The Art of the Storyboard перевод

Искусство
раскадровки
Эта страница должна оставаться пустой
Искусство
Введение для кинематографистов
Джон Харт
AMSTERDAM • BOSTON • HEIDELBERG • LONDON

NEW YORK • OXFORD • PARIS • SAN DIEGO
SAN FRANCISCO • SINGAPORE • SYDNEY • TOKYO
Focal Press is an imprint of Elsevier
Содержание
Посвящение vii
Благодарности ix
Введение xi
Глава 1: Как все начиналось 1

Упражнения 7
Глава 2: Художник-раскадровщик - член команды по подготовке к съемкам. 9
Глава 3: Раскадровка и художник-раскадровщик 27
Взгляд режиссера 27
Глава 4: Основные компоненты и принципы раскадровки 37
Правило трех 37
Передний, средний и задний план 40
Развиваем навыки рисунка 47
Положение камеры 49
Создаем раскадровку 55
Примеры из классических фильмов 60
Глава 5: Реальность и перспектива 69
Перспектива 69
Глава 6: Дизайн, композиция и цвет 89
Рисуем человека в движении 89
Пропорции человека 90
Свет и тень 96
Важность цвета 98
Черный и белый 103
Дизайн и композиция 105
Глава 7: Иллюстрация действия в раскадровке 111
v
Глава 8: Источник освещения и глубина поля 131
Источники освещения 131
Глубина поля 137
Глава 9: Кадр, его динамика и функция в
раскадровке 151
Монтаж 160
Монтирование 166
Динамический дизайн 172
Глава 10: Аниматик: будущее контроля движения 175
Сцены, составляющие эпизод 175
Монтирование 176
Спецэффекты 176
Пример аниматик 176
Приложения А: Дополнительные источники 183

Приложение B: Словарь 187
Моей дорогой подруге Мэри Энн Маурер. Благодаря ее профессионализму, юмору
и позитивному взгляду на жизнь я написал эту книгу с удовольствием.
Благодарности
Я хотел бы поблагодарить своего друга Лэнни Фостера, который презентовал эту

книгу.
Особая благодарность Джорджии Кеннеди из издательства Фокал Пресс и Бетт

Миллет, моему редактору-консультанту за ее помощь и поддержку.
Большая часть рисунков - моего авторства, но некоторые из них сделаны

приглашенными художниками.
ix
Введение
“Все возвращается на круги своя”. Это высказывание как нельзя лучше подходит
к последнему обращению Эда Катмула, президента студии анимации Дисней и
Пиксар, и Джона Лассетера, креативного директора студии. Они сделали
заявление, что возвращаются к применению рисованной от руки анимации в
своих проектах. Ура!
После успеха анимированной на компьютере "Истории игрушек" (1995), студия

"прикрыла лавочку рисунков от руки" еще в 2004 году. Теперь же они
закономерно решили, что прелесть использования линий от руки и
дополнительной глубины все еще играет роль в будущем анимации. Мы желаем
им и другим художникам-приверженцам рисунка от руки удачи!
Когда я изучал искусство в старшей школе, я думал, что любой

художник может только мечтать о работе в студии Уолта Диснея. Я
был впечатлен потрясающими кадрами из фильмов "Белоснежка и
семь гномов", "Фантазия", "Дамбо", "Бэмби", а затем и "Песня
Юга" (первый фильм, сочетающий в себе игру живых актеров и
мультипликацию). Я хотел быть частью креативной команды
Диснея. Вместо этого я получил стипендию и степень магистра
изобразительных искусств. В конце концов, я оказался вовсе не в
Калифорнии, а в Нью-Йорке, стал успешным коммерческим
художником, фотографом, лектором и автором. До сих пор я
думаю, что было бы, если бы я получил работу у старины Уолта.
Чуть позже я узнал, что большая часть команды Дисней
занимается колорированием целлулоидных заготовок кадров, из
которых и состоит мультфильм. Эти целлулоидные художники,
или художники-фазовщики, вынуждены пахать в два раза больше,
чтобы достойно зарабатывать. Если у кого-то найдется столько
таланта, чтобы получить работу специалиста по концепции,
художника по технологической подготовке, художника-
раскадровщика, художника концептуальных скетчей или
художника по созданию персонажей, то это совсем другая история.
Положение дел таково, что художники по концепции
востребованы как в студиях Dreamworks или Pixar, так и во всех
крупных проектах. Процесс производства фильма - это совместное
творчество, и мне очень приятно, что художник-раскадровщик
становится все более важным членом команды в крупных
проектах.
Вы можете работать над своим мастерством разными способами: как занимаясь

рендерингом кадров с обычным движением, так и переработкой изображений xi
для их использования в анимированных видео. Быть художником-
раскадровщиком - значит создавать наброски кадров по режиссерскому
сценарию для мультипликационных художественных фильмов,
производственных фильмов и мультимедиа проектов, также учебных фильмов.
Во всех этих жанрах так или иначе используется раскадровка. Вы, как участник
этапа подготовки к съемкам, будете работать с продюсерами, художниками-
постановщиками, операторами-постановщиками, командой по спецэффектам,
но больше всех вы проведете времени с режиссером фильма, чье видение
результата будет определять все действия производственной команды.
В книге Искусство раскадровки (2 издание) вы:

● узнаете, как обобщить историю и развитие сюжета, сделать понятную
адаптацию, чтобы творческая команда, занимающаяся полнометражными
живыми фильмами, анимационными фильмами, мультфильмами,
мультимедиа/производственными фильмами, документальными фильмами,
смогла воспользоваться результатами вашего труда.
●
найдете упражнения и иллюстрации, которые помогут вам улучшить навыки
художника и дизайнера, необходимые для развития собственного стиля и
успешной работы в паре с режиссером.
●
оцените технику раскадровки как незаменимый инструмент на этапе
подготовки к съемкам для всех членов команды: продюсеров, режиссеров,
кинематографистов, арт-директоров и других членов съемочной группы, кто
еще не знаком с этим приемом и его пользой.
●
сэкономите свои средства. Не все студенты, изучающие технику раскадровки и
другие приемы, использующиеся в киноиндустрии могут позволить себе
посещать специальные курсы и тренинги.
●
найдете учебник, который поможет вам подготовить курс лекций для
преподавания в киноискусства, как в колледже, так и в институте кино.
В этой книге я буду использовать кадры из фильмов, оставивших свой след в
истории кино – начиная от эпохи немых фильмов до сегодняшнего времени.
""Останавливая действие", я буду иллюстрировать важный приемы построения
кадра. Эти ключевые кадры на самом деле – часть раскадровки. Каждое из
изображений, которое я выбрал (я использовал около 200 ресурсов),
выполняет три основных функции:
●
Помещает фильм в исторический контекст эволюции кинематографии, я
старался отбирать те картины, которые были номинированы или выиграли
премию Academy Awards за лучший фильм, лучшую операторскую работу,
лучший сценарий/постановку или лучшие спецэффекты.
●
Определяет уникальные композиционные приемы каждого из фильмов,
например использование фрейминга (внутрикадрового кадрирования), чтобы
создать на экране ощущение трехмерности.
●
Отображает динамическое размещение элементов в кадре, использование
ракурсов камеры (положение камеры зависит от того, с точки зрения какого
героя вы снимаете) и "игру со светом" главного оператора или оператора
постановщика, потрясающие образы, созданные взаимодействием света и тени
(техника кьяроскуро).
Кадры, которые я проиллюстрировал, а затем проанализировал и
проинтерпретировал, создают визуальное повествование, то есть
последовательность действий в раскадровке. Эти ключевые кадры появляются
на экране со скоростью 30 кадров в секунду, создавая непрерывность
зрительного восприятия, с помощью него зритель воспринимает движение на
экарне как непрерывное.
Базовые техники рисунка, которые я проиллюстрирую в этой книге, вы, как НЕПРЕРЫВНОСТЬ
художник-раскадровщик, можете применять при работе над любым ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ:
полнометражным или короткометражным художественным фильмом, неважно, задерживание кадров на сетчатке,
используются ли в нем компьютерная анимация, спецэффекты, наложение в результате чего возникает
кадров или нет. иллюзия движения в фильме.
В этой книге я не устаю подчеркивать, что художник-раскадровщик в первую

очередь рисует концепцию истории. Я постоянно говорю о том, что даже с
помощью примитивных техник рисунка можно передать структуру сюжета
фильма. Я надеюсь, что мои комментарии и советы улучшат ваши навыки и
добавят профессионального блеска вашим будущим работам.
ГЛАВА 1
Как все начиналось
Что можно сказать о сценарной раскадровке? Это инструмент для работы на
стадии подготовки к съемкам и визуализации в
киноиндустрии. А началось все скромно, с серии «Sunday comics».
Первопроходцем в области мультипликации стал Уинзор МакКей, который
создал Динозавра Герти (см. рисунок 1-1) и анимацию
"Крушения Лузитании" (1915). Уинзор впервые заговорил о мультипликации
как о форме искусства. Он проложил путь для студии Дисней и ее
последователей.
На самом деле идея рассказывать истории в виде последовательности

картинок впервые пришла в голову египтянам, когда они изобрели иероглифы.
Даже еще раньше, когда пещерные люди рисовали стада быков, разбегающихся в
стороны от охотников. Гобелен из Байе (1050) - еще один великолепный пример
«древнего комикса». На льняном холсте изображен жестокий и кровавый поход
Вильяма Завоевателя на Англию.
РАСКАДРОВКА: Раскадровка
История анимации Чарльза Соломона начинается гораздо позже, с шоу теней - это прием предварительной
на стене, которые стали устраивать в 1600, оптической иллюзии визуализации на стадии
Фантасмагории в 1800, и продолжается вплоть до современных мультфильмов: подготовки к съемкам, с
Кот Феликс и Микки Маус (1920), Парк Юрского периода и Король Лев (1990). В помощью которого мы
конце концов появились невероятные эффекты 3D и такие шедевры, как получаем покадровую
последовательность действий
Сумасшедшая семейка (2004), Шрек (2001) и Мадагаскар (2005).
на основе режиссерского
В этом издании «Искусства раскадровки» я в основном буду говорить о сценария. Это серия скетчей,
современных фильмах, но придется обратиться и к истории кино. Вспомним отражающих идею, которые
иллюстрируют и поясняют
Джорджа Мелье, французского фокусника, иллюзиониста, волшебника и
сюжет. Раскадровка позволяет
театрального художника 19 века, чьи фильмы были напичканы оптическими
съемочной группе действовать
трюками и волшебством. Режиссеры документальных видео и рекламщики слаженно и иметь одинаковый
до сих пор используют его волшебный гипнотизирующий кадр с взлетающей взгляд на съемочный процесс и
ракетой и лунным глазом из фильма «Путешествие на луну» (1902). Он требуемый результат (в
создал и другие шедевры: Золушка (1899) и Жанна Д’Арк. Поколения за соотвествии со сценарием),
поколениями восхищаются великолепными затейливыми представлениями прежде чем начнутся
Мелье. Другие знаменитые аниматоры-первопроходцы, о которых стоит настоящие съемки.
сказать: Феликс Мессмер, создавший знаменитого озорного Кота Феликса
(1914) и Макс Флейшер, автор Бетти Буп.
Не будем забывать о Убе Иверксе, который считается настоящим автором
Микки Мауса, потому что Микки ну уж очень похож на героя Убо Кролика
Освальда. В 1929 начинается эра Диснея, пик которой приходится на ранние
сороковые. Тогда весь мир влюбляется в Микки Мауса (который сейчас
превратился в корпоративную икону), Дональда Дака, Плуто, Белоснежку и семь
гномов (1938) – первый блестяще и технично сделанный полнометражный
мультфильм, принесший Диснею деньги.
1
Рисунок 1-1 Рисунок Харта, на котором изображен основоположник анимации
МакКей с динозавром Герти. Аниматоры Диснея до сих пор копируют стиль рисунка
МакКея.
Если только вы не стремитесь сидеть у компьютера на привязи, занимаясь
цифровым рендерингом Мадагаскара 3, вам нужно погрузиться в мир фильма,
попасть в его атмосферу. Вы можете создавать великолепные сценарные
раскадровки, работая в команде с режиссером в манере Гриффита, Феллини,
Хитчхока, Труффо, Селзника, Хоукса, Спилберга, Скорсезе и других.
На этапе подготовки к съемкам техника раскадровки – это основной инструмент
в любом проекте. Неважно, работаете ли вы над мультипликационным или
обычным фильмом, вы, как художник-раскадровщик, должны уметь выстроить
историю в логичном последовательном порядке. Эрик Шерман в своей книге
«Режиссура» описывает процесс так: “Сценарная раскадровка – это серия
набросков основных сцен, где отражены углы обзора камеры – это визуальная
запись фильма перед тем, как начался процесс съемки.” В своей книге
«Освещение для съемок», которую я написал для фотографов, мечтающих
работать в киноиндустрии, я говорю, что сценарная раскадровка - это
инструмент для создания организованной системы покадровой
последовательности (или рабочего сценария фильма). Кристиан Метц, автор
«Языка фильма» называет кадр (основной элемент раскадровки) «базовой
единицей значения фильма».
Художники, которые рисовали серию «Sunday comics» располагали свои
комиксы в логичном порядке; в этом и заключается ваша задача, как
художника-раскадровщика. Использование раскадровки наилучшим способом
позволит вам планировать порядок действий в фильме или мультфильме.
В книге «Опыт съемок: элементы искусства создания движения» (The Film
Experience: Elements of Motion Picture Art, 1968) Рон Хасс и Норман
Сильверстайн говорят, что художник-раскадровщик должен «следуя указаниям
режиссера уловить действие и энергию, которые должны воплотиться в
фильме», «создавать ощущение непрерывности, как в комиксах» и стремиться к
«в первую очередь к яркости картинки».
Поскольку раскадровка - это вариант первоначального сценария, съемочная
группа может работать как одно целое, следуя сценарию, снимают ли они фильм
с элементами мультипликации, мультфильм или рекламу. Каждый кадр в
раскадровке содержит действие. Если вы подойдете к этому процессу
основательно и с умом, вы будете знать, что необходимо сделать прежде, чем
начнется процесс съемки: каждый кадр, угол положения камеры, освещение,
положение актеров и реквизит - все будет на нужных местах.
Запоминающиеся кадры и сцены не появляются просто так. Чтобы создавать их
нужны талантливые люди. И, если мы говорим о съемках фильма, каждый брикет
досок, килограмм штукатурки для строительства декораций, каждый костюм
нужно заказывать и оплачивать, каждому актеру и члену команды нужна
зарплата. Процесс подготовки к съемкам - это разработка идей, креативные
конференции, в которых участвует целая команда: режиссер, оператор-
постановщик, дизайнер декораций, дизайнер костюмов.
Дюжина других людей принимает участие в сложном процессе подготовки к
съемкам. В первую очередь продюсер получает право собственности на историю
и ищет деньги на съемочный процесс.
Продюсировать фильмы - значит отвечать за кастинг актеров, выбирать
композитора для саундтреков, костюмеров и остальной технический персонал:
машинистов сцены, логистов и водителей. Производственный процесс довольно
тернист, даже перед этапом съемок, выпуска, продвижения фильма и показа
зрителям. Этот процесс выглядит еще внушительней, когда съемочный
персонал собирается, чтобы обсудить окончательный вариант будущего фильма.
Какая будет атмосфера у фильма и как все будет визуализировано - другими
словами, что получится в конце? На какую целевую аудиторию следует
ориентироваться при создании фильма?
Шедевры кино, появившиеся в эпоху цифровой революции, такие как "Пираты

карибского моря", трилогия "Властелин колец", франшиза о Гарри Поттере,
"Человек-паук" и "Супермен возвращается" поймали блестящий отлик
аудитории. Это шедевры цифровых технологий, фильмы, соединяющие в себе
игру живых актеров и визуальные эффекты, покоряют зрителей по всему миру,
обращаясь к интуитивному, понятному всем языку. Все эти фильмы сняты на
основе системы компьютерной графики, спецэффектов и визуальных эффектов.
КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА:
Снятые или созданные с помощью Во всех киношедеврах, о которых я говорил выше, есть и другие техники, о
специальных программ сцены или которых следует упомянуть. Каждый фильм начинается не только с идеи: есть
кадры, часто в комбинации с небольшой набросок, который объясняет съемочной группе, как должны
живыми съемками.
выглядеть сцены в соответствии с тем, что есть в сценарии.
СПЕЦЭФФЕКТЫ И ВИЗУАЛЬНЫЕ Нельзя не повторить еще раз, что работа художника-раскадровщика - это
ЭФФЕКТЫ
неотъемлемая часть процесса визуализации. Именно раскадровка детализирует
взаимозаменяемые термины,
которые обозначают наложенные и объясняет повествование. Без художника-раскадровщика не смогли бы
эффекты. Их создают с помощью работать ни режиссер, ни оператор-постановщик, ни продюсер, ни художник-
компьютера и/или добавляют на постановщик. Сценарий - это всего лишь несколькими предложений, идея или
кадры, снятые на фоне зеленого крючок, чтобы привлечь внимание продюсера.
экрана.
Продюсер "Пиратов карибского моря" Джерри Брукгеймер купился на один
только факт, что фильм будет не просто иллюстрацией аттракциона в
Диснейленде, а именно фильмом со спецэффектами, не типичной сказкой о
пиратах, а сверхъестественной историей. И в фильме мы видим толпы жадных
пиратов-призраков, которые кажутся людьми при лучах солнца, но ночью
превращаются в скелеты.
Работа художника-раскадровщика заключалась в том, чтобы наглядно показать

съемочной группе Дисней, как должны выглядеть главные герои, декорации и
сцены. Разработкой главных персонажей занимались специалисты, которые
детально смоделировали героев, сделали макеты (объемные), так чтобы все
члены съемочного процессса имели одинаковый образ персонажей. Свой вклад в
окончательную "картину фильма" внесли также художники декораций,
окружения, специалисты по моделированию (сцен и персонажей). Работая рука
об руку, они вручную создали скетчи и наброски, которые потом соеднились в
целостную картину.
Далее к процессу присоединилась техническая команда из ILM (американская

компания, занимающаяся созданием визуальных эффектов). Они использовали
компьютерную графику и добавили в фильм ощущение сверхъестественного
ужаса. ILM нарисовали компьютерных пиратов-зомби и добавили спецэффектов.
Специалисты по компьютерной графике превратили историю про пиратов в
графическое приключение. Кастинг тоже сыграл большую роль в создании
фильма, принесшего студии Дисней наверное самый большой доход, пока не
вышла вторая часть франшизы "Сундук мертвеца".
Цифровая революция оживила киноиндустрию. Тем не менее вклад художника-
раскадровщика, который создает первоначальные уникальные наброски
вручную, остается значительным. Он превращает сумбурность первоначального
замысла фильма в осмысленную последовательность истории. Вклад художника-
раскадровщика в том, что он помогает съемочной команде оценить и увидеть
сценарий наглядно и превратить его в логичную последовательность действий на
экране.
Художник-раскадровщик логично выстраивает, интерпретирует и иллюстрирует
визуальный скелет повествования, "поток воображения", из которого часто
состоит режиссерский сценарий. По просьбе режиссера он делает необходимые
скетчи нужного кадра или сцены. Художник-раскадровщик работает с
продюсером, режиссером, главным оператором и художником-постановщиком
и создает ту необходимую сценарную основу фильма, к которой вся съемочная
группа будет обращаться и во время съемок, и на этапе постпроизводства.
В своем интервью 1998 редактору Брюсу Стоклеру Рэй
Харрихаузен отвечает на вопрос, как он научился искусству
расскадровки:
“Я учился этому у Уиллиса О'Брайана. Он всегда использовал прием
раскадровки. Сначала Уиллис работал над фильмом Creation (1931) в RKO.
Когда в проект пришел Мэриан Купер, он решил добавить гориллу, затем
они привнесли кусочки из фильма "Затерянный мир" и получили то, что
называется Кинг-Конг. Работая с Уиллисом, я приобрел невероятный
опыт. Он мог делать по 20-30
набросков в день, маленьких, размером с
(указывает на салфетку)... он склеивал их в нужном порядке, писал
поясняющие комментарии, и мы поступали так с каждой сценой. Он
нумеровал все кадры, так что было понятно, как кадры идут друг за
другом, когда нужен крупный кадр, какой нужен ракурс у камеры, когда
нужна рир проекция или разделенный экран.
По правде говоря, такую же технику использовал Питер Джексон в римейке

Кинг Конга (2005). Основное отличие в том, что композиционные мизансцены у
Джексона (которые соединяли в себе более чем 20 созданных компьютером
изображений в один кадр) были сделаны специально для Кинг-Конга компанией
Джексона WETA Digital Effects.
Чуть ранее, в 2001-2003, при участии WETA Digital, появилась оскароносная

трилогия "Властелин колец"(рисунок 1-2). При ее создании техники рисованного
окружения и 3D миниатюр соединились с игрой обычных актеров и кадрами
натурной съемки. За "Властелином колец" последовали "Хроники Нарнии"(2005).
Говард Бергер, главный креативный дизайнер и супервизор по фильму давал
интервью компании Official Illustrated Movie о Хрониках Нарнии “Когда я в
первый раз встретился с Эндрю Адамсоном (режиссер) в его скромном офисе в
Бурбанке, он показал мне комнату для презентаций, на стенах которой висели
сотни набросков.
Рисунок 1-2 Композиционный скетч Харта с персонажами из трилогии "Властелин
колец" Питера Джексона.
Рисунок 1-3 Пример быстрого концептуального наброска на бумажной салфетке в

ресторане.
Рисунок 1-4 Вот структурный набросок входа на анатомическую выставку, Южная
улица, Манхэттен. Обратите внимание, что перспектива уходит одну точку, которая
размывается в правом верхнем углу картины.
Эти рисунки, сделанные аниматорами студии на этапе подготовки к съемкам,

висели в последовательности, которую Эндрю видел в воображении. Затем он
показал мне самую первую версию анимации последней битвы. Эндрю работал
по старинке: его аниматоры следовали процедуре предварительной
визуализации, которую придумали в Дисней еще 50-60 лет назад при создании
фильмов Белоснежка и Семь гномов и Песня Юга.
Упражнения
1. Купите скетчбук и каждый день рисуйте какие-нибудь вещи из
повседневной жизни. Затем попытайтесь набросать людей в движении:
обращайте внимание на базовые геометрические формы в основе любого
предмета или человека.( Рисунок 1-3).
2. Купите хорошую книгу по анатомии и изучите структуру скелета и
мускулатуры. (Рисунок 1-4). Я рекомендую вам: "Анатомия для
художников" Эдмунда Фарриса (Art Students’ Anatomy by Edmund J. Farris)
и "Атлас человеческого тела" Томаса МакКракена (Wall Chart of Human
Anatomy by Thomas McCracken)
3. Сравните оригинальный фильм про Кинг-Конга (1933) и римейк Джексона
(2005). Для этого набросайте скетчи базовой структуры основных сцен.
Глава 2
Художник-раскадровщик - член команды
по подготовке к съемкам.
Бен Вутен, художник по концепции, а также художник-постановщик
"Властелина колец" говорит: “Самые лучшие из проекты появляются на свет,
когда члены команды обмениваются друг с другом идеями. Возникают более
реалистичные и продуктивные идеи. Никто не может работать в вакууме.” Если
говорить вкратце, каждый член команды стремится к одной цели: создать
коммерчески успешный и жизненный фильм. Художник-раскадровщик
работает в связке с продюсером, режиссером, художником-постановщиком/арт-
директором, даже с художником по свету. Превизуализация - это относительно
новый термин, а художник-раскадровщик - это интерпретатор его смысла.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ
Художник-раскадровщик для начала визуализирует идею определенных сцен, ВИЗУАЛИЗАЦИЯ: Это серия
рисуя концептуальные скетчи, либо делает наброски для команды этапа набросков художника-раскадровщика,
подготовки к съемкам прямо на месте. Цель этой работы не только впечалить которая иллюстрирует видение
съемочную группу, но и получить внутреннее удовлетворение от процесса повествования будущего фильма.
творчества. Раскадровщик должен следить за моментами, которые особенно
понравились режисеру и продюсерам, когда сцены будущего фильма
разворачивались "прямо у них перед глазами". Благодаря работе художника,
картинки ожили, они трансформировались из напечатанных сценарных слов в
реальность. Арт-директор и художник-постановщик тоже имеют
непосредственное отношение к результатам работы художника-раскадровщика.
С самого возникновения история техники раскадровки тесно переплетается с
историей кино двадцатого века. Некоторые режиссеры, например Сергей
Эйзенштейн, уже тогда рисовали простые скетчи для иллюстрации сценария
(рисунок 2-1).
Другие режиссеры эры немого кино, например Джон Форд или Сесиль Демиль
судя по всему держали все в голове. Это лишь мое предположение, потому что
даже если эти режиссеры не пользовались техникой раскадровки как таковой,
великие мастера-провидцы, а именно Д.В. Гриффит, Эрик вон Строхейм, Чарли
Чаплин, Бастер Китон чрезвычайно сильно были вовлечены в планирование на
этапе подготовки к съемкам, даже если сцены были довольно простыми. Но
даже для простых сцен нужен план, например нужно знать: в какое именно
время дня или ночь будет съемка, какие актеры будут заняты, где будут
проходить съемки, какие декорации и реквизит нужно подготовить, кто будет
оператором, и, наконец, какие сцены планирует снять режиссер?
Некоторые виды концептуальных скетчей на этапе подготовки к съемкам
требются только для того, чтобы съемочная группа и актеры имели
представление, какой кадр режиссер будет снимать далее. Хотя я слабо могу себе
представить, что у такого режиссера как Гриффит, который снимал по 72
фильма (иногда состоящих из двух частей) в год 9
Рисунок 2-1 Харт. Схематическая интерпретация чернового скетча, который Сергей
Эйзенштейн рисовал к фильму "Иван Грозный" (1958)
было время рисовать детализированные наброски каждой запланированной

сцены (Рисунок 2-2).
Хотя техника раскадровки начала стремительно развиваться и использоваться

только в тридцатых годах двадцатого века студией Дисней, Гриффит планировал
перед началом съемки сцены, декорации, движения камеры, кадры, которые
нужно снять с операторского крана и так далее. Он расставлял актеров перед
каждым кадром. Позднее, планируя сцены сражений гражданской войны в
"Унесенных ветром" (1939), Дэвид О. Селзник применяет множество
анимационных техник, придуманных студией Дисней.
Фредерико Феллини (Дорога, 1954; Дольче Вита, 1960;8 1/2, 1963) отличался
необычной привычкой: он приезжал на место съемки рано утром и, пока
собирались актеры, техники и съемочная группа, разрабатывал в голове план,
где и как будут сняты предстоящие кадры. (Многомиллионные бюджеты
некоторых современных проектов видимо не позволяют режисерам
придерживаться этого подхода.) Я не сомневаюсь и в том, что Феллини провел
немало часов, планируя с членами съемочной группы съемку особенно дорогих
сцен, установку освещения, положение камеры - все те моменты, без которых бы
он не сняли блестящие фильмы Дольче Вита и 8 1/2 (рисунок 2-3 ).
Планировал ли он съемки на этапе препродакшна? Определенно. Произодство
этих фильмов требовало огромного бюджета. Использовал ли он раскадровку для
разработки последовательности действий? Скорее всего ему помогли наброски
концептуальных скетчей на основе сценария.
Орсон Уэльс, режиссер легендарных фильмов "Гражданин Кейн" и "Печать зла",
работал в услових жесткого контроля студии и ограниченного бюджета. Тем не
менее, он прорабатывал каждую ключевую сцену в соавторстве с гениальным
оператором Греггом Толандом, взявшим не одну премию. Они
Рисунок 2-2 Харт. Скетч из фильма "Нетерпимость" Д.В. Гриффита (1916). Эту сцену с
одной из самых крупных декораций, когда-либо созданных в Голливуде, снимали с
воздушного шара.
делали раскаровку каждой сцены, особенно уделяя внимание планам с

