Вы находитесь на странице: 1из 224

С.М.

ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ


С.М. ДАНИЭЛЬ

ИСКУССТВО
ВИДЕТЬ
О творческих способностях восприятия,
о языке линий и красок
и о воспитании зрителя

«ИСКУССТВО»
Ленинградское отделение
1990
ББК 85.14
Д18

Рецензенты
М. М. Алленов, В. К. Кагарлицкий
Художник Л. А. Зыков

4903010000-020
Д
025(01)-90 73-89
ISBN 5-210-00035-4 © Издательство «Искусство», 1990 г.
Искусство видеть искусство

Никакое предисловие не сделает книгу лучше, тем более когда она


удалась. Предисловие нужно не книге, а лишь читателям, точнее, тем из
них, которые предполагают, что понимать искусство можно научиться по
некоей универсальной схеме.
Времена меняются. Мы начинаем отвыкать от мысли, что у сложных
нравственных и культурных проблем есть только одно, и к тому же пра-
вильное решение. С другой стороны, наше искусствоведение еще сохраняет,
к сожалению, репутацию не столько науки, сколько занимательной новел-
листики о художниках, картинах и о том, как «научиться понимать» ис-
кусство.
Слишком долго на лекциях и в популярных брошюрах утверждалась
наивная система рекомендаций «как смотреть картины». Вероятно, в свое
время это было полезно. Искусствоведение как бы вело экскурсию по векам
и странам, скорее просвещая зрителя, нежели заставляя его мыслить.
К сожалению, искусствознание в высоком и истинном смысле, искус-
ствознание как наука любителю живописи пока не слишком знакомо. Книга
ученого — историка или теоретика искусства — еще воспринимается как
путеводитель по занимательным лабиринтам художественной жизни, а не
как произведение, имеющее ценность вполне самостоятельную.
Между тем — я глубоко убежден в этом — помочь в понимании искус-
ства может лишь общение с человеком, мыслящим серьезно и независимо,
не склонным заигрывать с читателем, а говорящим с ним на равных. И го-
ворящим не общие истины, а то, что думает он сам.
Разумеется, всякая, в том числе и наша, наука имеет свою методологию,
свою систему терминов, свой теоретический фундамент. Но в нынешнем
веке даже точные науки учитывают в своих результатах характер личности
исследователя. Выводит математические формулы или смотрит в микро-
скоп живой человек. При этом, разумеется, он старается свести свою инди-
видуальность к минимуму, стремясь к высокой объективности.
Наука об искусстве, конечно, тоже взыскует объективности. Но пара-
докс ее в том, что без ярко выраженной субъективной точки зрения она
перестает быть наукой. Ибо личностное переживание предмета искус-
ства — необходимая составляющая его исследования. Исследователь ис-
кусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение
к нему.
ИСКУССТВО ВИДЕТЬ ИСКУССТВО

Именно поэтому для читателя книги, желающего в самом деле серьезно


разобраться в структуре картины, в принципах ее восприятия, так важно,
чтобы автор был конкретной личностью, чтобы он угадывался за каждым
суждением, чтобы уровень его размышлений был к тому же достаточно
высок. Именно в этом — уважение к читателю, к читателю, уставшему от
прописных истин и обезличенных рецептов.
Художник, как известно, пишет картину порой не один год, а готовится
он к этому всю предшествующую жизнь. Зритель в музее редко тратит на
нее более десяти минут. Конечно, зритель вдумчивый, наделенный сердцем
и умом, к картине не раз вернется, но все же, согласитесь: как мало нахо-
дим мы времени на общение с произведением живописи. Сколько отдал нам
художник! А сколько мы вкусили от его щедрого дара, от его каторжнбго
труда?
Искусство требует нечеловеческого мужества. Сотни художников про-
живают жизнь в безвестности и трудах, и только единицы создают произ-
ведения действительно бессмертные. Множество картин, некогда восхищав-
шие зрителей, не выдержали испытания временем и вызывают ныне в луч-
шем случае лишь снисходительное любопытство. Тайна высокой художест-
венности открывается не сразу, не сразу становится ясно, чему в искусстве
уготована воистину вечная жизнь. Но в любом процессе есть своя логика,
свои — пусть еще не вполне ясные — законы, свои точки отсчета, свои кри-
терии ценности.
И если с самого начала не признать ту очевидную мысль, что пости-
жение этих проблем дело чрезвычайно трудное, требующее терпения,
любознательности и серьезности, не стоит надеяться, что искусство
откроет нам свои сокровенные тайны и принесет ту радость, которую мы
от него ждем.
Мы привыкли к мысли, что хорошее, настоящее искусство — понятно
людям. Конечно, «Гамлет» Шекспира и при первом чтении увлекает даже
не слишком искушенного читателя (тем более зрителя в театре). Какой за-
хватывающий сюжет, какие страсти, какие мучительные сомнения, какой
клубок противоборствующих сил, какой скорбный и гордый финал! Но ведь
это только самый верхний слой трагедии. Каждый, кто перечитывал «Гам-
лета» в разные периоды своей жизни, перечитывал в разных переводах, а то
и прикасаясь к оригиналу, соотнося трагедию с собственным нравственным
опытом, все глубже погружался в этот бесконечный мир, обымающий, чу-
дится, все боли и радости людские. И в конце концов задавал себе вопрос:
как же сотворено это чудо? Потому что увидеть внешнюю суть произведе-
ния искусства и даже восхититься им, это еще не значит его понять. Тем
более понять в самом серьезном смысле, сочетая проникновение в тонкости
мысли с живым, интуитивным, даже подсознательным постижением тайн
художества, которые превращают встречу с искусством в тот самый «празд-
ник, который всегда с тобой».
Общение с искусством — это ведь прежде всего новое общение с самим
собою. Музыка властно врывается в нашу душевную жизнь, недаром же
бытует расхожее выражение о «звучащих струнах души» — банальность,
как известно, если и не сестра истины, то все же сохраняет к ней известную
близость. Поступками литературных героев меряют иные люди собствен-
ные поступки, а люди взрослые отыскивают в прозе и поэзии отдаленные и
тонкие созвучия своим размышлениям, эмоциям, радуются ассоциативным
совпадениям, психологическим открытиям, познавая себя, а через себя —
мир в прошлом, минувшем и настоящем.
Иное дело — картина. Не так уж просто соотносится она с внутренним
миром человека. Конечно, она (я говорю о классической, так сказать, тра-
диционной картине, о которой в основном и идет речь в книге С. М. Да-
ниэля) в большой степени отражает тот видимый мир, в котором обитает че-
ловек. И эта ее способность созидать убедительное подобие реальности
обладает совершенно завораживающим действием. С древности и до наших
дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способ-
ностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира.— то крохотного
его фрагмента, то царственно огромного пространства.
Но это наивное восхищение понятно. Во-первых, написать вполне про-
фессионально то, что нас окружает, дело не простое, требующее умения и
мастерства. Во-вторых, подавляющее большинство зрителей начинает свое
открытие живописи именно с простодушного восхищения, постигая
красоту мира через его гармоничное воспроизведение на полотне. Иное
грустно, грустно, что чаще всего здесь отношения зрителя с картиной, соб-
ственно говоря, и заканчиваются. И проникновение в ее тайны подменяется
поверхностной эрудицией, сиречь знанием событий истории искусств, даже
порою и эволюции стилей. В сущности, не так трудно научиться отличать
бурную патетику мастеров барокко от строгой и взвешенной линеарности
классицистов. Но это путь к накоплению знаний, а не к пониманию, не к со-
вершенствованию визуально-интеллектуального восприятия, которое одно
способно сделать зрителя и картину счастливыми собеседниками, которые
говорят и «не могут наговориться».
Автор вполне точно определил тему книги: «как восприятие искусства
превращается в искусство восприятия». Разумеется, нельзя надеяться на
то, что каждое значительное произведение искусства обретает зрителя
столь же одаренного, сколь его создатель. Но если бы история искусства не
имела талантливых 'зрителей (в их числе были и чуткие любители, и лите-
раторы, и художники, обделенные подлинным даром, но способные раз-
глядеть этот дар у своих собратьев, и профессиональные искусствоведы),
искусство попросту задохнулось бы. И воспитуя в себе уважение к нему и
стремление понять его подлинные, а не поверхностно-банальные ценности,
мы тем самым создаем атмосферу, в которой оно способно жить и дышать.
Картина может вести с ленивым и нелюбопытным зрителем коварную
игру: открыв несложную драму, вызвать сочувствие к персонажам, восхи-
тить красивыми и гармоничными сочетаниями красок и потом как бы за-
хлопнуть дверцы перед усталым взглядом.
Другие искусства — не статичны, они каждый миг дарят новые впечат-
ления. Даже самая сложная музыка, вконец утомившая слушателя, остав-
ИСКУССТВО ВИДЕТЬ ИСКУССТВО

ляет надежду, что следующий аккорд внесет желанное разнообразие в


слишком сложный и мнящийся монотонным звуковой поток. Кажущийся
поначалу скучным, роман может на следующей странице подарить неждан-
ный поворот сюжета. Картина же вся перед вами. Она не меняется, даже
если зритель просидит перед нею недели и месяцы. Меняться надобно зри-
телю, в нем, и только в нем происходит процесс, который, обогащая его
глаза и душу, позволяет увидеть все в том же холсте нечто совершенно не-
знакомое; это «незнакомое» входит в сознание благодарного зрителя, и
возникает диалог, когда и уйти от картины жаль, и так хочется на этом же
обретенном языке «поговорить» с другими картинами. Поверьте, это вели-
кий душевный труд. И осознание серьезности его — обязательное условие
для чтения книги С. М. Даниэля.
Нынче привычную структуру канонической истории искусства раска-
чивают бурные ветры переоценок, возрождаются вычеркнутые из истории
имена, уходит догматическое отрицание авангарда, двадцатый век откры-
вается зрителю во всем многообразии своей культуры. Сейчас слишком
легко увлечься новым, если не знать, что большая часть этого нового —
просто неизвестное старое или — что совсем уж печально — элементарное
и упрощенное повторение прошлого. Увлечение переоценками иногда за-
ставляет забывать, что главное достоинство мыслящего человека — «свое
суждение иметь». Здесь есть лишь одно лекарство — знание. У Тютчева
есть поразительная Ьтрофа: «Блащён, кто в наши дни победу // Добыл не
кровью, но умом, // Блажен, кто точку Архимеда // Сумел сыскать в себе
самом». Именно в медлительном и серьезном проникновении в суть и
структуру освященных временем художественных ценностей может совре-
менный человек найти нравственней и интеллектуальный фундамент для
собственных независимых суждений, найти «точку Архимеда» в калейдо-
скопе сегодняшней культуры, вместе драматичной и суетной, где истинное
так часто заслоняется мнимым.
Длинная жизнь, прожитая произведениями искусства, сама по себе еще
не гарантирует их высокого, абсолютного художественного качества. По-
средственные произведения были всегда. Но картина, просуществовавшая
века, обретает совершенно особую ценность — историю своего восприятия.
Общественный вкус разных времен по-разному на нее реагировал. В книге
Даниэля рассматривается подробно и точно эволюция восприятия изобра-
жения (например, иконы). Тщательнейшим образом реставрированная
среда обитания иконы — в храме, в сознании человека, во всей структуре
средневекового мышления — дает читателю представление об удивитель-
ной многозначности произведения искусства. Утрачивая с течением време-
ни одни функции, она обретает новые, но для просвещенного человека
прежние качества иконы остаются в ее, так сказать, «генетическом коде»;
и, глядя на средневековое изображение, он будет видеть его в своеобразной
ауре былого восприятия, слышать умолкнувшее эхо давних эмоций, срав-
нивать их с собственными эмоциями. И это лишь один путь «вхождения»
в искусство, кстати сказать, вовсе не только средневековое.
Дело в принципиальном историзме взгляда да картину. Знание того,
как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней,
вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение —
вовсе не окончательное, что познание продолжается, что знание влечет за
собою сомнение и что это вовсе не плохо.
Читатель — быть может, с некоторым удивлением — узнает из книги,
что картина гораздо моложе живописи. Это очень важное суждение не
случайно акцентировано автором. Картина появилась на определенном ис-
торическом этапе, точнее, на определенном этапе формирования личности,
когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога
личности художника и личности зрителя (в пору Возрождения). Думаю,
это существенный исторический урок: общение зрителя с картиной уже
тогда — пятьсот лет назад — требовало определенной нравственной зре-
лости. Пятьсот лет длится этот диалог. И можем ли мы вести его сегодня, не
зная, как он менялся в течение веков?
Конечно, в книге нет подробной истории общественного вкуса. Но она
заставляет постоянно помнить, что искусство видеть картину эволюциони-
ровало вместе с искусством ее создания. Оба эти искусства были в сущности
неразрывны. Перестав быть неотделимой частью художественной структу-
ры храма, обретя автономию, самодостаточную ценность, способность всту-
пить в диалог со зрителем, картина вошла во дворцы, особняки, даже в те
же храмы в совершенно новом — независимо-художественном — качестве.
Жизнь картины среди людей, для людей, в споре и гармонии с ними — не-
простой процесс. И автор совершенно прав, уделяя ему особое внимание.
Не зная истории этого процесса хотя бы в самых общих чертах, нынешний
зритель не сможет оценить смелости одних и робости других живописцев,
драмы непонимания или — что порой еще хуже — недопонимания совре-
менниками великих мастеров. Социально-нравственная среда обитания
картины в ее историческом движении — явление, нашим искусствоведе-
нием не рассматривавшееся. И зритель, несомненно, будет благодарен авто-
ру, заставившему его задуматься об этих проблемах. Таким образом, и се-
годня мы сможем, глядя на старые полотна, поразмышлять о собственной
ответственности и перед ними, и перед новыми, современными нам карти-
нами, которые когда-нибудь тоже станут историей.
Мне кажется очень важным, что в книге о нашей профессии — искус-
ствознании — говорится с достоинством и серьезностью. У нас часто счи-
тается хорошим тоном говорить о художестве как бы имперсонально, исто-
рик искусства словно выступает в роли суфлера, неслышно подсказываю-
щего зрителю его собственные мысли. Но разве может в полной мере вы-
полнить свою задачу специалист, не чтящий свою профессию?
Я уже говорил, что история искусства многим обязана одаренным зри-
телям. Существует расхожее мнение, что искусство, мол, хорошо само по се-
бе, разговоры о нем, даже самые завлекательные, ничего не прибавят. Глу-
бокое и опасное заблуждение, опасное потому, что вычеркивает из нашей
духовной жизни важнейшее звено — способность осознавать движение соб-
ственных эмоций. Вспомним, сколько раз, восхищаясь (или негодуя) перед
произведением искусства, мы мучительно ищем слова для выражения своих
ИСКУССТВО ВИДЕТЬ ИСКУССТВО

чувств, нас удручает приблизительность, неясность, какая-то недоговорен-


ность наших суждений. Потом мы слышим это нужное слово, читаем его,
случается, находим сами, и это приносит странное облегчение, радость:
что-то необходимое состоялось. Что же?
Счастливая или тревожная эмоция, острое впечатление, глубоко за-
девшее наше сознание, интуитивная догадка бьются в нашем сознании,
стремясь обрести, так сказать, осязаемую мыслью форму, чтобы в этой фор-
ме остаться в памяти. Мысль хочет облечься в слова, поскольку именно
слова запоминаем мы, и только в словах мысль становится вполне мыслью.
Одухотворенная и осмысленная эмоция превращается в свою очередь в тот
золотой запас, который обеспечивает на новом, более высоком уровне спо-
собность человека смотреть и видеть.
Процесс профессионального искусствоведческого мышления в книге 6т
читателя не скрыт, и это очень ценно. Проникая в тайны живописи, ом от-
четливо видит, какой труд лежит в основе искусствоведческого профессио-
нализма, а также многовековой истории постижения искусства человечест-
вом. Искусствознание медленно становилось наукой, ему предшествовал
длительный период, который можно было бы назвать просвещенным зна-
точеством. Опыт, интуиция, чувство стиля и качества, которым обладали
влюбленные в искусство люди, еще не имели своей сложившейся методо-
логии, своего профессионального языка, но их тщаниями вокруг искусства
складывалась «среда понимания». Склонные к размышлениям художники,
оставившие нам письменные или устные суждения об искусстве, а то и це-
лые эстетические трактаты, со своей стороны помогали зрителю и друг дру-
гу. Процесс не был прост: именно художники нередко декларировали одно,
но делали иное, поскольку их интуиция вступала в противоречие с теоре-
тическими фантазиями. Но и эти парадоксы неизменно бывали поучитель-
ны. Достаточно вспомнить У. Хогарта, чья художественная практика вовсе
не соответствовала его теоретическому трактату «Анализ красоты».
Быть может, корни известного предубеждения против словесной интер-
претации искусства (стало быть, и против искусствознания) в том, что ге-
нетически эта наука связана именно с любительством, то есть с чем-то край-
не субъективным и эмоциональным. Действительно, это тот случай, когда
строгое знание рождалось из пылкой любви: люди собирали лишь то, что
было любезно их сердцам, только этим любовались. Познание законов бы-
тия, природы (то есть естественные и точные науки) не усложнены и не
вдохновлены любовью к изучаемым предметам, на них — печать строгости
и изначальной объективности. Конечно же, в искусствознании есть люди,
которые заменяют профессионализм восторженными эмоциями, и это,
разумеется, сильно колеблет репутацию профессии. Но надобно помнить,
что разымать искусство на части, препарировать его, «поверять алгеброй
гармонию» без любви к этой гармонии — пустое дело. И пусть читатель,
внимательно и серьезно входя в непростой мир этой книги, обратит внима-
ние на то, что действительно профессиональное искусствознание способно,
сохраняя традиционное «любовное знание», оперировать вполне точными
научными категориями.

10
И окажется, что для серьезного восприятия искусства совершенно не-
обходимо по-новому взглянуть на целый ряд привычных понятий: на систе-
му общения людей меж собою — язык, на общую структуру разных видов
культуры, на пространство и время. Со всеми этими категориями искусство
находится в сложных, но достаточно определенных — хотя и не всегда
устойчивых, стабильных — отношениях.
Книга Даниэля постоянно напоминает о том, что мир картинной плос-
кости, столь маленький рядом с огромным, динамическим, протяженным во
времени и пространстве миром, связан с ним множеством не только прямых
(сходство с реальностью, например), но и опосредованных связей. Мир
картины отражает, оказывается, отношения нашего сознания со вселенной,
организует их, даже отчасти формирует, сам от них бесконечно завися, он
мужает и усложняется вместе с человечеством, дает ему уроки и концент-
рирует людскую мудрость в только ему присущем изобразительном ви-
зуальном языке.
Нет сомнения, читатель найдет в книге и основные, опорные сужде-
ния о пространстве, ритме, цвете, жанрах, основных пластических прие-
мах художников. Это придает работе Даниэля необходимую универ-
сальность: даже самый «верхний» слой ее текста будет полезен и при до-
статочно беглом чтении. Но главный смысл книги все же иной — настой-
чивое стремление автора ввести читателя в святая святых зрительского
профессионализма, в процесс осознанной эмоциональности восприятия,
обогащенного знанием, умением постоянного сравнения знакомого с новым,
когда подсознательная память резонирует всем оттенкам живописного язы-
ка, одновременно переживая, понимая и чувствуя его, соединяя логику и
поэзию в общении с искусством.
Многие книги, выходившие у нас прежде на подобные темы, отличались
обычно избыточной определенностью, они в известной мере претендовали
на «истину в последней инстанции». С. М. Даниэль предлагает концепцию
тоже достаточно последовательную, он в ней убежден и превосходно ар-
гументирует свои суждения. В сущности, он не склонен к сослагательности.
Он опирается на многие авторитетные суждения, да и собственные его ло-
гические конструкции вполне авторитетны. Однако профессиональная
культура автора оставляет за читателем — любителем или профессиона-
лом — естественное право на диалог. Сам путь к истине проанализирован
на страницах книги настолько драматично, что становится совершенно
очевидным: истина может быть и иной. Но уже в рамках иной системы
идей и понятий.
Я бы сказал, что автор сам помогает своим оппонентам, хотя бы потому,
что дает уроки профессиональной искусствоведческой логики и терпи-
мости, он не скрывает движение собственной мысли, открывает это дви-
жение, делая его тем самым более уязвимым. Но Даниэль не боится спора
прежде всего потому, что знает его неизбежность и плодотворность. Убеж-
денный в собственной правоте, он допускает и иную убежденность.
Высоко ценя его книгу, не хочу сказать, что во всем согласен с нею. Ав-
тор и я — мы смотрим на искусство как бы с разных сторон, скорее даже

11
ИСКУССТВО ВИДЕТЬ ИСКУССТВО

с разных эмоциональных позиций. Логическим суждениям С. М. Даниэля


свойственна несколько отстраненная эпичность, не исключающая, впро-
чем, увлеченности. Вероятно, я писал бы о том же, чаще доверяя интуиции,
менее строго. Кто-то третий — еще по-другому. Конечно же, разница не
только в стиле восприятия. Автор обладает настолько активной индиви-
дуальностью, что абсолютных единомышленников у него просто не может
быть — всякое очень личное суждение, как бы ни было оно блестяще дока-
зано, вызывает на спор.
Однако этот спор не пустой. Весь ход рассуждений Даниэля убеждает
в том, что без серьезного знания целого комплекса проблем истории, куль-
туры, искусства пускаться в дискуссию не только бессмысленно, но по-
просту неинтересно.
Быть может, это один из самых серьезных и полезных выводов, который
может сделать для себя тот, кто прочтет эту книгу: смотреть на картину
нетренированным глазом, с равнодушной душой и вялой мыслью — неин-
тересно. Неинтересно мало знать. Иное дело, что судьба порой не дает че-
ловеку возможности с детства многому научиться. Но дело ведь не в сумме
знаний, а в том, ощущает ли человек их недостаточность. Если ощущает —
он уже богат, на каком бы уровне знания он ни находился. Можно, накопив
обширную эрудицию, однажды остановиться. И стать невеждой. Ведь не-
вежество это не столько малое знание, сколько знание остановленное,
удовлетворенное собою.
По отношению к искусству это тем более непростительно. Общение
с ним — проблема прежде всего нравственная. А что говорить о нравствен-
ности, если она — остановилась?
Встреча с этой книгой — событие не простое. Я читал ее с увлечением,
понимая, что сам о многом писал бы иначе, но что автор написал ее именно
так, как мог и должен был написать. Зрителя — повторю еще раз — при-
глашают к разговору на равных. И может возникнуть вопрос — так что же,
прочтя эту книгу, всякий овладеет искусством видеть? Нет, конечно. Но
всякий будет знать, что такое искусство есть. И что к нему можно и стоит
приближаться, пусть даже в течение всей жизни.
Михаил Герман,
доктор искусствоведения
Моей матери — Людмиле Борисовне Даниэль

Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрей-


ших действий, какие только существуют; в одной точ-
ке оно видит бесконечно много форм и тем не менее
понимает сразу лишь один предмет. Предположим
случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом
всю эту исписанную страницу и ты сейчас же выска-
жешь суждение, что она полна разных букв, но не
узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни
что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо про-
следить слово за словом; строку за строкой, если ты
хочешь получить знание об этих буквах, совершенно
так же, если ты хочешь подняться на высоту здания,
тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку,
иначе было бы невозможно достигнуть его высоты.
И так говорю я тебе, которого природа обращает к это-
му искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм
вещей, то начинай с их отдельных частей, и не пере-
ходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил
в памяти и на практике первую. Если же ты посту-
пишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень
растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись
прежде прилежанию, чем быстроте.
Леонардо да Винчи
Способности видеть, слышать,
Несколько слов осязать, ощущать запах и вкус даны
об «очевидном» нам от рождения и кажутся столь
естественными, что мы просто не
(Вместо предисловия) замечаем их. Мы просто пользуемся
ими, как пользуются ногами при
ходьбе. Правда, память подсказывает,
что было время, когда мы не умели
ходить и нас учили делать это. Но о
времени, когда мы не видели и не
слышали, память отказывается сви-
детельствовать. И понятно: паша
память пробуждается вместе с пер-
выми ощущениями и восприятиями.
Жить — значит чувствовать, и
когда чувства переполняют нас, мы
говорим себе: это и есть жизнь. На-
против, «лишиться чувств», «впасть
в беспамятство» — значит оказаться
под угрозой утратить саму жизне-
способность.
Сказанное очевидно для каждого.
Однако менее очевидно то, что мы не
рождаемся во всеоружии названных
способностей, что способности вос-
принимать мир развиваются и взрос-
леют вместе с нами. Чтобы отчетливо
понять это, нужно владеть хотя бы
элементарными понятиями психо-
логии.
К сожалению, в школе нет такого
предмета — психология. Это по мень-
шей мере странно, о чем в последнее
время все чаще говорят ученые, педа-
гоги, писатели, художники. Действи-
тельно, это так же странно, как если
бы человек до своего совершенно- отношение к психологии искусства.
летия отказался, скажем, от зерка- Что такое искусство? Смешно рас-
ла — пример уместный здесь по- считывать, что вопрос этот поддается
стольку, поскольку знание психоло- немедленному и полному разреше-
гии и есть своего рода зеркало чело- нию. Иначе человеку не пришлось бы
веческих способностей. Конечно, из века в век, от поколения к поколе-
можно отвернуться от этого обстоя- нию, вновь и вновь озадачивать себя
тельства, но тем самым мы отвора- этой проблемой, принадлежащей
чиваемся от себя, от знания о себе, к числу «вечных». Но из этого вовсе
осознания себя. Но даже отвернув- не следует, что мы должны избегать
шись, мы будем жить по законам пси- путей, ведущих если и не к оконча-
хологии. Так что лучше проявить лю- тельному ответу, то по крайней мере
бопытство и заглянуть в это «зерка- к более глубокому проникновению
ло». в суть вопроса.
В старинном смысле слова «пси- Можно начать с того, что искус-
хология» означает науку о душе (от ство есть деятельность особого рода.
греч. psyche — душа, дыхание и Раз уж речь зашла о деятельности,
logos — учение, наука). Особенности значит существует тот, кто действует,
душевной жизни с древних времен и то, на что направлено действие.
волновали человечество, о чем свиде- Здесь мудрствовать не приходится:
тельствует, например, чудесное ан- речь идет о художнике и его произве-
тичное сказание о Психее и Амуре, дении. Ясно, что действие достигает
о странствиях человеческой души, результата, если оно имеет какую-то
жаждущей любви. Издавна челове- цель и осуществляется по какому-то
чество задавало себе вопросы о душе, плану. Ясно также, что эта цель и
разгадывало ее загадки, стремилось этот план должны определенным
понять, «чем она дышит». образом отразиться в произведении.
Психология в современном пони- Иными словами, произведение пред-
мании — это наука об организации ставляет собой запечатленный образ
психики как особой формы жизне- действия.
деятельности. Отметим сразу, что Но разве действие художника на-
деятельность оказывается основопо- правлено только на произведение как
лагающим понятием, краеугольным таковое? Разве его цель состоит в
камнем психологического знания. одном только преобразовании мате-
Всоответствии с разнообразием и риала, будь то краска или глина?
сложностью изучаемых явлений эта Тогда получается, что художник соз-
область знания очень разветвлена. дает произведение исключительно ра-
Одно из главных ответвлений психо- ди себя, для собственных нужд —
логической науки связано с характе- удовольствия, развлечения и т. п., а
ром деятельности человека: так, этому противоречит вся история чело-
изучается психология военная, авиа- вечества и история самого искусства.
ционная, инженерная, психология Нет, мало сказать — образ дей-
труда и управления, спорта и про- ствия, нужно сказать — воздействия.
паганды, науки и искусства. История свидетельствует, что худож-
Предлагаемая вниманию читате- ник всегда выступал проводником тех
лей книга имеет непосредственное или иных общественных взглядов,

15
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

воззрений, идей. Значит, необходимо обществе. С древнейших времен


распознать в деятельности искусства глаз уподобляли Солнцу, что говорит
более глубокую цель, более широкий само за себя, ибо в человеческом пред-
план. Следует говорить не просто о ставлении свет и истина связаны не-
том, на что направлено действие ху- расторжимой связью. Глаз объявляли
дожника, но о том, на кого оно на- господином человеческих чувств, а
правлено. И здесь мы возвращаемся его свидетельства — достовернейши-
к уже затронутым вопросам психо- ми. К зрению обращались и обра-
логии. щаются за последними, решающими
Даже неискушенному читателю доказательствами: «Но это же оче-
ясно, что искусства различаются спо- видно — взгляните!» Вера в надеж-
собами воздействия. Действительно, ность зримого запечатлена во мно-
будучи совместно адресованы уму и жестве речевых формул, смысл кото-
сердцу человека, искусства идут к рых сводится к одному: «Лучше один
этой цели разными путями. Одни ис- раз увидеть...»
ходят из способностей зрения — та- И вместе с тем употребление слова
ковы изобразительные искусства. «очевидно» содержит в себе оттенок
Другие обращены к способности слу- некоторой неуверенности. «Очевид-
ха — таковы музыка и поэзия. Третьи но», «по-видимому» — так говорим
воздействуют на зрение и слух одно- мы, когда не вполне уверены в чем-то,
временно — театр и кино, например. когда намерены подчеркнуть (созна-
Таков принцип психологического тельно или бессознательно), что нам
деления искусств. Любопытно, что что-то кажется. Таким образом, в на-
здесь обычно не находится места шей речи нет полного доверия к зре-
осязанию, обонянию и чувству вкуса, нию. Зрение доставляет нам большую
хотя попытки «подобрать» им анало- часть информации о внешнем мире,
гии в сфере художественной деятель- однако оно может обмануть нас, вы-
ности предпринимались неоднократ- дав кажущееся за действительное.
но. Ну что же, существует профессия Всецелое доверие к зрению оборачи-
определения на вкус качества пище- вается иллюзией реальности.
вых продуктов (дегустатор), однако Различать то, что есть, и то, что
она может быть причислена к искус- кажется, столь же естественно, сколь
ствам с тем же успехом, с каким при- и необходимо. Однако существует
числяют к ним любое умение хорошо род человеческой деятельности, в ос-
делать свое дело. Во всяком случае, нове которой лежит принципиальное
в истории традиционных искусств совмещение этих двух сторон зримо-
зрение и слух безусловно царят над го. Произведения этой деятельности
остальными чувствами и соперни- двулики, им одновременно присуще
чают только между собой. быть и казаться.
Теперь мы вплотную подошли к Речь идет об изобразительности и
теме этой книги. Стоит сделать еще ее произведениях — картинах.
один шаг, и цель автора станет оче- В самом деле, картина является
видной. вещью среди других вещей, мате-
Очевидное — то, что представлено риальной поверхностью, покрытой
зримо, видимо очами,— пользуется красками, и в то же время она пред-
особым уважением в человеческом ставляет собою глубину простран-

16
ства и объем тела, вмещает в себя Глаз оказался бы в крайнем за-
предметы, намного превышающие труднении перед парадоксальностью
ее размерами, переносит в иные вре- картин, не будь он разумен.
мена и ставит перед глазами целый Посредством глаза, а не глазом
мир лиц и событий. Смотреть на мир умеет разум —
Вникая в двойственную природу
изображения, психология по справед- так в свое время сформулировал важ-
ливости признает картину парадок- нейшую проблему психологии вос-
сом * восприятия. приятия английский поэт и художник
Вот как формулирует этот пара- Уильям Блейк [13, с. 174]. Надо от-
докс Р. Грегори, один из наиболее дать должное его проницательности.
авторитетных специалистов по психо- Было бы грубым упрощением пред-
логии зрения, автор широко извест- ставлять дело так, будто глаз «просто
ных книг «Глаз и мозг» [32] ** и смотрит», а мозг «затем обдумывает»
«Разумный глаз» [33]. «Картины (хотя это заблуждение до сих пор
парадоксальны. Никакой объект не остается распространенным). Вопре-
может находиться в двух местах ки привычному разделению чувства и
одновременно; никакой объект не мо- разума, процессы восприятия и мыш-
жет быть одновременно двумерным и ления тесно связаны. Научная мета-
трехмерным. А картины мы видим фора «разумный глаз», вынесенная в
именно так. Картина имеет совершен- заглавие книги Р. Грегори, обрела
но определенный размер, и в то же права термина, поскольку большин-
время она показывает истинную ве- ство ученых склонны рассматривать
личину человеческого лица, здания восприятие как познавательную ак-
или корабля. Картины — невозмож- тивность, как деятельность, связан-
ные объекты» [33, с. 35]. И еще: ную с выдвижением гипотез, с поста-
«...Всякий предмет является самим новкой и решением проблем. Не слу-
собой, и только картины имеют двой- чайно на языке современной психоло-
ную природу, и потому они — един- гии стало привычным говорить о
ственный в своем роде класс пара- «зрительном мышлении», изучение
доксальных объектов. Никто кроме которого составляет специальный
человека не способен создавать (а мо- раздел психологической науки.
жет быть, и воспринимать) картины Восприятие не просто информи-
и любые другие символы. Именно си- рует о внешнем мире, но обнаружи-
ла, заложенная в символах, подняла вает творческие способности.
мысль выше чисто биологических Конечно, отсюда вовсе не следует,
пределов, в которых зарождалось что восприятие каждого человека тво-
мышление; эта сила все еще до конца рит свой, совершенно особый мир.
не познана» [33, с. 8]. Этого не происходит по одной простой
причине: восприятие тесно связано с
* Здесь и далее звездочкой отмечены сло-
ва, значение которых разъяснено в словари общественным опытом, оно форми-
терминов, помещенном в конце книги. руется в определенной общественно-
** Здесь и далее цифры в скобках обозна- исторической среде.
чают порядковые номера изданий, список ко- Вспомним еще раз о раннем дет-
торых дан в конце книги; при цитировании
указывается также том (если издание много- стве. Если и не у нас самих, то уж
томное) и страница. в памяти наших родителей наверняка

17
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

сохранились забавные имена, кото- приятия, накопленной веками, здесь


рые мы давали вещам, не умея на- невозможно переоценить.
звать их так, как принято у взрослых. Поставим перед собой вопрос:
А сколько трудностей испытано каж- в чем преимущество восприятия
дым из нас в овладении самыми художника перед обыденным вос-
простыми вещами! И здесь напраши- приятием? Если оставить в стороне
вается неожиданный, но вполне оче- рассуждения о природной одарен-
видный вывод: не только мы учились ности, то ответ будет весьма простой:
говорить, но и сама речь учила нас, преимущество это состоит прежде
не только мы овладевали вещами, всего в развитом, деятельном ха-
но и сами вещи были нашими учи- рактере восприятия. Одно дело —
телями. просто смотреть на предмет, но со-
В сущности, с колыбели человек всем другое — смотреть, рисуй пред-
окружен предметами и событиями, мет. Этот нехитрый эксперимент мо-
обучающими его воспринимать. жет проделать каждый. И вот рису-
В роли воспитателя выступает вся нок выявляет в предмете то, что
среда, созданная предшествующими ускользало от рассеянного взгляда,
поколениями. Овладевая этой средой, а рисующий воочию убеждается
маленький человек впитывает в себя в том, что он, собственно... и не видел
общественно-исторический опыт и предмета раньше. Именно так: смот-
тем самым совершенствует свое вос- рел на него, относил к определенному
приятие, свое мышление, свою дея- роду вещей, называл его привычным
тельность — всего себя как человека. именем — но не видел. Да, различие
«Ибо не только пять внешних между словами «смотреть» и «ви-
чувств,— повторю известные слова деть» имеет реальную психологи-
К. Маркса,— но и так называемые ческую основу. В чем же дело? А де-
духовные чувства, практические ло в том, что рисунок служит своего
чувства (воля, любовь и т. д.),— рода зеркалом самого восприятия: в
одним словом, человеческое чувство, изображении зритель отдает себе на-
человечность чувств,— возникают глядный отчет в том, что он воспри-
лишь благодаря наличию соответ- нимал до того безотчетно. Между
ствующего предмета, благодаря оче- восприятием и изображением возни-
ловеченной природе. Образование кает живой диалог, они как бы обме-
пяти внешних чувств — это работа ниваются опытом, постоянно сличая,
всей предшествующей всемирной сравнивая, сопоставляя данные друг
истории» [2, т. 42, с. 122]. друга. Мастерство художника и есть
Таким образом, обучение вос- результат такого сотрудничества.
приятию есть одно из важнейших ус- Искусство изображения, таким обра-
ловий воспитания человеческого в че- зом, неотделимо от искусства видеть.
ловеке. Вот почему картина может слу-
Разумеется, среда может в боль- жить и действительно служит пре-
шей или меньшей мере благоприят- красной школой восприятия.
ствовать воспитанию чувств. Роль Сказанное, однако, не означает,
искусства, этого мощного «аккуму- что художник ограничен пределами
лятора» эстетической энергии и бога- очевидного, что он изображает только
тейшего хранилища культуры вос- то, что доступно непосредственному

18
восприятию. Да и восприятие, как питателями зрителя. Все обсуждае-
уже говорилось, нельзя уподобить мые вопросы в конце концов сводят-
моментальному фотографическому ся к одному: как восприятие искус-
снимку. Как в восприятии, так и ства преобразуется в искусство вос-
в изображении сказывается накоп- приятия.
ленный опыт, принимает участие па- Адресуя книгу широкой аудито-
мять. Художник обладает развитой рии, прежде всего юношеской, автор,
зрительной памятью именно потому, по возможности, учитывал требова-
что ведет, так сказать, изобразитель- ние популярности изложения, хотя в
ный дневник, запечатлевая увиден- отношении целого ряда вопросов это
ное. Этот запас впечатлений служит, сделать весьма трудно. В чем заклю-
в свою очередь, развитию воображе- чается основная задача научно-попу-
ния, замечательной способности ви- лярной литературы? Здесь нужно вы-
деть образы отсутствующих предме- сказаться со всей определенностью.
тов, явлений, событий. Благодаря это- К сожалению, очень часто дело по-
му художник может строить програм- нимают так, будто бы задача популя-
му восприятия, создавать план изоб- ризатора состоит не в обсуждении
разительной деятельности и еще до ее вопросов, а в их устранении, в замене
начала представлять себе результат. всей и всяческой проблематики сум-
Иными словами, художник способен мой готовых ответов. В результате
зримой мыслью предвосхищать саму место реальной сложности занимает
действительность. желаемая простота. Подобный подход
Выше я упомянул о «зрительном к популярному жанру не приближает
мышлении», к изучению которого к истине, а лишь сбивает читателя
в последнее время обращено при- с толку. Доступность, достигнутая
стальное внимание ученых-психо- такой ценой, граничит с ложью, что
логов. Но задолго до открытий совре- вдвойне опасно, ибо объявляется сви-
менной науки о реальности такого детельством науки. Случайно ли не-
мышления свидетельствовало искус- доверие многих ученых к популярной
ство. С точки зрения художника, литературе? Разумеется, не случай-
слово «видеть» оказывается близким но: ученому более других понятно,
по смыслу слову «понимать». И не что истинная простота есть итог пре-
случайно между художественным одоленной сложности. Общедоступ-
восприятием и пониманием произве- ные формулы науки стали таковыми
дения искусства существует столь в результате многолетних и даже
тесная связь. многовековых поисков, заблуждений,
Теперь, пожалуй, сказано вполне прозрений и открытий.
достаточно, чтобы читатель мог вник- Впрочем, различные области зна-
нуть в замысел предлагаемой книги. ния находятся в различном отноше-
В этой книге нет главного героя, нии к популяризации. Так, в век нау-
ибо все ее герои главные. Все они ки и техники чрезвычайно возрос
своим положением и достоинствами престиж популярной литературы по
обязаны друг другу. Автор намерен вопросам математики, физики, хи-
показать, что картины, восходя мии, биологии и т. п. Откликаясь на
к творческим способностям зрения, растущую потребность, представите-
сами служат учителями глаза и вос- ли естественных наук — зачастую

19
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

очень крупные ученые — охотно книги может судить по собственному


обращаются к популярному жанру, педагогическому опыту. Что уж тут
и уровень соответствующей литера- говорить о языке искусства, о куль-
туры становится все более высоким. туре художественного восприятия!
Вот один из характернейших приме- Существовавшая в свое время тради-
ров: книга замечательного популяри- ция почти забыта, и приходится с со-
затора науки академика С. И. Вави- жалением присоединиться к мнению
лова «Глаз и Солнце» [17]. Впервые известного советского психолога
напечатанная более полувека тому В. П. Зинченко: «На фоне повального
назад, она множество раз переиздава- увлечения „быстрым чтением" ста-
лась, поскольку стала излюбленным рые уроки вдумчивого, медленного
чтением школьников и студентов, да рассматривания картин и чтения
и вообще всех тех, кто интересуется книг являются верхом разумности»
проблемами естественных наук. Рас- [45, с. 47].
сказывая о Солнце, свете и зрении, Итак, существует наука об искус-
ученый затрагивает множество во- стве — теория и история искусства,
просов, возникающих на границе по- существует психология искусства,
знания природы и человека, глубоко но их влияние в сфере школьного
анализирует их взаимосвязь, поль- образования почти не ощущается.
зуется весьма сложным научным Столь же редко гостят эти науки в по-
аппаратом и если избегает чего-либо, пулярной литературе.
то прежде всего ложного упрощения Все это чревато опасностью мно-
реальности. Книга С. И. Вавилова — гих утрат, и главная из них — утрата
образец высокой ответственности уче- «человечности чувств», которую ве-
ного и вместе с тем свидетельство ками воспитывало искусство.
веры в творческие возможности чита- Эта книга не предназначена ни
теля. для «быстрого», ни для «легкого»
Иначе обстоит дело с популярной чтения. Автор стремился ввести чи-
литературой об искусстве. Конечно, тателя в круг сложных вопросов
потребность в такой литературе очень изобразительного искусства и худо-
велика, но уровень ее приходится жественного восприятия. Путь, кото-
признать очень низким. Чаще всего рый предстоит пройти читателю, по-
здесь обнаруживается стремление к добен трудному, но увлекательному
поверхностной занимательности. Ко- восхождению, и лучшим руковод-
нечно, можно не без пользы развлечь ством здесь послужит мудрый совет
читателя, но сводить задачи популя- Леонардо да Винчи, вынесенный
ризации искусства к развлечению не- в эпиграф книги.
допустимо. Корни подобного положе- Взяв на себя роль и ответствен-
ния вещей уходят в школьное обра- ность проводника, автор проведет чи-
зование, где значение таких дисцип- тателя по историческим «этажам»
лин, как физика и рисование, просто культуры, чтобы показать, каким ви-
невозможно сопоставить. Физика — дели мир художники и ученые раз-
это наука, подлежащая системати- ных эпох, как толковали они пробле-
ческому изучению; рисование — не мы зрительного восприятия, как
более чем полезная забава. Такова складывались взаимоотношения ху-
реальность, о которой автор этой дожника и публики. Затем все вни-

