■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■

■ ■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■ 1st Edition
■■■■■■■■ ■ ■
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookstep.com/download/ebook-43094454/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Giáo trình Be Internet Awesome 1st Edition Google

https://ebookstep.com/product/giao-trinh-be-internet-awesome-1st-
edition-google/

I ll Be Your Wife Jho Hyo-Eun

https://ebookstep.com/product/i-ll-be-your-wife-jho-hyo-eun/

Marry Me or Be My Wife Ally Jane

https://ebookstep.com/product/marry-me-or-be-my-wife-ally-jane/

The Way I Used to Be 1st Edition Amber Smith

https://ebookstep.com/product/the-way-i-used-to-be-1st-edition-
amber-smith/
Osez être trois Dare to be Three Dare Ménage 3 1st
Edition Jeanne St James

https://ebookstep.com/product/osez-etre-trois-dare-to-be-three-
dare-menage-3-1st-edition-jeanne-st-james/

Una grammatica italiana per tutti 2 edizione aggiornata

2020 B2 B2 1st Edition Alessandra Latino Marida
Muscolino

https://ebookstep.com/product/una-grammatica-italiana-per-
tutti-2-edizione-aggiornata-2020-b2-b2-1st-edition-alessandra-
latino-marida-muscolino/

Asuhan Kebidanan Pada Kehamilan Buku Ajar Bd Yulizawati

Sst M Keb Dr Detty Iryani M Kes M Pd Ked Aif Bd Lusiana
Elsinta B Sst M Keb Aldina Ayunda Insani S Keb Bd M Keb
Feni Andriani S Keb Bd M Keb
https://ebookstep.com/product/asuhan-kebidanan-pada-kehamilan-
buku-ajar-bd-yulizawati-sst-m-keb-dr-detty-iryani-m-kes-m-pd-ked-
aif-bd-lusiana-elsinta-b-sst-m-keb-aldina-ayunda-insani-s-keb-bd-
m-keb-feni-andriani-s-keb-bd-m-keb/

Aula Internacional Plus 4 B2 1 1st Edition Difusión

https://ebookstep.com/product/aula-internacional-plus-4-b2-1-1st-
edition-difusion/

Edito B2 4e édition 4th Edition Myriam Abou-Samra

https://ebookstep.com/product/edito-b2-4e-edition-4th-edition-
myriam-abou-samra/
 о N

Ш А. H. ФЕДУЛОВА
Е
и
i ç t
СТИХОТВОРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В СВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КОММУНИКАЦИИ

; Knospen
N

CD
и
CÜ

CL
Frühlingspracht
15-11
48

А. H. ФЕДУЛОВА

СТИХОТВОРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В СВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КОММУНИКАЦИИ

МОНОГРАФИЯ

ш
Москва - 2014
УДК 821.09-1 I
ББК 83.3
Ф34 2012078134
Рецензенты:
Мирианашвили М.Г. - доктор филологических наук, профессор М Г О У
Зубанова С. Г. - доктор исторических наук, профессор Ф И Я МАИ (НИУ)

Рекомендовано к изданию Учёным советом Факультета иностранных

языков МАИ (НИУ) - протокол N» 4 от 5 ноября 2014 г.

А.Н. Федулова - кандидат филологических наук, доцент

Стихотворные произведения в свете художественной коммуни-
кации. Монография. - М.:, 2014. - 228 с.

ISBN 9 7 8 - 5 - 9 8 0 - 2 0 1 5 0 - 0

Представленная монография относится к работам, выполненным

в русле теории коммуникации. В настоящее время среди современных
концепций коммуникации наряду с технократическими подходами к
изучению данного явления всё большее значение приобретает лингви-
стический подход. Сторонники этого подхода ставят в центр изучения
проблему языка. Лингвистика занимается вопросами вербальной ком
муникации - возникновением и развитием языка и речи как важнейших
средств человеческого общения.
Данная монография посвящена изучению поэтической коммуника
ции, а именно изучению стихотворного текста в свете художественной
коммуникации, что позволяет представить стихотворное произведение
в качестве сообщения, которое в закодированном виде передаётся от
источника-поэта получателю-читателю (слушателю), который осущест
вляет декодирование принятого сообщения. Стихотворное произведение
как сообщение в акте поэтической коммуникации является средством
передачи фактуальной и концептуальной смысловой и эстетической
информации, восприятие которой получателем обеспечивает успеш
ность коммуникативного акта.
Предлагаемое издание ориентировано на широкий круг читателей,
интересующихся вопросами теории коммуникации, немецкого и рус-
ского стихосложения, риторики.
УДК 821.09-1
ББК 83.3

ISBN 978-5-980-20150-0 © А.Н. Федулова, 2014

 Содержание

Введение 6

ГЛАВА I. Поэтическая коммуникация 10

1.1. Коммуникационный процесс 10

1.1.1. Термин «коммуникация» 10

1.1.2. Краткие сведения из теории коммуникации 11
1.1.3. Коммуникативная модель и её элементы 13
1.1.4. Лингвистический подход к изучению
коммуникации 15
1.1.5. Соотношение понятий «коммуникация»
и «общение» 18

1.2. Взгляды на художественную коммуникацию 21

1.2.1. Первичные и вторичные системы знаков 21

1.2.2. Художественная и нехудожественная
коммуникации 24
1.2.3. Модель и элементы художественной
коммуникации 26

1.3. Понятие поэтической коммуникации 30

1.3.1. Поэзия как средство художественно-

вербальной коммуникации 30
1.3.2. Становление и развитие поэтического языка 32
1.3.3. Средства поэтического языка, вызывающие
эстетическое чувство 36
1.3.4. Модель и элементы поэтической
коммуникации 39

Выводы по I главе 41
ГЛАВА II. Смысловая и эстетическая информация
в стихотворном тексте 45

2.1. Поэтическая речь как способ передачи

информации 45

2.1.1. Трактовка термина «информация» в теории

коммуникации и лингвистике 45
2.1.2. Краткие сведения из теории информации 47
2.1.3. Модель передачи поэтической информации 48
2.1.4. Избыточность и информативность
поэтической речи 51
2.1.5. Ценность поэтической информации 54

2.2. Смысловая информация 56

2.2.1. Различные подходы к разделению сложного

информативного комплекса 56
2.2.2. Фактуальная и концептуальная смысловая
информация 58

2.3. Эстетическая информация 62

2.3.1. Собственно-эстетическая информация 62

2.3.2. Катартическая, аксиологическая, суггестивно-
гипнотическая и структурно-формальная
эстетическая информация 64

В ы в о д ы по II главе 65

ГЛАВА III. Средства инструментовки поэтической

коммуникации 69

3.1. Ритмо-метрическая организация поэтической речи 72

3.2. Фоническая организация поэзии 97

3.3. ГІаузация в стихотворной ткани 114

3.4. Длительность отдельных компонентов
стихотворного текста 125

3.4.1. Соотношение средних длительностей

отдельных компонентов немецкого и русского
стихотворного текста 125
3.4.2. Статистическая проверка достоверности
результатов проведённого эксперимента
(по критерию Стьюдента) 136

3.5. Особенности восприятия звучащих с т и х о т в о р н ы х

произведений 139

Выводы по III главе 165

Заключение 172

Библиография 180

Приложение 1 198

Приложение 2 206

Приложение 3 217
 Введение

Стихотворный текст как осмысленная, ритмически и

фонически организованная последовательность языковых
знаков, образующая единое семантическое и синтаксическое
целое, представляет собой художественное произведение.
Сущность и специфику художественных произведений, их про-
исхождение и общественную функцию изучает литературо-
ведение, которое неотделимо от эстетики и тесно связано
с философией, историей, социологией, психологией, линг-
вистикой.
Однако стихотворное произведение является последо-
вательностью знаков поэтического языка. Лингвистика как
наука о естественном человеческом языке в целом, и как нау-
ка обо всех языках мира, призванная изучать все возможные
сочетания и функции вербальных знаков, не вправе пренебре-
гать поэтическим языком. Кроме того, всякое исследование
в области поэзии предполагает необходимость её лингвисти-
ческого исследования, что отражено в работах таких учёных
как В. Гумбольдт (1984), Р. Якобсон (1975, 1987), Л. В. Щерба
(1958), В. В. Виноградов (1959, 1963), В . М . Жирмунский (1975),
Д. С. Лихачёв (1987, 1989), М . М . Бахтин (1975, 1986) и др.
Лингвистическая направленность исследования стихот-
ворного текста обусловлена намерением рассмотрения стихот-
ворных произведений в свете художественной коммуникации.
Стихотворный текст предстаёт в модели поэтической
коммуникации в качестве сообщения, которое в закодирован-
ном виде передаётся от источника-поэта по визуальному или
аудиальному каналу связи, подвергаясь в нём воздействию
«семантических шумов», получателю-читателю (слушателю),
который осуществляет декодирование принятого сообщения.
Такое понимание стихотворного текста обуславливает необ-
ходимость обращения к теории коммуникации, разработкой
которой занимались известные зарубежные и отечественные
учёные Н. Винер (2003), К. Шеннон (1963), У Р. Эшби (1962),
А. И. Берг (1964, 1966), А.Н. Колмогоров (1965), Л. С. Выгот-
ский (1996), A.A. Леонтьев (1968, 1999), Р.К. Потапова
(2001) и др.
Стихотворный текст как сообщение, передаваемое в про-
цессе поэтической коммуникации, несёт заложенную авто-
ром смысловую и эстетическую информацию, авторский код.
Коммуникация в целом как информационный обмен подверг-
лась тщательному изучению в работах А. Моля (1966), К. Чер-
ри (1972), И. Р. Гальперина (1974) и др.
Большой эстетической ценностью передаваемой ин-
формации характеризуется художественная коммуникация.
Эстетическое влияние произведений искусства, в том числе
и стихотворных произведений, на человека изучается с древ-
нейших времён по сей день такими известными учёными
и философами как Аристотель (1957), Г. В . Ф . Гегель (1998),
М . В . Ломоносов (1961), А. Моль (1966), М . М . Бахтин (1986),
Д.С. Лихачёв (1989), A.A. Потебня (1976), Л . С . Выготский
(1997), A.A. Леонтьев (1973) и др.
Однако система построения и организации стихо-
творного текста отличается в разных языках, что, очевидно,
обусловлено фонетическими, лексическими, грамматиче-
скими особенностями каждого конкретного языка. Сравни-
тельно-сопоставительное изучение стихотворных текстов на
разных языках выявляет, с одной стороны, фундаментальные
сходства в стихосложении различных культур, а, с другой сто-
роны, своеобразные черты отличия, составляющие неповто-
римость и самобытность стихотворных произведений каждой
конкретной национальной культуры.
Сравнительно-сопоставительный анализ стихотворных
текстов на различных языках необходим для составления
общей модели поэтической коммуникации, действующей в
любом языке, а также для выявления специфики процесса
художественной коммуникации через посредство стихотвор-
ных произведений в каждом конкретном языке, обусловлен-
ной особой ритмо-метрической и фонической организацией
с т и х о т в о р н ы х произведений, распределением пауз и отдель-
ных компонентов стихотворного произведения (слов, син-
тагм, строк, строф) в стихотворной ткани.
Немецкие и русские стихотворные тексты рассматри-
ваются как сообщение в акте поэтической коммуникации,
несущее смысловую и эстетическую информацию. Сравни-
тельно-сопоставительный анализ немецких и русских стихо-
творений производится по следующим параметрам: ритмо-
мегрическая организация, фоническая организация, пауза-
ция в стихотворной ткани, длительность отдельных компо-
нентов стихотворного текста, особенности восприятия звуча-
щих с т и х о т в о р н ы х произведений.
Исследования русского стиха, его ритмо-метриче-
ского устройства представлены в работах М. В. Ломоносова
(1961), В . М . Жирмунского (1975), Н . В . Черемисиной (1989),
Г. Н. Ивановой-Лукьяновой (1982), Л. В. Златоустовой (1979),
Б. П. Гончарова (1973), М . Л . Іаспарова (1984) и др.
Изучению ритмо-метрической и временной организации
немецких стихотворений посвящены работы Б. В. Томашев-
ского (2002), Э. Зиверса (Е. Sievers, 1901, 1912), F. К. Потаповой
(1986, 2001), В. В. Потапова (2004), М.Г. Мирианашвили (1985,
1 9 9 1 ) и др.
Актуальность работы обусловлена необходимостью вы-
явления роли и особенностей стихотворных произведений,
вызывающих эстетическое ч у в с т в о в процессе художествен-
ной коммуникации. В настоящее время, когда теория ком-
муникации стала достаточно зрелой наукой, и к изучению
коммуникационных процессов проявляют интерес широ-
кие круги не только лингвистов, но и представителей других
социально-гуманитарных, естественнонаучных и технических
дисциплин, считается актуальным расширить спектр исследо-
вания многообразных коммуникативных актов. Рассмотрение
стихотворного текста в свете художественной коммуникации
раскрывает его как средство передачи не только фактуальной,
но и концептуальной смысловой и эстетической информации.
 В настоящей работе выдвигается гипотеза о том, что про-
цесс поэтической коммуникации в немецком и русском язы-
ках, несмотря на некоторые специфичные отличия построения
и организации поэтического сообщения, обусловленные раз-
личием языковых систем, представляет собой особую разно-
видность коммуникационного процесса, информационный
обмен смысловой и эстетической информацией между источ-
ником и получателем, в котором содержатся все те характери-
стики, свойственные коммуникационному процессу в целом.
Научная новизна работы заключается в том, что на ос-
нове классической модели коммуникации сформулирована
модель художественной, и в частности, поэтической комму-
никации с учётом лингвистических особенностей строения
системы каждого национального языка (немецкого и рус-
ского) на фонетическом, лексическом и когнитивном уровнях.
Впервые лингвистическое исследование стихотворного тек-
ста с применением фонетических знаний и методов экспери-
ментальной фонетики в контексте типологизации проводит-
ся в свете художественной коммуникации, привлекая знания
теории коммуникации и информации, а также математиче-
ской лингвистики.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что
она вносит вклад в дальнейшее развитие и расширение тео-
рии коммуникации, в частности в области художественной и
поэтической коммуникации. О с н о в н ы е положения и резуль-
таты работы способствуют осмыслению новых сторон теории
коммуникации и открывают возможность дальнейшего при-
стального изучения многообразных коммуникативных актов,
создающихся непредсказуемо и спонтанно в различных жиз-
ненных ситуациях.
Практическая ценность работы видится в использовании
результатов проведённого исследования в процессе препо-
давания на занятиях по основам теории коммуникации, об-
щей теории стиха, практической и теоретической фонетике,
риторике.
 Глава I.
Поэтическая коммуникация