массовкой. Они делал фрейминг каждого кадра с помощью ярких контрастов и
зловещих теней (рисунок 2-4).
Современники Уэльса - Джон Форд, Демиль, Виктор Флеминг, Уильям Уайлер
(Лучшие годы нашей жизни, 1947) - часто работали в условиях ограничений
времени и бюджета. Тем не менее, они понимали, что прием раскадровки,
поможет "увидеть фильм в целом", уточнить положение и движения актеров.
позицию камеры, угол освещения декораций. Фрэнк Капра (Эта прекрасная
жизнь, 1946) удачно заметил: "чтобы избежать разногласий и трений по поводу
видения фильма, нет ничего лучше, чем уделить особое внимание этапу
подготовки к съемкам" По правде говоря, любой этап производства фильма
перед выпуском фильм лучше обсуждать заранее, учитывая каждый отснятый и
будущий кадр.
В России плавный переход от немых фильмов двадцатых годов к фильмам со
звуком тридцатых-сороковых произошел не без помощи великого режиссера-
инноватора Сергея Эйзенштейна. Эйзенштейн был чрезвычайно талантлив и
имел соответствующее образование (как и Альфред Хитчхок). Прежде чем стать
режиссером, он долго работал художником театра.
Рисунок 2-3 Харт. Скетч сцены с башней по фильму Феллини 8 1/2, его
автобиографического щедевра, выпущенного в 1963.
Рисунок 2-4 Харт. Скетч Орсона Уэльса по криминальной драме "Печать зла" (1958)
Эйзенштейн сам проектировал все декорации и костюмы для своих фильмов.
Почти все съемки "Броненосца Потемкин" (1925) прошли на реальных местах
исторических событий фильма. Но для более поздних работ Эйзенштейна,
например, Александра Невского (1938) и двухчастного фильма "Иван
Грозный" (1945, 1958), потребовались внушительные декорации. Режиссер хотел
правдопободно передать все линии главных героев (рисунок 2-5).
Рисунок 2-5 Харт. Интерпретационный скетч героя Эйзенштейна Ивана Грозного,

(часть 2, 1958 )
Функция множества предварительных скетчей не только в том, чтобы проиллюстрировать
сцены, но также и действия, движения актеров. (И снова я скажу о том, что Эйзенштейн,
работая с блестящим оператором Эдуардом Тиссе, был одним из первых режиссеров с
особым подходом, применявшим элементарные визуальные приемы, которые позже войдут в
структуру техники раскадровки. Рисунок 2-6)
Вы уже убедились, какой вклад внес первопроходец в анимации Уинзор Маккей, который
разработал технику раскадровки, наряду с Убом Иверксом из студии Дисней. Сам Дисней
настоял на том, чтобы аниматоры в его студии создавали раскадровку, придерживаясь
мультипликационного стиля. Перфекционистский подход студии Дисней к
мульипликационным фильмам стал легендарным. Уолт Дисней (как и Макс Флейшер с
своими мультфильмами про Бетти Буп) и другие мультипликаторы 30х годов) создали и
разработали огромное количество техник, благодаря их инновациям современный подход к
раскадровке и обязан своим существованием.
Дисней и его команда художников по концепции усовершенствовал метод раскадровки, он
стал необходимым компонентом на этапе предварительной визуализации истории (рисунок
2-7). Сначала появились черновые скетчи-наброски идей, затем рабочие цветные скетчи,
потом последовательность анимационных изображений, и в конце концов кадры которые
войдут в окончательный вариант. Вся творческая команда имела представление, как каждая
эпизод связан с целой историей, которая в свою очередь являлась “основной композицей
кадров и последовательности из кадров" (Кулхейн, 1983).
Раскадровка стала абсолютно необходимым процессом, потому что в фильме на
тридцатипятимиллиметровой пленке - тысячи кадров, которые шли на скорости 24 кадра в
секунду и обрабатывались вручную. Работа по подготовке и обработке отдельных кадров,
создававших непрерывную историю, требовала гораздо больше усилий, чем при создании
обычного фильма. Cегодня все эти процессы происходят при помощи цифровых технологий
(компьютерная графика).
Когда продюсер-перфекционист Дэвид О. Селзник столкнулся с грандиозной задачей по
экранизированию 1200-страничного бестселлера "Унесенный ветром", он настоял на
предварительной планировке и раскадровке каждой крупной сцены, которай войдет в 4-х
часовой фильм (эта яркая и красочная картина считается самым дорогим фильмом из всех,
что сняты на данный момент). Опыт, который получила его съемочная группа в работе со
спецэффектами в фильме Кинг Конг (1933), пришелся как нельзя кстати, ведь в "Унесенных
ветром" пришлось задействовать технику мэт-пейнтинга и наложения кадров.
Селзник нанял самых высокооплачиваемых актеров в киноиндустрии (вспомните Кларка
гейбла вроли Ретта Батлера), самых лучших дизайнеров и техническую команду, которую
только можно было найти в Голливуде. Во главе этого знаменитого списка, помимо
режиссера Виктора Флемминга ("Волшебник из страны Оз", 1939), стоял выдающийся
художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис. Мензис разработал визуально каждый
кадр, обращая внимание на угол камеры и фрейминг (внутрикадровок кадрирование). За
этот фильм Мензис получил премию Academy Award. Лил Уилер (художник-декоратор) и
Ли Гармес (оператор-постановщик) (рисунок 2-8) с легкостью влились в съемочную
команду, создав на площадке потрясающее освещение (рисунок 2-9).
16
The Art of the Storyboard: A Filmmaker’s Introduction
Рисунок 2-6 Первоначальная (6-кадровая) схема раскадровки Харта, иллюстрирующая основные моменты предварительной визуализации
сценария.
Рисунок 2-7 Уолт Дисней и команда. Раскадровка, иллюстрирующая сюжет фильма
заняла в студии всю стену.
Рисунок 2-8 Набросок Харта, на котором Лил Уилер и Уиллиам Кэмерон Мензис
одобряют рабочие скетчи раскадровки "Унесенных ветром".
Рисунок 2-9 Рисунок Харта, на котором он размышляет, как бы мог выглядеть скетч
Поскольку раскадровка - это горящей Атланты из "Унесенных ветром".
изображение последовательности
действий в каждой ключевой
сцене, на ней отображены
Легендарное внимание Селзника к мелочам и всем аспектам производственного
действия геров в определенных
декорациях и освещении. процесса, а особенно к этапу предварительного производства, с лихвой
Обратите внимание на вклад компенсируется полкой, ломящихся от Оскаров, полученных за фильм с самыми
художников-декораторов и большими сборами за всю историю Голливуда. (Я видел восстановленную
художников-постановщиков в цветную версию фильма, и это лучшее, что я когда-либо видел.)
следующие великолепные
картины: Ниночка (Эрнест Небольшое замечание: все великие продюсеры и режисеры в истории
Любич, 1939), Гражданин Кейн кинематографа в той или иной мере использовали какую-то форму
(Орсон Уэллс, 1941), Лоуренс
Аравийский (Дэвид Лин, 1962),
планирования на этапе подготовки к производству. Они понимали, какое
Волшебник из страны Оз и количество времени и денег можно сэкономить, когда вся команда на этапе
Унесенные ветром (Виктор предварительной подготовки пользуется тщательно разработанной
Флемминг, 1939), Окно во двор раскадровкой, "визуальным скелетом" сценария. Другими словами, когда они
(Альфред Хичхок, 1954), смотрели на раскадровку, они видели, на что будут потрачены деньги и с какой
Челюсти, Индиана Джонс и храм
судьбы и Парк Юрского периода
целью.
(Стивен Спилберг, 1975, 1984 и
Режиссер Джон Форд, который как правило работал, держа в голове
1994), Гладиатор (Ридли Скотт,
2001), Пираты карибского моря, последовательность кадров, был невероятно благодарен команде художников-
Пираты карибского моря 2 и постановщиков, включая Джеймса Базели, когда получил с их стороны
Сундук мертвеца (Дисней 2005 и визуальную "поддержку". Блестяще организованные композиции в «Гроздьях
2006). гнева» (1940), «Моей дорогой Клементин» (1946) и «Искателях» (1956) не могут
не вызывать восхищения.
Если вы присмотритесь к иллюстрациям и кадрам в этой книге, вы увидите, что
каждый кадр из раскадровки создает свой собственный мир. Такой эффект
появляется благодаря грамотному использованию дизайна, перспективы,
настроения и мизансцен. Неважно, снимает ли режиссер комедию, трагедию или
мелодраму, он создает на экране трехмерный мир, насыщенный глубокими
персонажами, которые наряду с динамичным сюжетом радуют наш глаз.
МИЗАНСЦЕНА –
Возможно, вы не смотрели фильмы Альфреда Хичкока, но он вряд ли смог бы расположение героев на
создать свои неповторимые шедевры без графических образов (рисунок 2-10). сцене/площадке в тот или
Хичхок – автор ужастиков «Психо» (1960), «Птицы» (1963) и «На север через иной момент съемок/
северо-запад» (1959). спектакля.
Каждый кадр этих фильмов потрясает воображение и оставляет неизгладимые

впечатления. Каждый кадр вливается в течение повествования. Хичкок
позаимствовал техники монтажа у Эйзенштейна, Гриффита и Чаплина, с
помощью их приемов он поддерживал саспенс и увлекательность истории.
Хичкок всегда выступал за использование раскадровки. Во многих своих
картинах, например в «Птицах» он использует сложные спецэффекты,
Рисунок 2-10, на котором Харт представляет, как бы выглядел кадр из раскадровки

взрыва в фильме Хичкока «На север через северо-запад». Тема путаницы с
персонажами не раз появляется в фильмах этого режиссера («39 шагов», «Человек,
который слишком много знал», «Не тот человек»).
комбинированную съемку, в которой сочетается живая игра актеров с мэт-пейнтингом
и зеленым экраном – такое нельзя снять без раскадровки (Рисунок 2-11).
Хичкок, как и Эйзенштейн, был плодовитым режиссером, чья карьера началась во
времена немого кино, продолжилась в эру звуковых фильмов и закончилась в 1976,
когда он снял свою последнюю картину «Семейный заговор». От обыкновенного
художника-оформителя по рекламе в лондонском универмаге, художника-
постановщика в фильме «От женщины к женщине» (1923) до полноправного режиссера
«Жильца»(1926), «Хичкоку всегда помогал его опыт в рекламной индустрии. Планируя
съемки, режиссер создавал сотни скетчей (раскадровок), на которых иллюстрировал
положение камеры, изображал выражения лиц главных персонажей» (Спото, 1976).
В своих последних фильмах Джордж Лукас творчески использует космическое

пространство. В раскадровке трилогии «Звездные войны» есть кадры комбинированной
съемки, на которых изображены актеры, космические корабли,
Рисунок 2-11. Пример увлекательной раскадровки Эрика де Джонга (2006). В ней вы видите динамичные,
тщательно прорисованные крупные кадры, иллюстрации расположения камеры, горизонтальную и
вертикальную съемку, отображение спецэффектов.
панорамный ракурс, мэт-пейнтинг и другие спецэффекты, к многим из которых приложил руку
выдающийся художник-раскадровщик Ральф Маккуари.
Компания ILM (Industrial light and magic), основанная Лукасом для разработки фирменных
визуальных спецэффектов, сотрудничала и с другими режиссерами и продюсерами. Благодаря
ILM магия спецэффектов окрасила такие фильмы как «Парк юрского периода» Стивена
Спилберга (1994), «Смерч» Яна де Бонта (1996) и кассовую трилогию «Миссия
невыполнима» (1996), «Миссия невыполнима 2» (2000) и «Миссия невыполнима 3» (2006). В
знаменательной картине Джеймса Кэмерона «Титаник» воплотились самые впечатляющие
визуальные эффекты 90х. Другой фильм Кэмерона «Терминатор 2» (1991) шагнул гораздо
дальше своего времени, в нем режиссер использовал прием морфинга (преобразование одного
элемента в другой при помощи цифровых технологий) и другие динамические эффекты.
Фильм «Смерч» насыщен волнующими глубокими спецэффектами, созданными
инновационной командой ILM. Наброски с вихрями торнадо в фильме «Смерч» попали в
раскадровку для того, чтобы не только Де Бонт, но и продюсер, художник-постановщик,
оператор-постановщик и вся остальная техническая команда сверялась с раскадровкой во
время съемочного процесса. Де Бонт говорил: «Используйте раскадровку, ведь с помощью нее
вы объясните съемочной группе то, что от них требуется» (Weiner, май 1996).
Вы также увидите потрясающие визуальные спецэффекты в недавних фильмах «Код да Винчи»
(2006) (Рисунок 2-12), «Казино Рояль» (2006) и «Человек-паук 2»(2007).
ILM (конкурирующая сейчас с WETA и DreamWorks Digital) завалена заказами по разработке
спецэффектов, а в условиях сжатого бюджета, ограниченности оборудования и занятости
талантливых специалистов – потребность в детальной раскадровке возрастает.
Искусство раскадровки со всеми техниками и приемами адаптировано под разнообразные
требования коммерческого рынка, рекламы, видеоклипов, анимационных фильмов и других
произведений (Рисунок 2-13).
Тем не менее, это не какая-то новая тенденция. Аниматоры Дисней использовали прием
раскадровки для коммерческих и рекламных фильмов в Чикаго еще в 1971.
Архитектор эпохи Возрождения Леон Батиста Албетти, работавший около 1470 во Флоренции,
говорил: «Архитектор должен представлять конструкцию здания, прежде чем возводить его
(идея сценария). Образ здания должен возникнуть в его голове (предварительная
визуализация, которой занимались Хичкок и Питер Джексон). Архитектор делает наброски
(художник-раскадровщик), детализированные модели уменьшенного масштаба, которые
включают скульптурные украшения (художник-постановщик), чтобы оценить стоимость
(продюсер), подготовить материал (компьютерная графика и спецэффекты) и набрать рабочую
силу, которые возведут здание (декорации и освещение)».
Каждый человек, который собрался снять фильм, будь то студенческий учебный проект или
документальный фильм, которым занимается независимый режиссер, за основной
визуальный прием должен взять раскадровку.
Рисунок 2-12 Композиционная схема Харта фильма Рона Ховарда «Код да Винчи»,
таинственной экранизации книги с таким же названием. Картина известна благодаря
технологическому подходу к производству, архитектурным макетам и спецэффектам.
Рисунок 2-13 Раскадровка Эрика де Джонга, 2006.www.erikdejong.eu,
www.illustrationen.de. Обратите внимание на тонко прочерченные линии машины,
волка, их естественность, на композицию каждого кадра, на великолепное
использование ракурсов камеры.
Раскадровка поможет вам не только каждый день располагать кадры в правильном порядке (и
решать проблемы с освещением, расстановкой актеров и темпом повествования), но и
экономить бюджет, а самое главное – время.
В пример можно привести Грегори Ла Кава («Дверь на сцену», 1937,«Мой слуга Годфри», 1936).
В своей автобиографии «Имя над заголовком» Френк Капра описывает Ла Каву как очень
остроумного режиссера, который грешил «выдумыванием сцен прямо на съемках». Ла Кава
утверждал, что «сможет снять фильм без сценария», но без сценария большие шишки не могут
рассчитать бюджет, спланировать время съемок и обозначить период, на который актеры
подпишут контракт. «Импровизированная съемка», - скажет исполнительный продюсер, - «это
азартная игра. У фильма не будет ограничений по бюджету, поэтому ни одна крупная
компания не пойдет на такой риск». Капра говорит о том, что стремительные взлеты Ла Кавы
сопровождались печальными падениями из-за того, что на стадии предварительного
производства планированию не уделялось достаточно времени.
В противовес Капра описывает легендарного режиссера Эрнста Любича (который снял Грету
Гарбо в «Ниночке», 1939) как «совершенного архитектора всех своих фильмов». Его сценарии
были детально проработаны, напичканы набросками, рисунками, уточнениями. Каждая сцена,
каждый кадр, каждое положение камеры было разработаны с фотографической точностью, и
режиссер редко, если когда-либо такое было, отходил от своего сценария во время съемок.
«Стиль этого режиссера просматривался в каждом кадре, начиная от этапа идеи, заканчивая
выпуском фильма».
Другой пример хорошей планировки на этапе предварительного производства – это фильм
Терри Гиллиама «Приключения барона Мюнкхаузена» (1988). Актер Чарльз МакКеон,
сыгравший в фильме «Потерянный свет» (1991), говорил: «Если начать съемку фильма без
подготовки, он определенно не удастся. Дисциплина будет хромать, в воздухе будет висеть
атмосфера провала, неважно, как кто старается. В Мюнкхаузене ничего не было подготовлено,
все шло не так.» Пропущенные сроки дедлайнов, растущие расходы бюджета и проблемы с
взаимопониманием подрывали совместные усилия и ставили под угрозу съемки фильма.
Очевидно, что раскадровка стала тем единственным спасительным фактором. Цитата
Гиллиама: «Этого может не быть в сценарии, но вы найдете это в раскадровке». Цитата актера:
«Если отвлечься от сочетания сценария и раскадровки в этой великолепной и сложной картине
хотя бы на минуту, вы запутаетесь окончательно»..”
Значение планирования и хорошей раскадровки на этапе предварительного производства
переоценить невозможно. Оцените, что кинематографист Хиро Джарита говорил про
директора Генри Селика, с которым сотрудничал во время непростых съемок
мультипликационного фильма «Джеймс и гигантский персик»:
«Я подготавливал все возможные комбинации освещения заранее. С таким планированием
можно было перейти от дневных съемок к ночным съемкам за 29 минут. Эта скорость
заставляла готовиться заранее ко всему, в том числе и к риггингу» (Blair, июня 1996). К
большому счастью, Селик уделял раскадровке много времени.
Как вы видите на рисунке 2-6, искусству раскадровки научиться легко, в нем есть логика и
последовательность – это форма искусства, связанная с изображением и иллюстрацией
сюжетной линии с одним определенным финалом, трансформацией рисунков с движением в
кинематографические наброски.
Рисунок 2-14 Скетч Харта к картине «Джеймс и гигантский персик». Визуализация
обычной детской сказки Роальда Дала, экранизированная Генри Селиком. Обратите
внимание на измененную перспективу. Дом на заднем плане размером всего лишь в
десять дюймов. Главная точка картины (гигантский персик) расположен не в самом
центре, а в верхнем левом углу.
В раскадровке отображается динамика экранизируемого сюжета.
Комиксы – это рисованная история, рассказанная в картинках. Раскадровка

появилась благодаря комиксам, ведь по сути – это последовательность кадров, в
которой мы видим развитие и движение сюжета. Раскадровка предъявляет
актерам определенные требования. Раскадровка визуализирует сюжет
графически для продюсера, режисера, оператора-постановщика и оператора по
спецэффектам. Только задумайтесь о растущей сложности и феноменальной
стоимости спецэффектов: взять только "Войну миров" (Спилберг, 2005), где на
этапе раннего производства режиссер потратил на спецэффекты около 100
миллионов долларов или "Лабиринт фавна" (Дель Торо, 2007), который New
York Times назвал "высшим пилотажем кинематографического воображения", а
еще фантастический "Мост в Террабитию" (2007) от студии Дисней и
пробирающий до дрожи в костях триллер Джоела Шумахера "Число 23" (2007).
Повторюсь и скажу, что возрастающая потребность в спецэффектах бросает
воображению художника-раскадровщика неслабый вызов, ведь он должен
отобразить в раскадровке каждый визуальный эффект.
Раскадровка состоит из кадров, которые делают движение сюжета плавным,
каждый кадр вытекает из предыдущего. Каждый кадр отражает суть
мизансцены, поэтому в нем должна быть своя динамика. Основная цель
раскадровки - выяснить, как происходит движение в каждом фрагменте
сценария, чтобы режиссер сформулировал собственное видение картины. В
каждом кадре заложено больше, чем кажется на первый взгляд, поскольку
каждый кадр - это ключ к любой сцене в сценарии. О смысле этой фразы, а также
о отдельных кадрах мы поговорим в следующих главах.
Во время работы над картинами "Рождение нации" (1915) и
"Нетерпимость" (1916) Д. У. Гриффит создал техники монтажа, а также
разработал приемы крупного кадра, панорамной вертикальной и горизонтальной
съемки, которые легли в основу "грамматики фильмов" и оказали огромное
влияние на режиссеров по всему миру, а в особенности на Сергея Эйзенштейна.
Эйзенштейн – это легендарная фигура в киноматографе, в первую очередь
режиссер известен благодаря своим фильмам «Стачка» (1925), Александр
Невский и Иван Грозный, но самая запоминающаяся и графически
выразительная сцена в его творчестве – это сцена расстрела на одесской
лестнице в фильме «Броненосец Потемкин». Последовательность действий,
который разворачивается в сцене – это «катехизис», учебный материал для всех,
кто изучает искусство раскадровки. О краткой истории развития этой техники и
о том, как ей пользовались «великие мастера» мы детально поговорим в
следующих главах.
Повторим ключевые моменты этой главы: художники-раскадровщики на этапе
подготовки к съемкам визуализируют сценарий в раскадровке, работая в
сотрудничестве с режиссером и остальной командой. Благодаря раскадровке
зрители по всему миру видят замечательные фильмы.
1. Посмотрите фильмы, которые упоминались в этой главе, и сравните
визуальные эффекты старых и новых фильмов. Вы увидите, как
использовалась раскадровка.
2. Выберите небольшую сцену из фильма, который вы недавно посмотрели и

создайте для нее раскадровку.
3. Найдите в титрах фильма, который произвел на вас впечатление, имя
художника-раскадровщика и познакомьтесь с другими проектами, в
которых он принимал участие.
4. Сделайте то же самое для художника по спецэффектам
Глава 3
Раскадровка и художник-
раскадровщик
Одна из самых сложных задач, с которой сталкивается художник-раскадровщик
– учесть все требования и пожелания команды, работающей на этапе
предварительного производства. Совместить визуальный и повествовательный
компонент сценария так, как это видит продюсер, оператор-постановщик,
художник-постановщик, художник-декоратор и команда, занимающаяся
спецэффектами – почти невыполнимая задача.
Художник-раскадровщик должен уметь творить по принуждению, создавать
профессиональные и качественные скетчи под давлением. Здесь пригодятся
широкие знания о технике и приемах рисунка, дизайне, а в особенности о
человеческой фигуре в движении. Эта книга – лишь трамплин, в ней вы откроете
для себя основы дизайна и научитесь лишь базовым навыкам рисунка.
Остальное зависит от вас. Водителя такси в Нью-Йорке спросили: «Как попасть
в Карнеги-Холл?» Он ответил: «практика, практика, практика!»
Режиссер Дональд Петри («Мистическая пицца», 1988) в одном из интервью
сказал, что, приступая к новому проекту, нужно вспомнить простые 9 слов:
«грандиозное планирование на этапе предварительного производства
предотвращает плохой результат». Он абсолютно прав, а вы, как художник-
раскадровщик – необходимый человек на этапе подготовки к съемкам.
Взгляд режиссера
Взглянув на раскадровку, продюсер с гораздо большей точностью оценит
затраты и рассчитает бюджет. Режиссер выстроит кадры, расставит актеров,
установит правильно камеры и освещение.
Великий продюсер Дэвид О.Селзник наряду с художником-постановщиком
Уилльямом Кэмероном и художником по декорациям Лилом Уилером,
тщательно разбирали каждую последовательность кадров для «Унесенных
ветром». Такая работа сделала фильм визуально последовательным, даже
незаметно, что фильм снимали три разных режиссера: Сэм Вуд, Джордж Кукор и
Виктор Флеминг. Они создали эпическую картину, несмотря на то, что
постоянно сменяли друг друга – а все благодаря продуманным скетчам и
раскадровке на этапе предварительного производства.
Лучше всего, если сначала режиссер обсудит раскадровку с оператором-
постановщиком, который на основе визуализированных кадров оценит, какую
камеру и объектив лучше использовать, какая пленка и освещение лучше
передадут атмосферу (рисунок 3-1).
27
Поскольку сейчас ни один фильм не снимается без спецэффектов, продюсер,
режиссер и художник-постановщик захотят увидеть зрелищную раскадровку. С
помощью раскадровки рассчитывается стоимость съемки, планируется ее
процесс, равно как и строятся декорации, сооружаются модели, макеты,
проводятся съемки на фоне зеленого экрана.
В 1939 стоимость съемок «Унесенных ветром» обошлась больше, чем 6
миллионов долларов. В 1999 съемки «Титаника» стоили 200 миллионов
долларов. Я боюсь предположить, во сколько обошлась съемка истории про
мечтательную и оторванную от реальности приемную дочь военного, которая
сбежала в сказочный мир («Лабиринт фавна», 2006). Любой продюсер, который
столкнется с необходимостью растягивать бюджет, чтобы покрыть все расходы,
с радостью примет какую угодно помощь, а техника раскадровки придется как
нельзя кстати на этапе подготовки к съемкам.
Визуализация в раскадровке помогает продюсеру, режиссеру, художнику-
постановщику увидеть спецэффекты, изменить свое видение результата в
соответствии с примененными спецэффектами.
Рисунок 3-1. Кусочек масштабной сцены из «Царствия небесного»(2005). На наброске

изображена многофункциональная камера для панорамной съемки и микрофон.
В словаре о киноискусстве есть великолепное определение
спецэффектов: «Любое визуальное действие, образ или эффект,
который нельзя запечатлеть при обычной съемке, которое,
помимо камеры, обработки и монтажа, требует подготовки
специальной техники и аппаратуры. Спецэффекты включают в
себя: контурное матирование, многократную экспозицию,
комбинированные съемки и виньетирование, анимацию,
использование макетов, специальный реквизит наподобие
безопасного стекла и мебели, фальшивые пулевые ранения,
взрывы, потопы, пожары, любые визуальные эффекты, созданные
либо на месте съемки, либо в процессе обработки, либо во время
монтажа после окончания съемок».
Посмотрите на пример кадра со спецэффектами на рисунке 3-2. Это скетч для

фильма, который снимает студия Duncan Film, под рабочим названием «Проект
Фу». Это история о астронавте, который падает на землю вместе с кабиной
космического корабля, и его обнаруживает китайская девушка. Вы видите, как
вертолеты поднимают раскрывшийся парашют над деревьями, где приземлился
космонавт. Также на этом кадре космонавт показывает на толпу журналистов,
собравшуюся справа.
Рисунок 3-2 Увеличенный кадр с отметками для комбинированной съемки, на

котором изображены актеры, реквизит и компьютерная графика.
Стрелки указывают на двух главных героев, толпу журналистов и парашют,
который поднимается вверх. Чтобы обозначить спецэффекты на этом
увеличенном кадре, нужно нарисовать детализированное изображение, ведь в
этой сцене с комбинированной съемкой нужно уместить и людей, и лес, и
взлетающий вертолет, для которого потребуется компьютерная графика.
Под кадром обязательно должны быть детальные указания: описывайте не
только действия персонажей, но и необходимые спецэффекты, которые войдут в
рабочий сценарий - команда по производству не будет работать вслепую.
Спецэффекты - это всего лишь прием, но они появляются уже на этапе
раскадровки. Например, когда я смотрел двадцатую, юбилейную экранизацию
"Звездных войн", я осознал, что все сногсшибательные спецэффекты этого
потрясающего шедевра научной фантастики - это результат работы
воображения Ральфа Маккуаери. Ральф создал концептуальную раскадровку для
ILM (некоторые наброски были размером всего лишь с почтовую марку) и
доработал окончательные иллюстрации для маски Дарта Вейдера, униформы
штормовиков, потрясающих декораций церемонии Восстания, внутреннего
интерьера и траншей Звезды Смерти. Ральфу ассистировал Питер Элленшау,
легендарный художник, специалист по матте-пейнтингу, создавший фоновое
окружение для большинства сцен с комбинированной съемкой в этом фильме.
Новая раскадровка создавалась для персонажа, созданного при помощи
цифровых технологий - Джаббы Хатта, специально для юбилейного выпуска.
(На эту тему есть исчерпывающая книжка "Искусство Звездных войн" с
иллюстрациями Тительмана.)
Жан Кокто снимал "Красавицу и чудовище" во время последний дней оккупации
Германией Франции в 1945. Этот фильм можно назвать соединением форм
искусства в наиболее вызывающем виде. На стиль Кокто повлиял его интерес к
сюрреалистическим тенденциями, широко распространенным в поздних 20х и
30х годах. Этот фантастический фильм считается одним из самых прекрасных
черно-белых фильмов, когда-либо снятых. По моему мнению, "Красавица" Кокто
гораздо лучше версии Диснея 1991 года. Жан Маро сыграл в фильме Кокто
невероятно пугающее чудовище (Рисунок 3-3), чей замок с сюрреалистическим
интерьером вызывал странные фантазии и вовлекал Красавицу в ситуации,
которые ставили ее в тупик.
К примеру, сцена, когда Красавица идет по холлу замка и видит подсвечники,
которые поддерживаются человеческими руками (Рисунок 3-4) - это
изумительный визуальный образ, который Дисней адаптировал для своего
фильма в 1991 году. Стрелки внизу кадра обозначают мечущиеся движения
Красавицы по направлению к камере.
Только благодаря совместным усилиям съемочной команды картина появилась
на свет в таких невероятно непростых условиях. Экстраординарное
воображение Кокто, подхваченное художниками, воплощающими его идеи на
бумаге, создало невероятные спецэффекты, а ведь у него под рукой не было ни
одного компьютера! Укрощая свое сюрреалистическое видение сказки, Кокто
придумал собственное магическое королевство, жонглируя в фильме
фантазийными образами. Визуальные образы его фильмов полны
фантастической символики, начиная от картины "Кровь поэта" (1930)
заканчивая сюрреалистическим фильмом "Орфей" (1950). Все фильмы Кокто
наполнены образами.
Рисунок 3-3. Уродливое чудовище с грустными глазами, в костюме джентльмена из 17 века, и Красавица, одновременно
напуганная и заинтригованная.
Фантастический фильм Терри Гиллиама "Приключения Барона

Мюнкхаузена" (1989) - это еще один великолепный пример блестящей работы
художника-постановщика, художника-декоратора (художником-постановщиком
в этом фильме был любимчик Мартина Скорсезе - Данте Феррети) и сильных
спецэффектов, благодаря чему появляется приключение/комедия/фантазия,
рассказывающая о невероятных похождениях барона Мюнкхаузена и банды
отбросов. Помимо кадров со спецэффектами и обычных набросков, раскадровка
для этого фильма, которой в основном занимался режиссер, включает в себя
дюжины скетчей реквизита и декораций (рисунок 3-5).
Рисунок 3-4. Скетч Харта, на котором изображена сцена из "Красавицы и чудовища", как пример прямой перспективы
Рисунок 3-5. Пример прямой перспективы и тщательно продуманного реквизита.