20
мание читателя будет сосредоточено нии художественно-эстетической дея-
на языке живописи и строении карти- тельности. Поэтому основная задача
ны, которая при ближайшем рас- книги — побудить к самостоятель-
смотрении обнаруживает весьма ным опытам в сфере искусства и
сложную и необычайно интересную эстетического восприятия.
организацию. Вжившись в роль
зрителя и овладев основами изобра-
зительной речи, читатель окажется
подготовленным к тому, чтобы само-
стоятельно вступить в диалог с карти-
ной.
Таков в общих чертах план вос-
хождения к «искусству видеть». И ес-
ли границы зримого раздвинутся
перед читателем, если у него возник-
нет желание повторить этот путь,—
автор сможет считать, что цель его
достигнута.
Автором руководила мысль о кни-
ге, которая послужила бы основой
хрестоматии по вопросам восприятия
картины; отсюда широкое использо-
вание суждений мастеров, истори-
ческих и литературных источников,
экспериментальных и теорети-
ческих исследований, посвященных
проблемам изобразительного искус-
ства и художественного восприятия.
Соответствующим образом организо-
ван иллюстративный материал —
автор постоянно прибегает к ярким,
наглядным примерам. В конце книги
дан словарь основных терминов, к ко-
торому читатель может обратиться по
необходимости, а также помещен спи-
сок рекомендуемой литературы.
И вместе с тем автора воодушев-
лял образ творчески активного чита-
теля, который не удовлетворяется
«хрестоматийными» ответами и готов
к самостоятельным поискам. Такая
способность как раз и присуща юно-
шеству.
Ни один учебник, даже самый
лучший, не заменит живого опыта;
это особенно справедливо в отноше-
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? — безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Г. Р. Державин

Глава 1 Существует много теорий вос-


приятия, в том числе зрительного;
Родословная некоторые из них обладают болыиой
объяснительной силой, но опыт соз-
зрителя дания систематической истории вос-
приятия вряд ли возможен. Подоб-
ный опыт, будь он предпринят,
сомкнулся бы с историей человечес-
кого рода. В самом деле, возможна ли
история глаза самого по себе, вне
контекста * человеческой деятель-
ности?
Сказанным, однако, не отменяется
вопрос о происхождении и эволю-
ции * органов восприятия. Высказы-
вались соображения в пользу пер-
вичности тех чувств, которые прямо
передают организму биологически
важную информацию. «Не исключе-
но, что развитие шло по пути преобра-
зования примитивной нервной систе-
мы, реагирующей на прикосновение,
в зрительную систему, обслуживаю-
щую примитивные глаза, поскольку
кожный покров был чувствителен не
только к прикосновению, но и к свету.
Зрение развилось, вероятно, из реак-
ции на движущиеся по поверхности
кожи тени — сигнал близкой опас-
ности. Лишь позднее, с возникнове-
нием оптической системы, способ-
ной формировать изображение в гла-
зу, появилось опознание объектов»
[33, с. И; см. также: 17, с. 77-84].
Разумеется, в дальнейшем нас
будут интересовать не примитивные
формы .фения, но зритель, каким он отнюдь не является последовательной
предстает в развитом человеческом сменой таких лабораторных сред. Это
обществе, в высокоорганизованной необходимо помнить, ибо до сих пор
системе культуры. В приведенном некоторые авторы склонны полагать,
рассуждении существенны для нас что правильно организованная изоб-
дна момента: во-первых, то, что обра- разительная деятельность восходит
зование самого органа восприятия к копированию оптических образов.
связано с деятельностью организма в На ранних этапах своего развития
целом, и, во-вторых, то, что развитие изобразительность тесно сопряжена
органов восприятия осуществляется с другими видами деятельности, и
путем преобразования деятельности. роль изображений не сводится к тому,
Понятие «деятельности» оказывается чтобы служить объектами эстетиче-
здесь ключевым, что чрезвычайно ского созерцания. Между древнейши-
важно для понимания вопросов, ми формами изобразительности и
которые будут обсуждаться ниже. тем, что мы называем изобразитель-
В отношении «изображение — ным искусством,— огромная дистан-
зритель» наблюдается такая тесная ция.
связь, что одно трудно помыслить вне Остановлюсь на некоторых при-
другого. Изображение изначально мерах.
ориентировано на зрителя и, стало
быть, реализует собою те или иные
зрительные потенции *. «Созерца- ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ:
тель картины, — писал Гегель,— ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ
с самого начала как бы соучаствует, ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
включаясь в нее...» [28, с. 22].
Возникает соблазн рассматривать Известный исследователь перво-
изображения как своего рода «доку- бытной культуры А. Леруа-Гуран,
менты» зрительной деятельности, определяя роль палеолитических
и тогда изобразительность предстает изображений, прибегнул к весьма ха-
гигантским «архивом», в котором рактерному иносказанию: «От палео-
заключена вся история зрения. Не лита * дошли до нас лишь декорации
имея возможности прямого общения (курсив мой.— С. Д.), а не сами дей-
со зрителем минувших эпох, мы обра- ствия, следы которых редки и не-
щаемся к изображениям, и они сви- понятны. И мы подобны тем, кто пы-
детельствуют о том, как видели мир тается восстановить пьесу, не видев
наши предки. Но как бы ни был соб- ее, по пустой сцене, где написаны,
лазнителен подобный взгляд на вещи, например, дворец, озеро и лес в глу-
он не соответствует исторической бине» [63, с. 88]. Положение иссле-
реальности. Дело в том, что изобра- дователя древнейших изображений
зительность никогда не ограничива- еще более осложняется тем, что «де-
лась и не могла быть ограничена корации» представляют собой мало-
данными зрительного опыта, так как упорядоченное множество знаков; во
сами эти данные могут быть четко всяком случае, делать какие-либо за-
выделены лишь в специальных лабо- ключения о способах соотнесения
раторных условиях, а человеческая знаков очень трудно из-за отсутствия
история, в том числе и изображенная, достаточно четких пределов, в кото-
23
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

изображения пещер, где «бородатые


,,мэтры" перед охотой на медведя и
после нее рисовали силуэты мамонтов
и мясистых женщин» [63, с. 84]. Не
менее очевидной модернизацией было
бы представление о пещерной живо-
писи как своего рода экспозиции,
где в часы, свободные от занятий,
толпятся первобытные любители ис-
кусства.
И много тысячелетий спустя поло-
жение вещей может вызвать затруд-
нения, аналогичные указанным вы-
ше. Любопытно, что назначение тако-
го сравнительно позднего памятника,
как палетка Нармера (Египет, конец
4 тысячелетия до н. э.), не поддается
однозначному истолкованию: искус-
ствовед видит в нем сложившиеся
формы изобразительного искусства
[27, с. 77], а с точки зрения историка
письма он представляет собой
надпись 2. Таким образом, изображе-
ние было ориентировано как на зри-
теля, так и на читателя. Впрочем,
естественно полагать, что для созда-
теля этой картины-надписи позиции
зрителя и читателя не были принци-
пиально разделены. Возможность та-
Палетка Нармера кого совмещения позиций объясняет-
Конец 4 тысячелетия до н. э. ся тем, что изобразительность и
Каир, Египетский музей письмо в течение многих веков функ-
ционировали слитно, как единая зна-
ковая система. «Изучение последова-
рых осуществлялось это соотнесение тельных ступеней исторического раз-
(если оно вообще осуществлялось). вития любого письма неопровержимо
Ученый оказывается как бы в закол- доказывает, что геометрическая фор-
дованном кругу: «пьеса» неизвестна, ма знаков является результатом схе-
но существуют «декорации», однако матизации рисунков. Во всех извест-
эти последние не представляют собой ных древних письменностях, таких,
чего-либо внутренне организованно- как шумерское, египетское, китай-
го, связного и могут быть понятны ское и т. д. письмо, с течением вре-
только из текста «пьесы». мени развилась линейная, курсивная
Тем более уместна ирония Леруа- форма, которая так далеко отошла от
Гурана по отношению к историкам, первоначальных рисунков, что без
которые склонны модернизировать знания промежуточных ступеней
24
подчас невозможно установить, к ка- Прежде всего необходимо указать
кому рисунку можно возвести ту на принцип жизнеподобия, общеиз-
или иную линейную форму» [29, вестной формулой которого служит
3
с. 37-38] . миф о Пигмалионе.
Вот чем во многом объясняется ...Белоснежную он с неизменным
изобразительность древнего письма и искусством
Резал слоновую кость. И создал он
специфическая условность приемов образ,— подобной
древнего искусства. Женщины свет не видал,— и свое
Можно сделать простой вывод: полюбил он созданье!
форма сама по себе не позволяет су- Девушки было лицо у нее; совсем —
как живая,
дить о значении и назначении произ- Будто бы с места сойти она хочет,
ведения. Опора лишь на внешнюю да только страшится.
форму произведения чревата опас- Вот до чего было скрыто самим же
ностью серьезных заблуждений. Так, искусством искусство! [79, с. 206].
изображение может входить и дей- «Совсем как живая» — вот в чем
ствительно входит в различные безусловная ценность произведения.
ансамбли, где сами его изобразитель- Скульптор и обращается с возлюблен-
ные качества оказываются второ- ным изваянием, как с живым сущест-
степенными. Иными словами, сфера вом:
изобразительности неизмеримо шире
...Он ее украшает одеждой.
той сферы, которую мы именуем В каменья
изобразительным искусством. Ей убирает персты, в ожерелья —
Соответственно, и зрительная спо- длинную шею.
собность в таких ситуациях является Легкие серьги в ушах, на грудь
упадают подвески.
лишь средством реализации иных Все ей к лицу... [79, с. 206].
культурных функций.
Однако продолжим рассмотрение По воле Венеры (Афродиты) вая-
взаимоотношений изображения и тель вознагражден: кость стала
зрителя в различных культурно-исто- плотью, дева и в самом деле ожила,
рических традициях. счастливый художник обрел живую
жену.
Тема оживающего произведения,
АНТИЧНАЯ МИФОЛОГИЯ живого изображения — сквозной мо-
И ИСТОРИЯ тив античной культуры в целом. Чу-
десное превращение, которым в мифе
Высокоразвитая изобразительная разрешается страсть к изображению,
культура античной Греции дает бо- есть как бы идеальный итог общения
гатейший материал для разработки античного зрителя с произведением
интересующего нас вопроса. Разуме- искусства. Эффект восприятия тем
ется, здесь невозможно проследить полнее, чем более изображение вы-
эволюцию взаимоотношения «изобра- дает себя за действительность. В
жение — зритель» в античном ис- скульптуре подобный эффект обре-
кусстве; речь пойдет лишь о некото- тает совершенное воплощение, и,
рых принципиально важных чертах может быть, именно поэтому миф о
этого взаимоотношения. Пигмалионе стал наиболее полным

25
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

выражением чаянии античного зри- изооразительного искусства», как на-


теля. По словам современного эсте- зывает эти вещи позднейшая эпоха,
тика, «греки и римляне чуть не до существовали и действовали внутри
тошноты восхищались теми скульп- быта и культа, будучи пособием для
турами, которые выглядели, как театрального представления, обуче-
,,живые", как ,,настоящие"» [96, ния, фокуса и т. д.
с. 275J. К этому следует добавить Стоит отметить, что к собствен-
целую группу очень популярных ному мифотворчеству античного ис-
в античности анекдотов о том, как кусства позднейшая эпоха добавила
мастерство живописцев обманывало вновь созданные мифы об искусстве
зрителей — притом не только людей, древности. Так возник миф о «бело-
но и животных (птицы слетаются мраморной» античности. Между тем
клевать изображенный виноград, сейчас хорошо известно, что грече-
лошадь ржет при виде изображенной ская скульптура была полихромной
лошади и т. п.). (многоцветной). Статуи раскрашива-
Означает ли все это, что изобра- лись, как правило, восковыми крас-
жение достигло здесь той ступени ками, сохранилось немало памятни-
исторического развития, на которой ков со следами раскраски. Волее того,
оно воплощает художественную цен- и храмы были разноцветными.
ность как таковую и становится Возникает, казалось бы, пара-
объектом бескорыстного созерцания? доксальная ситуация: произведения,
Иными словами, является ли оно обладающие достоинствами, безус-
зрителю как нечто художественно- ловная художественная ценность ко-
самодостаточное? торых очевидна для позднейшей
. «....Изобразительное искусство культуры, своим происхождением
греческой архаики* и классики*,— обязаны эпохе религиозно-мифоло-
пишет Н. В. Брагинская,— не изоли- гического сознания и функциональ-
ровано от сферы игровой и дей- но соотнесены со сферой культа, яв-
ственной, обрядовой и зрелищной ляются его атрибутами *. Неужели
(что, впрочем, характерно для изоб- высокое искусство античности — по-
разительного искусства архаичес- бочный продукт внехудожественной
ких * и экзотических* культур). деятельности?
Изображение не помещают ни в му- Действительно, перед подобным
зей, ни в галерею и не предназна- противоречием не раз застывала
чают для чистого созерцания. С ним мысль, занимавшая абстрактную *,
что-то делают: поклоняются ему, внеисторическую позицию. Не сле-
украшают его цветами и драгоценно- дует, однако, забывать, что сами ми-
стями, приносят ему жертвы, кормят, фологические представления древних
моют, одевают, молятся ему, то есть не были отделены от освоения живой
обращаются к нему с речью, и т. п. действительности, а, напротив, выяв-
Изображение подвижно само, как ав- ляли себя в формах этой действи-
томаты, или его возят на телеге в про- тельности. Стало быть, античная ми-
цессии, оно зрелищно и, так сказать, фология во многом способствовала
театрально. С ним можно вести бесе- накоплению и воплощению чувствен-
ду» [14, с. 243 — 244]. И далее автор но-конкретного опыта. Так антропо-
заключает, что «произведения морфизм (человекоподобие) антич-

26
пои религии содействовал культу ношение: автор произведения и само
тела, с чем связано развитие соответ- произведение известны, у них есть
ствующей творческой практики и имя, зритель анонимен. Античное
создание образцов, соперничающих изображение имеет характерную пуб-
с самой реальностью. личную направленность, оно обраще-
То, что делают с изображением, но к целому коллективу зрителей.
по исчерпывает смысла и ценности Не случайно в эпоху поздней антич-
его существования. Развитие изобра- ности пластические искусства ста-
зительной деятельности в сравни- вятся в один ряд с поэзией и муд-
тельно благоприятных условиях при- ростью. Ваятель и живописец высту-
водит к образованию особых трудо- пают в роли мудреца и учителя.
вых (творческих) навыков и навы- О степени профессионализма ан-
ков восприятия, к преобразованию тичных мастеров можно судить по
культурной среды. Не только культ «Естественной истории» Плиния
и культура воздействуют на изобра- Старшего, в частности по фрагментам
зительную деятельность, но и послед- о прославленном живописце Апелле-
няя осуществляет активное воздей- се, наивысший успех которого исто-
ствие на весь идеологический ан- рик относит к рубежу 30—20-х годов
самбль, постепенно приобретая права 4 века до н. э.
на известную самостоятельность. «Известно, что произошло между
Если бы дело обстояло иначе, мы ним и Протогеном, который жил
столкнулись бы с совершенно ано- в Родосе. Туда приплыл Апеллес,
нимной деятельностью, а между тем жаждая познакомиться с его картина-
многие имена античных живописцев ми, известными ему только по расска-
и скульпторов пользовались гром- зам. И он прямо направился в мастер-
кой славой. С наиболее известными скую Протогена; того не было дома,
из них связывались крупные худо- и одна старуха караулила картину
жественные открытия. Полигнот был большого объема, поставленную на
мастером многофигурных компози- мольберт. Она заявила, что Протогена
ций, украсивших стены обществен- нет дома, и спросила, как ей ска-
ных зданий; Агафарх, театральный зать, кто его спрашивал. „Вот кто",—
декоратор, считался «отцом» антич- сказал Апеллес и, схватив кисть, про-
ной перспективы *; Аполлодор был вел цветную линию чрезвычайной
признан первооткрывателем свето- тонкости. Когда Протоген вернулся,
тени, за что и получил прозвище старуха рассказала ему, что было. Пе-
«С к и аграф», то есть «живописец редают, что художник, увидев такую
юной» [110, с. 37—46]. Этот пере- тонкую линию, заявил, что это при-
чень можно продолжить именами ходил Апеллес, потому что такая
знаменитых живописцев — Зевксиса, совершенная работа никому другому
Паррасия, Тиманфа, Никия, Апелле- не подходит, и сам по той же самой
са, столь же прославленных ваяте- линии провел другую, еще более тон-
лей — Фидия, Мирона, Поликлета, кую, только другого цвета. Уходя,
Мраксителя, Скопаса, Лисиппа и Протоген наказал старухе показать,
многих других. в случае возвращения приезжего,
Между изображением и зрителем эту линию и прибавить, что это тот,
устанавливается несимметричное от- кого он спрашивает. Так оно и случи-

27
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

лось. А именно Апеллес вернулся и, вил это. Когда же сапожник возомнил


стыдясь грозившего ему поражения, себя после этого знатоком искусства,
пересек обе линии третьей опять но- то стал делать замечания и относи-
вого цвета, не оставляя более уже тельно голени. Тогда Апеллес с него-
никакой возможности провести еще дованием заявил, чтобы он судил ,,не
более тонкую линию. Протоген при- выше обуви". Отсюда тоже пошла из-
знал себя побежденным, немедленно вестная поговорка» [69, с. 637].
устремился в гавань, и было решено, Русскому читателю эта история
чтобы эта картина в таком виде была хорошо известна по стихотворной
сохранена для потомства, всем, и осо- притче А. С. Пушкина «Сапожник».
бенно художникам на удивление. Будто для того, чтобы читатель не
Как слышно, она сгорела во время заподозрил Апеллеса в надменности
первого пожара при Августе (4 г. по отношению к простому люду,
н. э.), когда на Палатине сгорел, им- Плиний рассказывает об аналогичной
ператорский дворец. Видевшие ее ситуации, когда на месте сапожника
раньше передают, что эта обширная оказался Александр Македонский.
картина ничего не содержала, кроме Находясь в мастерской художника,
линий, едва приметных ддя глаза, и царь пустился было в длинные рас-
среди прекрасных произведений мно- суждения, но Апеллес «ласково посо-
гих художников была похожа на ветовал ему молчать, говоря, что над
пустую, и как раз этим самым она ним смеются мальчишки, растирав-
привлекала к себе внимание и была шие краски» [69, с. 637].
знаменитее всякого другого произве- В соседстве этих примеров харак-
дения» [69, с. 637]. терно то, что и безымянный сапож-
О достоверности рассказа судить ник, и сам Александр лишаются пра-
очень трудно; может быть, это еще ва соперничать с художником, когда
один вариант мифа, которыми столь речь идет об искусстве в целом. Це-
богата античность. Однако сам харак- лостным знанием и правом суждения
тер истории, включая подробности о обладает лишь тот, кто на деле вла-
мастерской, мольберте и т. п., а глав- деет искусством. И даже посчитав
ное — представление о возмож- свидетельства Плиния пересказом по-
ности узнать имя мастера по начер- пулярных анекдотов, нельзя уйти от
танной им линии,— красноречивые вопроса, почему такие анекдоты воз-
свидетельства отношения к живопи- никли и получили широкое распро-
си. странение в античном обществе.
А вот картина взаимоотношений
художника с публикой.
«Апеллес не проводил ни одного АНТИЧНЫЙ ЭКСКУРСОВОД
дня без рисования, так что от него и
пошла поговорка ,,ни один день без Выше я говорил о безымянности
линии". Так как свои картины он античного зрителя; это положение,
выставлял на балконе для обозрения справедливое в целом, нельзя при-
публики, то однажды проходивший нять без оговорок. Во-первых, сохра-
сапожник заметил ему, что на санда- нились имена покровителей ис-
лиях он сделал внизу на одну привяз- кусств: достаточно употребить слово
ку для ремня меньше. Апеллес испра- «меценат» *, чтобы вспомнить об
28
имени, прославившемся как раз бла- ритор*, к нему обращается сын хо-
годаря такому покровительству. Во- зяина, мальчик лет десяти, с просьбой
вторых, сохранились имена авторов, растолковать картины. «Он меня
помимо прочего писавших об искус- подстерег, когда обходил я эти карти-
стве и о публике. ны, и обратился ко мне с просьбой
Среди них особый интерес пред- разъяснить ему их содержание...
ставляют Филостраты (2—3 вв. н. э.), Я сказал ему: ,,Пусть будет так; о них
от которых до нас дошли два сочине- я прочту тебе лекцию, когда соберет-
ния под одинаковым названием — ся вся остальная молодежь"»
«Картины» (или «Образы») 4. В лице [100, с. 22]. Собирается целая группа
этих авторов мы встречаем образцо- юных слушателей, и знаток ведет их
вых, высокоразвитых зрителей жи- по галерее, останавливаясь перед
вописного произведения. каждой картиной и описывая ее.
В предисловии к своему сочине- Таким образом, мы имеем здесь
нию Филострат Старший сообщает все компоненты музейной ситуации:
о галерее, в которой некий меценат помещение, предназначенное для
(имени автор не называет) со зна- экспозиции живописи, саму экспо-
нием дела собрал и выставил пинаки, зицию, состоящую из нескольких де-
то есть отдельные картины на досках. сятков картин, зрителей, хотя и не-
«Классическая древность,— коммен- искушенных, но очень любознатель-
тирует современный исследова- ных, и, наконец, ученого экскурсо-
тель,— конечно, знала художествен- вода, знатока искусства.
ные собрания, но это были культовые Во введении автор пишет: «Кто
посвящения богам. Коллекции таких не любит всем сердцем, всею душою
посвящений постепенно превращали живописи, тот грешит перед чувством
храм в музей. Так, Гереон на Самосе правдивой наглядности, грешит и пе-
во времена Страбона представлял со- ред научным знанием... Она может
бой художественную галерею, кроме изобразить и тень, умеет выразить
того, в классический период сущест- взгляд человека, когда он находится
вовали портики, украшенные, как в яростном гневе, в горе или же в ра-
Пестрая Стоя в Афинах, росписью. дости. Ваятель ведь меньше всего мо-
Но все же это не были частные собра- жет изобразить, какими бывают лучи
ния, светские коллекции, доступные огненных глаз, а художник по крас-
посетителям. Филострат едва ли не кам знает, как передать блестящий
первый автор, сообщающий о такой взгляд светлых очей, синих или же
стое-галерее...» [14, с. 253]. Есть вес- темных; в его силах изобразить бело-
кие основания считать эту галерею курые волосы, огненно-рыжие и как
вымышленной, хотя до сих пор неко- солнце блестящие, передать он может
торые ученые склонны видеть здесь цвет одежд, и оружия; он изображает
описание реально существовавшего нам комнаты и дома, рощи и горы, ис-
5
собрания картин . точники и самый тот воздух, который
Так или иначе, важна сама воз- окружает все это» [100, с. 21—22].
можность подобной ситуации. Дей- Никогда еще античный автор не
ствие, представляемое Филостратом, превозносил живопись до такой сте-
имеет как бы диалогический харак- пени, и пройдет немало времени,
тер. В галерее прогуливается ученый прежде чем мы встретимся с подоб-
29
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

только о живых зрителях, но и о тех,


' кто изображены в картинах «как жи-
вые». Более того, знаток призывает
юношей присоединиться к изобра-
женным зрителям, соучаствовать
с ними в созерцании.
О картине «Болото»: «Видишь ты
уток, как они плавают по поверх-
ности вод, пуская кверху, как будто
из труб, струи воды? (...) Смотри!
Из болота вытекает широкая река и
медленно катит свои воды...» [100,
с. 3 2 - 3 3 ] .
О картине «Эроты»: «Смотри!
Яблоки здесь собирают эроты»
[100, с. 27].
А вот более подробное описание
картины «Рыбаки»: «Теперь посмот-
ри на эту картину; ты увидишь сей-
час, как происходит все это. Наблю-
датель смотрит на море, взор его пере-
бегает с места на место, чтоб вы-
яснить все их число. На голубой по-
верхности моря цвет рыб различный:
черными кажутся те, которые плы-
вут верхом; менее темными те, кото-
рые идут за ними; те же, что движут-
Фреска виллы Мистерий
1 в. до н. э. Помпеи
ся следом за этими, и совсем неза-
метны для взора: сначала их можно
видеть, как тень, а потом они с цве-
ным ее восхвалением (у Леонардо да том воды совершенно сливаются; и
Винчи, например). В устах Фило- взор, обращенный сверху на воду, те-
страта художник становится как бы ряет способность что-либо в ней раз-
новым Пигмалионом, с тем разли- личать. А вот и толпа рыбаков. Как
чием, что прежде это был скульптор, прекрасно они загорели! Их кожа,
а теперь это именно живописец, «ху- как светлая бронза. Иной закрепляет
дожник по краскам». Историки и фи- весла, другой уж гребет; сильно
лологи не раз отмечали уникальность вздулись у него мускулы рук; третий
ослепительного колорита «Картин»; покрикивает на соседа, подбодряя
весь текст представляет собой необы- его, а четвертый бьет того, кто не хо-
чайно яркий опыт словесной живопи- чет грести. Радостный крик подни-
си, буквально принуждающий чита- мают рыбаки, как только рыба попа-
теля стать зрителем. Полезно под- ла в их сети...» [100, с. 38].
черкнуть, что о зрителе, о глазах, о Пусть вся ситуация придумана
взорах Филострат говорит очень и Филостратом, пусть все — галерея,
очень много, причем речь идет не зрители и сами картины — плод вы-
30
мысла, созданного в риторических что в античном искусстве сформиро-
целях, для наибольшей убедитель- вались необходимые условия для воз-
ности. Тогда текст представляет со- никновения картины как самостоя-
бой не свидетельство о действитель- тельного художественного организ-
ном состоянии живописи, но живое ма — картины в том смысле, в каком
воплощение желаемого ее состояния культивировало ее классическое ис-
и вместе с тем определение ее задач. кусство Европы. Вместе с тем и зри-
Любопытно, что Филострат Младший тель сделал шаг из предыстории в ис-
как раз и формулирует принцип жи- торию художественного восприятия.
вописного искусства: «В этом деле
обман приносит всем удовольствие и
меньше всего заслуживает упрека.
Подойти к вещам несуществующим «ОСЯЗАЮЩИЙ» ГЛАЗ
так, как будто бы они существовали
в действительности, дать себя ими Судя по многим памятникам ан-
увлечь, так, чтобы считать их дей- тичной культуры, можно с уверен-
ствительно как бы живыми, в этом ностью сказать, что человек той эпохи
ведь нет никакого вреда, а разве этого прекрасно владел зрительными спо-
не достаточно, чтоб охватить восхи- собностями, умел извлекать из зри-
щением душу, не вызывая против тельного опыта богатейшую инфор-
себя никаких нареканий?» И тут же, мацию и полноценно использовать ее
сближая живопись и поэзию, он в самых различных сферах деятель-
пишет: «...Общей для них обеих яв- ности. Что же касается представле-
ляется способность невидимое делать ний о самом устройстве зрительного
видимым...» [700, с. 106]. аппарата и о процессах восприятия,
Возможно, эта формулировка воз- то они были в значительной степени
никла у Филострата Младшего не без представлениями мифологическими.
влияния его деда, если предполо- Согласно Платону, способность
жить, что несуществующую галерею зрения дарована людям богами: «Из
тот сделал как бы существовавшей орудий они прежде всего устроили
в действительности. Но еще более ин- те, что несут с собой свет, то есть
тересно сближение этой формулы глаза, и сопрягли их [с лицом] вот
с мыслью Анаксагора о зрении «как по какой, причине: они замыслили,
явлении невидимого» [17, с. 77]. В чтобы явилось тело, которое несло бы
этом смысле зритель у обоих Фило- огонь, не имеющий свойства жечь,
стратов есть произведение живописи, но изливающий мягкое свечение,
тот, чья способность видеть обуслов- и искусно сделали его подобным
лена явлением искусства. обычному дневному свету. Дело в том,
Так или иначе, античность созда- что внутри нас обитает особенно чис-
ла предпосылки для сложения тех тый огонь, родственный свету дня:
взаимоотношений между художни- его-то они заставили гладкими и
ком и зрителем, которые характери- плотными частицами изливаться че-
зуют относительно автономное * рез глаза; при этом они уплотнили
положение искусства в обществе. Хо- как следует глазную ткань, но осо-
тя живопись древних почти не дошла бенно в середине, чтобы она не про-
до нас, есть основания утверждать, пускала ничего более грубого, а толь-

31
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

ко этот чистый огонь. И вот когда Ясно теперь для тебя, что
с поверхности тел непрерывно
полуденный свет обволакивает это Тонкие ткани вещей и фигуры их
зрительное истечение и подобное тонкие льются. (...)
устремляется к подобному, они сли- Дальше, раз ощупью мы, осязая любую
ваются, образуя единое и однородное фигуру,
Можем признать в темноте ее тою же
тело в прямом направлении от глаз, самой, что видим
и притом в месте, где огонь, устрем- Мы среди белого дня, в освещении ярком,
ляющийся изнутри, сталкивается то, значит,
с внешним потоком света. А по- Сходным путем возбуждаются в нас
осязанье и зренье. (...) [72, с. 211—221].
скольку это тело благодаря своей
однородности претерпевает все, что В представлении о зрительных
с ним ни случится, однородно, то «щупальцах», протянутых из глаза,
стоит ему коснуться чего-либо или, и в представлении о попадающих
наоборот, испытать какое-либо при- в глаз «моделях» вещей есть нечто
косновение, и движения эти пере- общее, близкое к мысли об осязатель-
даются уже всему телу, доходя до ной способности зрения. Зрение как
души: отсюда возникает тот вид тонкое и далеко распространенное
ощущения, который мы именуем зре- осязание — это мысль не только сама
нием» [82, с. 485-4861. по себе очень глубокая, но и способ-
Крупнейшими учеными антич- ная объяснить многое в искусстве
ности было принято представление античности 6.
о зрительных лучах, исходящих из Таким образом, в «оптике детей
глаз; в согласии с ним Евклид, Пто- и поэтов» заключены глубокие науч-
лемей и другие математики заложили ные прозрения, и мы не вправе пре-
основы геометрической оптики. Лю- небрегать античной «мифологией
бопытно, что эта теория, справедливо глаза».
относимая современной наукой Наконец, уже в античную эпоху
к «оптике детей и поэтов», просу- была высказана поистине замечатель-
ществовала до 17 столетия [77, ная догадка о том, что глаз является
с. 8 - 1 1 ] . неотъемлемой частью мозга. Мысль
С другой стороны, было выдвину- эта принадлежит Галену, выдающе-
то и нашло убежденных защитников муся римскому медику, автору
представление о «призраках», или блестящих физиологических экспе-
«слепках», которые отделяются от риментов. Несмотря на ряд ошибоч-
освещенных тел и попадают в глаз. ных представлений, которые Гален
Так считал Эпикур, а пропагандистом разделял со своими современниками
его учения выступил Лукреций, ав- (лучи, исходящие из глаз, хрусталик
тор научно-философской поэмы «О как светочувствительный орган
природе вещей»: и др.), его идею о «заключенной
Есть у вещей то, что мы за призраки в глазу части мозга» трудно пере-
их почитаем; оценить [см.: 38, с. 25—32].
Тонкой они подобны плеве, иль корой
назовем их,
Ибо и форму и вид хранят
отражения эти,
Тел, из которых они выделяясь,
блуждают повсюду. (...)

32
«ВНЕМЛЮЩИЙ» ГЛАЗ

«Невидимое делать видимым» —


так сформулировала задачу жи-
вописи поздняя античность устами
Филострата Младшего. Живописец
идет но пути от незримого к зримому
и увлекает за собой зрителя: «Смот-
ри!»
В эпоху средневековья направле-
ние этого процесса кардинально из-
меняется. Изображение истолковы-
вается как посредник на пути от
зримого к незримому, и, соответ-
ственно, та же ориентация предписа-
на восприятию зрителя. Возникает
психологически парадоксальная
ситуация: чтобы лучше воспринять
то, зримым представителем чего
является изображение, следует отка-
латься от... самого ярения.
«Средневековый художник,—
Обращение Савла
формулирует эту ситуацию И. Е. Да- Миниатюра из Христианской Топографии
нилова,— представлял себе мир Козьмы Индикоплова
умозрительно: фигуры, предметы, Последний четверть 9 в. Ватикан, Библиотека
пейзаж в любом средневековом (Прорисовка)
произведении расположены так, как
их никогда нельзя увидеть; в таком ,,телесное око не может увидеть в кар-
отношении друг с другом их можно тине", ибо ,,этого нельзя показать на
только представить себе, вообразить, плоскости". Художник не в силах
сконструировав общее из отдельных полностью воплотить идею произве-
элементов, как конструируют форму- дения через зримые образы, а зритель
лу. Но для этого нужно закрыть гла- не может воспринять ее чисто зри-
за: зрение мешает, визуальные * впе- тельно: главное можно только пред-
чатления затемняют, разрушают ставить себе мысленно — ,,все сие ис-
цельность и закономерность общей пытуется разумением сердца"» [37,
картины» [37, с. 52]. И далее: «И с. 5 2 - 5 3 ] .
средневековый зритель, так же как Изобразительные элементы при-
средневековый художник, был на- обретают характер условных знаков,
строен на этот умозрительный харак- а изображение организуется в особо-
тер восприятия. ,,На нарисованное го рода текст. Средневековая изобра-
следует телесным оком смотреть так, зительность в целом составляет не-
чтобы разумением ума постичь и то, кий род письменности, где использу-
что не может быть нарисовано". Че- ются, в частности, уже известные нам
ловек средневековья был твердо уве- описательно-изобразительные при-
рен, что многого, самого главного емы.
33
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Дамаск, «чтобы кого найдёт после-


дующих сему учению, и мужчин и
женщин, связав, приводить в Иеру-
салим». На пути к Дамаску «внезап-
но осиял его свет с неба»; Савл
упал на землю и услышал голос
Христа. Приведенный в Дамаск, Савл
три дня не видел, не ел и не пил.
Здесь к нему явился Анания и пере-
дал веление Иисуса. Савл прозрел,
крестился и принял имя Павла.
Миниатюра объединяет несколько
сцен. В верхней части помещены ус-
ловные изображения Иерусалима
(слева) и Дамаска (справа). Между
ними — сегмент (символ неба) с от-
ходящими от него лучами. Под изо-
бражением Иерусалима — Савл и его
спутники, осиянные небесным све-
том, еще ниже — упавший на землю
Савл. Справа, под изображением Да-
маска, помещены Савл и Анания.
В центре, выделенный крупным раз-
мером,— Савл, принявший креще-
ние, то есть апостол Павел. Все изоб-
ражения сопровождены соответ-
ствующими надписями.
Миниатюра дает наглядный при-
мер перенесения принципа словесно-
Школа Феофана Грека. Преображение
Начало 15 в. Москва, ГТГ го повествования в изобразитель-
ность. В сущности, мы имеем дело
с рассказом, в котором слова замене-
Рассмотрим миниатюру «Обраще- ны изобразительными знаками, а
ние Савла» из Христианской Топо- фразы — условно изображенными
графии Козьмы Индикоплова (посл. сценами. Это своеобразно сокращен-
четв. 9 в.; Ватикан, Библиотека). Со- ное изложение новозаветного текста.
чинение этого купца, под конец жиз- Пространство миниатюры в целом
ни принявшего монашество, имело в остается безучастным к разверты-
средние века огромное значение, как ванию сюжета, к действиям его ге-
богословское, так и космографичес- роев; единая пространственная среда
кое *, содержавшее истолкование отсутствует в зримом образе дей-
судеб человечества и устройства мира ствия. Не случайно в изображение
[87]. введены сопроводительные надписи,
Согласно новозаветному тексту, являющиеся как бы средством ком-
Савл, ярый гонитель христианского пенсации недостаточной внутренней
учения, отправился из Иерусалима в связности.

34
Могут возразить, что миниатюра
но своей функции иллюстративна,
что ее специфика определена вхож-
дением в ансамбль письменного
текста, свойства которого она и пере-
нимает. Однако тот же принцип рас-
пространяется на икону. Нил Си-
найский писал, что иконы находятся
в храмах «с целью наставления в вере
тех, кто не знает и не может читать
священное писание». Ту же самую
мысль высказал папа Григорий Вели-
кий: неграмотные люди, смотря на
иконы, «могли бы прочесть то, чего
они не могут прочесть в рукописях».
По словам Иоанна Дамаскина, «ико-
ны являются для неученых людей
тем, чем книги для умеющих читать;
они — то же для зрения, что и речь
для слуха». Число подобных приме-
ров легко умножить [97].
Достаточно сопоставить рассмот-
ренную выше миниатюру с таким
поздним памятником, как икона
«Преображение» школы Феофана
Грека (нач. 15 в.; Москва, ГТГ), что-
бы убедиться в устойчивости основ-
ных принципов организации изобра-
жения на протяжении длительного Южный портал церкви Сен Пьер в Муассаке
исторического периода. Во всяком 1115-1130
случае, очевидно сохранение тесной
связи иконной композиции с органи- так по начальному слову пасхального
зацией словесного текста. Разумеет- гимна, который сопровождал момент
ся, в собственно художественном освящения огромной пасхальной
смысле памятники далеко не равно- свечи. «Рукописи эти сохраняют ста-
ценны, однако критерии художест- ринную форму свитка, текст перере-
венной оценки в данном случае сле- зает множество иллюстраций, сделан-
дует применять с большой осторож- ных с таким расчетом, чтобы их могли
ностью. разглядывать посетители храма. Для
Средневековье дает множество этого они помещены вверх ногами по
свидетельств истолкования изобра- отношению к тексту. Разворачивая
жения как «литературы неграмот- свиток по мере чтения, священник
ных». Исключительно ярко этот спускает его конец с кафедры, перед
принцип выражен в итальянских ил- которой стоят прихожане. Столь же
люстрированных рукописях «Экзуль- необычны, как форма рукописей, и
тет» («Возрадуйтесь»), называемых миниатюры. Наряду с евангельскими

35
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

и ветхозаветными сценами, здесь иконы, ее порой яркий, почти невы-


можно видеть и чтение рукописи носимо яркий колорит, ее насыщен-
„Экзультет" в храме, и обряд зажи- ность, ее подчеркнутость есть тончай-
гания свечи, и приготовление ее, ший расчет на эффекты церковного
и пчелиные ульи, откуда добывается освещения. (...) В храме, говоря
воск, и даже вьющихся вокруг цве- принципиально, все сплетается со
тов пчел» [77, с. 230]. всем: храмовая архитектура, напри-
Миниатюра, икона, фреска, вит- мер, учитывает даже такой малый,
раж, рельеф — все основные формы по-видимому, эффект, как вьющиеся
средневековой изобразительности яв- по фрескам и обвивающие столпы
ляются звеньями целостного ансамб- купола ленты голубоватого фимиама,
ля, вне которого они не могут быть которые своим движением и сплете-
правильно восприняты и поняты. нием почти беспредельно расширяют
Необходимо ясно сознавать сте- архитектурные пространства храма,
пень отличия музейной экспозиции смягчают сухость и жесткость линий
иконописи от действительных усло- и, как бы расплавляя их, приводят
вий ее культурно-исторического бы- в движение и жизнь. (...) Вспомним
тия. Вынесенная за пределы той о пластике и ритме движений свя-
среды, того культурного организма, щеннослужащих, например при каж-
компонентом которого она являлась, дении, об игре и переливах складок
икона уподобляется фразе, вырван- драгоценных тканей, о благовониях,
ной из текста. Глубокий знаток древ- об особых огненных провеиваниях
нерусской культуры П. А. Флорен- атмосферы, ионизированной тысяча-
ский писал об этом: «...Многие осо- ми горящих огней, вспомним далее,
бенности икон, которые дразнят пре- что синтез храмового действа не огра-
сыщенный взгляд современности: ничивается только сферой изобрази-
преувеличенность некоторых пропор- тельных искусств, но вовлекает в свой
ций, цодчеркнутость линий, обилие круг искусство вокальное и поэзию,—
золота и самоцветов, басма и венчики, поэзию всех видов, сам являясь
подвески, парчевые, бархатные и ши- в плоскости эстетики — музыкаль-
тые жемчугом и камнями пелены — ною драмой. Тут в с е подчинено еди-
все это, в свойственных иконе усло- ной цели...» [101, с. 68—69].
виях, живет вовсе не как пикантная Целостность, интегрирующая
экзотичность, а как необходимый, формы изобразительности,— не толь-
безусловно неустранимый, един- ко предметно выраженный ансамбль
ственный способ выразить духовное книги, иконостаса, храма, но и смыс-
содержание иконы, то есть как един- ловой ансамбль представлений сред-
ство стиля и содержания, или ина- невекового человека. В психологи-
че — как подлинная художествен- ческом отношении изобразитель-
ность. (...) Золото — условный атри- ность средневековья тяготеет не к об-
бут мира горнего, нечто надуманное разам восприятия, а к образам пред-
и аллегорическое * в музее — есть ставления. Точнее говоря, не пред-
живой символ, есть изобразитель- ставления формируются на основе
ность в храме с теплящимися лампа- восприятий, а напротив, восприятия
дами и множеством зажженных све- поставлены в зависимость от пред-
чей. Точно так же, примитивизм ставлений 7. Задача изображения со-
36
стоит в том, чтобы чувственно озна- ухо да слышит!" (Иоанн Богослов)»
чить сверхчувственное. Изображение [37, с. 66]. Иными словами, сообще-
выступает в роли посредника, выво- ние это, транслируемое через изобра-
дящего зрителя за пределы субъек- жение, направлено потенциально без-
тивной чувственности и от образов граничной аудитории.
возводящего к первообразам. В данной связи полезно отметить
В длящемся на протяжении всей сравнения иконописца со священни-
истории соперничестве слуха и зре- ком, которые встречаются в русских
ния средневековье отдает предпочте- иконописных «подлинниках» (то
ние первому. Исследователи предла- есть специальных руководствах для
гали различные объяснения 8. В иконописцев): иконописец подобен
этом отношении едва ли не наиболее священнику, божественным словом
важным фактором представляется оживляющему плоть. Отсюда следует
связь чувственного опыта средневе- и запрет на злоупотребление способ-
кового человека с христианским куль- ностью «оживления плоти», дабы
том живого, изустного Слова. Если изображение не перешло в чуждую,
верно, что согласно представлениям чисто чувственную сферу восприя-
этой эпохи, мир есть книга, начертан- тия. Кроме того, важно отметить
ная рукой всевышнего, то нельзя за- сходство в отношении к иконе и к свя-
бывать и о том, что «слова писаных щенной книге: так, например, лобы-
благовествований обретали смысл зание иконы подобно целованию
для огромного неграмотного боль- Евангелия [97, с. 183].
шинства, лишь становясь произноси- Из всего сказанного следует, что
мыми и слышимыми» [95, с. 153J. истолкование средневекового изобра-
Для характеристики зрительского жения с позиций чисто зрительных
коллектива средних веков вполне может сильно исказить действитель-
применимо слово «аудитория», ибо ное положение вещей; визуальный *
зритель не столько созерцает, сколько опыт — лишь один из компонентов
внемлет. Образы и образцы такого средневековой изобразительности,
зрителя мы находим в самих изобра- притом далеко не главный. Данные
жениях, прежде всего в тех, что во- зрительного опыта (как и чувствен-
площают иконографическую * фор- ного опыта в целом) использовались
мулу «передачи благой вести», от- средневековым живописцем постоль-
меченную двумя специфическими ку, поскольку они соответствовали
жестами: рука «говорящая» и рука воплощению умопостигаемых обра-
«слушающая». «При этом передаю- зов; иными словами, эти данные
щий и принимающий необязательно служили лишь строительным мате-
должны были находиться в пределах риалом. Поэтому всякая попытка пе-
единой композиции. Поскольку ду- реложить средневековое изображе-
ховная истина незрима и неощутима, ние на чисто визуальный лад обора-
сообщение ее не требует непосред- чивается противоречием самому духу
ственного контакта — это как бы ве- этой культуры, как если бы мы, ска-
щание в эфир, которое может быть жем, задались целью представить ан-
принято не только теми, кому оно не- гела в натуральную величину (!). В
посредственно направлено, но и вся- этом отношении античность и средне-
ким, кто хочет услышать: „Имеющий вековье расходятся принципиально.