1.1. Коммуникационный процесс

1.1.1. Термин «коммуникация»

С у т ь понятия «поэтическая коммуникация» или худо-

жественная коммуникация, осуществляющаяся посредством
стихотворного текста, заложена в самом термине «коммуни-
кация». Считается, что для изучения особенностей художе-
ственной коммуникации на материале немецких и русских
стихотворных произведений следует обратиться к теории
коммуникации для установления истоков происхождения
данного термина, раскрыть его современное многоаспектное
понимание, определить место коммуникации в системе совре-
менной науки в целом, и лингвистики в частности, рассмо-
треть современные концепции коммуникации, среди которых
особое значение приобретает лингвистический подход к из-
учению данного процесса, и, в конечном итоге, представить
определение термина «коммуникация» с лингвистической
точки зрения, наглядно изобразив коммуникационный про-
цесс в виде коммуникативных моделей, состоящих из различ-
ных коммуникативных элементов.
В настоящее время наблюдается всё большая востре-
б о в а н н о с т ь коммуникационных процессов, что обусловило
«коммуникативный бум», привело к тому, что о проблемах
коммуникации сегодня говорят и пишут представители раз-
ных дисциплин, а сам термин «коммуникация» прочно вошёл
в понятийный аппарат социально-гуманитарного знания.
В X I X в. коммуникация понималась преимущественно в
военном смысле как «пути, соединяющие базу с местом рас-
положения армии. Путями этими могут быть о б ы к н о в е н н ы е
дороги, судоходные реки, железные дороги» (Энциклопедиче-
ский словарь, 1895: 887). В конце X I X в. коммуникацию стали
рассматривалась также в её ииженерно-техническом значении
как «пути сообщения, транспорта, связи, сети подземного
городского хозяйства» (Большая советская энциклопедия,
т. 12, 1973: 527). Социальное звучание термин «коммуника-
ция» приобретает в начале X X в., что обусловлено его исполь-
зованием в различных областях социально-гуманитарного
знания. Тем самым проблема коммуникации стала рассматри-
ваться как проблема человеческого общения, к которой стали
обращаться философы и социологи, политологи и культуро-
логи, психологи и педагоги, лингвисты и журналисты. Столь
пристальный интерес к коммуникации со стороны предста-
вителей самых разных научных направлений во многом объ-
ясняется тем, что общество представляет собой не столько
совокупность индивидов, сколько с о в о к у п н о с т ь связей и от-
ношений, в которых данные индивиды находятся друг с дру-
гом. Без преувеличения, коммуникацию можно считать необ-
ходимым и всеобщим условием жизнедеятельности человека
и одной из фундаментальных основ существования общества.
В частности, Н. Винер, основоположник кибернетики, уверен
в том, что «сообщество простирается лишь до того предела,
до которого простирается действенная передача информации
(коммуникация)», а «обмен информацией (коммуникация) -
цемент, скрепляющий общество» (Винер, 2003: 115).

1.1.2. Краткие с в е д е н и я из теории к о м м у н и к а ц и и

Особенно заметный рост исследовательского интереса к

проблемам коммуникации и информации стал наблюдаться во
второй половине X X в. Вызван он был в первую очередь бурным
развитием кибернетики - науки об общих законах получения,
хранения, передачи и переработки информации, математиче-
ской теории коммуникации и современных электронных си-
стем связи, а также широким распространением радиовеща-
ния, телевидения и других средств массовой коммуникации.
Эволюция коммуникативных возможностей человека связана
с техническим прогрессом. Развитие технических средств - от
изобретения книгопечатания до современной компьютерной
революции - полностью изменило характер социальной ком-
муникации, сделав возможным мгновенную передачу инфор-
мации в большом объёме практически на неограниченное
расстояние. С появлением работ Н. Винера (2003), К. Шен-
нона (1963), У. Р. Эшби (1962), наших отечественных учёных
А. И. Берга (1964, 1966), А . Н . Колмогорова (1964, 1965) и дру-
гих термины «коммуникация», «информация», «информаци-
онный обмен» получили широкое распространение в самых
разных отраслях науки и стали едва ли не самыми многознач-
ными. К началу 1960-х гг. только в зарубежной философской
и социологической литературе насчитывалось около сотни
определений коммуникации. Сегодня таких определений
существует на порядок больше. Это объясняется многоаспект-
ностью данного понятия, так как коммуникация - явление
универсальное, её содержание и формы попадают в поле зре-
ния многих наук социально-гуманитарного, естественнонауч-
ного и технического циклов. Соотношение предметных полей
теории коммуникации и о с н о в н ы х коммуникативных дис-
циплин представлено в виде схемы на рис. 1.1.1.:

Рис. 1.1.1. Место теории коммуникации

в системе современной науки
 Каждая из приведённых наук изучает коммуникацию под
своим углом зрения, поэтому, на основании представленной
схемы, можно условно выделить следующие о с н о в н ы е значе-
ния термина «коммуникация»:
• универсальное (предельно широкое), при котором
коммуникация рассматривается как способ связи любых объ-
ектов материального и духовного мира;
• техническое, соответствующее представлению о ком-
муникации как о пути сообщения, связи одного места с дру-
гим, средствах передачи информации и других материальных
и идеальных объектов из одного места в другое;
• биологическое, широко используемое в биологии, осо-
бенно в разделе этологии, изучающем поведение животных в
естественной среде их обитания, а также при исследовании сиг-
нальных способов связи у животных, птиц, насекомых и т.д.;
• социальное, используемое для обозначения и характе-
ристики многообразных связей и отношений, возникающих в
человеческом обществе.
Таким образом, в каждой дисциплине термин «коммуни-
кация» трактуется по особому, приобретает частный, более
узкий характер, однако суть остаётся неизменной: под ком-
муникацией (от лат. «communication» - делать общим, связы-
вать, общаться) понимают способ связи между какими-либо
объектами.

1.1.3. Коммуникативная модель и её элементы

Осуществление коммуникации как способа связи ка-

ких-либо объектов подразумевает под собой процесс. Комму-
никационный процесс - это процесс передачи информации
от одного человека к другому или между группами людей по
разным каналам и при помощи различных коммуникативных
средств. Этот процесс может приобретать различные формы
в зависимости от числа участников, целей участвующих сто-
рон, используемых каналов, средств, стратегий и пр. Отсюда
и разнообразие моделей коммуникации, каждая из которых
по-своему отражает структуру, элементы и динамику процес-
са коммуникации. Большинство из них было создано в X X в.,
но первая из известных моделей коммуникации была предло-
жена ещё Аристотелем.
В «Риторике» древнегреческий философ писал: «Речь сла-
гается из трёх элементов: из самого оратора, из предмета, о ко-
тором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то
и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)» (Аристо-
тель, 2000: 99). В условиях устной по преимуществу античной
культуры на первый план естественным образом выдвигается
ораторское искусство. Однако следует отметить, что во време-
на Аристотеля речь ораторов стала предназначаться не только
для произнесения, но и для чтения. Таким образом, данная мо-
дель приобретает универсальность - она отражает коммуни-
кативный акт как в устной, так и в письменной формах. В этом
акте выделяются три о с н о в н ы х элемента коммуникации:

ОРАТОР - РЕЧЬ - С Л У Ш А Т Е Л Е

Эти элементы, хотя и в изменённом виде, воспроизводят-

ся во всех последующих моделях коммуникации. Греческая
традиция искусства риторики была продолжена в Средне-
вековье и осталась практически неизменной вплоть до X X в.
Только с развитием массовых коммуникаций (радио, кино,
телевидение) классическая модель претерпевает изменения,
приобретает всё более выраженный технический характер.
Рассматрение коммуникационного процесса с лингвисти-
ческой точки зрения ведёт Р. Якобсон. В его коммуникативной
модели (Якобсон, 1975: 198), которая имеет особое значение
при изучении процесса поэтической коммуникации, античная
модель коммуникации расширяется и дополняется ещё тремя
элементами: контекстом, кодом и контактом. Согласно данной
модели любое речевое событие, любой акт речевого общения
состоит из шести о с н о в н ы х элементов коммуникации и может
быть представлен в виде следующей схемы:
 Контекст
Сообщение
Адресант Адресат
Контакт
Код

Рис. 1.1.2. Коммуникативная модель Р. Якобсона

Адресант посылает сообщение адресату. Чтобы сообще-

ние могло выполнить свои функции, необходимы: 1) контекст,
о котором идёт речь; контекст должен восприниматься адре-
сатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализа-
цию; 2) код, полностью или частично общий для адресанта и
адресата; 3) контакт - физический канал и психологическая
связь между адресантом и адресатом, обуславливающие воз-
можность установления и поддержания коммуникации.
Данные модели коммуникации считаются базовыми при
рассмотрении отдельных элементов коммуникационного
процесса, которыми являются: источник (отправитель) сооб-
щения, кодирование и декодирование, сообщение, канал, по-
лучатель. Однако они являются монологичными, однонаправ-
ленными - их нельзя считать полными без учёта результата
коммуникации и обратной связи.

