз. Такой переход называют резким.
Зато если вы измените не только размер изображения, но
и ракурс камеры, все будет в шоколаде. Смена размера изоб-
ражения вкупе со сменой ракурса достаточным образом из-
менят и перспективу зрителя, так что никто не заметит лег-
кого несоответствия в положении головы.
Присмотревшись, вы обратите внимание, что зачастую
смена размера изображения и ракурса камеры одновремен-
но способна скрыть еще большие несоответствия.
Вот конкретный пример: если субъект говорит прямо в ка-
меру, а вы меняете ракурс, обязательно покажите, что субъ-
ект разворачивается всем корпусом от одного положения ка-
меры к другому. В противном случае резкая смена фона со-
бьет зрителя с толку. Если захотите, во время монтажа мож-
но сделать склейку на действии как раз во время поворота.
Этот прием вы каждый вечер наблюдаете в выпуске местных
новостей, когда ведущий поворачивается к очередной каме-
ре и говорит: «Переходим к местным новостям…»
Склейка на действии
Отличный способ добиться плавного перехода от одного
плана к другому – воспользоваться склейкой на действии.
Взгляд зрителя естественным образом последует за движе-
нием на экране. Если движение начинается в одном плане,
а заканчивается в другом (следующем), взгляд зрителя про-
следует за действием прямо через склейку, не обращая вни-
мания ни на что остальное.
Допустим, мужчина в изначально рассматриваемой по-
следовательности кадров снимает шляпу. Мы снимаем об-
щий план до того момента, как он полностью снимает шля-
пу с головы. Затем настраиваем камеру на средний план и
снимаем его, повторяя то же самое действие – как мужчина
снимает шляпу.
Затем в процессе монтажа мы делаем СКЛЕЙКУ НА
ДЕЙСТВИИ, благодаря чему наш герой начинает снимать
шляпу во время съемки общим планом, а заканчивает уже
на среднем плане. Ваши зрители плавно перейдут от одного
плана к другому, даже не осознавая этого.
Во многих случаях очевидно, что самым удобным пере-

ходом будет склейка на действии. Например, когда в кад-
ре открываются двери, кто-то выходит из машины, садится,
встает, тянется за каким-то предметом, идет, бежит, прыга-
ет – такая склейка применима практически для любого дви-
жения. Важно запомнить, что последнее действие в первом
плане должно повторяться в начале второго плана. Так что
одно и то же движение придется снять дважды. Это называ-
ют перекрывающим действием.
Чистый вход / чистый выход
Чистый вход и чистый выход стоят не меньше миллиона
разных переходов. Чистые входы и выходы обеспечивают ко-
лоссальную гибкость в процессе монтажа. Допустим, вы сни-
маете инструкцию по обращению со сложным оборудовани-
ем. Ваш мастер-план, снятый, когда инструкция звучит от
начала до конца и все это пояснение снимается на камеру,
выглядит так:
Пока мужчина объясняет назначение разных кнопок и ры-

чагов, он прикасается к ним, поворачивает их. Закончив
съемку мастер-плана, придвиньте камеру для съемки круп-
ного плана разных рычагов управления. В начале каждого
плана покажите только один рычажок на аппарате. Затем
пусть в кадре появится рука человека (ЧИСТЫЙ ВХОД), по-
крутит рычажок, а потом снова уйдет из кадра (ЧИСТЫЙ
ВЫХОД), оставив в кадре один только рычаг.
Так что же нам это дает? Ну, во-первых, если вы сделаете

переход к рычажку, подождете мгновение, а затем позволи-
те руке войти в кадр, вам не придется беспокоиться о том,
как согласовать положение руки человека в общем плане и в
крупном, поскольку на момент перехода к крупному плану
руки вообще еще не будет в кадре.
Во-вторых, допустим, уже после съемок вы решили, что
времени хватит только на то, чтобы объяснить работу самых
важных рычагов управления, так что вам придется убрать
кое-какие промежуточные объяснения. Никаких проблем.
Просто перейдите к крупному плану последнего рычага пе-
ред тем фрагментом, который хотите убрать, дайте руке чи-
сто выйти из кадра, мгновение подождите, а затем переходи-
те к общему плану, вырезав его после убранного фрагмента.
Поскольку вы переходите от крупного плана рычажка без ру-
ки в кадре, не придется ничего согласовывать, возвращаясь
к общему плану, снятому гораздо позже по ходу инструкции.
Если вы об этом задумаетесь, то осознаете, что есть мно-
го способов реорганизовать эту последовательность кадров,
воспользовавшись чистыми входами и выходами руки.
Рассмотрим еще один пример. Допустим, у вас есть об-
щий план проезжающей мимо машины, а перейти вам надо к
другому плану той же самой машины, причем уже с другим
фоном. Если вы просто перейдете от одного плана к друго-
му, смена фона будет очень бросаться в глаза. Однако если
в первом плане вы позволите машине «выехать» из кадра,
мгновение подождете, а затем перейдете к новому плану с
уже другим фоном, все получится. Не видя машину в тече-
ние одной-двух секунд, аудитория как бы согласится, что за
это время автомобиль успел переместиться в другое место,
которое как раз показано в следующем плане.
Аналогичного эффекта можно добиться, сделав переход к
новому плану, в котором машины не будет вовсе, мгновенье
подождать, а затем позволить машине чисто войти в кадр.
Чистые входы и выходы очень помогают быстро перене-

сти людей из одного места в другое. Скажем, у вас есть по-
следовательность кадров, где мальчик заходит в дом и под-
нимается по лестнице в свою комнату. Вместо того чтобы
идти за ним всю дорогу вверх по лестнице, снимая каждый
шаг, просто покажите, как он заходит в парадную дверь (ЧИ-
СТЫЙ ВЫХОД), мгновенье подождите, а потом переходите
к его комнате в тот момент, когда он туда входит (ЧИСТЫЙ
ВХОД).
Чистые входы и выходы подходят практически для любо-

го плана, где кто-то или что-то переходит из одного места в
другое, что-то подбирает, кладет, пинает, тянет на себя, вы-
бирает и т. д. Каждый раз, когда в кадре происходит какое-то
движение, особенно если речь о крупном плане, вы окажете
себе большую услугу, сняв либо чистый вход, либо чистый
выход, либо и то и другое. В этом случае у вас всегда будет
больше свободы на этапе монтажа.
Несколько слов напоследок о
базовой последовательности кадров
Только любители и гении планируют каждый переход так,
чтобы все согласовывалось. Чем больше вы подстрахуете са-
ми себя, снимая планы с разным размером изображения,
меняя ракурс камеры, снимая перебивки и перекрывающие
действия, а также чистые входы и чистые выходы, тем лучше
будет ваш итоговый материал.
Помните: любой фотограф может снять несколько краси-
вых кадров, но только настоящий оператор способен снять
их последовательность.
4. Направление экрана
Направление экрана
и пересечение линии
Направление экрана — это направление, в котором по-
вернуты люди и предметы в кадре, если смотреть на них
сквозь объектив камеры.
Вы когда-нибудь видели такое по телевизору – когда во
время разговора двух человек сцена внезапно меняется и ка-
жется, что один из них обращается к затылку другого? Та-
кое явление называют обратным направлением экрана. Оно
происходит, когда оператор ПЕРЕСЕКАЕТ ЛИНИЮ.
Эту линию еще называют осью действия или просто
осью. Как бы она ни называлась, представляет она собой во-
ображаемую черту, определяющую направление, в котором
повернуты люди и предметы в кадре, если смотреть на них
сквозь объектив камеры. Пересекая эту черту, вы перевора-
чиваете направление экрана для всего, что видите через объ-
ектив, даже если никто и ничто, кроме камеры, при этом не
двигается.
В нашей последовательности кадров с мужчиной, который
беседует с мальчиком, эта линия проходит через мужчину и
мальчика:
Пока камера остается с одной стороны этой линии, муж-

чина на экране будет смотреть налево, а мальчик – направо.
Если же пересечь ее, они будут смотреть в противоположном
направлении, хотя ни один из них не сдвинется с места. На
самом деле, никакой проблемы в этом нет, главное – оста-
вайтесь либо с одной стороны линии, либо с другой. Нельзя
прыгать туда-сюда.
Допустим, вы сняли общий план с одной стороны этой ли-
нии, вот так:
Затем по какой-то причине вы снимаете перебивку – план
мальчика – с другой стороны, вот так:
После монтажного перехода, когда вы поставите один
план за другим, получится вот что:
Такое ощущение, что мальчик полностью повернулся во-

круг своей оси и оказался к мужчине спиной!
Рассмотрим еще один пример – с человеком, работающим
за компьютером. Смотрите, что произойдет, если вы пересе-
чете линию.
Кажется, что женщина за компьютером вывернула голову
задом наперед!
Случается, что пересечь эту линию приходится, хотите вы
того или нет. Возможно, тело субъекта загораживает новую
деталь, которую вам надо показать в кадре.
Возможно, часть последовательности кадров попросту

лучше смотрится с другой стороны оси действия. Возможно,
вы не в состоянии контролировать движение субъекта. Как
бы то ни было, не бойтесь. Способы пересечь эту линию и не
сбить зрителей с толку все-таки существуют.
Самый простой вариант – если субъект меняет направле-
ние прямо перед камерой, в кадре. Вы стоите неподвижно, а
ось действия как бы пересекается под вами. Например, ма-
шина разворачивается и едет в другую сторону. Или человек
в кадре отворачивается от друга, стоящего справа, и повора-
чивается к другу слева. Пока направление экрана меняется
под прицелом камеры, все прекрасно понимают, что проис-
ходит.
Еще один способ – пересечение оси действия одним

непрерывным движением камеры. В неподконтрольных вам
ситуациях это единственный выход. Скажем, механик гоноч-
ной машины работает над своим автомобилем и двигается
так, что вам не видно, что он делает. Все, что вам остается
сделать, если вы хотите снять толковый материал, – оставить
камеру включенной, а самим обойти машину вокруг, дойти
до точки, откуда видно все происходящее:
Такого рода планы вы часто видите в рекламе по телеви-

дению, а также в художественных фильмах. Обычно их сни-
мают с помощью операторской тележки – специальной под-
ставки для камеры на колесах. Для съемки малобюджетных
картин вместо нее может использоваться кресло-коляска или
скейтборд – что угодно, что может сымитировать движение
операторской тележки.
Рано или поздно все мы попадаем в ситуацию, когда, за-
канчивая съемки последовательности кадров, мы точно зна-
ем, что уже успели попрыгать туда-сюда через линию. Какой
бы ни была причина, мы должны найти какой-то способ все
исправить. Вот тут-то и пригодится мой любимый метод пе-
ресечения линии. В его основе лежит одна простая истина:
пересекать линию можно, если ты на ней стоишь. Можно пе-
реходить от
одного направления экрана к другому, если в середину вы
ставите нейтральный план, у которого вообще нет направ-
ления экрана. Если у вас есть как минимум один нейтраль-
ный план, который можно использовать в качестве «моста»,
вы можете пересечь ось действия (см. схему на противопо-
ложной странице).
Вы удивитесь, сколько выгоды можно получить от пароч-
ки хороших нейтральных планов.
Одним из таких планов, который не всем приходит в го-
лову снять, является POV – субъективный план. В после-
довательности кадров с женщиной, печатающей на компью-
тере, субъективным планом будет план экрана компьютера,
показанный будто бы глазами героини.
Зачастую ложный субъективный план снимается уже по-
сле того, как субъект ушел с площадки. Кто сказал, что для
крупного плана экрана компьютера вам нужен тот же чело-
век, которого вы снимали до этого, если руки в кадр все рав-
но не попадают? Если же вам все-таки надо показать руки,
можно найти другую женщину с похожими руками.
Есть еще два способа пересечь линию, и, хотя они не иде-
альны, это лучше, чем ничего.
Первый пригодится в том случае, если у вас есть четкая
точка отсчета, чтобы помочь зрителям несколько сориенти-
роваться. Во многих старых фильмах можно увидеть общий
план большого количества людей, поднимающихся по трапу
на корабль, за которым следует средний план, снятый уже
с другой стороны линии. Суть здесь в том, что трап служит
точкой отсчета, на которую может ориентироваться зритель.
Распространенными точками отсчета, позволяющими с
легкостью развернуть направление экрана, также являют-
ся тротуары, дороги, коридоры, столы, автомобили, лодки –
все, что присутствует в обоих планах и имеет четко опреде-
ленное собственное направление. Прошу отметить: это еще
не гарантия идеального перехода, но все же лучше, чем ни-
чего.
Еще один неидеальный способ развернуть направление
экрана – пересечь линию в момент склейки на действии.
Идея тут в том, что действие, продолжающееся в момент пе-
рехода, психологически компенсирует изменение направле-
ния экрана.
Опять же: это неидеальный вариант. Однако при необхо-
димости он сослужит хорошую службу, так что это лучше,
чем ничего.
Как решить проблемы со съемкой
с помощью направления экрана
Как мы уже узнали, направление экрана – это направле-
ние, в котором повернуты люди и предметы в кадре, если
смотреть на них сквозь объектив камеры. Определяется оно
осью действия, особой линией. Пересекая эту линию, вы ме-
няете направление экрана на противоположное, даже если
ничто, кроме самой камеры, при этом не двигается. Как след-
ствие, можно сделать следующий вывод: пока вы не пересе-
каете ось действия, пока сохраняете одно и то же направле-
ние экрана, вы можете передвигать людей, предметы в кадре
и камеру куда захотите. Это поможет решить массу проблем,
связанных со съемкой.
Допустим, вы снимаете интервью с известным натурали-
стом. Поскольку он будет рассказывать о чудесах великой
природы, оптимально будет смотреться съемка на улице. Од-
нако из-за ограниченности во времени и средствах снимать
вы вынуждены на заднем дворе дома в пригороде. Произведя
быструю разведку местности на заднем дворе, вы выясняете,
что есть два наилучших места для размещения камеры:
Если снимать из положения #1, можно сделать общий
план через плечо репортера, а также несколько средних и
крупных планов натуралиста, при этом фоном станут буйно
растущие деревья. Пока все хорошо. Однако, когда вы пере-
ходите в положение #2, чтобы снять репортера, в кадр попа-
дает уродливый забор и белье, развешенное на веревке в со-
седском дворе. Не самый шикарный и не самый естествен-
ный фон.
Как же решить проблему? Закончив с планами натура-
листа в положении #1, разверните натуралиста и репортера
против часовой стрелки, чтобы деревья теперь оказались за
спиной репортера, который по-прежнему будет смотреть на-
лево в кадре.
Как видите, линию вы не перешли. Вы просто развернули
ее и своих субъектов из положения А в положение Б. Пока вы
остаетесь с одной стороны линии и сохраняете одно и то же
направление экрана, вы можете двигаться по линии как вам
угодно. На самом деле при необходимости можно даже снять
крупный план репортера без натуралиста в другом месте в
другое время!
«Ага!» – скажете вы. Но ведь все равно ничего не выйдет,
потому что мы знаем, что позади репортера находится забор,
а не деревья. Что ж, может, мы об этом и знаем, но вот зри-
тели – явно нет. Им известно только то, что показывают на
экране. География экрана не имеет ничего общего с реаль-
ной географией. Для ваших зрителей существует только то,
что вы им показываете. Как только вы это поймете, сможете
творить чудеса. Вам не всегда придется идти на крайности,
как в этом примере. Иногда достаточно просто передвинуть
или развернуть камеру на несколько футов в ту или иную
сторону, чтобы получить план получше. Помните: пока вы
сохраняете одно и то же направление экрана, а все осталь-
ное согласуется, вам не о чем беспокоиться. Мне доводилось
просить людей передвинуться ближе к окну, чтобы получи-
лось лучшее освещение для крупного плана; отводить их в
другие комнаты, где фон был интереснее, а однажды, когда
сильно прижало, снимать пять разных ракурсов, не передви-
гая камеру (вместо этого пришлось двигать субъектов), – и
все получилось!
5. Движение камеры
У камеры есть несколько основных движений: ЗУМИРО-
ВАНИЕ, ПАНОРАМИРОВАНИЕ, НАКЛОН и их сочета-
ние.
Как правило, ЗУМИРОВАНИЕ С НАЕЗДОМ (приближе-
ние от общего плана к крупному) направляет наше внимание
на то, на что наезжает камера. Так что, если вы зумируете
с наездом, постарайтесь приблизить нечто интересное или
важное.
ЗУМИРОВАНИЕ С ОТЪЕЗДОМ (уменьшение от круп-