37
Благовещение
Витраж собора Сен Этьен в Бурже
Ок. 1447-1450
Ф. Штосс. Молитва пресвятой деве
1517 —1518. Нюрнберг, церковь св. Лаврентия
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

сланными из каждой точки предмета


к соответствующей точке передней
чувствительной поверхности хруста-
лика, который и создает восприятие
целого предмета через отдельные вос-
приятия каждой его точки. Альхазен
также дал описание эксперимента
с темной камерой. Если поместить
несколько свечей снаружи у отвер-
стия, ведущего в камеру, где против
отверстия помещен непрозрачный
экран или предмет, то на этом экране
или предмете появятся изображения
каждой из этих свечей. Фактически
это означало изобретение камеры-
обскуры *, и остается лишь сожалеть,
что арабский ученый не смог усмот-
реть в ней модель образования изоб-
ражения в глазу [55, с. 17 —19].
В 13 столетии и в Европе появи-
лись первые значительные исследова-
ния в области оптики. Прежде всего
это работы Роджера Бэкона и Вител-
Джотто. Поцелуй Иуды ло. В том же веке в Италии были
Фреска Капеллы дель Арена в Падуе изобретены очки. Однако ученые-ои-
Между 1305 и 1313 тики не только не приветствовали за-
мечательное изобретение, но считали
его источником возможных заблуж-
Что же касается научных пред- дений. «Основная цель зрения —
ставлений об устройстве и работе знать правду, линзы для очков дают
глаза, то здесь средневековье скорее возможность видеть предметы боль-
наследовало и консервировало антич- шими или меньшими, чем они есть
ный опыт, нежели развивало его. в действительности; через линзы
Правда, арабский мыслитель Ибн- можно увидеть предметы ближе или
аль-Хайсам, или Альхазен (согласно дальше, иной раз, кроме того, пере-
латинскому варианту его имени), вернутыми, деформированными * и
выдвинул во многом оригинальную ошибочными, следовательно, они не
теорию зрения. Вслед за античными дают возможности видеть действи-
учеными он полагал, что «видимый тельность. Поэтому, если вы не хоти-
пучок» лучей распространяется от те быть введенными в заблуждение,
предмета к глазу, хрусталик кото- не пользуйтесь линзами» [35, с. 10].
рого является чувствующим орга- Этот пример очень хорошо демон-
ном. Однако трактовал он этот про- стрирует расхождение теории и экс-
цесс следующим образом: изобра- перимента в эпоху средневековья
жение предмета передается на рас- (что характерно не только для изуче-
стояние физическими лучами, по- ния оптических проблем). Здесь

40
Джотто. Поцелуй Иуды
Фрагмент

«слепота» эпохи обнаруживается Возрождения. Границы между эпоха-


и буквальном смысле слова. И именно ми вообще достаточно условны,
так характеризует современный ис- уточнение этих границ составляет
следователь сам тип средневековой предмет непрекращающихся науч-
культуры: «Осмелимся назвать сред- ных дискуссий, а резкие противо-
невекового человека слепым...» поставления возможны лишь на высо-
|95, с. 156]. ком уровне исторических абстракций,
Разумеется, неверно представлять при типологическом рассмотрении
дело так, будто бы человек «вдруг культуры, когда выясняются принци-
прозрел» на рубеже средневековья и пиальные установки, характеризую-

41
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

ная постольку, поскольку отношение


к зрению в последующую эпоху при-
обрело совершенно иное значение и
по-новому организовало ценности
культуры. Недоверие к «телесному
оку» уступило место настоящему
культу Глаза.

ГОСПОДИН
ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЧУВСТВ

В знаменитой «Речи о достоин-


стве человека» Пико делла Мирандо-
ла вложил в уста самого бога такие
слова: «Не даем мы тебе, о Адам, ни
своего места, ни определенного обра-
за, ни особой обязанности, чтобы и
место, и лицо, и обязанность ты имел
по собственному желанию, согласно
т'. i своей воле и своему решению. Образ
прочих творений определен в преде-
лах установленных нами законов. Ты
же, не стесненный никакими преде-
лами, определишь свой образ по свое-
му решению, во власть которого я те-
бя предоставляю. Я ставлю тебя в
центре мира, чтобы оттуда тебе было
удобнее обозревать все, что есть
в мире» [775, т. 1, с. 249].
Раньше одна только мысль о воз-
Леонардо да Винчи. Автопортрет можности выбора «места, лица и обя-
Ок. 1512. Турин, Библиотека занности» по своему желанию пока-
залась бы невыносимо греховной.
Здесь же сам всевышний говорит, как
щие именно тип данного культурно- ренессансный гуманист. И человек
исторического единства. Констатация Возрождения охотно пользуется
«слепоты» средневековья, конечно санкционированной свыше свободой
же, не имеет ничего общего с отжив- выбора, становясь зрителем всей все-
шей его оценкой как, якобы, эпохи ленной. Картина мира обретает дей-
мрака, после которой воссиял свет ствительно зримые черты.
Возрождения; подобная оценка Великий итальянский гуманист
средневековой культуры просто не Леон Баттиста Альберти своей эм-
выдерживает критики. блемой избрал крылатый глаз; эта
«Слепота» средневековья — ха- эмблема могла бы служить символом
рактеристика типологическая, умест- ренессансного мироотношения в це-
42
лом. «Нет ничего более могущест- бесконечные творения природы, а ухо
венного,— говорит Альберти,— ни- является вторым, и оно облагоражи-
чего более быстрого, ничего более до- вается рассказами о тех вещах, кото-
стойного, чем глаз. Что еще сказать? рые видел глаз. Если вы, историогра-
Глаз таков, что среди членов тела он фы, или поэты, или иные математики,
первый, главный, он царь и как бы не видели глазами вещей, то плохо
бог» [цит. по: 47, с. 157]. сможете сообщить о них в письме-
Лука Пачоли, опираясь на автори- нах. И если ты, поэт, изобразишь
тет Аристотеля, писал: «...Из наших историю посредством живописи пе-
чувств, согласно мудрецам, зрение ром, то живописец посредством кисти
наиболее благородное. Вот почему не сделает ее так, что она будет легче
без основания даже простые люди удовлетворять и будет менее скучна
называют глаз первой дверью, благо- для понимания. Если ты назовешь
даря которой ум постигает и вкушает живопись немой поэзией, то и живо-
вещи» [цит. по: 47, с. 157]. писец сможет сказать, что поэзия —
Но самые восторженные гимны это слепая живопись. Теперь посмот-
глазу сложил Леонардо да Винчи. ри, кто более увечный урод: слепой
«Здесь фигуры, здесь цвета, здесь или немой?» [61, т. 2, с. 61—62].
все образы частей вселенной сведены «Разве не видишь ты, что глаз об-
в точку. Какая точка столь чудесна?» нимает красоту всего мира? Он явля-
[67, т. 1, с. 210]. ется начальником астрологии *, он
«Кто мог бы думать, что столь тес- создает космографию *, он советует
ное пространство способно вместить всем человеческим искусствам и ис-
в себе образы всей вселенной? О, ве- правляет их, движет человека в раз-
ликое явление, чей ум в состоянии личные части мира; он является госу-
проникнуть такую сущность? Какой дарем математических наук, его
язык в состоянии изъяснить такие науки — достовернейшие; он изме-
чудеса?» [61, т. 1, с. 211]. рил высоту и величину звезд, он на-
«Глаз, посредством которого кра- шел элементы и их места. Он сделал
сота вселенной отражается созерцаю- возможным предсказание будущего
щими, настолько превосходен, что посредством бега звезд, он породил
тот, кто допустит его потерю, лишит архитектуру и перспективу *, он по-
себя представления обо всех творе- родил божественную живопись. О
ниях природы, вид которых удовлет- превосходнейший, ты выше всех дру-
воряет душу в человеческой темнице гих вещей, созданных богом! Какими
при помощи глаз, посредством кото- должны быть хвалы, чтобы они мог-
рых душа представляет себе все раз- ли выразить твое благородство? Ка-
личные предметы природы. Но кто кие народы, какие языки могли бы
потеряет их, тот оставляет душу полностью описать твою подлинную
в мрачной тюрьме, где теряется вся- деятельность? (...)
кая надежда снова увидеть солнце, Но какая нужда мне распростра-
свет всего мира» [61, т. 2, с. 60]. няться в столь высоких и долгих ре-
«Глаз, называемый окном души, чах,— есть ли вообще что-нибудь, что
это — главный путь, которым общее не им делалось бы? Он движет людей
чувство может в наибольшем богат- с востока на запад, он изобрел море-
стве и великолепии рассматривать ходство и тем превосходит природу,
43
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Я привел лишь несколько фраг-


ментов из записей Леонардо, но и это-
го достаточно, чтобы понять, насколь-
ко возвысилось зрение над всеми че-
ловеческими чувствами в представле-
нии величайшего гения Ренессан-
са *. Более того, согласно Леонардо,
зрение как бы вбирает в себя способ-
ности всех чувств и, свидетельствуя
о всей вселенной «от первого лица»,
руководит человеческим познанием.
Окрыленный сознанием своего твор-
ческого могущества (вспомним эмб-
лему Альберти), глаз готов превзойти
саму природу и реализует эту готов-
ность в живописи, которую Леонардо
называет «божественной».
Рассуждения Леонардо склады-
ваются в целостную систему «фило-
софии глаза», а живопись служит
вершиной «науки зрения», ее практи-
ческим выводом. Не приходится уже
говорить о таких «частностях», как
доказательство того, что очки помо-
гают зрению (ср. мнение средневе-
ковых оптиков), или такая вот за-
пись: «Сделай стекла для глаз, чтобы
видеть луну большой» [61, т. 1,
с. 204]. (А ведь отсюда рукой подать
до Галилея!)
Если глаз — чудесная точка, во-
бравшая в себя все образы вселенной,
то руководимая глазом живопись —
не только отражение всего богат-
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа
Конец 1470-х гг.
ства и разнообразия природных пред-
Ленинград, Эрмитаж метов, но и порождение возможных
миров. И далее, если такое творчест-
во, по Леонардо, бесконечно, то живо-
пись владеет всем видимым, вообра-
что простые природные вещи конеч- жаемым и мыслимым, она способна
ны, а произведения, выполненные ру- охватить все вообще — попросту го-
ками по приказу глаза,— бесконеч- воря, она универсальна.
ны, как это доказывает живописец Как зрение в рассуждении Лео-
выдумкой бесконечных форм живот- нардо превосходит прочие способ
ных и трав, деревьев и местностей» ности восприятия, так живопись
[62, т. 2, с. 7 3 - 7 4 ] . превосходит другие искусства. Об

44
этом недвусмысленно свидетель-
ствует так называемый «Спор живо-
писца с поэтом, музыкантом и
скульптором» [67, т. 2, с. 53—84].
Однако зрение возвышается не просто
благодаря естественно данной спо-
собности смотреть, но благодаря
«умению видеть». Из этого исходят
все рассуждения леонардовской фи-
лософии глаза. Живопись, как ника-
кое другое искусство, направляет
к «умению видеть» и, стало быть,
к подлинному познанию.
Приводя доказательства универ-
сализма живописи, Леонардо непо-
средственно затрагивает особенно
важный для нас вопрос. «Живопись
в состоянии сообщить свои конечные
результаты всем поколениям вселен-
ной, так как ее конечный результат
есть предмет зрительной способ-
ности; путь через ухо к общему чув-
ству ire тот же самый, что путь через
зрение. Поэтому она не нуждается,
как письмена, в истолкователях раз-
личных языков, а непосредственно
удовлетворяет человеческий род, не Леонардо да Винчи. Мадонна Литта
иначе чем предметы, произведенные Конец 1470-х — начало 1490-х гг.
природой. И не только человеческий Ленинград, Эрмитаж
род, но и других животных, как это
было показано одной картиной, изоб- Итак, живопись — это «наука» и
ражающей отца семейства: к ней лас- «универсальный язык», главен-
кались маленькие дети, бывшие еще ствующий над всеми прочими. Со-
в пеленках, а также собака и кошка отношение изображения и слова,
этого дома, так что было весьма уди- установленное в средние века, кар-
вительно смотреть на это зрелище» динально изменяется. Если раньше
|67, т. 2, с. 5 4 - 5 5 ] . истолкование живописи как «литера-
Пример, на который ссылается туры неграмотных» было общерас-
Леонардо, очень напоминает антич- пространенным, то для Альберти и
ные анекдоты о силе живописной ил- Леонардо столь же очевидно, что жи-
люзии. Мастера Возрождения вообще вопись выше литературы и одинаково
охотно припоминали примеры такого привлекательна как для посвящен-
рода. (Из этого, впрочем, не следует, ных, так и для непосвященных.
что они ставили перед собой те же за- Плоды живописи наиболее поддаются
дачи, какими руководствовались их сообщению: способная изобразить
античные предшественники.) Все, она адресована Всем.

45
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

С этой точки зрения картина пред- предметом тщательного изучения и


ставляется целостным миром; по систематического обучения. Это и
отношению к произведению ренес- происходит в рассматриваемую эпо-
сансной * живописи выражение ху: проблемам зрения и изображе-
«картина мира» должно употреблять- ния посвящены бесчисленные опыты
ся не как фигура речи, но в букваль- и трактаты, не говоря уже о собствен-
ном смысле. По существу, Ренессанс но живописном творчестве.
и явился творцом картины как тако- В объяснении природы зрения и
вой, как автономного художествен- функций глаза значительную роль
ного организма, способного сохранять сыграли опять-таки исследования
свою целостность независимо от пере- Леонардо да Винчи, который продви-
мещения в пространстве и времени. нулся на этом пути значительно даль-
Вот фрагмент комментария к ше Альхазена, Вителло и других
творчеству Леонардо: «Впервые в ис- своих предшественников. Недостаток
тории живописи он сделал картину информации повлек за собой ряд
организмом. Это не просто окно ошибок и не позволил Леонардо по-
в мир, не кусок открывшейся жизни, строить точную функциональную мо-
не нагромождение планов, фигур и дель глаза, и все же именно ему при-
предметов... Это — микрокосм, ма- надлежит идея введения инженерно-
лый мир, подобный реальности мира го подхода к проблемам зрения.
большого. У него свое пространство, Леонардо сравнил глаз с камерой-
своя объемность, своя атмосфера, обскурой *. «Как предметы посылают
свои существа, живущие полной свои изображения или подобия,
жизнью, но жизнью иного качества, пересекающиеся в глазу в водянистой
чем скопированные, отраженные лю- влаге, станет ясно, когда сквозь малое
ди и предметы натуралистического круглое отверстие изображения
искусства. Леонардо был первым соз- освещенных предметов проникнут в
дателем „картины" в том смысле, темное помещение; тогда ты уловишь
как ее позднее понимало классичес- эти изображения на белую бумагу,
кое искусство Европы» [116, расположенную внутри указанного
с. 36—37]. Единственное, с чем помещения неподалеку от этого от-
трудно согласиться в этой прекрасной верстия, и увидишь все вышеназ-
характеристике сущности картины,— ванные предметы на этой бумаге
утверждение единоличного авторства с их собственными очертаниями и
Леонардо. По-моему, Леонардо лишь красками, но будут они меньших раз-
завершил процесс создания картины, меров и перевернутыми по причине
осуществлявшийся коллективными упомянутого пересечения. Такие
усилиями мастеров Ренессанса. изображения, если будут исходить от
Не менее показательно замечание места, освещенного солнцем, окажут-
другого современного исследователя ся словно нарисованными на этой
творчества Леонардо: «На место бумаге, которая должна быть тон-
теологии итальянское Возрождение чайшей и рассматриваться с обратной
поставило живопись...» [11, с. 210]. стороны, а названное отверстие
Если зрение и живопись оказыва- должно быть сделано в маленькой,
лись во главе теории и практики по- очень тонкой железной пластинке»
знания мира, они должны были стать [67, т. 1, с. 206-207].
46
Аналогичным образом рассуждал также и субъект для предмета» [7,
позднее Джамбаттиста делла Порта; т. 46, ч. 1, с. 28]. И далее: «Произ-
он также сравнивал глаз с темной ка- водство создает материал как внеш-
мерой, и именно ему обязан этой ний предмет для потребления; по-
идеей Иоганн Кеплер, который требление создает потребность как
впервые нашел точное оптико-геомет- внутренний предмет, как цель для
рическое решение проблемы. производства. Без производства нет
Если Леонардо не различал науку потребления, без потребления нет
и искусство, как их принято разли- производства. (...) Каждое из них
чать сейчас, то позиция Кеплера была есть не только непосредственно дру-
именно позицией ученого. В даль- гое и не только опосредствует дру-
нейшем точки зрения науки и искус- гое, но каждое из них, совершаясь,
ства в значительной степени обособ- создает другое, создает себя как дру-
ляются, однако не будем забывать о гое. Только потребление и завершает
том, сколь многим они обязаны друг акт производства, придавая продукту
другу. законченность его как продукта,
поглощая его, уничтожая его само-
стоятельно-вещную форму, повышая
«ВОЗРОЖДЕНИЕ» ЗРИТЕЛЯ посредством потребности в повторе-
нии способность, развитую в первом
Двигаясь по течению истории акте производства, до степени мастер-
очень большими шагами, мы дошли ства; оно, следовательно, не только
до той эпохи, когда рождается (или тот завершающий акт, благодаря ко-
возрождается) картина — в том ее торому продукт становится продук-
виде, какой культивировало ее ис- том, но и тот, благодаря которому
кусство нового времени и какой она производитель становится производи-
известна нам теперь. В то же время телем. С другой стороны, производ-
формируется и тип воспринимающе- ство создает потребление, создавая
го, которому картина предназначена. определенный способ потребления и
Картина и ее зритель — историчес- затем создавая влечение к потребле-
кие близнецы, увидевшие свет нию, саму способность потребления
одновременно. Это и понятно: карти- как потребность» [7, т. 46, ч. 1,
на появляется как ответ на известную с. 2 9 - 3 0 ] .
общественную потребность и пред- Исходя из этого можно было бы
восхищает в себе акт восприятия, ко- сказать, что картина дает форму
торым и завершается произведение определенной общественной потреб-
искусства. Поэтому живопись произ- ности, а последняя сознает себя в
водит не только картину для зрителя, данной форме и культивирует эту
но и зрителя для картины. форму как собственное детище. Не-
«Предмет искусства — то же са- бывалый расцвет живописи в эпоху
мое происходит со всяким другим Возрождения в первом приближении
продуктом,— писал К. Маркс,— соз- можно объяснить именно живым род-
дает публику, понимающую искус- ством потребности и формы ее реа-
ство и способную наслаждаться кра- лизации. Картина является зримым
сотой. Производство создает поэтому диалогом живописца и публики.
не только предмет для субъекта, но «Проблема художника родилась в го-
47
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

ды раннего Возрождения. В те же го- к миру, с образованием сферы меж-


ды впервые осознается — и тем са- личностного общения.
мым приобретает культурное и «С разрушением средневековых
эстетическое бытие — проблема зри- форм жизни перед личностью падали
теля» [37, с. 215]. Художник считает одна за другой преграды экономи-
себя должным нравиться зрителю, ческие, социальные, политические;
одинаково привлекать как образован- открылись бесконечные дали гео-
ных, так и необразованных людей. графические со всеми возможностя-
«Произведение живописи хочет нра- ми нового света, перестраивалась по
виться толпе, так не презирай же новым законам вселенная, создава-
приговора и суждения толпы» лась новая мораль, философия, ре-
[6, т. 2, с. 63]. Художнику отвечает лигия. И в центре всего — впервые
ренессансный зритель: «...Кто из нас, радостно сознавшее и утвердившее
видя красивое изображение, не задер- себя человеческое „я". Естественно,
жится, чтобы посмотреть его, даже что все искусство Возрождения —
если он спешит в другое место?» радостная песнь торжествующей над
[цит. по: 37, с. 226]. преодоленным миром человеческой
Теперь понятно, что картина яви- личности. Естественно, что в это вре-
лась результатом совместного, обще- мя появляется станковая картина —
ственного творчества, что в создании как знак личности в ее самоутвержде-
этой особой художественной формы нии» [9, с. 44].
изобразительности участвовали и жи- Не потому ли картина на протя-
вописцы и зрители. Однако мало ска- жении нескольких веков рассматри-
зать о картине как о внешней изоб- валась как основная форма изобра-
разительной форме, необходимо зительного искусства — не потому
вскрыть то содержательное начало, ли, что эта форма наиболее полно
которое объединяло эстетическую воплощала личностное в человеке и
деятельность художника и зрителя. для человека?
Можно было бы поставить вопрос Живой потребности соответствует
так: к чему в человеке обращается особая среда, формируемая одно-
картина? Какой человеческой потреб- временно с двух сторон — искус-
ности отвечает ее появление? ством и публикой. Этой среде необ-
Здесь хотелось бы установить ходимо уделить особое внимание.
связь с понятием личности. Как из-
вестно, личность есть относительно
поздний продукт общественно-исто- О ЗНАЧЕНИИ СЛОВА
рического развития человека. Тем «ЭКСПОЗИЦИЯ»
более поздним порождением культу-
ры является представление о личнос- Происхождение картины право-
ти (европейская культура в данном мерно рассматривать как процесс
отношении — не исключение) 9. И вычленения изображения из ан-
мне кажется, что есть основания самбля, обладавшего универсальным
связывать картинную форму — как характером, будь то ансамбль храма
весьма позднюю в истории изобрази- или священной книги. Я уже от-
тельного искусства — именно с фор- части коснулся этого вопроса, и мне
мированием личностного отношения предстоит рассматривать его еще бо-
48
лее подробно в следующей главе. пают посредниками между картиной
Здесь же достаточно указать на прин- и широкой публикой. Возникают
ципиальное значение отношения разнообразные формы общественного
«интерьер — экстерьер» (внутрен- служения искусству и обслуживания
нее—внешнее); именно интерьер искусства; организуется новая иерар-
был колыбелью картины, и ее появ- хия * служителей — покровителей,
ление отвечало потребности в «ка- знатоков, коллекционеров, любите-
мерных» формах изобразительно- лей, комментаторов. и т. д. и т. п.
сти. Эта потребность тесно связана с Во главе этой иерархии стоит
религиозно-этическими преобразова- мастер, из ремесленника превратив-
ниями, с переосмыслением места че- шийся в «героя и вождя своего на-
ловека в мире, с формированием лич- рода» [39, т. 1, с. 23]. Божеству
ностного самосознания. Чрезвычайно живописи воздвигают новые хра-
важно, что картина обрела известную мы — художественные галереи и му-
самостоятельность в эпоху Возрож- зеи, и архитектура становится по-
дения, во всех странах (и не только средником собственного детища.
на Западе) связанную с переходом Я уже не раз употребил слово
от деревенской культуры к городской «посредник», и вполне намеренно,
культуре. ибо как раз в посредничестве и со-
В этом смысле архитектура явля- стоит суть того, что принято называть
ется «родной матерью» живописи, экспозицией картины.
той сферой, в которой живопись ес- Слово «экспозиция» входит в тер-
тественно и органично развертывала минологию различных искусств; оно
свое содержание. Выделившись из употребимо и в литературе, и в му-
архитектурного ансамбля, живопись, зыке, и в изобразительных искус-
как полагают одни, утратила вместе ствах — всякий раз в специальном
с тем свою естественную коммуника- значении. В отношении изобрази-
тивную * среду. Именно так характе- тельных искусств оно обычно упо-
ризовал Поль Валери современное по- требляется как синоним слова «вы-
ложение изобразительных искусств: ставка». Однако этого явно недоста-
«Живопись и Скульптура (...) это точно, чтобы понять действительную
брошенные дети. У них умерла специфику живописной экспозиции.
мать — мать их, Архитектура. Пока Здесь может быть полезна следую-
она жила, она указывала им место, щая аналогия. Искусство музыки и
назначение, пределы» [19, с. 264]. поэзии предполагает исполнителя,
Согласно другой точке зрения, живо- посредника между автором и слуша-
пись компенсировала эту утрату с по- телем. Сейчас очевидно, что это по-
мощью специфических средств, средничество составляет особую об-
функция которых аналогична функ- ласть искусства. Партитура и запи-
ции архитектурной среды. Иными санный текст стихотворения является
словами, выделяясь из ансамбля, для исполнителей не только неким
картина сама становится ансамблем, «содержанием», но также «формулой
а вместе с тем — ядром нового ри- действия». При этом исключительно
туала. Утверждение суверенитета важно, что музыка и поэзия вырабо-
живописи вызывает к жизни целое тали специфические способы указа-
сообщество деятелей, которые высту- ния, как следует играть или читать
49
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

произведение. Важно также, что ав- сказать, «светский образ жизни»,


тор и исполнитель пользуются одним являясь зрителю различных времен,
и тем же инструментарием. Иначе пространств, коллективов и т. п.
обстоит дело в живописи. Это искус- Если художник стремится дать идее
ство не знает «исполнительства» как зримо-материальное воплощение, то
такового. Функцию исполнителя бе- зритель «развоплощает» произведе-
рет на себя экспозиция (от лат. ние, актуализируя в нем то, что внят-
expositio). но его сознанию, вкусу, настроению,
Любопытно заметить, что латин- интересам. Здесь возможны различ-
ский глагол (eхроnеrе), с которым ные степени сближения и расхожде-
связано это слово, означал не только ния — от углубленного истолкования
«представлять», «выставлять (напо- до сведения к пошлости. Эти разли-
каз)», «обнародовать», «опублико- чия и демонстрирует приведенная
вывать», «излагать», «объяснять», выше группа слов.
«описывать»; в поле его значений Таким образом, отношение «внут-
входили и такие, как «высаживать», реннее — внешнее» сохраняет
«выкидывать вон», «отбрасывать актуальность и тогда, когда живопись
прочь», «выбрасывать за борт», достигла известной самостоятель-
«оставлять незащищенным», «подки- ности, а проблема экспозиции со-
дывать (младенца)» и т. п. (В духе стоит в том, чтобы это отношение не
этих последних Валери и оценивал приобрело характер застывшего про-
судьбу картины в современном му- тиворечия, но перешло в живой диа-
зее.) Отсюда же происходят род- лог. Поэтому экспозиция и есть по
ственные слова, обозначающие сути своей посредничество, учиты-
«внешний вид» (exposita), «общие вающее взаимные интересы сторон.
места», «банальности» (exposita как Проблема экспозиции становится
риторический термин), «истолкова- профессионально осознанной пробле-
теля», «комментатора» (expositor); мой именно тогда, когда искусство
родственное прилагательное exposi- определяется как особый способ ду-
tus переводится в зависимости от ховного производства, предполагаю-
контекста как «открытый», «до- щий особый способ потребления.
ступный»., «общительный», «друже- В процессе самоопределения
любный», «понятный», «ясный», живопись вырабатывает собственные
«обыденный», «пошлый». принципы предъявления своих
Существование картины (как и произведений. Отдавая должное ар-
произведения искусства вообще) хитектуре, важно учесть факт сложе-
двойственно. С одной стороны, это ния экспозиционных приемов внутри
некая «внутренняя» жизнь, заклю- самого изображения, явление «внут-
чающая в себе всю полноту творчес- ренней экспозиции» (каким бы пара-
кого замысла, всю глубину художест- доксом ни казалось подобное выра-
венного смысла. В этой связи говорят жение). Существенной предпосыл-
о принципиальной неисчерпаемости кой этого явления послужило ис-
произведения искусства, о его «тай- пользование центральной перспекти-
не». Самые известные произведения вы *, открытой (или вновь откры-
веками хранят свои тайны. С другой той, если учесть опыт античной сце-
стороны, произведение ведет, так 10
нографии) и рационально усовер-

50
шенствованной Ренессансом. Перс- сах, или внизу, в преисподней, оыло
пектива позволила живописи охва- перенесено в средний ярус, на уро-
тить видимый мир как единое вень глаз зрителя. Смотрите не на
пространственное целое (хотя это то, что над вами, и не на то, что под
было достигнуто ценой сильного аб- вами, а на то, что перед вами!» [37,
страгирования * живого зрительного с. 62].
опыта). Ниже я еще не раз коснусь Живопись Возрождения не огра-
проблематики перспективных систем ничивается этим призывом к созер-
и живописи; сейчас важно подчерк- цанию, она стремится изобразить са-
нуть, что включение перспективного мого зрителя, ввести его в сюжетно-
принципа в систему ренессансной композиционное действие. «Смотри-
композиции означало одновременно те на самих себя, узнавайте себя в
и включение в нее зрителя как не- ином, театрально преображенном
обходимого структурного звена. обличье. В картинах Возрождения,
«Зритель, в сущности, уже заранее в традиционных персонажах антич-
запрограммирован картиной кватро- ной или средневековой легенды часто
ченто *, отсюда — поиски точки зре- проступали черты известных зрите-
ния, горизонта, ракурса, рассчитан- лям лиц...» [37, с. 62 — 63]. К этому
ные на то, чтобы возможно точнее следует добавить факты введения
фиксировать позицию зрителя по от- в картину автопортрета живописца —
ношению к изображению. В картине прием, широко применявшийся в жи-
кватроченто задается некоторая нор- вописи со времен Возрождения 11 .
ма поведения зрителя перед карти- Наконец, в картину сознательно
ной, норма, которая настойчиво дик- вводится герой-посредник, принадле-
туется, почти навязывается зрителю жащий как бы одновременно миру
художником. Искусство кватроченто изображения и миру зрителя,— ге-
активно воспитывает, формирует для рой, «балансирующий» на грани
себя зрителя, зрителя нового типа, двойного бытия картины. Как пра-
который сам как бы является про- вило, его функция (посредника,
дуктом творчества художника. Одна- предъявителя, экспозитора) выра-
ко этот зритель в значительной сте- жается четко выделенной простран-
пени — воображаемый, идеальный. В ственной позицией (например, ближ-
конечном счете зритель, которого ним планом или помещением у ра-
конструирует искусство XV века, мы), жестом обращения или указа-
и такой же мере модель нового зри- ния, характерным поворотом лица
теля, в какой сама картина кватро-
или фигуры и тому подобными спо-
ченто является моделью нового миро-
собами. Наибольшее разнообразие
видения...» [37, с. 216].
таких способов дает уже не ренес-
Таким образом, в самом строении сансная живопись, а живопись
новорожденной картины заключен эпохи барокко *. Введение героя-по-
красноречивый призыв: «Смотрите!» средника может быть понято и как
«Смотрите! Но куда? Смотрите впе- способ предъявления, обнародова-
ред, на то, что находится перед ния картины, и как своего рода обра-
вами. Действие, которое в средневе- зец ее восприятия; различные худо-
ковом театре и в средневековой жи- жественные системы расставляют
вописи развивалось наверху, в небе- здесь акценты по-разному. Иначе
51
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

П. Веронезе. Пир в доме Левия


1573. Венеция, галерея Академии

говоря, такой герой демонстрирует ческой практике общение художника


определенный стиль поведения в об- и публики сплошь и рядом ослож-
щении с произведением искусства. нялось различными обстоятельства-
Так из картины рождается ее ми, нередко становясь конфликтным.
предъявитель, экспозитор, а вместе История искусства изобилует приме-
с ним — искусство экспозиции, ис- рами такого рода.
кусство организации коммуника- Остановлюсь на некоторых.
тивной среды изображения, где зри- 18 июля 1573 года живописец
телю но достоинству предоставлено Паоло Веронезе был вызван на засе-
право и возможность стать «испол- дание трибунала венецианской ин-
нителем». квизиции, чтобы дать объяснения
относительно одной из его картин.
Мы знаем об этом благодаря сохра-
ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА: нившемуся протоколу заседания,
КОНФЛИКТНАЯ СИТУАЦИЯ фрагменты которого приводятся ни-
же.
Живописец и публика вправе рас- «...Сколько людей вы изобразили
считывать на взаимопонимание. Во и что каждый из них делает?
всяком случае, история живописи — Прежде всего — хозяина по-
недвусмысленно свидетельствует о стоялого двора, Симона; затем, ниже
взаимном стремлении к согласию. него, решительного оруженосца, ко-
Однако ситуация, представленная торый, как я предполагал, пришел
выше, является обобщенно-идеаль- туда ради собственного удовольствия
ной, между тем как в живой истори- поглядеть, как обстоят дела с едою.
52
Гам много еще и других фигур, но их дящим; а она велика и может вмес-
я теперь уже не припоминаю, так тить много фигур.
как прошло много времени с тех пор, — Разве те украшения, которые
как я написал эту картину. (...) вы, живописец, имеете обыкновение
...В ,,вечере", сделанной вами для добавлять на картинах, не должны
[монастыря] Санти Джованни э Пао- подходить и иметь прямое отноше-
лю, что обозначает фигура того, у кого ние к сюжету и главным фигурам,
кровь идет из носа? или же они всецело предоставлены
— Это — слуга, у которого слу- вашему воображению на полное его
чайно пошла носом кровь. усмотрение, без какого бы то ни было
— Что обозначают эти люди, во- благоразумия и рассудительности?
оруженные и одетые, как немцы, с — Я пишу картины со всеми те-
алебардою в руке? ми соображениями, которые свой-
— Об этом нужно сказать не- ственны моему уму, и сообразно то-
сколько слов. му, как он их понимает» [73, т. 2,
— Говорите. с. 2 4 7 - 2 4 8 ] .
— Мы, живописцы, пользуемся Несмотря на заведомую непри-
томи же вольностями, какими поль- язнь к лицам, учинившим этот допрос
зуются поэты и сумасшедшие, и я (ведь речь идет об инквизиции!),
изобразил этих людей с алебарда- следует признать, что их претензии
ми — как один из них пьет, а другой к художнику не были беспочвенны-
ост у нижних ступеней лестницы, ми. Конфликт с заказчиком произо-
чтобы оправдать их присутствие в ка- шел отчасти по вине самого Веронезе,
чостве слуг, так как мне казалось с артистической непосредствен-
подобающим и возможным, что хо- ностью смешавшего сюжеты «Тай-
зяин богатого и великолепного, как ной вечери» и «Пира у Симона Фа-
мне говорили, дома должен был бы рисея». Более того, принужденный
иметь подобных слуг. к исправлению картины, живописец
— Л для чего изобразили вы на действовал весьма своеобразно: ниче-
эгой картине того, кто одет как шут, го не изменив в композиции, он толь-
с попугаем на кулаке? ко сделал надпись, означавшую,
— Он там в виде украшения, так что картина изображает... «Пир в до-
принято это делать. (...) ме Левин» (1573; Венеция, галерея
— Сколько, по вашему мнению, Академии). Так из смешения двух
|иц действительно было на этой ве- сюжетов возник третий. Это более
чо ре? чем свободное обращение со священ-
— Я думаю, что там были только ным сюжетом, как и чисто формаль-
Христос и его апостолы; по поскольку ное разрешение конфликта, со всей
у меня на картине остается некоторое очевидностью демонстрирует отличие
пространство, я украшаю его вымыш- критериев, которыми руководство-
ленными фигурами. вался Веронезе, от критериев его за-
— Кто-нибудь вам заказывал казчика. Настоятель монастыря, по-
писать немцев, шутов и другие по- давший жалобу в инквизиционный
добные фигуры на этой картине? трибунал, заботился о зрителе не
— Нет, но мне было заказано меньше живописца, однако для него
украсить ее так, как я сочту подхо- принципиальным значением облада-
53
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ
том, однако сам сюжет ее создания и
переименования вовсе не бесполезен
для того, кто хочет ее понять.
В 1642 году Рембрандт завершил
работу над групповым портретом
по заказу корпорации амстердамских
стрелков.
Укоренившейся традиции остав
лять преемникам портретные изобра-
жения членов гильдии соответствова-
ла традиционная композиция группе
вого портрета с четко выраженной
иерархией — порядком размещения
лиц — согласно общественной роли
каждого. Иными словами, существо-
вала общепринятая схема такого
портрета, на которую были ориенти-
Рембрандт. Ночной дозор рованы ожидания заказчиков. Если
1642. Амстердам, Рейксмузеум живописец и имел право на извест-
ную свободу, то она все же не должна
была разрушать границы самого жан-
ло точное соответствие изображения ра. Так, Франс Хале вводил в компо-
евангельскому тексту. Для художни- зиций подобных портретов естествен-
ка же принципиально важным было ную сюжетную мотивировку, изобра-
зрелище как таковое, богатство жи- жая собрания и банкеты стрелков.
вописно-пластической темы пира, Это позволяло ему, не нарушая пред-
столь привлекательной для твор- писанных условий, вносить в картину
ческого воображения и искусной ру- дух живого общения и солидарности,
ки. Иными словами, живописец и за- в высшей степени созвучный граж-
казчик ориентировались на различ- данскому чувству современного гол-
ные системы ценностей и с этих по- ландского зрителя. Композиция и
зиций вели спор за будущего зрите- экспозиция вступали здесь в самую
ля. Если заказчик апеллировал к нор- тесную, дружескую связь.
мам религиозного сознания, то живо- То, что сделал Рембрандт, оказа-
писец взывал к художественно-эсте- лось совершенно непредсказуемым и
тическому чувству, к свободе вообра- слишком превосходящим все ожида-
жения, о чем лучше всего свидетель- ния. Вдвое увеличив число изобра-
ствует ссылка на «вольности, какими жаемых, Рембрандт смешал их ряды
пользуются поэты и сумасшедшие». в энергичном действии, произво-
Во времена Веронезе позиции са- дящем впечатление внезапного вы-
мих зрителей в этом конфликте на- ступления стрелковой роты. Столь же
верняка оказались бы различными. динамичный, повышенно-контраст-
Можно ли сказать, что спор этот те- ный характер мастер придал осве-
перь потерял всякую актуальность щению, как бы выхватывая из полу-
и что истина, безусловно, оказалась тьмы отдельные фрагменты сцены и
на стороне живописца? Конечно, не слишком считаясь с общественной
картина является лучшим аргумен- иерархией портретируемых. Да и
54
можно ли говорить здесь о портрете?
Если учесть, что каждый из за-
казчиков, согласно контракту, платил
именно за свой портрет (около ста
гульденов, больше или меньше в за-
висимости от своего места в изобра-
жении), то можно представить себе
их негодование, когда число «опла-
ченных мест» оказалось увеличен-
ным вдвое (за их счет), а сами заказ-
чики очутились в толпе «незваных
гостей», приведенных сюда фанта-
зией живописца. Хотя главные ге-
рои — капитан Франс Баннинг Кок
и лейтенант Рейтенбург — ясно
опознаваемы, они воспринимаются
не как центральные персонажи груп-
пового портрета, но как герои дра-
матизированного исторического сю-
жета. О какой-либо координации *
портретируемых лиц говорить не
приходится 12 .
Это не столько групповой портрет,
сколько театрализованное массовое
действие, призванное зримо и симво-
лически выразить дух гражданских
идеалов, уже нашедших воплощение Рембрандт. Ночной дозор
в героической истории республикан- Фрагмент
ской Голландии. Свобода, с которой
Рембрандт интерпретировал * тему, кая фантазия Рембрандта. Проще
родственна этому духу, но и запла- говоря, заказчики не были готовы
тить за нее мастеру пришлось не увидеть себя такими, какими пред-
менее дорого. ставил их живописец. Это и повлекло
В картине, прославленной под за собой острый конфликт, тяжбу
именем «Ночного дозора» (1642; Ам- гильдии с мастером, упрочение за
стердам, Рейксмузеум) 13 , Рембрандт ним славы странного художника,
превысил возможный предел слож- осложнение его общественного поло-
ности замысла, равно как и масштабы жения, переросшее затем в своего
социального заказа. рода «отлучение» живописца от
Несмотря на то, что заказ исходил бюргерского общества.
от корпорации, от целого сообщест- Ни художник, ни заказчики не
ва граждан, интересы заказчиков желали подобного конфликта. Рем-
носили слишком частный характер и брандт был вправе осуждать сограж-
оказались несоизмеримыми с тем вы- дан за ограниченность самосознания,
соким общественным пафосом, до а они имели основания считать усло-
которого поднялась мощная творчес- вия заказа несоблюденными. В дале-

55
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

кои исторической перспективе вы- деет господин Пуантель, Нам понра-


яснилось, что гильдия, считавшая се- вилась, разве это доказательство того,
бя обманутой, стала на деле жертвой что я делал ее с большей любовью,
самообмана, ибо если история и со- чем Ваши картины? Разве Вы не ви-
хранила имена заказчиков, то лишь дите, что лишь природа самого сю-
благодаря тому, что они оказались жета вызвала этот эффект и Ваше
причастными к созданию «Ночного расположение и что вещи, которые я
дозора». трактую для Вас, должны быть изоб-
В конце ноября 1647 года из Рима ражены в другой манере?
в Париж было отправлено письмо, В этом и заключается все искус-
частный характер которого не поме- ство живописи. Простите мне мою
шал ему стать известным докумен- вольность, если я скажу, что Вы, по-
том в истории эстетической мысли и казали себя поспешным в суждениях,
важным пунктом теории изобрази- которые Вы сделали о моих работах.
тельного искусства. Автором письма Правильность суждения — вещь
был знаменитый французский живо- очень трудная, если в этом искусстве
писец Никола Пуссен, адресатом — не обладаешь большой теорией и
Поль Шантелу, видный чиновник при практикой, соединенными вместе.
дворе французского короля, постоян- Судьями должны быть не наши вкусы
ный заказчик Пуссена. Поводом для только, но и разум» [83, с. 150].
необычно длинного послания (Пус- Далее Пуссен сжато излагает ан-
сен имел обыкновение очень сжато тичное учение о модусах *, или му-
выражать свои мысли) послужило зыкальных ладах (гармоника), ис-
капризное письмо Шантелу, полу- пользуя его для обоснования соб-
ченное художником незадолго до ственных творческих принципов. Со-
этого. Шантелу, ревность которого гласно Пуссену, понятие «модуса»
была возбуждена картиной, написан- означает форму упорядочения изоб-
ной Пуссеном для другого заказчика разительных средств в согласии с ха-
(лионского банкира Пуантеля, близ- рактером (идеей) сюжета и тем воз-
кого друга художника и коллекцио- действием, какое он должен произвес-
нера его картин), в своем письме ти на зрителя. Соответственно назва-
упрекал Пуссена, что тот почитает ны модусы: «строгие», «неистовые»,
и любит его меньше, чем других. До- «печальные», «нежные», «радост-
казательство Шантелу видел в том, ные». При желании читатель может
что манера картин, выполненных самостоятельно удовлетворить свой
Пуссеном для него, Шантелу, совсем интерес, обратившись к указанному
иная, нежели та, которую художник первоисточнику.
избрал при выполнении иных заказов «Хорошие поэты,— продолжает
(в частности, Пуантеля). Художник Пуссен,— прилагали большие стара-
поспешил успокоить капризного пат- ния и чудесное мастерство для того,
рона * и, хотя раздражение его было чтобы приспособить слова к стихам и
велико, отнесся к делу со свойствен- расположить стопы в соответствии с
ной ему серьезностью. Приведу требованиями речи. Вергилий сле-
фрагменты ответного письма. довал этому во всей своей поэме, так
«...Если картина ,,Моисей, най- как он для каждого из трех типов
денный в водах Нила", которой вла- речи пользуется соответствующим