Кровать называется "Король лун".
Биографическая/драматическая картина Стивена Фриарса "Королева" появилась
после несвоевременной кончины Дианы, принцессы Уэльской. Премьер-
министр Тони Блэр должен был сгладить гневную реакцию общественности из-
за слишком сдержанной реакции Королевы Елизаветы на это событие.
Создавать фильм о еще живущем человеке всегда сложно, нужна особая
аккуратность. Перед художником-раскадровщиком ставилась непростая задача:
с помощью набросков режиссеру требовалось вызвать у актеров необходимую
мотивацию, а также выверить правильное положение камер и освещение - все
для того, чтобы сцена произвела необходимый эффект. Хоть технический аспект
и важен во всех фильмах, но даже те из них, где очень мало или почти нет
спецэффектов, держатся не только на игре актеров, но и на ощущении,
"атмосфере", которую создает фильм, а вся эта работа проводится на этапе
раскадровки и предварительной визуализации (рисунок 3-6).
На другом "кинематографическом полюсе" находится фильм "Хроники Нарнии:
лев, колдунья и платяной шкаф" (2005), который не стал бы такой зрелищной
картиной без спецэффектов, которыми насыщена каждая сцена. Жанр этого
фильма - приключения и драма для всей семьи, в центре истории - четыре
ребенка, которые попали через платяной шкаф в волшебную страну Нарнию. Им
нужно сразиться с Ведьмой, но чтобы сделать это, им необходимо
присоединиться к Аслану, королю-льву, обладающему магической силой.
Рисунок 3-6 Королева позирует для художника после коронации. "Она взошла на
трон благодаря традициям, но готова к изменениям". Композиция этого кадра
сбалансирована, так как фигура королевы находится слева, а фигура художника -
справа.
Им необходимо освободить Нарнию и принять участие в великой битве между
добром и злом. Режиссер Эндрю Адамсон руководил огромным актерским
ансамблем, на каждом актере был фантастический костюм и не менее
причудливый грим. Без талантливого художника-раскадровщика, без
раскадровки, показывающей покадровую последовательность действий в этом
необычном сюжете, я не думаю, что этот восхитительный фильм появился бы на
свет (Рисунок 3-7).
Рисунок 3-7 Скетч Харта, где изображено противостояние сил добра в образе Аслана,
короля льва, и сил зла в образе Ведьмы.
Фильм Акриы Куросавы "Расемон" попазил мировое кинематографическое собщество в 1950,
он был ярким как отблеск света от самурайского меча. Этот фильм, полный вибрирующего
движения, с Тосиро Мифуне в главной роли разбойника, которого судят за убийство. Историю
произошедшего пересказывают три свидетеля, и у каждого из них своя версия ужасного
происшествия. В фильме потрясающие декорации, в них смешивается стиль театра Кабуки и
традиционной японской живописи на свитках. Начиная от вступительной сцены в
разрушенной, промокшей от дождя часовне до заключительной сцены в той же часовне, вы не
сможете оторвать глаз от экрана. На рисунке 3-8 изображен Тадзомару, которого допрашивает
судья. Любой художник-раскадровщик был бы счастлив работать с Куросвой, Мастером
визуальной динамики, что можно увидеть на примере признанных на международной сцене
фильмов "Трон в крови" и "Семь самураев".
Идеальная ситуация во время съемки фильма - когда съемочная группа работает как семья.
Только тогда творческая энергия каждого члена группы сливается в одно целое и получается
замечательный результат. И продюсеры и режиссеры понимают, что лучший сценарий - когда
все творческие подразделения гладко вливаются в процесс, становятся одним большим
"креативным механизмом", и каждый член съемочной группы вкладывается, чтобы объединить
повествовательную и визуальную часть сценария. Большая часть имен, которые вы видите в
финальных титрах, принадлежат людям, которые остались за сценой.
Рисунок 3-8. Скетч Харта, на котором изображена сцена из "Расемон", где Тадзомару
допрашивает судья, а тот дерзко рассказывает свою версию убийства и
изнасилования.
Хотя в творческих профессиях, особенно в тех, которые связаны с
производством фильма, большую роль играет эго - всегда приятно работать,
когда чувствуешь себя безопасно. Важно помнить, что для каждой идеи найдется
применение.
Художнику-раскадровщику важно быть хорошим слушателем, уважать точку

зрения других художников. В любых ситуациях сохранять чувство юмора, в
конце концов, позитивный и оптимистический взгляд на жизнь поможет
достичь общей цель - создать фильм.
1. Проанализируйте фильм сточки зрения продюсера, режиссера,
художника-постановщика и художника-декоратора. Расскажите себе
сюжет и нарисуйте раскадровку так, как видят его эти члены съемочной
группы. Не забывайте о том, что у этих участников съемочного процесса
возникнут разные визуальные образы.
2. Выберите три сцены из любимого сценария и нарисуйте простые
недетализированные наброски каждой сцены. Используйте воображение,
посмотрите на сцену свежим взглядом, учитывайте ограничения, которые
возникнут в ходе съемки.
Глава 4
Основные компоненты и принципы
Cтивен Спилберг сделал раскадровку для своего фильма "Индиана Джонс и храм
судьбы" и она выглядела так, будто скетчи курица лапой нацарапала. Тем не
менее, хоть он и наметил последовательность действий примитивно, он передал
свою идею образно, и за дело принялся профессиональный художник-
раскадровщик, который довел рисунки до ума, чтобы вся комада на этапе
подготовки к съемках воспользовалась результатами его труда.
Рисуя базовые компоненты раскадровки, помните о базовых принципах
дизайна, у которых более или менее одна цель: воспроизвести и сымитировать
трехмерную реальность на двухмерном пространстве - на экране. Даже учитывая
революцию, которая произошла в цифровых технологиях, основные
инструменты на этапе предварительной визуализации рабочего сценария - это
карандаш и бумага. Ваша раскадровка, сделанная на основе движения сценария
и его структуры, должна быть настолько графически динамична, как это только
возможно. Почему? Потому что интерес и визуальное внимание зрителя нужно
поддерживать постоянно.
Правило трех
Самое большое мучение писателя - смотреть на пустой лист бумаги, а самое

большое мучение художника - смотреть на пустой прямоугольный лист в
блокноте и думать, как же заполнить пространство историей, рассказанной в
сценарии. Но прежде чем заполнять лист, нужно подумать о правильных
пропорциях. Раскадровку лучше делать на листах в форме чуть вытянутых
прямоугольников, чтобы учесть соотношение ширины и высоты кадра.
Соотношение ширины и высоты кадра в современных широэкранных форматах
варьируется от 1.65 : 1 до 2.55 : 1. Придерживайтесь таких же пропорций,
когда рисуете отдельные кадры. Греки называли такое соотношение "золотым
сечением" или "золотым прямоугольником". Основа и колонны Парфенона - это
две трети от высоты всего здания, а основа треугольной крыши и сама крыша - Архитекторы, возводившие
одна треть (Рисунок 4-1). Разделение на три части - это прием создания Парфенон на Акрополе (был
пропорций, который используется в искусстве с начала времен. закончен в 438 до н.э.) -
Иктинус и Калликратес
Используя прием золотого сечения, начните с квадрата и проделайте все шаги, работали под руководством
обозначенные на рисунке 4-2 - тогда у вас получится золотой прямоугольник. Перикла. “Это памятник
"Пустой" прямоугольник - это основа любой иллюстрации, также как и дорической архитектуре в ее
геометрическое формы - основа любого искусства. зените. Ни до, ни после этой
эпохи никто не мог достичь
Пол Сезанн, известный французский художник, принадлежавший к течению столь же совершенных
кубистов в начале 20 века, утверждал, что вся релаьность возникает из конуса, пропорций” (Эмили Коул,
сферы и цилиндра (рисунок 4-3). Скетч по фильму "Индиана Джонс: в поисках “Грамматика архитектуры”).
утраченного ковчега" на рисунке 4-4 иллюстрирует, как теория Сезанна работает
в современных фильмах.
37
Рисунок 4-1 Парфенон - пример золотого сечения
Где находится сфера - очевидно. Сам Джонс - либо цилиндр, либо конус, либо
пирамида, так как он быстро перемещается к правой границе кадра.
Хорошая композиция кадра с правильным размещением фигур, объектов и
ясной структурой, основана на исторически сложившихся принипах. Разделите
прямоугольник на три части сначала по горизонтали, затем по вертикали. К
точкам, который возникли на пересечении трех вертикалей и трех горизонталей
(рисунок 4-5) будет приковано внимание зрителей. Это правило называется
правилом трех.
Правило трех: Любой кадр
делится на три части по
Посмотрите на рисунок 4-6: размещение ключевых элементов в этих точках
горизонтали или по создает фрейминг кадра. Пересечения трех горизонтальных и трех вертикальных
вертикали (либо и так, и так). линий - это те точки, куда вы помещаете то, что должно привлечь внимание
Глаз человека акцентирует ваших зрителей.
внимание на любом из
возникающих пересечений.
Рисунок 4-2 Следуя простым инструкциям на схеме вы нарисуете золотой
прямоугольник (золотое сечение).
Рисунок 4-3 Сезанн полагал, что все основано на трех базовых формах: конусе, сфере
и цилиндре.
Другой пример концентрических кругов, которые "кадрируют центр

интереса" (Рисунок 4-7) - это овалы в разной форме. Глаз следует за взмахами
крыльев чаек, которые в то же время являются стрелками, указывающими в
"центр интереса" - пару в нижнем правом углу. На рисунке 4-8 на примере
раковины ви видите, как прием концентрических кругов проявляется в природе.
Правило трех широко используется как художниками-раскадровщиками, так и
художниками-постановщиками. Размещать героев и предметы в центре кадра -
скучно, а линия, которая пересекает кадр в центре - ошибка. Композиция
никогда не делится ровно на две части. Никогда. Посмотрите на рисунок 4-9 и
вы увидите, что в пейзаже небо занимает две трети кадра, а земля - одну треть, и
наоборот. Помните, что "центр интереса" должен находиться в правильном
месте.
Передний план, средний план и задний план

Чтобы поддерживать визуальный интерес зрителя к вашей сцене, не забывайте о
базовых плоскостях, который образуют вопринимаемый нами окружающий
мир: передний план, средний план и задний план - я буду обозначать эти
термины аббревиатурами ПП, СП и ЗП (рисунок 4-10).
Рисунок 4-4 Теория Сезанна, примененная к современным фильмам.
42
Рисунок 4-5 Правило трех показывает наилучшее расположение для "центра интереса" в кадре.
Рисунок 4-6 Концентрические круги, образованные дорожкой и деревьями, создают фрейминг центра интереса.
Рисунок 4-7 Овалы акцентируют центр интереса.

Рисунок 4-8 В природе тоже соблюдается правило трех и золотое сечение!
Рисунок 4-9 Самая приятная для глаза композиция делит кадр на
неравномерные пропорции (на трети).
Рисунок 4-10. Фото Харта, сделанное в Центральном парке. Пример использования
правила трех, а также ПП, СП и ЗП. Движущиеся фигуры на переднем плане, которые
находятся в нижней трети кадра -это "центр интереса".
На рисунке 4-11 вы видите съемочный кадр из картины "Мемуары Гейши",

гейшу кадрируют фигуры оператора-постановщика и звукорежиссера, который
держит микрофон. Гейша и ее спутница находятся в центре, но двигаются к
правой стороне кадра. Оператор и звукорежиссер - на переднем плане, актрисы -
не среднем плане. На заднем плане вы видите декорации, которые показывают,
где происходит действие.
Рисунок 4-11. Скетч из картины "Мемуары гейши". Посмотрите, что находится на ПП, СП и ЗП, и вы увидите, какими
средствами создается интересная и увлекательная сцена.
Обратите внимание, как используется прием концентрических кругов для

создания фрейминга. Фильм выиграл не одну премию Academy Awards, в том
числе за дизайн декораций и костюмов.
Развиваем навыки рисунка

Повторюсь снова: чтобы визуально передать содержание сцены, разбив ее на
отдельные кадры, вам нужно учитывать концепцию сюжета, обращать внимание
на логику вещей. Только режиссер решает, какие конкретные кадры нужны, чтобы
отразить непрерывность движения истории. Наша задача - познакомить вас с
процессом раскадровки и помочь развить навыки рисунка: но только
практикуясь вы научитесь создавать раскадровку. Когда вы применяете знания на
практике, вы развиваете свой собственный стиль.
Начните с того, что нарисуйте несколько базовых фигур в движении (рисунок
4-12). Я не буду говорить, что вы постоянно должны носить с собой скетчбук. Это
необходимо, потому что как иначе вы будете создавать быстрые скетчи людей,
Рисунок 4-12. Примеры быстрых скетчей, которые я сделал, когда смотрел кино и
разные развлекательные программы.
интересных мест и явлений, с которыми сталкиваетесь каждый день? Таким
образом, с помощью практики вы разовьете навыки, будете рисовать фигуры
человека быстро и естественно.
Когда в рисуете скетч, не забывайте о пропорциях тела. Тратьте на каждый
рисунок не более 15-20 секунд. Пусть у вас получится несовершенный рисунок,
но вы как минимум уловите "движение" и направление движения тела. В
хорошей раскадровке, как и в вашем рисунке должна быть линия действия.
Линии действия пронизывают движения и положение тела. Чем больше вы
сделаете скетчей, тем лучше разовьете уникальный стиль рисунка.
На следующих скетчах вы увидите примеры рисунка, к которому вы должны ЛИНИЯ ДЕЙСТВИЯ:

стремиться. (После того, как хорошо изучите анатомию - рисунок 4-13.) Движение персонажа и
его действия на
Начните с того, что нарисуйте собственную руку (Рисунок 4-14). Неплохо будет протяжение нескольких
записаться на художественные курсы или посещать художественную школу. Нет кадров раскадровки.
времени? Тогда рисуйте с деревянной модели (как в правой части рисунка 4-14),
можно рисовать даже игрушки. На рисунке 4-15 я изобразил девочку,
катающуюся на коньках, но моделью мне послужила обычная маленькая
игрушка. Я придавал ей разные положения и при этом перемещал от левой к
правой стороне кадра. Не забывайте использовать правило трех, средние планы,
крупные кадры и указывайте стрелками направление движения/линий действия.
Я нарисовал солдата с собакой (рисунок 4-16) и танцующую собаку (рисунок
4-17), чтобы показать движение, а пару молодоженов (рисунок 4-18), чтобы
отразить нужный угол камеры.
Положение камеры
Один из наиболее динамичных приемов кинематографа - это изменение угла
камеры - благодаря этому можно отобразить разную перспективу, показать
сцену с разных сторон и дать зрителям то, что вы хотите им дать. Положение и
угол камеры - это один из самых важных факторов, с помощью которых вы
удержите внимание аудитории к вашей истории - только представьте, если бы
камера была в одном ракурсе весь фильм. Это было бы скучно.
На этапе подготовки к съемкам вы со съемочной группой будете много
дискутировать по поводу наилучшего угла, поэтому учитывайте положение
камеры в раскадровке. В течение этой книги я буду обращаться к различным
видам кадров, поэтому вот список наиболее распространенных:
● Крупный план (КП): лицо актера или съемка предмета вблизи.
● Очень крупный план (ОКП): вы вблизи видите глаза актера.
● Общий план (ОП): показывает аудитории положение актеров в сцене.
● Дальний план (ДП): аудитория видит актеров или объекты издалека (или на заднем плане).
● Средний план (СП): актеры или предметы на среднем плане.
Рисунок 4-13 На скетче вы видите строение скелета.
Рисунок 4-14 Рисуем простую анатомию: моя рука, деревянная рука и скелетная рука.
Рисунок 4-15. Скетч девушки на коньках, сделанный с небольшой игрушки. Вы видите и движение, и правило трех в
действии.
Рисунок 4-16. И солдат, и собака демонстрируют в кадре линию движения.
Рисунок 4-17. Изящная танцующая собака демонстрирует выразительные движения.

Рисунок 4-18. Скетч нарисован с позиции высокого положения камеры - благодаря
этому мы видим движения пары по траектории концентрических кругов.
● "Через плечо" (ЧП): кадр, который мы видим из-за плеча актера, плечо актера в
ходе такой съемки не должно меняться
● Панорамный (Пан): камера двигается горизонтально и снимает панорманую сцену.
● Следящая съемка: камера закреплена на операторском кране или на
движущемся аппарате, двигается медленно, снимая сцену. Иногда следящая
съемка осуществляется с "краб-тележки", колеса которой могут двигаться в
разные стороны.
● Зум-кадр: фокусное расстояние изменяется от более общего к крупному плану.
Рисунок 4-19 - кадр из фильма "Настоящее мужество" (1969), где вы видите трех
персонажей: Джона Уэйна и двух антагонистов на переднем плане. Это пример
кадра "через плечо", в данном случае кадр снят через плечо двух злодеев. Наш
герой находится ровно посередине, а основной источник света освещает его
лицо.
Рисунок 4-20 - это черновой скетч, который я сделал, когда смотрел
"Гражданина Кейна". Я изобразил сцену, где Чарльз Фостер Кейн на заднем
плане кричит на политика, который выходит и двигается к правой стороне
кадра.
Рисунок 4-19 Джон Уэйн в фильме "Настоящее мужество".
Стрелки указывают направление линии действия. Камера кадрирует движение,

Уэллс попросил оператора Грегга Толанда снимать сцену под низким углом,
таким образом политик уходит из кадра направо. Оператору достаточно и такого
простого наброска, чтобы снять так, как требуется. Как часть раскадровки
набросок легко встраивается в сюжет, вытекая из предыдущих кадров и
продолжаясь следующими.
Камеру можно поставить под любым углом, количество ее положений
бесконечно. Вы сможете создать уникальный ракурс, как например при
положении сверху на рисунке 4-20. Камера размещается над сценой, а мы видим
действие сверху. Такой преувеличенно высокий угол ("чердачный" обзор)
позднее использует Хичкок в "Психо", в сцене, когда Норман закалывает
чрезмерно любопытного детектива на лестнице в Викторианском особняке.
Создаем раскадровку
Я надеюсь к этому моменту вы уже попрактиковались в рисунке простой фигуры
человека. Теперь попробуем наполнить героями прямоугольные листки,
которые превратятся в кадры.
Рисунок 4-20. Грубый скетч Харта, на котором изображен кадр из "Гражданина
Кейна", а также прием съемки "сверху", которую также использовал Хичкок в
"Психо".
Чтобы сделать хорошую раскадровку задайте себе и своему руководству
следующие вопросы:
● О чем ваша история?
● Кто главные герои? Какова их мотивация? (от мотивации зависит
раположение актеров на сцене, кадрирование сцены)
● Что они делают или говорят, если в сцене есть диалоги?
● Какие из персонажей будут на переднем, какие на среднем и на заднем плане?
● Конфликтуют ли персонажи в сцене и если да, то кто с кем?
● Где развивается конфликт?
●
Где необходимы съемки дальним, средним и крупным планом?
Ответы на эти вопросы станут очевиднее, когда раскадровка будет уже готова.
Уделяйте время костюмам определенной эпохи. Обращайте внимание на
правильное использование источников освещения. Главный герой или основные
персонажи освещаются при помощи ключевого освещения (на лицо падает
яркий свет), выравнивающее освещение нужно, чтобы убрать тени (еще оно
называется отражающее освещение), а заднее освещение нужно для того, чтобы
отделить главного персонажа от окружения на заднем плане. Процитирую
знаменитого режиссера Джозефа фон Стернберга (который снимал Марлен
Дитрих в самом начале ее карьеры): "Если вы правильно настроили ключевое
освещение, остальное - сущие пустяки". Подробнее об освещении мы поговорим
главе 8.
КЛЮЧЕВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ,
Я занимался раскадровкой по сценарию Ланни Фостера "Гора Венеры". В ВЫРАВНИВАЮЩЕЕ
сценарии были замечательные динамичные сцены, которые так и просились ОСВЕЩЕНИЕ И ЗАДНЕЕ
превратиться в образы на бумаге. Если вы еще не нашли свой стиль, на рисунках ОСВЕЩЕНИЕ: Ключевое
4-21 и 4-22 вы видите схематичное изображение фигур. Я начал работать над освещение направлено на
раскадровкой с очень простых набросков, так и поступает большинство основной фокус сцены,
режиссеров. выравнивающее освещение
убирает ненужные тени, а
Посмотрите на взаимодействие, которое возникает между героями Кардиффом заднее освещение идет из-за
и Мэри. Как было указано в сценарии, Кардифф идет по коридору, заходит в объекта.
свой огромный офис, включает свет, подходит к столу, все это время его
преследует мстительная Мэри с ружьем в руках, и в офисе она наконе настигает
его. За всей сценой наблюдают два киллера (один с биноклем, другой с оружием)
через окно офиса в здании через дорогу.
Мы работали с Фостером (который собирался режиссировать эту картину): мы
разбили сцену на основные кадры и сделали к ним черновые скетчи. Он хотел
уловить интенсивное развитие сюжета в этой сцене, которая заканчивалась тем,
что Мэри угрожает Кардиффу. Итак, с этой идеей в голове, помня о том, как
обогащают сценарий хорошо структурированные кадры и камера, не
отвлекающаяся на ненужные детали, я начал с этих небольших набросков. Одна
страничка сценария уместилась в девять кадров, этого было достаточно, чтобы
"рассказать историю" визуально.
Рисунок 4-21 Использование схематичных фигур а начале работы над раскадровкой (На примере картины "Гора Венеры")
Начиная от первого кадра и заканчивая одиннадцатым, вы сможете проследить

развитие действия:
Кадр 1 Панорамная съемка Кардиффа, который идет по коридору и открывает

дверь, угол камеры довольно низкий, но не слишком, потому что мы видим
этого героя с точки зрения (ТЗ) Мэри.
Кадр 2 Кадр "через плечо": Кардифф включает свет в темном офисе.
Кадр 3 Он бросает пальто на диван, проходит мимо бара и окна к столу и

садится за стол.
Кадр 4 Кардифф средним планом, мы видим его через дверь глазами Мэри, ее
ружье медленно появляется с левой стороны кадра.
Рисунок 4-22 Использование схематичных фигур а начале работы над раскадровкой (На примере картины "Гора
Венеры", продолжение)
Кадр 5 Ружье медленно понимается от левого края кадра к левому центру кадра
(крупный план). Кардифф поднимает взгляд.
Кадр 6 Смена кадра от крупного плана ружья к Кардиффу, камера замирает.
Кадр 7 Низкий угол, камера поднимается к Мэри (ТЗ Кардиффа).
Кадр 8 Мэри медленно поднимает ружье и направляет его на Кардиффа.
Кадр 9 Крупный план Мэри и Кардиффа, их "столкновение".
Кадр 10 Переход к крупному плану киллеров, которые смотрят на Мэри и
Кардиффа в бинокль.
Кадр 11 Крупный план Мэри и Кардиффа через бинокль (ТЗ киллеров)

Такой схематичный стиль подходит только для начинающих художников-
раскадровщиков или для режиссеров, которые, как Спилберг, занимаются
раскадровкой сами.
В следующей версии раскадровки (рисунки 4-23 и 4-24) - тот же самый сюжет и
последовательность действий. Но я чуть доработал главных героев и декорации,
указав источники света, тени, добавил обозначения кадров, которые будут
нужны режиссеру и оператору во время съемки.
Классические примеры из фильмов