ного плана к общему) обычно раскрывает новую информа-
цию, зачастую объясняя нам, где мы находимся.
Так, например, можно начать с крупного плана лица муж-
чины, рассуждающего о цветах, затем зумировать назад, по-
казав, что он и находится в окружении цветов.
ПАНОРАМИРОВАНИЕ (горизонтальные движения) и
НАКЛОНЫ (вертикальные движения) также раскрывают
новую информацию.
У панорамирования есть особенность, с которой следу-

ет быть осторожнее. Если панорамировать слишком быстро,
вертикальные линии, например стойки заграждения, двер-
ные рамы и т. д., будут рябить, оставляя за собой своего ро-
да след вдоль всего изображения. Если сомневаетесь, лучше
панорамируйте чуть медленнее.
Эффективный способ провести зрителей через долгое па-
норамирование – следовать за небольшим объектом, напри-
мер за человеком, который проходит мимо вашего субъекта,
или автомобилем, проезжающим мимо. Например, общий
план с панорамированием мимо фасада здания смотрится
гораздо интереснее, если через весь кадр идет человек, ука-
зывая направление движения.
Как заставить камеру двигаться
Первое правило движения камеры звучит так: начинай-
те и заканчивайте каждое движение грамотным с компози-
ционной точки зрения статичным планом. При переходе от
статичной композиции к движению прямо в процессе это-
го движения внимание зрителя рассеивается. То же проис-
ходит, если перейти от движения к статичному плану. О,
вы, конечно, можете так делать, и порой подобный ход сра-
батывает, когда хочется создать ощущение волнения и дей-
ства. Кроме того, можно использовать растворение между
несколькими статичными планами или планами с движени-
ем, чтобы обеспечить визуальное перетекание одной сцены в
другую, и получить приличные результаты. Вот только зачем
ограничиваться только этими вариантами? Если вы собира-
етесь двигать камеру, сначала удерживайте ее ровно в тече-
ние нескольких секунд, а затем плавно начните движение,
двигайте ее, постепенно останавливая движение, а затем в
самом конце еще раз остановите камеру на пару секунд. Вы
порадуетесь, что так поступили, когда придет пора редакти-
ровать материал.
Еще одно правило движения камеры звучит так: всегда
переходите из неудобного положения в удобное. Особенно
важен этот момент при панорамировании, когда вы совер-
шаете широкое горизонтальное движение. Вы когда-нибудь
видели, как оператор начинает панорамировать за проез-
жающей мимо машиной, как он, следуя за этой машиной,
медленно скручивается в дрожащий крендель? Он начина-
ет снимать в расслабленной позе, а затем переходит в более
напряженную, неестественную. Чтобы добиться максималь-
но плавного движения, надо делать все с точностью до на-
оборот. Ваша конечная поза должна быть удобной. Займи-
те ее, а потом перекрутитесь в начальную позу, из которой
и начнете съемку. В этом случае в процессе движения мыш-
цы будут расслабляться, разжиматься, плавно возвращаться
в естественное положение. Вы будете переходить от неком-
фортного состояния к комфортному плавно, естественно.
Это актуально для любого движения, не только для панора-
мирования.
Операторы, особенно начинающие, склонны постоянно
тормошить камеру: зуммирование с наездом, зуммирование
с отъездом, панорамирование влево, панорамирование впра-
во, наклон вверх, наклон вниз. Полагаю, они считают, что
не отрабатывают должным образом свои деньги, если просто
держат камеру неподвижно. Они ошибаются. Камера должна
двигаться с конкретной целью. Ее движение должно так или
иначе способствовать пониманию зрителями того, что они
видят. Если этого не происходит, движение попросту отвле-
кает внимание, перетягивает его на себя.
Движения камеры ограничивают возможности монтажа.
Если единственный снятый вами план конкретного субъекта
сделан с зумированием и оно длится 15 секунд, а ваш рас-
сказ об этом субъекте составляет всего 5, – дело труба. Ли-
бо придется оставить весь наезд камеры, пока ваши зрители
будут 10 секунд скучать в тишине, либо вырезать из этого
куска 5-секундный фрагмент с зумированием, который неиз-
бежно будет смотреться дико. Самый безопасный выход –
снять движение, затем для подстраховки снять пару статич-
ных планов того же самого объекта. Вы порадуетесь, что так
поступили, когда начнете монтировать материал.
И еще одна подсказка напоследок. Я обнаружил, что при
сочетании зумирования с наклоном или панорамированием
картинка получается гораздо более плавной, если начать с
короткого панорамирования или наклона продолжительно-
стью буквально в секунду, а затем перейти к зумированию.
Не знаю, почему так получается лучше, но получается.
6. Нарезки
Нарезка представляет собой последовательность связан-
ных между собой планов, используемых, чтобы сократить
время или расстояние, задать настроение или в краткой фор-
ме представить информацию. Так, например, можно посвя-
тить нарезку дорожным знакам, красивым видам природы,
продуктам той или иной компании. Большинство рекламных
роликов на телевидении – это как раз нарезки.
Как правило, чтобы получилась хорошая нарезка, реко-
мендуется делать каждый новый план максимально непохо-
жим на предыдущий. В противном случае готовый материал
будет похож на плохую склейку двух сходных планов одного
и того же предмета. Если вы снимаете нарезку о сотрудни-
ках и все они одинаково размещены в кадре, сложится впе-
чатление, что одно лицо стремительно превращается в дру-
гое. Если же снимать со множества разных ракурсов и гаран-
тировать изображения разного размера, получите отличный
результат.
Простой способ создать приятную глазу нарезку из знаков
– слегка наклонить их, причем каждый по-разному. По ка-
кой-то загадочной причине такой прием называют голланд-
ским углом 8.
8
Также иногда такой прием называют «немецкий угол», тут никакой загадки
нет – такой ракурс часто использовали в фильмах немецкого экспрессионизма,
оттуда и название. —Прим. ред.
7. Освещение
Наружное освещение
Самый мощный и самый распространенный источник све-
та – солнце, но в кино и на телевидении оно имеет огром-
ный недостаток: постоянно двигается. Оно пересекает небо
по дуге, с востока на запад, от горизонта до горизонта, каж-
дый день. А значит, и угол падения солнечного света на
субъектов тоже постоянно меняется.
Большинство людей выглядят на солнце наилучшим об-
разом, если светило находится под углом не более 45° к го-
ризонту. Как только солнце поднимается выше в районе по-
лудня, оно начинает отбрасывать на лица уродливые тени.
Глазницы темнеют, на подбородке появляется этакая «тене-
вая бородка», под скулами и под носом залегают непривле-
кательные тени.
На натуре съемка в основном осуществляется так, чтобы
субъект стоял лицом к солнцу, – в этом случае свет падает
непосредственно на него. Впрочем, иногда это невозможно
или нежелательно. Бывает, локация не позволяет организо-
вать такое освещение; бывает, солнце бьет субъекту по гла-
зам; бывает, субъект просто красиво выглядит, когда солнце
подсвечивает его сзади. Так что в итоге вы снимаете с фоно-
вым или боковым освещением. И в том, и в другом случае
сбоку на лицо субъекта падает сильная тень.
Тени, отброшенные фоновым или боковым освещением,
можно заполнить светом, подсветить либо с помощью отра-
жателей, либо с помощью ламп заполняющего света.
Отражатель — это все, что отражает свет. Обычно это
картонка, покрытая серебристой краской или обклеенная
фольгой. Также в роли отражателя может выступать кусок
белого плакатного картона, или белая стена, или кусок хол-
ста. Отражатель используется, чтобы перенаправить солнеч-
ный свет на затененные участки там, где это необходимо.
На улице любой источник света можно использовать для
получения заполняющего света, если он дает дневной свет
цветовой температурой 5400 К. Это может быть лампа цве-
товой температурой 5400 К или лампа накаливания в 3200
К с дихроичным фильтром или с синим листом желатина,
поставленным перед лампой для получения цветовой темпе-
ратуры в 5400 К.
Недостатком заполняющего света по сравнению с отра-
жателем является потребность в электричестве, питающем
лампы, будь то батарея, портативный генератор или удлини-
тель. Еще один недостаток заключается в том, что для соот-
ветствия невероятно яркому солнечному свету вам придется
либо максимально приблизить источник заполняющего све-
та к субъекту, либо использовать очень мощный заполняю-
щий свет, требующий больших затрат электроэнергии.
Преимуществом же заполняющего света является то, что,
в отличие от отражателя, он не зависит непосредственно от
солнца. Лампы можно разместить где угодно, под любым уг-
лом, чтобы добиться оптимального освещения и максималь-
ного комфорта для субъекта.
Заполняющий свет особенно полезен в тех случаях, когда

свет полностью падает сзади, из-за чего отражатель может
разве что направить резкий луч света прямо в глаза субъекту.
Заполняющий свет – идеальный вариант, когда надо под-
светить тени, отброшенные в полдень, когда солнце находит-
ся прямо над головой. А в пасмурные дни свет, падающий
непосредственно на вашего субъекта, может заменить солн-
це, придать изображениям яркость и контрастность.
Внутреннее освещение
Для внутреннего освещения, как правило, используются
три вида кварцевых галогенных ламп накаливания: кварце-
вые фокусирующие лампы, софиты и софтбоксы.
Более современным аналогом этих источников света яв-
ляются светодиодные лампы, флуоресцентные лампы и газо-
разрядные лампы (HMI-лампы). Они куда более экономич-
ны в плане энергозатрат и выделяют меньше тепла. Зато в
том, что касается качества освещения, они работают точно
так же, разве что светодиодные и флуоресцентные лампы да-
ют, как правило, меньше света, чем кварцевые, а газоразряд-
ные лампы – больше.
Кварцевая фокусирующая лампа подходит для съемок
фильмов и телепроектов, заменяя точечные источники све-
та, с которыми обычно работают в театре. Это самый распро-
страненный, самый гибкий в использовании источник света.
Передвигая рычажок, вы контролируете интенсивность све-
та и световой режим. Диапазон широк – от точечного осве-
щения до заливающего. Точечное освещение обеспечит ма-
ленький, четко очерченный освещенный участок. При пере-
ходе к заливающему свету вы получите большое, но не столь
ярко освещенное пространство.
Всего одно предупреждение насчет использования квар-
цевых фокусирующих ламп: не рассчитывайте получить
плавный, ровный поток света на любой площадке. Даже если
свет зальет ее полностью, все равно найдется парочка горя-
чих пятен9. Прежде чем устанавливать действительно важ-
ное освещение, стоит поместить каждый источник света на
стену или на пол и прогнать по всему диапазону световых
режимов, от точечного освещения до заливающего, отмечая,
как меняется освещение на каждом участке.
Кварцевые лампы, особенно в случае с заливающим осве-
щением, дают жесткий прямой свет. С ним образуются рез-
ко очерченные темные тени, что не всегда хорошо, особенно
если в кадре есть люди. Для рассеивания света, его распреде-
9
Горячее пятно возникает, когда свет проектора сосредоточен на проекцион-
ном экране и создает более яркую область. Горячие пятна – это противополож-
ность равномерного проецирования. – Прим. ред.
ления и получения более мягких, более удачных теней мож-
но выбрать один из двух приемов: либо использовать рассе-
ивающий свет материал, например стекловолокно, поместив
его перед источником света, либо отразить свет от отражаю-
щей поверхности, например, от белой стены или потолка, от
прикрепленного к потолку спасательного одеяла серебристо-
го цвета. Оба приема хорошо работают, но при этом умень-
шают количество света, доходящего до субъекта в кадре.
Софиты представляют собой не фокусирующие свет

лампы, предназначенные для ровного и масштабного осве-
щения большого пространства. Никакой тонкой настройки у
них нет. Все, что вам надо сделать, – включить их и напра-
вить. Жесткий, прямой свет софита, подобно свету фокуси-
рующей кварцевой лампы, можно смягчить с помощью рас-
сеивающего свет материала или отражения света.
Софтбокс — это переносной источник постоянного от-

раженного света. Он состоит из изогнутого ковшеобразно-
го устройства, внутренняя часть которого белого или сереб-
ристого цвета. Напоминающая софит лампа крепится по на-
правлению к «ковшу», чтобы идущий от нее свет отражался
от изогнутой поверхности и падал на субъекта.
Преимущество софтбокса по сравнению с софитом – его
удобство. Его можно использовать где угодно, не нужна ни
стена, ни потолок, чтобы отражать свет. Контролировать его
тоже гораздо легче – свет проще направить именно туда, куда
вы хотите. Однако он занимает больше места.
Большинство источников освещения, будь то фокусирую-
щие лампы, софиты или софтбоксы, оборудованы шторка-
ми. Это маленькие черные отвороты, которые используют-
ся, чтобы воспрепятствовать попаданию ненужного света в
кадр, чтобы сформировать именно такое освещение, которо-
го вы хотите добиться. Они очень полезны.
Базовая осветительная установка
Классическая базовая осветительная установка выглядит
следующим образом:
Сначала установите ключевой свет (некоторые называют

его основным светом) с одной стороны камеры, над субъек-
том, под углом к нему примерно в 45°. Это ваш основной
свет, именно он закладывает основу для организации даль-
нейшего освещения.
За исключением особых случаев, ни один участок в кадре
не должен быть ярче зоны, залитой ключевым светом. Взгляд
зрителя всегда в первую очередь падает на самый яркий уча-
сток кадра. Если окажется, что этот участок находится на
заднем плане, значит, освещение у вас выстроено не так, как
надо, или же выстроено совершенно особым образом, но то-
гда вам следует об этом знать.
Разместите источник заполняющего света по другую сто-
рону субъекта (как бы в противоположность ключевому све-
ту). Заполняющий свет должен быть достаточно ярким, что-
бы частично заполнить тени от ключевого света, оставив на
лице субъекта ровно столько тени, чтобы придать ему ощу-
щение глубины (освещение, при котором тени отсутствуют
полностью, называют плоским светом, и ощущение глубины
при нем меньше).
Затем установите подсветку. Этот свет освещает голову