56
звучанием стиха с таким мастер- сразу переводить вопрос в плоскость
ством, что кажется, будто при помо- известного противопоставления об-
щи звука слов он показывает перед щества и творческой индивидуаль-
Вашими глазами вещи, о которых он ности, как это нередко делается. Раз-
говорит; ибо там, где он говорит о ве позиция монастырского началь-
любви, видно, что он искусно подо- ства и инквизиционного трибунала,
брал слова нежные, приятные для группы бюргеров и королевского чи-
слуха и в высшей степени изящные; новника представляет позицию всего
там же, где он воспевает боевые под- общества? И разве художник не при-
виги, или описывает морское сраже- надлежит обществу, не выявляет
ние, или же приключения на море, он в своем творчестве определенные об-
выбирает слова жесткие, резкие и не- щественные позиции? Нет, здесь оче-
приятные, так что, когда их слу- видное заблуждение. В чем же дело?
шаешь или произносишь, они вызы- Мы гораздо ближе подойдем к су-
вают ужас. Если бы я написал для ществу вопроса, если будем исходить
Вас картину в этой манере, Вы вооб- из того, что обе стороны так или иначе
разили бы, что я Вас не люблю» представляют интересы публики. Вот
\83, с. 1511. здесь и проходит граница, на которой
Последнее замечание, проникну- возникает конфликт.
тое иронией,— очень точная реакция И для монастырского начальства,
разума на вздорную ревность. Ведь и для инквизиции, и для членов бюр-
но сути дела Шантелу считает жи- герской корпорации, и для придвор-
вописную манеру выражением лич- ного чиновника характерен но пре-
ного отношения художника к заказ- имуществу утилитарный (приклад-
чику. Для Пуссена подобное истол- ной) принцип восприятия и оценки
кование немыслимо субъективно и картины — с точки зрения служения
граничит с невежеством. Индиви- ее некоторой «пользе». Воспитывать
дуальному капризу он противопо- зрителя в духе воззрений католиче-
ставляет объективные законы искус- ской церкви, запечатлеть облик со-
ства, обоснованные разумом и опи- граждан для потомства или услаж-
рающиеся на авторитет древних. дать глаз «приятной» манерой —
Сугубо частный характер кон- такова польза, которую ждут от жи-
фликта не мешает и здесь, как в пре- вописи. В первом случае горизонт
дыдущих случаях, усмотреть прин- общественных ожиданий достаточно
ципиальное различие позиций ху- широк, в последнем — очень узок,
дожника и зрителя. однако принцип остается одним и
Итак, перед нами три конфликта. тем же. Притом каждый заказчик
С одной стороны — художник, с дру- имеет сложившийся образ зрителя,
гой — общественная организация который воплощает интересы теку-
с высшими идеологическими полно- щего дня и неявно отождествляется
мочиями, относительно автономное с самим же заказчиком: «зритель
гражданское (если не сказать бур- был, есть и будет таков, как мы
жуазное) сообщество и, наконец, (как я)».
частное лицо. В чем же состоит прин- С точки зрения художника дело
цип противоречия их позиций? обстоит существенно иначе. (Разу-
На мой взгляд, было бы неверным меется, было сколько угодно живо-
57
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

писцев, которые ничуть не затрудня- нии, если художник не получает ма-


лись выполнением любых пожела- териального вознаграждения или
ний, прихотей и капризов заказчика; признания со стороны современни-
речь сейчас не о них, поскольку Веро- ков, то существо дела от этого не ме-
незе, Рембрандт и Пуссен к числу та- няется. И если история решила рас-
ковых не принадлежали.) Во-первых, смотренные выше конфликты в поль-
его зритель не есть сложившийся, раз зу живописцев, то прежде всего пото-
и навсегда сотворенный зритель, но му, что за них говорит сама творче-
образ творимого зрителя, ибо он воз- ская деятельность, опредмеченная в
никает в самом процессе творчества. картинах и могущая быть воспроиз-
Этот образ, по существу, идеален, как веденной в эстетическом восприя-
идеальна по своему содержанию эсте- тии.
тическая творческая деятельность 14.
Однако у этого идеального образа по-
истине необозримые перспективы ИСКУССТВОВЕД
реального воплощения, поскольку он КАК ПОСРЕДНИК
открыт в будущее, и каждое новое
поколение зрителей, вдохновившись Конфликтные ситуации, ситуа-
замыслом живописца, может вопло- ции неприятия, непонимания и по-
тить его в себе. добные им могут возникать и дейст-
Из этого следует, во-вторых, что вительно возникают не только при не-
восприятие картины (и художествен- посредственном общении, но и на
ного произведения вообще) само по больших временных дистанциях
себе есть творческая деятельность и между художником и зрителем. (О
что сам зритель есть продукт такой равнодушии речи нет, ибо бесчув-
деятельности. Иначе говоря, чтобы ственность вообще исключает эстети-
воспринять художественное произве- ческую установку.) Если согла-
дение соответственно его природе, ситься с тем, что история до извест-
необходимо произвести определен- ной степени объективна в отборе ху-
ную работу, приложить творческие дожественно-эстетических ценностей
усилия. Эстетический труд зрителя и сохраняет преимущественно до-
связан с открытием еще неосознан- стойное быть сохраненным, то при-
ных потребностей и возможностей, чина подобных ситуаций непонима-
с расширением ценностного гори- ния коренится зачастую в недоста-
зонта. Здесь снова подтверждается точной активности зрителя. Впро-
мысль Маркса о том, что искусство чем, считать это положение опреде-
творит зрителя. ляющим очень рискованно. Следует
Подводя итог рассмотренным при- учитывать постоянно происходя-
мерам, можно было бы сказать, что щую в историческом процессе пере-
у художника образ зрителя наделен оценку художественно-эстетических
несравненно более богатыми чело- ценностей и целый ряд сопутствую-
веческими возможностями, более да- щих обстоятельств, в силу которых
лекой исторической перспективой, общественные ориентации заметно
15
нежели у заказчика . Если этот со- смещаются. Более того, само искус-
творенный образ не находит отклика ство нередко выступает инициатором
в ближайшем историческом окруже- таких переоценок.

58
Указанные обстоятельства слиш- тельно, благодаря искусствоведу
ком важны для общественного созна- становятся достоянием сознания —
ния, чтобы остаться без внимания и не только в специальном научном
особого контроля. Вместе с выделе- значении, но и в широком общест-
нием искусства в относительно авто- венном смысле. Здесь речь уже
номную сферу деятельности зарож- должна идти о художественной кри-
дается потребность в специальном тике.
его изучении — потребность, реали- Таким образом, если определить
зуемая в особой области гуманитар- роль искусствоведа одновременно
ного знания, в искусствоведении. с двух сторон, в отношениях к худож-
Предыстория искусствоведения нику и к зрителю, то искусствовед вы-
уходит в отдаленную древность ступает прежде всего посредником,
(вспомним хотя бы цитированные или переводчиком.
сочинения античных авторов), одна- Эту функцию искусствоведения
ко история его как науки восходит к нельзя недооценивать. Благодаря
сравнительно недавнему прошлому. выполнению этой функции не только
Хотя художнику искусствовед не сохраняется художественно-эстети-
раз соединялись в одном лице (ран- ческий фонд общества, но и осущест-
ний пример дает творчество Джорджо вляется регуляция взаимоотношений
Вазари, автора широко известных художника и публики. Зритель, как
«Жизнеописаний...») 16, оба рода дея- правило, просто не знает или не
тельности ни в коем случае не своди- осознает, сколь многим он обязан дея-
мы друг к другу. Вульгарное пред- тельности искусствоведа, далеко не
ставление об искусствоведе как о не- всегда понимает это и художник.
удавшемся художнике не имеет ниче- Установление принадлежности
го общего с действительным положе- произведения определенному вре-
нием вещей. По отношению к худож- мени, той или иной национальной
нику искусствовед выступает в пер- школе, конкретному мастеру; вы-
вую очередь как высокоорганизован- яснение условий и обстоятельств его
ный зритель, а зачастую и как свиде- создания, исторический коммента-
тель творческого процесса. Степень рий; анализ художественно-эстети-
причастности здесь может быть раз- ческой структуры; перевод на язык
личной, но все же искусствовед оста- современных понятий, реализация
ется* гостем в мастерской художни- в той или иной экспозиционной фор-
ка — пусть даже самым желанным, ме — вот лишь схема того процесса,
но именно гостем. С другой стороны, в результате которого произведение
по отношению к широкой публике ис- становится актуальным для зрителя.
кусствовед выступает как высоко- Рассмотрим чуть пристальнее
профессиональный эксперт, как но- одно лишь звено этого процесса, об-
ситель и хранитель художественно- ратившись к примеру из книги
эстетического опыта (expertus и зна- М. Фридлендера «Знаток искусства».
чит «опытный»), что определяет «Я изучаю алтарную икону и
возможность свободной ориентации в усматриваю, что она писана на дубе.
тех или иных системах ценностей. Значит она нидерландского или ниж-
Более того, художественные откры- негерманского происхождения. Я на-
тия, нередко совершаемые бессозна- хожу на ней изображения жертвова-
59
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

телей и герб. История костюма и ге- ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ


ральдика * дают возможность прийти
к более точной локализации и дати- Как человечество в целом, так и
ровке. Путем строгих умозаключений отдельные его категории суть исто-
я устанавливаю: Брюгге, около 1480 рические образования. Это в полной
года. Изображенного жертвователя мере относится и к интересующей
легко узнать по гербу. Малоизвест- нас категории — зрителю. В различ-
ная легенда, о которой повествует ные исторические эпохи человек об-
картина, приводит меня к одной церк- наруживает различную зрительную
ви в Брюгге, посвященной святому активность и по-разному реализует
этой легенды. Я справляюсь в церков- присущую ему способность видеть.
ных актах и нахожу, что в 1480 г. Изобразительность и в особенности
гражданин города Брюгге, чье имя изобразительное искусство оказы-
я узнал по гербу, пожертвовал алтарь ваются исторически конкретными
и образ к нему заказал Гансу Мем- формами воплощения этой способ-
лингу. ности и хранения добытой информа-
Итак, икона писана Мемлингом» ции. При этом, однако, человек видит
[104, с. 2 2 - 2 3 ] . и изображает не только и не столько
Огромная часть работы искусство- то, что непосредственно доступно взо-
веда остается скрытой от зрителя, ру, но реализует в зримой форме
но именно ею во многом определяется определенные комплексы представле-
возможность и реальность художест- ний о мире и о себе самом. «В каждой
венно-эстетического общения. Точно новой форме зрения кристаллизуется
так же скрытой от непосредственного новое миропонимание» [21, с. 24].
осознания является работа перевод- Поэтому произведения искусства
чика литературного произведения, являются не просто наглядными
за которым читатель идет, не ведая, историческими свидетельствами зре-
так сказать, своего проводника. ния, но продуктами исторического
Выше речь шла об «идеальном» сознания. По выражению современ-
зрителе картины; может быть, из ного ученого, «мы не только верим
всего зрительского коллектива ис- тому, что видим, но до некоторой сте-
кусствовед ближе всех подходит к во- пени и видим то, во что верим»
площению в себе этого образа. «Вели- [33, с. 13]. Если это справедливо по
кое искусство,— пишет академик отношению к обычному зрению, то
Д. С. Лихачев,— требует великих чи- тем более справедливо это в отноше-
тателей, великих слушателей, вели- нии восприятия картин и вообще
ких зрителей. Но можно ли требовать художественных произведений, где
от всех этой ,,великости"?» И тут же степень доверия к зримому очень вы-
отвечает на собственный вопрос: сока — несмотря на то, что оно может
«Великие читатели, слушатели, зри- противоречить обыденному чувствен-
тели — есть. Это критики — литера- ному опыту. Отсюда следует, что
туроведы, музыковеды, искусство- сами формы зрительной (и вообще
веды» [68, с. 69]. перцептивной *) активности, вклю-
чая искусство, являются обществен-
ными по преимуществу. Если искус-
ство способно восхищать, то во мно-


гом благодаря тому, что обществен- зрительно зафиксировать гораздо
ный опыт заключает в себе способ- больше того, что навязано ему куль-
ность к предвосхищению художест- турным регламентом, но это остается
венно-эстетических явлений. за пределами осознания и как бы не
Искусство выступает как бы хра- включается в актуальную модель дей-
нителем зрительно-изобразительного ствительности. Отмена таких ограни-
опыта человечества и в зависимости чений в иной культурной ситуации
от потребностей общества может ис- ведет к более динамичной и диффе-
пользовать этот опыт в том или ином ренцированной картине мира, где не-
объеме. Передаваемый от поколения посредственный вклад самого зрите-
к поколению, этот опыт приобретает ля в акт восприятия значительно уве-
характер общественной ценности и личивается.
преобразуется в ценностное сознание. Сравнительно с эволюцией строе-
История искусства и представляет ния глаза представления о его
собой историю ценностного сознания, устройстве и работе (как донаучные,
где прошлое не отменяется настоя- так и научные) сменялись очень
щим, но, напротив, при всех возмож- быстро, а изменение картины мира
ных переоценках подлежит сохране- происходило поистине стремительно.
нию как неповторимый след в исто- В согласии с ходом истории меняются
рическом развитии человечества. общественно значимые модели вос-
Подобное отношение к прошлому приятия и критерии их достовер-
есть отношение человека как продук- ности. Вот почему люди, располага-
та и носителя культуры. ющие как будто бы одной и той же
Если культурное сообщество упо- системой сбора оптической информа-
добить индивидуальному организму, ции, получают тем не менее различ-
то искусства возьмут на себя функ- ные сведения о событиях и явлениях
ции систем восприятия; так, живо- действительности. По существу,
пись выступает в роли зрительной зрение неотделимо от мира, стимули-
системы. Но как человек видит не рующего зрительную деятельность.
глазами, а при помощи глаз (вспом- Мир воспринимается различно
ним еще раз афоризм Блейка: «По- также и потому, что в разные эпохи
средством глаза, а не глазом...»), так система восприятия выстраивается
общество воспринимает мир по- в различном порядке подчинения
средством искусства. Художник перцепций *. Как говорилось выше,
предлагает модели восприятия мира, доверие к зрению в разные эпохи
которые общество принимает или от- было разным. Кроме того, порядок
вергает. В культурах канонического * подчинения чувств (или иерархия
типа (например, в средневековой) подсистем восприятия) зависит от
способы такого моделирования строго деятельности, в которую включен
регламентированны, число моделей воспринимающий. Подобная зави-
ограничено, а их действие носит при- симость станет очевидной, если мы
нудительный характер. Это ведет сравним работу настройщика музы-
к господству умозрения над восприя- кальных инструментов, астронома и
тием: человек, принадлежащий та- дегустатора.
кой культуре, видит то, во что верит Следовательно, порядок подчи-
и что знает. Разумеется, он способен нения чувств связан со структурой
РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

общественной деятельности, а исто- ло, остается размытым, нечетким.


рический «авторитет» той или иной Между тем история искусства в дей-
формы восприятия — с общественной ствительности является историей вза-
потребностью в определенного рода имодействия художника и зрителя,
деятельности. Вот почему Ренессанс историей их встреч, соглашений,
в искусстве совпал с «ренессансом компромиссов, конфликтов, исто-
зрения». рией понимания и непонимания.
Появление художника-профес- Само же произведение предстает не
сионала — позднейший продукт об- только как результат, но и как поле
щественного разделения труда, и в этого взаимодействия.
этом смысле искусство — не слишком Итак, зритель не является ни-
древнее произведение истории. Спе- откуда — у него есть своя история,
цифика художественной деятель- своя традиция. Более того, его родо-
ности существенно влияет на орга- словная отображена в самом искус-
низацию восприятия. Поэтому между стве. Зритель не только смотрит на
обыденным и художественным вос- картины — он смотрит из картин.
приятием существует большое разли- Говоря о зрителе, реальном и со-
чие. творенном, о его способностях и по-
Обыденный перцептивный опыт требностях, о его среде и посредни-
чрезвычайно разнообразен, и если он ках, автор ни на миг не забывал о
принципиально отличается от про- том, что, собственно, и формирует са-
фессионального художественного му историю зрителя, что служит по-
опыта, то не столько бедностью, стоянным стимулом и ориентиром в
сколько сравнительно слабой орга- его историческом развитии. Это сло-
низованностью. Обыденный опыт не во — деятельность — звучало по-
беден, он — хаотичен. Художник как стоянно, однако автор лишь указывал
профессиональный зритель обладает на него и декларировал его специфи-
высокоорганизованной схемой («кар- ку, не углубляясь в обстоятельный
той») восприятия, где целое безус- анализ. Путь от зрителя к картине
ловно господствует над частным. Эта избран с таким расчетом, чтобы чи-
схема является формой активного татель вжился в роль зрителя, в его
предвосхищения того, что будет вос- историю и традицию, а вместе с тем
принято. Можно сказать, что худож- осознал его (свои) творческие спо-
ник встречает поток чувственных собности, не закрывая глаза на воз-
данных во всеоружии и именно по- можные трудности их реализации.
этому способен собрать более богатую Обратимся теперь к самой живо-
жатву информации. По той же при- писи, где зрению дано, так сказать,
чине художник более чуток к неожи- обрести дар речи, или, лучше
данным, непредсказуемым эффектам. сказать, дар красноречия.
Проще говоря, он обладает высокой
готовностью к восприятию.
Кажется совершенно естествен-
ным, что история искусства — это
история художников и их произве-
дений. Лишь попутно речь заходит о
зрителе, однако его образ, как прави-
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...
А. С. Пушкин

В обыденном представлении язык


Глава 2 связан со множеством слов и слово-
сочетаний, образование которых
Язык живописи подчинено определенным правилам.
Иначе говоря, язык предполагает
наличие словаря и грамматики. Язы-
ку мы обязаны не только способ-
ностью выражать свои мысли — сама
мысль немыслима вне языка. Благо-
даря языку становится возможным
осмысленное общение, ему обязано
своим существованием само общест-
во. Каждый человек и человеческий
коллектив в целом столь многим обя-
заны языку, что он представляется
естественной предпосылкой всего
человеческого, а его возможности ка-
жутся безграничными.
Однако достаточно сравнить слово
«дерево» с самим деревом или пред-
ложение «дерево цветет» — с цвету-
щим прообразом нашей мысли, как
становится очевидной вся ограничен-
ность средств, которыми располагает
язык перед лицом природы. Природа
в неисчислимом множестве явлений и
процессов неизменно превышает воз-
можности языка, оставляя за его гра-
ницами огромную область невыра-
женного или невыразимого. Стано-
вится понятным, что язык, называе-
мый нами естественным,— прежде
всего условность, точнее, система ус-
ловностей.
В сущности, вся культура по от-
ношению к природе выступает как
63
язык живописи
система условностей, как язык, со- известно. Специфика того или иного
держащий множество вариантов, раз- рода деятельности всегда выражается
новидностей, наречий. Рассматривая определенным языком, и в этом смыс-
культуру с этой точки зрения, мы ле культ Термина остается живым яв-
обнаружим, что наряду с семейством лением. Искажение принятой терми-
естественных языков (тех, на кото- нологии в среде специалистов вызы-
рых мы говорим) существует еще це- вает порой не менее сильные страсти,
лый ряд систем, оперирующих услов- нежели осквернение древних меже-
ными знаками и их сочетаниями. До- вых знаков. Отсюда, кстати сказать,
статочно сказать, что в школе учат и и глагол «детерминировать» (от лат.
учатся не только говорить и писать, determinare — определять, обуслов-
но также изображать, владеть нотной ливать) , указывающий на связь поня-
грамотой, математической символи- тий границы и условности..
кой и т. п. 17 Каким образом культура осваи-
Эти рассуждения вплотную подво- вает пространство? Можно ли в этой
дят к определению самого понятия связи говорить о языке простран-
культуры; условность, символизация ства? Достаточно обратиться к архи-
есть специфически человеческая тектуре, чтобы получить утверди-
функция в отношении к природе. тельный ответ. Свидетельства архи-
Именно здесь проходит граница двух тектуры представляются особенно
миров — культурного и природного, важными, если вспомнить, что имен-
ибо обусловить значит ограничить. но архитектурная среда служила ко-
лыбелью картины, что именно архи-
тектура была названа «матерью жи-
ТЕРМИН И ЯНУС: вописи».
О ГРАНИЦАХ ПРОСТРАНСТВА Архитектура, как правило, зани-
И ВРЕМЕНИ малась и занимается упорядочением
пространства человеческого обита-
В самом общем смысле культура ния, его формированием и членением
есть ограничение области челове- в соответствии с меняющимися со-
ческого в бесконечности простран- циально-культурными потребностя-
ства и времени. Взятая в истори- ми. В результате многовековой архи-
ческом развитии, культура есть про- тектурной практики территория оби-
цесс смены границ, упразднения тания любого народа превращается
старых и установления новых. Поэто- в сложнейшую систему специализи-
му понятие границы оказывается рованных пространств. Это города,
основополагающим для рассмотрения деревни, крепости, святилища, жили-
любого явления культуры. ща, дворцы, базары, церкви, клад-
Мифологическое сознание, всеце- бища... Каждая из этих ячеек со-
ло олицетворявшее мир, олицетворя- циального пространственного целого
ло и границу. Так, она явлена в обли- представляет собой особый, отлич-
ке римского Термина (Terminus) — ный от соседнего мир и соответствен-
бога межей и пограничных меже- но отгораживается, отграничивается
вых знаков. Память об этом охраните- стеной, рвом, валом, частоколом,
ле границ живет в современном слове забором...— все способы не перечис-
«термин», значение которого обще- лить. Сами архитекторы хорошо
64
сознают принципиальное значение
этого обстоятельства: «...Сооружение
границы, обособляющей внутреннее
от внешнего, представляет собой пер-
вичный акт архитектуры» [8, с. 70].
Заботливо охраняя свою самостоя-
тельность, указанные ячейки все же
не могут не сообщаться между со-
бой — нет абсолютно непроницаемых
границ. При этом, однако, строго
определяются места и правила пере-
хода из одного пространства в другое.
История мировой архитектуры со
всей очевидностью показывает, сколь
велика и разнообразна в своих про-
явлениях забота культуры о прони-
цаемых местах границ.
Здесь уместно вернуться к антич-
ной мифологии и вспомнить о другом
боге из римского пантеона *. Это
двуликий Янус (Janus) — бог сол-
нечного круговращения, входов, про-
ходов и выходов, дверей и ворот, на-
чинаний и завершений, года и вре-
мени — двумя своими лицами, ста-
рым и молодым, обращенный одно-
временно в прошлое и в будущее.
Есть основания считать, что Янус не Л. Гиберти. «Райские» (восточные) двери
сразу стал богом-привратником. Пер- Баптистерия во Флоренции
1425-1452
воначально он — бог-светоносец, от-
крывающий небесные ворота и вы-
пускающий на землю день, чтобы ных народов, и это лишний раз до-
вечером запереть ворота снова. Позд- казывает фундаментальное значение,
нее он превращается в стража дверей издавна придававшееся обсуждае-
и ворот, в посредника всех входящих мым здесь вопросам.
и выходящих. Стоит специально от- Итак, граница двойственна по
метить, что в лице Януса мы встре- своей природе и своему назначению.
чаемся с воплощенным представле- Эта двойственность и определяет
нием об изначальном родстве про- известную специализацию ее компо-
странства и времени. Не случайно он нентов. Так, ров и мост, стена и
считался божеством всех начал и соз- проем ориентированы на выполнение
дателем человека, а в молитвах его противоположных функций. Однако
имя употреблялось ранее всех других эта противоположность разрешается
богов 18. в функционировании границы как
Божества с аналогичными функ- целого: ров и мост, стена и проем
циями можно найти в пантеонах раз- выступают как взаимосвязанные
65
язык живописи
компоненты, совместно регулирую- конструктивных элементов, выпол-
щие пространственную коммуника- няющих сходные функции, напри-
цию — со-общение в пространстве. мер: створки врат (дверей) и ставни
окон, оконная рама. Показательно,
что форма окна часто повторяет фа-
ДВЕРИ, ОКНА, ЗЕРКАЛА... сад, портал здания. Вместе с тем ха-
И КАРТИНЫ рактерны запреты использовать окно
как вход или выход (в буквальном
Задержим внимание на объектах, смысле слов) и нарушение этих за-
призванных осуществлять связь претов «нечистой силой»: «Заступи
при наличии преграды, означать черту дверь, а он в окно».
условия ее преодоления, служить Потенциальная способность окна
посредниками для обитателей раз- стать «картиной» до известной степе-
граниченных пространств. ни реализуется в витраже и витрине.
Прежде всего это врата и двери. Зеркало как член рассматривае-
Позволяя физически преодолеть мого ряда обладает весьма специфи-
границу, они в то же время указы- ческими свойствами, ибо представ-
вают на ситуацию соприкосновения ляет собой неразрывно слитые пре-
различно устроенных пространств. граду и проем. Если окно, даже при
Врата и двери регулируют отноше- соответствующих запретах, может
ния типа «культурное — природное» обеспечить физическое перемещение
(врата города), «священное — мир- из одного пространства в другое, то
ское» (врата или двери храма), отражающая поверхность зеркала
«общественное — личное» (двери встает непреодолимой преградой для
дома) и т. п. С этим связаны разного любого перемещения, кроме зритель-
рода ритуалы вхождения и ухода, так ного. Зеркало — иллюзорный * про-
или иначе акцентирующие значение ем, его прямая функция — служить
границы. Местоположение, формо- посредником в зрительной авто-
образование и оформление (символы, коммуникации *. Между тем обще-
изображения, надписи и т. д.) врат и известно, что зеркала часто оформ-
дверей означают определенные усло- ляются по образу и подобию дверных
вия пространственной коммуника- и оконных проемов. Естественное
ции. Здесь, на пороге дверей, мы на- свойство зеркала создавать макси-
глядно убеждаемся в том, что выра- мальное подобие связывается в куль-
жение «язык пространства» не яв- туре с понятиями «истины», «откро-
ляется только метафорой. вения» и т. п. В самых различных
Окно — проводник живого, культурных традициях распростра-
естественного света. Но вместе с тем нен мотив предсказывающего, гово-
окно оказывается регулятором ви- рящего правду зеркала: здесь полезно
зуального поведения. Здесь мы опять- упомянуть о гадании по зеркалу, о
таки имеем дело с прохождением, заглавиях типа «Юности честное зер-
перемещением, проникновением из цало...», о символических именах, по-
одного пространства в другое — с той добных имени знаменитого героя Шар-
разницей, что это прохождение осу- ля де Костера — Уленшпигеля 19.
ществляется посредством зрения. Зеркало создает эффект удвоения
Аналогия подчеркнута наличием мира и тем самым вплотную подводит
66
Я. ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Фрагмент
язык живописи
к изображению. Обращаясь к зеркалу «...Прежде всего потому следует
как аналогу картины, справедливо за- брать зеркало себе в учителя, и имен
дать вопрос: не есть ли живопись но плоское зеркало, что на его поверх
отражение человека, человеку же и ности вещи подобны картине во мно-
предъявленное? гих отношениях; именно, ты видишь,
Легко заметить, что члены рас- что картина, исполненная на плос
смотренного выше ряда расположены кости, показывает предметы так, что
в определенной последовательности, они кажутся выпуклыми, и зеркало
а именно в порядке возрастания роли на плоскости делает то же самое:
зрения. картина — это всего лишь только по
Не составило бы труда привести верхность, и зеркало — то же самое:
примеры обращения к вратам, двери, картина неосязаема, поскольку то.
окну, зеркалу как к аналогам карти- что кажется круглым и отделяющим
ны — с одной стороны, и к аналогам ся, нельзя обхватить руками,— то же
глаза (зрения) — с другой. Более и в зеркале; зеркало и картина пока
того, примеры такого рода практи- зывают образы предметов, окружен
чески необозримы, причем огромная ные тенью и светом; и то и другое
их доля приходится на эпоху Воз- кажется очень далеко по ту сторону
рождения. Такие сравнения встре- поверхности» [61, т. 2, с. 114]. Впро-
чаются здесь столь часто, что автор- чем, сравнение это не должно захо-
ство не имеет значения,— они дей- дить слишком далеко. Леонардо
ствительно становятся «общими предостерегает: «Живописец, бес-
местами» ренессансного мышления смысленно срисовывающий, руковод-
и речи. Глаза называют «вратами ствуясь практикой и суждением
души», «первой дверью для интел- глаза, подобен зеркалу, которое под-
лекта», «окном души». До сих пор ражает в себе всем противопоставлен-
распространено выражение: «Гла- ным ему предметам, не обладая зна-
за — зеркало души». С другой сторо- нием их» [61, т. 2, с. 88].
ны, к тому же ряду сопоставлений Сказанного вполне достаточно,
тяготеет картина. Ее сравнивают чтобы акцентировать чрезвычайно
с окном: «...Там, где я должен сде- важное положение: зрительное освое-
лать рисунок, я черчу четырехуголь- ние мира, как и неразрывно связан-
ник с прямыми углами, такого разме- ная с ним изобразительная деятель-
ра, какого я хочу, и принимаю его за ность, обусловлены моделями, в кото-
открытое окно, откуда и разгляды- рых культура предметно обобщила
ваю то, что будет на нем написано» пространственный опыт, опыт про-
[6, т. 2, с. 36]. «Зеркало с плоской странственной коммуникации. Не
поверхностью,— пишет Леонардо,— случайно приведенные выше приме-
содержит в себе истинную картину ры заимствованы из культурного на-
на этой поверхности; и совершенная следия эпохи Возрождения, когда
картина, исполненная на поверх- живопись столь открыто заявила о
ности какой-либо плоской материи, своей самостоятельности, о своих
подобна поверхности зеркала, и вы, правах на владение пространством,
живописцы, находите в поверхности приступив к формулировке собствен-
плоских зеркал своего учителя...» ных законов. И здесь первичным ак-
[61, т. 2, с. 112-113]. И еще: том самоопределения служит уста-

68
Рафаэль. Мадонна Конестабиле
1502 —1503. Ленинград, Эрмитаж
язык живописи
новление границы. В ее регулярной Рама имеет два «лица» и в этом смыс-
форме как бы кристаллизуется функ- ле продолжает линию своего праро-
ция регулирования пространственно- дителя. О двуединой функции рамы
го поведения. очень ясно сказал В. А. Фаворский:
«...Художественному произведению
всегда свойственно как бы двой-
ГРАНИЦЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: ственное существование: с одной сто-
РАМА роны, внешне, как вещи, и, с другой
стороны, внутренне, как сложного
Рама картины — очень странная содержания, как события, как цель-
вещь, хотя на первый взгляд ничего ного замкнутого мира. И если худож-
загадочного в ней нет. Посетитель ник как бы в первую очередь заинте-
картинной галереи не так уж часто ресован во внутренней организации
обращает на нее внимание. И это своего произведения, то не менее
вполне понятно: восприятие зрителя, важным и необходимым для него яв-
нацеленное на само изображение, как ляется оформление произведения как
бы «проскакивает» мимо. (Характер- вещи и связь или переход от произве-
но, что картины и репродуцируют дения как вещи к произведению как
без обрамления.) Если все-таки внутреннему миру. Как оформляется
взгляд задерживается на особо укра- наружу рамой картина и становится
шенных рамах, то в большинстве слу- вещью нашего интерьера, так оформ-
чаев отмечает тонкость резьбы, бо- ляется пьедесталом памятник и ста-
гатство позолоты или сложность новится деталью города, его про-
орнамента. Однако на вопрос, что та- странства» [53, с. 260]. Вещественно
кое рама вообще и зачем она нужна обозначая границы изображения,
картине, очень немногие, надо пола- рама регулирует «переход» из обы-
гать, дадут внятный ответ. Одни ска- денного пространства в простран-
жут, что рама сообщает картине за- ство художественное.
конченность, выделяет ее из окруже- Итак, рама — межевой знак кар-
ния; другие — что рама связывает тины, ее предел и граница. Одно-
картину с интерьером, помогая созда- временно она — врата, дверь, окно
вать ансамбль; третьи добавят, что в тот мир, где человек узнает себя
рама часто придает картине вещест- в волшебных перевоплощениях, тво-
венную, материальную ценность. И римых живописью.
так далее... Все они будут в известной Историки искусства, как правило,
степени правы. Но уже в первых двух связывают происхождение рамы
ответах содержится явное противоре- с расцветом станковой живописи (то
чие. В самом деле, что же получается: есть выполненной при помощи станка
в одно и то же время рама и отделяет или мольберта). «Рама, как мы те-
картину от окружающего мира, и свя- перь знаем, начиная с эпохи Ренес-
зывает ее с ним? санса претерпела существенные из-
Этот вопрос звучит риторически, менения: она эволюционировала от
ибо мы уже рассмотрели целый ряд
аналогичных ситуаций. Двуликий
Я. ван Эйк. Гентский алтарь
Янус мог бы с полным правом вклю- (в закрытом виде)
чить раму в число своих подопечных. Окончен в 1432. Гент, собор св. Бавона

70
язык живописи
фасадной конструкции перемычек
окон и дверей и пилястр *, окру-
жающих алтарь. По мере того как
пространство картины становилось
самостоятельным объектом и осво-
бождалось от стен, появлялась необ-
ходимость в различении физического
пространства комнаты и самостоя-
тельного мира картины» [7, с. 230].
Или у другого автора: «Развитие ра-
мы связано с появлением станковой
картины — со средневековьем,
с поздней готикой *. В эпоху позд-
ней готики и раннего Ренессанса ра-
ма выступает как архитектурное по-
строение, связанное с архитектурой
церкви и продолжающееся в архи-
тектуре картины. Обыкновенная же,
не архитектурная рама, состоящая
из реек, бортов и профилей, появляет-
ся с середины XV века. Во все эпохи
(особенно в стиле барокко) преобла-
дала золоченая рама — пышная
(украшенная растительным орнамен-
том, изображениями фруктов, рако-
вин, сначала вырезанными из дерева,
потом отлитыми из гипса), нейтраль-
ная, мягко, но решительно отграни-
чивающая картину от окружения.
В буржуазной Голландии XVII века
господствовала темная (черная, ко-
ричневая) рама с простыми профиля-
ми, естественная для темных и теп-
лых по тону картин. Вместе с импрес-
сионистами появляется белая рама,
особенно пригодная для яркой, цве-
тистой живописи» [22, с. 286—287].
Впрочем, предыстория рамы (как
и картины) уходит в гораздо более
отдаленное прошлое, насчитывая не
одно тысячелетие, о чем свидетель-
ствуют специальные исследования
[118].

Я. ван Эйк. Гентский алтарь


(в раскрытом виде)
язык живописи
У читателя может возникнуть во- РЕГУЛЯРНОЕ ПОЛЕ
прос: зачем уделять столько внима- ИЗОБРАЖЕНИЯ
ния предмету, имеющему, при всех
оговорках, второстепенное значение Для рисования настолько естест-
для зрителя, который, как сказал венно использовать лист бумаги, что
сам автор, не склонен даже замечать наш современник, как правило, мало
раму? Вопрос не праздный, но до- задумывается о выразительных ка-
статочно наивный. Именно то, что чествах самой основы изображения.
зритель не фиксирует внимания на Достаточно того, чтобы она была чис-
раме, является наилучшим аргумен- той и в меру гладкой, то есть не со-
том в ее пользу. Ведь когда мы гово- держала явных физических помех.
рим, мы не отдаем себе отчета в зако- Мало кому приходит в голову мысль
нах, соблюдение которых обеспечи- о том, что эта естественная основа
вает смысловое единство речи,— является продуктом длительного
мы следуем этим законам бессозна- культурного развития, что в ней обоб-
тельно и пользуемся ими автомати- щен многовековой опыт человечест-
чески. Так же и здесь: рама, выдвину- ва. Между тем чистый лист пред-
тая на передовой рубеж мира карти- ставляет собой формулу координа-
ны, незаметна для восприятия, ибо ции * видимого мира, зрения и
«прозрачна» для воплощенного смыс- изображения.
ла. Утратив с течением времени зна- Каковы нормальные свойства
чение, связанное с ансамблем, из изобразительной основы? Это плос-
которого выделилась картина, рама кая поверхность, однородная, не-
стала необходимым знаком самой прозрачная, относительно гладкая,
картины. Это легко проверить на симметричная — в общем случае пря-
простом опыте: все, что попадает в по- моугольная. Изобразительное поле,
ле, ограниченное рамой, может быть обладающее этими свойствами, ус-
воспринято и зачастую действитель- ловимся называть регулярным (от
но воспринимается как изображение, лат. regula — норма, правило, прин-
как картина. цип). В дальнейшем речь пойдет не
Анализ рамы тем более поучите- столько о материальных его свой-
лен, что благодаря ему мы приходим ствах (дерево, холст, бумага и
к следующему выводу: в картине нет т. д.), сколько о выразительных его
ничего, лишенного значения, все ее качествах — главным образом, о фор-
компоненты, начиная с периферий- ме и структуре *.
ных *, входят в выразительно-смыс- Принципиальную роль в сложе-
ловой ансамбль художественного нии формы изобразительного поля
произведения. сыграл опыт зрительной простран-
До сих пор речь в основном шла ственно-временной ориентации. Не
о формировании рамы извне, со имея возможности детально обсуж-
стороны архитектуры, материнские дать эту интереснейшую тему, укажу
уроки которой усваивала новорож- лишь на основные факторы. Прежде
денная картина. Но рама как граница всего это ориентация по сторонам
живописного пространства одно- света («мир» и «свет» здесь тож-
временно формировалась и изнутри, дественны), благодаря чему земное
логикой самого изображения. пространство организуется двумя

74
Я. ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
1434. Лондон, Национальная галерея
язык живописи
главными осями (линии «восток — та) — в силу наибольшего контраста
запад» и «север —юг»). В верти- со средой, наилучшей различимости;
кальной проекции эти оси соотносят- совпадение с горизонталью и здесь
ся как «левое — правое» и «верх — равносильно отсутствию видимости.
низ». С древнейших времен изобра- Таким образом, можно согласиться
зительные модели мирового про- с утверждением: «Зрение избирает
странства строятся по этому прин- вертикальное» [8 с. 27—30].
ципу 2 0 . Подобный принцип отмечен Это, однако, не умаляет роль гори-
в организации социального про- зонтали. Если вертикаль фиксирует
странства — например, в планировке определенное состояние (момент ви-
городских зон, начиная от алтаря, димости) , то горизонталь является
храма, дворца и кончая воротами осью длительности, определяя дина-
городской стены. (Чтобы не пере- мику зрителя и объекта в поле наблю-
гружать память читателя множест- дения. Ситуация зрительного наблю-
вом исторических примеров, на- дения может быть представлена как
помню лишь о превращениях извест- развертывание ряда состояний на оси
ного Януса.) Историческая связь длительности. Соответственно, «верх»,
станковой картины с городской куль- «низ», «левое» и «правое» задают
турой в этом свете получает дополни- в обозначенной схеме пределы види-
тельное объяснение. мости.
С точки зрения теоретика архи- Регулярное поле изображения как
тектуры, «направления по горизон- бы согласует оптимальные условия
тали обозначают мир собственных восприятия, учитывая положение
действий человека; в известном каждой из сторон — зрителя и зри-
смысле все направления по горизон- мого.
тали уравнены между собой и обра- Конечно, это лишь схема, лишь
зуют плоскость, равномерно прости- рабочая модель, но, не исчерпывая
рающуюся во все стороны. Простей- явления (как всякая модель), она по-
шей моделью человеческого сущест- могает уяснить существенные его
вования будет, таким образом, го- черты. Кроме того, само поле изобра-
ризонтальная плоскость, проколотая жения есть не что иное, как модель,
вертикальной осью» [8, с. 27]. Для притом достаточно абстрактная, ибо
живописца вряд ли приемлемо поло- необычайное разнообразие зритель-
жение о равнозначности горизонталь- ного пространственно-временного
ных направлений, однако строение опыта сведено здесь к двумерной
поля изображения имеет много обще- прямоугольной формуле. Однако
го с указанной простейшей моделью трудно переоценить присущую ей
человеческого существования. С од- простоту в соединении с силой обоб-
ной стороны, вертикальное положе- щения. Недаром крупнейший фран-
ние является нормой для восприни- цузский архитектор 20 века Ле Кор-
мающего (зрителя); соответственно, бюзье, отдавая должное универсаль-
горизонтальное положение связы- ности прямого угла, назвал его «ин-
вается с отсутствием видимости (спя- тегралом сил, поддерживающих мир
щий, мертвый). С другой стороны, в равновесии» [60, с. 31].
вертикальное положение является Раз уж речь зашла о «силах», то
оптимальным и для зримого (объек- необходимо сделать следующий шаг,

76
входя в саму структуру изобрази-
тельного поля.