Фильм Ридли Скотта "Гладиатор" (2005), который взял премию Academy Award,
рассказывает историю военачальника, которого предали, а всю его семью убил
продажный правитель (рисунок 4-25). Герой возвращается в Рим как гладиатор
и хочет отомстить обидчикам. Хотя фильм об эпических, исторических
событиях, немалую роль в нем играют взаимоотношения персонажей.
Зрелищные сцены битв в Древнем Риме были сняты не без помощи
спецэффектов. Помимо того, что Скотт - талантливый режисер, раскадровкой
для фильма занимался тоже он сам.
В знаменитом кадре из "Унесенных ветром", который вы увидите на рисунке 4-26
используются сразу несколько приемов дизайна. Скарлетт полная отвращения
выбегает из госпиталя и видит, как вся Атланта пытается спастись от
наступающих войск генерала Шермана. Обратите внимание, как художник-
постановщик Уилиам Кэмерон и художник-декоратор Лил Уилер организовали
дизайн сцены. Скарлетт находится в центре широкого кадра, на подмостках, ее
фигуру слева кадрируют колонны, а справа и снизу - клетки с птицами. Ее фигура
освещена сзади, и освещение выделяет героиню из движущейся на заднем плане
толпы. Сцена обрамлена зданиями, а мы видим движение толпы где-то вдалеке.
На рисунке 4-27 я разбил эту драматическую сцену на передний, средний и

задний план. Действие, происходящее на разных планах, придает сцене глубину
и трехмерную динамику. Сама Скарлетт на переднем плане, взолнованная толпа
позади нее - на среднем плане, а вдалеке, на заднем плане, мы видим склады и
здания вокзала. Освещение с неба, которое падает на героиню сзади, ветер,
который швыряет красный песок в глаза, потрясающее звуковое сопровождение
Макса Штайнера - и вы уже никогда не забудете эту сцену.
Монстр из фильма "Чудовище с лубины в 20 000 саженей" (Рисунок 4-28)
появился благодаря технике пластилиновой анимации. Потребовалась
технология мультипликационной покадровой съемки и 3D моделирования,
чтобы точно передать движения динозавра. Стрелка показывает, как чудовище
двигается сквозь город. Обратите внимание, что фигура динозавра расположена
в центре кадра, но голова повернута в сторону движения. Машины,
расположенные на переднем плане под низким углом, находятся там не только
для того, чтобы чудовище разрушило их, но и для того, чтобы в кадре появилась
структура. Образ Годзиллы был усовершенствован Спилбергом в "Парке
Юрского периода" и в картине "Гостья", южнокорейском фильме режиссера
Бонга Джун Хо, который вышел в США в 2007.
Скетч по фильму "Приключения барона Мюнкхаузена" (1989) Терри Гиллиама
иллюстрирует прием круга внутри прямоугольника и ясно обозначает линию
действия (рисунок 4-29).
Рисунок 4-23. Проработанная раскадровка с обозначением типов кадров (На примере
картины "Гора Венеры").
Рисунок 4-24 Проработанная раскадровка с обозначением типов кадров (На примере
картины "Гора Венеры", продолжение).
Basic Components and Principles of the Storyboard 63
Рисунок 4-25 Яркое палящее солнце над головой создает темные тени, которые
вызвают ощущение поражения и изоляции гладиатора. Обартите внимание на
контраст между кругом (щит) и прямоугольной формой кадра.
В этом кадре использовался метод комбинированной съемки по технологии

«блуждающей маски» на фоне голубого экрана. Сначала снимали актера,
который не видел, что происходит на заднем плане, затем чуть позже добавлялся
фон (небо) – в результате появился динамичный визуальный кадр со
спецэффектами.
На рисунке 4-30 и 4-31 вы видите серию кадров из «Терминатора 2», где мальчик
умоляет терминатора не разрушаться. Это черновые скетчи, сделанные тонкой
шариковой ручкой. Их цель - передать идею. Режиссер разбил сцену на
несколько кадров, которые посчитал нужными, и с помощью минимального
количества линий, образно передал суть сцены. Этих набросков вполне
достаточно, чтобы не только режиссер, но и оператор понимал, как
визуализировать сцену.
Рисунок 4-26 Скетч сцены из фильма "Унесенные ветром", где Скарлетт напугана массовым бегством из Атланты.
Рисунок 4-27 Сцена из "Унесенных ветром", элементы дизайна разобраны с точки
зрения разных планов.
Рисунок 4-28 Скетч чудовища из картины "Чудовище с глубины в 20 000 саженей".
Рисунок 4-29 Рисунок экшн-сцены из «Приключений барона Мюнкхаузена».

Рисунок 4-30 Раскадровка из фильма «Терминатор 2. Судный день» передает напряженное действие. Использованы
традиционные ракурсы
Рисунок 4-31 Продолжение раскадровки из фильма «Терминатор 2».
1. Посмотрите несколько фильмов из списка Топ-100 Американского
института кинематографа. Понаблюдайте, соблюдаются ли в композиции
кадров правило трех и как работают разные планы.
2. Выберите ключевые сцены из сценариев к «Ночь в музее», «Лабиринт

фавна», «Танцующий с волками», «Горбатая гора», «Столкновение» и
сделайте для каждой сцены раскадровку.
Как в примере с раскадровкой из Терминатора, разместите кадры
горизонтально, подстраиваясь под пропорции широкоформатного экрана.
Убедитесь, что выбрали напряженную сцену.
В каждой раскадровке должно быть как минимум 10-15 кадров. Рисуйте
как можно более простые наброски, не забывайте, что у разных членов
команды на этапе подготовки к съемкам – разные визуальные требования
к сценарию.
Глава 5
Реальность и перспектива
Как только в последних десятилетиях 19 века изобрели камеру, и она стала

инструментом индустрии развлечений, каждый продюсер, режиссер, художник-
постановщик стремится воспроизвести и спроецировать на двухмерный экран
трехмерную реальность. Кроме злополучных 3D очков создатели фильма
используют и другие приемы, например разбивка кадра или сцены на три плана,
которые мы обсуждали в главе 3: передний план, задний план и средний план.
Интересные ракурсы камеры и продуманное освещение также вносят свой вклад
в создание иллюзии трехмерности (рисунок 5-1).
Такие техники как например фрейминг переднего плана буквальным образом
«кадрируют сцену», зритель видит мизансцену не только на переднем плане, но
он видит и то, что происходит на переднем и на заднем плане. Кадрирование
фокусирует внимание зрителя на основном действии, на «центре интереса»,
который может находиться вовсе и не в центре кадра. Внимание аудитории
можно привлечь еще и использованием в кадре геометрических элементов (не
забывайте про овалы).
Перспектива
Перспектива – это самый важный фактор, который создает в кадре иллюзию

трехмерной реальности. Словарь Вебстера дает следующее определение
перспективы: «техника создания на плоскости иллюзии, что между предметами
есть расстояние. Структуру перспективы составляют воображаемые линии,
которые постепенно сходятся и сливаются в одну точку». Именно благодаря
перспективе мы видим, воспринимаем, осознаем трехмерное пространство
вокруг нас.
На большей части рисунков есть как минимум одна точка схода (ТС): точка, где
встречаются все линии перспективы. Кроме тех рисунков, где изображена
ТОЧКА СХОДА: одна или две
плоская поверхность, которая расположена перед зрителем горизонтально.
точки на линии горизонта, где
Посмотрите на рисунок 5-2, на фото анатомической выставки на Южной улице в встречаются сходящиеся линии
Нью-Йорке. На этом ярком примере вы видите, как линии вывесок и линии перспективы.
улицы тянутся от переднего плана к среднему плану и встречаются в верхнем
углу фото, как раз между двойными дверьми в кирпичном здании на заднем ПЕРСПЕКТИВА: искусство
плане. Когда на рисунке есть только одна сходящаяся точка, и зритель смотрит воспроизведения на двухмерной
прямо на нее, мы называем такую перспективу прямой. На кадре крупного плана плоскости трехмерной
реальности окружающего мира.
(рисунок 5-3) вы видите анатомию человеческого тела.
69
Рисунок 5-1 Этот натурный кадр – иллюстрация высокого ракурса камеры.
Послеполуденные лучи солнца создают вертикальные тени. Подсвеченный зонтик,
который держит «живая статуя» в левой части кадра не просто круглый, но еще и
объемный
Рисунок 5-2 Фото анатомической выставки иллюстрирует прямую перспективу и

ясно обозначенную точку схода.
Рисунок 5-3 На рекламе около анатомической выставки вы видите детализированную
структуру человеческого тела.
Идея уходящих плоскостей чрезвычайно важна, потому что в каждой плоскости

происходят определенные действия. На рисунке 5-4 вы видите три части
пространства, каждое из которых находится в собственной, уходящей плоскости
рисунка. На переднем плане вы видите стулья с левой стороны кадра и двух
героев, который входят в кадр справа. На среднем плане – домики на колесах с
голубыми тентами напротив здания рынка Fulton и девушка, которая идет по
тротуару слева. На заднем плане – третья уходящая плоскость, в которой
находятся красные кирпичные здания.
Две фигуры на переднем плане и девушка, которая идет слева по тротуару – все
они направляются к точке схода. Можете ли вы найти ее?
Кого мы должны поблагодарить за открытие правил перспективы, а также
сходящихся линий и плоскостей? Филиппо Бруннелечи, архитектора и
скульптора, того самого гения, который в 1431 году подарил Флоренции свод,
украшающий знаменитый Собор. Снимок Собора (рисунок 5-5) я сделал с
чрезвычайно низкого ракурса, на фото вы видите несколько сходящихся точек. Сформулированные Брунелеччи
законы перспективы были
Основной фокус – на балках, поддерживающих свод, и на точке схода, в которую расширены и дополнены другим
они направлены. Если вы удлините вертикальные линии основы купола, гением эпохи Возрождения,
поддерживающей свод, вы обнаружите, что точка схода находится ровно в 8 архитектором и писателем,
футах над страницей. В основе поддерживающей купол структуры есть две Леоном Баптиста Алберти,
сходящиеся точки, они располагаются на линии горизонта, которая ближе к который занимался фасадом
нижнему краю фото. знаменитой Санта Мария
Новеллы во Флоренции.
Рисунок 5-4 Фото Харта, которое иллюстрирует идею трех уходящих плоскостей.
Куда бы вы ни посмотрели, у вас перед глазами возникает воображаемая линия,

линия горизонта, которая находится на уровне ваших зрачков. Если эту линию
растянуть до бесконечности, она продублирует линию горизонта и будет
параллельна линии, которая находится на уровне ваших глаз. На этой линии
горизонта (или на уровне глаз) автоматически появится точка схода, прямо
перед вами (рисунок 5-6). Линии перспективы сходятся в эту точку и появляется
прямая перспектива.
Кроме того, есть точки схода, которые находятся на самых концах линии уровня
глаз, под углом в 180 градусов к любой точке схода прямой перспективы
(рисунок 5-7). Конец линии глаз можно определить, если вы вытянете руки в
стороны под таким углом, что едва будете видеть кончики пальцев. Эти две
точки схода создают двухточечную или угловую перспективу.
ОРТОГОНАЛИ: линии,
которые идут на картине к Линии перспективы, которые соединяются в точке схода, называются лучи или
сходящимся точкам. ортогонали. На рисунке 5-8, где сфотографировано одно из шоссе в Нью-Йорке,
вы видите ортогонали (или лучи), которые сходятся в правой части снимка.
Рисунок 5-5 Фото Харта с низкого ракурса, на котором вы видите свод купола и
несколько точек схода.
Рисунок 5-6 На этом рисунке вы видите линию уровня глаз, воображаемую линию
горизонта, которая параллельная настоящей, находящейся где-то вдали линии
горизонта.
Рисунок 5-7 В двухточечной или угловой перспективе есть несколько точек схода на самых концах линии глаз – они
отмечены на этом рисунке. Обратите внимание, что в моем скетче с верхнего ракурса воображаемые точки схода
находятся между глаз.
Рисунок 5-8 Ортогонали – это линии, которые встречаются в точке схода.
На рисунке 5-9 вы видите снимок одного из узнаваемых зданий Нью-Йорка,

сделанный с очень низкого и резкого ракурса. Как и на примере свода на
рисунке 5-5, ортогонали идут вверх и за границу страницы, где и соединяются в
точке схода. Посмотрите на поясняющий рисунок (5-10), где показаны эти
ортогонали.
На рисунке 5-11 вы видите прямую и двухточечную перспективу. Мне кажется,
что двухточечной перспективой есть смысл пользоваться, когда вы рисуете углы,
углы комнат, здания и объекты в форме коробки.
Главное, что вы должны осознать и запомнить: точка схода не неподвижна. Она
двигается, когда мы двигаемся и отражает то, как мы видим сцену (рисунок
5-12). Я называю это «эффектом лифта». Обратите внимание: когда наш герой
поднимается от первого к второму и к третьему этажу, его линия горизонта и
точка схода перемещаются вместе с ним. Кроме того, если герой перемещается
вправо или влево, то точка схода на горизонте также перемещается вправо и ЭФФЕКТ ЛИФТА: линия глаз,
линия горизонта и точки схода
влево.
сдвигаются во время нашего
движения.
Рисунок 5-9 Снимок здания под очень резким и низким ракурсом, здесь вы видите
тот же самый тип перспективы, как на фото с куполом (рисунок 5-5).
На рисунке 5-13, мы видим точку схода с высокого ракурса, как будто смотрим с
высоты птичьего полета.
Без сомнения скажу, что перспектива чрезвычайно пугает начинающего
художника. Но если вы будете оттачивать свои навыки в создании раскадровки,
изучать работы других художников и практиковаться, вы без сомнения
разовьете эти навыки.
Посмотрите на рисунок ковбоя (5-14), это хороший пример эффектного
использования перспективы на переднем, среднем и заднем плане, а также
грамотного освещения и теней, обратите внимание, что герой находится не в
центре, а ближе к левому краю кадра. В любом классическом вестерне есть герой,
который сталкивается с главным злодеем в финальной схватке на главной улице.
На этом кадре бар находится на переднем плане слева, а магазин – справа на
среднем плане. Склад зерна – слева на среднем плане, но он в два раза меньше
нормального размера. Церковь расположена справа на заднем плане и она
кажется нормального размера.
Снимая эту сцену, режиссер помнил о перспективе, именно она определила
расположение камеры и ее ракурс. Раскадровка была сделана еще до начала
съемок, вместе с оператором-постановщиком, художником-декоратором и
режиссером. Если расположить камеру под низким ракурсом, актер кажется
выше и внушительнее. Даже улица выглядит более зловещей, если кадр снят под
ракурсом ниже уровня глаз.
Рисунок 5-10 Набросок, на котором вы видите направление ортогоналей.
Обратите внимание, что все линии здания встречаются в одной точке схода, она ИЗМЕНЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА:
обозначена точкой в левой верхней части листа. В этой сцене также Увеличение объектов на переднем
плане и уменьшение объектов на
используется прием измененной перспективы: объекты на заднем плане заднем плане, изменение их
диспропорционально уменьшены по сравнению с объектами на переднем плане. пропорций относительно друг
Благодаря этому приему актеры и здания на переднем плане кажутся гораздо друга. Благодаря этому расстояние
больше, а задний план - гораздо дальше. между объектами на кадре
увеличивается
Рисунок 5-11 На скетче изображена прямая и двухточечная перспектива, а также эффект контраста света и тени.
Рисунок 5-12 Эффект лифта: неважно, двигаетесь ли вы по горизонтали, либо по
вертикали, уровень глаз и точка схода изменяются с вашим движением.
На рисунке 5-15 вы видите раскадровку, в которой используются техники точек

схода, обозначения движения, конраста света и тени и крупных кадров. Героиня
находится в центре кадра, камера расположена под низким ракурсом. Свет идет
из окон, которые находятся с правой стороны кадра. В следующем кадре героиня
находится уже справа, стрелки указывают на направление движения к дверному
проему. Она смотрит во внутреннее пространство комнаты, контрастно
освещенное через окна на правой стене. Это прямая перспектива, потому что
кадр снят в ракурсе с точки зрения героини, которая стоит у самой двери
помещения и смотрит в заднюю часть комнаты.
Рисунок 5-13 Иллюстрация эффекта лифта с верхнего ракурса, как будто мы смотрим
с балкона.
Рисунок 5-14 Скетч из рабочего варианта раскадровки, на котором изображена точка
схода, перспектива и источники освещения.
Последний кадр из раскадровки –это очень крупный план героини, ее лицо

смещается в кадре чуть влево.
Если художник научится работать с трехмерным пространством, он с легкостью
сможет выполнить все требования к раскадровке на этапе подготовки к съемкам.
В этих главах я много уделил времени принципам дизайна, перспективе,
освещению, и, если вы будете совершенствовать все эти навыки, вы за секунду
нарисуете черновой скетч, который объяснял бы идею ключевой сцены, при
этом вы учтете все требования режиссера.
Примеры из классических фильмов

Когда я смотрю на картину, фотографию или фильм, я в первую очередь
спрашиваю себя: «Вижу ли я выдающуюся композицию или дизайн?»
Режиссеры, которые сняли все те классические фильмы, о которых я говорю в
этой книге, вдохновились мастерами Возрождения, тем, как они
интерпретировали реальность и творили, а также работами великих операторов-
постановщиков, а именно Грегг Толанд, Карл Фронд и Гордон Паркс.
Творчество таких художников-постановщиков, как Кен Адам, и любимчик
Мартина Скорсезе Данте Феррети, также повлияло на историю мирового
кинематографа.
Рисунок 5-15. Раскадровка Ульриха Зейдлера, на ней вы видите различные аспекты
движения, освещения и крупных планов.
Как говорил один знаменитый искусствовед: «Жизнь коротка, а искусство
вечно». Все вышеперечисленные художники - величайшие мастера своего дела.
На рисунке 5-16 вы видите кадр из премьерной версии детектива «Мальтийский
сокол» (1941), Хамфри Богарт в роли Сэма Спейда смотрит на мостовую, на тело
своего убитого напарника. Этот кадр – не только пример резкого ракурса снизу,
но и использования угловой перспективы, а также двух источников света.
Представьте линию, которая пересекает верхние грани камней на переднем
плане (это линия глаз). За этой линией будут две точки схода: одна с правой
стороны кадра, другая – с левой. Линии, образующие изгородь на переднем
плане и стену, которая параллельна нашему взгляду (уходящая плоскость), будут
соединяться в точке схода, которая находится слева на уровне глаз или на линии
горизонта. Угол стены, который находится прямо за Сэмом, состоит из линий,
которые соединяются в собственной точке схода прямо под фонарем. Так или
иначе, режисер Джон Хьюстон великолепно продумал дизайн этого кадра.
На рисунке 5-17 вы видите скетч для постера по мотивам фильма «Бэтмен». На
рисунке использован низкий ракурс, сжатие пространства усиливает визуальную
напряженность, а измененная перспектива добавляет глубины и движения.
Когда я занимался сменой дизайна для логотипа «21 century Fox», я использовал
угловую перспективу (рисунок 5-18). Я довольно ясно обозначил линию
горизонта и места расположения точек схода справа и слева.
Рисунок 5-16 Интерпретационный скетч из картины «Мальтийский сокол», где есть и

прямая и угловая перспектива. Также обратите внимание на низкий ракурс и
несколько разных источников освещения.
Рисунок 5-17 Коллаж по серии Бэтмена
Рисунок 5-18 Концептуальный скетч для нового логотипа «Fox»

В картине «Головокружение» (1958), которую снял Альфред Хичкок, есть кадр
(рисунок 5-19), где главный герой в исполнении Джеймса Стюарда страдает от
сильного головокружения. В этой сцене он спускается по лестнице башни.
Сильно искаженная прямая перспектива и спецэффекты, благодаря которым вся
структура здания будто качается, заставляют аудиторию испытывать ужас вместе
с главным героем.
На рисунке 5-20 вы видите кадр из картины Говарда Хоукса «Красная
река» (1948). Использовать или нет воздушную перспективу зависит от
содержания сцены, ее стоит применять, когда сцену невозможно построить на
прямой перспективе, при этом первый план достаточно кадрирован, на среднем
плане происходит основное действие, а задний план вне фокуса внимания, но
придает сцене глубину. На этом кадре вы видите, что воздушную перспективу
образуют фигуры быков и ковбоев, которые ведут их на продажу - все действие
происходит на среднем плане. В кадре изящно используется фрейминг
деревьями на переднем плане. Стрелка указывает направление движения. Когда
вы помещаете кадр в раскадровку, помните о единстве пространства,
целостности композиции и продуманном размещении людей и объектов.
Рисунок 5-19. Сцена из фильма «Головокружение», на скетче вы видите чрезвычайно

резкий ракурс прямой перспективы.
Рисунок 5-20 Сцена из картины «Красная река». Динамическое движение в кадре
структурировано контрастом света и тени, а также задним освещением.
Кадр (4 линии, образующие прямоугольник, в котором происходит действие или

содержится образ) – это картинка, вырванная из реальности. Помните, что мы,
как художники выбираем несколько образов из тысячи вокруг нас, затем
акцентируем, перерабатываем и переструктурируем образы и используем их в
раскадровке. Художники часто совершают одну распространенную ошибку в
композиции: забывают или игнорируют базовые принципы дизайна и правило
трех. Проще говоря, делите все, что происходит у вас на плоскости изображения
на три части (я разбирал эту тему в главе 3).
Любая последовательность кадров и сцен из сценария должна содержать образы,
с помощью которых режиссер, оператор-постановщик, художник-декоратор и
художник-раскаровщик смогли бы показать свой талант – именно это и
называется сотрудничеством.
Хороший дизайн невозможен без правильных пропорций. На рисунке 5-21 вы
видите кадр со съемок картины «Казино Рояль» (2006), на котором Джеймс Бонд
ждет сигнала к действию. Камера находится в низком положении, режиссер
объясняет актерам, что будет дальше, а съемочная команда готова следовать за
движениями актеров. Даже на этом «закулисном» кадре вы видите четкую
композицию и использование определенной структуры: взять хотя бы
центрального героя, который находится вовсе не в центре. Обратите внимание
на последовательность овалов, создающих фрейминг кадра – они видны в форме
микрофона и отражателя. Парень, который держит микрофон, режиссер и
ассистент кинооператора – все они создают фрейминг кадра и акцентируют
центр интереса: фигуру Джеймса Бонда.
Рисунок 5-21 Кадр со съемок «Казино Рояль»
Надеюсь, к этому моменту вы убедились, насколько важно следовать правилам

перспективы и пользоваться приемами дизайна, чтобы передать ваш взгляд на
реальность. Как только вы овладеете этими приемами и будете применять их в
раскадровке, рисованной от руки или с помощью компьютера, вы можете смело
назвать себя профессионалом.
1. Посмотрите 6 недавно вышедших фильмов, не забудьте взять с собой
блокнот среднего размера. Пока смотрите фильм, сделайте несколько
быстрых скетчей сцен, которые вы находите завораживающими или
графически интересными. Не усложняйте набросок, фокусируйтесь на
базовых геометрических узорах, которые видите в сцене. Нарисуйте не
менее 12 набросков по каждому фильму.
2. Проанализируйте наброски, которые вы сделали. Задайте себе следующие

вопросы:
a. Уловил ли я интересный ракурс перспективы?
b. Использована ли в сцене воздушная или измененная перспектива?
c. Следовал ли художник-постановщик правилу трех?
d. Интересно и образно выполнен фрейминг кадров?
e. Соблюдается ли правило «сдвига от центра»?
f. Есть ли в сцене разные необычные ракурсы?
g. Усиливает ли освещение контраст света и тени на лице актеров и в

интерьере?
h. Какие элементы дизайна усиливают трехмерность сцен и кадров?
i. Какие образы создаются в фильме и работают ли они?
3. Никогда не выбрасывайте свои скетчи и заметки. Создайте из рисунков

портфолио и никогда ничего оттуда не убирайте.
Глава 6
Дизайн, композиция и цвет
Хороший дизайн невозможен без правильных пропорций, ощущения того, что

именно «работает» в рисунке. «Прочитывается» ли то, что вы пытались
рассказать зрителям в кадре? Нужно ли кадрировать бегущих быков в фильме
«Красная река» большими деревьями? Или маленькими деревьями? Или вообще
не должно быть деревьев? Все усилия художников должны быть сосредоточены
на том, чтобы удержать внимание зрителей, с помощью образов на экране
поддерживать их интерес. Зрители хотят увидеть результат через творческую
призму вашего взгляда. Осознание того, что в изображении не одна плоскость, а
несколько, поможет вам не только создать великолепную композицию, но и
трехмерное пространство. Производство фильма невозможно без тесного
сотрудничества. Художник-раскадровщик – это тот ключевой член команды,
который, работая на базе идеи режиссера, интегрирует разнообразные элементы
и создает «образ» конечного продукта. Если мы говорим о работе над дизайном и
цветовым решением, сначала доведите до ума дизайн, а потом добавляйте цвет и
акценты.
Рисуем человека в движении

Если вы зайдете любой книжный магазин, в раздел с учебными руководствами,
вы обнаружите множество пособий, написанных специально для начинающих
художников. Учебник по рисунку человеческой фигуры в движении будет
незаменимой книгой на полке любого художника-раскадровщика (рисунок 6-1).
Для тех из вас, кто предпочитает изучать раскадровку по видео-урокам, скоро
появятся качественные и подробные курсы, я уверен в этом.
Попытайтесь нарисовать черновые скетчи человека в движении, используя
схематичные фигуры, миниатюрные модели или цилиндры. Поначалу вам будет
непросто, но это лишь начало. Потом вы наловчитесь, ваши навыки улучшатся
вместе с практикой (рисунок 6-2).
Что еще поможет вам в рисунке человеческой фигуры? Я предлагаю вам купить
анатомическую модель фигуры человека, сделанную из дерева, с гнущимися
руками, ногами, туловищем и головой, как на рисунке 6-3. Недорогая фигурка
будет около 9 дюймов в высоту, но с помощью нее вы отточите навык
изображения пропорций на своей раскадровке.
Когда я учился в художественном колледже, на выпускном курсе я посещал
занятия по скульптуре. Именно на них я наконец-то понял, как свет, падающий
на объемную форму, изменяет ее. Контраст света и тени проясняет очертания
объекта, придает ему четкие формы, вес, уточняет его положение в
пространстве.
89
Рисунок 6-1 Бегущая фигура: от схематичного изображения к проработанному образу, оттененному контрастом света и
тени.
Никогда не рисуйте фигуру в прямом положении. Пусть руки, ноги, ладони и

голова будут расположены так, будто человек бежит. Закройте левый глаз и
представьте, что ваш правый глаз – это объектив камеры. Сделайте «наезд»
вашей камерой на фигуру с разных ракурсов: с низкого, с высокого, можно
поворачиваться вокруг фигуры в разных положениях. Рисуйте модель с
необычных позиций. С помощью этой техники вы подойдете к раскадровке
более творчески. Непривычные ракурсы сделают историю более увлекательной,
а вы улучшите свои навыки рисунка (рисунок 6-5).
Пропорции человека
● На рисунках 6-6 и 6-7 вы видите универсальные пропорции, которыми
пользуется большинство художников. Вот они: размер человеческой головы
(от подбородка к макушке) соотносится с ростом человека.
● Длина ладони равна длине лица.
Рисунок 6-2 Упражнения в скетчбуке повышают мастерство
Рисунок 6-3 Используем анатомическую модель для рисунка движения фигуры
● Голова человека, как и в пропорциях золотого сечения, делится на трети:
䊊 Одна треть от подбородка к основания носа,