и плечи субъекта сзади, создавая вокруг световой контур,
визуально отделяющий его от фона. Подсветка особенно по-
лезна, если волосы или одежда субъекта по цвету схожи с
фоном.
Последний, но не менее важный момент: установите фо-
новый свет. Он обеспечит заднему плану ту же степень
освещенности, что и всей остальной сцене, и придаст допол-
нительное ощущение глубины. Как правило, имеет смысл
сделать фон чуть темнее, чем пространство, залитое ключе-
вым светом.
Что ж, вы скажете: «Теперь я знаю, как организовать осве-
щение для одного человека. А что делать с освещением, ес-
ли людей в кадре двое, или трое, или еще больше? И что
произойдет, когда они начнут двигаться?» Что ж, придет-
ся соответственным образом увеличить базовую осветитель-
ную установку. Установите ключевой свет для каждой важ-
ной зоны, а затем начинайте выстраивать остальное освеще-
ние. Чем дальше, тем сложнее будет, но, если все делать шаг
за шагом, у вас получится.
Вы обнаружите, что зачастую с помощью одного и того же
ключевого света можно охватить сразу несколько субъектов.
Что ослабевающий к краю ключевой свет одного субъекта
может выступить в качестве заполняющего света для другого
субъекта. С помощью одного-единственного софита можно
обеспечить подсветку для нескольких человек.
Чтобы избежать появления на стенах многочисленных
неестественных теней, держите источники света повыше, и
пусть субъекты отойдут от стен. Помните, что тени менее
заметны на темных стенах, чем на светлых, так что иногда
проблему с освещением можно решить, сменив обстановку.
Кроме того, на пленке тени бросаются в глаза сильнее, чем
на цифровом видео, так что для телевидения вам придется
добавить света в затененные зоны.
В последние годы многие операторы, включая и меня, ста-
ли подсвечивать целые сцены с помощью отраженного све-
та. Это не самое яркое освещение, но оно быстро устанавли-
вается и эффективно проявляет себя в деле, а кроме того,
смотрится естественно в самых разных ситуациях.
Обеспечить по-настоящему хорошее освещение для теле-
проекта или съемки фильма – само по себе искусство. Про-
шу, не считайте мою базовую осветительную установку исти-
ной в последней инстанции. Как и в случае с правилом тре-
тей в композиции, это просто точка отсчета – не больше и
не меньше.
Максимум, что я могу вам посоветовать перед тем, как вы
приступите к организации первого в своей карьере освеще-
ния, – будьте последовательны. Не торопитесь. Устанавли-
вайте по одному источнику света за раз и смотрите, что вам
это дает. Если в какой-то момент вы запутались, выключите
все осветительные приборы. Потом включайте их по одно-
му, чтобы понять, что делает каждый из них, и верните себе
контроль над ситуацией.
8. Звук
Вибрация тел создает

сферические звуковые волны
Звук нашей речи рождается благодаря воздуху, который
выходит из наших легких, проходит, вибрируя, через голосо-
вые связки, расположенные в районе шеи. Каждый звук, будь
то голос человека или грохот дерева, упавшего в лесу, воз-
никает благодаря вибрациям. Когда какой-то предмет виб-
рирует, он двигается туда-сюда в воздухе, создавая волны,
идущие изнутри наружу, подобно волнам, создаваемым от
прикосновения пальцев к поверхности воды. Главное отли-
чие заключается в том, что если в случае с водой волны дви-
гаются изнутри наружу по горизонтали, то звуковые волны
двигаются изнутри наружу во всех направлениях, да еще и
сферически.
Барабанная перепонка человека представляет собой тон-
кую мембрану, вибрирующую, когда ее достигает звуковая
волна. Эти вибрации превращаются в нервные импульсы, по-
сылаемые в мозг, где они и «переводятся» в звуки, которые
мы слышим.
Микрофоны имитируют наши уши. У каждого микрофо-
на есть своя «барабанная перепонка», называемая диафраг-
мой, она вибрирует, когда до нее доходят звуковые волны.
Затем вибрации превращаются в электрический сигнал, ко-
торый можно либо транслировать, либо записать. Колон-
ки — это микрофоны, работающие наоборот: электрические
сигналы заставляют диафрагму вибрировать, создавая зву-
ковые волны.
И человеческое ухо, и микрофон могут отличать звуки
друг от друга исходя из того, насколько близки друг к дру-
гу звуковые волны и насколько они большие. Близость волн
называют частотой звука, а размер волны – амплитудой, ко-
торую мы воспринимаем как громкость.
Частота звука измеряется количеством полных волн

(циклов) в секунду. Поскольку формулировка «циклов в се-
кунду» звучит на каждом языке по-своему, было решено
обозначать частоту в герцах, сокращенно – Гц (Генрих Ру-
дольф Герц был немецким физиком, открывшим электро-
магнитные волны). Частота в 60 Гц означает шестьдесят цик-
лов, или звуковых волн, в секунду.
Чем выше частота, количество звуковых волн в секунду,
тем пронзительнее звук. Чем частота звука меньше, тем ни-
же или глубже будет звук. Речь большинства людей рожда-
ет вибрации на частоте от 80 до 10 000 Гц, причем наибо-
лее важные звуки попадают в диапазон от 200 до 2 700 Гц.
В среднем человек способен слышать звуки частотой от 20
примерно до 20 000 Гц.
Размер звуковой волны, ее амплитуда, определяется

мощностью энергии, которая ее создает. Вспомним пример
с волнами на воде: чем сильнее ударить по водной поверхно-
сти, тем больше будет волна. Так что от крика звуковая вол-
на будет больше, чем от шепота. Наши уши воспринимают
амплитуду звуковой волны как громкость.
Мощность (громкость) звука измеряется в децибелах, со-
кращенно дБ. Для большинства аудиооборудования исполь-
зуются единицы громкости, указывающие на мощность зву-
кового сигнала, измеряемого в дБ. Звук в ноль децибел в пе-
реводе на единицы громкости находится на научно установ-
ленном уровне звука, близком к отметке, на которой средне-
статистический человек уже не может услышать тон в 1000
Гц. С каждым увеличением на 3 дБ мощность звука удваи-
вается. Так что звук в 6 дБ будет в два раза громче звука в 3
дБ, а звук в 9 дБ будет в четыре раза громче звука в 3 дБ.
Микрофоны
При кино- и видеосъемке чаще всего используются два
основных вида микрофонов – динамические и с электрет-
ным конденсатором. У обоих есть диафрагма (или мембра-
на), вибрирующая, когда до нее доходят звуковые волны.
Оба затем превращают вибрации в электрические сигналы.
В динамическом микрофоне вибрирующая диафрагма

приводит в движение катушку с проводом, расположенную
внутри постоянного магнита, создавая тем самым электри-
ческий ток. Сила тока зависит от мощности и частоты звуко-
вых волн, которые приводят в движение диафрагму. Дина-
мические микрофоны очень прочные и обеспечивают пре-
красный звук. Иногда их называют микрофонами с подвиж-
ной катушкой.
Диафрагма микрофона с электретным конденсатором
на деле представляет собой одну из пластин конденсатора.
Диафрагма/пластина и еще одна пластина удерживают меж-
ду ними электрический заряд. Когда диафрагма вибрирует,
реагируя на звуковые волны, меняя расстояние между двумя
этими пластинами, создается слабый электрический ток, си-
ла которого зависит от звуковых волн. Батарейки обеспечи-
вают достаточно энергии для усиления сигнала до пригодно-
го к использованию уровня.
Поскольку, в отличие от динамических микрофонов, в
микрофонах с электретным конденсатором нет магнитов, та-
кие микрофоны можно сделать очень маленькими и легко-
весными. Они способны выдавать прекрасный звук. Тем не
менее для них нужны батарейки, которые имеют свойство
садиться и отключаться. Так что носите с собой запасные.
Направленность микрофона
Направленность микрофона — это пространство, в пре-
делах которого микрофон наиболее чувствителен к посту-
пающим звуковым волнам. По этому критерию микрофоны
делятся на два основных типа – всенаправленные и однона-
правленные.
Всенаправленный микрофон одинаково улавливает зву-
ки, идущие с любой стороны. Микрофоны с такой направ-
ленностью встречаются чаще всего. Схематично ее можно
представить в виде сферы, в центре которой находится мик-
рофон.
Двумя наиболее распространенными типами микрофона
такой направленности являются кардиоид и суперкардиоид,
или пушка.
Название «кардиоид» происходит от греческого слова,

означающего «сердцевидный». Если представить направлен-
ность микрофона-кардиоида в виде рисунка, получится что-
то вроде сердца, конец которого указывает на самую чув-
ствительную зону прямо перед микрофоном.
Микрофон-суперкардиоид еще называют «микро-
фон-пушка», поскольку зона чувствительности такая узкая,
что, для того чтобы правильно поймать звук, надо направить
микрофон прямо на его источник, как пушку.
Чтобы убрать все нежелательные звуки, попадающие в
микрофон, или хотя бы уменьшить их количество, наклони-
те микрофон так, чтобы мертвая зона – та, где он ничего
не воспринимает, – указывала на источник нежелательных
звуков. Например, если слегка наклонить суперкардиоидный
микрофон вверх, как показано на рисунке выше, мертвая зо-
на будет указывать на пол, устраняя любой отраженный звук,
идущий с той стороны.
Виды микрофонов
На съемках кино и видео используются микрофоны трех
наиболее распространенных видов. Если идти от самого ма-
ленького к самому большому, список этот выглядит так: пет-
личный микрофон, ручной микрофон и пушка.
Петличный микрофон — это маленький микрофон
с электретным конденсатором, обычно всенаправленный
(некоторые петличные микрофоны по своей направленности
являются кардиоидами). Петличные микрофоны предназна-
чены для ношения на груди: они либо висят на шнурке, либо
крепятся с помощью специального зажима. При размещении
так близко к источнику звука, ко рту оратора, они обеспечи-
вают очень сильный сигнал.
Иногда возникает необходимость спрятать петличный
микрофон под галстук или рубашку. Это порождает сразу
две проблемы. Во-первых, любое движение ткани поверх
или рядом с микрофоном тут же будет слышно, так что необ-
ходимо прочно закрепить микрофон в нужном месте с помо-
щью клейкой ленты и сделать так, чтобы вокруг не было ше-
лестящих материалов вроде шелка. Во-вторых, чем бы вы ни
накрыли микрофон, материал будет блокировать часть ис-
ходящих звуковых волн, так что предпочтение стоит отдать
пористым неплотным материалам вроде шерсти или хлопка,
поскольку они пропускают большую часть звука.
Если петличный микрофон висит в воздухе, не касаясь
груди, имейте в виду, что частота звука будет существенно
повышаться, из-за чего любой голос будет звучать гораздо
пронзительнее, чем на самом деле. Если же петличный мик-
рофон носится на груди, где ему и место, повышение часто-
ты как раз компенсирует нехватку высокочастотных нот в го-
лосе выступающего, причиной которой становится препят-
ствие в виде подбородка.
Универсальный ручной микрофон — самый гибкий из
всех, он широко используется в нашей индустрии. Он мо-
жет быть как динамическим, так и с электретным конденса-
тором, как всенаправленным, так и с кардиоидной направ-
ленностью.
При наличии подставки может устанавливаться на столе
или на трибуне.
Суперкардиоидный микрофон (микрофон-пушка) обя-
зан своим названием виду направленности, о котором гово-
рилось выше. Такой микрофон отлично подходит для записи
звуков на расстоянии или в неподконтрольных вам ситуаци-
ях, например при создании новостного репортажа для теле-
видения. В сочетании с микрофонным журавлем или микро-
фонной удочкой он невероятно полезен и в контролируемых
условиях, например при производстве игровых передач.
Главное преимущество микрофона-пушки – его потряса-
ющая направленность – является еще и главным его недо-
статком. Улавливая звуки в пределах узкого конуса, состав-
ляющего диапазон его чувствительности, он при этом вос-
принимает абсолютно все звуки в этой зоне как перед субъ-
ектом, так и за ним. Микрофон-пушка с легкостью запишет
голос мужчины, стоящего на тротуаре через дорогу. К сожа-
лению, он запишет еще и звук автомобилей, проезжающих
на переднем плане, и голоса людей, проходящих за спиной
героя сюжета.
Реагируя на более низкие частоты – ниже 250 – 300
Гц, – микрофон-пушка, в сущности, становится кардио-
идным. Иными словами, он улавливает множество звуков
транспорта, грохот инструментов и другие аналогичные зву-
ки. У большинства микрофонов-пушек есть переключатель,
отсекающий нижние частоты, чтобы отфильтровать их.
Микрофоны-пушки чувствительны к эху – ревербераци-
ям. Если использовать его в гулком помещении, где ото все-
го отдается эхо, станет только хуже.
Выбор микрофона
Помните о своих зрителях. Используйте тот микрофон,
который, с учетом всех обстоятельств, оптимальным обра-
зом будет улавливать звуки, предназначенные для ушей ва-
ших зрителей.
Самый надежный способ обеспечить хороший и чистый
звук человеческой речи – использовать петличный мик-
рофон. Сложности возникают, когда этот микрофон нуж-
но спрятать: одежда шуршит, звук становится глуше. Ис-
пользование нескольких микрофонов для разных людей од-
новременно также усложняет процесс. При использовании
нескольких микрофонов старайтесь оставлять «открытым»
или включенным по одному микрофону за раз.
Для спонтанного интервью с политиком, идущим по ули-
це, лучше всего подойдет всенаправленный ручной микро-
фон не потому, что он обеспечивает наилучший звук в прин-
ципе, а потому, что обеспечивает наилучший звук в данных
условиях. Практически невозможно не сделать пригодную к
использованию запись всенаправленным ручным микрофо-
ном.
Для документальных съемок в неподконтрольной вам си-
туации выбирайте микрофон-пушку. С его помощью вы смо-
жете записать разборчивый, пригодный к использованию
звук с любого расстояния от дюйма до бесконечности. Быть
может, этот звук не всегда будет идеальным, но у вас будет
с чем работать.
Микрофон-пушка вкупе с микрофонной удочкой, раз-
движным штативом для микрофона, может обеспечить пре-
красный звук для отрепетированных игровых передач, а
также в любой ситуации, когда разговаривают несколько че-
ловек и положение каждого заранее известно. Направлен-
ность микрофона-пушки настолько узкая, что просто необ-
ходимо четко направлять его на говорящего.
Если бы мне пришлось довольствоваться одним мик-
рофоном во всех ситуациях, я бы выбрал динамический
ручной кардиоидный микрофон. Динамический – потому
что прочный. Кардиоидный – благодаря направленности он
улавливает звук избирательно, но не слишком избиратель-
но; можно чуть-чуть промахнуться мимо цели и все равно
поймать звук из нужного источника. Такой микрофон может
выступать в качестве непосредственно ручного, а также на-
стольного или микрофона на микрофонном журавле (мик-
рофонной удочке).
Микрофоны в смартфоне и планшете

Микрофоны, встроенные в смартфоны и планшеты, – это,
как правило, всенаправленные микрофоны с электретным
конденсатором. Они предназначены в основном для записи
голосов с близкого расстояния и прекрасно справляются с
этой задачей. Для получения более качественного и подкон-
трольного вам звука воспользуйтесь внешним микрофоном.
Отражение звуковых волн
Сферические звуковые волны идут от источника звука
во всех направлениях. Достигая твердой непористой поверх-
ности, они отражаются подобно тому, как волны на воде от-
ражаются от бортика плавательного бассейна.
Раз звуковые волны в принципе отражаются, вы сможе-
те отразить нежелательные звуки от микрофона. Типичный
пример – поместить субъект между источником нежелатель-
ных звуков и микрофоном. Также можно задействовать дру-
гие предметы вроде отражателей солнечного света.
Поверхность, состоящую из множества разнонаправлен-