«КАМЕНЬ,
БРОШЕННЫЙ В ПРУД»

Выражая гравитационную *
структуру изображения, вертикаль и
горизонталь составляют элементар-
ную систему отсчета, относительно
которой ориентированы все прочие
изобразительные компоненты. Слово
«ориентация» хочется всячески под-
черкнуть. «Отвесная линия, опре-
деляющая вертикальность рисунка
вместе со своей партнершей, гори-
зонталью, служит как бы компасом Рис. 1
для художника»,— писал Анри Ма-
тисс [74, с. 79]. Другими словами,
изображение находится под постоян- не осознается зрителем, однако это
ным контролем прямого угла. именно действие, в психологическом
Возьмем простейший случай: смысле совершенно реальное 2 l .
квадрат, в котором проведены верти- В первом случае линии проведены
кальная и горизонтальная оси так, что их местоположение выявляет
(рис. 1). Перед нами симметричная симметричную структуру поля (квад-
фигура, то есть способная совмещать- рата) ; во втором случае перемена
ся с собой посредством отражения места линий вносит конфликтный от-
(относительно горизонтальной и вер- тенок в их взаимоотношение с полем.
тикальной осей) или посредством В одном случае членение поля ста-
поворотов вокруг центра. Все эле- тично, в другом — динамично. Таким
менты ее находятся в состоянии рав- образом, «перемена мест слагаемых»
новесия. здесь существенно влияет на вос-
Теперь сместим вертикаль и го- принимаемую «сумму», на общий
ризонталь относительно центра (рис. эффект. Это означает, что изобра-
2). Что произошло? Квадрат остался зительное поле представляет собой
квадратом, вертикаль — вертикалью, структуру неравнозначных мест.
горизонталь — горизонталью, разме- Мы можем ввести в наше изобра-
ры остались прежними, и тем не ме- жение новые элементы и восстано-
нее все преобразилось. Квадрат утра- вить утраченное равновесие (рис. 3).
тил симметрию? Нет, и это легко про- Хотя в новом варианте вертикали и
верить указанным выше способом. горизонтали не совпадают с центром,
Что же все-таки произошло? все же изображение координирова-
Изменилось соотношение перцеп- но относительно невидимого центра,
тивных * сил — движущих сил вос- и глаз способен легко уловить эту
приятия. Действие их, как правило, координацию. Более того, вновь обра-
77
язык живописи

Рис. 2 Рис. 3

зованные точки попарно выявляют ся, так сказать, разбрасывать камни


две новые оси симметрии — диаго- горстями, точно учитывая вес и место
нали (рис. 4). падения каждого?!
В общем и наиболее простом виде Читатель наверное удивится, если
скрытая, но постоянно действующая сказать, что ему самому приходится
структура поля может быть представ- почти непрерывно проделывать ана-
лена так (рис. 5). логичную работу — в качестве зрите-
Нетрудно сделать вывод: всякое ля, ибо зрительное восприятие дей-
изображение так или иначе — пря- ствует подобным же образом, хотя это
мо или «от противного» — выявляет действие протекает бессознательно.
скрытую структуру поля, всякое Мастерство же художника состоит
изображение есть одновременно со- прежде всего в использовании богат-
гласие и конфликт с полем, соблюде- ства живого восприятия, в его орга-
ние и нарушение структурных пра- низации; при этом неоценимую по-
вил. Короче говоря, оно существует в мощь оказывают инструменты ис-
поле постоянного напряжения сил. кусства.
Нельзя не присоединиться к
Р. Арнхейму, нашедшему на редкость
удачное сравнение: «Любая линия, РИТМ И СМЫСЛ
нарисованная на листе бумаги, любая
наипростейшая форма, вылепленная Сравнение с камнем, брошенным
из куска глины, подобны камню, бро- в воду, оказывается не просто сред-
шенному в пруд (подчеркнуто ством научного красноречия. Леонар-
мной.- С. Д.)» [7, с. 28]. до да Винчи, который, как известно,
Каково же должно быть мастер- был неравнодушен к вопросам гидро-
ство художника, если ему приходит- динамики, стремился использовать

78
Рис. 4 Рис. 5

соответствующие модели в своем ху- живописной композиции. Среди его


дожественном творчестве. записей есть такая: «Как брошенный
Среди многочисленных научных в воду камень становится центром и
проектов Леонардо есть проект «нау- причиною различных кругов, так же
ки о воде». Здесь, в частности, ставит- кругами распространяется и звук,
ся задача учета «всех фигур, обра- порожденный в воздухе, так же и вся-
зуемых водой». Уже от одного пере- кое помещенное в светлом воздухе
числения движений воды у читателя тело распространяется кругами и
захватывает дух: «Отскакивание, наполняет окружающие части бес-
круговое движение, круговращение, численными своими образами и все
обращение, кружение, отражение, является во всем и все в каждой
погружение, вздымание, склон, части» [61, т. 1, с. 217].
подъем, углубление, исчерпание, В самом значительном своем
удар, разрушение, опускание, стре- произведении — «Тайной вечере»
мительность...» и т. д.— всего шесть- (1495 — 1497; Милан, Санта Мария
десят четыре термина [47, с..99]. Этот делле Грацие) — Леонардо достиг
стремительный поток слов (в ориги- едва ли не исчерпывающего воп-
нале эффект многократно усилен) лощения ренессансной зрительно-
родни леонардовскому изображе- изобразительной модели мира. По-
нию потопа; мастер составил также строенная по принципу «окна», кар-
указания, как изображать потоп тина согласует симметричное члене-
и живописи. По-видимому, динамика ние плоскости с центральной пер-
водной стихии обладала особой при- спективой и создает идеальные усло-
знательной силой для Леонардо и вия для связи зрителя с изображе-
вязывалась в его сознании с целым нием. Среди проблем, стоявших перед
рядом проблем, включая проблему мастером, одной из основных была
79
язык живописи
проблема изображения психологиче- «Подобно брошенному в воду камню.
ских реакций на слова Христа: «Один порождающему все более широко рас
из вас предаст меня». И с этой зада- ходящиеся по поверхности круги,
чей Леонардо справился блестяще. слова Христа, упавшие среди мертвой
Не вдаваясь в подробности, много- тишины, вызывают величайшее дви-
кратно описанные и истолкованные жение в собрании, за минуту до того
в специальной литературе, укажу пребывавшем в состоянии полного
лишь на композиционный принцип. покоя» [58, с. 51]. Но по каким
Слова сказаны, и вот по ряду апосто- признакам мы можем судить о пред
лов проходит волна, состоящая из шествовавших видимому движению
множества динамических «фигур»: «мертвой тишине» и «полном по-
удар, круговращение, отражение, кое»? Ответ дает строго симметрич
обращение, вздымание, склон, ная структура поля, где все основные
подъем, стремительность, замедле- членения плоскости и перспективные
ние, углубление и т. д., вплоть до ис- линии ведут к Христу — центру, ис-
черпания движения в крайних, за- точнику и возбудителю «величайшего
мыкающих композицию фигурах. Я движения». Именно на основе
намеренно использовал недавно ци- идеального равновесия плоскости и
тированные термины Леонардо, пространства возникает столь силь
внеся лишь небольшие изменения. ный динамический эффект. Перед на
Эффект, достигнутый мастером, ми прекрасный пример сознательного
воспет многими поколениями цени- использования регулярного поля, ди
телей живописи и подвергнут тща- намическая потенция которого пре
тельному анализу ученых. Замеча- образована у Леонардо в реальную
тельно трактует его В. Н. Лазарев: психологически-смысловую энергию.
Другой пример связан с сюжетом
«Обращение Савла», уже знакомым
Леонардо да Винчи. Рисунок из цикла «Потоп»
читателю по первой главе, где рас
Ок. 1514-1516 сматривалась средневековая миниа
Виндзор, Королевская библиотека тюра. На этот раз речь пойдет об од
ноименной картине Паоло Веронезс
(ок. 1570; Ленинград, Эрмитаж).
Если миниатюра развертывает те
му в последовательность сцен, то
в картине временной охват предельно
сокращается: за рамками изображе
ния остается все, что произошло
с Савлом до и после его падения на
землю. И тем не менее картина не
относится к исходному (новозавет
ному) тексту, как фрагмент к целому,
не является отдельным его «кадром»,
но представляет собой самостоятель-
ное целое, связывающее элементы
последовательности в сложную одно
временность.

80
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря
1495—1497. Милан, Санта Мария делле Грацие
(перспективная схема по Ш. Було)

Прежде всего бросается в глаза Слово, воплощенное в луче света,


динамическое разнообразие про- и здесь производит «величайшее дви-
странственных положений действую- жение». Стремясь максимально вы-
щих лиц. Это разнообразие подчине- явить динамику, Веронезе прибегает
но, однако, достаточно строгому по- к резко асимметричному перспектив-
рядку: если фигуры в центре картины ному построению, так что правая
ориентированы головой к небу и но- часть композиции оказывается силь-
гами к земле (за исключением глав- но «перегруженной» относительно
ного героя), то по мере приближения левой, а вся группа воинов представ-
к периферии изображения оси фигур ляет собой стремительно уносящийся
становятся все более наклонными, от зрителя поток тел (рис. 6).
тяготеют к горизонтали, и как бы Однако пристальный взгляд без
итогом последовательного их пре- особого труда найдет в композиции
образования воспринимается «обрат- две точки, через которые проходят
ная» пространственная ориентация линии зеркально-симметричного чле-
(Савла — головой к земле и ногами к нения плоскости. Композиция обна-
небу. В этом смысле всех героев кар- руживает «веерообразный» характер
тины Веронезе можно рассматривать (рис. 7).
как «обращающихся», как участни- В центральной части формы обра-
ков одной метаморфозы * — ее завер- зуют «водоворот», служащий призна-
шает буквально перевернутый Савл. ком поворотной симметрии (рис. 8).

81
язык живописи

П. Веронезе. Обращение Савла


Ок. 1570. Ленинград, Эрмитаж

картины есть движение раскрываю


Совмещение симметричного чле- щегося на глазах смысла.
нения плоскости с асимметричным М. В. Алпатов проницательно за-
перспективным построением создает метил о живописи Возрождения:
эффект драматического напряжения «Мастера этой эпохи рассматривали
атмосферы, в которой совершается картинную плоскость не как ней-
«обращение». Картина Веропезе в от- тральную и ровную во всех своих час
личие от миниатюры, посвященной тях плоскость. Они хорошо знали,
тому же сюжету, не нуждается в что сама картина, безотносительно
пояснительных надписях, ибо язык к тому, что будет на пей изображено,
живописи исчерпывающе раскрывает это как бы поле, заряженное внут-
смысл происходящего. Духовный ренними силами и в этом смысле
переворот, испытываемый Савлом, обладающее своей композицией»
выражен здесь переворотом про- (подчеркнуто мной.— С. Д.) [5,
странственным, динамика которого с. 50].
охватывает изображение в целом и Подведем итоги сказанному о ре-
отзывается в самых малых его частях: гулярном поле изображения. Основ-
как говорил Леонардо, «все является ная его функция — связующая, объе-
во всем и все в каждой части». Все диняющая. Любой знак (линия, пят-
сложно организованное движение но, фигура и т. п.), помещаемый в его
82
Веронезе. Обращение Савла
Фрагмент
язык живописи
пределы, втягивается в сеть про-
странственных отношений и тем са-
мым становится компонентом целого.
Вместе с тем пространственная не-
однородность поля обусловливает
различную «энергию» знака — в за-
висимости от места его вхождения
в поле. Поэтому функция поля в изоб-
разительной деятельности оказывает-
ся сопоставимой с речевой функцией
глагола. Любопытно, что подобные
аналогии уже проводились в прош-
Рис. 6
лом. «Один грамматист конца, XVIII
века, сравнивая язык с картиной,
определил существительные как фор-
мы, прилагательные как цвета, а гла-
гол как сам холст (подчеркнуто
мной.— С. Д.), на котором они по
являются. Этот незримый холст, со-
вершенно скрытый за блеском и ри-
сунком слов, дает языку пространство
для выражения его живописи» [107,
с. 153].
Таким образом, взаимодействие
регулярного поля с входящими в него
знаками есть основная форма про-
странственного синтеза в картине,
основной композиционный акт -
акт создания выразительно-смысло
Рис. 7 вого целого 2 2 .
Равнодушный рисовальщик мо-
жет полностью игнорировать струк
туру поля и в таком случае уподоб
ляется тому, кто переставляет фигу
ры на шахматной доске, как ему за
благорассудится, полагая, что и в са
мом деле играет в шахматы.

УРОКИ ПЕРСПЕКТИВЫ

Слово «перспектива», широко


распространенное в современной ре
чи, уже неоднократно употреблялялось
Рис. 8 выше. Настало время дать некоторье
специальные разъяснения.
84
Латинский термин «perspectiva» тинную плоскость, или, другими сло-
поначалу соответствовал греческому вами, произвести сечение зрительной
термину «оптика» и в средние века пирамиды и получить тем самым
означал математическую теорию перспективное изображение предме-
зрения. Значение «смотрения сквозь» та. Идею такого сечения и осущест-
он приобрел позднее, в эпоху Воз- вил Филиппо Брунеллески.
рождения, и тогда же был перенесен Совершение открытий ныне при-
в область изобразительного искус- нято приписывать преимущественно
ства: возникло понятие «художест- науке. Но совершенно очевидно, что
венной перспективы» (perspectiva история искусства представляет со-
artificialis). Благодаря творческим бой столь же великолепную историю
усилиям Брунеллески, Уччелло, открытий. Нельзя, конечно, забывать,
Альберти, Филарете, Пьеро делла что в эпоху Возрождения наука и ис-
Франческа перспектива получила кусство не различались в современ-
подробную разработку, математи- ном смысле слов и понятий. Однако
ческое обоснование и с тех пор вошла художественная перспектива осозна-
в историю искусства под названием валась именно как открытие новой,
«центральной», «прямой», а также — еще не познанной до тех пор реаль-
по вполне понятным причинам — ности.
«итальянской» перспективы. Энту- Да, это было великое открытие.
зиазм ее создателей трудно описать. «Для всей психики этой эпохи пря-
Джорджо Вазари в жизнеописании мая перспектива в искусстве — не
Паоло Уччелло ссылается, например, только радостно открытый, но и рев-
па жену художника, которая часто ниво оберегаемый закон зрительного
рассказывала, что Паоло по целым восприятия мира. Перспективное
ночам просиживал в своей мастер- построение картины по этому закону
ской в поисках законов перспективы очень точно выражает собою опре-
и что, когда она звала его спать, он деленную формулу взаимоотноше-
отвечал ей: «О, какая приятная вещь ния между миром и человеком. При-
эта перспектива!» [18, т. 2, с. 78]. менение прямой перспективы впер-
Чтобы понять основной принцип вые дало художнику возможность
открытия, нужно вернуться к антич- решительного прорыва плоскости
ной теории зрительных лучей, кото- полотна или дерева — в станковой
рой, как было сказано, придержи- живописи и массы стены — в мону-
вался в своей «Оптике» и великий ментально-декоративных росписях,
Евклид. Эта теория легко поддава- помогло завоевать новое про-
лась геометризации вне зависимости странство — иллюзорное. Раздвину-
от того, какой путь предписывался лись стены дворцов новыми арками
лучам — от глаза к предмету или от и колоннадами. За ними ушли в бес-
предмета к глазу. Построение при- конечный простор дали природы.
обретало вид пирамиды, вершина ко- Плафонная живопись уничтожила
торой находится в глазу, а основа- своды и потолок, бросив взоры со-
ние — на поверхности видимого зерцателя в бездонную небесную глу-
предмета. Как ни странно, в течение бину. Человек так, как никогда,
многих веков никому не пришло в го- утвердил свою власть над простран-
лову поставить на пути лучей кар- ством воображаемым. Им с небыва-

85
язык живописи
лой еще силой овладевает пафос бес- ственно под рукой у зрителя, надо
предельного пространства, получая совершить насилие над зрением; точ-
исход в утверждении человеком про- но так же искусственно нужно под-
странства творимого» [9, с. 44—451. гонять изображение ближнего про-
Следует всячески подчеркнуть странства под образец дальнего.
связь открытия перспективы с ут- Кроме того, итальянскую пер-
верждением регулярных границ изоб- спективу давно и по справедливости
ражения и осознанием функций ре- упрекали в «одноглазии»: зритель
гулярного поля картины. Не случай- такого изображения предстает одно-
но перспективное пространство изоб- глазым, как циклоп, тогда как реаль-
ражения представлено у Альберти по ный зритель воспринимает простран-
аналогии с видом из окна. С другой ство бинокулярно, то есть двумя гла-
стороны, оно есть изображение толь- зами. Далее, от неподвижного созер-
ко того, что видимо; это простран- цателя итальянской перспективы
ство видимости, и здесь обретает силу реальный зритель отличается тем,
аналогия с зеркалом. Перспектива что воспринимает мир в движении —
творит иллюзорное пространство. в движении глаз и тела.
Действие этой иллюзии оказалось И еще справедливо указывали на
настолько сильным, что завоевало то, что образ зримого мира ни в коем
всю европейскую культуру и саму ви- случае не совпадает с механически
димую реальность. Подобно тому как обусловленным образом на сетчатке
физическая теория Ньютона в тече- глаза, который к тому же проеци-
ние всего нового времени господ- руется не на плоскую, а на вогнутую
ствовала над умами и представления- округлую поверхность.
ми европейцев, итальянская перспек- И так далее. Список контраргу-
тива господствовала над зрением и ментов нетрудно было бы продол-
изображением. В качестве прописной жить, однако более детальное изло-
истины она вошла в тысячи учебни- жение вопроса читатель может найти
ков и руководств, число которых и те- в другом месте . Сейчас важно оце-
перь еще продолжает умножаться. Но нить исторические уроки перспекти-
даже учтя этот общеобразовательный вы и сделать выводы, позволяющие
аспект, нельзя не видеть, что главным продвинуться дальше.
воспитателем зрения была живопись. Bеликой заслугой перспективы
Между тем давно не является сек- явилось упрочение системного жи-
ретом очень условный, абстрактный вописного пространства. Впервые
характер данной зрительно-изобра- в истории живописи зрительно вос-
зительной модели пространства. От- принимаемое пространство предстало
части это сознавали сами его творцы. как насквозь закономерное целое,
Согласно Пьеро делла Франческа, допускающее экспериментальную
перспектива — это «видимые издали проверку. Предписывая изображе-
(подчеркнуто мной.— С. Д.) вещи, нию точные правила построения
представленные в определенных и видимого, перспектива в известном
данных пределах пропорционально, смысле объективировала зримое
в зависимости от размеров и расстоя- пространство. Вместе с тем она осу-
ний» [73, т. 2, с. 79]. Чтобы увидеть ществила и расширение сферы
так вещи, находящиеся непосред- субъективного, поскольку основыва-

86
лась на определенных психофизи- РАССЛОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
ческих предпосылках. Так или иначе,
это был чрезвычайно важный вклад Пространство картины не исчер-
в историю взаимоотношений человека пывается схемой линейной перспек-
и действительности. тивы. Уже Леонардо, определяя пер-
Однако высокая степень точности, спективу как учение о «зрительных
математический триумф и вообще линиях», делил ее на три части.
огромная популярность перспективы «Первая из них содержит только
были оплачены дорогой ценой, а очертания тел; вторая — об умень-
именно — ценой решительного аб- шении [ослаблении] цветов на раз-
страгирования * живого зрительного личных расстояниях; третья — об
опыта. Верно, что перспективное утере отчетливости тел на разных
изображение допускает опытную расстояниях» [61, т. 2, с. 110]. Да и
проверку, но такая проверка возмож- в рамках собственно линейной схемы
на лишь в весьма специальных, ла- живописцы очень часто нарушали
бораторных условиях. Каждый, кто жесткие правила прямой перспекти-
учился перспективному изображе- вы. Ярким примером может послу-
нию, знает о трудностях привыкания жить «Брак в Кане» Паоло Веронезе
к условиям этой системы. Все дети (1563; Париж, Лувр): в картине не-
как один совершают одни и те же сколько точек зрения и несколько
«ошибки» в перспективном рисова- горизонтов.
нии, наотрез отказываясь видеть Как было отмечено выше, наи-
в близлежащем спичечном коробке большие трудности встают перед пря-
подобие стремительно удаляющегося мой перспективой в изображении
курьерского поезда. Им можно по- области близкого пространства —
сочувствовать: увидеть близкий пред- там, где была наиболее сильна «об-
мот таким невозможно, а если эффект ратная перспектива» средневековья,
все-таки достигнут, то лишь под дли- предшественница ренессансной 2 4 .
тельным влиянием специального обу- Представление о картине как «виде
чения. из окна» способствовало устране-
Равным образом пространство, нию проблемы близкого простран-
данное нам в живом зрительном опы- ства — картина как бы сразу от-
те, вопреки перспективному истолко- крывалась вдаль. Если бы в системе
ванию, не бесконечно, не постоянно, прямой перспективы и была сделана
не однородно. попытка изобразить ближайшее,
Справедливо заключить, что пер- то существовала бы явная угроза за-
спективное изображение Fie столько слонить им все остальное. Так «засло-
«окно» в реальное пространство, няет» собой мир мощный профиль
сколько язык, на котором художник герцога Урбинского на портрете
говорит о реальном пространстве и Пьеро делла Франческа (ок. 1465;
формулирует опыт зрительного вос- Флоренция, Уффици), где далекие
приятия пространства. Наличие не горные хребты тоньше воротника, а
одной, а целого ряда перспективных микроскопические деревья едва ли не
систем в мировой живописи служит уступают по величине зрачку глаза.
тому лишним доказательством. Поразительно монументальный эф-
фект этого образа обусловлен прежде

87
язык живописи
всего отсутствием перехода от ближ- в противоречие. Пример такого про-
него к дальнему, исключением сред- тиворечия дает «Мертвый Христос»
него плана. Профиль портретируе- Мантеньи (ок. 1500; Милан, галерея
мого — характерно, что это именно Брера). Тело, обращенное ступнями
профиль,— лежит в плоскости рамы к зрителю, изображено в резком со-
того «окна», из которого открывается кращении, чему внешне соответ-
далекая перспектива пейзажа. ствует сужение деревянного ложа.
Вообще «наложение» фигур на Однако этому сужению явно противо-
перспективный фон может считаться речит сохранение постоянных разме-
характернейшей чертой ренессансной ров частей тела, в чем легко убедить-
картины, особенно в ранний период ся, сравнив размеры ступней, рук и
развития. головы Христа. Если бы живописец
Когда же художник пытался со- механически следовал чисто оптичес-
гласовать изображение фигуры с пер- кому принципу, ступни Христа засло-
спективным построением близкого нили бы все поле изображения25.
пространства, он неизбежно впадал Остается констатировать, что фигура

П. Веронезе. Брак в Кане


1563. Париж, Лувр
(перспективная схема по Ш. Було)

П. делла Франческа
Портрет Федериго да Монтефельтро,
герцога Урбинского
Ок. 1465. Флоренция, Уффици
язык живописи
и ложе изображены в разных перс- ,,итальянской4'.— С. Д.) и перцеп
пективах. тивной систем перспективы разница
Число подобных примеров можно между ними сводится к тому, что для
увеличивать почти до бесконечности, математического описания системы
ибо пространство картины, как и линейной перспективы достаточно
пространство зримой реальности, не школьных знаний по алгебре и гео-
исчерпывается какой-либо перспек- метрии, в то время как для описания
тивной системой. Если критерий системы перцептивной перспективы
истинности перспективной системы необходимо привлекать значительно
вывести за пределы искусства и ис- более мощный математический ап-
кать его в областях так называемого парат — она описывается дифферен
точного знания, то здесь следует циальными уравнениями... а ее гео-
прежде всего учесть историческую метрической основой является не-
эволюцию самой науки. Поистине евклидова геометрия. Таким образом
странным выглядит тот факт, что за если за меру ,,научности44 принята
несколько веков, когда физика, мате- степень сложности математической
матика, биология, психология и це- аппарата, то система перцептивной
лый ряд других наук прошли огром- перспективы ,,научней44 линейной
ный путь развития, претерпели ре- [85, с. 126 — 127]. При этом, подчер-
волюционные изменения и стали нау- кивает автор, если работа в системе
ками в полном смысле слова,— за эти перцептивной перспективы может
несколько веков представления о вестись интуитивно, то линейная
«научности» перспективной системы перспектива требует от художника
практически не изменились! Отдель- предварительного знания ее матема-
ные голоса, взывавшие к чувству тических основ.
реальности, не поколебали привыч- Остановимся на этом, чтобы не
ного взгляда на вещи. Несмотря на углубиться в обсуждение слишком
целый ряд глубоких исследований специальных вопросов. Хочется по-
проблемы, вопиющее противоречие благодарить представителя точного
между наукой и художественно-педа- знания за то, что он оказал поддержку
гогической практикой дает о себе чрезвычайно плодотворному взгляд
знать до сих пор. на искусство и приложил известные
Сравнительно недавно в научный усилия для устранения старого пред-
обиход было введено понятие «пер- рассудка. По сути дела, простран-
цептивной» перспективы. Б. В. Рау- ство живописи, как и пространство
шенбах, инициатор разработки этого живого восприятия, всегда превосхо-
понятия, поставил своей целью рас- дило своей сложностью рациональ-
смотреть изображение как результат ные предписания, и современная
совместной работы глаза и мозга наука лишний раз подтвердила это
(отсюда сам термин) и вместе с тем факт.
скоординировать данные искусства Итак, перспектива указала на
с современными научными пред- путь в пространство картины. Сделала
ставлениями. Автор (кстати сказать, первые шаги, мы обнаружили, что
представитель точных наук) заме- путь этот лишь извне казался пря-
чает: «С точки зрения математичес- мым, что пространство картины не
кого обоснования линейной (то есть однородно и как бы расслаивается

90
А. да Мессина. Святой Себастьян
1476. Дрезден, Картинная галереи
язык живописи
ляются по тому, что изображено и как
изображено; в живописи акцент
обычно ставят на первом, хотя окон-
чательной ясности здесь нет. Пор-
трет предполагает достоверное изоб-
ражение какого-либо человека или
группы лиц, натюрморт обычно
изображает мир вещей, окружающих
человека, бытовой жанр — человека
в повседневной жизни, историче-
ский — события реальной или леген-
дарной истории, пейзаж — мир при-
роды и т. д. В историко-художест-
венном процессе пути жанров по-
стоянно скрещиваются, порождая
сложные жанровые образования,
а заодно и дополнительные слож-
ности в определении характера
А. Мантенья. Мертвый Христос произведений. Кроме того, с течением
Ок. 1500. Милан, галерея Брера времени жанровый состав живописи
не остается постоянным.
нас на глазах. Таким образом, перед В центре картины мира, создан-
нами — сразу несколько дорог, не- ной Возрождением, стоит человек.
сколько пространств. Образ его в значительной мере мифо-
логичен, героизирован, целостен. Эта
нераздельная целостность ясно ощу-
ПРОСТРАНСТВА тима в ренессансном портрете. Ко-
ЖИВОПИСНЫХ ЖАНРОВ нечно, человек включен в различные
ситуации, окружен различными ве-
Каковы бы ни были идеи, вопло- щами и существами, изображен в со-
щаемые живописью, главным ее ге- седстве с природой, но эти характе-
роем неизменно являлся человек. В ристики еще не претендуют на отно-
этом смысле пространство живописи сительную самостоятельность и не
антропоцентрично *. Даже если че- выделяются в качестве особых жан-
ловек непосредственно не представ- ровых ориентации. В русле станковой
лен в произведении, человеческое от- живописи развитая система жанров
ношение к миру составляет основу складывается позднее, в 17 столетии,
любой художественной ориентации. которое историки искусства часто
Человек по-разному ориентирует- именуют эпохой барокко (по назва-
ся в пространстве — близком, отда- нию господствовавшего художествен-
ленном и далеком; это различие ска- ного стиля).
зывается в языке живописи, в геомет- Процесс образования жанров
рии картины. Оно отражено и в жан- можно представить как расслоение
ровом членении живописи. целостного пространства ренессанс-
Художественные жанры (от ной картины на отдельные, относи-
франц. genre — род, вид) опреде- тельно самостоятельные миры, где
92
предметы, бывшие прежде атрибута- существовать лишь под покровитель-
ми *, становятся полноправными ге- ством живописи «высокого рода» —
роями изображения. Это означает, что так называемого исторического жан-
художественное восприятие и воз- ра, включавшего в себя сюжетику
действие простираются теперь гораз- священной истории, античной мифо-
до дальше прежних границ и стано- логии, эпической поэзии и т. п.
вятся значительно сложнее. Поэт Райнер Мариа Рильке, тон-
В системе живописных жанров, кий знаток живописи, писал о преды-
какой она складывается в эпоху ба- стории пейзажа: «Искусство узна-
рокко, пейзаж и натюрморт пред- ло человека до того, как оно занялось
ставляют собой два полюса, два пейзажем. Человек был на первом
пространственных предела, две про- плане и заслонял пейзаж; на первом
тивоположные (но не конфликтные) плане была Мадонна, милая, нежная
позиции по отношению к миру — как итальянка с играющим младенцем,
макрокосму, с одной стороны, и а далеко позади нее небо и земля зву-
микрокосму, с другой. Возникает чали двумя-тремя тонами, как на-
соблазн аналогии с эксперименталь- чальные слова „Ave Maria". (...) Пре-
ным естествознанием того времени, обладал человек, подлинная тема
с «волшебными приборами» Ле- искусства, и, как украшают прекрас-
венгука и Галилея, с усовершенство- ных женщин драгоценными камнями,
ванием зрения и расширением зна- его украшали фрагментами той при-
ния посредством микроскопа и теле- роды, которую еще не способны были
скопа. Как известно, именно приме- воспринять в ее целостности» [88,
нение этих приборов обусловило с. 57].
крупнейшие достижения науки 17 Период становления пейзажа под
столетия, наблюдение и описание эгидой высокородного старшего жан-
макро- и микропространств, планет ра отражен в «историческом» пейза-
и микроорганизмов, идеи единства же, который называют также
физического мира и биологических «идеальным», «классическим» или
форм. Жанровая специализация жи- «героическим». Природа рассматри-
вописи может быть представлена, валась как естественный «театр»
если угодно, подобным устройством, исторических деяний, и именно
открывающим новые, невиданные в этом союзе с историей пейзаж на-
пространства и объекты. ходил свое оправдание. Однако со
Пространственные завоевания временем акценты меняются. «Чело-
живописи в эпоху барокко наиболее век... отступил перед великими, прос-
наглядно выявились, пожалуй, в пей- тыми, неумолимыми предметами,
заже (франц. paysage: от pays — превосходящими его своими разме-
страна, земля, местность). Рубенс, рами и долговечностью. Это не озна-
Пуссен, Рембрандт, Рейсдал, Лоррен чало отказа от его изображения, на-
и другие мастера 17 века совершают против: основательно и добросовестно
в этой области открытия, вполне со- занимаясь природой, учились видеть
поставимые с великими географиче- его лучше, вернее. Человек умень-
скими открытиями. Однако «чистый» шился — теперь уже он не центр
пейзаж возникает не сразу. Долгое мира; человек вырос — ибо на него
время изображение природы могло глядели теми же глазами, что и на

93
язык живописи

К. Лоррен. Утро в гавани


1634. Ленинград, Эрмитаж

природу; он значил не больше, чем ные его мотивы — зарождение и уга-


дерево, но он значил много, так как сание дня, когда природа всем мно-
дерево много значило» [88, с. 57— жеством своих ликов обращается
58]. к солнцу. Этот «гелиотропизм» * пей-
Так, постоянными героями Клода зажей Лоррена связан с устойчивым
Лоррена являются не те, чьими име- композиционным приемом, который,
нами зачастую названы картины, но переходя из холста в холст, обретает
высокое Небо, восходящее и заходя- силу принципа. Помещение основ-
щее Солнце, Земля и Море с их про- ного светового акцента у линии го-
зрачными далями. Почти все пейзажи ризонта создает сильнейший пер-
Лоррена представляют собой «встре- спективно-динамический эффект и
чу» этих вечных героев. Излюблен- превращает пространство картины в
94
анфиладу * бесконечной глубины, ибо
предметность изображения, рельефно
выраженная па его периферии, как
бы растворяется к центру, чтобы
окончательно растаять в ореоле дале-
кого светила. Собственно, основной
художественной темой Лоррена ста-
новится путешествие света в про-
странстве.
Рассмотрим «Утро в гавани» из
собрания Эрмитажа (1634). Силь-
но выраженное перспективное сокра-
щение создает эффект глубокого
пространства; все линии стремятся
вглубь, к единому центру, но по мере
приближения к нему теряют ясность Рис 9
начертания и исчезают во встречном
потоке света, так и не достигнув пре-
делa. Возникает впечатление бес- Солнце, «око мира». При этом воз-
предельного светового пространства. душная перспектива преобладает над
Кго динамика усилена смещением линейной.
солнечного диска влево и вниз отно- В схематическом виде строение
сительно геометрического центра лорреновского пейзажа выглядит так
холста. Солнце представляется жи- (рис. 9). Сравните эту схему с рис. 2,
вотворящим источником: из идеально и станет ясно, на какой основе мастер
недостижимой глубины оно протяги- строит эффект глубокого динами-
вает свои лучи, и в их свете сначала ческого пространства. Самые простые
призрачно, силуэтами далеких гор оптико-геометрические модели под
11 кораблей на рейде, а затем все кистью живописца обретают огром-
рельефнее, осязаемыми архитектур- ную силу воздействия — зрительно-
ными массивами вырисовываются го, эмоционального, символического.
черты земного мира, чтобы оконча-
Как дали тонкие, чарует Клод Лоррен
тельно воплотиться в обыденной И зеленью морей влечет, как песнь
трудовой суете обитателей порта. с и рен...
Эффект, достигнутый художни- — писал русский поэт Вяч. Иванов
ком, во многом обусловлен искусным [48, с. 83]. Эта поэтическая аналогия,
использованием перспективы. Мыс- подчеркнутая рифмой, поистине сим-
лимая точка схода совмещена с види- волична. Лорреновские пейзажи на-
мым источником света, и движение сыщены призывом к странствиям
в глубину преобразуется в противо- в волшебную даль — призывом, ко-
положное движение, руководимое торому так же трудно противостоять,
светом. Образно говоря, простран- как и легко подчиниться. Чарующие
ство Лоррена строится как бы совме- дали Лоррена символизируют глу-
щением двух перспектив, двух пози- бину пространства, которой достигла
ции созерцания, одну из которых за- живопись благодаря развитию пей-
нимает зритель картины, а другую — зажного жанра.

95
язык живописи
Если пейзажные композиции Лор- служит важным жанровым призна-
рена еще сохраняют связь с истори- ком классического пейзажа.
ческой картиной, то в творчестве его Натюрморт, напротив, сосредото-
голландских современников — ван чен на освоении близкого простран-
Гойена, ван дер Нера, Кейпа, Конин- ства, где предметы доступны не толь-
ка, Хоббемы — пейзаж приобретает ко зрению, но зачастую и осязанию,
характер вполне независимого жан- и само зрение насыщается осязатель
ра, а гениальный Рейсдал поднимает ной способностью. Это ближайшая
его на невиданную высоту. Возникает среда человеческого существования.
традиция «чистого» пейзажа. Восходя, как и пейзаж, к живописи
Мы видим, таким образом, что «исторического рода», натюрморт в
в русле пейзажного жанра живопись дальнейшей своей эволюции самым
овладевает далеким пространством и тесным родством связан с бытовым
добивается наибольшего эффекта жанром. Если пейзаж по мере обре-
в создании иллюзорной глубины. Эта тения самостоятельности стремился
пространственная даль и глубина выйти за пределы социально освоен-

Я. ван Гойен. Берег в Эгмонт-он-Зее


1645. Ленинград, Эрмитаж
ного пространства и в конце концов только к концу 17 века, еще позднее
вырвался на простор необжитой получил распространение в англий-
природы, то последовательная лока- ском и немецком языках, а уж затем
лизация *, подводящая к простран- его значение было унаследовано
ству натюрморта, направлена прямо французским термином «nature
противоположно: двор, дом, интерьер morte» («мертвая натура») и, как
и — натюрморт. видно, унаследовано не без потерь
Небезынтересна история наиме- [56, с. 14; 66, с. 107].
нования жанра. Голландский термин Само обозначение жанра как бы
«stilleven» («неподвижная натура», устраняет проблему движения. На
буквально «тихая жизнь»), впервые первый план выдвигается вещь, ко-
документально зафиксированный торая словно подвергнута лаборатор-
в 1650 году, вошел в употребление ной изоляции, чтобы максимально

А. ван дер Hep. Пейзаж с мельницей


Ок. 1650. Ленинград, Эрмитаж
язык живописи
выявить свой индивидуальный вещ- ряда голландских мастеров — Класа,
ный характер. На плоскости холста Хеды, Калфа, в творчестве которых
эта ситуация приобретает вид четкого живопись «малого мира» обрела са-
разделения предмета и фона. Свет- моценную прелесть.
лый предмет на темном фоне или тем- Микромир вещи, то, как она сде-
ный предмет на светлом фоне — в лю- лана (человеком или природой), ее
бом случае это противопоставление индивидуальное устройство воссоз-
предельно конкретной, осязаемо- дается с исчерпывающей полнотой,
рельефной вещи ее окружению. Так побуждая вспомнить слова голланд-
создаются условия для идеальной ского биолога Яна Сваммердама:
«экспозиции» вещей. Прекрасными «Все линии Апеллеса являются
примерами могут служить натюрмор- тяжелыми бревнами в сравнении
ты Караваджо, Сурбарана и целого с тончайшими линиями прир'оды»

Я. ван Рейсдал. Болото


Ок. 1665. Ленинград, Эрмитаж
[цит. по: 112, с. 32]. Мастер натюр- Экспозиции вещей соответствует
морта работает подобно естество- характерный композиционный прин-
испытателю, исследует мир вещей и цип, особенно наглядно представлен-
записывает кистью результаты своих ный в произведениях, относящихся
наблюдений, достигающих невидан- к раннему этапу развития натюрмор-
ной точности. «Анатомированный» та. Предметы располагаются в ряд на
лимон в голландском натюрморте горизонтальной плоскости, парал-
может служить своеобразным сим- лельной границам холста. Они как бы
волом нового, экспериментального названы поименно и связаны, так ска-
метода живописи. Аналогия с лабора- зать, сочинительной связью. Прин-
торным опытом подкрепляется еще и цип этот можно определить как
тем, что натюрморт «ставится», что «принцип наилучшей обозримости».
его композиция предустановлена. В процессе дальнейшей эволюции

Я. ван Рейсдал. Морской берег


Конец 1660-х — начало 1670-х гг.
Ленинград, Эрмитаж
язык живописи

Караваджо. Корзина с фруктами


1596. Милан, Амброзиана

жанра композиция усложняется, это неверно, как неверно отождест-


в отношения вещей вносится порядок влять пространство натюрморта
подчинения, субординация. Тем са- с окружением вещей, или фоном.
мым жанр демонстрирует свою зре- Натюрморт строится взаимоотноше
лость. нием вещей, в тесных границах обра
Натюрморт не знает простран- зуя сложную пространственную орга
ственных глубин и далеких перспек- низацию «малого мира».
тив пейзажа, и в границах этого со- Если наблюдатель перестанет
поставления может показаться фраг- мыслить себя неизменной величиной
ментом, выдаваемым за целое. Ка- и попытается отвлечься от привычной
жется, что он живет лишь отражен- оценки масштабных соответствий, ес-
ным светом большого мира. Однако ли он, подражая знаменитому герою

100
В. Калф. Десерт
Ленинград, Эрмитаж
язык живописи

В. К. Хеда. Завтрак с омаром


1648. Ленинград, Эрмитаж

Джонатана Свифта, настроится на среди облаков, лесов, гор и морских


восприятие малого мира как про- далей,— все станет иным.
странства, в котором можно путе- Пространство натюрморта пред-
шествовать, как путешествует глаз станет столь же тонко разграничен-

102
Ф. Снейдерс. Рыбная лавка
Ленинград, Эрмитаж

мои и вместе с тем целостном кар- ных жанров пересекаются, а границы


тиной мира, где есть своя земля и их не остаются неизменными. Так,
свое небо. Нужно лишь преодолеть Франс Снейдерс, творчество которого
автоматизм восприятия, перенести знаменует высокую ступень развития
внимание с вещей на их взаимоотно- натюрморта, расширяет его сферу,
шения в поле картины, и тогда драпи- увеличивает размеры картины и в
ровки приобретут вид облачной заве- пространстве своих «Лавок» создает
сы, кубок станет подобием колоколь- грандиозные зрелища, в которых
ни, ветка — деревом, поднос — участвует множество героев, совер-
гладью водоема; глаз пропутешест- шается множество событий, так что
нует по холмам виноградной грозди натюрморт сложностью сюжетных
и найдет в темной глубине бокала ходов не уступает исторической
утонувшее окно... картине. Не случайно Снейдерса
Это означает, что живопись в гра- называют «Рубенсом натюрморта»,
ницах каждого жанра стремится со- а в его картинах видят скорее «герои-
здать целостный мир, соотносимый ческие события из жизни предметов,
с реальностью, как целое с целым. чем натюрморты» [56, с. 16; 22,
Кроме того, повторяю: пути различ- с. 492].
103
язык живописи

Ф. Снейдерс. Рыбная лавка


Фрагмент

В сущности, история развития нии европейских художников именно


каждого жанра как бы воспроизводит натюрморт служил моделью органи-
историю развития всего живописного зации живописного пространства.
рода. Но как члены различных се- Для Поля Сезанна, как бы подводя-
мейств обладают характерными ин- щего итог истории классической Кар-
дивидуальными чертами, так произ- тины, характерно приведение пей-
ведения разных жанров имеют свое зажа, портрета, фигурной компози-
«лицо» и воплощают своеобразное ции именно к натюрмортной фор-
отношение к миру. муле. Об этом еще предстоит говорить
С течением времени натюрморт ниже, а сейчас обратимся к рассмот-
не только не утратил изначально рению тех элементов живописной
присущую ему экспериментальную школы, которых я коснулся лишь
функцию, но более того — стал шко- мимоходом.
лой живописи. Для многих поколе-
104
СВЕТ И ТЕНЬ нодушно налагаемохму «проволочно-
му» контуру. Опытный рисовальщик,
Способности зрения и изображе- даже пользуясь одними линиями,
ния изначально обусловлены светом. оперирует светом и тенью 2 6 .
Вместе с тем свет, освещенность — В развитии рисунка наблюдается
не только условие, но и важнейшее определенная эволюция. «В искус-
средство изобразительности. Леонар- стве древнего мира можно говорить о
до, много размышлявший над приро- полном господстве рисунка. В сущ-
дой и действием света, предположил: ности говоря, и вся египетская живо-
«Первая картина состояла из одной пись и роспись греческих ваз — это
единственной линии, которая окру- тот же линейный, контурный рису-
жала тень человека, отброшенную нок, в котором краска не играет ак-
солнцем на стену» [61, т. 2, с. 84]. тивной роли, исполняя только слу-
(Надо сказать, что он не был одинок жебную роль — заполнения силуэта.
в этом мнении.) Сам Леонардо далеко Вместе с тем этот древний рисунок
ушел от подобного «первообраза» и принципиально отличен от рисунка
разработал учение о светотени, при- эпохи Ренессанса и барокко: в Египте
менение которого позволяло достичь рисунок — это в известной мере по-
удивительно тонких эффектов в изоб- луписьмена, образный шрифт; на гре-
разительной моделировке форм. Речь, ческих вазах — декоративное укра-
конечно, идет о знаменитом «сфу- шение, тесно связанное с формой
мато» (итал. sfumato) — «дымчатой» сосуда. В средние века тоже нельзя
атмосфере леонардовских рисунков и говорить о принципиальном разли-
картин, где предметные очертания чии между рисунком и живописью.
почти неуловимы. Византийская мозаика с ее абстракт-
Обведенная тень, строго говоря, ным золотым или синим фоном и
не может считаться картиной, ибо плоскими силуэтами фигур не про-
изображение здесь возникает в ре- бивает плоскость иллюзорным про-
зультате чисто механической опера- странством, а ее утверждает; сред-
ции. Однако этот пример хорошо де- невековая миниатюра представляет
монстрирует изначальную услов- собой нечто среднее между станковой
ность рисунка: ведь в мире зримых картиной и орнаментальным укра-
форм нет контуров как таковых, а ри- шением; цветной витраж — это рас-
сунок абстрагирует видимость до кон- цвеченный рисунок» [22, с. 65]. Та-
гура, и в этом заключается его спе- ким образом, история рисунка как
цифическая выразительность. Кон- самостоятельной области изобрази-
тур можно понять как запись изобра- тельного искусства восходит к срав-
зительного жеста и как углубление, нительно недавнему прошлому и ока-
«врезание» в плоскость. Искусство зывается тесно связанной со станко-
линейного рисунка предполагает вой картиной.
неравнозначность того, что заключе- Рисунок пользуется минимумом
но внутри контура, и того, что лежит средств и тем не менее способен вы-
вне его. Живая, сделанная искусной разить многое. Поль Валери, обра-
рукой линия создает одновременно щаясь к художникам-граверам, вос-
два пространства — внутреннее и клицал: «Разве недостаточно вам
внешнее, в противоположность рав- каких-нибудь считанных штрихов.
10Г)
Леонардо да Винчи. Святая Анна
Картон для картины
Лондон, Национальная галерея
Леонардо да Винчи. Джоконда
1503-1506. Париж, Лувр
язык живописи
^ ' W ^|£"^