1.1.4. Лингвистический подход к изучению коммуникации

О с н о в н ы е элементы коммуникационного процесса, т.е.

содержательные аспекты коммуникации, изучаются конкрет-
ными науками, прежде всего философией, психологией и
лингвистикой. Философов, социологов и социальных психо-
логов интересуют сложные и социально определённые пра-
вила, управляющие лингвистической деятельностью, отноше-
ние между языком, идеологией, знанием и социальной при-
родой словесного общения, в то время как лингвисты больше
внимания уделяют формальным свойствам языка. Лингвисти-
ка занимается проблемами вербальной коммуникации - воз-
никновением и развитием языка и речи (устной и письменной,
диалогической и монологической) как важнейших средств че-
ловеческого общения.
В настоящее время среди современных концепций ком-
муникации наряду с технократическими и ин геракционными
(рассматривают коммуникацию как взаимодействие) подхо-
дами к изучению данного явления всё большее значение при-
обретает лингвистический подход. Сторонники этого подхода
с т а в я т в центр изучения проблему языка.
Большой вклад в теоретическое изучение языка внёс
основатель современной структурной лингвистики, автор
фундаментального труда «Курс общей лингвистики» - швей-
царский теоретик Ф . де Соссюр ( 1 8 5 7 - 1 9 1 3 ) (Соссюр, 1933).
Языкознание в целом он относит к ведению психологии, выде-
ляя особую науку семиологию, призванную изучать знаковые
системы, наиболее важной из которых является язык. Внутри
семиологии вычленяется лингвистика, занимающаяся язы-
ком как знаковой системой особого рода, наиболее сложной
по своей организации. Далее проводится отграничение ме-
нее существенной для строгого анализа внешней лингвисти-
ки, описывающей географические, этнические, исторические
и прочие внешние условия бытования языка, от более суще-
ственной для исследователя внутренней лингвистики, изу-
чающей строение языкового механизма в его отвлечении от
внешних факторов.
Внутренняя лингвистика подразделяется Ф. де Соссюром
на лингвистику языка и лингвистику речи. Язык - это общее,
надиндивидуальное, устойчивое начало речевой деятельно-
сти. Речь представляет собой использование языка, она столь
изменчива, что не поддаётся систематическому изучению. По-
этому лингвистика, по мнению Ф . де Соссюра, должна сосре-
доточиться на исследовании языка, а речь относится к области
психологии.
Наконец, лингвистика языка разделяется им на диахро-
ническую лингвистику, отражающую соотношение фактов на
движущейся оси времени, и более существенную для говоря-
щего и для исследователя языка - статическую, синхрониче-
скую лингвистику, исследующую отношение я з ы к о в ы х эле-
ментов на оси одновременности.
Ф. де Соссюр положил в основу исследования языка по-
нятие знака, которое стало в дальнейшем общенаучным.
Знак - это двуединство означающего и означаемого, т.е. тер-
мина (его звуковой или письменной формы) и обозначаемого
им понятия (идеи). Ф. де Соссюр понимает язык как знаковую
систему, в основе организации которой лежит универсальный
принцип: каждый знак имеет свои дифференциальные при-
знаки, отличающие его от любого другого элемента системы.
Для теоретического понимания языка важны работы
последователя Ф. де Соссюра - лингвиста и литературоведа
Р. Якобсона (1896-1982), оказавшего огромное влияние на раз-
витие современной теоретической лингвистики и структура-
лизма. Его подход к изучению литературы и поэзии включает
структурный анализ, в котором форма отделяется от содержа-
ния. Основатель Пражской школы лингвистики, он внёс важ-
ный теоретический вклад в лингвистику, изучая фонологию
(звуковые системы языка), анализируя звуки с целью показа
сравнительно простого набора двоичных контрастов, лежа-
щих в основе человеческой речи.
Р. Якобсон оказал большое влияние на т в о р ч е с т в о амери-
канского теоретика-лингвиста Н. Хомского, являвшегося его
коллегой в Нью-Йорке. О с н о в н ы е новаторские идеи Н. Хом-
ского в теории языка помогли лингвистике занять одно из
центральных мест в социальных науках.
Н. Хомский выделяет фонологические и семантические
компоненты, получившие выражение в проблеме компетент-
ность и исполнение, которая связана с различием между спо-
собностью использовать язык (компетентность) и фактически
произносимыми речами (исполнение). Компетентность более
определённо описывает лингвистическое знание и грамма-
тику, необходимые для понимания речи на своём языке, а ис-
полнение - особую манеру произнесения речи.
 Таким образом, лингвисты, занимающиеся теоретиче-
ским изучением языка, являются основоположниками лингви-
стического подхода к изучению коммуникации. Они изучают
не только язык как систему, но, как отмечает основополож-
ник теоретического языкознания В. фон Гумбольдт, исследу-
ют «функционирование языка в его широчайшем объёме - не
просто в его отношении к речи и к её непосредственному про-
дукту, набору лексических элементов, но и в его отношении к
деятельности мышления и ч у в с т в е н н о г о восприятия». С этой
точки зрения язык рассматривается как «орган, формирую-
щий мысль (Die Sprache ist das bildende Organ des Gedanken)»
(Гумбольдт, 1984: 75). Такого понимания языка придерживает-
ся также Н. И. Ж и н к и н , отмечая, что «язык связал интеллект
с восприятием», причём «у человека язык и интеллект усили-
вают друг друга» ( Ж и н к и н , 1998: 77-78).

1.1.5. Соотношение понятий «коммуникация» и «общение»

В лингвистическом энциклопедическом словаре под ре-

дакцией В . Н . Я р ц е в о й приводится следующее определение
термина «коммуникация» с лингвистической точки зрения:
«Коммуникация - общение, обмен мыслями, сведениями, иде-
ями и т.д. - специфическая форма взаимодействия людей в
процессе их познавательно-трудовой деятельности (Лингви-
стический энциклопедический словарь, 1990: 233).
При таком определении термина возникает проблема со-
отношения понятий «коммуникация» и «общение». Данная
проблема привлекла внимание многих специалистов, в ре-
зультате чего определились следующие основные подходы к её
разрешению.
Первый подход состоит по существу в отождествле-
нии данных двух понятий. Его придерживаются многие
отечественные психологи и философы - Л.С. Выготский,
В. Н. Курбатов, А. А. Леонтьев и др. Известный украинский ав-
тор, специалист в области теории общения К). Д. Прилюк на
основании историко-лингвистических исследований искон-
ных и современных значений этих терминов приходит к в ы -
воду о том, что этимологически и семантически термины «об-
щение» и «коммуникация» - тождественны (Прилкж, 1985).
Аналогичных взглядов придерживаются такие авторитетные
зарубежные учёные, как Т. Парсонс (1998) и К. Черри (1972).
По мнению первого, коммуникацию можно рассматривать как
общение, взаимодействие между людьми. К. Черри отмечает,
что коммуникация - «это, в сущности, социальное явление»,
«социальное общение» с использованием многочисленных
систем связи, выработанных людьми, среди которых главны-
ми, «несомненно, являются человеческая речь и язык» (Черри,
1972: 23-24).
Второй подход связан с разделением понятий «коммуника-
ция» и «общение». Такую точку зрения высказывает известный
отечественный философ М . С . Каган. Он считает, что комму-
икация и общение различаются в двух главных отношениях,
о-первых, «общение имеет и практический, материальный, и
уховный, информационный, и практически-духовный харак-
ер, тогда как коммуникация... является чисто информацион-
1 ым процессом - передачей тех или иных сообщений» (Каган,
988: 143). Во-вторых, они различаются по характеру самой свя-
и вступающих во взаимодействие систем. Коммуникация есть
«іубъектно-объектная связь, где субъект передаёт некую ин-
формацию, а объект выступает в качестве пассивного получа-
теля информации. Таким образом, коммуникация, по мнению
М. С. Кагана, является однонаправленным процессом. Обще-
ние, напротив, представляет собой субъектно-субъектную
связь, при которой «нет отправителя и получателя сообщения -
есть собеседники, соучастники общего дела» (Каган, 1988: 146).
В общении информация циркулирует между партнёрами, по-
скольку они равно активны, следовательно, процесс общения
в отличие от коммуникации носит двунаправленный характер.
Третий подход к проблеме соотношения указанных по-
нятий основан на понятии информационного обмена. К нему
склоняются те, кто считает, что общение не исчерпывает все
информационные процессы в обществе, так как общение озна-
чает только те процессы обмена информацией, которые пред-
ставляют собой специфически человеческую деятельность,
направленную на установление и поддержание взаимосвязи и
взаимодействия между людьми и осуществляющуюся прежде
всего вербально, с помощью языка (речи или текста). Таким
образом, самым общим понятием становится «коммуника-
ция» (информационный обмен), менее широким - «социаль-
ная коммуникация» (информационный обмен в обществе),
и наиболее узким, обозначающим особую разновидность «со-
циальной коммуникации», осуществляющуюся на вербаль-
ном уровне обмена информацией в обществе, - «общение».
Очевидно, что соотношение понятий «коммуникация»
и «общение» рассматривается в каждом из представленных
подходов в зависимости от того содержания, которое в них
вкладывается. Каждая из приведённых точек зрения по-
своему отражает существенные стороны обоих понятий и их
соотношение.
Коммуникация, рассматриваемая на материале стихо-
т в о р н ы х произведений, не является настолько широким явле-
нием, чтобы иметь возможность описать все информацион-
ные процессы в обществе, как этого требует третий подход.
Однако художественная коммуникация не является также на-
столько узким понятием, которое сводится лишь к процессу
передачи того или иного сообщения с с у б ъ е к т н о - о б ъ е к т н ы м
характером связи, где субъект передаёт некую информацию,
а объект выступает в качестве пассивного получателя ин-
формации, как это понимается во втором подходе. Поэтому,
принимая во внимание особенности процесса художествен-
ной коммуникации, которые состоят в том, что, во-первых,
художественная коммуникация не является чисто информа-
ционным процессом, а имеет практический, материальный и
информационный, духовный характер связи между субъек-
тами коммуникационного процесса, которые в данном случае
являются соучастниками общего дела, в котором нет пассив-
ного получателя информации, и, во-вторых, художественная
коммуникация не ограничивается лишь вербальной формой
социального общения, считаем целесообразным придержи-
ваться первого подхода к соотношению понятий «коммуни-
кация» и «общение», который по существу отождествляет эти
два понятия.
Исследуя особенности художественной коммуникации на
материале стихотворных произведений, и принимая во вни-
мание существующие подходы к пониманию коммуникации и
общения, следует также руководствоваться социальным зна-
чением данного термина, т.е. понимать коммуникацию как
специфическую форму взаимодействия людей по передаче
информации от человека к человеку, осуществляющуюся при
помощи языка и других знаковых систем.