ных крошечных поверхностей, называют пористой. Дости-
гая пористой поверхности, звук отражается, скачет туда-сю-
да, становясь все тише и тише, – точно так же рассеиваются
волны на поверхности пруда, столкнувшись на своем пути
с зарослями камыша. Хорошими примерами пористой по-
верхности являются пенопласт, используемый в изоляцион-
ных щитах для микрофонов, и войлок. Наиболее пористые
поверхности, полностью устраняющие звуковые волны, на-
зываются звукопоглощающими.
В замкнутом пространстве, например в комнате, звуки
неоднократно отражаются, становясь все меньше и тише, до
полного их исчезания, угасания. Суммарный эффект отра-
женных звуковых волн называют реверберацией. Если по-
мещение глухое, без реверберации, звуки быстро смолкают
без постепенного затихания. Они кажутся приглушенными и
притупленными. В грамотно спроектированной студии зву-
козаписи с хорошей реверберацией звук плавно и быстро за-
тихает. В комнате с чрезмерной реверберацией рождается
эхо – повторение первоначального звука.
Замкнутое пространство можно оживить, добавив жест-
кие отражающие поверхности – столы, пластмассовые экра-
ны, стекло – и убрав предметы из пористых материалов,
например мебель с обивкой. Если у вас нет возможности
убрать пористые предметы, находящиеся за кадром, накрой-
те их гладкими листами пластика.
Чрезмерную реверберацию, эхо, можно приглушить, за-
полнив комнату множеством разных объектов – мебелью,
коробками, людьми, расположив их под разными углами
друг к другу. Накройте жесткие поверхности пористыми ма-
териалами. Постелите на пол ковер.
Запись чистого звука
Как правило, звук на записи становится чище и насыщен-
нее, если использовать отдельный звукозаписывающий ап-
парат. Записывайте звук с максимально близкого расстоя-
ния, чтобы он был как можно чище, обеспечивая при этом
максимальный диапазон частот. Не уступайте искушению от-
фильтровать или изменить частотные характеристики звука
в процессе записи. Всегда можно убрать лишние частоты на
более позднем этапе, но нельзя добавить то, что вы так и не
записали. Исключение всего одно: фильтры для устранения
низких частот на микрофонах-пушках, позволяющие убрать
звуки дорожного движения и другие низкочастотные шумы.
По возможности используйте один и тот же микрофон
(или хотя бы один и тот же вид микрофонов) для записи всех
реплик человека, независимо от того, когда и где вы записы-
ваете его речь. Качество звука будет заметно варьироваться
в зависимости от вида микрофона и отвлекать внимание.
Равно как хороший монитор важен для оценки изображе-
ний, хорошие звукоизолирующие наушники с высокой ам-
плитудно-частотной характеристикой играют важную роль в
оценке звука. Звукоизолирующие наушники полностью за-
крывают уши, благодаря чему вы слышите только то, что за-
писали.
Определяясь с раскадровкой того или иного плана, по-
думайте не только о визуальных составляющих, но и о зву-
ке. Иногда незначительное изменение ракурса камеры может
оказать большую помощь в устранении звуков ветра и про-
чих шумов. Передвинув реквизит или предмет мебели, мож-
но получить возможность расположить микрофон ближе к
актеру. Изменив маршрут передвижений актера по съемоч-
ной площадке, можно сделать так, что за ним гораздо проще
будет следовать с микрофонным журавлем.
Фоновые шумы
Каждый раз, когда сцена требует заметного звукового эф-
фекта, например рева заводящейся машины, резкого хлопка
дверью или тарахтенья станка на заднем плане, не пожалей-
те времени на запись одного и того же звука без картинки.
Такие эффекты называют фоновыми шумами. Это не то же
самое, что синхронные шумы, которые записываются одно-
временно с картинкой. Фоновые шумы могут заменить син-
хронные щумы, если последние оказались слишком тихими
или нечеткими. Кроме того, они придают изображению глу-
бину и целостность; несвязанные между собой планы сотруд-
ников оживают и соединяются воедино, если добавить соот-
ветствующие звуковые эффекты и фоновые шумы.
Крупные планы с фоновыми шумами выделяются среди
прочих: они придают фактурность вашему видео. Кроме то-
го, благодаря их чистоте и изолированности вы сможете пол-
ностью контролировать их в процессе сведения звука. Что
же касается картинки, вы окажете себе и своему монтаже-
ру большую услугу, если пронумеруете все фоновые шумы
с помощью хлопушки – озвучивая их или, если есть видео,
обозначая визуально.
За кадром можно многое сделать, чтобы повысить каче-
ство звука. Постелить ковер на пол. Развесить вокруг одея-
ла, чтобы стало меньше отраженного звука. Задействовать
больше людей в качестве «щитков». Если направление фона
и экрана совпадают, можно переместить актера в другое, бо-
лее тихое место и снять крупные планы там.
Записывая звук возле профессиональных источников све-
та в кино и на телевидении, смотрите, чтобы провода мик-
рофонов не лежали параллельно или поблизости с электри-
ческими кабелями, иначе на звуковой дорожке может обра-
зоваться постоянный гул. Если вам приходится укладывать
шнур от микрофона поверх электрического кабеля, поме-
стите его под прямым углом, а еще лучше – поднимите и по-
ложите на какой-нибудь «мостик», например на коробку, та-
буретку или стул.
Запись голосов и
звукового окружения
Синхронный звук записывается одновременно со съем-
кой, например когда человек говорит на камеру. Голос за
кадром представляет собой голос рассказчика, звучащий по-
верх изображения на экране, притом что самого рассказчи-
ка в кадре нет. Если голос одного и того же человека пред-
ставлен и в виде синхронного звука, и в виде голоса за кад-
ром, постарайтесь записать все реплики с помощью одного
и того же микрофона и в одном и том же месте, чтобы каче-
ство голоса было одинаковым на протяжении всей итоговой
программы. Если синхронный звук записывается в шумном
месте, запишите и закадровый голос в то же самое время в
более тихом месте неподалеку.
Если вы записываете закадровый голос после съемок, ста-
райтесь делать это в то же время суток, когда записывали
синхронный звук. Голос человека заметно меняется в тече-
ние дня; утренняя и вечерняя запись одного и того же голоса
могут звучать так, будто это голоса двух разных людей.
Звуковое окружение или атмосфера — это звуки ло-
кации, где происходит съемка, причем ни один звук не
преобладает над остальными. Например, на фабрике звуко-
вое окружение будет представлять собой смесь разных зву-
ков, которые можно услышать, стоя на конвейере. Звуковым
окружением пустынного пляжа станут ветер, шелест волн и
крики птиц.
Когда вы записываете реплики, звуковым окружением
становится звук между словами. Каждый раз, завершая за-
пись последней сцены с репликами на той или иной ло-
кации, оставьте настройки звукозаписывающего устройства
на прежних отметках, попросите всех замереть и запиши-
те тридцать секунд возникшей атмосферы, предварительно
щелкнув хлопушкой для аудиозаписи. Таким образом вы до-
стигнете сразу нескольких целей, значимых для этапа сведе-
ния звука.
Во-первых, звуковое окружение служит аудиомостом,
упрощающим переход от сцены на одной локации к сцене на
другой, а также от синхронного звука к закадровому голосу;
на этапе монтажа вам неизбежно придется с этим столкнуть-
ся. Постепенно усиливайте звуковое окружение перед пере-
ходом и убавляйте после перехода. Это сгладит внезапную
смену или отсутствие звукового окружения на заднем плане.
С помощью окружения можно заполнить пробелы, обра-
зующиеся в повествовании, когда ваш голос стихает. Воз-
можно, вы думаете, что студийная запись обеспечивает иде-
альную тишину, но если на несколько секунд затянуть пау-
зу в речи рассказчика и не добавлять в эту паузу никаких
шумов, то вы заметите, что неправы. Чтобы заполнить обра-
зовавшееся пространство, нужно записать звуковое окруже-
ние в кабине звукозаписи. Окружение на локации еще более
шумное, так что потребность в заполнении пробелов, обра-
зовавшихся в дорожке с записью голоса, еще острее.
Запись звукового окружения помогает подчистить звуко-
вую дорожку. Так, например, распространенной проблемой,
возникающей при записи голоса, является гул кондиционера
на заднем плане. Проигрывая по кругу запись звука конди-
ционера, вы сможете выровнять (повысить или понизить от-
дельные частоты) звуковую дорожку, пока не найдете часто-
ты кондиционера и не уменьшите или не устраните их. Затем
можно обработать дорожку с записью голоса с помощью тех
же настроек эквалайзера, отфильтровав шум кондиционера
(порой у кондиционера и человеческого голоса есть общие
частоты, и вот эти частоты придется вернуть, чтобы голос
звучал естественно).
Звуковая хлопушка и
ведение звукового журнала
Если вы записываете звук и изображение на разные плен-
ки и пользуетесь отдельным устройством звукозаписи, ис-
пользуйте звуковую хлопушку. Звуковая хлопушка пред-
ставляет собой зафиксированное описание звука, без нее
вам останется только гадать, что же находится на аудио. В
случае с синхронным звуком традиционная хлопушка вы-
ступает заодно и в роли звуковой («сцена первая, дубль пер-
вый!»), а точкой аудиовизуальной синхронизации обычно
становится щелчок этой самой хлопушки (ХЛОП!).
Ведите звуковой журнал, перечисляя все, что вы записа-
ли, в том порядке, в котором записали. Это поможет быст-
ро находить записанный материал на более позднем эта-
пе и пригодится для монтажа. Снимая видео, где и звук, и
картинка фиксируются одновременно, можно либо объеди-
нить звуковой журнал с операторским, либо вести отдельный
журнал звукозаписи в зависимости от потребностей вашего
проекта.
Как и в случае с операторским журналом 10, звуковой жур-
нал может быть хоть маленьким, хоть большим – вы сами
10
Тут речь идет скорее о монтажных листах. Это поплановое описание аудио-
визуального произведения с обязательным указанием номера плана, типа плана,
тайм-кода и содержания плана (надписи, текст, музыка и т. д.). – Прим. ред.
определяете, какую информацию туда поместить. Я советую
отмечать как минимум номер сцены и номер дубля, какой
микрофон и какое записывающее устройство было исполь-
зовано, локацию, тайм-код (по возможности) и описание за-
писанного звука. Обведите или иным образом отметьте но-
мера удачных дублей.
Помните о своих зрителях
Цель вашего видео должна заключаться в том, чтобы вы-
звать у зрителей определенную реакцию. Помните об этом,
решая, какие звуки записывать и как. Если хотите сфор-
мировать благоприятное впечатление об индустрии, о кото-
рой снимаете материал, записывайте, как люди разговарива-
ют в тихих помещениях. Если хотите, чтобы зрителям стало
некомфортно, запишите, как работники перекрикивают об-
щий гомон на конвейере. Если вам надо представить конвей-
ер в позитивном ключе, покажите его с уже сведенным ти-
хим звуком и закадровым голосом рассказчика или рассмот-
рите вариант с дублированием голосов работников на кон-
вейере. Аналогичным образом можно представить офис как
очень хаотичное пространство, расположив на заднем плане
несколько лишних телефонов, добавив звуки открываемых
и закрываемых ящиков с картотекой и голоса людей при све-
дении звука.
Лучший совет насчет звукозаписи,
который я могу вам дать
Записывайте голоса, шумы и звуковое окружение по от-
дельности, и записывайте чисто. Это обеспечит вам макси-
мальное пространство для маневра на этапе сведения звука.
9. Приступаем к делу
Планирование и съемка
Планируя съемку, первым делом определитесь, как вы хо-
тите все закончить. Какую историю хотите рассказать? Кто
станет вашей аудиторией? Какой реакции вы от них жде-
те? Что хотите подчеркнуть? Что предпочтете не афиширо-
вать? Помните об этом, осматривая локацию и разговаривая
с людьми, с которыми вам предстоит работать.
Затем составьте план съемки, даже если существовать он
будет только у вас в голове. Определитесь, где будет нахо-
диться камера, а где субъекты в каждой сцене. В случае с
относительно короткими последовательностями кадров оп-
тимальным решением будет снять все общим планом, затем
повторить ту же сцену, снимая средним планом, а затем еще
раз – крупным. Затем снимите перебивки. Этот прием по-
требует дополнительного времени на площадке, а также мно-
го пленки, магнитной ленты и других расходных материалов,
но зато вы будете уверены, что у вас есть материал для мон-
тажа. Пока снимаете первые свои проекты, лучше именно
так и поступать.
Потом, когда вы начнете лучше разбираться в том, что де-
лаете, можете попробовать снимать всю сцену общим пла-
ном, а затем просто повторять отдельные фрагменты для
съемки средним и крупным планом и для перебивок. На
этом этапе пора будет задуматься о нумераторах.
Нумератор — это приспособление, позволяющее иден-
тифицировать отснятый фрагмент. Им может стать как на-
вороченная хлопушка, так и обрывок бумаги. Когда во вре-
мя монтажа вам придется соединять много разных планов,
надо будет уметь быстро отличить их друг от друга. Вот для
чего нужны нумераторы. На нумераторе пишется номер сце-
ны или ее описание, затем он ставится перед включенной ка-
мерой и держится в течение пары секунд, прежде чем начи-
наются съемки сцены.
Нумераторы – отличная штука. Они ничего не забывают в
отличие от вас. Каждый раз, когда возникает хотя бы малей-
шее подозрение, что монтажер может не сообразить, что за
сцена перед ним и где она должна быть, используйте нумера-
тор – он предоставит всю необходимую информацию. Поль-
зоваться им стоит даже в том случае, если вы собираетесь
все монтировать самостоятельно. Во-первых, это приучает
к дисциплине. Вам приходится думать, как все фрагменты
сложатся воедино. Во-вторых, кому захочется тратить поло-
вину монтажного периода, гадая, куда идет эта сцена, а куда
идет та сцена, если самый простой нумератор за секунду даст
вам ответ на этот вопрос? Кроме того, если все дубли одной
и той же сцены нумеруются, можно сразу перейти к тому,
который вы в своих записях отметили как лучший, и не те-
рять время на просмотр неудачных дублей. Когда же съем-
ки становятся более сложными, стоит всерьез задуматься о
том, чтобы обзавестись операторским журналом, где будет
подробно описана каждая сцена.
Сценарии и раскадровки для съемок
Зачастую очень помогает сценарий съемки. Он представ-
ляет из себя простой список, где указано, что вы собираетесь
снимать и как вы собираетесь это снимать.
Рассмотрим пример:
Иногда можно упростить визуализацию всего, что вам
предстоит снимать, с помощью раскадровки. Раскадровка
представляет собой последовательность простых рисунков –
можно даже нарисовать схематичных человечков, необяза-
тельно писать точные портреты, – отражающую планы, кото-
рые вы намереваетесь отснять. Рисуя раскадровку, вы вроде
как практикуетесь в съемке, причем вам не нужны ни плен-
ка, ни магнитная лента! Рассмотрим пример:
Съемка последовательности кадров
Для некоторых последовательностей кадров, особенно
требующих значительных изменений в освещении, лучше
снимать сцены не по порядку.
Скажем, к примеру, что только первые 30 секунд и по-
следние 15 вашей последовательности кадров должны быть
показаны общим планом. Что вы в этом случае делаете: на-
страиваете камеру для съемки общего плана, снимаете пер-
вые 30 секунд, кричите «снято!», затем перепрыгиваете в ко-
нец и снимаете последние 15 секунд. Тут же, не передвигая
камеру. В этом случае вы раз и навсегда разделываетесь с
этим положением камеры. Теперь можно передвинуть осве-
тительные приборы, микрофоны и вообще все вокруг для
съемки других планов. И уже не надо волноваться о том, как
вернуть все на свои места для общего плана в конце, ведь вы
его уже сняли!
Рассмотрим еще один пример. Допустим, ваша последо-
вательность кадров состоит из четырех сцен. Вы решили
снимать сцену 1 и сцену 3, установив камеру в положение
А. Сцены 2 и 4 будут лучше смотреться из положения Б. Ес-
ли вы можете контролировать условия съемки, имеет смысл
снять сцену 1 из положения А, затем, оставаясь в этом же
положении, снять сцену 3, а уже потом перейти в положение
Б для съемки сцен 2 и 4. В этом случае придется передвигать
камеру всего один раз. Если же снимать сцены по порядку,
вам придется трижды переставлять камеру: из положения А
в положение Б (для сцены 2 после сцены 1), затем обратно в
положение А для сцены 3 и снова в положение Б для сцены 4.
Если обстоятельства позволяют, вы сможете сэкономить