䊊 Одна треть от основания носа до бровей (или ушей),
䊊 Одна треть от бровей до макушки головы,
● Средний рост мужчины – 7,5 голов, в рост женщины укладывается столько же
голов, но женщины как правило короче.
Рисунок 6-4 Рисуя модель, не забывайте о контрасте света и тени
Рисунок 6-5 Используйте фигурку модели, чтобы нарисовать человека в движении
● Длина руки до локтя совпадает со средней точкой туловища

●
Если вытянуть руку вдоль бедра, то точка соприкосновения бедра с кончиком
ладони разделит тело на две части.
●
В расстояние от плеча до плеча укладывается две головы. Женские плечи уже.
Рисунок 6-6 Пропорции человеческого тела
● Женские таз шире, а ноги длиннее, чем у мужчины.
Посмотрите также на другие иллюстрации движения и пропорции в анатомии. ЛИНИЯ ПИКАССО: Линия,
которая проходит по контуру лица
На рисунке 6-7 я изобразил так называемую линию Пикассо. Когда Пикассо от лба к шее, так называемая линия
увлекся кубизмом, он начал делить человеческое лицо на 2-3 части и даже «профиля» лица.
больше. Моя линия Пикассо делит голову только на 2 части.
Рисунок 6-7 Линия Пикассо
Эта линия проходит по контуру лица от лба к подбородку – благодаря ней мы

ощущаем скульптурность лица, чувствуем его профиль.
Свет и тень
Мне хотелось бы проиллюстрировать некоторые базовые методы рисунка,
которые, я надеюсь, помогут вам отточить свой собственный стиль раскадровки.
На первое место я всегда ставлю трехмерность и объем мира, который мы
воспринимаем. Трехмерность оживит любой рисунок, даже самый простой
(рисунок 6-8).
Если есть источник света и предмет, на который он падает, то будет и тень,
которую отбросит этот предмет. Вы нарисуете любую фигуру, просто отразив
игру света и тени, которые падают на объект и от объекта и оттачивают его
форму (Рисунок 6-9). Контраст света и тени на фигуре придает предмету
трехмерность.
Я помню, что когда я учился в художественной школе, преподаватель настаивал
на том, чтобы мы рисовали свет и тень на шляпе до тех пор, пока ее структура и
форма не станут совершенными. Из-за света, падающего из бокового окна,
неосвещенный конец шляпы скрывался в тени.
Рисунок 6-8 Простой скетч фигуры человека
Рисунок 6-9 Скетч по фильму "Апокалипсис сегодня" (1979), обратите внимание, как
лучи света, отражающиеся от песка бликуют на фюзеляже.
Рисунок 6-10 Интерпретационный скетч по фильму "Пираты Карибского моря".
Тени должны были соответствовать форме и структуре шляпы, придавать ей

объем и трехмерность. Посмотрите, как работает контраст света и тени на
примере шляпы, рук и лица Джонни Деппа из "Пиратов Карибского
моря" (Рисунок 6-10).
Важность цвета
Давайте потратим немного времени и обсудим важность цвета, тона, оттенки,
интенсивность и как это все используется в фильмах. Зайдите на сайт с
фильтрами GamFusion (www.gamonline.com) и вы найдете там целую линию
цветовых фильтров и диффузионных материалов для освещения в фильме, а
также гелевых листов разных цветов для придания сцене разного настроения. На
сайте есть целая палитра образцов, и, посмотрев на нее, вы поразитесь, как
много оттенков используют профессионалы в кинематографе.
Рисунок 6-11 Картина "Амаркорд" (1974): иллюстрация светлых оттенков в комедии.
Чтобы изменить атмосферу и настроение любой сцены, держите в голове две

мысли: комедия - светлые тона (рисунок 6-11), трагедия - темные тона. В
мелодраме можно использовать комбинацию и тех и других оттенков. Но это не
значит, что фильм данного жанра нужно снимать в оттенках серого.
Запомнить, что "светлые" цвета передают приятные эмоции, вовсе не так сложно.
Желтый цвет символизирует радость, оптимизм, солнечный свет и так далее.
Голубой цвет, помимо тех случаев, когда он используется в кадре с небом и
пушистыми белыми облаками, как правило доминирует в депрессивных сценах и
кадрах с ночной съемкой. Посмотрите на скетч по фильму "Бэтмен и
Робин" (1997) на рисунке 6-12: основной цвет мистера Фриза - голубой. Также
обратите внимание на стрелки, которые обозначают линии действия и движения
тела, а также на цилиндры в этом наброске.
Основные цвета: красный, желтый и голубой. Они смешиваются и образуют
дополнительные цвета. Желтый и голубой дают зеленый, красный и желтый
дают оранжевый и т. д. Фиолетовый цвет (смешение голубого и красного) с
небольшой примесью оттенка черного превращается в мрачный цвет. Красный
цвет обозначает опасность, не переборщите с ним в фильме. Красный хорошо
оттеняет сцены с убийством и каким-либо хаосом. Оставьте этот цвет для
действительно "горячих сцен".
Рисунок 6-12 Скетч, где стрелками показано направление движения Мистера Фриза,
фильм "Бэтмен и Робин".
Рисунок 6-13 На скетче по фильму "Спокойный человек" (1952) вы видите, как
природа и зеленые тона смягчают весь кадр; окружающий мир сильно
контрастиирует с героиней О'Хара.
Зеленый цвет транслирует спокойствие и отлично передает краски леса: в

фильме Джона Форда "Тихий человек" (1952) Джон Уэйн непринужденно бредет
по лесу, наслаждаясь роскошными ирландскими пейзажами, пока не встречает
Мэрин О'Хару с пылающими красными волосами.
Смешивая черный и белый цвета, вы получаете серые оттенки - это можно
делать и с другими цветами. "Сбавьте тон" цвета, чтобы смягчить его. Как в
любом виде искусства, яркие и сильные цвета оставьте для сильных образов и
драматичных моментов сценария. Особенно осторожно используйте красный
цвет.
Другими словами, сбавьте обороты и не используйте сразу все яркие цвета
палитры. Это скучно. Приучайтесь делать намеки с помощью цвета. Оставьте
фейерверки для Нового Года или для фона в сцене страстного поцелуя, как у
героев Гэри Гранта и Грейс Келли в фильме Хичкока "Поймать вора" (1955).
Посмотрите этот фильм и спросите себя, была бы сцена так хороша, если бы
фильм был черно-белым? Была бы работа художника-постановщина столь же
хороша, если бы в фильме не было цвета?
Цветовые приемы были великолепно использованы в фильме "Вор из
Багдада" (1940) - этот фильм взял Оскар. Обратите внимание на кадр, в котором
злодей Джаффар заставляет принцессу понюхать яркую голубую розу, чтобы
чары подействовали.
Крупный и резкий кадр розы - самый яркий визуальный образ фильма.
Французский импрессионист и художник Пьер-Огюст Ренуар говорил: "Лучшие
примеры цветовых сочетаний вы найдете в природе. Заметьте, природа
использует богатую свою богатую цветовую палитру с большой осторожностью".
Загляните в любую книгу по истории искусства и полюбуйтесь, какие цветовые
сочетания использовали импрессионисты.
Приемы работы с цветом наподобие добавления красного пятна в зеленый
пейзаж чуть сбоку от центра или добавление оранжевого пятна в серый интерьер
всегда оживят сцену. Оранжевый цвет в различных оттенках и сочетаниях
особенно выгодно смотрится с красным цветом. Он отлично подходит для сцен с
закатами и с сильными и мощными взрывами в современных блокбастерах.
Можно использовать и монохроматическую палитру, как в черно-белых
фильмах. Нюансы и оттенки монохромной палитры базируются на каком-либо
производном цвете, например на цвете умбры (смесь оранжевого и
фиолетового). Классический пример тонкого использования мягких, но
интенсивных цветов - это японский шедевр "Врата в ад"(1953), фильм получил
Оскар в номинации "лучший зарубежный фильм", а также за лучший дизайн
костюмов. А солнечные цвета, которыми Ван Гог рисовал все свои шедевры,
блестяще передал Винсент Минелли в фильме, который тоже взял Оскар -
"Жажда жизни" (1956). Этот фильм, снятый в районе Арле, Южная Франция,
номинировался в категории "лучшая работа художника-постановщика" и
"лучшие декорации" (рисунок 6-14).
Рисунок 6-14 Скетч по фильму "Жажда жизни", на котором вы видите Кирка Дугласа,
изображающего Ван Гога, позирующего на публику.
Черный и белый
Черно-белое кино возвращается. Для достижения большего эффекта черную
палитру использовал Стивен Спилберг в фильме "Список Шиндлера" (1993), а
также режиссеры фильмов "Доброй ночи и удачи" и "Город грехов" (2005).
Фильмы были сняты на цветной пленке, поэтому черно-белые цвета выглядят
очень контрастно. Этот популярный стиль под названием "фильм-нуар" (что я
перевожу как "фильм снятый преимущественно ночью или при затемненном
освещении") появился благодаря популярным детективам наподобие
"Мальтийского сокола".
Самая распространенная версия появления фильмов в жанре нуар - это
НУАР: французский термин,
дороговизна декораций и нехватка хорошего освещения во времена Второй обзначающий мрачное кино.
Мировой войны. Фильмы снимались при слабом освещении, чтобы зрители не Популярный жанр черно- белого
заметили отсутствие продуманных декораций и экономии электричества. В фильма преимущесвтенно в 40-50
жанре нуар снята картина Жана Люка Годара «На последнем дыхании» (1960), а года. В фильмах этого жанра
используется яркий контраст света
также пронзительная драма Франсуа Трюффо «400 ударов» (1956) – рисунок
и тени.
6-15.
Благодаря Трюффо появилась также «Американская ночь» (1973).
Рисунок 6-15 Скетч Харта по фильму, снятому в жанре нуар – «400 ударов», обратите внимание, что
герой нарисован с помощью овалов и что он находится не в самом центре кадра.
Рисунок 6-16. Сцена из фильма «Психо». Обратите внимание на контраст света и
тени. Герой не в центре кадра.
Но если бы «Американскую ночь» сняли в черно-белой палитре, картина

выглядела бы более драматичной и напряженной. Фильм Альфреда Хичкока
«Психо» (1960) сильно повлиял на творчество Трюффо (рисунок 6-16). Кому
нужны цвета в печально известной сцене в душе? Хичкок решил, что в черно-
белой палитре шоколадный сироп лучше всего подойдет для имитации крови.
Влияние Хичкока на Трюффо прослеживается и в другой «черной» комедии:
«Невеста в черном»(1968).
Хотя большая часть современных фильмов цветные, художник может
сэкономить деньги продюсеров и сделать черно-белую раскадровку, создав
объем и трехмерность при помощи серых теней. Эффект будет тот же самый.
Рисунок 6-17. Герой вестерна встречается с плохим парнем.
Дизайн и композиция
Качественный дизайн – это понимание и адекватная интерпретация визуальных

образов, которые возникают в сценарии. На рисунке 6-17 вы видите
классическую сцену из обычного вестерна, которая кадрируется с помощью
ружья на левом переднем плане. На среднем плане находятся открытые ворота, а
амбар и противник главного героя – на заднем плане.
На скетче по фильму «Тико и акула» (1966) – рисунок 6-18 – на переднем плане
находятся две крупные вертикальные ветки дерева, на которых сушится рыба.
На среднем плане – мальчик, который идет по горизонтально расположенной
ветке слева направо. На заднем плане, в правой части кадра, вы видите девочку с
вытянутыми руками. Воду, которая утекает куда-то за горизонт, можно назвать
четвертым планом. Фигуры персонажей нарисованы просто, но четко.
Рисунок 6-18. Скетч по картине «Тико и акула»(1966). Преобладание туманных,
расплывчатых тонов и необычный фрейминг кадра на переднем плане подчеркивает
визуальные образы героев.
В сцене по фильму «2001» (1968), которую вы видите на рисунке 6-19, главный

прием дизайна – это круги. Круги помогают создавать ощущение трехмерности,
объединяют все предметы в открытом космосе.
Один из наиболее известных фильмов 20-го века – это картина «Броненосец
Потемкин»(1925), режиссер – Сергей Эйзенштейн. С 76 по 84 кадр (рисунок
6-20) мы видим, как основные стороны конфликта динамично раскрываются
через дизайн. Кадры нарисованы очень просто, но тем не менее они передают
последовательность действий. В 85 кадре (Рисунок 6-21) в мать стреляют, и она
начинает падать. Кадр прорисован тщательно, с контрастом света и тени.
Практикуясь и обладая должным терпением и настойчивостью, вы вскоре
научитесь переходить от схематичных изображений к проработанным
объемным образам.
Рисунок 6-19. Трехмерные круги как элемент дизайна в кадре из «2001».
Если бы мне нужно было посоветовать книгу с самым полным собранием

лучших голливудских фильмов, я бы порекомендовал «Голливуд Дэвида
Селзника», автор Рональд Хавьер (1987). В ней вся информация о самых лучших
фильмах этого великого продюсера. Селзник достиг пика своей карьеры, создав
потрясающую картину «Унесенные ветром» (1939, режиссер Виктор Флеминг) и
абсолютно противоположный этой картине черно-белый шедевр
кинематографии «Ребекка» (1940, режиссер Альфред Хичкок). В книге вы
найдете более 1500 иллюстраций с собраний съемочной группы на этапе
подготовки к съемкам. Вы увидите примеры раскадровки, дизайна костюмов,
дизайна декораций – все материалы, начиная от замысла фильма до настоящих
съемок, включая окончательные кадры и финальные положения камеры
(рисунок 6-22). В книге вы найдете материал, который позволит вам визуально
обогатить фильм так, что зрители будут задерживать дыхание.
Рисунок 6-20 «Броненосец Потемкин»(1925), кадры от 76 к 84.
Рисунок 6-21 «Броненосец Потемкин»(1925), кадр 85.

Рисунок 6-22 Интерпретационный скетч, на котором Мензи проверяет положение
камеры для раскадровки по фильму «Дьявол и мисс Джонс»(1941).
1. Нарисуйте в черно-белом цвете сцену с героями в движении. Можно
использовать сцену из обычной жизни или взять сцену из фильма.
2. Нарисуйте ту же самую сцену, но уже в цвете. Обращайте внимание на

композицию и дизайн, а особенно на контраст света и тени.
3. Чтобы быстро и точно нарисовать человеческую фигуру, вам потребуется

немало дисциплинированности в обучении. Никогда не забывайте носить
с собой скетчбук и делать скетчи каждый день.
Глава 7
Иллюстрация действия в раскадровке
В чем заключается основная работа художника-раскадровщика? Создать хорошо

прорисованных героев, которые двигаются в фильме осмысленно и интересно. В
законченной раскадровке должно быть достаточно кадров, чтобы сюжет был
плавным и логичным, раскадровка - это бесценный инструмент на этапе
подготовки к съемкам для всей команды. Раскадровка, в которой художник
дорабатывает яркие образы режиссера, дополняет интенсивность действия и еще
сырые эмоции персонажей. В кадрах из фильмов, которые я продемонстрирую в
этой главе, вы увидите, как динамическое расположение героев в раскадровке
можно организовать просто, но эффективно. Никогда не забывайте
прорисовывать декорации, здания и локации - ведь все это фон для остального
действия.
Спецэффекты, компьютерная графика и соединение различных образов
обогащает плавность действия, поэтому все спецэффекты также должны быть
обозначены и проиллюстрированы в раскадровке.
Фильм "Возвращение супермена"(2006), режиссер Брайан Сингер - это
потрясающее продолжение первой части, многие посчитали картину даже лучше
первой. Потрясающая предыстория, новые увлекательные сюжетные линии,
сильная игра главных героев, зрелищные спецэффекты - в этом фильме есть все.
Фильм был номинирован на Оскар за лучшие спецэффекты и полностью
оправдал ожидания от рекламы, которую увидели зрители. Поговорим о
действии! Поговорим о приключениях! Поговорим о невероятных визуальных
образах!
Я смотрел "Супермен возвращается" в кинотеатре с технологией IMAX, фильм
был потрясающим. Огромный вогнутый экран и высокое разрешение IMAX
усилили ощущение трехмерности и реальности воображаемого мира. Помимо
визуального напряжения в течение всего фильма, я увидел несколько сцен в 3D -
новая фишка Голливуда. "Супермен возвращается" - это потрясающий
современный фильм с новейшими цифровыми технологиями и последними
разработками компьютерной графики. С собой в кинотеатр я взял верный
скетчбук 8 на 10 и очень быстро в полутьме зарисовывал ключевые сцены.
Я покажу вам только 5 своих любимых набросков. Я был вынужден рисовать
быстро, но, честно говоря, я до этого много практиковался и наброски
получились хороши. Когда я рисовал, я представлял геометрическую структуру
каждого изображения, и это мне сильно помогало. Поможет и вам. Я рисовал
сцены с ясным и четким движением. Стрелки показывают направление
движения.
111
Кадр 1. Я попытался уловить канонический образ Супермена (созданный
Скоттом Марсденом). И хоть мы все и знаем, что на самом деле актер подвешен
на тросах на фоне зеленого экрана, а куча ассистентов направили на него
вентиляторы, технологии компьютерной графики поддерживают в нас веру в
супергероев.
Кадр 2. Супермен- подросток проверяет своб способность к полетам, спрыгивая
с небольшой водонапорной башни.
Кадр 3. В этом кадре под низким ракурсом Кларк Кент пытается быстро
превратиться в супермена. Движения персонажа показаны с уклоном влево,
чтобы возникло ощущения быстрого перемещения от переднего к среднему и к
заднему плану.
Кадр 4. Супермен поднимает подземный город с глубин океана. Очень
выразительный кадр, на нем в причудливой композиции соединяются несколько
элементов: город на острове в миниатюре, грозное цифровое небо с добавочным
освещением, и океан с огромной воронкой, которая образовалась из-за
этого ,что Супермен вытащил город из под воды.
Кадр 5. Другой кадр с потрясающей компьютерной графикой и соединением

разных образов. Закрытое бейсбольное поле сверху и слева от центра кадра,
которое вот-вот разрушит на куски стремительно снижающийся
бомбардировщик, внезапно появляющийся в верхней правой части кадра, но его
остановит невидимый супергерой. Такое динамическое размещение объектов на
экране готовит концовку, заставляющую понервничать.
Рисовать фигуру человека нелегко, но вот несколько приемов, которые вам

помогут. Фигурки на рисунке 7-3 покажутся обычными каракулями, но даже
такие простые упражнения научат вас рисовать фигуру человека в движении
более гладко. После сотен, тысяч попыток вы разработаете свой собственный
стиль, пусть даже первые попытки окажутся абсолютными провалом. Вернитесь
к Главе 6, в которой рассказано, как работать над развитием своих навыков и не
забывайте пользоваться небольшой деревянной фигуркой человека.
Начать набросок можно со схематичной фигурки, но необязательно
использовать ее до конца. Дублируйте линии, как показано на кадре 2.
В кадре 3 я использовал овалы, чтобы подчеркнуть формы тела. Помните о
правиле трех: рука состоит из плеча, предплечья и ладони, нога - из бедра,
голени и ступни, тело - это грудь, талия и бедро. Даже голова человека (кадр 8)
состоит из 3 разделов: от макушки до бровей, от бровей до основания носа и от
основания носа до подбородка. Обратите внимание, что уши всегда в средней
части, между бровями и кончиком носа.
В кадре 4 я использовал завитки - немного освежил схематичные фигурки. В
кадре 5 я изобразил различные "трети" тела с помощью цилиндров.
Рисунок 7-1 Раскадровка Супермена. Кадры 1, 2 и 3
114 The Art of the Storyboard: A Filmmaker’s Introduction
Рисунок 7-2 Раскадровка Супермена. Кадры 4 и 5 .
Попробуйте поработать в каждой из этих техник и посмотрите, что лучше всего

подходит для вас. К 6 кадру фигурка должна быть более прорисована, здесь
можно уже работать в собственном стиле, а на 7 кадре добавить свет и тени.
Постоянно держите в голове следующий вопрос: где источник света? К примеру,
если вы расположите яркий источник света справа от яйца (яйцо такой же
формы, как голова человека), левая сторона будет в тени.
Не забывайте о всех важных пропорциях, сравнивайте размер головы с длиной
плеч, проверяйте, чтобы сгиб локтя находится на уровне талии и делил руку на
две половины.
На рисунке 7-4 вы видите скетч из фильма "Опустевший город" (2007), где герой
Адама Сендлера теряет всю семью в террористическом акте 9 сентября. Он ищет
своего старого друга и соседа по комнате, которого играет Дон Чидл, чтобы тот
Рисунок 7-3 От схематичных фигур к доработанным фигурам
помог ему справиться с горем. В этом фильме герой Сэндлера пытается

приспособиться к новой жизни, к изменеиям, которые с ним произошли.
На интерпретационном скетче вы видите пример скрытого действия, или
действия, что вот-вот случится. Это момент, где герой Сэндлера держит СКРЫТОЕ ДЕЙСТВИЕ:
документ, он напуган возможным последствиями, а герой Чидла успокаивает изображение, где герой не
его. Этот кадр статичен, но в нем вы видите напряженный момент. двигается, но в образе заложена
идея движения. например, киллер
На рисунке 7-5 - скетч по фильму "Вечер тяжелого дня" (1967). Это классическая угрожает жертве заряженным
легкая комедия, которую прекрасно снял Ричард Лестер с Фабом Фоуром в пистолетом.
главной роли, фильм наполнен движением, которое буквально сочится из всех ЯВНОЕ ДЕЙСТВИЕ:
щелей. Группа The Beatles убегает от преследования и практически зависает в изображение, где есть четкое
воздухе, как будто они там родились. Это пример явного действия - движение, толкающее сюжет
вперед. К примеру киллер
противоположность скрытому действию, которое вы видели на наброске к вытягивает руку и стреляет в
"Опустевшему городу". жертву.
Рисунок 7-4 Скетч по фильму "Опстевший город", пример скрытого действия.
Рисунок 7-5 Скетч по фильму "Вечер тяжелого дня", пример явного действия.
На рисунке 7-6 вы видите фрагмент из законченной раскадровки, которую я
делал для учебного фильма. Я снимал этот фильм, когда мы на занятиях
разбирали Нотр Дам. Вы видите одну из моих самых ранних попыток создать
раскадровку, и, хоть скетчи и выглядят как черновые наброски, на них я
обозначил движения актеров, используя для этого стрелки направлений.
Помните о том, что скетчи с предварительной идеей в конце концов помогают
снять задуманные кадры. Простота и самоуверенность стиля черновых
набросков передают идею лучше, чем тщательно прорисованные изображения.
Сюжет прост: главный герой, обычный человек, возвращается домой через лес, и
к нему начинает приставать Смерть.
Кадр 1. Общий план человека, идущего через лес.
Кадр 2. Средний крупный план Смерти
Кадр 3. Скетч из "Седьмой печати"
Кадр 4. Крупный кадр напуганного человека
Кадр 5. Человек падает, так как до него дотронулась смерть.
Кадр 6. Общий план - смерть продолжает движение через лес. Обратите

внимание, как я использовал стрелки, чтобы показать движение героев, когда
они выходят из кадра.
На раскадровке, которую вы видите на рисунке 7-6 я использовал простые, но
сильные элементы дизайна - и они сработали. На каждом из кадров передний
план кадрирован: на кадре 2, 3 и 6 это сделано при помощи деревьев, а на кадрах
3, 4 и 5 при помощи фигуры смерти. Черная фигура сочетается с деревьями на
кадрах 1, 2, 3 и 6. Я использовал только два крупных плана - кадры 2 и 4 - для
большего воздействия. Обратите внимание, что на каждом кадре "центр
интереса" находится вовсе не в центре - пример хорошего дизайна. Рисунки сами
по себе просты, но на них качественно отображено движение фигуры в
пространстве.
Когда мы снимали этот небольшой фильм-пародию, я был одновременно и
преподавателем и режиссером. На роль оператора-постановщика я пригласил
одного из студентов. Его работа была простой, поскольку мы использовали
естественный зимний свет и встроенное освещение камеры. Нам не нужны были
отражатели, потому что снег отлично выполнял эту функцию, а еще можно было
обойтись без заполняющего освещения. Поскольку бюджет был довольно
ограничен и покрывал только стоимость фильма и его производства, я сам
занимался монтажом. Костюмов тоже не было - студенты снимались в обычной
одежде. Мы написали историю, которая происходит в настоящее время, чтобы
не заморачиваться со средневековыми костюмами. Наряд смерти я
позаимствовал из костюмерной Гамлета - длинная черная мантия, украшенная
огромным белым крестом на груди с щегольским черным капюшоном, который
скрывал лицо актера до самого важного крупного плана.
Рисунок 7-6 Раскаровка для пародии на "Седьмую печать".
Наша маленькая команда работала зимой, но мы делали все быстро и

эффективно. Было так холодно, что я боялся, как бы взятый в аренду Bolex с
широкоформатным объективом и дальнофокусными линзами не замерз. Когда
мы показали этот небольшой, простой фильм-упражнение, он был встречен с
одобрением. Моя примитивная, но полезная раскадровка помогла всей
съемочной группе работать слаженно и закончить проект.
На рисунке 7-7 вы видите пример блестящего дизайна и композиции. Кадр был
включен в финальную версию фильма. В этом кадре с пиротехническими
спецэффектами стрелки показывают направление движения: актеры убегают от
взрыва. Их движение смещено от центра кадра. На переднем плане герои
убегают, на среднем плане (в прямой перспективе) мы видим машину, а на
заднем плане - всполохи пламени - за счет всего этого достигается эффект
трехмерности. На этом наброске я поработал над тем, чтобы убегающие фигуры
выглядели наиболее объемно. Глядя на морщинки и складки на одежде, вы
видите, с какой скоростью эти персонажи убегают от взрыва.
Рисунок 7-7 Раскадровка по фильму "Миротворец" (1997). На этом наброске можно
заметить напряженное действие на переднем плане, а также хорошую
структуризацию и объем пространства.
На кадре из "Гражданина Кейна" (1941), который снял Орсон Уэллс (рисунок

7-8) вы видите другой великолепный пример сочетания нескольких движений и
элементов истории в одной кадре. Мать - на переднем плане, подписывает
бумаги, в которых отказывается от сына. Адвокат позади нее. Отец на среднем
плане, прямо рядом с открытым окном. Сын играет в снежки на улице, его
видно через открытое окно на заднем плане. Чтобы создать контраст, я с
помощью маркера попытался передать свет и тени, которые падают на героев.
Здесь работают сильные, но простые композиционные приемы. Хоть фигуры и
размещены в кадре неподвижно, они действуют согласно желаниям режиссера,
оператора-постановщика и художника-постановщика.
Рисунок 7-8 Гражданин Кейн (1941)
На кадре из картины "Доктор Стренджлав" (1964), на рисунке 7-9, скрытое