1.2. В з г л я д ы на х у д о ж е с т в е н н у ю к о м м у н и к а ц и ю

1.2.1. Первичные и вторичные системы знаков

В предыдущем разделе было сформулировано определе-

ние термина «коммуникация», которое наилучшим образом
подходит для изучения данного явления с лингвистической
точки зрения. Итак, под коммуникацией в данной работе по-
нимается специфическая форма взаимодействия людей по
передаче информации от человека к человеку, осуществля-
ющаяся при помощи знаковых систем, а именно: при помо-
щи языка - как знаковой системы в целом, и стихотворного
текста - как системы языковых знаков, служащей для выра-
жения и возбуждения эстетических понятий и чувств.
Важнейшей знаковой системой, как было описано выше,
является язык, имеющий формы устной и письменной речи.
При помощи языка осуществляется вербальная коммуни-
кация. Кроме языка существует большое количество других
знаковых систем, при помощи которых происходит невер-
бальная коммуникация, т.е. информационный обмен посред-
ством несловесного языка. Так, значительную информацион-
ную нагрузку могут нести, например, паралингвистические
(громкость, темп, тембр, ритм и высота звука, интонация) и
экстралингвистические (речевые паузы, смех, покашливание,
вздохи, плач, заикание и т. п.) компоненты невербальной ком-
муникации, системы огітико-кинетических знаков (жесты,
мимика, взгляд, пантомимика: позы, походка и т.п.).
Перечисленные системы знаков принято считать первич-
ными, так как они могут быть использованы при практическом
(обыденном) общении людей. Вместе с тем, в человеческом
обществе на базе первичных знаковых систем развиваются
и другие способы передачи информации - с помощью вто-
ричных знаковых систем, к которым относят коммуникатив-
ные системы искусства, обеспечивающие художественно-
эстетическое общение между автором и реципиентами (чита-
телями, слушателями, зрителями).
Прежде чем перейти к исследованию коммуникативной
системы искусства, необходимо обратиться к классификации
искусств. Ввиду многогранности художественных произведе-
ний существуют различные разделения искусств на виды. Ос-
новной классификацией искусств принято считать «систему
отдельных искусств» Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, пред-
ставленную им в «Лекциях по эстетике» (Гегель, 1998, 1999).
В основе данной системы лежит «идея прекрасного»: «Всё, что
реализуют в отдельных художественных произведениях част-
ные искусства, - это, согласно своему понятию, лишь всеобщие
формы развивающейся идеи прекрасного. Обширный пантеон
искусства возвышается как внешнее осуществление этой идеи;
его архитектором и строителем является творящий самого себя
дух прекрасного, завершён же этот пантеон будет лишь в ходе
тысячелетней работы всемирной истории» (Гегель, 1999: 158).
Тремя всеобщими формами развивающейся «идеи пре-
красного», по Г. В . Ф . Гегелю, являются символическая, клас-
сическая и романтическая художественные формы. «Сим-
волическое искусство достигает своей наиболее адекватной
действительности и величайшего распространения в архитек-
туре, в которой оно господствует соответственно полноте сво-
его понятия и ещё не низведено до уровня неорганической со-
ставной части другого искусства. Напротив, для классической
художественной формы безусловной реальностью является
скульптура, архитектуру же она приемлет лишь как обрамле-
ние и не в состоянии развить живопись и музыку в качестве
абсолютных форм своего содержания. Наконец, романтическая
форма искусства овладевает живописным и музыкальным вы-
ражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как
и поэтическим изображением» (Гегель, 1999: 157-158).
Таким образом, совокупность отдельных видов искусства,
по Г. В . Ф . Гегелю, можно разграничить на: внешнее искусство
архитектуры (символическая форма), объективное искусство
скульптуры (классическая форма) и субъективное искусство
живописи, музыки и поэзии (романтическая форма).
В свою очередь известный отечественный лингвист, тео-
ретик стиха В. М. Жирмунский предлагает две классификации
искусств. В первой классификации он разделяет искусства на
основе чувственного материала, пространственно-временных
отношений и художественной композиции, в связи с чем ис-
кусства разделяются на три группы: в зависимости от общих
принципов художественной композиции, искусства распа-
даются на изобразительные и музические; третья группа ис-
кусств - синтетические искусства - в значительной степени
объединяет особенности первых двух групп.
К изобразительным искусствам относятся орнамент, ар-
хитектура, скульптура, живопись, «чувственный материал
которых (впечатления зрительные, отчасти с в я з а н н ы е с ося-
зательными и моторными) располагается в некотором про-
странственном соотношении. Произведение искусств изобра-
зительных есть всегда какой-нибудь материальный предмет;
его построение (композиция) определяется пропорциональ-
ностью пространственных форм, т.е. симметрией в широком
смысле слова» (Жирмунский, 1975: 12). К музическим искус-
ствам относятся музыка и поэзия. «Чувственный материал
этих искусств (впечатления звуковые, тоже отчасти связанные
с моторными) располагаются в некоторой временной после-
довательности; таким образом, художественная композиция
в искусствах этого рода определяется закономерным чере-
дованием качественно различных ч у в с т в е н н ы х впечатлений
во времени, т.е. ритмом в широком смысле» (Жирмунский,
1975: 12). К синтетическим искусствам относятся танец и
театр. «Чувственным материалом в этих искусствах являются
в первую очередь движения человеческого тела, располага-
емые в некоторых пространственных соотношениях и вре-
менной последовательности. Композиционной формой ху-
дожественного упорядочения являются в искусствах синте-
тических симметрия и ритм одновременно» (Жирмунский,
1975: 12-13).
Во второй классификации искусств В. М. Жирмунский
различает искусства предметные и беспредметные: «К искус-
ствам беспредметным относится в первой группе - орнамент,
во второй - музыка, в третьей - танец; к искусствам предмет-
ным - живопись и скульптура, поэзия, театр» (Жирмунский,
1975: 13).

1.2.2. Х у д о ж е с т в е н н а я и н е х у д о ж е с т в е н н а я к о м м у н и к а ц и и

Представленные классификации искусств позволяют

заключить, что в зависимости от используемой в процессе
коммуникации первичной или вторичной знаковой системы,
с помощью которой осуществляется передача информации,
коммуникация делится на нехудожественную, использующую
язык, пара- и экстралингвистические, оптико-кинетические
системы знаков, и служащую целям практического (обыден-
ного общения); и на художественную, использующую знако-
вые системы искусств - орнамента, архитектуры, скульптуры,
живописи, музыки, танца, театра и поэзии, и служащую целям
художественно-эстетического общения. Схематически данное
разделение можно представить следующим образом (понятия
«коммуникация» и «общение» рассматриваются в данном слу-
чае как тождественные):

Рис. 1.1.3. Знаковые системы художественной

и нехудожественной коммуникации

Данная схема предоставляет следующую информацию:

как художественная, так и нехудожественная коммуникации
имеют вербальную и невербальную формы. Невербальные
формы художественной и нехудожественной коммуникаций
кардинально различны, гак как используют разные системы
знаков. Вербальная форма художественной и нехудожествен-
ной коммуникаций использует язык как знаковую систему.
Однако сам знак языка различен по своей содержательности,
т.е. вложенной в него смысловой и эстетической информации,
при практическом и художественно-эстетическом общении.
На необходимость различия языкового и поэтического
знака указывает Н.И. Балашов в статье «Структурно-реляци-
онная дифференциация знака языкового и знака поэтического»
(Балашов, 1982: 125-135). Это различие выражается в том, что
основная, глубинная информация художественного текста во
многом носит имплицитный характер, а также в том, что слова
и выражения художественного текста по своему актуальному
смыслу, как правило, не равнозначны тем же словам и выраже-
ниям, употребляемым при практическом общении. Как извест-
но, «действительный смысл художественного слова никогда не
замыкается в его буквальном смысле» (Винокур, 1959: 390).
На основании предложенной схемы можно сформулиро-
вать следующие определения: нехудожественная коммуника-
ция - специфическая форма взаимодействия людей по пере-
даче информации от человека к человеку при практическом
(обыденном) общении, осуществляющаяся при помощи пер-
в и ч н ы х знаковых систем, т.е. языка, пара- и экстралингвисти-
ческих, оптико-кинетических знаковых систем.
Следовательно, художественная коммуникация - специ-
фическая форма взаимодействия людей по передаче ин-
формации от художника к реципиенту при художественно-
эстетическом общении, осуществляющаяся при помоіци
вторичных знаковых систем, т.е. произведений искусства и
литературы (художественных произведений).

1.2.3. Модель и элементы художественной коммуникации

Художественные произведения, составляя центральное

звено процесса художественной коммуникации, изменяют его
характер, придавая ему творческую окраску. Так, по замеча-
нию Д . С . Лихачёва, «произведение искусства в его восприя-
тии читателем, зрителем или слушателем - вечно осуществля-
ющийся творческий акт» (Лихачёв, 1989: 63). Следовательно,
процесс художественной коммуникации есть творческий ком-
муникативный акт, упрощённая модель которого выглядит
следующим образом:

ХУДОЖНИК - ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА - РЕЦИПИЕНТ

Основными элементами художественной коммуникации

являются: художник (творец), художественное произведение
(произведение искусства) и реципиент (читатель, слушатель,
зритель).
Настоящий художник, по мнению M. М. Бахтина, должен
быть способным объединить в своей личности три области че-
ловеческой культуры - науку, искусство и жизнь. И связь эта
должна быть не только внешней (механистической), но самое
главное внутренней. Он отмечает, что «художник и человек
наивно, чаще всего механистически соединены в одной лич-
ности; в творчество человек уходит на время из «житейского
волнения» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и мо-
литв»... Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно.
Нет между ними единства и взаимопроникновения внутренне-
го в единстве личности» (Бахтин, 1986: 3). Для того чтобы вну-
треннее единство осуществилось в личности художника, жизнь
и искусство должны «не только понести взаимную ответствен-
ность, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в
прошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни
пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его не-
требовательность и несерьёзность его жизненных вопросов»
(Бахтин, 1986: 3). Таким образом, по убеждению М . М . Бах-
тина, девизом настоящего художника должны являться слова:
«Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым,
в единстве моей ответственности» (Бахтин, 1986: 4).
Художественное произведение, с помощью которого осу-
ществляется передача информации от художника к реципиен-
ту, может быть физическим предметом (архитектурное соору-
жение, скульптура, картина), музыкальным и литературным
произведением, т.е. в последнем случае относиться к области
словесного искусства. Однако функция произведения искус-
с т в а не сводится только лишь к информативной: «Произведе-
ние искусства не только сообщает, информирует, но и прово-
цирует некую эстетическую деятельность читателя, зрителя,
слушателя» (Лихачёв, 1989: 63).
То, как художественное произведение будет воспринято
реципиентом, и насколько точно реципиент воспроизведёт
замысел художника, зависит в первую очередь от индивиду-
альных особенностей человека, (т.е. от его компетентности,
жизненного опыта, групповой принадлежности, ценностных
ориентаций, общей культуры и др.), а также от эпохи, в кото-
рую он живёт и от окружающей его социальной среды. Кроме
того, «эстетическая восприимчивость зрителя основывает-
ся не только на личном опыте, но и на опыте многих поколе-
ний, растёт с веками» (Лихачёв, 1989: 65). Так, например, на
современного зрителя произведения пластических искусств,
на которые время наложило свой разрушительный отпеча-
ток, могут производить даже более сильное художественное
впечатление, чем произведения, только что вышедшие из рук
художника.
Обращая внимание на то, что каждое произведение ис-
кусства имеет широкие возможности его раскрытия, Д. С. Ли-
хачёв пишет: «Художник, создавая произведение искусства,
вкладывает в это произведение (или, как теперь говорят,
«программирует») акт «воспроизводства» в сознании рецеп-
тора. Причём воспроизводство это только условно повторя-
ет акт творения художника и имеет широкие потенциальные
возможности, лишь частично реализуемые в творческом акте
воспринимающего лица; оно имеет своеобразные «допуски» -
различные у разных людей, в разные эпохи и в различной со-
циальной среде. Следовательно, индивидуальный воспроиз-
водящий акт не всегда совпадает с намерениями творца, да и
самые замыслы творца не всегда точны» (Лихачёв, 1989: 63-64).
 О с н о в ы в а я с ь на данной точке зрения Д. С. Лихачёва,
модель художественной коммуникации представляется не-
полной без обратной связи, без «акта воспроизводства в со-
знании рецептора». На первый взгляд действительно может
показаться, что художественная коммуникация однонаправ-
лена, ведь ещё Аристотель утверждал, что слушатель в ком-
муникативном акте «есть конечная цель всего» (Аристотель,
2000: 99). Однако на пассивном восприятии реципиента ху-
дожественная коммуникация не заканчивается, так как, по
словам Д. С. Лихачёва, «эстетическое впечатление от произ-
ведения искусства связано не только с получением информа-
ции, но одновременно и с ответным действием воспринимаю-
щего лица, творчески откликающегося этим действием на
него. Произведение искусства рассчитано в акте своего тво-
рения не только на пассивное восприятие, но и на активное
соучастие» (Лихачёв, 1989: 63).
Следовательно, в художественной коммуникации есть
обратная связь, которая проявляется в акте эстетического,
творческого соучастия (сотворчества) реципиента. Обратная
связь в виде сотворчества в процессе художественной комму-
никации «запрограммирована» творцом: «Писатель создаёт
концепт, который обладает потенцией своего развёртывания
у читателей... Одна из тайн искусства состоит в том, что вос-
принимающий может даже лучше понимать произведение,
чем сам автор, или не так, как автор» (Лихачёв, 1989: 68).
На основании вышесказанного представляется необходи-
мым изобразить развёрнутую модель художественной комму-
никации:

Рис. 1.1.4. Модель художественной коммуникации

 Модель художественной коммуникации разворачивается
благодаря включению следующих дополнительных элементов:
кодирование и декодирование, канал, сотворчество. Благо-
даря сотворчеству художественная коммуникация представ-
ляется циклическим, двунаправленным процессом, где худож-
ник и реципиент взаимодействуют друг с другом посредством
произведения искусства.
Информация, закодированная в произведении искус-
ства, движется к реципиенту по естественному каналу связи:
визуальному или аудиальному.
Творец, желая донести свой замысел, т. е. нечто «заданное»
до реципиента, кодирует его в создаваемом произведении ис-
кусства. Реципиент, воспринимая это произведение искусства
(«данное»), должен декодировать в нём замысел автора («за-
данное»), «Борьба заданного и данного лежит в основе всякого
произведения искусства и знаменует собой акт эстетического,
творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над
данным в рецепторном акте и составляет сущность эстетиче-
ского восприятия» (Лихачёв, 1989: 66-67).
Таким образом, художественную коммуникацию можно
считать эффективной в том случае, если реципиент в про-
цессе творческого коммуникативного акта получил не только
необходимую информацию, но и определённое эстетическое
впечатление.

1.3. П о н я т и е п о э т и ч е с к о й к о м м у н и к а ц и и

1.3.1. Поэзия как средство

художественно-вербальной коммуникации

Выше было установлено, что художественная коммуни-

кация осуществляется посредством произведений искусства.
Разделение искусства на виды обуславливает наличие раз-
личных форм художественной коммуникации. Для лингви-
стического исследования наибольший интерес представляет
художественная коммуникация, реализующаяся при помощи
языка, т.е. художественно-вербальная коммуникация. Художе-
ственно-вербальная коммуникация - это специфическая фор-
ма взаимодействия людей по передаче информации от автора
к реципиенту при художественно-эстетическом общении, осу-
ществляющаяся при помощи художественной литературы.
В рассмотренных в предыдущем разделе работы класси-
фикациях искусств была выделена всего одна словесная форма
искусства - поэзия. Следовательно, художественно-вербаль-
ная коммуникация, осуществляющаяся при помощи поэти-
ческих (а именно стихотворных) произведений, представляет
собой поэтическую коммуникацию.
Автор многочисленных работ по поэтике Р. Якобсон
утверждает, что лингвистические исследования поэзии, а сле-
довательно и поэтической коммуникации, необходимы по двум
причинам: «С одной стороны, наука о языке, призванная изу-
чать все возможные сочетания и функции вербальных знаков, не
вправе пренебрегать поэтической функцией, присущей речи лю-
бого человеческого существа с раннего детства и играющей веду-
щую роль в построении дискурса (речь, «погружённая в жизнь»
(Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: 136-137).
С другой стороны, всякое исследование в области поэтики пред-
полагает в учёном некоторое знакомство с наукой о языке, по-
скольку поэзия - искусство вербальное» (Якобсон, 1987: 80).
1 Іоэзия, по Г. В. Ф. Гегелю, «есть всеобщее искусство духа».
Она «проходит красной нитью через все формы искусства и
самостоятельно развивается в них», так как «настоящим эле-
ментом поэтического изображения является поэтическое
представление и сама создающаяся в духе наглядность, а этот
элемент общ всем формам искусства» (Гегель, 1999: 157). Сле-
довательно, поэтический элемент присутствует в каждом виде
искусства. В этом и состоит объединяющая сила поэзии. Этим
же объясняется взаимосвязь поэтической и художественной
коммуникации.
 1.3.2. Становление и развитие поэтического языка

Так как основная задача любого вида искусства, по сло-

вам Г. В . Ф . Гегеля, состоит в том, что «искусство во всех отно-
шениях должно переносить нас на иную почву по сравнению
с той, на которой мы стоим в нашей обычной жизни», то и
поэзия оказывается способна на это только тогда, «когда она
говорит на ином языке, нежели тот, который привычен для
нас. Поэтому, с одной стороны, она не только вынуждена из-
бегать в своём способе выражения всего того, что низвело бы
нас в прозаическую сферу обыденного и тривиального, но,
с другой стороны, она не должна впадать и в гон и в речевую
манеру религиозной назидательности или научного рассужде-
ния» (Гегель, 1999: 337).
Поэзия использует для своей реализации язык. Однако
тот язык, которым люди пользуются при практическом об-
щении, используется в поэзии «по-особому». Так, Р. Якобсон
отмечает: «Поэзия - искусство вербальное и, следовательно,
строится в первую очередь на особом использовании языка»
(Якобсон, 1987: 80). Отсюда следует, что язык, которым поль-
зуется поэзия для осуществления поэтической коммуника-
ции, есть особый, поэтический язык. Это язык, на котором
создаются художественные произведения, язык, совершен-
но отличный от повседневного, обиходного, практического
языка. Оппозицию поэтический - практический язык (речь)
можно считать традиционной в отечественной лингвоноэти-
ке (Щерба, 1958; Леонтьев, 1968; Степанов, 1965 и др.). Поэ-
тический язык представляет собой «систему правил, лежащих
в основе художественных текстов, как прозаических, так и
стихотворных, их создания и прочтения (интерпретации).
Эти правила всегда отличны от соответствующих правил
обиходного языка, даже когда, как, например, в современ-
ном русском языке, лексикон, грамматика и фонетика обоих
одни и те же» (Лингвистический энциклопедический словарь,
1990: 608).
 Однако не всегда практический и поэтический языки
имели общую лексику, грамматику и фонетику. На протяже-
нии всей истории становления и развития поэтического языка
постоянно менялась его роль и место в социальном общении
людей, т.е. его роль и место по отношению к практическому
языку. Таким образом, для того чтобы раскрыть с у т ь понятия
поэтической коммуникации следует обратиться к истокам и
проследить развитие поэтического языка в различные време-
на в человеческом обществе, так как истоки возникновения и
дальнейшее развитие поэтической коммуникации неразрывно
связаны с возникновением и развитием поэтического языка.
В древних обществах, где повседневное общение проис-
ходило на диалектах, а общий или литературный язык отсут-
ствовал, поэтический язык выступал как особая наддиалект-
ная форма речи, т.е. общение между людьми на более высоком
уровне происходило в рамках поэтической коммуникации.
ГІо этому поводу І . В . Ф . Гегель пишет: «Поэтический слог мо-
жет проявлять свою жизненность у такого народа и в такую
эпоху, когда язык ещё не сформировался и только благодаря
поэзии получает своё подлинное развитие. Тогда речь поэта,
будучи высказыванием внутреннего вообще, уже есть нечто
новое, что само по себе в ы з ы в а е т удивление, поскольку в язы-
ке становится явным нечто до тех пор не раскрытое. Это новое
созидание является как чудесный дар и способность, к кото-
рым ещё не привыкли, но которые, на удивление всем впер-
вые дают свободно развернуться перед людьми тому, что
было глубоко скрыто в душе» (Гегель, 1999: 339). Таков был,
как предполагают, язык древнейшей индоевропейской поэ-
зии. В античной Греции язык гомеровских поэм «Илиада» и
«Одиссея» также не связан ни с одним территориальным диа-
лектом, он - только язык искусства, эпоса.
Поэтический язык в древних обществах был тесно свя-
зан с жанром как видом текстов. Зачастую имелось столько
различных языков, сколько жанров. Так, в Древней Индии во
второй половине первого тысячелетия до нашей эры языком
культа был так называемый ведийский язык, - язык Вед, со-
браний священных гимнов; языком эпической поэзии и па-
уки, а также разговорным языком высших слоев общества -
санскрит (позднее он же стал языком драмы); разговорными
диалектами низов были пракриты. В Древней Греции матери-
альными элементами грамматики, лексикона и произношения
различались языки эпоса, лирики, трагедии и комедии. Язык
комедии больше других включал элементы разговорной речи.
В эпоху Возрождения в Европе велась борьба за внедре-
ние народного языка в сферу художественной литературы
и науки. В европейских странах она вылилась в борьбу про-
тив латыни. В России, особенно в реформе М . В . Ломоносова,
решительно исключавшего устаревшие книжно-славянские
элементы из состава русского литературного языка - в посто-
янное вытеснение церковно-славянского языка.
После того как, победив, народные, национальные языки
стали языками художественной литературы, последние при-
обрели новое качество и начали развиваться в тесной связи со
сменой стилей и методов художественной литературы - клас-
сицизма, реализма, романтизма. Особую роль в становлении
языка художественной литературы в странах Европы сыграл
реализм X I X в., поскольку именно в нём предметом изображе-
ния, героем литературы стал, наряду с дворянином и буржуа,
человек труда, крестьянин, разночинец и рабочий, внеся в её
язык особенности своей речи.
В единую сферу языка художественной литературы вов-
лекались все пласты, так называемые функциональные стили,
общенародного языка. По мере утраты языком художествен-
ной литературы материальных (лексических, грамматических,
фонетических) отличий, возросли его отличия как системы
правил создания и интерпретации художественных текстов,
т.е. как поэтического языка. Теперь, по замечанию Г. В . Ф . Ге-
геля, когда у народа есть уже сложившийся прозаический
язык повседневной жизни, «поэтическое выражение, чтобы
возбудить интерес, должно отклониться от обыденного язы-
ка и вновь стать в о з в ы ш е н н ы м и глубокомысленным» (Ге-
гель, 1999: 339). Именно на этом этапе происходит выделение
поэтического языка и зарождения на базе его самой поэтиче-
ской коммуникации.
Параллельно процессам развития поэтического языка
развивалась и его теория. Уже в античных риториках и поэти-
ках была осознанна д в о й с т в е н н о с т ь поэтического языка - осо-
бенности его материальных средств, тропов, и специфичность
его как особого способа говорения. Эта д в о й с т в е н н о с т ь от-
разилась в написании Аристотелем двух различных трактатов:
в «Поэтике» он рассматривает поэтический язык с точки зре-
ния его особого предмета, его семантики - с о о т в е т с т в и я при-
роде, подражания природе; в «Риторике» не бытовой оратор-
ский язык рассматривается безотносительно к предмету, как
способ говорения, строй речи (Аристотель, 2000). Подобные
концепции «языка как искусства» (риторика) и «языка искус-
ства» (поэтика) появлялись на протяжении ряда веков в связи
с почти каждым новым художественным течением.
Во второй половине X I X в. в трудах А. А. Потебни и
А.Н. Веселовского, главным образом на материале эпических
форм, были заложены основы учения о постоянных призна-
ках поэтического языка, и, вместе с тем, об их различном
проявлении в различные исторические эпохи (Потебня, 1990;
Веселовский, 2006).
Процессы, происходившие в поэтическом языке в связи
со сменой стилей литературы, были детально изучены на ма-
териале русского языка В. В. Виноградовым, создавшим осо-
бую дисциплину, предметом которой является поэтический
язык (Виноградов, 1971).
Становление и развитие поэтического языка в Германии
начиная с его предыстории и заканчивая началом X X в. было
подробно исследовано А. Бахом в работе «История немец-
кого языка» (Бах, 2008). А. Бах приходит к заключению о том,
что поэтический язык в собственном смысле слова появился в
Германии в начале XVII в. после М. Опица, который предъ-
являл к языку поэзии следующие требования: «избегать ди-
алектизмов и иностранных слов, исключать все неприятные
звучания или скопления односложных слов; поэт должен воз-
держиваться от употребления лишних, ничего не говорящих
словесных пустышек, его отличительной чертой должны быть
точность лексики, обработанный строй предложения и чистая
рифма» (Opitz, 1962: 24). От поэтического языка М. Опиц требо-
вал нежности, но в то же самое время - достоинства и энергии.
Как таковой поэтический язык может быть охарактери-
зован как система языковых средств и правил, в каждую эпоху
различных, но равно позволяющих создание воображаемого
мира в художественной литературе.