массу времени и сил, снимая сцены не по порядку. Только
помните, что надо все как следует спланировать, и не забы-
вайте про нумераторы и монтажные листы!
Коммуникация
У каждого своя философия работы. Мне бы хотелось ска-
зать пару слов о своей.
Я верю в коммуникацию. Я пытаюсь ввести всех – от моих
помощников до людей, которые появятся в кадре, – в курс
дела, объяснить, что мы будем делать. Еще до начала работы
я обсуждаю с ними план съемок, спрашиваю, есть ли пред-
ложения, и даю всем посмотреть в видоискатель камеры. Я
стараюсь донести до них идею, что все мы – одна команда и
что нам предстоит повеселиться. В основном так оно и бы-
вает.
Разумеется, я также довожу до всеобщего сведения, что
для того, чтобы съемка прошла без сучка без задоринки, ну-
жен главный, и этот главный – я. Впрочем, поскольку к это-
му моменту все уже знают, что мы делаем и зачем, я, можно
сказать, становлюсь великодушным диктатором.
Работа в неконтролируемых условиях
Рано или поздно вам придется работать в совершенно
неконтролируемых условиях. Если вы оператор на телевиде-
нии, так будет каждый день. Тем не менее вы все равно смо-
жете применить знания, полученные из этой книги.
Всегда пытайтесь выстроить приличную композицию.
Можно сформировать базовую последовательность кадров,
периодически меняя ракурс камеры и размер изображения,
вставляя перебивки, когда получится, даже если это ста-
рый резервный крупный план другого оператора. С помо-
щью нейтральных планов вы сможете сохранить направле-
ние экрана и обезопасить себя на тот случай, если придется
пересечь ось действия. Вы можете обеспечить субъекту чи-
стый вход в кадр и выход из него. Вы все равно можете снять
отличные последовательности кадров – надо просто подсуе-
титься.
Съемка в неконтролируемых условиях может стать увле-
кательным и забавным опытом, особенно когда она заканчи-
вается, а вы знаете, что, несмотря ни на что, отсняли удач-
ный материал.
10. После съемок – монтаж
Человеческий глаз в роли монтажера

Человеческий глаз автоматически «монтирует» материал,
фокусируясь на том, что ему интересно. Представим, что вы
сидите за рулем своей машины и куда-то едете. Сначала вы
видите средний план расстилающейся перед вами дороги.
Затем «переходите» к крупному плану спидометра и разных
датчиков. Быстрый средний план со сдвигом вправо, когда
вы смотрите на пассажирское сиденье. Зуммирование с на-
ездом на предупреждающий знак впереди. Поняли суть? На-
ше зрение устроено по принципу базовой последовательно-
сти кадров.
Наш угол зрения составляет примерно 25°:
Базовый «план», предоставленный нам нашими глазами,
обеспечивает угол зрения шириной примерно 25°. Столь-
ко же мы видим через стандартный 50-миллиметровый объ-
ектив традиционной 35-миллиметровой пленочной камеры
или через полнокадровую цифровую камеру. Благодаря бо-
ковому периферийному зрению мы чувствуем движение за
пределами диапазона в 25°, но не можем четко определить,
что там происходит.
Вот вам эксперимент для демонстрации принципов мон-
тажа. Найдите комнату, где много визуально интересных
предметов, много вещей. Попросите друга встать как можно
дальше от вас и прочесть вслух следующий раздел. Встаньте
лицом к другу и в точности следуйте его инструкциям.
Начинаем эксперимент –
ваш друг должен прочесть
все нижеследующее вслух
– Смотрите прямо перед собой и постарайтесь как мож-
но полнее рассмотреть меня и комнату. Это ваш заявочный
план. Отметьте, что, как только участок, притягивающий ва-
ше внимание, меняется, вы можете, не поворачивая голову,
перейти сначала к среднему плану меня по пояс, а затем к
крупному плану моего лица.
– Пока я медленно двигаюсь вправо, зумируйте с отъез-
дом до общего плана. Теперь, не поворачивая голову, по-
смотрите направо, на какой-нибудь другой предмет
в комнате, это будет перебивка. Все это можно проделать,
не испытывая никаких неудобств.
– Когда я скажу «СЕЙЧАС», быстро поверните голову на-
лево и посмотрите, что там. СЕЙЧАС! Когда я скажу «СЕЙ-
ЧАС», быстро поверните голову направо и посмотрите, что
там. СЕЙЧАС!
– Каждый раз, быстро поворачивая голову, вы должны на
мгновение ощутить, как все смягчается, этакое колебание в
восприятии, когда мозг стремится как можно быстрее впи-
тать новую визуальную информацию и усвоить ее. Первая
смена изображения вынуждает мозг быстро наверстать упу-
щенное.
– Теперь, когда я скажу «СЕЙЧАС», медленно поверните
голову налево и посмотрите, что там. СЕЙЧАС!
– Когда я скажу «СЕЙЧАС», медленно поверните голову
направо и посмотрите, что там. СЕЙЧАС!
– Когда вы медленно поворачиваете голову, новая инфор-
мация открывается постепенно. У мозга есть время впитать
ее по мере появления. Когда же вы наконец полностью пово-
рачиваете голову в сторону, мысленное изображение завер-
шается.
– Когда я скажу «СЕЙЧАС», закройте уши руками, мед-
ленно досчитайте до трех, затем уберите руки. СЕЙЧАС!
– Теперь закройте глаза. Не открывая глаз, поверните го-
лову направо. Посмотрите вниз. Теперь как можно быстрее
откройте и снова закройте глаза. Что вы увидели? Теперь от-
кройте глаза и не закрывайте. Вы видите что-нибудь, что до
этого ускользнуло от вашего внимания?
– И еще один последний эксперимент. Посмотрите на ча-
сы на своем запястье. Теперь, не поворачивая голову, быст-
ро поднимите запястье и опустите, а потом попытайтесь про-
честь марку часов. Теперь удерживайте часы неподвижно и
посмотрите, который час.
Конец эксперимента
В этом вся суть монтажа. В ходе эксперимента ваш друг
контролировал то, что вы видите и слышите. Он как бы «ре-
дактировал» вашу реальность. Будучи кино- или видеомон-
тажером, вы редактируете реальность своих зрителей: кон-
тролируете то окно, через которое они видят и слышат мир,
создаваемый вашим материалом. Выбранные вами изобра-
жения и звуки определяют, насколько точно вам удастся до-
нести посыл и как отреагируют на него зрители. Принципы,
продемонстрированные в эксперименте выше, являются ба-
зовыми принципами монтажа.
Чтобы четко и без лишнего напряжения донести мысль,
не удивляйте своих зрителей. Используйте заявочный план,
чтобы показать им, где что находится. Удерживайте камеру
ровно, кроме тех случаев, когда ее действительно необходи-
мо подвинуть. Помните, как просто было сосредоточиться
на общем, среднем и крупном планах вашего друга, не дви-
гая головой?
Медленно выдавайте зрителям новые изображения и зву-
ки – достаточно медленно, чтобы их мозг усвоил получен-
ную информацию. Если есть такая возможность, направляй-
те камеру так, чтобы она следовала за уже известным объек-
том, движущимся в кадре, по аналогии с тем, как ваш друг
двигался по комнате во время нашего эксперимента. Исполь-
зуйте движения камеры, которые медленно начинаются и
медленно заканчиваются, – помните, насколько по-разному
ощущались быстрые и медленные движения головы?
Представляя совершенно новую информацию, дайте зри-
телям дополнительное время, чтобы усвоить ее, привыкнуть
к ней. Помните, как вы открыли глаза всего на долю секун-
ду, а в следующий раз – надолго? Вам как раз понадобилось
дополнительное время, чтобы усвоить новую информацию.
В некоторых ситуациях, особенно в игровых передачах,
вы, возможно, намеренно решите сделать посыл запутан-
ным и создать напряжение в кадре. Тогда вам придется сде-
лать стиль монтажа частью этого посыла. Для этого наме-
ренно удивите зрителя. Обрушивайте на него незнакомые
изображения и звуки быстрее, чем его мозг в состоянии пе-
реварить. Переходите к новым сценам без четких заявоч-
ных планов. Можно сделать быстрые переходы между плана-
ми. Пусть камера двигается быстро, рывками. Используйте
неровные кадры, размытые изображения, неясный или иска-
женный звук. Все эти приемы имеют право на существова-
ние, если действительно являются намеренными, а не просто
скверно проделанной работой.
Прочтите сценарий.
Отстранитесь от режиссера
Начинающие монтажеры хотят сразу перепрыгнуть к
склейке кадров. Это большая ошибка. Сначала прочтите
сценарий и убедитесь, что полностью понимаете, как зрители
должны отреагировать на программу или фильм. Принимай-
те все решения относительно монтажа, задавая себе вопрос:
«Точно ли это поможет заставить зрителей реагировать так,
как я хочу?» В процессе работы мысленно представьте, как
зрители наблюдают за каждым переходом от плана к плану.
Приступая к монтажу, отстранитесь от того человека, ко-
торый режиссировал передачу, даже если этот человек – вы
сами. Поблагодарите его, как благодарят незнакомого чело-
века, чьи идеи и планы вам отныне предстоит строго судить
по всем критериям. Посмотрите на сценарий, на изображе-
ние и звук, как будто видите их впервые. Если вы выступали
и в качестве режиссера или оператора, полезно будет сделать
перерыв в несколько недель между окончанием съемок и на-
чалом монтажа.
Я неоднократно становился свидетелем того, как хоро-
шие передачи слабеют на этапе монтажа из-за чрезмерной
личной заинтересованности режиссера в концепции, отдель-
ном плане или последовательности кадров, которые попро-
сту плохо будут смотреться на экране. Обычно это происхо-
дит в том случае, когда режиссер оказывается не в состоя-
нии отделить идею или отснятый план от связанных с ними
воспоминаний.
Еще когда вы режиссировали съемки, у вас наверняка
было море идей, вы представляли, как смонтируете опре-
деленные сцены, чтобы они эффектно шли друг за другом.
Помните такое? Помните, как допоздна сидели на работе,
мысленно прорабатывая эти концепции, утром просыпали и
неслись на площадку не позавтракав? Забудьте. Забудьте обо
всем, кроме самих идей. Рассматривайте их как нечто новое,
как чужую задумку. Тогда, если из них ничего не выйдет, от-
кажитесь от них. Да, вы где-то недоспали, где-то пропустили
завтрак, но как это связано с получением желаемой реакции
зрителей на материал? Никак. Никакого лишнего багажа –
прочь его.
Помните, через что вам пришлось пройти, чтобы снять
тот невероятно красивый план? Теперь вы должны посмот-
реть на него просто как на план, который либо служит дости-
жению целей вашей программы, либо нет. Вашим зрителям
все равно, сколько сил вы вложили, чтобы установить каме-
ру в нужном положении и добиться нужного освещения. Им
все равно, что вам понадобилось два месяца, чтобы получить
разрешение на съемки на этой локации. Все это остается за
кадром. Единственное, что имеет значение – что видят зри-
тели на экране, в том окошечке, которое вам подвластно. Ес-
ли там от плана никакого проку, если он не трогает зрителей
так, как должен, – бросьте его.
Хороший журнал = хороший монтаж
Максимально подробно регистрируйте весь материал в
журнале либо прямо «в поле» с помощью специальной запи-
сывающей программки, либо позже, перед началом монта-
жа. В описаниях используйте единообразные ключевые сло-
ва, например маркируйте каждую сцену «Сцена #_». Исполь-
зуйте одни и те же аббревиатуры, например «СП» (средний
план), «ДП» (дальний план) и т. д. Старайтесь использовать в
описании одинаковые слова-характеристики, например сло-
во «хороший» для маркировки пригодных к использованию
дублей и «НХ» для дублей, которые получились не слишком
хорошо. Если у вас есть сценарий, используйте при состав-
лении журнальных характеристик ключевые слова из него.
Я советую как можно больше времени проводить, про-
сматривая и пересматривая материал, прежде чем присту-
пить к монтажу. Чем лучше вы будете знать изображения и
звуки, тем успешнее сможете смонтировать их воедино.
Начиная монтировать, используйте функцию поиска в
программе для редактирования видео, чтобы найти толь-
ко пригодные к использованию дубли. Например, введите в
строку поиска «Сцена #23, Джо, СП, хороший», и система
выдаст вам только те фрагменты, которые описаны в журна-
ле с использованием этих слов. Не тратьте понапрасну время
на плохие дубли.
Монтаж на бумаге
Интереснее всего монтировать последовательности кад-
ров, снятые не по сценарию, а также программы с места со-
бытий, поскольку они на самом деле создаются в процес-
се монтажа. Просматривая материал, ведите журнал с по-
дробными записями (или добавляйте собственные заметки
к копии операторского/ звукового журнала). Ищите самые
сильные по своему воздействию изображения и звуки – при-
берегите их для начала и окончания вашей программы, а
также для того, чтобы оживить середину. Ищите связи меж-
ду сценами – похожие цвета, движения, звуки, реплики. За-
тем приступайте к монтажу на бумаге.
Монтаж на бумаге представляет собой сценарий, со-
зданный из нарезанных разделов журнала монтажера. Разло-
жите свои материалы на большом столе или на полу и меняй-
те фрагменты местами, пока они не выстроятся в сценарий.
Можно воспользоваться компьютерной программой для об-
работки текстов или электронной таблицей, чтобы переве-
сти монтаж на бумаге в виртуальную форму и представить
на экране, но в этом случае у вас не будет столько рабоче-
го пространства, как при работе с настоящими бумажными
карточками.
Представьте, что вы – сценарист, воссоздающий потря-
сающий сценарий, который по какой-то причине оказался
разорван на кусочки, так что теперь все вперемешку. Ис-
пользуйте все те приемы для придания материалу стиля,
формы и структуры, которыми воспользовался бы обычный
сценарист. Создайте программу, которая заставит зрителей
реагировать так, как вам хочется. Затем склейте все фраг-
менты скотчем в новом порядке и продолжайте монтиро-
вать, используя монтаж на бумаге в качестве официального
сценария.
В случае с документальным фильмом хороший монтаж на
бумаге позволяет тронуть сердца зрителей не меньше, а то
и больше, чем самая тщательно прописанная игровая пере-
дача.
Пожалуйста, пожалуйста, не приступайте к монтажу доку-
ментального фильма или иной передачи, не имеющей четко-
го сценария, без надлежащего журнала и монтажа на бумаге.
Это огромная ошибка. Вы потеряете кучу времени, закончи-
те работу в два часа утра, и вот тут-то выяснится, что в пе-
редаче не хватает еще пяти минут, а материала для монтажа
не осталось. Этим и хорош монтаж на бумаге – он позволяет
вам извлечь максимум из имеющегося.
Объясните зрителю, где
он, а потом напомните
Будучи монтажером, вы должны первым делом объяснить
зрителям, куда они попали, что за мир создает ваша переда-
ча. То есть познакомить их с новой реальностью, сделать все,
чтобы им было удобно. Если зрители будут гадать, где они
находятся, думать о посыле им будет некогда. Покажите за-
явочный план в рамках последовательности кадров.
Повествование или реплики не хуже визуальной состав-
ляющей могут дать зрителям понять, где они: «Посмотрев в
этот мощный микроскоп, мы сможем разглядеть вирус…»
Показанные перед этим планы, связанные с заявочным,
помогают представить новую локацию: после нескольких по-
следовательностей о биологических лабораториях зрители
начнут считать, что человек в белом халате на первом сред-
нем плане – очередной сотрудник лаборатории, даже если
плана самой лаборатории не будет.
Если субъект уже знаком вашим зрителям, они сообра-
зят, где находятся, даже если вы предоставите им меньше ин-
формации. Например, предназначенную для механиков про-
грамму о восстановлении двигателя можно начать с того мо-
мента, когда двигатель уже вытащен из машины. Вы вполне
можете предположить, что механик/зритель изначально бу-
дет знать, что такое двигатель и откуда он взялся.
Объяснив зрителю, что и где происходит, часто напоми-
найте об этом. Монтаж – это последовательный процесс, од-
на сцена за другой, всегда с продвижением вперед. Большин-
ство людей и не вспомнят, что там было на экране две-три
сцены тому назад. Череда крупных планов без визуального
напоминания о географии экрана может дезориентировать
зрителей, сузить восприятие ими материала: они потратят
больше времени, пытаясь понять, где находятся, вместо того
чтобы обращать внимание на то, что вы им рассказываете.
Так что периодически возвращайтесь к общему плану, что-
бы напомнить зрителям, где все происходит. Это позволит
им более уверенно чувствовать почву под ногами, а их вни-
мание не будет смещаться с содержания вашей передачи.
Ищите базовые последовательности
кадров, потом используйте их
Если режиссер снял базовые последовательности кадров,
используйте их. Базовая последовательность, переходы
между связанными друг с другом планами, снятыми на од-
ной локации, во многом похожа на то, как зрители воспри-
нимают свою повседневную жизнь. Она гораздо лучше пе-
редает информацию, чем несколько не связанных между со-
бой сцен, каждая из которых становится для зрителей сюр-
призом.
Если базовые последовательности кадров не снимались,
ищите изображения и звуки, которые можно смонтировать
воедино, превратив в подобие базовой последовательности.
Например, у вас есть несколько интервью с учителями одной
школы, снятых в похожих локациях с похожим кадрирова-
нием и без перебивок. Вместо того чтобы переходить от од-
ного плана учителя по грудь к другому, найдите перебивки,
которыми можно их разбавить. Скажем, учитель #1 расска-
зывает что-то о естествознании, учитель #2 – о дисципли-
не учащихся. Завершите речь учителя #1 планом, где учени-
ки работают в лаборатории, пока сам учитель #1 произносит
что-то за кадром. Начните речь учителя #2 с того же плана,
затем переведите камеру на учителя #2. План учащихся ста-
новится органичной перебивкой для обоих интервью, а кро-
ме того – органичной связкой. В итоге все смотрится как од-
но связное интервью с перебивкой, а не просто две говоря-
щих головы.
Величайшее и главное
правило монтажа: убедитесь,
что каждый новый кадр
отличается от предыдущего
Представьте, что вы находитесь на приеме по случаю сва-
дьбы. Вы поочередно приветствуете гостей, а народу столько,
что вы едва способны разглядеть человека, стоящего перед
вами. Вот вас наконец представили этому человеку, вы по-
жали ему руку и переходите к следующему… и снова видите
того же самого человека! Более того, это его брат-близнец.
Однояйцевый брат-близнец. Встретив второго из близнецов,
вы не сразу понимаете, что произошло. Почему? Потому что
ожидали, что все люди в очереди будут выглядеть по-разно-
му. На мгновение опешив, вы вынуждены попросить второ-
го близнеца повторить, как его зовут. То же справедливо для
монтажа.
Каждый раз, когда вы переходите к новому плану, зрите-
ли рассчитывают увидеть что-то новое. Если же очередной
план очень похож на предыдущий, это на мгновение сбивает
их с толку, они отвлекаются от содержания вашей передачи.
Поэтому, как правило, каждый новый план должен явно от-
личаться от предыдущего по своему содержанию, кадриро-
ванию или по обоим критериям. Элементы базовой последо-
вательности кадров – общий план, средний план, крупный
план и перебивка, несмотря на похожее содержание, должны
четко отличаться по кадрированию и ракурсу камеры, иначе
монтаж не будет плавным.
Темп – о какой частотой
меняется действие в кадре
Темп — это скорость, с которой вы меняете изображения
и звуки. Хороший монтажер мягко направляет своих зрите-
лей от плана к плану, не отвлекая их от содержания переда-
чи. Если содержание передачи точно будет интересно зрите-
лям, ничего не делайте. Никому еще не наскучивало смот-
реть на единственный снимок первого человека на Луне.
Есть всего две причины менять изображения и звуки: что-
бы лучше донести посыл передачи или чтобы удержать вни-
мание зрителей. Не надо переходов ради переходов. Общее
правило гласит: удерживайте план столько, сколько нужно,
чтобы донести свой посыл или удержать интерес зрителя, за-
тем переходите к чему-то новому. Чтобы понять, где делать
переход, вы должны знать, кто ваш зритель, и понимать, ка-
кую реакцию аудитории хотите получить.
Хороший монтажер заранее предугадывает, кто станет его
аудиторией. Еще до того, как внимание зрителей начнет рас-
сеиваться, монтажер покажет им что-то новое – даст еще од-
ну причину остаться. Монтажер словно танцует с внимани-
ем аудитории, время от времени мягко тянет за собой, чтобы
зритель не отставал от происходящего на экране.
Задержите в кадре то, чему надо придать особую зна-
чимость. Это визуальный эквивалент растягивания слов в
разговоре. Например, быстро произнесенное «сотня долла-
ров» – так, мелочевка, а вот «СО-О-О-ТНЯ ДО-О-О-ЛЛА-
РОВ» – большие деньги. Последовательность кадров о гиги-
ене полости рта окажет куда больший эффект, если на па-
ру мгновений остановиться на крупном плане гнилого зуба,
вместо того чтобы быстро нестись дальше.
Чаще показывайте то, что хотите представить особенно
важным. Повторы – отличный ход. Насколько хорошо вы бы
помнили таблицу умножения, если бы вам не приходилось
повторять ее по двести раз? Покажете, как соблюдать техни-
ку безопасности, один раз, и, возможно, зрители что-то за-
помнят. Покажете дважды или трижды (каждый раз чуть по-
разному) – и они все хорошенько запомнят.
Представляя новую или сложную информацию, монти-
руйте медленнее; дайте своим зрителям больше времени,
чтобы усвоить посыл. Если перейдете к новой сцене прежде,
чем зрители до конца разбер утся, что же происходит на
экране, это вызовет раздражение. Так, например, темп озна-
комительного фильма на какую-либо тему должен быть мед-
леннее, чем темп фильма промежуточного уровня на ту же
самую тему, ведь промежуточная информация уже в опреде-
ленной степени знакома вашим зрителям.
Испопользуйте подходящий
стиль монтажа
Цель любой вашей телепередачи – заставить зрителей ре-
агировать на содержание или посыл этой передачи так, как
вы того хотите. Стиль в этом случае помогает надлежащим
образом донести пресловутое содержание до зрителей.
Ваш стиль монтажа определяется выбранными вами изоб-
ражениями и звуками, тем порядком, в котором вы представ-
ляете их, и тем, с какой скоростью вы переходите от картин-
ки к картинке, от звука к звуку, то есть темпом.
Ваш стиль монтажа должен дополнять стиль, предопреде-
ленный сценарием, режиссером и оператором. Если переда-
ча хорошо написана, хорошо срежиссирована и хорошо сня-
та, соблюдайте правила монтажа, о которых я уже говорил:
объясняйте зрителю, где что, а потом периодически напоми-
найте, используйте базовые последовательности кадров, ста-
райтесь, чтобы каждый новый план отличался от предыду-
щего, и согласуйте темп с заинтересованностью зрителя. Ес-
ли вы все это сделаете, монтаж будет казаться незаметным,
а зрители усвоят посыл вашей передачи четко и ясно.
Если предоставленный вам материал далек от идеала,
можно изменить его к лучшему, нарушив пару правил и уси-
лив напряжение в кадре, периодически подталкивая зрите-
ля, чтобы он постоянно был начеку, а его интерес не угасал.
Это очень тонкий момент.
Чтобы усилить напряжение, делайте склейки чаще обыч-
ного, используйте оригинальные в отношении кадрирования
планы, переходите к неожиданным планам, используйте рез-
кие переходы. Резкая смена кадра подразумевает, что вы пе-
реходите, к примеру, от общего плана мужчины с поднятой
рукой к крупному плану того же мужчины с опущенной ру-
кой. Таким образом, при смене кадра рука будто «скачком»
опускается вниз. Такое явление еще называют нарушением
последовательности.
Постарайтесь согласовать добавленное вами напряжение
с нарастанием и угасанием интереса зрителей. Перед по-
следовательностью кадров с неизбежно скучной инструкци-
ей можно поставить другую последовательность, с гораздо
более быстрыми переходами, чтобы несколько стимулиро-
вать зрительский интерес. Либо можно увеличить громкость
фоновой музыки в самом начале скучного фрагмента, что-
бы зрители несколько напряглись, пытаясь понять, что гово-
рит рассказчик, тем самым невольно уделяя повествованию
больше внимания.
Большинство зрителей привыкли к тому, что смену вре-
мени, места или темы знаменует либо наплыв 11, либо полно-
экранные визуальные эффекты. Однако если вы начнете ис-
пользовать такие эффекты в других целях или начнете зло-
употреблять ими, они перетянут внимание от посыла видео.
Исключение допускается в том случае, если эти и другие ви-
зуальные эффекты используются в нарезках, рекламных ро-
ликах, музыкальных клипах, выпусках новостей на телеви-
дении и в софте. В этих случаях назначение эффектов как
раз в том, чтобы они завладели вниманием зрителя; они ста-
новятся частью посыла. При использовании в таких целях
они становятся крайне полезными.
Режиссер монтажа, конечно, может сделать передачу или
фильм лучше, но и у его работы есть предел. Если сценарий,
режиссура и операторская работа отвратительны, никакие
хитрости монтажа делу не помогут. Нельзя приготовить де-
11
Наплыв предусматривает постепенную замену предыдущего монтажного
плана следующим, происходящую за счет убывания яркости одного при одно-
временном нарастании яркости другого. – Прим. ред.
ликатес из отходов, нельзя смонтировать хорошую програм-
му из неудачного материала.
Подведем итог. За исключением нарезок, идеальный мон-
таж – это, как правило, прозрачный и незаметный. Если же
вы хотите, чтобы ваш стиль заметили, если вы намеренно
решили сделать его частью своего замысла, то вперед, може-
те нарушать правила. Только сначала убедитесь, что, во-пер-
вых, знаете, кто ваши зрители, а во-вторых, что они отреа-
гируют так, как вы того хотите.
Монтаж звука
Звук может стать отличной связкой при переходе от одно-
го плана к другому. Косая склейка особенно полезна в сце-
нах с репликами, а также при соединении элементов доку-
ментальной передачи. Это практически базовый прием для
связывания картинки и звука, позволяющий сделать матери-
ал более фактурным.
Если человек А разговаривает с человеком Б, перейдите