действие - это зловещая угроза междунарожного ядерного холокоста. Чтобы
добиться этой атмосферы, художник использовал сочетание огромной
подвешенной лампы в виде овала и круглого стола прямо под ней: кажется, что
эта конструкция может придавить сидящих генералов. На военной карте,
которая висит на заднем плане, есть точки, по которым понятно, где находится
ядерное оружие. Изогнутая форма светильника, который освещает стол, стулья и
героев усиливает настроение. Великолепные декорации и освещение
подчеркивают ситуацию мирового кризиса, который пытаются решить в этой
комнате.
На рисунке 7-10 вы видите схематическое изображение движения в кадре, на
котором террорист с помощью телефона пытается активировать бомбу в здании
на Уолл Стрит. Этот набросок - адаптированный образ из сценария "Пугающий".
Здесь художник использовал следующие элементы дизайна: золотой
прямоугольник поделен на трети вертикально и горизонтально. Основное
действие, "центр интереса" - в правом нижнем углу кадра. Обратите внимание на
положение наблюдателя или положение камеры/линии горизонта (стрелка
прямо над флагом слева) и на то, где расположены точки схода угловой
перспективы. Точка схода основной прямой перспективы находится на линии
горизонта, прямо над и чуть слева от сидящего в наушниках героя. Помимо того,
солнце - базовый источник освещения, создает тени на здании.
Рисунок 7-9 "Доктор Стренджлав"(1964), Стэнли Кубрик
На рисунке 7-9 - горизонтальный кадр с движением слева направо. Я нарисовал

фигуры только с помощью силуэтов, поэтому пришлось потрудиться, чтобы
показать, что они движутся вперед. Этот набросок я сделал по версии "Гамлета",
снятой в России, в 1964, режиссер передал сильное ощущение сжатия и
уменьшения пространства, разместив фигуры напротив строений вдалеке. Изгиб
холма на переднем плане заставляет зрителей смотреть на черные фигуры,
которые двигаются на среднем плане вправо. Благодаря этой черноте они
выделяются на фоне серых замков на заднем плане. Режиссер создал
великолепное ощущение трехмерности пространства только благодаря
использованию черного и серого цветов.
"Потерянный горизонт" (рисунок 7-12) - это шедевр Френка Капы, черно-белый
фильм с самыми массивными декорациями, когда-либо построенными в
Голливуде (они были сконструированы в полную величину и в миниатюре).
Фильм вышел в 1937 и получил премию Academy Award за режиссуру. На этом
кадре стрелками показано появление героев, которе потерялись в Гималайях,
когда вошли в Шангри-Ла. Этот кадр передает аудитории удивление, которое
охватывает персонажей, когда они появляются в 3D мизансцене, созданной
лучшим дизайнером в этой области. Передний план сцены, в которой
появляются герои, кадрирован выдающимися с обеих сторон скалами, которые
контрастируют с
Рисунок 7-10 Схематический набросок, адаптированный для нового сценария
Рисунок 7-11 Гамлет (1964)

Рисунок 7-12 Потерянный горизонт (1937)
бассейном, садом и маленькими фигурами на среднем плане, в то время как

внушительные, но простые здания возвышаются на заднем плане. Режиссер и
его команда создали визуальную магию, которая внесла свою лепту в мотивацию
персонажей, прописанную в сценарии.
Фильм Зака Снайдера "300 спартанцев", представленный на суд широкой
публики в Греции в 2007 - это завораживающая, блестящая и яркая картина.
Сначала идея фильма была реализована в обычном комиксе, но благодаря Заку
выросла до полнометражного фильма с актерами, снимающимися на фоне
зеленого экрана, и спецэффектами, наполняющими весь фильм. В
интерпретационном скетче на рисунке 7-13 стрелки показывают динамическое
движение актера. Потрясающий визуальный образ!
Автор следующих двух примеров раскадровки - Джон Тартаглион. Его стиль
отталкивается от героев, он немного другой. Начиная от рисунка 7-14 до рисунка
7-16 вы увидите раскадровку из комедии "Все ради смеха".
Рисунок 7-13 "300 спартанцев" (2007)
Джон постарался сделать раскадровку таким образом, чтобы в каждом кадре

передать действие наилучшим образом. Вы проследите сюжет от кадра 1 до
кадра 20.
Персонажи нарисованы в простом стиле, за счет этого ясно, какое действие они
делают в данный момент (под каждым кадром есть подпись). Мне кажется, что
художник занятно разместил этих героев. Иногда мы видим крупные кадры на
переднем плане, иногда (как на кадре 7) герои бегут горизонтально через кухню
на среднем плане. Джеки преследует Тома и Антони с бейсбольной битой,
угрожая им на фоне разных декораций, и внутри, и вне дома. Дома не так
тщательно прорисованы, но мы понимаем, кто где находится.
Стрелки указывают на основное направление персонажей. Иногда художник
менял его, изменял движение справа налево, как в кадре 10, на движение слева
направо, как в кадре 13. Художник таже добавил разнообразия, поместив
второстепенного персонажа на передний план в кадре 10, а также обозначил
другого второстепенного персонажа на заднем плане в кадре 13. Не кажется ли
вам, что переход от кадра 15 к кадру 16 слишком резкий? Если да, нарисуйте тот
кадр, который, как вам кажется, будет работать лучше, но попытайтесь сделать
его в таком же стиле, как у этого художника.
Рисунок 7-14 "Все ради смеха" (1998), раскадровка от кадра 1 до 8 (напечатано с
разрешения Джона Тартаглиона).
Рисунок 7-15"Все ради смеха" (1998), раскадровка от кадра 9 до 16(напечатано с
Рисунок 7-16 "Все ради смеха" (1998), раскадровка от кадра 17 до 20 (напечатано с
Джон не слишком часто использовал крупные кадров: действий и так слишком

много. Сохраните крупные кадры для более драматичных моментов, как
например кадр 20 - тогда техника будет эффективнее. Художник совершенно
точно добился визуализации действия в сценарии. С помощью визуальных
образов раскадровки он графически показал, куда направляются персонажи,
какова их мотивация, как они выполняют задуманное.
На рисунках 7-17 и 7-18 Джон проинтерпртировал и проработал кусочек из
эпического вестерна Джона Форда "Дилижанс" (1939) - но он сделал это
совершенно в ином стиле. Он использовал графитный карандаш, более сильный
контраст черного и белого, более динамические крупные кадры и сильные
линии. Возможно он повысил уровень своего мастрества со времен раскадровки
"Все ради смеха". А возможно сцена битвы с индейцами, в которой один из
героев не постыдился застрелить женщину, побудила Джона сделать
раскадровку в более ярком и резком стиле. Проследить сюжет "Дилижанса" не
так сложно. Намерения антагонистов (индейцев) и протагонистов (Джона
Уэйне) очевидны - убить или быть убитыми - напряжение возрастает, пока на
помощь не прибывает подкрепление.
Рисунок 7-17 "Дилижанс" (1939) кадры 1-6. Автор Джон Тартаглион.
Рисунок 7-18 "Дилижанс" (1939) кадры 7-12. Автор Джон Тартаглион.
Обратите внимание, как используются разноообразные переходы от средних
планов в кадрах 1 и 2 к драматическим крупным планам в сценах с нападением
индейцев. Как и в любом фильме Форда, мы чувсвуем эмоции героев и
сопереживаем им - посмотрите только на женщину, пытающуюся защитить
своего ребенка в кадрах 2, 5 и 6. Также обратите внимание на комбинацию
переднего и заднего планов в тех же самых кадрах. Индейцы, согласно замыслу,
появляются на заднем плане на кадре 2, затем в зловещем среднем плане в кадре
3, а потом на общем плане в кадре 4. Кадры 7, 8 и 9 контрастируют с другими
кадрами, потому что это напряженные крупные планы, на которых мы видим
ребенка в опасности, предполагаемого убийцу и напуганную мать. На кадрах 10
и 11 - крупные планы игрока, который поднял ружье и собирается стрелять, и
переход к солдатам подкрепления, один из которых трубит в рог. Яркие образы
легендарного режиссера, проиллюстрированные на раскадровке в не менее
ярком стиле, дополняют силу действия и эмоции персонажей, попавших в
отчаянное положение.
1. Сделайте не менее дюжины скетчей фигур в движении, начните со
схематичных изображений.
2. Добавьте объем, используя контраст света и тени, обращайте особое
внимание на расположение источника света и на тени, которые
появляются , когда свет падает на объект.
Глава 8
Источник освещения и глубина поля
Почти на каждом скетче, который вы увидели в этой книге, есть источник
освещения и соответственно глубина поля (глубина резкости). Источник
освещения обозначен символом яркого солнца или кругом, а глубина поля через
иллюстрацию уходящих плоскостей, то есть использование переднего, среднего
и заднего планов. Более резкий фокус применяется к центру интереса (обычно
это фигура героя), когда интенсивность света (от солнца, луны или
искуственных источников), падающего на фигуру, более-менее сильная. Тип
объектива, который используется для фокуса, тоже имеет значение, будто то
широкоформатный объектив для резкого фокуса или обычный для средней
резкости.
Источники освещения
Когда вы создаете раскадровку и визуально интерпретируете сценарий, вы
никогда не должны забывать указывать источники света, особенно это касается
ключевого освещения, заполняющего освещения, контрового и отраженного
света, а также о расположении актеров и реквизита. Варьирование
интенсивности света в раскадровке делает рисунки изящнее и глубже.
Ключевое освещение часто используется в крупных кадрах, это главный
источник света, который падает на актера. Этот тип освещения бывает либо
резким (не диффузным), либо мягким (благодаря материалу, которым
закрывают либо источник света, либо объектив).
Возможно, вам захочется добавить несколько источников контрового света,
разместить их позади и чуть выше актеров. Главная функция контрового света -
подчернуть волосы актера, особенно это касается актрис, и отделить главную
фигуру от фона. Фон обычно освещается отдельными источниками света, иначе
он смешается с актерами на сцене.
В некоторой степени большую часть картин можно обогатить, если ДИФФУЗНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ:
использовать заполняющий свет, который в сущности является отраженным от смягченный свет, который проходит
через фильтр на камере либо на
прямоугольной белой или алюминиевой доски светом. Отраженный свет
источнике освещения.
направляется на лицо и фигуру актера. Его используют, чтобы смягчить тени на
лице. Отраженный свет может исходить либо от естественных источников
(солнце), либо от искуственных (вольфрамовые студийные лампы). В качестве
заполняющего освещения может выступать малюсенький источник,
расположенный под лицом актера, объективом камеры и ключевым светом. И
отраженный, и заполняющий свет - все это термины, относящиеся к освещению,
которое убирает тени и смягчает свет на лице, придавая чертам больше
привлекательности, особенно в крупных кадрах.
131
Мой любимый формат освещения, когда актер или модель находится на улице,
спиной к солнцу, на часах полдень или середина утра, а солнце не над самой
головой. В данном случае лучи солнца становятся контровым/задним
освещением, оттеняющим актера. Все, что вам придется сделать - подержать
белый отражатель под определенным углом, чтобы отраженные лучи солнца
легли туда, куда нужно. См. рисунок 8-1.
На рисунке 8-2 и 8-3 отец мальчика держит отражатель (ключевое освещение)
под углом в 45 градусов, лучи солнца отражаются и попадают на бегущего героя.
Рисунок 8-1 Средний крупный кадр мальчика, который держит белый отражатель.
Рисунок 8-2 Скетч, на котором отец держит отражатель, направляя его к камере, в сторону которой бежит его сын.
Фотограф использует глубину поля, фокусируясь с помощью объектива на листе,

который лежит на траве на среднем плане. Когда мальчик перепрыгивает через
лист, его фигура оказывается в подходящей фокусной плоскости на среднем
плане. Передний и задний план вне фокуса (Рисунок 8-3).
На рисунке 8-4 вы видите, как мои студенты с курса по кинематографии
снимают актрису при внешнем освещении. Обратите внимание, что не только
модель наклоняется в сторону белого отражателя (позади слева), но один из
стужентов также держит алюминивый отражатель, чтобы заполняющий свет
падал на лицо актрисы. Фокус естественный образом получается на глазах, а
задний план - вне фокуса. Подходящее освещение и для фотографии, и для
фильма.
Такая же техника используется при съемке в студии: отражатель находится вне
обзора камеры (поля зрения объектива), или, как в большинстве случаев,
небольшой заполняющий свет, находящийся под ключевым светом,
фокусируется на актере (рисунок 8-5).
Чтобы понять, насколько интенсивным должен быть свет, решите, насколько
близко к актеру вы хотите разместить источник освещения. В большинстве
случаев минимальная дистанция - 5-6 футов (150-180 см).
Рисунок 8-3 Фотография этой сцены, обратите внимание на лист, где сфокусирован объектив.
Ключевое освещение может быть и резким и мягким. Если съемки вне студии,
ключевым источником света может быть солнце, как минимум оно будет
источником отраженного света. Большинство кинокадров в какой-то степени
диффузны, поэтому заполняющий свет смягчит тени на лице. На рисунке 8-6 вы
видите студийный кадр со средним планом лица Стефани Даниельсон, ключевое
освещения мягкое, источник контрового света находится под углом и освещает
заднюю часть головы и ее стороны, выгодно подчеркивая волосы. Регулируйте
мягкость и интенсивность контрового света так, как вам угодно, но он должен
быть только на 30 процентов таким же ярким, как ключевой свет.
На рисунке 8-7 ключевой свет освещает лицо Кэтлин Ричард, заднее освещение
подчеркивает волосы, заполняющий свет отражается и падает на тени лица,
созданные ключевым светом и смягчает их (в этот раз заполняющее освещение
было смягчено диффузионным материалом). Кроме того, источник освещения
глаз расположен прямо перед ее лицом и выгодно оживляет глаза. Это так
называемое освещение "для звезд", а не для массовки - массовка освещается
СВЕТОВОЙ СЮЖЕТ: Правильное
общим светом, благодаря которому зрители видят их героев, тем не менее черты
расположение источников света героев расплывчаты. Ниже вы увидите несколько примеров кадров из
для актеров и сцен, в которых они классических фильмов и их анализ, в котором я разберу основные ситуации
появляются. освещения и некоторые аспекты композиции. На рисунке 8-8 вы видите
световой сюжет для портретного кадра.
Рисунок 8-4 Студенты с курса кинематографии фотографируют вне студии, и кадр,
получившися в результате.
Рисунок 8-5 Диаграмма студийного освещения из руководства Харта "Разговоры у
доски", объясняющая некоторые аспекты освещения в фотографии.
Как художник-раскадровщик, работающий в сотрудничестве с оператором-

постановщиком или ведущим оператором, который отвечает за световую
аппаратуру и атмосферу, опираясь на намерения и видение режиссера, вы
должны быть знакомы с приемами освещения и композиции, которые возможно
будут обсуждаться на этапе подготовки к съемкам. Съемочная команда будет
ожидать, что вы знакомы с основными терминами, которые относятся к
освещению, объективу, положению и ракурсам камеры, иначе вам не удастся
Рисунок 8-6 Студийный кадр среднего плана, с мягким ключевым светом и
контровым светом, который находится под углом сзади.
точно проинтерпретировать то, что они от вас ждут и проиллюстрировать в

раскадровке световой сюжет. По той же причине вы должны знать, каких видов
есть объективы, например, нормальный объектив (для кадров среднего плана),
длиннофокусный объектив (для общий планов) или широкоугольный объектив.
Глубина поля
Глубина поля - это термин, относящийся к области кадра, которая в самом
резком фокусе. Неважно, человек это или предмет, находится ли он на переднем,
среднем или заднем плане. Эта область самого резкого фокуса - это "центр
интереса" для зрителей. Если вы относитесь к большинству людей, вам будет
трудно визуализировать глубину поля. Меня термин "глубина поля" всегда
вводил в заблуждение. ГЛУБИНА ПОЛЯ: область кадра,
которая находится в самом резком
Для ясности и воспользуемся примером фермы. фокусе и наиболее интересна для
зрителей.
Что такое глубина?
Глубина колодца в задней части дома?
Рисунок 8-7 Студийный кадр с "звездным освещением" для максимального эффекта и
акцента
Глубина кучи компоста в коровьем загоне?
Что такое поле?
Поле с коровами, которое видно за окном фермы?
И да, и нет в одно и тоже время. Кто бы ни выдумал термин "глубина поля", он
имел в виду поле зрения человека - то, что наша сетчатка и зрительные нервы
поглощают (солнечные лучи), когда мы смотрим на какую-либо сцену.
В нашем примере с фермой, какова глубина поля травы? Его глубина измеряется
расстоянием, на котором мы от него находимся, и пространством, которое
тянется от переднего к среднему и заднему плану. В этом наброске (рисунок 8-9)
видимое поле зрения включает в себя расстояние от загороди до ряда деревьев в
конце поля - может быть это расстояние около полумили.
Рисунок 8-8 Световой сюжет для рисунка 8-7
Глубина поля не имеет никакого отнощения к высоте травы на поле. Помните,

мы обсуждали уходящие плоскости: передний, средний и задний план и
необходимый центр интереса в каждом кадре. Во-первых, если изгородь,
которая кадрирует поле, находится на переднем плане, тогда пасущаяся корова
занимает средний план. Во-вторых, ряд деревьев за коровой, который находится
за Нелли, занимает задний план. В-третьих, наша главная задача - держать
корову в фокусе, потому что корова - "центр интереса". Нам не интересны ни
изгородь на переднем плане, ни деревья на заднем плане. Мы фокусируем
объектив, скорее всего длиннофокусный, только на корове. Наш четвероногий
друг будет в более резком фокусе, чем изгородь на переднем плане и деревья на
заднем плане.
Итак, если мы с помощью длиннофокусного объектива сфокусируемся на Нелли,
то задний план автоматически выйдет из фокуса, потому что объектив
ограничит глубину поля (Обратите внимание на ракурс с высоты птичьего
полета на рисунке 8-9).
Рисунок 8-9 Пример сцены с фермой, иллюстрирующей глубину поля.
Если день яркий и солнечный, глубина поля увеличивается, поэтому трава

позади и впереди Нелли тоже будет в фокусе, то есть на среднем фокусном
плане. Почему? Яркие лучи уменьшают кадровое окно, поэтому глубина поля
увеличивается. Снова оптика! Яркий свет увеличивает глубину поля.
Если Нелли подойдет к нам ближе и окажется на переднем плане,
сфокусироваться на ней будет легче. На профессиональной аппаратуре есть так
называемая "наводка на резкость", с помощью которой объектив фокусируется,
когда герой (в данном случае корова Нелли) перемещается, например, со
среднего на передний план.
Рисуное 8-10 Енот Рикки.
Глубина поля - это расстояние в вашем поле зрения с наилучшим фокусом. На

рисунках 8-10 и 8-11 вы найдете больше примеров и иллюстраций глубины
фокуса.
На рисунке 8-12 вы видите кадр, где мои ученики (на переднем плане) сняты у
входа Всемирный торговый центр с солнечной стороны. Они рисуют
перспективу так, как видят ее со своей стороны. Обратите внимание на сильные
геометрические формы в дизайне интерьера.
Кто на среднем плане?
Кто на заднем плане?
Где основной источник освещения?

Рисунок 8-11 Аналогия с футболом.
Примеры из классических фильмов

На рисунке 8-13 вы видите скетч по картине "Рождение нации" (1915), это
выдающийся фильм режиссера Д.У. Гриффита о гражданской войне. Этот фильм
превратил кино в форму искусства и стал самой знаменитой картиной после
"Унесенных ветром" (1939). Запечатленная бессменным ведущим оператором
Билли Битцером, эта сцена пронизана естественными лучами солнца, главного
источника освещения. Сцена отражает происходящее с позиции солдат Юга. Как
правило, такие сцены не снимаются в это время дня из-за резких теней, которые
появляются из-за полуденного солнца над головой, но здесь это освещение
сработало: сцена получилась реалистичной с тонкими деталями и хорошим
фокусом. Из-за яркого освещения глубина поля не только резкая, фокус
охватывает пространство и за солдатами на переднем плане.
Уилльяи Дэниел, ведущий оператор, который снимал Грету Гарбо во всех
фильмах с ее участием, во многих сценах использовал заднее освещение,
придавая волосам актрисы ореол свечения, еще он использовал
Рисунок 8-12 Мои студенты около Всемирного Торгового Центра
Рисунок 8-13 Драматическая сцена из "Рождение нации"

Рисунок 8-14 Грета Гарбо и Джон Бэрримор в фильме "Гранд Отель" (1932)
мягкое, рассеянное ключевое освещение, чтобы акцентировать знаменитые

скулы Греты, и мягкое заполняющее освещение, чтобы убрать тени (рисунок
8-14).
На рисунке 8-15 вы видите кадр из "Гражданина Кейна"(1941), режиссер Орсон
Уэллс, оператор Грегг Толанд. Благодаря их совместному сотрудничеству
появился фильм, который несомненно находится в списке "10 самых лучших
фильмов всех времен". Ключевой свет, который падает на Кейна под углом в 45
градусов, освещает его таким образом, что все лицо от глаз до макушки
оказывается в тени - свет создает настроение человека, чья жизнь потрачена
впустую. Герой затемнен и скрыт. Фокус - на Кейне, средний план кадра снят
нормальным объективом, благодаря этому тени от перекладин на потолке
падают позади героя, но постепенно смягчаются в перспективе. Кадр с
достаточно низкого угла, на нем герой изображен практически в виде силуэта на
фоне уходящих стропил, что отражает его уходящую силу.
На рисунке 8-16 разворачивается напряженная сцена, это набросок из фильма
«Иван Грозный, часть II» (1958). Сильный эффект кьяроскуро появляется
благодаря тому, что яркий ключевой свет идет слева. Эта композиция из
КЬЯРОСКУРО: сильный
окончательной версии фильма, она сильна потому, что фигуры на переднем
контраст света и тени, как
фильмах жанра нуар плане отбрасывают тени, которые идут на средний план и продолжаются вплоть
до гобелена на заднем плане. Значительная глубина поля возникает из-за
потрясающего ключевого освещения, а также дополнительного освещения
позади трона.
Рисунок 8-15 Аналитический скетч по фильму "Гражданин Кейн"
Рисунок 8-16 Аналитический скетч с освещением из картины "Иван Грозный, часть II"
Рисунок 8-17 Аналитический скетч "Доктора Живаго"
На рисунке 8-17 вы видите сцену из «Доктора Живаго» (1965), которую я

нарисовал акварелью. Эта сцена, благодаря которой оператор-постановщик
Фредди Янг и художник-постановщик Джон Бокс выиграли премию Academy
Awards за визуальную составляющую фильма. На рисунке вы видите ночную
сцену, пропитанную воздушным голубым цветом, который заполняет
пространство. Композиционно горизонтальные тени на переднем плане
контрастируют с вертикальными деревьями на той же плоскости. Здесь
присутствует яркий источник света слева и яркие естественные лучи солнца над
головой, накрывающие снежный дом и землю. Такое освещение, наряду с
широкоугольным объективом Panavision, усиливает глубину поля.
В 1982 Стивен Спилберг снял захватывающую научно-фантастическую и
приключенческую картину «Инопланетянин», где использовал технику
аниматроники. Движения инопланетянина оказались такими правдоподобными,
как никогда раньше. Даже на рисунке 8-18 вы видите, насколько реальным
выглядит это существо – кроме того оператор применил то же романтическое
освещение, какое было использовано в сценах с Гретой Гарбо. Инопланетянин и
мальчик освещены сзади, при этом из указательного пальца существа струится
мягкое приятное свечение. Основное заполняющее освещение уравнивает
фигуры мальчика и инопланетянина.
Посмотрите на рисунок 8-19, на интерпретационный скетч из «Форреста
Гампа»(1994): в глаза сразу бросается прямая перспектива.
Рисунок 8-18 Аналитический скетч к «Инопланетянину»
Рисунок 8-19 Форрест Гамп в прямой перспективе

Рисунок 8-20 Форрест Гамп в измененной перспективе
На рисунке 8-20 - пример измененной перспективы: стена справа кажется на

переднем плане гораздо больше, чем на среднем плане. Дом на заднем плане
занимает всего 10 процентов от размера реального дома, сцена «сжата» от
переднего плана к заднему, благодаря этому в сказке возникает ощущение
декоративности. На рисунке 8-20 появляется ощущение сюрреализма и
нереальности сцены. Примеры измененной перспективы вы можете увидеть в
предыдущей главе, в частности обратите внимание на набросок к картине
«Джеймс и гигантский персик» (рисунок 2-14).
Фильм «Гигант»(1956), в главных ролях Элизабет Тейлор и Рок Хадсон – о
Джеймсе Дине, иконе 20-го века. Борис Левен блестяще визуализировал
сценарий фильма, что позволило картине выиграть премию «Academy Award» за
лучшую режиссуру. На рисунке 8-21 вы видите Дина, создающего фрейминг
кадра на переднем плане, и ранчо на заднем плане. Из-за солнечного света ранчо
также сильно освещено, как и передний план – поэтому появляется большая
глубина поля.
Как обычно я порекомендую вам всегда носить с собой скетчбук и находить
моменты, чтобы зарисовать интересные сцены. Такие «быстрые» скетчи помогут
вам ускорить мыслительный процесс и усилить навык быстро набрасывать идеи
по требованию режиссера. Скетчи, которые вы видели в этой книге – это
наглядные примеры того, чему должен уделять время художник-раскадровщик.
Чуть позже вы всегда успеете доделать эти черновые наброски, но пока что они
помогут вам почувствовать пропорции, композицию, уловить
Рисунок 8-21 Интерпретационный скетч по фильму "Гигант"
нужное освещение и правильное размещение героев на мизансцене кадра.