1.3.3. С р е д с т в а п о э т и ч е с к о г о я з ы к а ,
в ы з ы в а ю щ и е эстетическое чувство

Вместе с тем поэтический язык, язык эстетических цен-

ностей, сам является художественной ценностью. Поэтому, в
частности, правила поэтического языка, будучи выраженны-
ми мастерами слова, предстают как предмет красоты и эсте-
тического наслаждения. Ярким примером служит «Письмо
о правилах российского стихотворства» М . В . Ломоносова,
в котором автор указывает на особенности использования
практического языка в поэзии: «Первое и главнейшее мне
кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по
природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма
несвойственно, из других языков не вносить. Второе: чем рос-
сийский язык изобилен и что в нём к версификации угодно
и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь
речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев,
не отнимать; но как с о б с т в е н н о е и природное употреблять
надлежит. Третие: понеже наше стихотворство только лишь
начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести,
а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чём лучше
последовать» (Ломоносов, 1961: 261).
 Следовательно, практический язык должен предостав-
лять для поэзии всё свое богатство, все свои возможности. Но,
с другой стороны, и поэзия должна учитывать ресурсы языка:
«Долг поэзии с самого начала заключается в том, чтобы так
организовать все свои представления, чтобы они в полноте
своей могли быть выражены средствами, находящимися в рас-
поряжении языка» (Гегель, 1999: 337).
Так, Г. В . Ф . Гегель называет следующие особые средства,
которыми может воспользоваться поэтический язык для в ы -
полнения своих задач: 1) отдельные слова и обозначения, пре-
имущественно свойственные поэзии; 2) порядок слов; 3) стро-
ение периодов (Гегель, 1999: 338).
Так как достоинство поэтической речи, по мнению Ари-
стотеля, состоит в том, чтобы «быть ясной и не быть низкой»,
то поэзия должна использовать «с одной стороны, слова ред-
кие, переносные, украшагельные и иные, которые сделают
речь не обыденной и не низкой; с другой стороны, слова об-
щеупотребительные, которые придадут ей ясность» (Аристо-
тель, 1983: 671). Однако природа любого такого слова, упо-
треблённого в поэтической речи, по словам Д . С . Лихачёва,
заключается в том, что «за о б ы ч н ы м смыслом скрывается
другой - необычный» (Лихачёв, 1989: 71). «Над всеми смыс-
лами отдельных слов в тексте, над текстом витает ещё некий
сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой
системы в систему художественную», причём «необычный
смысл» слова практического языка приобретают в результа-
те «преодоления» обыденного, которое прослеживается во
всех видах искусства: «Подобно тому как в танце преодолева-
ется тяжесть человеческого тела, в живописи преодолевается
однозначность цвета благодаря сочетаниям цветов, в скуль-
птуре преодолевается косность камня, бронзы, дерева, - так
и в литературе преодолеваются о б ы ч н ы е словарные значения
слова», в результате чего «слова в поэзии обозначают больше,
чем они называют, «знаками» чего они являются» (Лихачёв,
1989: 205).
 Для того чтобы помочь слову преодолеть свои обыч-
ные словарные значения, поэзия привлекает порядок слов,
при котором она имеет возможность сочетать слова особым
образом. Действительно, по словам Д . С . Лихачёва: «Литера-
тура - это не только искусство слова: это искусство преодо-
ления слова, приобретения словом особой «лёгкости» от того,
в какие сочетания входят с л о в а . . . Сочетания слов, а только
они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необхо-
димые оттенки смысла, создают эмоциональность текста...
Слово в сочетаниях приобретает такие оттенки, которых не
найдёшь в самых лучших исторических словарях русского
языка» (Лихачёв, 1989: 205). Также Н. И. Жинкин видит смысл
сочетания слов в поэзии в том, «чтобы соединить то, что ещё
никогда не было соединено, и называть этими соединениями
имён то, что понимается, но ещё не называется, а может быть,
и не нуждается в назывании» ( Ж и н к и н , 1998: 31).
Однако сочетание слов в поэзии регулируется правилами
стихосложения, которые сводятся к построению периодов: сти-
хотворных строк, стоп и т.д. Н. И. Жинкин указывает на необ-
ходимость ввода в поэзии новой единицы - периода, обуслов-
ленной синтаксисом повторений. Период, по Н. И. Жинкину,
определяет длину отрезка в строке по времени. В связи с этим,
«в строчку могут быть поставлены рядом только такие имена,
которые соответствуют порядку номеров по правилам синтак-
сиса повторения. Это ограничение вызывает редкие, а чаще уни-
кальные сочетания двух и тем более трёх имён, часто встречаю-
щихся по отдельности. Например, оловянный закат, словесная
руда, заманчивый обман, расторопный небесный край и т.п.»
(Жинкин, 1998: 28-29). Очень часто это ограничение даёт жизнь
авторским неологизмам, например: «ночью дневною» (Римма
Казакова), «мглупости поэгства» (Юнна Мориц), «виноградо-
вая сладость», «в редеющих темнотах» (Белла Ахмадулина).
С помощью перечисленных средств поэтический язык
выполняет своё коммуникативное назначение через поэти-
ческую речь (письменную или устную). Речь есть воплоще-
ние, реализация языка как кода, который обнаруживает себя
в речи. По замечанию В. Гумбольдта, «для речи язык устанав-
ливает только регулирующие схемы, предоставляя их инди-
видуальное оформление произволу говорящего» (Гумбольдт,
1984: 90).
Организованность и упорядоченность поэтической речи
заключается в её особом ритмо-метрическом устройстве,
в повторяющихся звуко-буквенных созвучиях, в разделении
на стихотворные строки и строфы, т.е. в особом стихотвор-
ном устройстве поэтического произведения, посредством
которого реализуется поэтическая коммуникация, целью ко-
торой является художественно-эстетическое воздействие на
реципиента.

1.3.4. Модель и элементы поэтической коммуникации

На основании вышеизложенного модель поэтической

коммуникации может быть представлена в двух вариантах:
1) по аналогии с аристотелевской моделью коммуникации;
2) более подробной схемой, вытекающей из модели художе-
ственной коммуникации. В первом случае модель поэтиче-
ской коммуникации будет иметь вид:

П О Э Т - П О Э Т И Ч Е С К А Я РЕЧЬ - С Л У Ш А Т Е Л Ь

В основе модели лежит понятие поэтической речи, кото-

рая может быть как устной, так и письменной. В данном слу-
чае модель является однонаправленной, т.е. поэт при помощи
поэтической речи передаёт информацию читателю (слушате-
лю), который является пассивным получателем сообщения.
Эту модель можно развернуть и дополнить обратной
связью, наличие которой является непременным условием
любого вида коммуникации:
 Рис. 1.1.5. Модель поэтической коммуникации

Данная модель содержит все те элементы, которые со-

ставляют модель художественной коммуникации. Отличие её
заключается в том, что отправителем сообщения здесь являет-
ся поэт. А задача поэта, по словам Аристотеля, «говорить, не
о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно
в силу вероятности или необходимости» (Аристотель, 1983:
655). Поэт передаёт информацию реципиенту посредством
стихотворного произведения. Таким образом, стихотворное
произведение представляет собой осмысленную и закодиро-
ванную с помощью поэтического языка и правил стихосложе-
ния информацию. Информация передаётся в виде сигнала по
естественному каналу связи (визуальному или аудиальному).
То, как данная информация будет воспринята (декодирована)
реципиентом, т.е. эффективность поэтической коммуника-
ции, зависит в первую очередь от его индивидуальных осо-
бенностей восприятия, уровня образованности и культуры,
компетентности и т.д.
После получения и декодирования информации в комму-
никативной системе поэзии возникает обратная связь в виде
эстетического, творческого соучастия реципиента. По словам
Д. С. Лихачёва, «проявление сотворчества в литературе неиз-
меримо разнообразнее. Главное проявление «неточности» в
литературе, требующее своего восполнения в творческом акте
читателя, - это заранее запланированное художником неко-
торое несоответствие формы и содержания, которое затем
в согворческом акте читателя оказывается восполненным»,
т. е. читатель (слушатель) должен раскрыть на фоне «данности»
стихотворного произведения его «идеальную заданность»
(Лихачёв, 1989: 66), в результате чего творческий акт поэтиче-
ской коммуникации будет считаться успешно реализованным.
Информационный обмен составляет основную задачу
любого вида коммуникации, в том числе и поэтической ком-
муникации. Поэтому для лингвистического исследования по-
этической коммуникации существенными являются следую-
щие два момента: 1 ) установление особенностей передаваемой
в процессе творческого коммуникативного акта информации,
которые состоят в том, что слова и выражения в поэзии не-
сут не только «сверхсмысл», но и большую эстетическую
ценность; 2) выявление особенностей стихотворного текста
(ритмо-метрической и фонической организации, паузации и
длительности отдельных компонентов стихотворного текста),
при помощи которого происходит передача данной информа-
ции и художественно-эстетическое воздействие на адресата;
3) исследование особенностей восприятия звучащего стихо-
творного текста.
Поэтическая коммуникация осуществляется при помощи
поэтического языка, который, по мнению Р. Якобсона, также
нуждается в «особенно тщательном лингвистическом анализе,
тем более что стихотворная форма принадлежит, по всей ве-
роятности, к универсальным явлениям человеческой культу-
ры» (Якобсон, 1987: 80). В связи с этим перечисленные задачи
составляют предмет исследования последующих глав работы.