к изображению Б в тот момент, когда он слушает последние
слова А, а затем сам начинает говорить. Перед тем как Б за-
кончит говорить, перейдите к плану А, тому, кто слушает
его, а затем начинает говорить. Такие переходы называют ко-
сой склейкой.
Косые склейки придают передаче фактурность и продви-
гают движение вперед. Сначала они дразнят зрителя картин-
кой, не соответствующей звуку, который они слышат; затем
их любопытство мгновенно удовлетворяется с переходом к
следующей сцене.
Когда Б перебивает А, используйте косую склейку. Перей-
дите к звуку речи Б, пока на экране все еще находится А, а
затем перейдите к изображению Б.
Обратную косую склейку еще называют телеграфной
склейкой12, поскольку она заранее намекает зрителям, что
сейчас произойдет. Монтаж становится более плавным, ес-
ли перейти сначала к звуку последующей сцены, а затем – к
новой картинке. Я пользуюсь обратными косыми склейками,
когда нужно заранее добавить фоновый звук или музыку из
новой сцены. При переходе сначала к новому звуку, а затем
к новой картинке переход становится менее заметным, чем
при переходе к новому звуку и новой картинке одновремен-
но.
Я уже говорил о том, что заявить последовательность кад-
ров можно при помощи повествования или реплик. Друго-
12
Существует две разновидности косой склейки – L-cut и J-cut. Обычная и об-
ратная. Первые буквы, L или J, символизируют, в каком направлении звук не со-
четается с изображением (на иллюстрации обозначены места склейки). – Прим.
ред.
го рода звуки, звуковая обстановка и шумы, также помогают
объяснить зрителю, где он и что происходит. Например, ес-
ли шум конвейера продолжается в течение нескольких очень
разных планов, зрители решат, что они все еще находятся в
том же месте. Если шум продолжается, но стал тише, а на
экране появился человек, работающий за письменным сто-
лом, зрители решат, что он находится где-то неподалеку от
конвейера, на той же фабрике.
Фоновая музыка
Во время монтажа музыка используется в основном в ка-
честве фона. Как и другие аспекты монтажа, фоновая музы-
ка считается удачно добавленной, если зрители ее не заме-
чают и не запоминают. Тем не менее она играет очень важ-
ную роль.
Фоновая музыка помогает создать определенное настро-
ение или усилить посыл. Зрители свяжут эмоции, вызывае-
мые музыкой, с тем, что видят на экране. Например, демон-
стрируя безопасный порядок действий на работе, используй-
те веселую и позитивную музыку. Демонстрируя неприем-
лемый стиль работы, используйте тревожную, даже неблаго-
звучную музыку, чтобы усилить негативный нарратив и ви-
зуальный посыл.
Фоновая музыка способна придать импульс вашему филь-
му или передаче. Скучные картинки и повествование ожи-
вают только в сочетании с оптимистичной, энергичной му-
зыкой.
Музыка способна придать связности повествованию, упо-
рядочить его. Когда одна и та же музыкальная композиция
звучит во время показа не связанных между собой планов,
зрители инстинктивно понимают, что у этих планов есть что-
то общее, и соответствующим образом корректируют свое
восприятие.
Выбор музыки из
фонотеки, ее монтаж
Фоновая музыка подобна водопроводу: красота здесь не
главное, главное, чтобы работала. Чтобы музыка надлежа-
щим образом выполняла свои функции, она должна согласо-
вываться по настрою и громкости с происходящим на экра-
не и всегда оставаться на заднем плане. В коммерческой му-
зыке, как правило, слишком много вариаций, слишком мно-
го заметных взлетов и падений, так что в качестве фоновой
ее использовать сложно. Самый надежный вариант – музыка
из фонотеки, то есть музыка, созданная специально для ис-
пользования в кино и телепрограммах.
В фонотеке можно найти несколько тысяч превосходных
музыкальных композиций. В большинстве монтажных есть
как минимум одна такая коллекция. Лицензионный сбор,
который вам придется заплатить, обычно гораздо меньше,
чем стоимость прав на коммерческую музыку, а тем более
чем плата за написание оригинальной музыки.
Просматривая фонотеку, будьте открыты разным вариан-
там: зачастую подборка, которую вы прослушиваете для од-
ной цели, гораздо больше пригодится в совершенно другом
фрагменте программы. Самое главное – найти музыку, ко-
торая будет передавать настроение вашего видео и не будет
идти вразрез с голосами на звуковой дорожке. Постарайтесь
найти композиции, похожие по стилю и исполненные при-
мерно на одних и тех же музыкальных инструментах, осо-
бенно если одна мелодия начинается сразу по окончании
другой. Если же в итоговой программе выбранные компози-
ции будут звучать по отдельности, это не так важно.
Многие композиции из фонотеки начинаются с музыкаль-
но нейтрального фрагмента в исполнении ударных и таким
же фрагментом заканчиваются, что упрощает переходы меж-
ду мелодиями. Кроме того, громкий шум или чья-то репли-
ка могут перекрыть смену музыки, благодаря чему она ста-
нет менее заметной. Либо можно растворить одну мелодию
в другой на этапе сведения звука, чтобы с постепенным уга-
санием одной композиции вступила другая, новая музыка.
Такой прием называют сэгуэ.
Различают три основных способа вставки композиции из
фонотеки в звуковую дорожку вашего видео. Можно син-
хронизировать с началом, чтобы музыка начиналась одно-
временно с появлением картинки, постепенно убавляя гром-
кость к концу этого фрагмента. Можно синхронизировать
с окончанием, организовав все так, чтобы музыка заканчи-
валась одновременно с фрагментом картинки, постепенно
прибавляя громкость в начале фрагмента. Либо, как я обыч-
но и делаю, можно вставить выбранную музыку в середину,
синхронизировать одну дорожку с началом первой половины
материала, вторую синхронизировать с концом второй поло-
вины материала, а затем использовать сэгуэ или склейку в
том моменте, где они похоже звучат. Если сэгуэ или склейка
приходится на чью-то реплику или на шум, еще лучше – ее
вообще не заметят.
Если бюджет позволяет вам обзавестись оригинальной
музыкой, планируйте все так же, как спланировали бы при
выборе музыки из фонотеки. Запишите все свои требования
как можно точнее и покажите композитору уже смонтиро-
ванное видео. Иногда бывает полезно дать композитору по-
слушать музыку из фонотеки или коммерческую музыку, по-
хожую на ту, которую вы хотите получить в итоге. Наконец,
самое важное: не давайте композитору увлекаться, а не то
созданная им фоновая музыка выйдет на передний план и
перетянет на себя все внимание, чего быть не должно.
Сведение звука – отделите
дорожки друг от друга
В процессе сведения звука перед вами будут стоять две ос-
новные задачи: 1) повысить качество оригинальной звукоза-
писи и усилить оказываемый ею эффект и 2) свести воедино
все звуковые элементы – голос, музыку и шумы – так, чтобы
они способствовали донесению вашего посыла до зрителей.
Обе задачи легче всего будет выполнить, разделив звуковые
элементы на множество отдельных звуковых дорожек, и чем
больше их будет, тем лучше.
Превратив звуковой элемент в отдельную дорожку, вы по-
лучите максимальный контроль над ним. Если на записи раз-
говора человек А говорит очень громко, а человек Б – очень
тихо, вам придется постоянно то прибавлять, то убавлять
громкость во время сведения, чтобы обеспечить единый уро-
вень громкости. Тем не менее, если сделать так, что голос
человека А будет на одной дорожке, а голос человека Б –
на другой, вы сможете установить для каждого трека свою
громкость и на этом закончить. Кроме того, можно восполь-
зоваться эквалайзером – поменять отдельные частоты, что-
бы голос человека А не влиял на голос человека Б.
Последний шаг:
отстранитесь от монтажера
Монтажер, приступая к работе, должен отстраниться от
всего, кроме того, что позволит создать в процессе монта-
жа хорошую передачу или фильм. Теперь вы как монтажер
должны отстраниться от проделанной вами работы, чтобы
надлежащим образом оценить ее.
В идеале стоит отложить программу для монтажа в дол-
гий ящик, пойти заняться другими делами, а через месяц
вернуться и посмотреть, что получилось. Обычно такой воз-
можности нет. Другой вариант – постараться очистить разум
и взглянуть на передачу так, будто вы ни разу не видели ее
прежде. Судите все по одному критерию – передан ли мой
посыл зрителям? Отреагируют ли они так, как я хочу? Вы-
бросьте или измените все, что не соответствует этому кри-
терию.
Если есть такая возможность, покажите передачу зрите-
лям, близким к вашей целевой аудитории. Послушайте их
мнение. Не торопитесь отказываться от их предложений –
даже самое глупое замечание может кое-что рассказать вам
о том, каким получился ваш фильм.
Несколько слов напоследок
Кинематограф – субъективное искусство. Нет ничего аб-
солютно правильного и абсолютно неправильного. Тем не
менее некоторые приемы обычно срабатывают – вроде тех, о
которых я рассказал в этой книге.
Если вам захочется отступить от основ, так тому и быть.
Только убедитесь, что понимаете, что именно делаете и за-
чем. В противном случае вы утратите контроль над соб-
ственной работой и собьете зрителей с толку. До тех пор,
пока не будете полностью уверены в своих силах, на вся-
кий случай снимайте базовые последовательности кадров,
прежде чем переходить к чему-то вычурному. Вы будете ра-
ды, что так поступили.
Научитесь с радостью выслушивать критику в адрес своей
работы. И научитесь самокритике. Это единственный путь к
прогрессу. Каждое критическое замечание, каким бы неле-
пым оно ни казалось, может кое-что рассказать вам о вашей
работе.
Не стоит почивать на лаврах. Анализируйте наиболее
успешные работы, пытайтесь разобраться, почему же они так
хороши, чтобы повторить свой успех. Таким же образом оце-
нивайте свои неудачи и учитесь на ошибках. Основу профес-
сионализма составляет умение повторять успех и при этом
избегать повторения ошибок.
Надеюсь, моя книга помогла вам, и желаю вам приятного
кинопроизводства!
Упражнения
От Чака Дилейни 13
Книга «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на