Работа художника-раскадровщика в том, чтобы с помощью композиционных
приемов акцентировать в каждом кадре центр интереса. Убирайте ненужные
элементы, которые отвлекают внимание. Учитесь думать и рисовать трехмерно.
1. Просмотрите журналы, газеты и обычные фотографии и выберите 12
примеров, на которых иллюстрируется разная глубина поля и различные
источники освещения.
2. По каждому фото нарисуйте небольшой скетч, обращая внимание на
передний, средний и задний планы, затем добавьте свет и тени.
Глава 9
Кадр, его динамика и функция в
раскадровке.
Визуальный язык кино - это язык структуры истории, чья грамматика состоит из
"кадров". Раскадровка - это серия иллюстрированных кадров. Перефразируя
Гертруду Штайн: "кадр состоит из кадра, который состоит из кадра". Как и в
поэме Штайн, в кадре есть своя простота и своя сложность, своя суровая
реальноссть и эмоциональная сторона. Режиссер должен точно осознавать, что
он хочет сказать аудитории при помощи кадра. Итак, мы поговорили о разных
элементах кадра, приемах дизайна, которые визуализируют процесс создания
фильма, теперь вернемся к зрителям. С помощью одного кадра или их
последовательности, превращающейся в историю, вы должны привлечь
внимание аудитории.
Каждый день мы видим людей с камерами, которые говорят: "Я хочу тебя
сфотографировать" или "Дай мне сфоткать Парфенон, пока мы не вернулись в
отель". Этот "кадр", о котором они говорят, выхватывает определенную сцену,
которая может появиться и в фильме.
Разница между обычным фото и кадром для фильма в том, что для сцены в
фильме нам нужна последовательность кадров, которая отражает то, что
написано в сценарии. Фильм - это художественное средство, с помощью
которого вы вызываете у зрителей эмоции. Относитесь к зрителям с уважением.
Раскадровка на этапе подготовки к съемкам - необходима, иначе вы не создадите
сильную историю, которая визуально интерпретирует слова сценариста, которой
наслаждается публика. Б.П. Шульберг, один из руководителей Paramount Pictures
в золотую эру Голливуда, говорил команде по производству: "У нас нет времени,
чтобы выдумывать историю. Вам нужно визуализировать ее. Подумайте, как
будет выглядеть каждая сцена с точки зрения камеры. Словесные описания не
нужны".
Любая последовательность кадров - это часть структуры истории, и она должна
быть увлекательной. Сергей Эйзенштейн в фильме "Броненосец Потемкин" сжал
всю русскую революцию в 75 кадров (см. Главу 6). Стремясь к совершенству, он
не переставал экспериментировать с разными комбинациями кадров.
На рисунке 9-1 вы видите мою иллюстрацию в виде диаграммы, на которой
показано, из чего состоит структура раскадровки. Раскадровка состоит из
последовательности кадров, которая отражает повествование в сценарии. Работа
художника-раскадровщика в том, чтобы логично проиллюстрировать эту серию
кадров, соблюдая структурный ритм. Содержание вашего кадра должно
ошеломлять и радовать глаз. Поскольку кадр - это самая маленькая единица, из
151
152 The Art of the Storyboard: A Filmmaker’s Introduction
Рисунок 9-1 Функции раскадровки
которых состоит сценарий фильма, к нему предъявляются особые
психологические, художественные и содержательные требования. В раскадровке
должно быть единство действия, подчиняющееся определенным принципам
порядка.
В книге "Опыт создания фильма" Рой Хасс и Норман Сильверстайн
утверждают: "Художник-раскадровщик под руководством режиссера
должен поймать действие и страсть, которые воплотятся в фильме. Даже
если под его набросками прописаны действия и диалоги, раскадровка
должна напоминать комиксы, в которых иллюстрированная история не
прерывается ни на секунду".
На рисунке 9-2 вы видите необыкновенный атмосферный кадр из фильма "Дуэль

под солнцем" (1946), продюсер Дэвид Селзник. В кадре нет очевидной прямой
перспективы, только общий план фигур-силуэтов на фоне заходящего солнца.
Земля - часть темного переднего плана, а ночное небо работает как задний план.
Сильный прием дизайна здесь - это круги. Обратите внимание на разделение
земли и неба 1 к 2.
Основные вопросы, которые вы должны задать себе, когда думаете о
содержании кадра, следующие:
● Что написано в сценарии?

● Кто принимает участие в сцене?
● В какой обстановке находятся персонажи?
● Почему они там?
● Какое настроение окрасит обстановку и декорации этого кадра? Какие цвета
обогатят эмоции, возникающие в конфликте персонажей?
● Где лучше всего разместить камеру? Какой объектив подойдет для этой
ситуации?
Обратите внимание, какие потрясающие положения камеры и ракурсы

использовал Альфред Хичкок в знаменитой сцене в душе в фильме
"Психо" (1960), чтобы усилить настроение и создать саспенс.
Кадр 1. Крупный план головы Антони Перкинса сзади и установочный план,
чтобы мы поняли, где происходит действие.
Кадр 2. Переход к крупному плану боковой части головы Перкинса: он смотрит
через дырку.
Кадр 3. Переход к среднему плану Джанет Ли, которая раздевается.
Кадр 4. Переход к очень крупному плану глаза Перкинса, который уставился на
нее.
Кадр 5. Переход к среднему плану Джанет Ли, которая продолжает раздеваться.
Рисунок 9-2 "Дуэль под солнцем" (1946)
Кадр 6. Переход к среднему плану (низкий ракурс), голова Ли под душем
Кадр 7. Переход к ракурсу на душ с льющейся водой
Кадр 8 Переход к среднему плану профиля Ли, под душем
Кадр 9 Переход к Ли, средний план в три четверти, правая сторона кадра
Кадр 10 Переход к среднему плану Перкинса, который стоит за занавеской
с ножом.
Кадр 11 Переход к крупному плану руки Перкинса с ножом.

Рисунок 9-3 Раскадровка сцены в душе из фильма "Психо"
Кадр 12. Переход к крупному плану, Ли кричит.
Кадр 13. Переход к очень крупному плану, рот Ли.
Кадр 14. Переход к среднему плану, Ли хватает руку Перкинса.
Кадр 15. Переход к очень крупному плану, нож вонзается в середину туловища.
Кадр 16. Переход к очень крупному плану, лицо Ли.
Эти кадры из фильма с самым потрясающим саспенсом, который я когда-либо видел,

иллюстрируют блестящее использование ракурсов камеры, а в сочетании с жутким саундтреком
Бернарда Херрмана и c неповторимым монтажом Хичкока создают поистине жуткий отрывок.
Следующие два наброска - это пример того, что может получиться после
обсуждения новой сценарной идеи с режиссером или сценаристом. Черновые
наброски, которые вы быстро сделаете на первой встрече, можно дополнить и
обсудить, когда на следующей встрече вы коснетесь идеи раскадровки. Это
пример странички из нового сценария Джеффа Чена, рабочее название
"Последние десять ярдов". На этом кадре предсказательница будущего Мадам
Зена смотрит на выпавшие кадры, предвещающие беду, и говорит об этом
главному герою, знаменитому футболисту (рисунок 9-4).
На рисунке 9-5 - другая страница из того-же сценария, на котором изображен
крупный план флешбэка глаз героя, когда его почти убил рыцарь ордена
Тамплиеров. Стрелка указывает на переход к второму кадру, на котором Мадам
Зена реагирует на это образ убийства.
В этом кадре использовано много приемов, и если художник-раскадровщик
знаком со всеми этими хитростями, то съемочной группе невероятно повезло.
Последовательность кадров не может быть статичной. Сюжет двигается вперед.
Отдельные кадры должны сливаться в мелодию. Им нужен ритм, благодаря
которому они будут следовать друг за другом в определенной скорости. К
примеру, как долго камера должна задерживаться на определенном кадре?
Не цепляйтесь за отдельную сцену, как будто это живописный портрет, ведь если
вы хотите, чтобы аудитория приклеилась к экрану, сцена должна постоянно
развиваться. Зрители должны ощущать движения тела, вопринимать единство
действия, эмоций и декораций каждого кадра, пока движущиеся картинки
плывут и превращаются в плавное повествование сценария.
Каждый студент, изучающий кинематографию, обязан посмотреть картину
"Гражданин Кейн" (1941). На рисунке 9-6 вы видите кадр в высоком ракурсе, на
котором Орсон Уэллс, на пару с легендарным оператором Греггом Толандом,
делает финальное выравнивание для съемки сцены. Посмотрите фильм только
ради того, чтобы оценить потрясающее плавное движение камеры, очень резкую
глубину поля (широкоугольный объектив с дополнительным освещением на
заднем плане), композицию (расположение в одном кадре нескольких планов),
оригинальное использование углов камеры и легендарный сюжет.
Cерия кадров превращается в одно действие, которое передает целостное
впечатление о фильме. Где бы ни происходила сцена, в каждом кадре есть
особые детали, которые не просто так находятся на своем месте. В кадре не
должно быть все, что попало, в окончательный вариант попадают только
уместные детали, имеющей отношение к истории. Профессионалы продумывают
эти детали заранее - и тут в помощь приходит художник-раскадровщик, который
помогает воплотить видение режиссера в жизнь, решить, какие элементы
должны быть в сцене, в каком ракурсе расположить камеру, выбрать
подходящий объектив и композиционное оформление.
Роберт Дункан из Dunkan films недавно пришел ко мне за помощью: ему была
нужна раскадровка для "Fu Project", китайского учебного фильма. Эта картина
входит в серию фильмов, которые помогут студентам подзнакомиться с
Рисунок 9-4 Страница сценария нового фильма Чены, на котором есть
интерпретационная зарисовка отдельного действия. Публикуется с разрешения
Odyssey Pictures, JL Media и Джеффа Чена.
Рисунок 9-5 Еще одна страница сценария нового фильма Чены, на котором есть
интерпретационная зарисовка отдельного действия. Публикуется с разрешения
Odyssey Pictures, JL Media и Джеффа Чена.
Рисунок 9-6 Орсон Уэллс и Грегг Толанд проверяют выравнивание для съемки.
историей развития китайской письменности. На рисунке 9-7 вы найдете

несколько набросков с идеями, которые сделал сам режиссер. Моя работа
заключалась в том, чтобы визуализировать эти идеи.
На рисунке 9-8 - краткое описание концепции фильма "Проект FU", а также три
более проработанных наброска к картине, которые иллюстрируют идею (один из
них в увеличенном виде на рисунке 9-9)
Рисунок 9-7 Несколько набросков Роберта Дункана, на которых изображены его идеи для отдельных кадров.
Левый кадр. ИНТ. Ночь. Молодая девушка лежит в кровати и мечтает,

уставившись в ночное небо.
Центральный кадр. ЭКСТ. День. Девушка в парке, она видит большой
оранжевый парашют, которые летит с неба прямо на нее.
Правый кадр. Крупный план. Девушка видит, что парашют прикреплен к
космическому кораблю, который приземлился в деревья, она спешит туда, чтобы
открыть космонавтом люк выхода.
Небольшой прямоугольник в правом верхнем углу кадра обозначает общий план
сцены.
Монтаж
Вряд ли хоть один режиссер в мире обошелся без такой замечательной техники,
как монтаж. В "Кинематографической энциклопедии" (Эфраим Катц) есть
следующее определение монтажа в отношении кино: "Это последовательность
отдельных кадров, которые смешиваются и перетекают друг в друга, создавая
ощущения сжатого действия и/или какого-то промежутка времени".
Рисунок 9-8 Иллюстрация идеи "Проекта FU", с разрешения Роберта Дункана.
Под монтажом как правило понимают несколько кадров, наложенных друг на

друга, или серию кадров, которые склеены таким образом, что они передают
совсем другой, противоположный начальному смысл, что вызывает у зрителей
определенные мысли и эмоции.
МОНТАЖ – расположение
Эйзенштейн превратил технику монтажа в то, чем она является сейчас. Он
на этапе предварительной
пользовался монтажом огромное количество раз и добился потрясающего
визуализации отдельных
эффекта, но даже на такого мастера в значительной степени повлиял Д.У. кадров, которые вступают
Гриффит, особенно то, как Гриффит использовал монтаж в картине в противоречие друг с
«Нетерпимость», другом, в определенном
порядке (Эйзенштейн).
Рисунок 9-9 Увеличенный скетч идеи из фильма «Fu project».
вызвав у аудитории необходимый ему эмоциональный ответ. Первая сцена из

«Унесенных ветром » - другой пример монтажа, в этой сцене режиссер знакомит
зрителей с культурой Старого Юга. Яркие образы, которые непринужденно
перетекают из одного кадра в другой – потрясающий монтаж.
В нашем понимании монтаж – это отдельные кадры отснятого материала,

которые выстроены в определенном порядке, визуализирующие образы из
сценария, согласно замыслу режиссера.
Разбирая сюжет, режиссер обращает внимание на следующие моменты:

● Усилит ли монтаж эту часть сюжета?
● Есть ли у части сюжета, над которой вы работаете, определенный ритм,
который необходимо передать?
●
Есть ли в сценарии метафорические и образные сообщения?
●
Привлекает ли сцена внимание сама по себе?
Рисунок 9-10 Раскадровка для фильма "Дилижанс"
На рисунке 9-10 вы видите раскадровку для фильма Джона Форда «Дилижанс».

В то время, когда снимался этот фильм, зум-кадры еще не использовались,
поэтому переходы от дальнего плана к среднему плану, а от среднего плана к
крупному – это монтаж. На кадре 1 – общий план, который превращается в
средний план на кадрах 2 и 3, а затем в крупный средний план на кадре 4.
Начиная с этого кадра до кадра 8 идет серия крупных кадров главного героя,
Джона Уэйна. Он перемещается с заднего плана к среднему, а затем на передний
план.
На рисунке 9-11 – сцена из эпического фильма «Крестный отец»(1972), первой
картины трилогии. Это интерпретационный скетч, на котором изображен кадр
из начала фильма, иллюстрирующий прием скрытого действия, фигура
второстепенного персонажа смещена от центра, еще мы видим сильное верхнее
освещение и использование в дизайне простых геометрических форм. Эту
эпическую картину о жизни (и смерти) мафии часто помещают на вершину
списка «Лучшие американские фильмы», она смещает даже такие великие
шедевры, как «Гражданин Кейн» и «Унесенные ветром», тем не менее, в списке
лучших фильмов по версии американского института кинематографа он на
третьем месте. Фильм выиграл премию Academy Award в номинации «лучшая
картина» в 1972, а Брандо победил в категории «лучший актер». Режиссер
Фрэнсис Форд Коппола был номинирован на Academy Awards за потрясающий
стиль мрачного освещения, которого добился оператор Гордон Уиллис.
Рисунок 9-11 Брандо в драматическом среднем плане двух персонажей. Фильм
«Крестный отец».
В раскадровке по фильму «Крестный отец, часть 1» (рисунок 9-12) Френсис Форд

Коппола использовал несколько разных техник, чтобы кадры обрели смысл.
Главный герой, Дон Корлеоне приходит на крестины сына.
Кадр 1 Средний крупный план руки священника и головы ребенка. Обратите

внимание: руки – это повторяющийся мотив в этом монтаже.
Кадр 2 Крупный план. Переход к рукам цирюльника, который тянется к мылу.
Кадр 3 Он намыливает героя, который позже будет убит в этом кресле.
Кадр 4 Переход к рукам священника в обряде крещения.
Кадр 5 Майкл (справа) заказывает убийство соперников, слева другие люди,

присутствующие на крещении
Кадр 6 Переход к руке, которая придерживает дверь лифта, кадр убийцы «через
плечо».
Рисунок 9-12 Раскадровка к фильму "Крестный отец", часть II
Кадр 7. Средний план, человек с ружьем придерживает дверь лифта и стреляет.
Кадр 8. Быстрый переход к Майклу на крещении.
Кадр 9. Еще один кадр через плечо: человек на массажном столе.
Кадр 10. Средний крупный план, в ожидании расправы.
Кадр 11. Крупный план мертвого тела.
Кадр 12. Переход назад к Майклу, очень крупный план, он на крещении, но все
его мысли о заказанном убийстве.
В монтаже Копполы отлично сочетаются интуитивно найденные движения,

композиция образов, превосходное кадрирование, творческий подход к ракурсам
камеры и чудесный саунтрек (органная музыка во время расправы над жертвами).
Монтирование
Монтирование - это неотъемлемая часть создания фильма, монтирование - это
завершающая часть этого процесса, можно сказать, что это - антипод
раскадровки. Другими словами, это этап постпроизводства, а не
предварительной подготовки к съемкам, хотя некоторые режиссеры, например
Альфред Хичкок и Ридли Скотт начинали редакцию уже на этапе определения
структуры раскадровки. Они не давали возможности постороннему человеку
вмешаться в свое видение фильма. Ира Кенигсберг в "Полном
кинематографическом словаре" следующим образом описала функции
монтажера: “Именно режиссер-монтажер формирует и выстраивает кадры,
сцены и эпизоды, модулирует и интегрирует звук, тем самым оказывает
значительное влияние на создание, ритм, акценты и финальную версию фильма".
На рисунке 9-13 вы видите эпизод из фильма "Французский связной"(1971), где
мы видим блестящий пример монтажа. Ритм абсолютно выдержан, каждый
отдельный кадр находится на экране именно столько времени, сколько нужно,
прежде чем произойдет переход к следующему кадру. Если кадр задержится
дольше, чем нужно, или наоборот будет на экране слишком мало времени, то
ритм разрушится, момент будет испорчен, а конструкция сцены окажется
слабой. В монтаже, как и в музыке, темпом нужно дирижировать. Когда мы
смотрим фильм "Французский связной", мы чувствуем его динамику, чувствуем,
как плавно перетекают друг в друга кадры в каждом эпизоде. Режиссер дает нам
понять, в какой части сюжета мы находимся, кто из героев вовлечен в действие
и какая у них мотивация - все элементы выстраивают "климат" кадра. Каждый
кадр картины "Французский связной" сначала появился в раскадровке.
Не имеет значения, снимаете ли вы комнату отеля или Ривьеру, будет в кадре
два, три или дюжина людей, очень важно, чтобы детали каждого кадра
вписывались в "систему координат" фильма, чтобы они отражали суть истории и
были к месту. Пример такой логики вы увидите на раскадровке к сценарию
"Шериф", рисунок 9-14 и 9-15. Логическая линия действия в каждом кадре
согласуется с расположением персонажей. Здесь нет беспорядочных прыжков
туда-сюда. Если мы посмотрим слева направо, достаточно легко различить
установочный кадр (1), кадр "через плечо" (4,8,11 и 12), средние планы (4,7,14 и
15), крупный план (5,6 и 10) и очень крупный план (2). Единственный дальний
план - на кадре 14, где лодка на заднем плане кадрирована шторой слева и
профилем главного героя Блейка, который смещен от центра вправо. Наброски
этой раскадровки были проработаны маркером с минимальным использованием
карандаша и чернил.
На рисунке 9-16 изображена метафора пробуждающихся масс в ответ на мятеж
на "Потемкине". Три кадра со львами были сняты с разных позиций. На кадре 1 -
средний крупный план, на кадре 2 - крупный план, на кадре 3 - средний план.
Каждый кадр по отдельности можно назвать миметичным (статическое
подражание), но Эйзенштейн смонтировал их таким образом, что мы ощущаем
МИМЕТИКА: имитация
движение и оживленность. Продолжительность нахождения любого кадра на
действия в отличие от
экране зависит от режиссера, только он знает, как тайминг повлияет на ритм
кинетики.
сцены. Эпизод с львами - это монтаж кадров, которые Эйзенштейн встроил в
структуру повествования.
The Shot, Its Dynamics and Its Function in the Storyboard 167
Рисунок 9-13 "Французский связной"
Рисунок 9-14 Черновой набросок сцены с беседой для "Шерифа".
На рисунке 9-17 вы видите четырехкадровый эпизод от Дино Со

(www.dinoso.de). Вы видите, как небольшая раскадровка вполне может
выглядеть законченно и так же визуально проработанно и напряженно, как
любой кадр из фильма "Броненосец Потемкин" Эйзенштейна.
Кадр 1. ЭКСТ Ночь. Проселочная дорога. Крупный кадр машины, попавшей в
аварию. Ее перегоняет небольшая красная машина.
Драматическое кадрирование. Обратите внимание на "лучи действия", которые
излучает взрыв. Берите на вооружение идею конфликта, которая касается
размещения форм (ее часто использовал Эйзенштейн), а именно:
противопоставление больших и маленьких объемов.
Кадр 2. ИНТ. Точка зрения водителя. Крупный кадр ладони на руле красной
машины, которая преследует голубую машину, смещение в левую часть кадра.
Кадр 3. Голубая машина врезается в красную машину. Обратите внимание на
взаимодействие двух форм вне центра кадра и динамику действия, которая
расходится от места взрыва машины. Сильная композиция перевернутой
пирамиды.
The Shot, Its Dynamics and Its Function in the Storyboard
Рисунок 9-15 Черновой набросок сцены с беседой для "Шерифа", продолжение
169
170
Рисунок 9-16 Три кадра львов из картины "Броненосец Потемкин"
Рисунок 9-17 Эпизод с раскадровкой из четырех кадров под названием "Заднее окно",
художник Dino So, 2001, www.dinoso.de, www.illustrationen.de, www.storyboards.nl.
Кадр 4. Общий план сильного взрыва на заднем плане, взрыв центрирован, но в

нем есть динамическое движение.
Также обратите внимание, что все четыре кадра из раскадроки подчиняются
правилу трех (см. Главу 4).
Рисунок 9-18 "Паранойя" (2007)
Посмотрите на рисунок 9-18: Стиль "Паранойи" (2007) напоминает по

композиции стиль Хичкока ("Заднее окно"). Проработанный дизайн,
расположение главных кругов в прямоугольнике создает сильный визуальный
образ, а то, что кругов именно два, еще больше усиляет впечатление.
Использован яркий образ: персонажи (напуганная девушка на переднем плане и
киллер на заднем плане), дублируются в бинокле. Режиссеры использовали
образ бинокля в фильмах начиная от эры немого кино до фильма Хичкока
"Заднее окно" и потом - идея вуайеризма все еще популярна. Я уже использовал
образ бинокля в предыдущей главе, когда объяснял прием схематичных фигур в
раскадровке (Глава 6, рисунок 6-1).
Динамический дизайн
Издательство Mit Press недавно опубликовало потрясающую книгу Сугуру
Ишизаки "Импровизационный дизайн", в книге много теории и размышлений
на тему как работать в динамическом дизайне современными технологиями.
Сугуру задается проблемами "визуальных возможностей", которые хочет решить
с помощью динамического дизайна.
Мне понравилась эта мысль, ведь в этой книге я постоянно использую термин
"динамический", когда говорю о результате, которого должен добиться
художник-раскадровщик в каждом нарисованном кадре.
Собственно говоря, я объединил множество приемов дизайна, о чем вы можете
прочитать в моей книге «Завоевание пространства» (в ней я пишу о развитии
пространственного дизайна в истории искусства и его связи с созданием
фильма). Именно это я и имел в виду в этой главе, когда говорил о «3D
мышлении».
Визуальное пространство, с которым мы сталкиваемся – это реальность, наша
личная точка зрения. Мы, как художники-раскадровщики, должны
преобразовать воспринимаемую 3D реальность в двухмерную раскадровку и
сделать это при помощи перспективы, света и тени (или кяьроскуро, если
пожелаете), звуковых приемов и других техник.
Я от всего сердца рекомендую вам познакомиться с великолепной книгой Сугуру
Ишизаки, хоть она про теорию (очень ясно изложенную). В этой же книге
только практика, практика, практика.
Наслаждайтесь!
1. Изучите несколько фильмов Эйзенштейна. Найдите там кадры прямой и
угловой перспективы. Сделайте зарисовки 6 кадров.
2. Нарисуйте любую улицу в вашем городе в угловой перспективе.

Обозначьте фигуры и их движение на переднем, среднем и заднем плане.
3. Найдите источник света и обозначьте правильные тени.
4. Напишите две страницы сценария. Разбейте их на кадры и сделайте

раскадровку.
Глава 10
Аниматик: будущее
управления движением
Аниматик – это анимированная раскадровка, без которой не обойдется ни один
процесс предварительной визуализации. Суть раскадровки в том, что с
помощью нее на этапе предварительной визуализации художник может
отобразить яркое и живое движение. Раскадровка – это последовательное
искусство, это визуальный скелет сценария, с помощью которого вся команда на
этапе подготовки к съемкам представляет, какие в фильме будут сцены и в какой
последовательности они идут.
Как будто бы этого было недостаточно, около 10 лет назад появилась техника
«аниматик». Аниматик (от слова «animate» - оживлять), проще говоря, оживляет
раскадровку при помощи движения и визуальных эффектов. Вы придаете ритм
повествованию, выстраиваете тайминг, затем добавляете музыку и диалоги.
Аниматик – это дорого, это отнимет у вас много времени. Я предпочитаю
АНИМАТИК: техника,
сначала создать раскадровку «от руки». Если режиссер или продюсер решат, что которая визуализирует
этап с аниматик необходим, я и эксперт по аниматик работаем вместе – мне движение в раскадровке с
нужно убедиться, что сцены отобраны правильно. помощью монтажа, зум-
Почему на этапе предварительной визуализации аниматик используют все чаще кадров, панорамных кадров и
и чаще? С помощью аниматик гораздо легче продемонстрировать и улучшить т.д. – напоминает анонс
фильма. С помощью аниматик
готовые кадры, смонтировать их в нужном порядке, добавить спецэффекты,
можно увидеть, какие будут
прежде чем переходить к дорогостоящему процессу съемок.
спецэффекты в финальном
Чтобы управлять движением в раскадровке, в аниматик широко используются , варианте картины.
панорамы, зум-кадры и другие приемы, которые помогут воссоздать движение.
Эта техника позволит вам представить, как будет выглядеть окончательный
рабочий сценарий фильма. Аниматик, наряду с раскадровкой – это инструмент
предварительной визуализации фильма для режиссера, продюсера, оператора и
т.д. В аниматик можно добавить и музыкальное сопровождение, в большинстве
случаев используются закадровые голоса. Если нет закадровых голосов, нужные
строчки диалогов возникают на соответствующих кадрах.
Сцены, составляющие эпизод
Первый шаг в создании аниматик – выбрать из раскадровки нужные кадры.