H. Пуссен. Избиение младенцев


Ок. 1627. Лилль, Музей изящных искусств

считанных царапин, чтобы лицо чело- истоки в искусстве древности, по


века или сельский пейзаж не только активное развитие получает в эпоху
предстали нам во всей своей подлин- Возрождения. Расширение зоны тем-
ности, но и заставили нас, силой вну- ного придает рисунку сильную рель
шения, обнаружить подразумевае- ефность, введение промежуточных
мый колорит и даже самое пышное тонов, градаций света позволяет мо-
освещение?» [19, с. 334]. делировать форму как простран-
Понимание рисунка как «живо- ственную по преимуществу. Рисуют
писи черным и белым» имеет свои не только темным по светлому, но и
108
П. Пикассо. Прическа
1923. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
язык живописи
ких эффектов. Но свидетельству со-
временников, Караваджо ставил мо-
дель в полутемной мастерской, осве-
щая ее через маленькое окошко в
верхней части стены; нередко это
окошко имело форму круга — так на-
зываемый «бычий глаз». Испанский
живописец, историк и теоретик ис-
кусства Антонио Паломино в своем
труде «Музей живописи и школа
оптики» (1715 —1724) писал: «Изу-
чение природы делает людей настоль-
ко выдающимися, что справедливо
их называют единственными. (...)
Как раз это и произошло с Микеланд-
жело Караваджо, который, почув-
ствовав себя новатором в своих мето
дах, отдал все, что приобрел, худож-
никам, писавшим фрески, а сам, по-
буждаемый своим гением, принялся
Караваджо. Призвание Матфея рисовать с природы. Он запирался в
Ок. 1600. Рим, Сан Луиджи деи Франчези подвале или погребе, освещенном
светлым по темному — белыми штри- ,,бычьим глазом", чтобы фигурам,
хами и пятнами на темном грунте. которые он рисовал, придать боль-
Возникает проблема организации шую объемность. Когда же он вы-
света и тени на плоскости и в иллю- ставил свои произведения для обозре-
зорном пространстве картины, и ния публики, то поразил Италию,
мастера Возрождения создают систе- оставляя позади себя всех идущих
му светотеневой композиции. впереди» [73, т. 3, с. 147]. Можно
Здесь хотелось бы остановиться добавить, что Караваджо поразил не
на более позднем примере, столь же только Италию, но и всю Европу. Его
знаменитом, как и впечатляющем. влияния не избежали крупнейшие
Речь идет о художественной реформе живописцы эпохи барокко, в том
Караваджо. числе Рубенс, Пуссен, Рембрандт,
Светотень, доведенная до пре- Веласкес.
дельной выразительности, становится Живопись Караваджо зачастую
у Караваджо важнейшим компози- создает впечатление глубокого, «без-
ционным фактором. Фон в его карти- донного» пространства, однако оно
нах, как правило, погружен в глу- строится на иной основе, нежели да-
бокую тень, а вся энергия светового лекое пространство в живописи пред-
потока направлена на героя и его шествующей эпохи. Этой новой осно-
предметное окружение. Способом та- вой является мощный контраст
кой «лабораторной изоляции» объек- абстрагированного фона («фона
та изображения Караваджо добивает- вообще») и предельно натурального,
ся поразительных оптических, а за- осязаемого глазом предмета. Кара-
тем и художественно-психологичес- ваджо как бы скрывает родство пред-

.110
Рембрандт. Три женщины у дверей дома
1635—1636. Франция, частное собрание
язык живописи
мета с пространством, вводит круп- низведено чудо явления Христа, реа-
ный план и буквально гипнотизи- листическая характеристика дей-
рует зрителя иллюзорно-натураль- ствующих лиц, специфический «на-
ными образами, будто бы сразу турализм» в трактовке предметной
возникшими и навсегда застывшими среды — эти черты изображения сви-
во всей индивидуальной неповто- детельствуют о присущем Каравад-
римости. Это не означает, что мастер жо стремлении к демократизации
исключил проблему предметно-про- религиозного чувства. Если добавить,
странственного единства как тако- что в облике Христа проступают чер-
вую. Предмет и пространство, герой ты самого художника, а в присут-
и среда связаны у него по принципу ствующих можно угадать его друзей,
«часть вместо целого». В своей мас- то символика света насыщается глу-
терской, перед моделью, освещае- боко личным смыслом. Не является
мой «бычьим глазом», Караваджо от- ли это лучшим свидетельством само-
крывает новые законы восприятия ми- сознания живописца, его веры в ис-
ра, подобно тому как биология его эпо- тинность своего искусства, в проро-
хи проникает в невиданные глубины ческую силу своих художественных
материи посредством микроскопа. открытий?
Замечательно, что свой экспери- Конечно, новаторское значение
ментальный метод Караваджо внед- искусства Караваджо осознается
рил в святая святых изобразитель- современным зрителем (кинозрите-
ного искусства — исторический лем и телезрителем) не столь остро,
жанр. Сцены священных деяний он как это воспринималось в эпоху ба-
превращает в своего рода «натур- рокко. Естественный, но искусно уси-
ную постановку», придает им ха- ленный свет позволил мастеру до-
рактер застывшего мгновения и на- биться такой иллюзии реальности,
сыщает их как бы документальной перед которой отступает сама реаль-
убедительностью. Зримым воплоще- ность и зритель ведет себя как зача-
нием этого метода является «При- рованный,— подобно тому, как бес-
звание Матфея» (ок. 1600; Рим, Сан памятствует он перед творящимся
Луиджи деи Франчези). Диагональ на сцене или на экране. А поскольку
светового потока вместе с указующи- группы, герои, жесты, лица выхваче-
ми перстами трех рук (Христа, апос- ны из самой жизни, и «выхвачен-
тола Петра и самого Матфея) кон- ность» эта акцентирована фрагмен-
центрирует внимание на главном тарностью композиции, введением
герое изображения. Свет аккомпани- крупного плана и предельной на-
рует действию, но вместе с тем и сам турализацией деталей, постольку не
приобретает свойство одушевленного приходится удивляться всеобщему
движения, жеста, указания и призы- одушевлению зрительского коллекти-
ва. Оптический эффект становится ва, толпам народа, собиравшимся у
основным фактором смыслосозида- картин Караваджо, и беспрецедент-
ния. Действие света равносильно ному его воздействию на искусство
действию слова. «Следуй за мною» — современников.
это не только веление Христа, но и Такова сила светотени, возведен-
буквальное просветление словом. ной в принцип художественного воз-
Подчеркнуто будничный быт, куда действия.
112
АЗБУКА ЦВЕТА хрома до многоцветной картины, спо-
И ЯЗЫК КОЛОРИТА собной выражать душевные пережи-
вания. Так это или не так — Вазари
В настоящее время связь между знает понаслышке и спешит заме-
светом и цветом хорошо известна. По тить: «Поэтому перейдем к нашему
некоторым данным можно судить, что времени, когда глаз служит нам
античные ученые знали о существо- гораздо лучшим проводником и
вании такой связи, но в течение мно- судьей, чем ухо» [18, т. 2, с. 9]. «На-
гих веков представления о ней оста- ше время» — это, разумеется, эпоха
вались неопределенными. Эта не- Возрождения, когда живопись до-
определенность не мешала, однако, стигла чрезвычайно высокого рас-
пользоваться информацией, достав- цвета, причем слово «расцвет» здесь
ляемой светом, различать цвета и можно понять и буквально: палитра
реализовать накопленный опыт мастеров Возрождения готова сопер-
в многоцветных изображениях. ничать с самой природой.
Впрочем, не лишне задаться во- Прошло еще немало времени до
просом: всегда ли изобразительность той поры, когда Ньютон произвел
использовала богатый цветовой по- известные опыты с солнечным светом
тенциал природы и зрения? и перевел субъективные данные цве-
«Ведь говорят же — и, вероятно, товых ощущений на объективный
следует полагать, что оно так и бы- язык физико-математических зако-
ло,— отмечал Вазари в своих ,,Жиз- нов. Давно известная азбука цветов,
неописаниях...",— что живописцы представшая в виде радуги — спект-
сначала писали только одной крас- ра, получила строгое научное обосно-
кой, почему они назывались моно- вание. Таким образом, было введено
хроматиками (от греч. monos — один верное представление о физической
и chroma — цвет.— С. Д.), и что это природе цвета. Ньютон различил в
было еще далеко до совершенства. спектре семь цветов (так называе-
Л потом, в творениях Зевксиса, По- мая «музыкально-оптическая анало-
лигнота, Тиманфа и других, которые гия») и расположил их в форме кру-
уже пользовались только четырьмя га, составленного из семи секторов:
красками, главным образом вос- красного, оранжевого, желтого, зе-
хвалялись линии, контуры и формы, леного, голубого, синего и фиолето-
но не подлежит сомнению, что чего-то вого (цветовой круг).
там все-таки должно было не хватать. С момента опубликования теория
Зато впоследствии у Эриона, Нико- Ньютона нашла множество против-
мaxa, Протогена и Апеллеса все было ников, среди которых едва ли не наи-
совершенно и прекрасно в высшей более страстным был великий Гете,
мере, и лучшего уже нельзя было сам выступивший автором «Учения о
себе вообразить, так как они превос- цвете». Согласно Гете, первичные
ходнейшим образом изображали не цвета, возникшие из противополож-
только формы и телодвижения, но и ности света и тьмы,— желтый и си-
страсти и движения души» [18, т. 2, ний. Желтый и красный цвета он
с. 8—9]. Итак, уже в древней живо- определял как солнечные, теплые,
писи был осуществлен полный цикл активные, а синий и фиолетовый —
развития от несовершенного моно- как цвета ночи, холодные и пассив-
113
язык живописи
ные. Основной акцент Гете перенес обладающие цветовым тоном, назы-
в область изучения воздействия цвета ваются хроматическими; белый, се-
на организм человека, различая при рый, черный — ахроматические (или
этом физиологический и психологи- нейтральные) цвета.
ческий аспекты такого воздействия. Светлота — качество, присущее
Хотя критика законов, открытых как хроматическим, так и ахромати-
Ньютоном, базировалась у Гете ческим цветам. Последние разли-
отнюдь не на физической основе чаются только по светлоте, образуя
и в этом смысле была лишена науч- непрерывный ряд от абсолютной
ной доказательности, изучение связи тьмы до ослепительного света. Свет-
«свет — цвет — эмоция» явилось лоту не следует путать с белизной
большим его достижением. (как качеством предметного цвета).
Современник Гете, выдающийся Насыщенностью называют fy или
живописец-романтик Филипп Отто иную степень выраженности в цвете
Рунге выдвинул идею «цветового его цветового тона. Так можно гово-
тела». Стремясь представить все мно- рить о «более красном» или «менее
гообразие цветов в едином целом, он красном». К наиболее насыщенным
предложил модель цветового шара: относятся спектральные цвета.
на полюсах — белый и черный цвета, Основными спектральными цве-
на линии экватора — чистые цвета тами принято теперь считать триаду:
цветового круга, на меридианах — красный, зеленый, синий. Цвета, диа-
смеси чистых цветов с белым и чер- метрально противоположные в цвето-
ным, внутри — все замутненные цве- вом круге, при оптическом смешении
та. Идее Рунге нельзя отказать в взаимно нейтрализуются. Их назы-
остроумии и глубине 2 7 . вают дополнительными. Современ-
Я привел лишь три характерных ные данные о дополнительных цветах
примера из истории создания цве- фиксируют такие пары: желто-зеле-
товых систем, использовав опыт фи- ный — фиолетовый, желтый — си-
зика, поэта (и выдающегося учено- ний, оранжевый — голубой, крас-
го) и живописца. Эту историю можно ный — голубовато-зеленый.
было бы продолжать, однако есть Легко заметить, что оптическое
опасность уйти слишком далеко от смешение цветов не соответствует
основной темы — тем более что исто- смешению красок. Так, триада основ-
рия эта чрезвычайно интересна. ных красок — красная, желтая, си-
Пусть заинтересованный читатель няя — не совпадает с триадой основ-
действует самостоятельно, а я лишь ных спектральных цветов. И пары до-
обозначу здесь основные цветовые полнительных цветов живописцы за
понятия, воспользовавшись фунда- частую выделяли иначе, исходя из
ментальной работой Н. Н. Волкова упрощения состава палитры, напри-
«Цвет в живописи» [23]. мер: красный — зеленый, оранже-
Три основных качества цвета — вый — синий, желтый — фиолето-
цветовой тон, светлота и насыщен- вый 28 . Чтобы не запутаться в этих
ность. вопросах, читателю необходимо ясно
То, что называют цветовым тоном, осознать, что цветовой круг и палитра
обозначается словами «красное», живописца — разные вещи. Зачем
«синее», «желтое» и т. д. Все цвета, же, спрашивается, излагать то, что не

114
Новгородская школа. Чудо Георгия о змие
14 в. Ленинград, ГРМ
язык живописи
ны с понятием предметного (или ло-
кального) цвета. «Эксперименты по-
казывают, что в нашем предметном
опыте часто происходит снятие оттен-
ков цвета, зависящих от освещения,
подравнивание их к некоторому „не-
изменному" цвету, впрочем, неточ-
ное подравнивание. В качестве тако-
го неизменного цвета выступает цвет
предмета при рассеянном дневном
свете» [23, с. 31].
Каждому, кто знаком с детским
изобразительным творчеством, из-
вестно, что дети оперируют, как пра-
вило, локальными цветами.
Общепринятым является и деле-
ние всех цветов по цветовому тону
на теплые и холодные. Желтый,
оранжевый и красный ощущаются
как теплые; фиолетовый, синий и зе-
леный — как холодные. (Такое раз-
личение может быть проведено и в бо-
лее узких границах, в пределах одно-
го цветового тона, например, теплый
Тициан. Несение креста зеленый и холодный зеленый.)
1560-е гг. Ленинград, Эрмитаж Понятие живописного колорита
(от лат. color — цвет) есть прежде
имеет прямою выхода в живописную всего понятие о взаимоотношениях
практику? Именно для того, чтобы цветов — об их сходстве и различии,
избежать путаницы, которая, к со- согласии и несогласии. Полная ана-
жалению, постоянно возникает в об- логия цветов означала бы отсутствие
ласти рассмотрения цвета. Кроме то- колорита как такового. Колористи-
го, наука и искусство, подходя к цве- ческий принцип связан с контрастом.
ту с существенно различных позиций, природа которого, по замечательному
все же никогда не были равнодушны определению Леонардо да Винчи,
друг к другу. Мы уже видели и еще не «заключается в том, что он являет
раз увидим, что ученых и художников предметы тем более совершенными
постоянно сближало стремление по своему цвету, чем более они не-
к систематическому представлению схожи» [47, с. 173]. Колорит можно
проблемы цвета. определить как принцип организации
Нужно сказать еще несколько цветовых контрастов.
слов о цветовых определениях, при- Совершенно очевидно, что от овла-
вычных для живописца. дения «азбукой цвета» до понимания
Более или менее устойчивые цве- сложнейших гармоний живописи —
товые признаки, по которым мы огромная дистанция. Еще большая
узнаем и различаем предметы, связа- дистанция существует между назван-
116
П. Веронезе. Поклонение волхвов
Начало 1570-х гг. Ленинград, Эрмитаж
язык живописи

П. П. Рубенс. Персей и Андромеда


Начало 1620-х гг. Ленинград, Эрмитаж

ными элементарными понятиями и щегося, изменяющегося цвета на


комплексом живых ощущений цвета язык неподвижных пятен и линий.
в природе. Ни один учебник по цвето- значит, строго говоря, на язык плос-
ведению не может рационально ких пятен и двухмерных линий. А
учесть всю сумму условий, в которых всякий перевод есть истолкование»
рождается колористическое образное [23, с. 143].
целое живописного произведения. Здесь мы снова приходим к пред-
Реальный опыт живописи превосхо- ставлению о языке, не сводимом к а.з-
дит своей сложностью «науку цвета». бучным комбинациям, но и не пре-
Но с другой стороны, палитра живо- тендующем на безусловное отраже-
писи оказывается крайне ограничен- ние всего многообразия природы. Ис-
ной сравнительно с «палитрой» при- толкование мира на языке цвета —
роды. «В живописи изображение есть таким может быть общее определение
перевод живого, объемного, движу- колорита.
118
Н. Пуссен. Отдых на пути в Египет
1657. Ленинград, Эрмитаж

В рассуждениях об изобразитель- И обдает прохладою пространство.


ком искусстве издавна встречается В ней — наше зеркало. Смотри,
как схожи
противопоставление рисунка — как Душевный мир и радуги убранство!
начала строгого, рационального, Та радуга и жизнь — одно и то же.
«мужественного», и живописи — как
начала изменчивого, прихотливого, Так говорит Фауст от лица своего
эмоционального, «женственного». создателя — Гете [30, с. 261]. Мир
Действительно, способность цвета души игрой изменчивых пережива-
к эмоциональному воздействию столь ний подобен радуге, в радужных пе-
велика, что ее нельзя переоценить. реливах света душа, как в зеркале,
узнает самое себя. Но ведь о радуге
..И яркой радуге окрестность рада, сказано: «изменчивость возводит в
Которая игрою семицветной
Изменчивость возводит в постоянство,
постоянство». Устами своего героя
То выступая слабо, то заметно, говорит не только Гете-поэт, но и Ге-

119
язык живописи
чайно, и с момента, когда рисунок и
цвет разграничиваются, и в особен
ности когда соотношения их нару-
шаются, появляется разрыв» [74,
с. 44].
Нет и не может быть какого-либо
эталона колористической живописи,
позволяющего по набору формальных
признаков отличать таковую. Можно
говорить лишь о развитии той или
иной колористической традиции,
системы, тенденции. Обратимся к
историческим примерам.
В средневековой живописи, быть
может, наиболее ясно представлен
словарь цветов. В сравнении с коло-
ристическими традициями Возрож-
дения и более поздними цветовой
язык средневековья может пока-
заться очень условным. В иные вре-
мена его считали даже примитивным.
С этим трудно согласиться по простой
причине: икона и картина обращены
к различно понимаемой и восприни-
маемой реальности, о чем уже гово-
рилось выше, и поэтому они имеют
А. Ватто. Капризница разную колористическую «програм-
Ок. 1718. Ленинград, Эрмитаж му». Иконопись не строит изображе-
ние как «окно в природу», у нее—
те-ученый. Теми же словами можно иная перспектива, иное пространство,
характеризовать воздействие живо- иной зритель и, как следствие, иной
писного колорита, который посред- колорит. Изменчивость цвета — свой-
ством цветового единства (имеющего ство явлений, постоянство цвета —
вполне рациональное обоснование) свойство сущностей.
создает ответное эмоциональное Средневековая живопись акцен-
единство восприятия. Разграничение тирует существенные качества цвета,
в картине рисунка и колорита столь избегает смешений, замутняющих
же упрощенно представляет суть цвет, стремится к максимальной на-
дела, насколько это осуществляется сыщенности, использует активные
в делении психической жизни на контрасты — теплых и холодных, а
«разум» и «чувство». Рисунок и ко- также дополнительных цветов. Упо-
лорит в картине — два плана единого требление цвета здесь не может быть
целого, и пренебрежение к одному произвольным, ибо цвет входит в си-
немедленно отзывается в другом. стему символических значений (на-
«Нельзя отделять рисунок от цвета. пример, золото и пурпур как символы
Цвет никогда не применяется слу- царственности, голубой и синий —

120
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт с атрибутами
искусств
1766. Ленинград, Эрмитаж

символы небесного мира, белый — нием огромного коллективного опыта.


чистоты и невинности и т. п.). Разу- Таким образом, внешняя простота ко-
меется, символика цвета не однознач- лорита, наблюдаемая в средневеко-
на для различных изобразительных вых изображениях, не имеет ничего
систем средневековья, но сам цве- общего с наивным упрощением па-
товой символизм остается неизмен- литры, а истолкование иконы в духе
ным принципом. Образование более примитива является очевидным
или менее устойчивого «словаря цве- заблуждением.
тов» явилось результатом длитель- «Изменчивость возводит в по-
ного исторического отбора, обобще- стоянство» — эта формула в высшей
121
язык живописи
степени применима к русской иконо- новгородскую икону 14 века «Чудо
писи. Переводя ее колористический Георгия о змие» (Ленинград, ГРМ)
язык на язык современных понятий, Предельно выразительному линей
можно сказать, что иконопись опери- ному узору с активными диагональ
рует преимущественно локальными ными контрастами отвечает мощное
цветами. Точнее говоря, она поль- звучание нескольких интенсивных
зуется постоянными значениями цветов. Формы сведены к ясно обо
цвета и организует колорит с таким зримым силуэтам. Доминирующее
расчетом, чтобы каждый цвет макси- сочетание белого и красного, усилен
мально выявлял свое значение. ное вкраплением холодных цветов,
Достаточно вспомнить известную воспринимается как раз и навсегда

Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко


1854. Ленинград, Эрмитаж

122
запечатленная формула победо- горевшийся во Франции второй поло-
носного образа. вины 17 века. Две партии, названные
С колоритом, основанным на гар- по именам почитаемых мастеров,
монии локальных цветов, мы встре- столкнулись на почве явного недора-
чаемся не только в средневековой жи- зумения, что не помешало вспыхнуть
вописи, но и в живописи раннего Воз- настоящим страстям. Сохраняя за
рождения, а также позднее, вплоть до Пуссеном достоинства верного после-
современного искусства, где автори- дователя древних, партия «рубен-
тет средневековой колористической систов» отрицала в его искусстве ка-
традиции очень высок. Однако, начи- кую-либо живописность и «сквер-
ная с эпохи Возрождения, преобла- ному» его колориту противопостав-
дающей живописной тенденцией ста- ляла мощь палитры Рубенса. Крити-
новится стремление связать колорит ка же Рубенса с академических пози-
со светотеневой моделировкой форм и ций отмечала у него недостатки в ри-
«глубиной» иллюзорного простран- сунке вместе с вульгарностью типов.
ства картины. Тем самым акцент пе- Здесь мы встречаемся с характер-
реносится с постоянства на измен- ным противопоставлением «рисун-
чивость. Приведение цветового ка» и «колорита», о чем уже упо-
многообразия к единству осложняет- миналось выше; к сожалению, по-
ся вместе с увеличением числа усло- добные схоластические споры ведут-
вий, соблюдение которых необходимо ся по сей день. Поистине нужно быть
для . достижения такого единства. слепым, чтобы не видеть колористи-
Расслоение изобразительного про- ческих достоинств Пуссена. Другое
странства, введение конкретного дело, что пуссеновский колорит
освещения (зачастую вместе с источ- входит в иной композиционный
ником света), светотеневая модели- ансамбль, нежели колорит Рубенса.
ровка форм, данных в сложных про- Легко заметить, что французский
странственных поворотах,— вот мастер реабилитирует значение ло-
основные причины, по которым от- кального цвета, и в этом отношении
крытый цвет утрачивает былое зна- его колорит несколько архаичен для
чение в колористической системе. эпохи барокко. Однако как родона-
Вместе с тем восприятие цвета стано- чальник европейского классицизма
вится более индивидуальным. Карти- Пуссен и в области цвета оказывает-
на мира как бы распадается на мно- ся подлинным новатором, лишний раз
жество цветовых перспектив. Можно доказывая тезис о новизне «хорошо
говорить не только о колорите нацио- забытого старого». При всем том
нальных художественных школ (на- факт спора, разгоревшегося вокруг
пример, венецианской, голландской, крупнейших представителей живопи-
фламандской и т. д.), но и о коло- си барокко и классицизма, сам по се-
ристических системах отдельных бе весьма характерен как свидетель-
мастеров — Тициана и Веронезе, ство возросшего значения индиви-
Халса и Рембрандта, Пуссена и Лор- дуальных художественных «манер»,
рена, Рубенса и Ван Дейка. включая колорит.
В этом смысле любопытным исто- На протяжении своей долгой ис-
рическим примером служит спор тории живопись неоднократно стано-
«рубенсистов» и «пуссенистов», раз- вилась полем битвы различных мне-

123
язык живописи

А. Л. Иванов. Вода и камни под Палаццуоло


Начало 1850-х гг. Ленинград, ГРМ

ний, оценок, предпочтений. И если мен в отношении к цвету. В русской


наиболее страстные споры возникали живописной традиции осуществле-
именно вокруг вопросов колорита, ние этих перемен было начато Алек-
то это еще одно доказательство по- сандром Ивановым. История созда-
вышенного эмоционального воздей- ния основного его произведения —
ствия, которым обладает цвет. «Явления Мессии» — могла бы слу-
Новые колористические пробле- жить своего рода энциклопедией жи-
мы возникли перед живописью в свя- вописного творчества, ибо реализа-
зи с работой на пленэре (от франц. ция грандиозного замысла картины
plein air — открытый, свежий воз- разрасталась наподобие ветвления
дух). Открытия пленэрной живописи дерева, давая все новые и новые побе-
стали причиной радикальных пере- ги. Одним из таких живых побегов и

124
А. А. Иванов. Семь мальчиков
в цветных одеждах и драпировках
1840-е гг. Ленинград, ГРМ

явился пленэрный опыт Иванова — ды, где каждый оттенок выступает


этюды земли, воды, скал, камней, де- функцией колористического целого.
ревьев, а также этюды обнаженных Аналогия с ветвлением дерева тем
гел под открытым небом, при солнеч- более уместна, что каждый из этюдов,
ном свете. Внимание здесь сосредо- будучи штудией натуры, одновре-
точено на разнообразии цвета, вос- менно сохраняет тесную связь с за-
принимаемого в условиях различной мыслом картины и является неотъем-
удаленности и освещенности. Ло- лемой частью мыслимого идейно-ху-
кальные цвета (включая белый) по- дожественного организма [4, с. 162 —
лучают богатейшую внутреннюю раз- 173]. Этим пленэрные этюды Иванова
работку, насыщаются рефлексами и принципиально отличаются от гря-
складываются в образ цветовой сре- дущего импрессионизма, аналогия
125
язык живописи

К. Моне. Поле маков


Конец 1880-х гг. Ленинград, Эрмитаж

с которым является немедленно, при «атомов», образующих более или


первом же взгляде. И вместе с тем менее различимые предметные кон-
нельзя не поражаться тому обстоя- фигурации. Эффект оказался в пол-
тельству, что пленэрное истолкование ном смысле слова ослепительным.
колорита развито Ивановым еще в се- Зритель, привыкший видеть в приро-
редине 19 столетия. де тела или, по крайней мере, формы
Импрессионизм (от франц. тел с теми или иными цветовыми
impression — впечатление) — худо- признаками, был ослеплен игрой из-
жественное течение общеевропейско- лучений и поначалу не увидел в кар-
го масштаба — довел стремление к тинах импрессионистов ничего, что
воплощению изменчивости цвета, ка- напоминало бы о реальности. «...В на-
залось бы, до возможного предела. ше время,— вспоминал Клод Моне.
Зримый мир был подвергнут тончай- одна из картин которого дала назва-
шей цветовой дифференциации, а ние всему течению,— нас судили без
картина, воплотившая этот образ вос- снисхождения. Тогда не говорили ,,Я
приятия, стала скоплением цветных не понимаю", но — „Это идиотизм,

126
К. Моне. Мост Ватерлоо (Эффект тумана)
1903. Ленинград, Эрмитаж

это подлость" — это стимулировало ценности. Но проходит еще немного


нас, давало мужество, заставляло нас времени, и Сезанн, соратник импрес-
работать» [73, т. 5, кн. 1, с. 103— сионистов, мечтает «вернуться к Пус-
104]. Не менее резкой была в свое сену» — «оживить Пуссена на при-
время реакция публики и старшего роде» [93, с. 196, 228, 309]. Тем са-
поколения художников на колористи- мым возрождается тенденция к по-
ческие новшества Серова, Врубеля, стоянству цвета, хотя и на новой
Коровина и других молодых русских основе. В начале 20 столетия эта тен-
живописцев, использовавших, в част- денция укрепляется и в целом ряде
ности, опыт импрессионизма. живописных направлений получает
Прошло время, и зритель на- абсолютное преобладание.
учился — именно научился — видеть Именно в это время молодой рус-
реальный мир таким, каким его ский живописец К. С. Петров-Водкин
изображали импрессионисты; их ко- задает самому себе «кощунственный»
лористическая система обрела ха- вопрос: «...а не есть ли блестящее
рактер общественно-эстетической итальянское Возрождение... начало
127
язык живописи

П. Синьяк. Гавань в Марселе


1906. Ленинград, Эрмитаж

упадка живописи, когда ум, вкус Здесь как бы замыкается круг


начинают заменять остроту предмет- избранных исторических примеров.
ного восприятия?» [80, с. 486]. Я не
случайно обратился к словам Петро-
ва-Водкина, ибо ему во многом при- ПОЧЕРК ЖИВОПИСЦА
надлежит инициатива новой ради-
кальной переориентации русской жи- Употребление слова «техника» по
вописи, выразившейся, в частности, отношению к живописи привычно
в обращении к иконописи как школе для слуха, но небезопасно для пони-
колорита. мания. Известные ассоциации могут
128
К. А. Коровин. Улица в Виши
Ленинград, ГРМ

породить представление, будто бы типа не предполагает чисто техни-


в процессе творчества наступает та- ческого репродуцирования образца,
кой момент, когда реализация за- но в каждом новом акте воспроизво-
мысла приобретает чисто внешний дит первообраз. Что же касается ин-
характер, когда художник передове- дивидуального творчества, то здесь
ряет ее послушному инструменту, и тем более невозможно выделение тех-
дальнейшее, как говорится,— «дело ники в качестве внешнего сред-
техники». Подобное представление 29
ошибочно по самому своему сущест- ства .
ву. Даже искусство канонического Другое дело, что владение кистью
может достичь той степени свободы,
129
язык живописи

П. Сезанн. Фрукты
Ок. 1879 — 1882. Ленинград, Эрмитаж

когда живописный инструмент сли- Все входящее в сферу искусства,


вается с кистью руки и действует начиная с безучастных, казалось бы,
наподобие органа тела под неосозна- предметов, подсобных средств, при-
ваемым контролем психики. В таком способлений и инструментов,— все
случае техника становится естествен- здесь насыщается отзвуками худо-
ной функцией творящей личности и жественно-эстетического отношения
перестает быть техникой в обычном к миру. Любовь живописца к своим
смысле слова. инструментам совершенно естествен-
130
А. Матисс. Семейный портрет
1911. Ленинград, Эрмитаж

на: он склонен привыкать к ним, оду- Не меньшее значение для живо-


шевлять их и наделять чертами соб- писца имеет сам материал, в котором
ственной личности. Инструменты воплощается творческий замысел.
< гановятся для него продолжением У каждого вида живописи — особая
органов восприятия и как бы хранят плоть: густая и вязкая фактура мас-
память о творческих открытиях. По- ляной краски, красноречивая плот-
этому сама мастерская может вос- ность темперы, нежная, матовая по-
приниматься предметным воплоще- верхность пастели, прозрачность,
нием внутреннего мира живописца. светоносная сила акварели.
С тех пор как живопись обрела отно- Если творчески-личностное отно-
сительную самостоятельность, ху- шение распространяется на инстру-
дожники часто и с особой любовью менты живописи, то тем более оче-
изображали свои мастерские. видно его внедрение в сам процесс
131
язык живописи
физической структуре, и по эмоцио-
нальному содержанию. Синий тон
у Мурильо — сочный, насыщенный
чувственной прелестью, мечтательно-
нежный; у Греко — прозрачный, хо-
лодный, бестелесный, нереальный»
[22, с. 277].
А вот более детальная характе-
ристика индивидуального почерка
живописца. «Краски одинаково пре-
красны и метко схвачены, как в те-
нях, так и на свету, как в своей силе,
так и в своей нежности. Это наслаж-
дение для глаза видеть их богатство и
простоту, изучать их подбор, число,
бесконечные нюансы и восхищаться
их совершенным единством. (...) Ра-
бота кисти сама по себе редкое чудо:
краска кладется по надобности густо
или жидко, твердо или сочно, жирно
или тонко. Фактура свободная, обду-
манная, гибкая, смелая; никаких
крайностей, ничего незначительного.
Каждая вещь написана сообразно ее
значению, собственной природе и
ценности: в одной детали чувствует
ся прилежание, другая едва тронута.
П. Сезанн. Дама в голубом Гладкий гипюр, легкие кружева, от
Ок. 1899. Ленинград, Эрмитаж ливающий атлас, матовый шелк,
поглощающий больше света, бар
претворения материала, в способ хат — все это без мелочности, без
действия живописца. При наличии излишних деталей; мгновенное вос
достаточного опыта по следам этого приятие сути вещей, безошибочное
действия можно определить руку чувство меры, умение быть точным
мастера. «Например, живописцы ба- без долгих объяснений и дать всё
рокко писали свободными и смелыми понять с полуслова, ничего не опус
мазками, но сколь различны характер кая и лишь подразумевая бесполез
и экспрессия мазка у Ван Дейка, ное; мазок стремительный, ловкий и
Маньяско, Тьеполо! У Рубенса маз- точный, как всегда, меткое слово,
ки мощные, но мягкие, закругленные, верно найденное сразу; ничто но
эластичные и сочные. У Ван Дейка — утомляет перегрузкой, ничего бес
взволнованные, бурные, как бы взры- покойного и ничего излишнего
вающиеся. У Франса Гальса — жа- столько же вкуса, как у Ван Дейка
лящие и меланхолические. Или срав- столько же технической сноровки.
ним красный тон у Тициана, Рубенса как у Веласкеса, и это при во сто крат
и Рембрандта: он очень различен и по больших трудностях, созданных бес

132
П. П. Рубенс. Коронация королевы. Эскиз
Между 1622 и 1625. Ленинград, Эрмитаж
Фрагмент
язык живописи
печивает мгновенную связь между
чувством и мыслью, эмоцией и волей.
восприятием и исполнением, глазом
и рукой. Та же связь охватывает все
элементы живописного образа, ста-
новящегося «записью» творческого
процесса.
Множество неоспоримых фактов
такого рода доказывает, что «тех-
ника» или «манера» исполнения но
является чем-то внешним по отноше-
нию к образно-смысловому строю
произведения. Подлинную технику
нельзя подменить так называемой
«ловкостью руки», издавна получив-
шей в искусстве недвусмысленный
эпитет — «презренная». Это как раз
тот случай, когда внутренне обуслов-
ленное единство образа подменяет-
ся технической сноровкой, эффектом
внешнего благополучия. Вспомним,
чем пришлось расплатиться худож-
нику Чарткову, герою гоголевского
«Портрета», за такую подмену.
Почерк живописца — не индиви-
дуальный каприз, не прихоть, но
именно выражение внутреннего во
внешнем, а следовательно — образно-
смысловая функция живописи. Ког-
Рембрандт. Возвращение блудного сына да говорят о какой-либо черте чело-
Начало 1660-х гг. Ленинград, Эрмитаж века, определяющей само существо
Фрагмент его личности, употребляют выраже-
ние «он таков до кончиков ногтей».
конечно более богатой палитрой, по- Истинный живописец — живописец
скольку она не ограничена тремя до кончика кисти, истинная живо-
тонами, а дает всю гамму известных пись — живопись от основы холста
тонов,— таковы во всем блеске опыта до качеств поверхности, до завер-
и вдохновения почти единственные шающего мазка.
в своем роде достоинства этого пре-
красного художника». Так писал
Эжен Фромантен о Франсе Халсе МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯ
[105, с. 193]. И УСЛОВНОСТИ
На высших ступенях мастерства
сам живописец как бы становится В прославленной «Человеческой
единым инструментом, тончайшая комедии» Оноре Бальзака есть но-
система организации которого обес- велла «Неведомый шедевр». Среди

134
действующих лиц, имеющих реаль-
ные исторические прототипы (ху-
дожники Порбус и Пуссен), главным
героем выступает лицо вымышлен-
ное — старый живописец Френхо-
фер. С момента появления перед
юным Пуссеном таинственный ста-
рик возбуждает любопытство чита-
теля, а по ходу действия и совер-
шенно завладевает его воображе-
нием. Френхофер позволяет себе
резко критиковать знаменитого
Порбуса и в лице его — всю совре-
менную живопись: «Вы рисуете жен-
щину, но вы ее не видите. Не таким
путем удается вырвать секрет у при-
роды. Вы воспроизводите, сами того
не сознавая, одну и ту же модель,
списанную вами у вашего учителя.
Вы недостаточно близко познаете
форму, вы недостаточно любовно и
упорно следуете за нею во всех ее
поворотах и отступлениях. Красота
строга и своенравна, она не дается
так просто, нужно поджидать благо-
приятный час, выслеживать ее и,
схватив, держать крепко, чтобы при-
нудить ее к сдаче. Форма — это Ф. Халс. Мужской портрет
Протей, куда более неуловимый и 1665. Кассель, Картинная галерея
богатый ухищрениями, чем Протей в Фрагмент
мифе! Только после долгой борьбы
ее можно приневолить показать себя вам нет надобности в надписях при
в настоящем виде. Вы все доволь- ваших изображениях... как у первых
ствуетесь первым обликом, в каком живописцев, вы воображаете себя
она соглашается вам показаться, удивительными художниками!..» [70,
или, в крайнем случае, вторым, треть- с. 8 0 - 8 2 ] .
им; не так действуют борцы-победи- Вскоре выясняется, что Френхо-
тели. (...) Поэтому-то созданные фер красноречив не только на словах,
вами лица — только раскрашенные но и на деле: с кистями в руках он
призраки, которые вы проводите дает Порбусу и Пуссену урок порази-
вереницей перед нашими глазами,— тельного мастерства, на их глазах
и это вы называете живописью и буквально одушевляя изображение.
искусством! Только из-за того, что вы Выясняется также, что старик многие
сделали нечто, более напоминающее годы работает над некой картиной,
женщину, чем дом, вы воображаете, сохраняя ее в тайне от всех и не под-
что достигли цели, и, гордые тем, что даваясь на уговоры показать свою
135
язык живописи
округлостей, переходящих одна в
другую. Строго говоря, рисунка не
существует! <...> Линия есть способ,
посредством которого человек отдает
себе отчет в воздействии освещения
на облик предмета. Но в природе,
где все выпукло, нет линий: только
моделированием создается рисунок,
то есть выделение предмета в той сре-
де, где он существует. Только распре-
деление света дает видимость телам!
Поэтому я не давал жестких очерта-
ний, я скрыл контуры легкою мглою
светлых и темных полутонов, так что
у меня нельзя было бы указать паль-
цем в точности то место, где контур
встречается с фоном. Вблизи эта
работа кажется как бы мохнатой, ей
словно недостает точности, но если
отступишь на два шага, то все сразу
делается устойчивым, определенным
и отчетливым, тела движутся, формы
становятся выпуклыми, чувствуется
воздух. (...) Не так ли действует
солнце, божественный живописец
мира?» [10, с. 87—88].
Ф. Хале. Мужской портрет Для юного Пуссена старик пре-
Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж ображается в само искусство — ис-
кусство со всеми его тайнами, поры-
«Прекрасную Нуазезу»; название — вами и мечтаниями. Но Френхофер
это единственное, что до поры извест- легко переходит от уверенности к бес-
но о картине. покойству, сомнениям и отчаянию.
Но чего же хочет этот странный Пользуясь этим, Порбус и Пуссен
человек? Чего он требует от живо- находят средство проникнуть в мас-
писи? терскую старика, чтобы увидеть на-
Френхофер сам отвечает на во- конец таинственную картину. По сло-
прос: «Я не вырисовывал фигуру рез- вам Френхофера, это изображение
кими контурами, как многие неве- прекрасной женщины на бархатном
жественные художники, воображаю- ложе.
щие, что они пишут правильно только И вот художники, полные жгу-
потому, что выписывают гладко и чего нетерпения, в мастерской;
тщательно каждую линию, и я не вы- возбужденный хозяин подводит их
ставлял мельчайших анатомических к мольберту, они смотрят и... не ви
подробностей, потому что челове- дят ничего. Ничего, кроме хаоса
ческое тело не заканчивается линия- мазков и линий, образующих как бы
ми. (...) Натура состоит из ряда ограду из красок. Художники в пол-

136
Ж.-Б. Шарден. Прачка
Ленинград, Эрмитаж
Фрагмент
ном недоумении. «Подойдя ближе, дила такое же впечатление, как торс
они заметили в углу картины кончик какой-нибудь Венеры из паросского
голой ноги, выделявшийся из хаоса мрамора среди руин сожженного
красок, тонов, неопределенных от- города» [10, с. 100].
тенков, образующих некую бесфор- «Неведомый шедевр» Бальзака
менную туманность,— кончик пре- без сомнения является шедевром ли-
лестной ноги, живой ноги. Они остол- тературы об искусстве, и если он еще
бенели от изумления перед этим неведом читателю, то дело легко по-
обломком, уцелевшим от невероят- править, узнав заодно и финал этой
ного, медленного, постепенного раз- истории. Здесь же следует отметить,
рушения. Нога на картине произво- что идеи, развитые в новелле, были