плёнку и цифру» рассказывает обо всех приемах построения
композиции; о том, какие бывают планы и что такое после-
довательность кадров; о движениях камеры и стратегиях ор-
ганизации освещения, которые нужно усвоить любому, кто
учится снимать на пленку или видеокамерой, чтобы созда-
вать убедительные работы. Тем не менее прежде чем вы при-
ступите к сотворению своего шедевра (или хотя бы первого
проекта), имеет смысл для начала попрактиковать все, че-
му научились на данный момент, чтобы вы стали увереннее
применять новые знания в деле.
Если вы читаете эту книгу в рамках учебного курса, воз-
можно, у вас есть домашнее задание, подготовленное для вас
учителем. Если же такового нет или если вы знакомитесь с
этой книгой в рамках самообразования, приведенные далее
упражнения помогут вам отточить свои навыки, прежде чем
вы приступите к созданию первой в своей жизни полноцен-
ной работы.
13
Директор Нью-Йоркского института фотографии – старейшего в мире
учебного заведения в сфере обучения фотографии, которое дает престижное
и качественное фотографическое образование. С 1975 г. специализируется на
заочном образовании. – Прим. пер.
Для выполнения этих упражнений можно использовать
любое устройство, записывающее видео. Если у вас есть и
другое оборудование, например штатив-тренога или осве-
щение, пожалуйста, используйте все, что имеется. Посколь-
ку для записи хорошего звука обычно требуется микрофон,
упражнений, требующих записи звука, здесь нет, однако ес-
ли у вас есть соответствующее приспособление, вы, разуме-
ется, можете его использовать.
Для создания базовой последовательности кадров вам
придется использовать какую-нибудь программу для монта-
жа, чтобы вы смогли соединить отснятые сцены и посмот-
реть их в виде последовательности кадров. Если для запи-
си видео вы пользуетесь смартфоном или планшетом, мож-
но найти приложение, которое позволит сделать то же самое
либо бесплатно, либо за небольшую плату. Если вы пользу-
етесь цифровой камерой, придется приобрести базовое про-
граммное обеспечение для монтажа, совместимое и с вашей
техникой, и с вашим компьютером.
Для выполнения некоторых упражнений вам понадобится
«актер» или парочка «актеров» для совместной работы. По-
просите домочадцев, друзей или знакомых помочь вам. Нет
необходимости усложнять себе жизнь костюмами, причес-
ками и гримом, но если вам хочется приложить чуть боль-
ше усилий и добавить в свой проект эти составляющие, этот
опыт окажется еще более ценным. Кроме того, скорее всего,
это поможет актерам расслабиться, и они лучше выступят
перед камерой.
Как и в случае с любым упражнением, чем больше вы
вкладываете, тем больше в итоге получаете.
Выполнив упражнения, вы можете оценить их одним из
двух способов – либо посмотрев самостоятельно и проанали-
зировав, что можно сделать для повышения качества рабо-
ты, либо показав их заинтересованным в вашей работе чле-
нам семьи и друзьям, объяснив, что вы делали и зачем, и по-
просив высказаться насчет результата.
Упражнение 1.
Композиция
Снимите короткий (от 3 до 7 секунд) ролик на улице с
одним главным субъектом. Сначала поместите субъект стро-
го в центр кадра. Затем измените сцену, передвигая камеру
или меняя собственное положение, чтобы кадр соответство-
вал правилу третей (глава 2), а субъект находился на одной
из ключевых позиций. Запишите короткое видео.
Найдите еще одного субъекта, который будет находиться
либо ближе к камере, либо дальше от нее по сравнению с
первым. Снимите два видео: в первом субъект должен нахо-
диться по центру, а во втором – в одной из четырех точек
размещения в соответствии с правилом третей.
Баланс
Перечитайте раздел о балансе (глава 2), а затем снимите
два коротких ролика с участием двух разных объектов.
Сначала возьмите субъекта, который не двигается, и сни-
мите видео, поместив субъекта в центр кадра, а затем скор-
ректируйте кадр, чтобы обеспечить надлежащий баланс.
Уравновесить можно как человека, смотрящего за пределы
кадра, так и какой-то предмет.
Теперь возьмите движущийся объект, например автомо-
биль, который потребует панорамирования (глава 5), чтобы
постоянно удерживать объект в одной и той же части кад-
ра. Запишите первый ролик, поместив движущийся объект
в центр кадра, а второй – поместив объект в кадр так, что-
бы план в целом был сбалансированным. Поскольку панора-
мирование с движущимся объектом требует практики, воз-
можно, вам придется проделать упражнение несколько раз.
Помните, что переходить надо из неудобного положения в
удобное.
Баланс цвета
Перечитайте раздел о балансе цвета (глава 2). Задействуй-
те одного из актеров в качестве субъекта и попросите его по-
стоять в разных местах, чтобы получить фоны разного цве-
та, как нейтральные (белый, серый и черный), так и яркие.
Запишите несколько коротких роликов с разными цветовы-
ми сочетаниями, а затем пересмотрите их, чтобы понять,
где есть ощущение баланса, позволяющее сделать акцент на
субъекте, а не на фоне.
Баланс – во многом субъективное понятие. Чем боль-
ше комбинаций вы опробуете, тем большему научитесь. По-
скольку вам предстоит обратиться за помощью к одному из
актеров-добровольцев, перед выполнением упражнения сто-
ит посвятить несколько дней поиску локаций и маркировке
данных локаций и фонов, которые вы хотите использовать во
время съемки, – в этом случае все пройдет гораздо успеш-
нее, а вы сможете отвести «актера» сразу в нужное место, а
не просто бродить вместе с ним туда-сюда в поисках нужной
локации.
Подсказка: определенное влияние на баланс цвета имеет
еще и одежда вашего актера. Если хотите узнать максимум
о данной разновидности баланса, попросите актера прине-
сти две разные рубашки или два разных свитера – один ней-
трального оттенка, например, серый, а другой – яркого, соч-
ного цвета, например желтый, красный или синий.
В конечном счете, все эти принципы создания балан-
са тоже можно нарушить. Например, фон, который сам по
себе привлекает внимание, можно использовать, чтобы на
несколько секунд замаскировать вашего субъекта, пока звук
или движение не заставят зрителя перевести взгляд на героя.
Не бойтесь экспериментировать и нарушать правила.
Ракурсы
Как вы уже читали в главе 2, изображения на пленке и на
видео всего-навсего двухмерны. На третье измерение, глу-
бину, можно разве что указать косвенно. Один из главных
способов сделать это – выбрать ракурс, создающий иллюзию
глубины, для вашего субъекта.
Сначала снимите два ролика для двух разных объектов. В
первом ролике разместите камеру так, чтобы она смотрела
прямо на объект, не создавая никакого ощущения глубины.
Во втором ролике разместите камеру так, чтобы она прида-
вала изображению вашего объекта глубину.
Затем стоит снять еще один или несколько роликов уже
с одним из актеров. Первым снимите видео, удерживая ка-
меру на уровне глаз. Затем снимите несколько видео с тем
же субъектом с предельно низкого ракурса (будто с позиции
червяка) и с максимально высокого (будто с высоты птичье-
го полета).
Кадрирование
Кадрирование с помощью рамки – крайне полезный спо-
соб направить взгляд зрителя внутри сцены, а также сделать
акцент на субъекте. Задействовав актера или обратившись к
другим субъектам, погуляйте минут 30-60 по своему району
в поисках естественных элементов для оформления кадра.
Обнаружив пригодную к использованию «рамку», снимите
два ролика с участием вашего субъекта – один без этой рам-
ки в кадре, а второй – с ней, чтобы рамка стала частью сцены.
Постарайтесь уложить в выделенное время три разных ва-
рианта оформления кадра. Это не так-то просто, так что вам
придется внимательно поискать возможности. Только в од-
ном из трех роликов можно попросить кого-то из своих «со-
общников» подержать рамку (см. рисунок ТК, в настоящий
момент – на странице 55), выступающую в данном случае в
качестве реквизита.
Как и в упражнении 3, если вы задействуете актера, ра-
зумно будет заранее произвести разведку местности, а уже
потом обращаться к человеку за помощью. Многие кинема-
тографисты постоянно носят с собой камеру или смартфон,
чтобы фотографировать приглянувшиеся локации, которые
потом можно использовать либо в качестве ориентира, либо
для съемок в будущем.
Направляющие линии
Эти линии довольно трудно заметить, когда только начи-
наешь искать их в кадре. Пересмотрите примеры из главы
2. Для этого упражнения снимите три средних или общих
плана с направляющими линиями, чтобы подвести зрителя
к нужному субъекту. Помните, что зачастую для этого при-
дется тщательно выбирать местоположение камеры и ракурс
и, скорее всего, передвигать предметы внутри кадра. Не на-
до волноваться, что на записи у вас получатся примеры, ко-
торые в главе 2 были обозначены «не очень хорошо». Сосре-
доточьтесь на тех возможностях, которые перед вами откры-
ваются, учитесь их видеть. Начните поиски направляющих
линий с железнодорожных путей и оград – не прогадаете.
Упражнение 7
Фоны – интересные и
отвлекающие одновременно
Фон может выполнять множество функций для создавае-
мых вами изображений.
Первый навык, которым вам стоит овладеть, – умение вы-
бирать фон, который не будет отвлекать внимание зрителей
от главного субъекта в кадре.
Во-первых, просмотрите еще раз примеры из главы 2, а за-
тем снимите несколько коротких роликов средним и общим
планом так, чтобы ваш субъект находился на блеклом фоне.
Во-вторых, выясните, как удержать внимание зрителей на
субъекте с помощью приемов, позволяющих отделить субъ-
ект от пестрого фона. Если позволяет камера, попытайтесь
использовать небольшую глубину резкости, чтобы фон ока-
зался не в фокусе. Также можно поэкспериментировать с
разными ракурсами, чтобы отделить субъекта от фона.
В-третьих, кадрируя средний план, найдите способ запе-
чатлеть субъекта в тот момент, когда он двигается или ко-
гда вы меняете ракурс, чтобы скрыть отвлекающий внима-
ние фрагмент фона позади субъекта. При выполнении это-
го упражнения сначала снимите субъекта на отвлекающем
внимание фоне, а затем скорректируйте изображение, чтобы
убрать отвлекающий внимание фрагмент фона из кадра.
Наконец, проведите небольшое исследование, чтобы по-
нять, каким образом можно успешно нарушать все эти пра-
вила. Одним из лучших примеров являются портреты кисти
Винсента Ван Гога14. Воспользуйтесь интернетом или сходи-
те в библиотеку и поищите автопортреты Ван Гога, а также
его картины «Колыбельная» и «Портрет почтальона Жозефа
Рулена». Ван Гог неоднократно рисовал их. На многих его
портретах субъект специально расположен на очень пестром
фоне. В случае с автопортретами такой фон передает состо-
яние нервного возбуждения, в котором частенько пребывал
художник.
Задействовав одного из актеров, найдите как можно более
пестрый фон и посмотрите, какие портреты средним планом
можно сделать на этом фоне, нарушая все правила, но при
этом получая хороший результат.
14
Голландский художник-постимпрессионист, чьи работы оказали вневремен-
ное влияние на живопись XX века. За десять с небольшим лет он создал более
2100 произведений, включая около 860 картин маслом. – Прим. пер.
Базовые планы
Выберите локацию на улице и интересного вам субъек-
та. Перечитайте описание базовых планов, представленное в
главе 3. Субъектом может быть как объект, так и один или
даже двое ваших актеров. Снимите последовательность ба-
зовых планов вашего субъекта на одной и той же локации:
• общий (заявочный) план;
• средний план;
• крупный план.
Попробуйте сделать несколько разных вариантов каждого
плана. Выискивайте оптимальный фон, который будет наи-
лучшим образом смотреться с вашими субъектами и не бу-
дет отвлекать внимание от сцены как таковой.
Базовая последовательность кадров
Вот момент, когда вы начинаете собирать все воедино.
Еще раз просмотрите рисунки и пояснения в главе 3. За-
тем, задействовав двух актеров, сделайте несколько разных
планов для создания базовой последовательности кадров.
Помимо базовых планов, отснятых в процессе выполнения
упражнения 8, можно сделать еще и несколько новых. Кроме
того, обязательно снимите несколько перебивок. На данном
этапе стоит поработать со статичными планами. О движени-
ях камеры поговорим чуть позже, когда вы освоите созда-
ние базовой последовательности кадров, состоящей из ста-
тичных планов. Даже если имеющиеся варианты звукозапи-
си покажутся вам примитивными, попросите актеров пого-
ворить друг с другом. Если вы работаете на улице, старайтесь
выбрать безветренный день, чтобы ветер не искажал звук.
Не забывайте, что планы должны отличаться друг от дру-
га: меняйте размер изображения и ракурс камеры. Особое
внимание уделяйте положению под углом 45°, как показано
на рисунке [имеется в виду рисунок, в данный момент раз-
мещенный на странице 71 книги «Базовый курс для опера-
торов. Учимся снимать на плёнку и цифру»].
Монтаж: как только сделаете несколько дублей каждого
плана базовой последовательности, а также несколько пере-
бивок, настанет пора монтажа, в ходе которого они объеди-
няются в реальную последовательность кадров.
Не удивляйтесь, если сначала выйдет немного шерохова-
то, а из-за некоторых переходов фрагмент будет смотреться
чуть-чуть коряво. Если бы монтаж был простым делом, каж-
дый стал бы монтажером. После первой попытки собрать по-
следовательность кадров воедино вы, вероятно, захотите пе-
реснять некоторые планы. Если так и случилось, перечитай-
те информацию о склейке на действии и чистом входе/выхо-
де, представленную в главе 3, чтобы снимаемый вами мате-
риал точно обеспечил максимальное пространство для ма-
невра в процессе монтажа.
Если вы снимаете базовую последовательность кадров на
локации, которую использовали и для предыдущих упраж-
нений, возможно, стоит взять из ранее отснятых роликов ка-
кие-то фрагменты в качестве перебивок.
Кроме того, хотя здесь нет отдельного упражнения, посвя-
щенного решению проблем, которые возникают, когда каме-
ра пересекает ось действия, постарайтесь сделать несколь-
ко средних планов, пригодных для использования в базовой
последовательности кадров, с пересечением данной линии,
чтобы вы своими глазами увидели, как подобная ситуация
может дезориентировать зрителя. Снимите базовую после-
довательность, где будет план, пересекающий ось действия,
чтобы понять, как все происходит непосредственно в кино.
Поскольку теперь вы смотрите на отснятые вами планы
глазами монтажера, примените знания о процессе монтажа в
работе с повторными дублями. Заодно перечитайте главу 10.
Скорее всего, вы обнаружите один-два резких перехо-
да, но это тоже часть обучения. Хотя первые ваши попыт-
ки смонтировать базовую последовательность кадров могут
привести далеко не к идеальным результатам, не стоит пе-
реживать. Лучше посмотрите, как далеко вы уже продвину-
лись.
Очень важно пересматривать материал, получившийся по
итогам этого упражнения, с домочадцами, друзьями или со
своими актерами – в этом случае вы сможете объяснить им,
что пытались сделать, и обнаружите, что лишняя пара глаз
зачастую гарантирует несколько полезных предложений.
Движения камеры
Перечитайте главу 5. Пора предоставить вашей камере
свободу. Хотя различные движения камеры (и сочетания та-
ких движений) могут внести большой вклад в ваш матери-
ал, обратите внимание на предостережение в вышеуказан-
ной главе: чрезмерное движение может помешать вам долж-
ным образом поведать историю, может отвлечь внимание
зрителя.
Помните, что движения камеры служат нескольким це-
лям. Одна из них – придать сцене динамичность и сделать ее
более интересной. Другая – продемонстрировать отдельные
фрагменты сцены после заявочного плана. Еще одна состоит
в том, чтобы с помощью одного-единственного плана пере-
нести зрителя из одной локации в другую. Всего этого мож-
но добиться либо с помощью зумирования с наездом (либо
отъездом) камеры, панорамирования слева направо или на-
оборот, а также наклона камеры, чтобы посмотреть на изоб-
ражение в кадре снизу или сверху.
Как уже говорилось в главе 5, в одном и том же плане мож-
но использовать несколько движений камеры, хотя это тре-
бует большой практики и может создать ряд проблем на эта-
пе монтажа.
Чтобы справиться с этим заданием, вам придется исполь-
зовать весь опыт, приобретенный при выполнении преды-
дущих упражнений. Сначала снимите несколько основных
движений. Если у камеры есть функция зума, можно попрак-
тиковаться в зумировании с наездом на субъект. Найдите
другой субъект и зумируйте с отъездом камеры, чтобы рас-
крыть больше информации о сцене. Опробуйте разные ви-
ды панорамирования и наклонов, чтобы контролировать, что
видит зритель.
Если ваши актеры свободны, попробуйте переснять фраг-
менты вашей базовой последовательности кадров теперь с
движениями камеры. Например, можно начать со среднего
плана и зумировать с отъездом камеры до общего плана, что-
бы заявить сцену, вместо того чтобы начинать с общего пла-
на.
Создание нарезки
Можно создать несколько очень удачных нарезок, кото-
рые помогут рассказать историю в рамках вашей постановки.
При выполнении этого упражнения вы можете поставить пе-
ред собой цель создать новую нарезку с помощью очень ко-
ротких (одна-две секунды) роликов с разными субъектами.
Постарайтесь определиться с темой, которая будет уместна
в рамках вашей работы. Скажем, если герой вашей истории
едет в Лас-Вегас (или в ваш родной город), нарезка из зна-
ков, позволяющих идентифицировать его местонахождение,
будет очень полезна.
С помощью другой нарезки можно представить конкрет-
ное место – парк, зоопарк или озеро. Возможно, вам удастся
создать нарезку из коротких фрагментов роликов, отснятых
при выполнении предыдущих упражнений.
Практика по освещению
Уличное освещение
Во-первых, выберите локацию на свежем воздухе – она
должна быть неподалеку, чтобы вы могли посетить ее
несколько раз за день.
Снимите общий и средний планы выбранной вами лока-
ции при разном освещении. Каким-то образом отметьте точ-
ку, откуда снимали, чтобы, вернувшись, вы могли снять ана-
логичные два плана с того же самого места:
• рано утром или поздно вечером в солнечный день, когда
ложатся длинные тени;
• в разгар солнечного дня, когда солнце стоит прямо над
головой;
• та же самая сцена в разгар дня в облачный день;
• та же самая сцена в сумерках;
• та же самая сцена в дождь или в снег.
Изучите, как меняется вид локации при каждом из пере-
численных условий освещения.
Во-вторых, задействовав одного из актеров в качестве
субъекта, а второго – в качестве помощника, поработайте с
отражателем. Для начала надо либо создать простой отра-
жатель с помощью листа картона, покрытого алюминиевой
фольгой, либо купить кусок белого плакатного картона в ма-
газине канцелярских принадлежностей. Отражатель разме-
ром примерно два на три фута15 подойдет для крупных и
средних планов. Белый отражатель будет отбрасывать более
мягкий рассеянный свет, а покрытый фольгой картон – бо-
лее яркий.
Поэкспериментируйте со средними и крупными планами,
снимая их на солнце и используя при этом отражатель, чтобы
заполнить тени на лице субъекта. Снимите один фрагмент
без отражателя, а один – с отражателем. Вам придется да-
вать помощнику указания, чтобы он надлежащим образом
размещал отражатель и с его помощью менял тени.
Отражатель может оказаться чрезвычайно полезен, когда
солнце находится за спиной вашего актера. Без отражателя,
который заполняет тень, падающую на все лицо, субъект бу-
дет казаться слишком темным по сравнению с остальной сце-
ной.
Внутреннее освещение
Если у вас есть осветительное оборудование, постарайтесь
отразить свет так, чтобы обеспечить более мягкое, рассеян-
ное освещение. Кроме того, когда снимаете в помещении,
вам вполне может сослужить хорошую службу свет из ок-
на. Хотя задействовать можно и солнечный свет, льющийся в
окно, выходящее на юг, мягкий рассеянный свет из окна, че-
рез которое не проникают прямые солнечные лучи, зачастую
15
Примерно 60 см на 90 см. – Прим. пер.
оказывается гораздо эффективнее и обеспечивает хорошую
подсветку для крупных и средних планов. Можно восполь-
зоваться отражателем для заполнения теней, падающих на
субъект там, где он не повернут к окну.
Цель всех этих упражнений с освещением в том, чтобы
вы научились видеть все многообразие возможностей, кото-
рые открываются при разном освещении как на улице, так и
в помещении. По мере вашего продвижения в мире кино вы,
возможно, захотите вложить средства в покупку кое-какого
осветительного оборудования, хотя многого можно добить-
ся при помощи солнечного света (на улице) и имеющегося
внутреннего освещения (в помещении).
Об авторе
Том Шреппель уже более тридцати лет работает с кино-
пленкой и видео в качестве сценариста-фрилансера, режис-
сера, оператора и монтажера. Кроме того, ему довелось обу-
чать съемочные группы новостных телепрограмм в Латин-
ской Америке и в странах Карибского бассейна.