Помимо того, что в аниматик вы должны расположить кадры в правильном
порядке и синхронизировать движения со сценарием (или саундтреком), не
забудьте сделать переходы между кадрами. Как прием перехода можно
использовать затемнение или, если так решит режиссер, резкая смена кадра
будет уместнее. 175
В аниматик отображаются движения камеры и время, которое кадр пробудет на
экране. Если вы новичок в кинематографии, аниматик покажет вам, когда фильм
получился гораздо длиннее или короче, чем это отражено в сценарии и
раскадровке. Если длина фильма или проекта имеет значение, то в этом случае
материал дописывается или сцены обрезаются.
Монтирование
Если монтажом занимается талантливый специалист на качественном
оборудовании, на выходе вы экономите огромное количество денег и времени.
Вы можете спланировать и убрать ненужные декорации, сцены, прежде чем
начнутся съемки фильма, таким образом сократив расходы. Все профессионалы
говорят, что лучше заниматься монтажом до, чем после. Почему? Если съемки
уже прошли, но что-то не вышло так, как нужно, возникнут трудности с
актерами и декорациями. С помощью аниматик на этапе предварительной
подготовки вы лучше спланируете съемки, сэкономите время и деньги, а также
поможете команде и актерам избежать ошибок.
Спецэффекты
Аниматик – своеобразная «замена» спецэффектов в ключевых кадрах
раскадровки, выбранных производственной командой. С помощью аниматик
можно сымитировать использование пиротехники, моделей, матте кадров,
комбинированной и замедленной съемки или дублирования (прием цифрового
дублирования массовки) – не буду называть все спецэффекты.
Посмотрев аниматик, начинающий кинматографист может решить, что
атмосфера и образы в сценах не работают, следовательно необходимо изменить
ключевые элементы.
Пример аниматик
Следующий пример взят из моей раскадровки для фильма «Графиня», режиссера
Людовика Виллара-Хаусера, который снял эту картину на основе давней
бродвейской постановки Грегори Мерфи.
Грегори Мерфи вкратце описывает сюжет «Графини» следующим образом:
«Фильм основан на реальной истории, действие разворачивается в Венеции,
Лондоне и северо-западе Шотландии в середине 19 века. Искусствовед Джон
Раскин приглашает своего протеже, художника Джона Эверетта Миллэ,
составить ему и его жене компанию во время небольшого путешествия. Во время
поездки Миллэ видит, что Раскин, человек, которого он идеализирует,
физически и эмоционально мучает свою жену. Ситуация осложняется, когда
Миллэ внезапно понимает, что он влюбился в юную миссис Раскин. После
возвращения происходит самый известный скандал Викторианской эпохи»
Аниматик, наряду с психологическим конфликтом героев, добавляет
дополнительный драматический акцент и движение сценам, выбранным для
визуализации сценария. У нас было около 200 сцен, поэтому выбор был
непростым – понадобилось 2 или 3 обсуждения в студии, каждая встреча не
менее часа.
Первые несколько встреч состоялись с Винни Том, художницей по аниматик,
которая принимала участие в создании раскадровки по фильму Людовика.
Винни также была консультантом по оригинальному сценарию фильма (в
сценарий, как и в раскадровку, были внесены изменения).
Когда мы выбрали сцены из раскадровки, Винни предложила добавить
несколько сцен с крупными кадрами, которые бы подчеркнули драматичность
момента – и я добавил несколько крупных планов, в основном выражения лиц и
положение рук. Мы выбирали те кадры, которые визуально передают сюжет.
Наш целостный взгляд на раскадровку, и то, как Винни использовала панорамы,
переходы, наплывы, а также ее монтаж – все это двигало сюжет вперед, добавляя
больше динамической визуализации конфликтам, поворотам и пиковым
моментам сценария. Вы сможете увидеть этот аниматик полностью на
www.artofthestoryboard.com
Окончательно выбранные кадры вы сможете увидеть на рисунках 10-1 и 10-2, я
скопировал их прямо с аниматик. Обратите внимание, что на некоторых
набросках есть и диалоги.
Кадр 1 Установочный план Венеции
Кадр 2 Эффи и Джон Раскин вместе, они счастливы
Кадр 3 Переход от панорамы к крупному плану Эффи и Джона
Кадр 4 Ночь. Столовая семьи Раскин, где находятся Эффи, Раскин, его родители
и слуга
Кадр 5 Три героя: Эффи в центре, ей не по себе; Раскин - в правой части кадра;
его отец – в левой части кадра.
Кадр 6 Переход к матери Раскина, которая критикует поведение Эффи на балу.
Кадр 7 Переход к крупному плану отца Раскина, он делает то же самое.
Кадр 8 Очень крупный план Раскина, который шокирован нарочито грубым

поведением Эффи
Кадр 9 Еще один кадр с тремя персонажами: Эффи, ее муж, который критически
на нее смотрит, и зять, которые просит Эффи уйти
Кадр 10 Панорама Эффи, которая выбегает с правой стороны кадра и выглядит

расстроенной.
Если вы посмотрите на эти кадры еще раз, вы поймете, как поняли мы, что
необходимо их перемонтировать.
Рисунок 10-1 Аниматик, кадры 1-6
Рисунок 10-1 Аниматик, кадры 7-10
Просмотрев аниматик, мы решили изменить новую версию. Наш вариант вы

увидите на рисунках 10-3 и 10-4. Обратите внимание, что большая часть кадров
теперь из раскадровки, и только пара из них – из законченного аниматик.
Кадр 1 Постепенное возникновение ночной Венеции

Кадр 2 Ночь. Комната Раскина. Панорама – рисунки Раскина. Крупный план –
рука Раскина. Переход от панорамы к среднему плану Раскина. Обратите
внимание на стрелки направлений.
Кадр 3. Ночь. Бальный зал. Эффи идет по главной лестнице
Кадр 4 Средний крупный план Эффи, танцующей с графом
Кадр 5 Крупный план Эффи, которая смотрится в зеркало. Голос Раскин за

кадром: «скандал».
Кадр 6 Кадр с двумя героями, крупный план: Эффи отвлекает Раскина

Рисунок 10-3 Раскадровка, кадры 1-6
Рисунок 10-4 Раскадровка, кадры 7-12
Кадр 7 Переход – Шотландия. Ночь. Арендованный коттедж. Крупный план:
Миллэ втыкает цветок в волосы Эффи
Кадр 8 Сцена под разным ракурсом 1) Крупный план: Миллэ рисует Эффи и 2)
Эффи на левом переднем плане и Миллэ, который рисует ее на заднем плане в
правой стороне кадра.
Кадр 9 Средний крупный план: Раскин заглядывает через плечо Миллэ и
смотрит на скетч Эффи.
Кадр 10. Кадр через плечо. Раскин критикует скетч Миллэ.
Кадр 11. Крупный план: ночь, лес, гроза. Панорама от левого к правому краю.
Переход к дальнему плану тента Миллэ. Переход к силуэту Миллэ, работающему
над портретом Раскина. Переход к среднему кадру – внутри палатки Миллэ в
ярости, он переворачивает печь и бьет коробкой с красками по камням.
Кадр 12 Переход к коттеджу – ночь, внутри. Очень крупный план Эффи, у

которой на лице отражаются переживания.
Мы подумали, что новая раскадровка гораздо лучше передает сценарий, и на ее

основе можно создать новый аниматик.
Аниматик – это потрясающий инструмент для преобразования любого сценария

и уже готовой раскадровки, сделанной «от руки». Когда я вижу аниматик, я
чувствую, что раскадровка оживает.
1. Создавать аниматик дорого, но это того стоит. Если у вас есть знакомые,
которые работают в студии и занимаются аниматик, попробуйте
преобразовать кусочек своей раскадровки при помощи этой техники
2. Зайдите на www.animatic.com и на www.hiroadproductions.com, там вы

найдете больше информации по аниматик, а также много разнообразных
примеров.
3. Зайдите на www.artofstoryboard.com и посмотрите аниматик для

«Графини»
Приложение A
Дополнительные источники
Anobile, Richard J., ed. John Ford’s Stagecoach. Darien House, 1975.
Barber, Barrington. Advanced Drawing Skills. Arcturus Foulsham, 2003.
Bare, Richard and Garner, James. The Film Director: Updated for Today’s Filmmaker, the
Classic, Practical Reference to Motion Picture and Television Techniques, Wiley 2001.
Barsacq, Leon. Caligari’s Cabinet and Other Grand Illusions, A History of Film Design. New
American Library, 1978.
Bayer, William. Great Movies. Grosset & Dunlap, 1973.
Behlmer, Rudy and Tony Thomas. Hollywood’s Hollywood: The Movies About the Movies.
Citadel Press, 1984.
Belazs, Bela. Theory of the Film. Dover Publications, 1970.
Bergala, Alain. Magnum Cinema. Phaidon Press, 1995.
Boorstin, Jon. The Hollywood Eye: What Makes Movies Work. HarperCollins, 1990.
Box, Harry C. Set Lighting Technician’s Handbook, Third Edition. Focal Press, 2003.
Bridges, Herb. The Filming of Gone with the Wind. Mercer University Press, 1998.
Brownlow, Kevin. David Lean. Faber and Faber, 1997.
Burum, Stephen. American Cinematographer Manual, Ninth Edition. American Society Of
Cinematographers, 2004.
Byrge, Duane, and American Film Institute. Private Screenings: Insiders Share a Century of
Great Movie Moments. Turner Publications, 1995.
Cameron, James and William Wisher. Terminator 2: Judgment Day. Applause Books,
2000.
Capra, Frank. The Name Above the Title: An Autobiography. Da Capo Press, 2001.
Castell, David. Hollywood 1970s. Gallery Books, 1987.
Chandler, Charlotte. I, Fellini. Cooper Square Press, 2001.
Clair, Rene. Cinema, Yesterday and Today. Dover Publications, 1972.
Cole, Alison. Eyewitness Art: Perspective. Dorling Kindersley, 1992.
Cotto, Mark and Shinji Hata. From Star Wars to Indiana Jones. Chronicle Books, 1994.
Dickinson, Thorold. Discovery of Cinema. Oxford University Press, 1971.
Dolan, Edward F., Jr. History of the Movies. Longmeadow Press, 1986.
Eisenstein, Sergei. Film Form: Essays in Film Theory. Harvest Books, 1969.
Farris, Edmond J. Art Student’s Anatomy. Dover Publications, 1961.
Faulkner, Christopher. Jean Renoir. Taschen, 2007.
Field, Syd. Four Screenplays: Studies in the American Screenplay. Delta, 1994.
Frayling, Christopher. Ken Adam: The Art of Production Design. Faber and Faber, 2006.
Geist, Kenneth. Pictures Will Talk: The Life and Films of Joseph L Mankiewicz. Da Capo Press,
1983.
Harris, Robert A. and Michael S. Lasky. Complete Films of Alfred Hitchcock. Citadel Press,
2002.
183
Hart, John. Lighting for Action. Amphoto/Watson-Guptill, 1992.
Haver, Ronald. David O. Selznick’s Hollywood. Random House Value Publishing, 1987.
Hay, Peter. MGM: When the Lion Roars. Turner Publishing, 1991.
Henderson, Robert M. D.W. Griffith: The Years at Biograph. Farrar, Straus and Giroux,
1970.
Hirsch, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, 2001.
Hirschorn, Clive. The Hollywood Musical. Hamlyn, 1991.
Hogarth, Burne. Dynamic Anatomy, Revised and Expanded Edition. Watson-Guptill, 2003.
Hollywood Creative Directory, 59th Edition. Hollywood Creative Directories, 2007.
Hunter, Fil, Steven Biver, and Paul Fuqua. Light: Science and Magic: An Introduction to Photo-
graphic Lighting, Third Edition. Focal Press, 2007.
Huss, Roy and Norman Silverstein. The Film Experience. Harper & Row, 1968.
Katz, Ephraim. The Film Encyclopedia, Fifth Edition: The Most Comprehensive Encyclopedia
of World Cinema in a Single Volume. HarperCollins, 2005.
Katz, Steven D. Film Directing: Shot by Shot. Michael Wiese Productions/Focal Press, 1991.
Kawin, Bruce F. How Movies Work. University of California Press, 1992.
Knight, Arthur. The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies. Signet, 1979.
Kolker, Robert. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. Oxford University Press,
1983.
Konigsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. Signet, 1998.
Lawton, Richard. A World of Movies: 70 Years of Film History. Delacorte Press, 1974.
Leish, Kenneth N. Cinema. Newsweek Books, 1974.
Long, Robert Emmet. The Films of Merchant Ivory. Harry N. Abrams, 1997.
Maltin, Leonard. The Art of the Cinematographer. Dover Publications, 1978.
Marsh, Edward W. and Douglas Kirkland. James Cameron’s Titanic. HarperCollins, 1997.
Mast, Gerald. Film/Cinema/Movie: A Theory of Experience. University of Chicago Press,
1984.
Mordden, Ethan. The Hollywood Studios. Alfred A. Knopf, 1988.
Movies Unlimited Catalog. Sony Pictures, 2006.
Multimedia Sourcebook, vol. 3. WWW, Internet Directory, Hi Tech Media, Inc., 1997.
National Society of Film Critics and Jay Carr. The A List: The National Society of Film Critics’
100 Essential Films. Da Capo Press, 2002.
Nelmes, Jill. An Introduction to Film Studies: Fourth Edition. Routledge, 2007.
Nowell-Smith, Geoffrey. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press,
1999.
Perard, Victor. Anatomy and Drawing. New York: Dover Publications, 2004.
Phillips, William H. Film: An Introduction, Third Edition. Bedford/St. Martin, 2005.
Pinteau, Pascal. Special Effects. Harry Abrams, 2004.
Pirie, David. Anatomy of the Movies. Macmillan, 1984.
Place, J. A. The Non-Western Films of John Ford. Citadel Press, 1981.
Reisz, Karl and Gavin Millar. Technique of Film Editing, Second Edition. Focal Press, 1989.
Renoir, Jean. My Life and My Films. Da Capo, 2001.
Robinson, David. History of World Cinema. Stein & Day, 1981.
Rogers, Pauline B. The Art of Visual Effects: Interviews on the Tool of the Trade. Focal Press,
1999.
Scarfone, Jay and William Stillman. The Wizardry of Oz, Revised and Expanded Edition.
Applause Books, 2004.
Selznick, David O. (author) Rudy Behlmer (editor). Memo from David O. Selznick: The
Creation of “Gone with the Wind” and Other Motion Picture Classics, as Revealed in the
Producer’s Private Letters, Telegrams, Memorandums, and Autobiographical Remarks.
Modern Library, 2000.
Sharff, Stefan. The Elements of Cinema. Columbia University Press, 1982.
Sherle, Victor and William Turner-Levy. The Complete Films of Frank Capra. Carol Publishing
Corporation, 1992.
Silver, Alain and James Ursini. David Lean and His Films. Silman-James Press, 1991.
Silver, Alain and James Ursini. The Noir Style. Gerald Duckworth & Co., 2004.
Sinclair, Andrew. John Ford: A Biography. Lorrimer, 1984.
Singer, Michael. Batman and Robin: Making the Movie. Rutledge Hill Press, 1997.
Smith, Thomas G. Industrial Light & Magic: The Art of Special Effects. Ballentine Books,
1988.
Smith, Thomas Gordon. Vitruvius on Architecture. Monacelli, 2003.
Sobchack, Thomas and Vivian Sobchack. An Introduction to Film, Second Edition. Longman,
1997.
Sowers, Robert. Rethinking the Forms of Visual Expression. University of California Press,
1990.
Sperling, Cass Warner, Cork Millner, and Jack Warner. Hollywood Be Thy Name: The Warner
Brothers Story. University of Kentucky Press, 1998.
Spoto, Donald. The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. Anchor,
1991.
Spottiswoode, Raymond. Film and Its Techniques. University of California Press, 1970.
Stallings, Penny and Howard Mandelbaum. Flesh and Fantasy. HarperCollins, 1989.
Talbot, Daniel, ed. Film: An Anthology, Second Edition. University of California Press,
1966.
Tashiro, C.S. Pretty Pictures: Production Design and the History Film. University of Texas Press,
1998.
Titelman, Carol. The Art of Star Wars, Episode IV, A New Hope. Ballantine Books, 1997.
Truffaut, Francois and Helen Scott. Hitchcock, Truffaut. Simon and Shuster, 1985.
Valasek, Thomas. Frameworks: An Introduction to Film Studies. Thomas Custom Publishing,
2003.
Webb, Michael, ed. Hollywood: Legend and Reality. Little Brown and Company, 1986.
Weinberg, Herman G. The Lubitsch Touch. Dover Publications, 1977.
Yule, Andrew. Losing the Light: Terry Gilliam and the Munchausen Saga. Applause Books,
2000.
Приложение B
Словарь
На этапе подготовки к съемкам художнику-раскадровщику, который занимается

предварительной визуализацией сцен из сценария, акцентируя внимание на
расположении актеров в кадре и руководствуясь видением режиссера, просто
необходимо знать следующие термины. Пожалуйста, обратите внимание на
разделы "Освещение" и "Положение камеры" в конце раздела.
Угол (ракурс) камеры: наилучшее положение камеры в сцене. Базовые ракурсы:

высокий, низкий, нормальный или прямой, с наклоном. В конце раздела о
положениях камеры сказано более подробно.
Аниматик: техника, которая визуализирует движение в раскадровке с помощью
монтажа, зум-кадров, панорамных кадров и т.д. – напоминает анонс фильма. С
помощью аниматик можно увидеть, какие будут спецэффекты в финальном
варианте картины.
Атмосферная перспектива: глубина сцены, которая создается без помощи

линейной перспективы, а с помощью различных оттенков черного и серого
цветов на переднем, среднем и заднем плане. Ее также называют воздушной
перспективой.
Задний план (ЗП): область пространства, которая находится в сильном

отдалении от переднего плана.
Блокинг (расстановка): размещение актеров в определенной сцене согласно

сценарию.
Центр интереса: элемент кадра, который размещается на месте пересечений
горизонтальных и вертикальных линий (см. правило трех).
Кьяроскуро: сильный контраст света и тени, который широко используется в
фильмах жанра нуар
Пластилиновая анимация (клеймоушн): Вид подкаровой трехмерной

анимации с использованием пластилиновых фигур.
Комбинированный кадр: кадр, состоящий или составленный из нескольких

визуальных элементов, например, игра живых актеров наложена на фон,
созданный при помощи компьютерной графики (модели, спецэффекты).
Компьютерная графика: снятые или созданные с помощью специальных
программ сцены или кадры, часто в комбинации с живыми съемками. Например,
в фильме "300 спартанцев" - только актеры были настоящими,
187
весь задний план был создан при помощи компьютерной графики, а кадры с
актерами были наложены сверху.
Концептулаьный скетч: скетч "первого впечатления", который визуализирует

действие в сцене. Как правило делается карандашом.
Концентрические круги: прием дизайна. Круги или овалы создают фрейминг

для центра интереса кадра.
Последовательность: логическая выстроенность кадров
Сходящиеся линии (ортогонали): все прямые линии, которые выходят или

сливаются в точке схода, которая расположена на линии горизонта или линии
уровня глаз. Термин используется в живописи и рисунке
Глубина поля: область кадра (на переднем, среднем или заднем плане), которая
находится в самом резком фокусе.
Золотое сечение (золотой прямоугольник): Пространство, разделенное в

соотношении 2/3 на 1/3, что создает наилучшие пропорции для прямоугольной
формы.
Эффект лифта: Неважно, как высоко или как далеко мы двигаемся вправо или
влево, линия глаз, линия горизонта и точки схода сдвигаются во время нашего
движения.
Уровень глаз: то, что мы видим, когда смотрим прямо на линию горизонта.
Фильм нуар: французский термин для мрачного кино. Популярный жанр черно-
белого кино в 40-50 годах. В них использовался эффект кьяроскуро (сильный
контраст света и тени).
Фокус пуллер: ассистент оператора, который вручню или при помощи

фокусирующего кольца следит за главным действиемв сцене и постоянно держит
его в фокусе.
Измененная перспектива: увеличение элементов на переднем плане, чтобы
усилить глубину кадра.
Передний план (ПП): фронтальные элементы кадра, которые создают его
фрейминг
Фрейминг (внутрикадровое кадрирование): создание композиции сцены в
поле обзора объектива.
Движение: базовая линия действия персонажа

Длина головы (лица): расстояние от кончика указательного пальца до запястья
Линия горизонта: линия напротив уровня глаз
Кинетика: активное, продолжительное, динамичное действие, в отличие от
миметики.
Линейная перспектива: линии, которые сливаются в определенноой точке схода
на уровне глаз. Также их называют линии перспективы или ортогонали.
Световой сюжет: диаграмма, которая отражает правильное расположение
источников света для актеров и сцен, в которых они появляются.
Макет: миниатюрная модель чего-либо.
Средний план (СП): область между передним и задним планом
Миметика: имитация действия в отличие от кинетики.
Мизансцена: расположение героев на сцене/площадке в тот или иной момент
съемок/спектакля.
Модели/минатюры: сооружаются вместо естественных локаций. При помощи
компьютерной графики модель здания/объекта выглядит в финальном варианте
кадра в натуральную величину.
Монтаж: расположение на этапе предварительной визуализации отдельных кадров,
которые вступают в противоречие друг с другом, в определенном порядке
(Эйзенштейн).
Смещение: актер или действие убирается из центра кадра и смещается в правую
или левую сторону кадра.
Прямая перспектива: все линии сходятся в одну точку на линии горизонта
Ортогонали: другой термин для сходящихся линий
Явное действие: динамическое действие, у которого есть начало и конец.
Непрерывность зрительного восприятия: задерживание кадров на сетчатке, в
результате чего в фильме возникает иллюзия движения.
Перспектива: искусство воспроизведения на двухмерной плоскости трехмерной
реальности окружающего мира.
Линия Пикассо: линия, которая проходит по контуру лица от лба к шее, так
называемая линия «профиля» лица.
Точка зрения (ТЗ): то, что конкретный персонаж видит в сцене, его взгляд.
Стадия постпродакшн: монтаж, наложение звуков, спецэффектов и т.д.
Стадия предварительного производства: этап, на котором осуществляется основная
работа художника-раскадровщика со схемочной группой, включающая в себя
предварительную визуализацию элементов, которые выстроены в логическую
последовательность.
Предварительная визуализация: это серия набросков художника-раскадровщика,
которая иллюстрирует видение повествования будущего фильма.
Стадия производства: съемки по рабочему сценарию: свет, камера, мотор!
Рабочий скетч: завершенный набросок, визуализирующий определенную сцену.
Уходящие плоскости: области пространства, которые уменьшаются в кадре или

сцене от переднего к среднему и к заднему плану.
Правило трех: принцип дизайна. Любой кадр разделен на трети вертикально или
горизонтально (или и так, и так), в результате центре интереса распололагается на
пересечении линий.
Сцена: цельный и законченный кусочек повествования с началом, серединой и
концом.
Эпизод: серия кадров, иллюстрирующая кусочек сюжета
Раскадровка: дорогой читатель, книга как раз об этом!
Спецэффекты: наложенные эффекты. Их создают с помощью компьютера и/или
добавляют на кадры, снятые на фоне зеленого экрана, чтобы усилить
реалистичность
Скетч-наперсток: маленький, быстрый концептуальный скетч, иллюстрирующий
идею.
Двухточечная (угловая) перспектива: две отдельные точки схода, которые
возникают на противоположных концах линии горизонта.
Точка схода: одна или две точки на линии горизонта, где встречаются сходящиеся
линии перспективы.
Визуальные эффекты: то же самое, что спецэффекты. Любой элемент, который не
снимали вживую. Взрывы, полеты Супермена, Бэтмена или Человека-паука без
тросов! (съемки при помощи зеленого или голубого экрана). Спецэффекты тоже
иллюстрируются художником-раскадровщиком.
Голос за кадром (ЗК): актер вне камеры, мы слышим только его голос.
Освещение
Освещение глаз: То же самое, что заполняющее освещение, кроме того оно
подчеркивает глаза актера, даже в темноте.
Диффузное освещение: смягченный свет, который проходит через фильтр на

камере либо на источнике освещения.
Заполняющее освещение: дополнительное освещение, которое убирает тени,
образующиеся из-за ключевого освещения, иногда его называют отраженным
освещением.
Контровое освещение (заднее освещение): источник света размещен позади

актера и подсвечивает его волосы и/или отделяет фигуру актера от заднего
плана.
Интенсивное ключевое освещение: яркое освещение, которое используется в
комедиях, мюзиклах и т.д.
Ключевое освещение: основное освещение (галоген) актера.
Слабое ключевое освещение: более темное освещение с большим контрастом
света и тени, появляется в фильмах нуар, драмах, детективах, фильмах ужасов.
Рим-освещение (заднее освещение): источник света размещен сзади или сбоку,

а свет падает на левую или правую сторону лица актера.
Положение камеры
Крупный план (КП): лицо актера или съемка предмета вблизи.
Очень крупный план (ОКП): вы вблизи видите глаза актера
Общий план (ОП): показывает аудитории положение актеров в сцене.
Дальний план (ДП): аудитория видит актеров или объекты издалека (или на
заднем плане).
Средний план (СП): актеры или предметы на среднем плане
"Через плечо" (ЧП): кадр, который мы видим из-за плеча актера, плечо актера в
ходе такой съемки не должно меняться
Панорамный (Пан): камера двигается горизонтально и снимает панорманую
сцену.
Следящая съемка: камера закреплена на операторском кране или на
движущемся аппарате, двигается медленно, снимая сцену. Иногда следящая
съемка осуществляется с "краб-тележки", колеса которой могут двигаться в
разные стороны.
Зум-кадр: фокусное расстояние изменяется от более общего к крупному плану.


The Art of the Storyboard перевод

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

The Art of the Storyboard перевод

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Искусство

AMSTERDAM • BOSTON • HEIDELBERG • LONDON

Глава 1: Как все начиналось 1

Приложения А: Дополнительные источники 183

Я хотел бы поблагодарить своего друга Лэнни Фостера, который презентовал эту

Особая благодарность Джорджии Кеннеди из издательства Фокал Пресс и Бетт

Большая часть рисунков - моего авторства, но некоторые из них сделаны

После успеха анимированной на компьютере "Истории игрушек" (1995), студия

Когда я изучал искусство в старшей школе, я думал, что любой

Вы можете работать над своим мастерством разными способами: как занимаясь

В книге Искусство раскадровки (2 издание) вы:

В этой книге я не устаю подчеркивать, что художник-раскадровщик в первую

На самом деле идея рассказывать истории в виде последовательности

Шедевры кино, появившиеся в эпоху цифровой революции, такие как "Пираты

Работа художника-раскадровщика заключалась в том, чтобы наглядно показать

Далее к процессу присоединилась техническая команда из ILM (американская

По правде говоря, такую же технику использовал Питер Джексон в римейке

Чуть ранее, в 2001-2003, при участии WETA Digital, появилась оскароносная

Рисунок 1-3 Пример быстрого концептуального наброска на бумажной салфетке в

Эти рисунки, сделанные аниматорами студии на этапе подготовки к съемкам,

было время рисовать детализированные наброски каждой запланированной

Хотя техника раскадровки начала стремительно развиваться и использоваться

делали раскаровку каждой сцены, особенно уделяя внимание планам с

Рисунок 2-5 Харт. Интерпретационный скетч героя Эйзенштейна Ивана Грозного,

Каждый кадр этих фильмов потрясает воображение и оставляет неизгладимые

Рисунок 2-10, на котором Харт представляет, как бы выглядел кадр из раскадровки

В своих последних фильмах Джордж Лукас творчески использует космическое

В раскадровке отображается динамика экранизируемого сюжета.

Комиксы – это рисованная история, рассказанная в картинках. Раскадровка

2. Выберите небольшую сцену из фильма, который вы недавно посмотрели и

Рисунок 3-1. Кусочек масштабной сцены из «Царствия небесного»(2005). На наброске

Посмотрите на пример кадра со спецэффектами на рисунке 3-2. Это скетч для

Рисунок 3-2 Увеличенный кадр с отметками для комбинированной съемки, на

Фантастический фильм Терри Гиллиама "Приключения Барона

Рисунок 3-5. Пример прямой перспективы и тщательно продуманного реквизита.

Художнику-раскадровщику важно быть хорошим слушателем, уважать точку

Самое большое мучение писателя - смотреть на пустой лист бумаги, а самое

Другой пример концентрических кругов, которые "кадрируют центр

Передний план, средний план и задний план

Рисунок 4-7 Овалы акцентируют центр интереса.

На рисунке 4-11 вы видите съемочный кадр из картины "Мемуары Гейши",

Обратите внимание, как используется прием концентрических кругов для

Развиваем навыки рисунка

На следующих скетчах вы увидите примеры рисунка, к которому вы должны ЛИНИЯ ДЕЙСТВИЯ:

Рисунок 4-17. Изящная танцующая собака демонстрирует выразительные движения.

Стрелки указывают направление линии действия. Камера кадрирует движение,

Начиная от первого кадра и заканчивая одиннадцатым, вы сможете проследить

Кадр 1 Панорамная съемка Кардиффа, который идет по коридору и открывает

Кадр 2 Кадр "через плечо": Кардифф включает свет в темном офисе.

Кадр 3 Он бросает пальто на диван, проходит мимо бара и окна к столу и

(крупный план). Кардифф поднимает взгляд.

Кадр 6 Смена кадра от крупного плана ружья к Кардиффу, камера замирает.

Кадр 7 Низкий угол, камера поднимается к Мэри (ТЗ Кардиффа).

Кадр 8 Мэри медленно поднимает ружье и направляет его на Кардиффа.

Кадр 9 Крупный план Мэри и Кардиффа, их "столкновение".

Кадр 10 Переход к крупному плану киллеров, которые смотрят на Мэри и

Кадр 11 Крупный план Мэри и Кардиффа через бинокль (ТЗ киллеров)

Классические примеры из фильмов

На рисунке 4-27 я разбил эту драматическую сцену на передний, средний и

В этом кадре использовался метод комбинированной съемки по технологии

Рисунок 4-29 Рисунок экшн-сцены из «Приключений барона Мюнкхаузена».

2. Выберите ключевые сцены из сценариев к «Ночь в музее», «Лабиринт

Как только в последних десятилетиях 19 века изобрели камеру, и она стала

Перспектива – это самый важный фактор, который создает в кадре иллюзию