В ы в о д ы по I г л а в е

В данном разделе представлены суммированные положе-

ния, составленные на основе рассуждений приведенных выше.
1. Коммуникация - сложное и многогранное явление,
представляющее собой необходимое условие и фундамен-
тальную основу существования человеческого общества
и природных сообществ. Этим объясняется пристальное

РОССИЙСКАЯ
ГОСѴДАРСД ВЕННАЯ
Ь И tj II ЙОТЕ, К А
внимание, которое уделяют проблемам коммуникации
социально-гуманитарные, естественные и технические науки.
Каждая из приведённых наук изучает коммуникацию под сво-
им углом зрения, однако с у т ь остаётся неизменной: под ком-
муникацией (от лат. communicatio - делать общим, связывать,
общаться) понимают способ связи между какими-либо объ-
ектами.
2. Осуществление коммуникации как способа связи
каких-либо объектов подразумевает под собой процесс. Ком-
муникационный процесс - это процесс передачи информа-
ции от одного человека к другому или между группами людей
по разным каналам и при помощи различных коммуникатив-
ных средств.
О с н о в н ы м и элементами коммуникационного процесса
являются: источник (отправитель) сообщения, кодирование и
декодирование, сообщение, канал, получатель, обратная связь.
Сообщение занимает центральное место в универсальной
модели коммуникационного процесса не только в простран-
ственном отношении, но и в смысловом.
3. В настоящее время среди современных концепций
коммуникации всё большее значение приобретает лингви-
стический подход к изучению данного явления. Сторонни-
ки этого подхода ставят в центр внимания проблему языка.
Основоположниками лингвистического подхода являются ис-
следователи теоретической стороны языка - В. фон Гумбольдт,
Ф. де Соссюр, Р. Якобсон и др.
4. Для исследования коммуникации с лингвистической
точки зрения, т.е. для изучения роли языка в процессе ком-
муникации, следует руководствоваться социальным значени-
ем данного термина, при котором коммуникация понимается
как специфическая форма взаимодействия людей но передаче
информации от человека к человеку, осуществляющаяся при
помощи языка и других знаковых систем.
5. В зависимости от используемых в процессе коммуни-
кации первичных или вторичных знаковых систем, с помо-
щью которых осуществляется передача информации, комму-
никация делится на нехудожественную, использующую язык,
пара- и экстралингвистические, оптико-кинетические систе-
мы знаков, и служащую целям практического (обыденного)
общения; и на художественную, использующую знаковые си-
стемы искусств - орнамента, архитектуры, скульптуры, жи-
вописи, музыки, танца, театра и поэзии, и служащую целям
художественно-эстетического общения.
6. Как художественная, так и нехудожественная комму-
никации имеют вербальную и невербальную формы. Невер-
бальные формы художественной и нехудожественной комму-
никаций кардинально различны, так как используют разные
системы знаков. Вербальная форма художественной и не-
художественной коммуникаций использует язык как знако-
вую систему. Однако сам знак языка различен по своей содер-
жательности, т.е. вложенной в него смысловой и эстетической
информации, при практическом и художественно-эстетиче-
ском общении. Отсюда следует различие знака общеязыко-
вого и поэтического.
7. Художественная коммуникация есть специфическая
форма взаимодействия людей по передаче информации от ху-
дожника к реципиенту при художественно-эстетическом об-
щении, осуществляющаяся при помощи вторичных знаковых
систем, т.е. произведений искусства (художественных произ-
ведений).
8. В процессе художественной коммуникации реализу-
ется обратная связь, которая проявляется в акте эстетическо-
го, творческого соучастия (сотворчества) реципиента. Благо-
даря сотворчеству художественная коммуникация представ-
ляется двунаправленным процессом, в котором художник и
реципиент взаимодействуют друг с другом посредством про-
изведения искусства.
9. Для лингвистического исследования наибольший
интерес представляет художественная коммуникация, ре-
ализующаяся при помощи языка, т.е. художественно-вер-
Another random document with
no related content on Scribd:
The Project Gutenberg eBook of Egypt of the
Pharaohs and of the Khedivé
 This ebook is for the use of anyone anywhere in the United
States and most other parts of the world at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away
or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License
included with this ebook or online at www.gutenberg.org. If you
are not located in the United States, you will have to check the
laws of the country where you are located before using this
eBook.

Title: Egypt of the Pharaohs and of the Khedivé

Author: F. Barham Zincke

Release date: October 30, 2023 [eBook #71987]

Most recently updated: November 29, 2023

Language: English

Original publication: London: Smith, Elder & Co, 1873

Credits: Susan Skinner and the Online Distributed Proofreading

Team at https://www.pgdp.net (This file was produced
from images generously made available by The
Internet Archive)

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK EGYPT OF

THE PHARAOHS AND OF THE KHEDIVÉ ***
 THE EXPLANATION OF THE COVER-
PLATE.

I have been given to understand that the cover-plate of this

volume needs some explanation: if so, it can now only be inserted on
an additional fly-leaf.
At the top is the familiar, winged, serpent-supported globe of the
old Egyptians. This, as every body knows, is generally found over
the main entrances of the temples, and on the heads of mummy
cases. In speaking on such subjects we must not press words too
far. But I believe it may be taken for what we may almost call a
pantheistic emblem, compounded of symbols of three of the
attributes of Deity, as then imagined. The central globe, the sun,
represents the source of light and warmth, and, therefore, of life. The
serpents represent maternity. The wings, beneath which the hen
gathers her chickens, represent protection. This is one interpretation.
There might have been, and doubtless were, contained in the
emblem other ideas, irrecoverable now by the aid of the ideas that
exist in our minds. At all events, theological emblems, like
theological terms, must vary in their import from time to time, in
accordance with the varying knowledge of those who use them: for
they can be read only by the light of what is in the mind of the reader.
This emblem, therefore, may not always have stood to the minds of
the old Egyptians for precisely the same conceptions. The above
interpretation, however, probably contained for them, for some
millenniums, its main and most obvious suggestions; suggestions
which were for those early days a profound, though easily read,
exposition of the relations of nature to man, and which are very far
from being devoid of, at all events, historical interest to the modern
traveller in Egypt.
 For the lower division of the plate, the author of the volume is
responsible. It is meant to illustrate the statement on page 15, that
the agricultural wealth of Egypt that is to say its history, results in a
great measure from the fact of its having a winter as well as a
summer harvest. The sun is represented on the right, at its winter
altitude, maturing the wheat crop, which stands for the varied
produce of the temperate zone; on the left, at its summer altitude,
maturing the cotton crop, which stands for the varied produce of the
tropical, or almost tropical, zone. Both have been grown beneath the
same Palm tree, which symbolizes the region itself. The unusually
erect Palm tree in the plate, was cut from a photographic portrait of
one which we may trust is still yielding fruit, and casting on the rock-
strewn ground the shade of its lofty tuft of wavy leaves, in the Wady
Feiran, to the north-east of Mount Sinai. The black diagonal line
gives the equator of the sky at the latitude of Cairo, which is taken,
for the purposes of the illustration, as the mean latitude of Egypt.
This is also indicated by the Pyramid.
The pathway of the sun is given as it is represented on one of the
finest and most precious monuments of old Egypt in its proudest
days—the wonderfully instructive monolithic alabaster sarcophagus
of the great Sethos, Joseph’s Pharaoh, at all events the grandfather
of the Pharaoh of the Exodus. It is now in Sir John Soane’s Museum
in Lincoln’s Inn Fields (page 138). This firmamental road way of the
great luminary (the contemporary explanation of the “firmament,” in
our English version, of the first chapter of the Pentateuch, the
“stereõma” of the Septuagint) is so sculptured on the sarcophagus,
originally it was also so coloured, as to indicate granite. The granite
—this I regret—cannot be brought out distinctly on the plate.
The beneficent action of the mysterious river, which made, and
maintains Egypt, is suggested by the three wavy lines, the old
hieroglyphic for water.
The star-sown azure, which suggests the supernal expanse, the
most glorious, and the most instructive scene the eye and the mind
of man are permitted to contemplate, is taken from the vaulted
ceiling of the temple of Sethos and Rameses at primæval This (page
100).
 How deep is the interest with which these facts and thoughts affect
the mind!

EGYPT OF THE PHARAOHS

AND OF

THE KHEDIVÉ

BY THE SAME AUTHOR.

The Duty and Discipline of Extemporary Preaching.

Second Edition.
C. Scribner & Co., New York.

A Winter in the United States:

Being Table-talk collected during a Tour through the late Southern
Confederation, the Far West, the Rocky Mountains, &c.
John Murray, London.

A Month in Switzerland.
Smith, Elder, & Co., London.
 EGYPT OF THE PHARAOHS
AND OF

THE KHEDIVÉ

BY
F. BARHAM ZINCKE
VICAR OF WHERSTEAD AND CHAPLAIN IN ORDINARY TO THE QUEEN

HUMANI NIHIL ALIENUM

SECOND EDITION, MUCH ENLARGED,

WITH A MAP

LONDON
SMITH, ELDER, & CO., 15 WATERLOO PLACE
1873

All rights reserved

 DEDICATION

To my Stepson, Francis Seymour Stevenson

I Dedicate this Book

in the hope that its perusal may some day
contribute towards disposing him to
the study of nature and of man
singly for truth’s sake
 PREFACE
TO

THE SECOND EDITION

The best return in my power for the favourable reception the

reading public, and many writers in the periodical press, have
accorded to this book, is to take care that the Edition I am now about
to issue shall be as little unworthy as I can make it of the
continuance of their favour; though, indeed, this, which they have a
right to expect, is no more than I ought to be glad to do for my own
sake.
I have, therefore, carefully revised the whole volume. In this
revision I have, without omitting, or modifying, a single statement of
fact, or of opinion, introduced as much new matter as nearly equals
in bulk a fourth of the old. These additions include a few
reminiscences of my Egyptian tour, which had not recurred to me
while engaged on the original work; but, in the main, they consist of
fuller developments of some of its more important investigations and
views.
As I find that several copies of the first edition were taken off in the
autumn, and early winter, by persons who were about to proceed to
Egypt, I have, for the convenience of any, who, for the future, may be
disposed to use the work as a travelling companion in the land of the
Pharaohs and of the Khedivé, added a map of the country and an
index: the former, I trust, will be found a good example of the
accuracy of Messrs. Johnston’s cartography.

Wherstead Vicarage: January 16, 1873.