Шроппель Т.-Базовый курс для операторов... - (Мастерская кино... ) -2023.a6

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Шроппель Т.-Базовый курс для операторов... - (Мастерская кино... ) -2023.a6

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Том Шроппель

Базовый курс: операторское

Текст предоставлен правообладателем

© Иевлева А.С., перевод на русский язык, 2023

Камера – как она работает

В цифровых камерах, будь то фото или видео, объектив

На многих объективах последних моделей есть не только

Как пользоваться экспонометром

Экспонометры отраженного света работают, взяв за осно-

Обычно настраивать значение экспонометра падающего

Широкоугольные объективы короче нормальных, телефо-

Широкоугольные и телефотографические объективы по-

Необходимо знать кое-что важное о глубине резкости.

Что еще вам надо знать: глубина резкости увеличивает-

Еще один важный момент насчет глубины резкости: глу-

Правило третей — это старая проверенная теория по-

Вот такой кадр

Вид присущ не только людям. Вид может быть у чего угод-

Разумеется, можно уравновесить имеющийся объект дру-

Помните: когда мы добиваемся баланса масс, нас не ин-

Если камера и субъект находятся на одной высоте, созда-

Если камера расположена выше субъекта, создается ощу-

Если камера расположена ниже субъекта, создается ощу-

ПРОБЛЕМА: дверные проходы, оконные рамы, деревья,

ПРОБЛЕМА: фон слишком перегружен в плане зритель-

ПРОБЛЕМА: необычное или навязчивое движение на

Взгляните на этот кадр. Представьте, что мужчина и

Вот так гораздо лучше, согласитесь? И что мы тем самым

ОБЩИЙ ПЛАН, или ЗАЯВОЧНЫЙ ПЛАН, имеет доста-

СРЕДНИЙ ПЛАН и КРУПНЫЙ ПЛАН, подобно ОБЩЕ-

ПЕРЕБИВКА – это единичный план, позволяющий с

к среднему плану, где голова у него слегка опущена:

Во многих случаях очевидно, что самым удобным пере-

Пока мужчина объясняет назначение разных кнопок и ры-

Так что же нам это дает? Ну, во-первых, если вы сделаете

Чистые входы и выходы очень помогают быстро перене-

Чистые входы и выходы подходят практически для любо-

Пока камера остается с одной стороны этой линии, муж-

Такое ощущение, что мальчик полностью повернулся во-

Возможно, часть последовательности кадров попросту

Еще один способ – пересечение оси действия одним

Такого рода планы вы часто видите в рекламе по телеви-

ЗУМИРОВАНИЕ С ОТЪЕЗДОМ (уменьшение от круп-

У панорамирования есть особенность, с которой следу-

Заполняющий свет особенно полезен в тех случаях, когда

Софиты представляют собой не фокусирующие свет

Софтбокс — это переносной источник постоянного от-

Сначала установите ключевой свет (некоторые называют

Затем установите подсветку. Этот свет освещает голову

Вибрация тел создает

Частота звука измеряется количеством полных волн

Размер звуковой волны, ее амплитуда, определяется

В динамическом микрофоне вибрирующая диафрагма

Название «кардиоид» происходит от греческого слова,

Микрофоны в смартфоне и планшете

Поверхность, состоящую из множества разнонаправлен-

Если обстоятельства позволяют, вы сможете сэкономить

Человеческий глаз в роли монтажера

Если человек А разговаривает с человеком Б, перейдите

Книга «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на

Вам также может понравиться