137
язык живописи
безусловности, в отказе от условности
искусства во имя природы, твор-
ческая свобода которой не знает гра-
ниц и условий, присущих языку ис-
кусства. По словам Френхофера, ему
удалось бесследно уничтожить вся-
кую искусственность. Но вместе
с тем он уничтожил и само искус-
ство.
Впрочем, так обстоит дело с точки
зрения внешнего наблюдателя. Ведь
Френхофер видит то, чего не видят
Пуссен и Порбус: если им ка'ртина
представляется хаотическим нагро-
мождением красок, то автор видит
в ней как бы живую женщину, кото-
рая, кажется, дышит и вот-вот сойдет
с полотна. Может быть, Френхо-
фер — сумасшедший? Проще просто-
го было бы свести дело к этому, но
здравый смысл здесь, к несчастью,
ничего не объясняет. Вряд ли Баль-
Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня зак затеял бы всю эту историю, от-
1855. Ленинград, Эрмитаж несенную им к жанру «философ-
Фрагмент
ских этюдов», с единственным наме-
рением показать, что сумасшедший
заимствованы писателем у живопис- ведет себя не так, как нормальные
цев, его современников, и потому ни- люди.
как не могут считаться плодами Надо сказать, что Френхофер
чистого воображения. Нетрудно на- очень разумно и последовательно
звать конкретные имена, в первую рассуждает об искусстве живописи,
очередь — Эжена Делакруа. Знаком- и его рассуждения никак не напо-
ство с «Дневником» великого живо- минают бред безумца. Значит, на
писца-романтика убедит читателя место общепринятых условностей
в этом .
30
искусства он поставил иные, более
Что же произошло? Как могло удовлетворяющие его индивидуаль-
случиться, что высокоодаренный, ному чувству реальности. А если это
овладевший всеми тонкостями мас- так, то зритель просто не готов к вос-
терства живописец пришел к столь приятию такой живописи: он смот-
разрушительному результату? Разве рит, но не видит.
не стремился он быть безусловно Разве вымысел Бальзака не нашел
правдивым, уподобиться самой при- себе места в реальной истории? И де-
роде, вдохнуть саму жизнь в свое ло не только в том, что Френхофер
произведение? * зачастую говорит языком Делакруа.
Ответы могут быть разными. На Вспомним, как реагировала публика
мой взгляд, причина заключена в на открытия импрессионистов, на
138
творчество Сезанна, Ван Гога, Ма- писи как таковой и переход изобрази-
тисса (если говорить только о Фран- тельности в некую иную сферу. Не
ции). Здесь было все, вплоть до су- менее важно, с другой стороны, что
масшествия, вымышленного и дей- меры правдоподобия и условности
ствительного. в искусстве — меры исторически от-
Существо дела, однако, в том, что носительные, изменчивые, непремен-
бальзаковский герой стремился от- но связанные с коллективным опы-
менить всякую условность, всякую том восприятия и представления ми-
искусственность, и на этом пути ра. Стремление к «абсолютным» ме-
встал перед непреодолимым проти- рам равносильно стремлению встать
воречием природы искусства и жи- «над историей» и чревато разрывом
вой природы. Живопись здесь до- с самой жизнью. Поэтому не будет
стигла предела своих возможностей, парадоксальным вывод о том, что
а затем, преодолев их, перестала быть своей жизненной энергией и смыслом
самой собой, став чем-то иным, не искусство обязано столько же приро-
имеющим ни облика, ни имени. де, сколько и собственным границам.
В этом смысле позиции бальза-
ковского Френхофера и Делакруа
расходятся принципиально. Дела- МАКРОКОСМ В МИКРОКОСМЕ
круа, выступая подлинным новато-
ром в искусстве живописи, не раз Всякое изображение есть целый
подчеркивал его условную природу. мир, утверждал бальзаковский герой,
«Сейчас хотят искусства, свободного как это тысячи раз утверждали до
от предвзятой условности. Преслову- него и после него. На плоской поверх-
тое неправдоподобие никого не ности, в сравнительно тесных преде-
оскорбляло; но что страшно оскорб- лах, пользуясь условным языком ли-
ляет, так это смесь правдоподобия, ний и красок, живопись способна
доведенного до крайнего предела охватить пространство всего видимо-
и недопустимого в искусстве, с ха- го мира во всем многообразии явле-
рактерами, чувствами и положения- ний. Однако мир этот дан нам в по-
ми, самыми невероятными и лживы- стоянном изменении, движении, раз-
ми, какие имеются в их произведе- витии — коротко говоря, во времени.
ниях. Почему не утверждают, что ри- Картина же неподвижна. Значит ли
сунок или гравюра ничего не изобра- это, что живопись вообще чужда
жает в силу того, что в них отсут- времени? Мнения здесь решительно
ствует цвет? Если бы эти люди были расходились и продолжают расхо-
скульпторами, они принялись бы диться. Правда, живопись давно за-
раскрашивать статуи, заставляли бы числена в род «пространственных»
их двигаться при помощи рычагов и искусств, и позиция тех, кто полагает
(читали бы, что сильно приблизи- категорию времени не существенной
лись к правде» [41, с. 127]. Подобные для живописи, является как бы более
рассуждения встречаются у Де- естественной, более привычной.
лакруа весьма часто. Чрезвычайно ясно выразил эту пози-
Все сказанное позволяет заклю- цию Лессинг в знаменитом трактате
чить, что полный отказ от условности «Лаокоон, или О границах живописи
изображения означает отказ от живо- и поэзии»: «Я рассуждаю так: если

139
язык живописи
справедливо, что живопись в своих кой физики. Не говоря о том, что
подражаниях действительности упо- с тех пор научные представления
требляет средства и знаки, совершен- о пространстве и времени кардиналь-
но отличные от средств и знаков поэ- но изменились, Лессингу легко воз-
зии, а именно: живопись — тела и разить в контексте его собственных
краски, взятые в пространстве, поэ- рассуждений. Во-первых, живопись и
зия — членораздельные звуки, вос- поэзия имеют дело не столько с фи-
принимаемые во времени; если бес- зическими телами и действиями,
спорно, что средства выражения дол- сколько с образами их восприятия и
жны находиться в тесной связи с вы- представления; следовательно, про-
ражаемым,— то отсюда следует, что странство и время имеют здесь
знаки выражения, располагаемые преимущественно психологическую
друг подле друга, должны обозначать обусловленность. Далее, вне сферы
только такие предметы или такие их восприятия — созерцания, чтения,
части, которые и в действительности произнесения — живопись и поэзия
представляются расположенными вообще утрачивают присущее им
друг подле друга; наоборот, знаки вы- значение; следовательно, как таковые
ражения, следующие друг за другом, они существуют только в процессе
могут обозначать только такие пред- восприятия, а этот процесс имеет
меты или такие их части, которые и пространственно-временную выра-
в действительности представляются женность 3 1 . Наконец, до Лессинга и
нам во временной последователь- после него живопись с успехом ис-
ности. Предметы, которые сами по пользовала образы времени, а поэ-
себе или части которых сосущест- зия — образы пространства. Разуме-
вуют друг подле друга, называются ется, языки живописи и поэзии раз-
телами. Следовательно, тела с их личны, но различие это лежит в иной
видимыми свойствами и составляют плоскости, нежели полагал Лессинг.
предмет живописи. Предметы, кото- Подобные аргументы высказыва-
рые сами по себе или части которых лись неоднократно, в ответ выдвига-
следуют одни за другими, называют- лись новые соображения, так что
ся действиями. Итак, действия со- проблема остается открытой для об-
ставляют предмет поэзии» [64, суждения [89]. Однако я должен пе-
с. 186—187]. В ходе дальнейших ренести это обсуждение на более кон-
рассуждений Лессинг допускает, что кретную почву.
живопись может изображать также Средневековая живопись, как мы
и действия, но только опосредство- уже видели, демонстрирует после-
ванно, при помощи тел. Изначальное довательность событий, совмещая
разграничение тем не менее остается в границах одного изображения не
незыблемым: «...временная после- сколько сцен с участием одних и тех
довательность — область поэта, про- же героев; столь же условно задан и
странство — область живописца» порядок «чтения», переход от одной
[64, с. 210]. сцены к другой. Изображению могут
Надо полагать, что Лессинг по- сопутствовать надписи.
нимал пространство как «вместили- И позднее, когда картина освобо-
ще тел», а время — как «вместилище дилась от сопровождающих поясне-
событий», то есть в духе классичес- ний слова, вобрав его, так сказать,

140
О. Ренуар. Ребенок с кнутиком
1885. Ленинград, Эрмитаж
Фрагмент
язык живописи
в себя, живопись иногда использует мом деле оно дано как преобразова-
подобный принцип. В картине Паоло ние зримого пространства, связанное
Веронезе «Похищение Европы» с условностью перспективы. Изобра-
(1580; Венеция, Палаццо Дукале) женное пространство и изображен-
одна и та же группа изображена ное время взаимосвязаны как формы
трижды, причем действие развивает- развертывания сюжета:
ся «в глубину» картины, создавая ...И дева-царевна решилась:
пространственно-временной образ по- На спину села быка, не зная, кого
хищения. Можно ли сказать, что попирает.
действие изображается здесь «по- Бог же помалу с земли и с песчаного
берега сходит
средством тел»? Едва ли, ибо на ca- И уж лукавой ногой наступает
на ближние волны.
ll. Веронезе. Похищение Европы
1580. Венеция, Палаццо Дукале

142
К. Лоррен. Похищение Европы
1655. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Дальше идет — и уже добычу несет


по пучине
новскую пастораль *, как изменив-
Морем открытым; она вся в страхе; ший облик Зевс легко смешивается со
глядит, уносима, стадом, пасущимся на берегу лазур-
На покидаемый брег. Рог правою держит, ного залива. Мастер предусмотрел
о спину и предоставил зрителю чудесную
Левой рукой оперлась. Трепещут
от ветра одежды [79, с. 47]. возможность совершить путешествие
в воображаемое будущее — путе-
В «Похищении Европы» Лоррена шествие в морскую даль, подобное
(1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пуш- тому, что предстоит совершить Евро-
кина) время представлено метафо- пе. На эту возможность указывает
рически. Эпизод античного мифа так пространственное построение холста
же естественно вплетается в лорре- с его глубокой перспективой, дви-

143
язык живописи
жение центральной группы и свое- Отправляясь отсюда вместе со
образные цветовые «рифмы», свя- взглядами подруг царской дочери,
зывающие белого быка, который которые расположились на неболь-
вот-вот ступит в воду со своей драго- шом возвышении под могучим дере-
ценной ношей, и белые паруса, сол- вом и как бы заняли наиболее удоб-
нечными «осколками» вспыхиваю- ную для созерцания позицию, взгляд
щие на синих волнах и служащие зрителя переходит к блистающей
как бы символами морской дали, светом и цветом группе главных ге-
в которой вскоре затеряется похи- роев и вместе с ней совершает пово-
щенная царевна. Контраст ближнего рот к морю, который, как «эхом»,
и дальнего наиболее активно выявлен поддержан дугообразной линией бе-
в левом нижнем углу композиции. рега. Так живописец ориентирует

К. Лоррен. Пейзаж с Аполлоном


и сивиллой Кумской
1650-е гг. Ленинград, Эрмитаж
1
«Hr

П. П. Рубенс. Пейзаж с возчиками камней


Ок. 1620. Ленинград, Эрмитаж

зрителя в пространстве-времени необязательно. В классическом пей-


картины. заже сама глубина пространства,
Читатель скажет, что в послед- развернутого для созерцания, пере-
ном случае необходимо предвари- живается как длительность. Образ
тельное знание сюжета, и будет со- времени может быть обогащен вве-
вершенно прав. Но сюжет не явля- дением символических элементов.
ется чем-то внешним по отношению Так, например, к какому бы произве-
к картине, как сама картина не дению Лоррена мы ни обратились,
является иллюстрацией сюжета. Ху- почти везде мы обнаружим руины
дожественное пространство-время древних храмов и дворцов. Это, по-
есть двуединая форма развертыва- жалуй, наиболее явный знак времени
ния сюжета. в живописи Лоррена — знак, окра-
При этом присутствие в картине шенный эстетической ностальгией. С
каких-либо персонажей совершенно одной стороны, это зримое воспоми-

145
язык живописи
нание о процветавшей некогда куль- это единство воплощено Рубенсом в
туре античного Рима; оно тем более «Пейзаже с возчиками камней» (ок.
красноречиво, чем больший след ос- 1620; Ленинград, Эрмитаж).
тавило время на сооружении, ибо Композиция пейзажа представ-
«реставрирующее» воображение го- ляет собой своего рода триптих *,
тово превзойти саму историческую части которого соединены. Центр
реальность. Не случайно Лоррен, по- обозначен расколотой по вертикали
мимо множества анонимных соору- пирамидой скалы. Левая и правая
жений, часто изображал прославлен- части изображения даны в резком
ные памятники. Вместе с тем это как контрасте: слева — низкий горизонт,
бы свидетельство от первого лица: тень, справа — высокий горизонт,
«Я, живописец нынешнего века, на- свет. День и ночь как бы взвешены
хожусь здесь, на земле прекрасной в поле изображения, и чаша ночи
античности». Подпись художника на перевесила чашу дня. Отсюда напря-
изображенной руине равнозначна та- женная диагональная ритмика ком-
кому свидетельству. С другой сторо- позиции. Величие природы пугающе
ны, руины — знак более общей кон- таинственно: из пещерной утробы,
цепции *, обращения к памяти, свя- этого материнского лона ночи, выпол-
зующей времена, дань Мнемозине, зает мрак и окутывает землю. Почти
матери муз. Как перспектива соеди- судорожное усилие человека, сдержи-
няет близкое и далекое, так введение вающего тяжелую повозку, незримы-
руин в картину природы связует ми волнами распространяется по все
прошлое и настоящее. Простран- му полю картины. Ему вторят стволы,
ственно-временное единство пре- корни и ветви деревьев, камни, усту
красно выражено метафорой «даль пы скал, дорога, бурлящий поток. Все
времен». Однако здесь обнаруживает- полно необычайного напряжения.
ся чрезвычайно важное противопо- Момент смены дня и ночи, выбран-
ставление времени и вечности, а ный Рубенсом, надо думать, вполне
вместе с тем человеческого и при- сознательно, порождает особый комп-
родного начал. Смысловая функция лекс ощущений. Так чувствует себя
руин в пейзажах Лоррена (как и в ис- путник, застигнутый темнотой в до
торическом пейзаже вообще) подобна роге: вся природа кажется жив.ым,
той, какую несет в себе изображение одушевленным единством, миром, на-
черепа в натюрмортах эпохи барокко: селенным многими породами су-
это аллегория бренности, знак быст- ществ, облики которых угадываются
ротечности человеческого существо- в сплетениях линий и форм, в игре
вания. Здесь этот знак приобретает света и тени. Все движется, волнует-
поистине монументальный характер. ся, дышит, звучит. Динамика про
Отсюда берет начало «эстетика странства в пейзаже Рубенса согласо
руин», художественно-философский вана с течением времени, простран-
пафос которой получил широкий от- ство и время определяют друг друга.
клик в искусстве 18 и 19 веков. В эпицентре пространственной дина-
Пространственно - временное мики — там, где в предельном усилии
единство изображения может быть человека сконцентрировано все на-
выражено более непосредственно. пряжение композиции,— время как
С необычайной чувственной силой бы «завязано узлом» и оценивается

146
нами как «настоящее». Важно, одна- Произведение искусства пред-
ко, что это «настоящее» не заполняет ставляет собой целый мир, и это зна-
собой изображение, а является лишь чит, что у него свое пространство и
акцентом в течении времени, в круго- время, свой «пульс»; это значит, что
вороте природных состояний. в нем действуют силы сплочения, в
Выше я использовал выражения высшем своем развитии образующие
В. А. Фаворского, который высказал живое единство, единство смысла.
немало ценных соображений о про- Здесь мы вплотную подходим к
странственно-временном единстве центральной категории искусства —
художественного произведения. В композиции.
частности, он писал: «...Стремление
к композиционности в искусстве есть
стремление цельно воспринимать, ви- КОМПОЗИЦИЯ:
деть и изображать разнопростран- АНСАМБЛЬ КАРТИНЫ
ственное и разновременное» [99,
. 3]. Рассмотренные примеры лиш- Слово «композиция» — латин-
ний раз подтверждают это положе- ского происхождения: в круг значе-
ние. ний слова «compositio» входили та-
Вместе с понятиями пространства кие, как «связывание», «составле-
и времени в поле зрения неизбежно ние», «упорядочение», «примире-
попадает категория ритма. Ритмиче- ние», «сопоставление» и «противопо-
ская организация изображения не ставление» (борцов на арене), «по-
сводится к механическому повторе- строение сложного предложения»
нию тех или иных элементов (по (термин риторики *) и др. Регуляр-
принципу «тик-так», как остроумно ное употребление этого слова в ка-
заметил один эстетик). Ритм высту- честве термина изобразительного ис-
пает в форме непрерывной связи час- кусства восходит к эпохе Возрож-
сти и целого, тона и интонации. Ритм дения. Если в средневековой живо-
можно определить как функцию ди- писи господствовал принцип вос-
намического равновесия художест- произведения, «перевода», то теперь
венного организма, причем эта функ- дело обстоит иначе. «Воспроизведе-
ция осуществляется на всех уровнях нию противопоставляют теперь сочи-
организации произведения. В таком нение, изобретение, то есть акт сво-
качестве ритм и есть то, что обеспечи- бодной художнической воли. И для
вает пространственно-временное этого момента в процессе создания
единство произведения искусства и живописного произведения, момента,
одновременно диктует принцип его который осознавался как принци-
восприятия. Как писал П. А. Флорен- пиально новый и важный, было най-
ский, «произведение эстетически дено понятие, придуман термин —
принудительно развертывается перед композиция...» [37, с. 43]. Первен-
зрителем в определенной последова- ство здесь принадлежит Альберти;
тельности, то есть по определенным считается, что он заимствовал термин
линиям, образующим некоторую схе- из классической филологии. Гене-
му произведения и при созерцании тическую связь живописного сочине-
дающим некоторый определенный ния с языковой сферой (риторикой)
ритм» [цит. по: 89, с. 91]. полезно подчеркнуть особо.

147
язык живописи
Читатель может заметить, что эта зить предмет? Изолировать его или
глава началась и теперь завершается нейтрализовать его связи с окружаю
обсуждением одной и той же пробле- щим, вырвать его из совокупности
мы — пространства и времени. Одна- отношений с соседними вещами, ли
ко если вначале речь шла о простран- шить его возможности быть сравни
стве и времени в самом широком ваемым и оцениваемым, изгнав все
смысле, то в ходе дальнейшего рас- «случайное»,— и это значит изобра
смотрения был введен ряд ограниче- зить предмет точно? «Ну, так попро
ний, сообщивших этим понятиям буй,— говорил уже знакомый чита-
вполне конкретный смысл. Такая ло- телю Френхофер,— сними гипсовую
гика сродни историческому процессу форму с руки своей возлюбленной и
сложения картины, которая обрела положи ее перед собой — ты не уви-
известную самостоятельность и стала дишь ни малейшего сходства, это б\
систематически организованным дет рука трупа, и тебе придется обра
единством лишь в итоге длительного титься к ваятелю, который, не давая
развития. Введение понятия компози- точной копии, передаст движение и
ции служит исторически и логически жизнь. Нам должно схватывать душу.
оправданным обобщением сказанно- смысл, характерный облик вещей и
го. существ. (...) Ни художник, ни поэт.
К сожалению, еще бытует крайне ни скульптор не должны отделять
упрощенное представление о компо- впечатление от причины, так как они
зиции, подменяющее принцип ор- нераздельны — одно в другом»
ганической целостности принци- [20, с. 801.
пом механического «сложения ча- Одно в другом, одно в отношении
стей». «Существует мнение,— писал к другому — в этом состоит сущность
В. А. Фаворский,— рассматривающее живого восприятия и подлинная точ
композицию как особый процесс, осо- ность изображения.
бый способ, отличный от основного В искусстве принцип связного.
метода изображения. Есть, мол, пра- цельного восприятия получает выс
вильный, точный, объективный, так шее свое развитие. Художественное
называемый академический рисунок. восприятие осуществляется под зна-
Он некомпозиционен, он просто точно ком соотнесения образов зримого,
передает натуру. Композиция же если не говорить пока о представляе-
является после, как некоторое более мом, переживаемом, мыслимом.
или менее произвольное украшение Выше я попытался представить
этого рисунка. (...) Такой взгляд язык живописи как своего рода ан-
представляет, следовательно, рису- самбль, или систему отношений. Это
нок как точную передачу действи- отношения границ зримого и изобра
тельности и композицию как особый жаемого, пространства и плоскости.
процесс, почти что трюк, меняющий внешнего и внутреннего, симметрии и
это объективное изображение в худо- ритма, статики и динамики; это от
жественно интересное. Взгляд этот ношения света и тени, многообразные
самоочевидно ложен...» [99, с. 1]. отношения цветов; это отношения
Здесь встает вопрос о критериях планов изобразительного простран-
точности в отображении видимой ства, или уровней иллюзорной глуби-
реальности. Что значит точно изобра- ны; это отношения жанровых ориен-

148
таций изображения и т. д. и т. п. Ко- линиями и красками как сложно
нечно, здесь не приходится говорить организованным языком. Но ведь и
о достаточной строгости, ибо такая говорящий на родном языке не нуж-
задача потребовала бы привлечения дается в параллельном лингвистиче-
слишком специального аппарата, а ском анализе своей речи — он просто
также значительного расширения говорит, выражает свои чувства и
текста. Однако сказанного вполне до- мысли. Став взрослыми, мы редко
статочно, чтобы составить общее вспоминаем о том, что и родному
представление о сложнейшей взаимо- языку нам приходилось учиться.
связи компонентов живописного об- Языку живописи, как известно, так-
раза и о реальном содержании того, же учат и учатся. Усвоение изобра-
что подразумевает термин «компози- зительного опыта, свобода владения
ция». средствами живописи может соста-
Если опыт обыденного восприя- вить некоторую аналогию овладению
тия обусловлен определенной систе- навыками речи. Подлинное мастер-
мой категорий, то тем более очевидно ство начинается там, где живопись
это в границах художественной дея- приобретает характер естественной
тельности. «Обладает ли художник выразительности. Иначе говоря, язык
жизненным опытом, отличным от живописи творится не только в сте-
опыта рядового человека? Веских нах мастерской, но и в сфере живого
оснований для утвердительного отве- общения со зрителем.
та не существует. Просто ему при- Ансамбль картины, таким обра-
ходится глубже анализировать и зом, предусматривает ситуацию об-
использовать свой жизненный щения, и композиция должна быть
опыт. (...) Преимущество художни- определена со стороны зрителя. Ко-
ка — в способности постигнуть при- нечно, речь идет об активном зрителе,
роду и значение жизненного опыта который готов мобилизовать свой
в форме определенных изобразитель- опыт и осуществить свой вклад в об-
ных средств и таким образом сделать щение, ибо перед лицом пассивности
этот опыт воспринимаемым други- и равнодушия речь художника ста-
ми» [7, с. 162-163]. новится монологом, обращенным в
Изображать -- значит устанавли- пустоту. Во все времена образ (иде-
вать отношения, связывать и обоб- ал) активного зрителя служил стиму-
щать. Композиционное начало, по- лом художественного новаторства и
добно стволу дерева, органически оказывал серьезное воздействие на
связывает корни и крону, все ветви, реорганизацию системы изобрази-
ответвления и побеги изобразитель- тельных средств. При этом совершен-
ной формы. Композиция есть форма но не обязательна положительная
существования картины как тако- реакция публики. «...Хотя те, кто по-
вой — как органического целого, как рицает,— рассуждал Пуссен,— не
выразительно-смыслового единства. могут научить меня сделать лучше,
Разумеется, в процессе творчест- они все же послужат причиной того,
ва живописец может не отдавать себе что я сам найду для этого средства»
сознательного отчета в том, что он ис- [73, т. 3, с. 268].
пользует целую систему изобрази- Каждая композиционная форма
тельных понятий, что он оперирует связана с определенной программой

149
язык живописи
восприятия. Композицию нельзя по- требуется большого воображения,
нимать только как организацию внут- чтобы воспринять изображенное про-
ренних связей произведения, благо- странство как часть того простран-
даря которой создается выразитель- ства, в котором находится зритель.
но-смысловое единство (художест- В этом почти реальном пространстве
венный текст). Ансамбль картины картины взгляд зрителя встречает от-
предполагает использование таких ветные взгляды: герои изображения
средств, которые создают более или выстроились за рамой так, как будто
менее обширные внешние связи; и сами они — зрители. Возникает
совокупность этих внешних свя- ситуация взаимного созерцания,
зей образует особую среду, особую изображение уподобляется зеркалу.
атмосферу произведения — иными Так и писал поэт, обращаясь к автору
словами, художественный контекст *, этой непостижимо реальной картины:
включающий в себя собственно ком- Любой мазок твой истине подобен,
позицию как «ядро» художествен- Но ни один из них с другим не сходен,
ной коммуникации. Обращенное к Различное различно выражая.
жизни, искусство не является прос- Пусть краски плоскостны, ложась на доски,
Но формы все, воссозданные цветом,
тым ее отпечатком, но сгущает, пере- Рельефны и телесны, а не плоски.
рабатывает и отдает жизненную энер- И мастерство рисунка, колорита
гию, образуя вокруг себя живое про- Из глаз исчезло, нами позабыто,
странство, сплошь проникнутое Когда с лицом знакомым,
— не с портретом,—
смыслом. Следовательно, нужно го- Готовы обменяться мы приветом.
ворить не только о композиции, Где живопись? Все кажется реальным
ориентированной на внутреннюю В твоей картине, как в стекле
связность изображения, но и о компо- зеркальном [46, с. 110|
зиции, ориентированной на построе- Картина к тому же обладает со-
ние контекста как совокупности ус- вершенной исторической достовер-
ловий понимания. В сущности же ностью, точно воспроизводит сцену
речь идет о двух типах отношений, более чем трехвековой давности. Это
слитых в композиционной форме знаменитые «Менины» Диего Велас-
с тем расчетом, чтобы слить деятель- кеса (1656; Мадрид, Прадо). Рас
ность творца с деятельностью того, смотрим все по порядку.
кто приобщается к творчеству, по- Действие происходит в Алкасаре,
стигая его смысл. дворце испанских королей, одно из
помещений которого превращено и
ИЗОБРАЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ мастерскую живописца. Уже сам ин-
терьер наделен «ролью», и в этом
В одном из залов мадридского пространстве действующие лица
музея Прадо находится картина, при- вольно или невольно представляют
надлежащая к числу самых извест- некую сцену. Впрочем, хорошо из-
ных и самых таинственных произве- вестно, что характер центральной
дений мировой живописи. Большой сцены — поднесение питья инфанте
холст помещен таким образом, что (принцессе) — обусловлен дворцо-
нижний край рамы почти касается вым этикетом, строгим порядком це-
пола. Картина изображает зал с жи- ремонии, и, таким образом, в действи-
вописными полотнами на стенах, и не тельности был достаточно «театра
150
лен». Согласно правилам, одна из В огромной литературе, посвя-
фрейлин, подавая инфанте кувшин- щенной творчеству Веласкеса, су-
чик с водой, преклоняет колено, а ществуют различные истолкования
другая приседает в почтительном по- сюжета и жанра «Менин». Картину
клоне. Молодых фрейлин, с детских можно трактовать как групповой
лет служивших у принцесс, называли портрет (раннее ее название —
менинами; отсюда название картины. «Семья»), как сцену из дворцового
Центральная сцена представлена с быта и, наконец, как своеобразную
необыкновенной грацией, чему всеце- «аллегорию живописи», как «карти-
ло способствует живая игра света и ну создания картины». Эти истолко-
блеск колорита, придающий группе вания, однако, не противоречат друг
вид изысканного цветника и букваль- другу, каждое соответствует опреде-
но одушевляющий изображение. ленному изобразительно-смысловому
Однако является ли эта сценка плану произведения.
главным объектом изображения или Инфанту Маргариту, младшую
же она не более чем эпизод, захваты- дочь Филиппа IV, Веласкес писал не-
вающий своей живой прелестью мо- однократно; до нас дошло несколько
мент в развертывании «большого дей- таких портретов (три — в венском
ствия»? Ведь только внимание менин Художественно-историческом музее,
обращено на маленькую инфанту. А по одному — в Лувре, Прадо и киев-
как ведут себя другие персонажи? ском Музее западного и восточного
Ближайшие фигуры — любимая искусства). Этот перечень можно до-
карлица принцессы и мальчик-кар- полнить портретным изображением
лик, толкающий ногой большого сон- инфанты в «Менинах», притом едва
ного пса, который будто бы улегся на ли не лучшим из всех названных вы-
раму картины. Карлики и пес обра- ше. Как известно, очаровательная де-
зуют очень компактную группу, с вочка была общей любимицей во
правой стороны обрамляющую цент- дворце, живым своим обликом, бой-
ральную сцену. Слева — часть огром- костью поведения развлекала и радо-
ного холста, повернутого оборотной вала, находилась в центре всеобщего
стороной к зрителю; перед невиди- внимания, и замысел Веласкеса мог
мым изображением, чуть откинув- состоять как раз в том, чтобы пред-
шись, застыл живописец. Его фигура ставить одну из подобных сцен, рас-
в черном камзоле отнесена в затенен- ширяя обычные границы портретного
ный средний план интерьера и как бы жанра. Тогда картина приобретает
призвана акцентировать блеск цент- вид портрета инфанты Маргариты в
ральных персонажей. Поодаль, у пра- окружении придворных.
вой стены, видны фигуры двух пожи- Но мы не можем удовлетвориться
лых придворных и, наконец, в глуби- таким истолкованием, поскольку на
не пространства, в светлом дверном картине инфанту окружают не некие
проеме — силуэт еще одного свидете- придворные вообще, а именно дей-
ля, отводящего рукой занавес. ствительные исторические лица,
Почти все лица обращены к зрите- изображенные с портретным сход-
лю картины. Может быть, в расчете ством и известные буквально по име-
на зрителя и строил свою компози- нам. Инфанте прислуживают донья
цию Веласкес? Мария Агустина Сармьенто и донья
151
Д. Веласкес. Менины
1656. Мадрид, Прадо
Исабель де Веласко; карлики — это
немка Мария Барбола и маленький
Николасито Пертусато; художник —
сам Веласкес (это единственный до-
стоверный его автопортрет) и т. д.
С появлением имен картина приобре-
тает вид группового портрета. Но
здесь возникают новые вопросы. Если
Веласкес задумал написать группо-
вой портрет инфанты с приближен-
ными, то зачем, спрашивается, он так
расширил пространство изображе-
ния? Ведь все изображенные персо-
нажи группируются в нижней поло-
вине холста, а верхняя его половина
отведена изображению погруженного
в тень потолка и стен с едва разли-
чимыми полотнами. Быть может, рас-
ширяя изображаемое пространство,
художник стремился преодолеть
ограничения, присущие групповым
портретам,— подобно тому, как это
сделал его современник Рембрандт
в прославленном «Ночном дозоре»?
Последнее предположение хорошо со-
гласуется с введением в портрет эле-
ментов действия: модели Веласкеса
не просто позируют, но и действуют,
и сам художник изображен за рабо-
той. Можно вообразить такую карти-
ну: тишина мрачноватого дворцового
шла, где сосредоточенно трудится
живописец, нарушена явлением ма-
ленькой Маргариты; инфанта захоте-
ла пить, ее слова отзываются веселым
)хом, все приходит в движение, ей Д. Веласкес. Менины
Фрагмент
подносят питье, сцена оживлена, и са-
ма жизнь как бы входит в труд живо-
писца. Портрет приобретает черты Не буду умножать и без того мно-
развернутого сюжетного действия, гочисленные вопросы. Среди картин,
становится «портретом» повседнев- висящих на дальней стене зала, одна
ной дворцовой жизни. Но что изобра- как бы светится изнутри. Странное
жает и з о б р а ж е н н ы й живопи- явление объясняется просто: это не
сец, двойник Веласкеса, на гигант- картина, а зеркало.
ском холсте, лишь изнанка которого Да, мы еще не коснулись тех, чьи
видна зрителю? лица, затмеваемые блеском первого
язык живописи
плана, мерцают неясным отражением Можно без конца наблюдать это
в зеркале на дальней стене интерьера, интереснейшее ветвление образа, пе-
тех, на кого устремлены все взгляды. реплетение условного и безусловного,
Действительно, сценка с инфантой — гениальную игру ума и зрения. Ге-
лишь звено в соединении видимого ний Веласкеса столько же обязан
и представляемого. Объект — если не изощренному мастерству руки.
изображения, то всеобщего внима- сколько и неисчерпаемому богатству
ния — вынесен за пределы картины и мысли.
тем не менее представлен в ней раз- Композиция «Менин» может быть
личными знаками. Это королевская понята по аналогии с заключитель
чета, Филипп IV и Марианна Ав- ным актом театрального представ-
стрийская. Это они отражены в дале- ления, когда публика, еще живущая
ком зеркале, к ним почтительно обра- в атмосфере совершившегося* дей
щены взоры придворных, им предназ- ствия, видит перед собой актера
начен не лишенный детского кокет- в двух лицах сразу — как героя и как
ства взгляд маленькой инфанты, исполнителя роли, и в этот миг, на
в них, отступив от полотна, вгляды- грани вымысла и реальности, вспо
вается живописец. Так посредством минает об авторе-драматурге и вызы
знаков, открыто ориентированных вает его на сцену. В «Менинах» Ве-
вовне, изображение расширяет сферу ласкес вывел на сцену всех тех, кто
своего действия, в которую вместе были живыми героями его картин и
с домысливаемым объектом вклю- стали его «актерами», и сам пред-
чается и зритель картины. стал в их окружении.
Повторю еще раз: процесс созер- Центральным образом, главным
цания взаимен, поскольку стороны, героем картины, если можно так вы
разделенные рамой, выступают зри- разиться, является сама Живопись.
телями друг друга. Но у этого процес- Она представлена здесь всевозмож
са есть руководитель, и он собствен- ными знаками, в комплексе всевоз
ной персоной явлен на полотне. Это можных отношений: своими инстру-
Веласкес. Ему принадлежит замысел ментами (мольберт, подрамник с на
всей постановки и ему же принадле- тянутым холстом, палитра, кисти),
жит реализация замысла, что подчер- пространственными формами, род
кивает изнанка огромного холста, на ственными полю изображения и дуб-
котором рождается невидимая карти- лирующими функцию рамы (двери,
на. Относительно того, что изобра- окна, зеркало), органично входящи-
жает изображенный Веласкес, пред- ми в этот ряд картинами, своими мо-
положения расходятся. Скорее всего делями и исполнителями во главе
это портрет королевской четы. Но с живописцем. Живопись здесь
может быть, это «Менины»? Ведь из- изображена и отражена, ей подра-
вестно, что во время работы над «Ме- жают, ее цитируют, ее «играют». Этот
нинами» король и королева часто по- вывод не покажется вольной фанта-
сещали ателье Веласкеса, чтобы смот- зией, если дополнительно учесть, что
реть, как пишется картина. Если при- картины на дальней стене посвя
нять последнее предположение, то щены мифологическим сюжетам, по-
картина в буквальном смысле стано- черпнутым из «Метаморфоз» Овидия
вится изображением самой себя. (этой «Библии живописцев», как на-

154
зывали поэму) и объединенным те- слуг. (Любопытно отметить, что Ве-
мой соперничества с олимпийскими ласкес помимо функций придворного
богами. Одна из них изображает со- живописца выполнял обязанности на-
стязание Марсия с Аполлоном (ко- чальника помещений дворца, зани-
пия с композиции Иорданса), дру- мая пост гофмаршала, весьма по-
гая — соревнование Арахны с Афи- четный и весьма обременительный.)
ной (Рубенс). Соперники богов жес- Однако то, что он изображен именно
токо поплатились за свою дерзость: как живописец, в самом процессе
Аполлон велел содрать с Марсия ко- творчества, позволяет иначе истолко-
жу, а Арахна, несмотря на свой вать его действительную роль, в кото-
успех, была превращена мстительной рой он выступает юсподином по-
богиней в паука (этот сюжет разра- ложения,— тем, благодаря кому все
ботан также в картине Веласкеса существующее на холсте и обрело
«Пряхи»). Надо полагать, введение зримо действительное существова-
названных полотен в композицию ние.
«Менин» было не случайным. В «Ме- Ясно, что Веласкес обращается
нинах» воспроизведена сходная си- к понимающему зрителю, способно-
туация, ибо здесь придворный живо- му извлечь смысл из всей совокуп-
писец как бы вступает в соперничест- ности точек зрения, из соединения
во с королями, богоравными верши- позиций, то есть из композиции как
телями человеческих судеб. таковой. Раскрывая смысл происхо-
В группе действующих лиц каж- дящего, он соблюдает нормы этикета
дый персонаж обладает собственной и вместе с тем прибегает к иносказа-
позицией, которая охарактеризована нию, к средствам «эзопова языка».
с самой живой непосредственностью. На пути к зрителю, к истинному по-
Разглядывая группу, мы обнаружи- ниманию возникает призрачное отра-
ваем лица, представленные чистым жение в зеркале — короли как выс-
профилем, в трехчетвертных поворо- шая социальная инстанция, отнюдь
тах и, наконец, ориентированные не являющаяся высшей в собственно
прямо на нас; обнаруживаем светлые духовном смысле. Здесь в полной ме-
и темные силуэты, соотносимые как ре проявляется остроумие и глубина
позитив и негатив; фигуры, обозна- замысла Веласкеса, ибо обращение к
ченные сильным рельефом, борьбой королям оказывается обращением
света и тени, и, наконец, фигуры, именно к отражению, и все стано-
погруженные в полумрак. Это вели- вится на свои места. Короли при-
колепное разнообразие находится в нуждены стать лишь свидетелями
прямой зависимости от света и цвета, великого триумфа Живописи.
которые характеризуют каждого, рас- Все согласятся с тем, что живо-
ставляют необходимые акценты и пись предназначена прежде всего
вместе с тем все объединяют. Живо- зрению. Но что значит — восприни-
писец занимает весьма скромное по- мать картину? Значит ли это, что спо-
ложение в группе действующих лиц, собность смотреть сама по себе до-
что соответствует его служебной со- статочна для восприятия живописно-
циальной роли: наряду с окружаю- го произведения? Очевидно, это не
щими инфанту придворными и шута- так. Давно замечено, что смотреть и
ми, он выступает как слуга среди видеть — не одно и то же. В соответ-

155
язык живописи
ствии с творческим замыслом живо-
писец так или иначе организует
изображение и тем самым определяет
путь его восприятия. Зрение, на-
правленное на этот путь, увлекает за
собой другие чувства, мобилизует
память, будит воображение, активи-
зирует ум, и зримое преобразуется в
представляемое, переживаемое, мыс-
лимое. Иными словами, живопись
раскрывает свой мир тому, кто вла-
деет искусством видеть, а этому
искусству, как и всякому другому,
нужно учить и учиться.
Понимая композицию как форму
выразительно-смысловой целостно-
сти, необходимо отдавать себе отчет в
том, что она изначально предпола-
гает акт общения и не реализует себя
иначе, как в воспроизведении этого
первоначального акта. Конечно, вос-
произведение чревато противоречия-
ми, поскольку сознание восприни-
мающего может навязывать, и в са-
мом деле навязывает произведению
далекие от его смысла истолкования,
которым произведение с тем или
иным успехом противится. Это ес-
тественно, ибо такова природа обще-
ния. Но тем более важной оказывает-
ся инициатива художника, направ-
ленная на разрешение подобных про-
тиворечий.
Активность зрителя и активность
произведения — взаимосвязанные
процессы. Если художник ищет пути
к общению, он реализует это стремле-
ние в самой структуре картины.
Если восприятие становится полно-
ценной деятельностью, картина рас-
крывается навстречу зрителю.
О вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Ф. И. Тютчев

Есть старая китайская легенда о


Глава 3 смерти величайшего художника
Войти... в картину эпохи средневековья У Дао-цзы:
будто бы на глазах у друзей и зрите-
лей он написал на стене пейзаж,
затем чудесным образом вошел в свою
картину, скрылся в изображенной
там пещере и исчез навсегда, а вместе
с ним исчезла и картина. [25, с. 211].
Такова легенда, одна из множест-
ва ей подобных, ибо мотивы проник-
новения в мир картины, как и род-
ственные им мотивы оживающей кар-
тины, широко распространены в ми-
фологии, фольклоре, литературе и ис-
кусстве разных народов. Впрочем, это
касается не только изображения, но и
художественного образа вообще. О
том свидетельствуют обороты обыден-
ной речи. Мы часто сталкиваемся с
выражениями: «проник в замысел»,
«поглощен зрелищем», «с головой
ушел в книгу» и т. д. Употребляя сло-
во «восхищение», мы, как правило, не
отдаем себе отчета в том, что речь
идет о душе, «похищаемой ввысь».
Число примеров легко умножить. По
сути дела, каждый из таких оборотов
речи скрывает в себе легенду, каждая
метафора есть малый миф.
Заключенные в кавычки, эти вы-
ражения призваны тем не менее обо-
значать вполне реальную активность
того, кто воспринимает художест-
венное произведение. Напомню ис-
ключительно точную пушкинскую

157
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

формулу: «Над вымыслом слезами станет в той действительности, какая


обольюсь » (« Элегия », 1830). открывается тогда, когда, желая по-
В том-то и состоит вся сложность стигнуть прекрасного человека, во-
дела, что всякий раз необходимо ви- оружаешься анатомическим ножом,
деть одно в другом. Зритель не может рассекаешь его внутренность и ви-
перешагнуть раму картины, как пере- дишь отвратительного человека"»
шагивают порог двери, он не может [31, с. 105-106].
отведать плодов, изображенных на Изображение претендует стать бе-
холсте, но это не мешает ему углу- зусловно реальным, но художествен-
биться в созерцание и наслаждаться ный образ разрушен; не случайно,
видимым. Изображенные вещи физи- что в дальнейшем развитии сюжета
чески неподвижны, герои изображе- портрет оживает, выпрыгивает из
ний не покидают свои места, но это не рамы и вносит в мир поистине раз-
мешает картине раскрываться на гла- рушительное действие. Не случайно
зах у зрителя. Художественный об- Гоголь так настойчиво акцентирует:
раз есть образ действия, причем дей- «безучастно», «бесчувственно», «не
ствия встречного, и стоит одной из сочувствуя» — здесь причина разру-
сторон получить безусловное преоб- шения искусства и душевного распа-
ладание, как происходит разрушение да, постигшего героя повести.
образа. Каков же конкретный смысл вы-
Вот один фрагмент гоголевского ражения «войти в картину»?
«Портрета»: «Это было уже не ис-
кусство: это разрушало даже гар-
монию самого портрета. Это были жи- «ДВОЙНИКИ» ЗРИТЕЛЯ
вые, это были человеческие глаза! Ка-
залось, как будто они были вырезаны Следует вернуться к тому, что
из живого человека и вставлены сюда. в качестве общего положения было
Здесь не было уже того высокого на- высказано в самом начале: картина
слажденья, которое объемлет душу заранее предполагает участие зрите-
при взгляде на произведение худож- ля. Теперь об этом можно говорить
ника, как ни ужасен взятый им пред- более конкретно, поскольку мы рас-
мет; здесь было какое-то болезненное, смотрели средства живописи именно
томительное чувство. „Что это? — не- в том порядке, в каком они содей-
вольно вопрошал себя художник.— ствуют восприятию произведения.
Ведь это однако же натура, это живая Анализ отношения «картина —
натура: отчего же это странно-не- зритель» вызывает необходимость
приятное чувство? Или рабское, бук- различать его, так сказать, «внеш-
вальное подражание натуре есть уже ний» и «внутренний» аспекты. С од-
проступок и кажется ярким, не- ной стороны, это отношение потен-
стройным криком? Или, если возь- циально включает любого созерцате-
мешь предмет безучастно, бесчув- ля; с другой стороны, художник мо-
ственно, не сочувствуя с ним, он не- жет строить и, как мы убедились,
пременно предстанет только в одной действительно строит картину с рас-
ужасной своей действительности, не четом на определенную программу
озаренный светом какой-то непости- восприятия, выступая зрителем и
жимой, скрытой во всем мысли, пред- истолкователем собственного произ-

158
ведения. «Живописец должен изобра-
жать не то, что он видит, но то, что
будет увидено» [19, с. 189]. В этом
смысле справедливо утверждать, что
художник, создавая произведение,
одновременно создает образ «идеаль-
ного зрителя».
Художественный образ как дина-
мическое целое возникает на пере-
крестке «внутреннего» и «внешне-
го» действий. Целенаправленный ха-
рактер первого организует свободную
потенцию * последнего, в силу чего
«внутреннее» действие является ве-
дущим в этом взаимоотношении.
Предложенная схема (а это не бо-
лее чем схема) подобна игровой си-
туации. Действия художника имеют
условный характер, опредмечены
условно (знаками) и направлены на
вовлечение зрителя в «игру» услов-
ного и безусловного. Художник вы-
ступает ведущим, задающим правила
«игры» и демонстрирующим «игру»
но правилам, зритель — ведомым,
что, однако, не лишает его известной
активности, но придает ей регуляр-
ный характер. Потенция восприятия Г. Метсю. Женщина, читающая письмо
преобразуется в энергию сотвор- Лондон, собрание Бейт
чества.
Не случайно литература об ис-
кусстве насыщена и даже перенасы- сказано выше. Остановлюсь на кон-
щена выражениями: «как», «как кретных примерах.
бы», «будто», «сл'овно», «кажется» В голландской живописи 17 века
и т. и. Здесь дело не в манере выра- был весьма широко распространен
жаться, а в том, что язык стремится мотив чтения письма. Введение
воспроизвести сам способ существо- в композицию картины с морским
вания художественного образа, саму видом делало смысл сцены вполне
художественную действительность. прозрачным для современного зри-
Итак, зрителю заранее отведена теля: образ моря с его непостоян-
определенная роль, в исполнении ством воспринимался как символ
которой он реализует и одновременно любви, и, стало быть, речь шла о чте-
обогащает свой эстетический опыт. нии любовного письма. В компози-
Более того, в картине может быть ции Габриела Метсю «Женщина, чи-
явным образом представлен «двой- тающая письмо» (Лондон, собрание
ник» зрителя — герой-посредник, Бейт) ситуация несколько услож-
о ком в нескольких словах уже было нена: рядом с читающей дамой
159
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

рактер: жест служанки подобен реп


лике актера, адресованной зрительно
му залу. Служанка как бы демон
стрирует образ действия, котором)
должен следовать зритель, желаю
щий вникнуть в смысл происходя
щего. Она выступает и в роли героя
изображения, где ее функция
естественно мотивирована сюжетом,
и в роли посредника между картиной
и зрителем — иными словами, слу-
жанка песет двойную службу.
Подобные игровые ситуации
очень часто встречаются в голланд-
ской живописи бытового жанра.
«Реплики» зрителю подают не толь-
ко живые герои, но и вещи. Особая
роль здесь отведена зеркалам и кар
тинам, создающим игровой эффект
удвоения реальности. К явлениям
того же рода следует отнести всю
совокупность приемов, представляю
щих героя или сюжетное действие,
так сказать, «сквозь вещи», благода-
ря чему предметно-бытовое окруже-
ние выступает в роли их предъяви-
теля, служит «внутренней рамой»
Ф. Халс. Групповой портрет офицеров композиции (помещение тщательно
стрелковой роты св. Георгия
1627. Харлем, Музей Ф. Халса
разработанного натюрморта на пер-
Фрагмент вом плане изображения, вынесение
на периферию картины деталей ин-
терьера и т. п.). Назвать эти приемы
изображена еще и служанка, доста- игровыми — совсем не значит при-
вившая письмо. Соблюдая известную писать им чисто развлекательную
дистанцию, чтобы не мешать чтению, функцию. (Напомню, что игра -
она, однако, не утратила любопыт- один из важнейших факторов воспи-
ства и как бы непреднамеренным тания, обучения культуре.) Указан
жестом приоткрывает занавеску ви- ные приемы вовлечения зрителя в
сящей на стене картины. Смысл картину сопряжены с функцией на-
действия служанки заключается в зидания, нравоучения. Живопись
символическом подглядывании, ибо создает не только отображения быта,
за занавесом открывается вид бур- но и его образцы, тем самым участ-
ного моря, иносказательно пред- вуя в формировании национального
ставляющий содержание письма. Тем миросозерцания. Живописцы высту-
самым тайное становится явным. пают одновременно и как бытописате-
Ситуация приобретает игровой ха- ли, и как воспитатели зрителя.