 INTRODUCTION

Those particulars of the History of Egypt, and of its present

condition, in which it differs from other countries, are factors of the
idea this famous name stands for, which must be brought
prominently into view in any honest and useful construction of the
idea. Something of this kind is what the author of the following work
has been desirous of attempting, and so was unable, as he was also
unwilling, to pass by any point, or question, which fell within the
requirements of his design. His aim, throughout, has been to aid
those who have not studied the subject much, or perhaps at all, in
understanding what it is in the past, and in the present, that gives to
Egypt a claim on their attention. The pictures of things, and the
thoughts about them, which he offers to his readers, are the
materials with which the idea of Egypt has been built up in his own
mind: they will judge how far with, or without, reason.
The work had its origin in a tour the author made through the
country in the early months of this year. It consists, indeed, of the
thoughts that actually occurred to him at the time, and while the
objects that called them forth were still before him; with, of course,
some pruning, and, here and there, some expansion or addition.
They are presented to the reader with somewhat more of methodical
arrangement than would have been possible had the hap-hazard
sequence, in which the objects and places that suggested them were
visited, been adhered to.
As he started for Egypt at a few hours’ notice, it did not occur to
him to take any books with him. This temporary absence of the
means of reference, and verification, will, in some measure, account
for the disposition manifested throughout to follow up the trains of
thought Egyptian objects quicken in the beholder’s mind. These
excursus, however, as they will appear to those who take little
interest in the internal, and ask only for the external, incidents of
travel, have been retained, not merely because they were necessary
for what came to be the design of the work, but also because, had
they been excluded, the work would have ceased to be something
real; for then it would not have been what it professes to be, that is, a
transcript of the thoughts which the sights of Egypt actually gave rise
to in the authors mind.

Wherstead Vicarage: May 13, 1871.

 CONTENTS

CHAPTER PAGE
I. Egypt and the Nile 1
II. How in Egypt Nature affected Man 12
III. Who were the Egyptians? 25
IV. Egypt the Japan of the Old World 42
V. Backsheesh.—The Girl of Bethany 45
VI. Antiquity and Character of the Pyramid
Civilization 52
VII. Labour was Squandered on the Pyramids
because it could not be bottled up 57
VIII. The Great Pyramid looks down on the
Cataract of Philæ 70
IX. The Wooden Statue in the Boulak Museum 72
X. Date of Building with Stone 75
XI. Going to the Top of the Great Pyramid 85
XII. Luncheon at the Pyramids. Kêf 92
XIII. Abydos 97
XIV. The Faioum 105
XV. Heliopolis 117
XVI. Thebes—Luxor and Karnak 124
XVII. Thebes—The Necropolis 133
XVIII. Thebes—The Temple-Palaces 144
XIX. Rameses the Great goes forth from Egypt 154
XX. Germanicus at Thebes 164
XXI. Moses’s Wife 168
XXII. Egyptian Donkey-boys 170
XXIII. Scarabs 177
 XXIV. Egyptian Belief in a Future Life 182
XXV. Why the Hebrew Scriptures ignore the
Future Life 193
XXVI. The Effect of Eastern Travel on Belief 244
XXVII. The Historical Method of Interpretation 257
XXVIII. The Delta—Disappearance of its Monuments 266
XXIX. Post-Pharaohnic Temples in Upper Egypt 285
XXX. The Rationale of the Monuments 290
XXXI. The Wisdom of Egypt, and its Fall 299
XXXII. Egyptian Landlordism 328
XXXIII. Caste 332
XXXIV. Persistency of Custom in the East 337
XXXV. Are all Orientals Mad? 341
XXXVI. The Koran 345
XXXVII. Oriental Prayer 349
XXXVIII. Pilgrimage 355
XXXIX. Arab Superstitions.—The Evil Eye 359
XL. Oriental Cleanliness 365
XLI. Why Orientals are not Republicans 370
XLII. Polygamy—Its Cause 374
XLIII. Houriism 381
XLIV. Can anything be done for the East? 389
XLV. Achmed tried in the Balance with Hodge 396
XLVI. Water-Jars and Water-Carriers 402
XLVII. Want of Wood in Egypt, and its Consequences 405
XLVIII. Trees in Egypt 410
XLIX. Gardening in Egypt 414
L. Animal Life in Egypt.—The Camel 417
LI. The Ass.—The Horse 424
LII. The Dog.—The Unclean Animal.—The Buffalo.
—The Ox.—The Goat and the Sheep.—
Feræ Naturæ 428
LIII. Birds in Egypt 436
LIV. The Egyptian Turtle 441
 LV. Insect Plagues 443
LVI. The Shadoof 445
LVII. Alexandria 448
LVIII. Cairo 458
LIX. The Canalization of the Isthmus 472
LX. Conclusion 494

Transcriber’s Note: The map is clickable for a larger version.

EGYPT
EGYPT OF THE PHARAOHS,
AND OF
THE KHEDIVÉ.
 CHAPTER I.
EGYPT AND THE NILE.

Quodque fuit campus, vallem decursus aquarum

Fecit.—Ovid.

The history of the land of Egypt takes precedence, at all events

chronologically, of that of its people.
The Nile, unlike any other river on our globe, for more than the last
thousand miles of its course, the whole of which is through sandy
wastes—the valley of Egypt being, in fact, only the river channel—is
not joined by a single affluent. Nor, in this long reach through the
desert, does it receive any considerable accessions from storm-
water. From the beginning of its history—that is to say, for more than
five thousand years, for so far back extend the contemporary records
of its monuments—Egypt has been wondering, and, from the dawn
of intelligent inquiry in Europe, all who heard of Egypt and of the Nile
have been desiring to know what, and where, were the hidden
sources of the strange and mighty river, which alone had made
Egypt a country, and rendered it habitable.
Nowhere, in modern times, has so much interest been felt about
this earliest, and latest, problem of physical geography as in
England; and no people have contributed so much to its solution as
Englishmen. At this moment the whole of the civilised world is
concerned at the uncertainty which involves the fate of one of our
countrymen, the greatest on the long roll of our African explorers,
who has, now for some years, been lost to sight in the perplexing
interior of this fantastic continent, while engaged in the investigation
of its great and well-kept secret; but who, we are all hoping, may
soon be restored to us, bringing with him, as the fruit of his long and
difficult enterprise, its final and complete solution.[1] Thoughts of this
kind do not stand only at the threshold of a tour in Egypt, as it were,
inviting one to undertake it, but accompany one throughout it,
deepening the varied interest there is so much everywhere in
Egyptian objects to awaken.

One of the first questions to force itself on the attention of the

traveller in Egypt is—How was the valley he is passing through
formed?
This is a question that cannot be avoided. It was put to Herodotus,
more than two thousand years ago, by the peculiarities of the scene.
He answered it after his fashion, which was that of his time. It was,
he said, originally an arm of the sea, corresponding to the Arabian
Gulf, the Red Sea; and had been filled up with the mud of the Nile.
Those were days when, as was done for many a day afterwards, the
answers to physical questions were sought in metaphysical ideas.
The one to which the simple-minded, incomparable, old Chronicler
had recourse on this occasion was that of a supposed symmetrical
fitness in nature. There is the Red Sea, a long narrow gulf, a very
marked figure in the geography of the world, trending in from the
south, on the east side of the Arabian Hills. There ought therefore to
be on the west side of this range a corresponding gulf trending in
from the north: otherwise the Arabian Gulf would be unbalanced.
That compensatory gulf had been where Egypt now is. The
demonstration was complete. Egypt must have been an arm of the
sea, which had been gradually expelled by the deposit from the river.
This argument, however, is not unassailable, even from the fitness-
of-things point of view. Had the fitness-of-things been in this matter,
and in this fashion, a real agent in nature, it should have made the
valley of Egypt somewhat more like the Red Sea in width; and it
should also have interdicted its being filled up with mud. It should
have had the same reasons and power for maintaining it, which it
had originally for making it. In this way, however, did men when they
first began to look upon the marvels of Nature with inquiring interest,
suppose that metaphysical conceptions, creatures of the brain, were
entities in Nature, and would supply the keys that were to unlock her
secrets.
 ‘Egypt is the gift of the Nile.’ But I believe that it is the gift of the
Nile in a much larger sense than Herodotus had in his mind when he
wrote these words. It is the gift of the Nile in a double sense. The
Nile both cut out the valley, and also filled it up with alluvium. The
valley filled with alluvium is Egypt. The excavation of the valley was
the greater part of the work. That it was formed in this way was
suggested to me by its resemblance to the valley of the Platte above
Julesburg, as it may be seen even from a car of the Pacific Railway.
You there have a wide valley, like Egypt, perfectly flat, bounded on
either side by limestone bluffs, sometimes inclined at so precipitous
an angle that nothing can grow upon them, excepting, here and
there, a conifer or two; and sometimes at so obtuse an angle that the
slopes are covered with grass. These varying inclinations reproduce
themselves in the bounding ranges of the valley of Egypt. The Platte
writhes, like a snake, from side to side of its flat valley, cutting away
in one place the alluvium, all of which it had itself deposited, and
transporting it to another. It is continually silting up its channel, first in
one place, and then in another, with bars and banks, which oblige
the stream to find itself a new channel to the right or left. The bluffs,
though now generally at a considerable distance from the river, must
have been formed by it, when it was working sometimes against one,
and sometimes against the other side of the valley; and sometimes
also for long periods leaving both, and running in a midway channel.
Why should not the Nile have done the same?
This supposition is supported by the fact that when you have a soft
cretaceous limestone, and rocks that may be easily worn away, the
valley of Egypt is wide. When, as you ascend the stream, you pass
at Silsiléh into the region of compact siliceous sandstone, the valley
immediately narrows. And when you enter the granite region at
Assouan, there ceases to be any valley at all. The river has not been
able, in all the ages of its existence, to do more than cut itself an
insufficient channel in this intractable rock. All this is just what you
would expect on the supposition that it was the river that had cut out
the valley.
We are sure, at all events, of one step in this process. For there is
incontrovertible evidence that, in the historical period, the river
flowed at a level twenty-seven feet higher than it does at present, as
far down as Silsiléh. In several places, down to that point, may be
found the Nile alluvium, deposited on the contiguous high ground at
that height above the highest level the river now reaches in its
annual inundations. There is, besides, the old deserted channel from
a little below Philæ to Assouan, into which the river cannot now rise.
Here, then, is the evidence of Nature.
We have also the testimony of man to the same fact,
contemporary testimony inscribed on the granite. Herodotus tells us,
that from the time of Mœris, the Egyptians had preserved an
uninterrupted register of the annual risings of the Nile. This Mœris of
the Greeks was Amenemha III., one of the last kings of the primæval
monarchy, before the invasion of the Hyksos. This register was
preserved both in a written record, in which the height of the
inundation was given in figures for each year, (this is what Herodotus
mentions,) and also in engraved markings on suitable river-side
rocks. Of these markings, we, fortunately, have a series at Semnéh,
in Nubia. Sesortesen II., the father of Amenemha III., had conquered
Nubia. This event took place between two and three thousand years
before our era. To secure his conquest, he built at Semnéh a strong
castle on one of the perpendicular granite cliffs, between which the
Nile had cut its channel. His son, not content with instituting the
written register Herodotus mentions, ordered that the height of the
inundation should, each year, be inscribed on the granite cliffs of
Semnéh, which had been fortified by his father, and where an
Egyptian garrison was kept. This castle, little injured by time, is still
standing. Here was the most appropriate place for such a register. It
was the actual bank of the river; it was perpendicular; it was
indestructible; it measured all the water that came into Egypt.
Amenemha must have been familiar with the place, for it was the
custom of the princes to accompany the king in war. Now, there are
thirteen of Amenemha’s inscriptions at this day on this cliff. Each
gives a deeply-incised line for the height of the rising, and under it is
an hieroglyphic inscription, informing us that that line indicates the
height to which the river rose in such and such a year of
Amenemha’s reign. In every instance the date is given. In the reign
of Amenemha’s successor, the invasion of the Hyksos took place,