160
Н. Пуссен. Ринальдо и Армида
Ок. 1630. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
Фрагмент

Не выходя за исторические пре- са — поворот героя к зрителю, как бы


делы эпохи барокко, можно указать вызванный живой реакцией на его
на сходные приемы в живописи иных приближение,— совмещает обе функ-
жанров. ции, и здесь композиция смыкается
Таковы портреты Франса Хал- с экспозицией. Пирующие офицеры
са — групповые и персональные. Их знаменитых групповых портретов
динамика, с одной стороны, продик- Халса и сейчас, спустя три столетия,
тована стремлением сообщить изобра- продолжают зазывать зрителя к
жению характер непринужденного праздничному столу.
действия; с другой стороны, это Совсем иным духом проникнут
лучшее средство привлечь внимание образ зрителя в живописи Пуссена,
зрителей. Излюбленный прием Хал- родоначальника европейского клас-

161
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

сицизма. Здесь мы опять-таки встре- не Метсю и созерцающее божество


чаемся с «двойником» зрителя: у Пуссена по-разному реализуют
в нижнем углу, у самой рамы мастер одну и ту же функцию героя-посред
помещает фигуру, повернутую ли- ника. Различия в исполнении этой
цом к изображаемому действию. Как роли во многом обусловлены грани
правило, это аллегория «местного» цами жанра: искусство по-разному
божества (например: «Ринальдо и ориентирует зрителя в быту, в исто-
Армида», Москва, ГМИИ им. рии, в легенде. Можно сказать, что
А. С. Пушкина; «Спасение Моисея», каждый жанр вырабатывает особую
Дрезден, Картинная галерея; «Пей- форму обращения к зрителю, закреп-
заж с Полифемом», Ленинград, Эр- ляемую в традиции (памяти жанра) и
митаж; и др.). Не будучи непосред- передаваемую по наследству. У каж-
ственно включенным .в изображаемое дого жанра — своя перспектива об-
действие, этот герой не является и щения.
полностью «посторонним», как не Однако, как уже говорилось, ху-
является таковым зритель картины. дожественные жанры не изолированы
Это не веселый, крикливый зазывала, друг от друга, их исторические пути
стремящийся всеми средствами за- постоянно пересекаются, а их пред
влечь как можно больше зрителей,— ставители вступают в родственные
напротив, это углубленный созерца- отношения. Это означает, по сущест
тель и в то же время «актер», демон- ву, возможность совмещения различ-
стрирующий «идеальное созерца- ных точек зрения, синтеза различ-
ние». Обращенная спиной к зрителю ных перспектив общения, и такая воз-
и застывшая подобно изваянию, эта можность выражена соответствую-
фигура тем не менее воплощает крас- щей категорией — категорией стиля.
норечивый призыв к соучастию в
изображаемом действии. Другое дело,
что само соучастие должно носить ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
здесь созерцательно-интеллектуаль- И ГОТОВНОСТЬ К ВОСПРИЯТИЮ
ный характер: только тот, кто обла- Каждое из искусств имеет свои
дает достаточной подготовкой, пред- корни, проходит определенные сту-
варительным знанием, способен уви- пени развития, хранит память о соб-
деть в расположении, движении и ственном прошлом — короче говоря.
строении телесных форм знаки ду- обладает исторически сложившейся
ховного содержания. Зритель должен индивидуальностью. В этом смысле
не просто смотреть, но проникать в можно говорить об истории живопи-
сущность изображенного. Не случай- си, поэзии, музыки и т. д., об исто
но в иерархии зрительского коллек- рии отдельных семейств данного ро-
тива наивысшее положение занимает да — художественных жанров и даже
божество-созерцатель: необходимое об истории отдельных произведений.
знание присуще ему по природе. Однако этой дифференцирующей тен
Образ «идеального зрителя» предъ- денции постоянно сопутствует проти
являет исключительно высокие тре- воположная историческая тенденция,
бования к зрителю реальному. не видеть которую значило бы, со-
Мы видим, таким образом, что гласно известной поговорке, «за де-
любопытствующая служанка в карти- ревьями леса не видеть». Вовлечен-

162
иые в поток общекультурного разви- Реальным историческим факто-
тия, искусства тяготеют к сплочению, ром сложения стиля выступает
па разных исторических этапах обра- взаимодействие искусств. Вклад каж-
зуя особые художественно-идеологи- дого из них различен: одни занимают
ческие ансамбли. Такая объединяю- доминирующее положение, другие
щая тенденция и приводит к сложе- играют подчиненную роль. Так, в эпо-
нию художественного стиля эпохи, ху барокко на первый план выдви-
будь то романский стиль * или готи- гается театрально-зрелищный прин-
ка *, Ренессанс * или барокко *, клас- цип; искусство барокко драматично
сицизм * или романтизм *. по своему духу и драматургично по
Проблема стиля — одна из слож- принципам построения произведе-
нейших проблем теории и истории ния, будь то спектакль или поэма,
искусства, и я не буду здесь вдаваться роман или архитектурный ансамбль,
во все тонкости ее содержания, а по- картина или скульптурная группа.
пытаюсь выделить лишь некоторые В эту эпоху возникают новые формы
важные аспекты. музыкально-драматической компози-
Стиль обычно определяют как ции — опера и оратория. В садово-
единство выразительных форм, на- парковом искусстве осуществляется
блюдаемое в некотором множестве «театрализация» самой природы.
произведений искусства на протяже- Становится привычным уподоблять
нии того или иного исторического пе- весь мир сцене, на которой каждый
риода. Само собой разумеется, что та- человек играет свою роль. Эта тема
кое единство легче наблюдать извне, варьируется на множество ладов:
с отдаленной исторической позиции, мир есть великий театр, жизнь есть
когда мы имеем дело с совершившим- сон, жизнь есть комедия и т. п. Крат-
ся процессом; неизмеримо труднее ко говоря, жизнь есть игра, и, таким
сделать это изнутри формируемой образом, можно говорить о «театра-
стилевой системы, с позиции совре- лизации» самой действительности
менника. Осмысление явлений искус- в эпоху барокко.
ива в терминах стиля неизбежно Следовательно, искусства сообща
опаздывает сравнительно с формиро- вырабатывают по отношению к дей-
ванием их единства, которое до поры ствительности определенную уста-
остается неназванным. Из этого, од- новку, воздействие которой прости-
нако, не следует, что понятие стиля рается от восприятия и представле-
есть чисто теоретическая конструк- ния до манеры изъясняться, до сте-
ция, созданная для наведения поряд- реотипных образов речи. И наоборот,
ка в извне обозреваемой истории ис- эти последние в качестве коллектив-
кусств. Такая точка зрения может ных предпочтений оказывают актив-
быть доведена до крайности и по- ное воздействие на искусство. По-
влечь отрицание всякого действи- нятие стиля оказывается выведенным
тельного исторического содержания в сферу общественного поведения,
в понятии стиля. Иронизируя над в сферу общения.
(тилевыми штампами, Валери писал: Если согласиться с этим, то не
«Бутылочными этикетками нельзя ни покажется странным, что стиль окон-
опьяняться, ни утолять жажду» чательно определяется в области экс-
[19, с. 183]. позиции, в формах предъявления
163
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

искусства. Родоначальниками стиля искусства; стиль неизбежно должен


выступают крупнейшие художники, быть определен со стороны воспри-
а «типичными» его представителями нимающего, точнее, на границе ис-
являются обычно второстепенные кусства и восприятия. Стиль как си-
мастера, усваивающие творческие стема установок и определяет готов
открытия новаторов как систему ность к художественно-эстетической
общих мест. Примеров тому в исто- деятельности, к специфическому по-
рии искусств великое множество. ведению в отношении произведения
Сложение стилевого единства осу- искусства. При этом, однако, речь
ществляется не без противоречий: идет не о реакции на объект как тако-
каждый стиль утверждает свое гос- вой, а о движении «сквозь» объект
подство в борьбе с иными направле- к творящей индивидуальности. Стиль
ниями. Характерно, что история организует особые формы художест
искусств зачастую осмыслялась как венно-эстетического диалога.
история борьбы и взаимодействия Сосуществование различных сти-
стилей. Взятая изнутри, стилевая левых программ в искусстве одноп
общность также не является чем-то эпохи и внутренняя неоднородность
однородным, монолитным. В преде- стиля создают возможность особой
лах стиля эпохи существует целый выразительности, достигаемой столк
ряд вариантов — национальных, ло- новением разных стилистик. В этом
кальных, индивидуальных. Так, мож- случае само произведение становится
но говорить о различных вариантах полем стилистической борьбы или иг-
европейского барокко, о различной ры, порождая сложные художест
выраженности стиля в искусстве венно-смысловые эффекты, вплоть до
местных художественных школ и в пародийных. Художник может трак
творчестве отдельных мастеров. товать «низкий» жанр в духе «высо-
Таким образом, необходимо уточ- кого» стиля и тем самым возвышать
нить, что стиль формирует не столько общественное значение этого жанра.
монолитную установку, сколько си- старыми средствами утверждая но-
стему установок и существует в по- вый взгляд на действительность. Он
стоянном синтетическом напряжении может внешним образом задать одну
сил. стилистическую программу (и, стало
Ученые-психологи употребляют быть, установку восприятия), а на
термин «установка» в значении го- ином уровне организации произве-
товности субъекта, возникающей при дения прибегнуть к сознательному
условии предвосхищения им того или нарушению им же заданной програм-
иного объекта (ситуации) и обеспе- мы. Эффект «обманутого ожидания
чивающей целенаправленный харак- составляет принципиальную особон
тер действий по отношению к дан- ность стилистической игры.
ному объекту. Короче говоря, это го- Чтобы не утомлять читателя
товность к специфической реакции. общими положениями, я останов
Употребляя слово «установка» люсь на конкретных примерах, Где
применительно к художественному о сказанном можно будет судить во
стилю, я вкладываю в него аналогич- очию.
ное значение. Стиль не есть нечто, су-
ществующее лишь в пределах самого
164
ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Сюжет «Свежего кавалера»


П. А. Федотова (1846; Москва, ГТГ)
разьяснен самим автором.
«Утро после пирования но слу-
чаю полученного ордена. Новый ка-
валер не вытерпел: чем свет нацепил
на халат свою обнову и горделиво
напоминает свою значительность ку-
харке, но она насмешливо показывает
ему единственные, но и то стоптан-
ные и продырявленные сапоги, ко-
торые она несла чистить.
На иолу валяются объедки и ос-
колки вчерашнего пира, а под столом
заднего плана виден пробуждающий-
ся, вероятно, оставшийся на поле бит-
вы, тоже кавалер, но из таких, кото-
рые пристают с паспортами к про-
ходящим. Талия кухарки не дает
права хозяину иметь гостей луч-
шего тона.
Где завелась дурная связь, там и
в великий праздник — грязь» [цит. П. А. Федотов. Свежий кавалер
по: 65, с. 1 7 6 - 1 7 8 ] . 1846. Москва, ГТГ
Всё это с исчерпывающей (может
быть, даже излишней) полнотой де- Но достаточна ли такая характе-
монстрирует картина. Глаз может ристика картины? Разумеется, речь
долго путешествовать в мире тесно идет не о подробности описания, а об
сгрудившихся вещей, где каждая установке восприятия и принципе
как бы стремится повествовать от истолкования.
первого лица — с таким вниманием Вполне очевидно, что картина не
и любовью художник относится к сводится к прямому повествованию:
«мелочам» быта. Живописец высту- изобразительный рассказ включает
пает бытописателем, рассказчиком и в себя риторические * обороты. Та-
вместе с тем дает урок нравоучения, кой риторической фигурой предстает
реализуя функции, издавна прису- прежде всего главный герой. Его по-
щие живописи бытового жанра. Из- за — поза задрапированного в «тогу»
вестно, что Федотов постоянно обра- оратора, с «античной» постановкой
щался к опыту старых мастеров, из тела, характерной опорой на одну
которых особенно ценил Тенирса и Ос- ногу, обнаженными ступнями. Таков
таде. Это вполне естественно для ху- же его излишне красноречивый жест
дожника, чье творчество теснейшим и стилизованно-рельефный профиль;
образом связано со становлением бы- папильотки образуют подобие лавро-
тового жанра в русской живописи. вого венка. Однако перевод на язык

165
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

П. А. Федотов. Свежий кавалер


Фрагмент

высокой классической традиции не- Придав герою позу, не соответ-


приемлем для картины в целом. По- ствующую реальному положению ве-
ведение героя, по воле художника, щей, художник осмеял героя и само
становится игровым поведением, но событие. Но только ли в этом состоит
предметная действительность тут же выразительность картины?
разоблачает игру: тога превращает- Русская живопись предшествую-
ся в старый халат, лавры — в папиль- щего периода была склонна выдер
отки, обнаженные ступни — в босые живать совершенно серьезный тон
ноги. Восприятие двоится: с одной в обращении к классическому на
стороны, мы видим перед собой ко- следию. Это во многом обусловлено
мически-жалкое лицо действитель- руководящей ролью исторического
ной жизни, с другой стороны, перед жанра в художественной системе
нами драматическое положение рито- академизма *. Полагалось, что лишь
рической фигуры в неприемлемом произведение такого рода способно
для нее «сниженном» контексте. поднять отечественную живопись на
166
подлинно историческую высоту, и
ошеломляющий успех брюлловского
«Последнего дня Помпеи» (1830—
1833; Ленинград, ГРМ) упрочил эту
позицию. Картина К. П. Брюллова
воспринималась современниками как
ожившая классика. «...Мне каза-
лось,— писал Н. В. Гоголь,— что
скульптура — та скульптура, кото-
рая была постигнута в таком пласти-
ческом совершенстве древними, что
скульптура эта перешла, наконец,
в живопись...» [91, с. 45]. Действи-
тельно, вдохновившись сюжетом ан-
тичной эпохи, Брюллов как бы при-
вел в движение целый музей антич-
ной пластики. Введение автопортрета
в картину довершает эффект «пере-
селения» в изображаемую классику.
Выводя на всеобщее обозрение
одного из первых своих героев, Федо-
тов ставит его в классическую позу,
но совершенно меняет сюжетно-
изобразительный контекст. Изъятая
из контекста «высокой» речи, эта
форма выразительности оказывается
в явном противоречии с действи-
тельностью — противоречии одно- П. А. Федотов. Свежий кавалер
Фрагмент
временно комическом и трагическом,
ибо она оживает именно для того,
чтобы тут же обнаружить свою не- меянию. Федотов делает это по-раз-
жизнеспособность. Необходимо под- ному: вместо натурщика в герои-
черкнуть, что осмеянию подвергается ческой позе ставит полштоф, на
не форма как таковая, но именно главное место кладет труп собачки,
односторонне серьезный способ ее окружая его фигурами присутствую-
употребления — условность, претен- щих, уподобляет одного из действую-
дующая на место самой реальности. щих лиц римскому герою или орато-
Так возникает пародийный эффект. ру. Но каждый раз, изобличая и вы-
Исследователи уже обращали смеивая привычки, черты характера,
внимание на эту особенность худо- законы, он высмеивает их через при-
жественного языка Федотова. «В се- меты и атрибуты академического
пии-карикатуре „Полштоф" (Моск- жанра. Но дело не только в отрица-
ва, ГТГ), в сепии* „Следствие кон- нии. Отрицая, Федотов одновремен-
чины Фидельки" (Москва, ГТГ), но и пользуется приемами академи-
в картине „Свежий кавалер" катего- ческого искусства» [92, с. 45]. По-
рия исторического подвергается ос- следнее замечание очень существен-

167
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи


1830-1833. Ленинград, ГРМ

но; оно доказывает, что категория сункам. Близкие аналогии можно


исторического (в академическом ее обнаружить в творчестве группы ли-
истолковании) у Федотова подвер- тераторов, прославившей искусство
гается не просто осмеянию, но имен- пародии под псевдонимом Козьма
32
но пародированию. Прутков .
Отсюда становитря понятной Предметная перенасыщенность
принципиальная установка федотов- изображения у Федотова — отнюдь
ской живописи на «прочтение», на не натуралистическое свойство. Зна-
соотнесение с искусством слова, ко- чение вещей здесь подобно значению
торому в наибольшей степени под- действующих лиц. С такой ситуацией
властна игра значениями. Нелишне мы и встречаемся в «Свежем кавале-
напомнить здесь о творчестве Федото- ре», где представлено великое мно-
ва-поэта и о его литературных ком- жество вещей, каждая обладает ин
ментариях — устных и письмен- дивидуальным голосом, и все они как
ных — к собственным картинам и ри- бы заговорили разом, спеша расска-
168*
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи
Фрагмент
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

зать о событии и в спешке перебивая ступень самоутверждения. Ясно, что


друг друга. Это можно объяснить не- пародирование не предполагает отри-
опытностью художника. Но тем са- цания как такового. Достоевский па-
мым не исключается возможность родировал Гоголя, учась у него. Ясно
усмотреть в этом мало упорядоченном и то, что пародия не сводится к осмея-
действии вещей, теснящихся вокруг нию. Природа ее — в единстве двух
псевдоклассической фигуры, паро- основ, комической и трагической, и
дию на условно-регулярный строй «смех сквозь слезы» гораздо ближе
исторической картины. Вспомним к ее сути, чем комическая имитация
слишком упорядоченное смятение или передразнивание.
«Последнего дня Помпеи». «Лица и В позднем творчестве Федотова
тела — идеальных пропорций; краси- пародийное начало становится почти
вость, округлость форм тела не нару- неуловимым, входя в значительно
шены, не искажены болью, судоро- более «тесный» личностный кон-
гой и гримасой. Камни висят в воз- текст. Может быть, здесь уместно
духе — и ни одного ушибленного, говорить об автопародии, об игре на
раненого или загрязненного лица» грани исчерпания душевных сил.
[49, с. 127]. Вспомним и о том, что когда смех и слезы, ирония и боль.
в авторском комментарии к «Свеже- искусство и реальность празднуют
му кавалеру», цитированном выше, свою встречу накануне гибели самой
пространство действия именуется не личности, их соединившей. Если
иначе как «поле битвы», событие, Брюллов, вводя автопортрет в карти
последствия коего мы видим,— как ну гибели Помпеи, перенес себя
«пир», а пробуждающийся под сто- в мир «ожившей классики», то и Фе
лом герой — как «оставшийся на по- дотов в последние годы жизни все
ле битвы, тоже кавалер, но из таких, чаще преображается в собственных
которые пристают с паспортами героев. Может быть, в этом смысле не
к проходящим» (то есть городовой). будет слишком вольной фантазией
Наконец, само название картины дву- истолковать «Вдовушку» как «рек-
значно: герой — кавалер ордена и вием» Федотова, где безвременно
«кавалер» кухарки; той же двой- покинутая муза скорбит у автопорт
ственностью отмечено употребление рета художника, предсказавшего та
слова «свежий». Все это свидетель- ким образом свою трагическую судь
ствует о пародии на «высокий слог». бу?
Таким образом, значение изобра- Несмотря на то что взаимодей
жения не сводится к значению види- ствие изображения и слова имеет
мого; картина воспринимается как длительную историческую традицию,
сложный ансамбль значений, и это конкретный художественный образ
обусловлено стилистической игрой, такого взаимодействия может ока
совмещением разных установок. Во- заться неожиданным и привести вос
преки распространенному мнению, приятие к непредсказуемым выводам.
живопись в состоянии овладеть язы-
ком пародии. Можно высказать это
положение в более конкретной фор-
ме: русский бытовой жанр проходит
стадию пародии как закономерную

170
КАРТИНА И КИНОКАМЕРА ный эффект кроется в необыкновен-
ных средствах композиции. Причем
В теоретическом наследии средства эти, по мысли исследовате-
С. М. Эйзенштейна, интересы которо- ля, лежат уже за пределами того эта-
го простирались чрезвычайно широ- па живописи, к которому еще принад-
ко, особое место занимают работы, по- лежит картина. Действительно вели-
священные теме «живопись и кине- кое произведение искусства, говорит
матограф». Эйзенштейн полагал, что Эйзенштейн, всегда отличается этой
кино, наследуя и развивая опыт «ста- чертой: в качестве частного приема
рых» искусств, входит в тесное со- оно несет в себе то, что на следующей
прикоснование с ними на основе об- фазе развития данного вида искус-
щих законов художественного вос- ства станет его новаторскими прин-
приятия. Отыскивая эти точки со- ципами и методами. Более того,
прикосновения, Эйзенштейн обра- в настоящем случае необыкновенные
щался и к древним формам изобра- черты композиции лежат не только
зительности, и к классической евро- за пределами живописи серовского
пейской живописи, и к современному времени, но и за пределами узко по-
искусству; в поле его зрения — ки- нимаемой живописи вообще.
тайская и японская изобразительные В чем же суть композиционного
традиции, Леонардо да Винчи, Ми- приема? Эйзенштейн обращает вни-
келанджело, Эль Греко, Рембрандт, мание на последовательное «кадри-
Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог рование» фигуры в поле изображе-
и др. Свои наблюдения Эйзенштейн ния. В этом кадрировании участвует
обобщил в теории монтажа, оказав- ряд линий: граница пола и стены,
шей огромное влияние на развитие рама зеркала, отраженные в зеркале
самого молодого из искусств. границы стен и потолка. (Собственно
Остановлюсь на одном из приме- говоря, замечает Эйзенштейн, эти ли-
ров эйзенштейновского анализа кар- нии не «режут» фигуру, а, дойдя до
тины. Речь идет о портрете М. Н. Ер- ее контура, почтительно прерывают-
моловой кисти В. А. Серова (1905; ся; мы продолжаем их мысленно и
Москва, ГТГ); это фрагмент большо- как бы рассекаем фигуру по разным
го исследования «Монтаж» [113, т. 2, поясам.) В отличие от стандартной
с. 376-386). рамки кадров выделенные «кадры»
Характеризуя портрет как пре- изображения имеют произвольные
дельно скромный по краскам, почти контуры, но, по авторитетному свиде-
сухой по строгости позы, почти при- тельству Эйзенштейна, основные
митивный по распределению пятен функции кадров они выполняют в со-
и масс, чрезвычайно скупой в отно- вершенстве.
шении деталей окружающей обста- Итак, рама самой картины охва-
новки, Эйзенштейн задает вопрос: тывает фигуру в целом — «общий
каким же образом при всех этих, ка- план в рост». Вторая линия дает нам
залось бы, неблагоприятных усло- «фигуру по колени». Третья — «по
виях достигнута такая мощь вдохно- пояс». Наконец, четвертая дает ти-
венного подъема в изображенной фи- пичный «крупный план».
гуре? В чем тайна воздействия кар- Для полной наглядности Эйзен-
тины? И сам отвечает: необыкновен- штейн предлагает разъять изображе-
171
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

ние на указанный ряд кадров и за-


няться каждым из них в отдель-
ности. Иными словами, следует рас-
смотреть последовательность «кад-
ров» изображения как последова-
тельность «точек съемки». Здесь ав-
тор прямо переходит к кинематогра-
фическим операциям.
Фигура в «общем плане», судя по
раскрытой плоскости пола, взята
(или «снята») с верхней точки зре-
ния. В кадре «по колени» она постав-
лена параллельно стене и взята
«в упор». В кадре «по пояс» она
«снята» несколько снизу, причем,
устраняя обрамление зеркала, мы
превращаем глубину отражения в
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой глубину реального пространственно-
1905. Москва, ГТГ го фона. Наконец, в «крупном плане»
172
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой
Фрагменты

лицо целиком проецируется на плос- дываются в характеристику поведе-


кость потолка; такой эффект в кадре ния зрителя. А поведение зрителя
возможен только при резко выражен- в отношении объекта есть отношение,
ной съемке снизу. предначертанное зрителю автором и
С точки зрения съемки, наблю- вытекающее из авторского отноше-
дается такая последовательность: ния к объекту. Поведение же зрителя,
сверху — в упор — отчасти снизу — как сказано, складывается от точки
целиком снизу. Если теперь вообра- зрения сверху к точке зрения снизу:
зить четыре кадра смонтированными зритель оказывается как бы «у ног»
подряд, то фигура синтезирует четы- великой актрисы, что отвечает идее
ре разных точки зрения. Это и дает «преклонения», воплощенной Серо-
ощущение движения. вым.
Есть ли это эффект движения И это еще далеко не все. Эйзен-
самой фигуры? Эйзенштейн дает ка- штейн показывает, как простран-
тегорически отрицательный ответ. На ство и свет последовательно укруп-
холсте зафиксированы не четыре по- няют и одухотворяют образ актрисы.
следовательные положения объекта, а Здесь речь касается уже не «объек-
четыре последовательные позиции та», но внутреннего субъекта изобра-
наблюдающего глаза, которые скла- жения. Вместе с освобождением от
173
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

границ, от обрамлений образ актрисы теля, то есть проделала ту работу, ко-


все более доминирует над расширяю- торую должен совершить сам зри-
щимся пространством. Вместе с на- тель. Тем самым смоделировано
растанием степени освещенности от восприятие картины, в процессе ко-
кадра к кадру становится все более торого зритель действительно про-
просветленным и как бы внутренне никает в мир изображения и про-
озаренным лицо Ермоловой. никается одухотворенностью худо-
«Так сплетаются в обоюдной игре жественного образа.
преклонение восторженного зрителя Впрочем, подход Эйзенштейна не
перед картиной и вдохновенная акт- должен казаться совершенно неожи-
риса на холсте — совершенно так же, данным, ибо читатель уже осведом-
как некогда сливались зрительный лен о возможностях живописи, начи-
зал и театральные подмостки, равно ная от самой рамы, которая, кетати
охваченные магией ее игры» [113, сказать, в языке создателей кине-
т. 2, с. 381]. матографа обозначена словом
Я весьма схематично изложил ход «cadre». К выводу Эйзенштейна о
анализа, предпринятого крупнейшим единстве последовательности и одно-
мастером кино и блестящим теорети- временности в композиции картины
ком искусства. Хотя Эйзенштейну читатель также подготовлен пред-
нельзя отказать ни в новаторских шествующим текстом и целым рядом
принципах анализа, ни в остроумии, примеров.
существо дела все же заключается не Основной же вывод, следующий
просто в его индивидуальном даре из эйзенштейновской теории монта-
видеть и мыслить. Кроме того, он жа, сформулирован так: «Сила мон-
располагал вполне объективными тажа в том, что в творческий процесс
средствами для обнаружения скры- включаются эмоции и разум зрителя.
тых законов живописи. Это средства Зрителя заставляют проделать тот же
кинематографа, ведущего искусства созидательный путь, которым про-
современной эпохи, и следует спе- шел автор, создавая образ (подчерк-
циально подчеркнуть, что эти сред- нуто мной.—С. Д.). Зритель не
ства — именно в отношении к истол- только видит изобразимые элементы
кованию живописи — остаются до произведения, но он и переживает
сих пор далеко не исчерпанными. динамический процесс возникнове-
Другое дело, что надо быть Эйзен- ния и становления образа так, как пе-
штейном, чтобы проявлять такую реживал его автор» [113, т. 2, с. 170].
смелость в сочетании с точным чув- И далее: «Действительно, каждый
ством меры и не превратить откры- зритель в соответствии со своей ин-
тый метод в «типовой ключ» для от- дивидуальностью, по-своему, из сво-
мыкания всех и всяческих картин. его опыта, из недр своей фантазии,
Сила наглядной убедительности из ткани своих ассоциаций, из пред-
опыта, предпринятого в отношении посылок своего характера, нрава и
серовского портрета, исключительно социальной принадлежности творит
велика. Воображаемая кинокамера — образ по этим точно направляющим
этот «мыслящий глаз» режиссера — изображениям, подсказанным ему
реализовала «свернутую» в структу- автором, непреклонно ведущим его
ре картины программу действий зри- к познанию и переживанию темы.

174
Это тот Же образ, что задуман и соз-
дан автором, но этот образ одновре-
менно создан и собственным твор-
ческим актом зрителя» [113, т. 2,
с. 171].
Ниже нам предстоит обнаружить
удивительно близкую аналогию
взглядам Эйзенштейна.

ЗРИТЕЛЬ-ОПЕРАТОР

Художник, о котором пойдет речь,


был учеником Серова и современни-
ком Эйзенштейна. Прославив свое
имя живописным творчеством, он
отдал много сил литературе и много
теоретизировал по проблемам искус-
ства. Он был оригинальным мысли-
телем и педагогом-экспериментато-
ром, разработавшим систему обуче-
ния восприятию, названную им
«наукой видеть».
Речь идет о К. С. Петрове-Водки-
не, крупнейшем русском живописце
первой трети 20 столетия. К. С. Петров-Водкин. Над обрывом
Случайный посетитель Русского 1920. Ленинград, ГРМ
музея часто недоумевает перед кар-
тиной Петрова-Водкина «Весна»
(1935). На высоком холме, над обры- вихрем боя, скатывается с холма от-
вом расположилась па траве влюблен- ряд красноармейцев. Но что это? Пей-
ная пара — девушка и парень. Фигу- заж на фоне изображения вздыбился,
ры выдвинуты на первый план кар- и даже река, не разливаясь, чудом
тины. И на том же первом плане, держится на почти отвесной поверх-
внизу* под обрывом — изображенные ности земли! Может быть, таким
в совсем ином масштабе, почти «игру- предстает мир глазам уходящего из
шечные», деревья и домики. Явное жизни комиссара?
перспективное несоответствие! Назвав недоумевающего зрителя
Другая картина того же автора — «случайным», я выразился так не
знаменитая «Смерть комиссара» случайно. О каких перспективных не-
(1927 — 1928; Ленинград, ГРМ). соответствиях может идти речь?
Действие снова разворачивается на Если зритель имеет в виду «итальян-
высоком холме, и снова на первом скую» перспективу, то несоответ-
плане две фигуры — смертельно ра- ствие вполне очевидно. Но почему
ненный комиссар и поддерживаю- тому же зрителю не придет в голову
щий его боец. Как бы уносимый упрекать, например, А. А. Блока в

175
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара


1927-1928. Ленинград. ГРМ

том, что его поэма «Двенадцать» не риферии). Первую назовем «сферой


соответствует по своему строю поэти- главного действия», вторую — «сфе-
ческим нормам Ренессанса? Более рой фона». Теперь приведем эту
опытный зритель поймет, что живо- модель в действие. Зритель прибли
писец пользовался иной перспекти- жается к картине. Выпуклая поверх
вой, иной системой построения образ- ность «сферы главного действия»
ного пространства. надвигается на него, целиком запол-
Представим себе следующую гео- няет поле зрения и вытесняет «сферу
метрическую модель изображения. фона» за его пределы (точнее, па
На плоскости дана комбинация двух периферию поля зрения). При этом
сферических поверхностей — выпук- вытесняемая вогнутая поверхность
лой (в центре) и вогнутой (на пе- как бы окружает, охватывает зрителя

176
со всех сторон. Зритель оказывается говорил художник,— так же, как по-
сведенным лицом к лицу с героями том ее зритель будет осматривать»
изображенного действия и одновре- [94, л. 22]. Таким образом, организа-
менно «внутри» изображенного ция пространства рассчитана на ди-
пространства. С этой позиции все намику воспринимающего, причем
предметы «сферы фона» как равно- речь должна идти не только о динами-
удаленные от центра могут изобра- ке обзора, но и о движении самого
жаться в масштабе, отличном от зрителя.
масштаба «сферы главного дей- И все же термин «перспектива»,
ствия». Таков в самых общих чертах даже при известных поправках, лишь
эффект «вхождения» в картину, условно применим в настоящем слу-
запрограммированный «сферической чае, поскольку Петров-Водкин по-
перспективой» Петрова-Водкина. средством видимого стремится ввести
Повторяю, это только модель и не зрителя в мыслимое, символическое
более того. Было бы глубоким за- пространство. Здесь уместно при-
блуждением сводить к ней всю реаль- вести фрагмент из автобиографи-
ную сложность художественного про- ческой повести художника «Про-
странства картины. Однако при помо- странство Эвклида»:
щи простых моделей и приближают- «Но теперь, здесь на холме, когда
ся к пониманию сложных явлений. падал я наземь, предо мной мелькну-
«Сферическая перспектива» Пет- ло совершенно новое впечатление от
рова-Водкина — отнюдь не перспек- пейзажа, какого я еще никогда, ка-
тива в школьном понимании термина. жется, не получал. Решив, что впе-
Своими оптико-геометрическими ха- чатление, вероятно, случайно, я по-
рактеристиками она более соответ- пробовал снова проделать это же дви-
ствует «перцептивной перспективе», жение падения к земле. Впечатле-
о которой речь шла выше. Это естест- ние оставалось действительным: я
венно: художник, по его собствен- увидел землю, как планету. Обрадо-
ным словам, работал над «живым ванный новым космическим открыти-
смотрением», искал «живую види- ем, я стал повторять опыт боковыми
мость». Подвергая пересмотру нормы движениями головы и варьировать
итальянской перспективы, он выдви- приемы. Очертя глазами весь гори-
гал на первый план факторы биноку- зонт, воспринимая его целиком, я
лярности зрения, зависимости вос- оказался на отрезке шара, причем ша-
приятия от активного взаимодей- ра полого, с обратной вогнутостью,—
ствия предметов в пространстве, от я очутился как бы в чаше, накрытой
положения тела наблюдателя (ось трехчетвертьшарием небесного свода.
наклона), от его движения и т. п. Неожиданная, совершенно новая сфе-
Движение художник считал «глав- ричность обняла меня на этом зато-
ным признаком существующего» и новском холме. Самое головокружи-
призывал работать «при всяком поло- тельное по захвату было то, что земля
33
жении глаза» . оказалась не горизонтальной и Волга
Строя пространство изображения, держалась, не разливаясь на отвес-
Нетров-Водкин сознательно преду- ных округлостях ее массива, и я
сматривал путь его освоения зри- сам не лежал, а как бы висел на зем-
телем. «Я осматриваю картину,— ной стене» [80, с. 271].

177
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

О восприятии земли как планеты, ствии: герои картины «вырастают»


о «планетарной» установке глаза на глазах у зрителя и кажутся как бы
художник говорил постоянно; на это парящими в пространстве.
и указывает «сферическая перспек- Сказанное относится и к портре-
тива». Герои картин Петрова-Водки- там Петрова-Водки на, где «сферой
на, конечно, не «висят на земной сте- главного действия» становится
не», но разнообразие их простран- человеческое лицо, часто занимающее
ственных ориентации связано с зако- всю плоскость холста. Преувели-
ном тяготения: наклонные оси тел ченные размеры и близость контура
образуют как бы веер, раскрытый головы к раме побуждают восприни-
изнутри картины. Поэтому «сфери- мать лицо не только (и даже не
ческую перспективу» называют еще столько) как объем, но как простран-
и «наклонной». ство с возрастающей по мере 'всмат-
Разумеется, в обыденном опыте, в ривания глубиной — почти ланд
ограниченном пространстве восприя- шафт *. Можно говорить о «космоло-
тия мы не чувствуем сферичность гизации» человека в портретах Пет
земли, и вполне очевидно, что «пла- рова-Водкина. Художник вгляды
нетарная» ориентация Петрова-Вод- вается в человека, как во вновь от
кина есть выражение его художест- крытую планету.
венно-философской концепции. Ху- И предметы в натюрмортах Пет
дожник часто помещает своих героев рова-Водкина включены в то же един
на вершины гор или холмов, трактуя ство всеобщей, космической связи:
поверхность земли как абстрактно- взятые с высокой точки зрения, в яс-
геометрическую форму, лишь «орна- но обозримых пространственных от-
ментированную» цветом. Восприя- ношениях, они активно взаимодей
тие двоится: с одной стороны, мы как ствуют, общаются друг с другом ни
бы в упор видим структуру почвы, своем предметном языке. Отсюда
но, с другой стороны, такой геометри- пристрастие живописца к контраст
ческой мозаикой предстает земля ному сопоставлению форм и мате
с высоты птичьего полета. Приведу риалов, к эффектам отражения (вве-
одно тонкое замечание о картине дение зеркала, стеклянных и вообще
«Утро. Купальщицы» (1917; Ленин- разных отражающих предметов),
град, ГРМ): «Серебристо-зеленая преломления в различных средах и
трава, служащая всему фоном, дву- т. п. Так сообщаются друг с другом
значна: это и реальная трава, сквозь предметы в «Утреннем натюрморте»
которую местами просвечивает розо- (1918; Ленинград, ГРМ), где в и\
ватая почва, и некая зеленая страна, среду введена еще и собака, позиция
видимая как бы с большой высоты, которой обозначает особую точку зре-
страна с гранеными морщинами ния — изнутри картинного простран-
холмов и гор, низинами и оврагами ства. Мир вещей как бы демонстри-
между ними» [90, с. 64] 3 4 . Еще более рует здесь богатство зрительно
очевиден этот эффект в «Смерти ко- изобразительных возможностей,
миссара». При установлении такой предметы можно видеть с разных
отдаленной дистанции между зрите- сторон, сверху, сбоку и даже сзади.
лем и земной поверхностью изменяет- в многократном отражении и прелом
ся и оценка масштабных соответ- лении, по тем самым они и образуют

178
К. С. Петров-Водкин. Утро. Купальщицы
1917. Ленинград, ГРМ
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

предметов, как в увеличительном


стекле, проделывают перед вами за-
коны движения, сцепления и оттал-
киваний» [80, с. 488].
Читатель мог заметить, что но
только отдельные приемы, но сами
принципы организации картины
у Петрова-Водкина составляют близ
кую аналогию принципам кинемато-
графа. Учитывая, что Петров-Водкин
был учеником Серова, нельзя не со-
гласиться с Эйзенштейном: если учи
тель использовал кинематографи-
ческий эффект совмещения последо-
вательного в одновременном как вы-
разительный прием, то в творчестве
его ученика это перерастает в прин-
цип и становится основой художест-
венного метода. Не случайно Петров
Водкин уделял столько внимании
проблеме точки зрения и пришел
к парадоксальному, на первый
взгляд, синтезу перспектив в своей
«сферической перспективе». Не слу-
чайно его так занимала проблема ди-
намики восприятия, готовая обер
нуться проблемой восприятия дина
мики: «улица бегущего», «пейзаж
падающего», «на качелях», «в авто-
мобиле» и т. п.— таковы изобрази
К. С. Петров-Водкин. Автопортрет тельные задачи, которые он ставил
1918. Ленинград, ГРМ перед своими студентами [5, с. 301].
«За мою долгую жизнь,— говорил
динамическое целое, композицию художник,— я понял одно: создавая
как совмещение различных позиций. искусство, необходимо доводить его
«Вскрытие междупредметных отно- до такой степени, чтобы оно дораба
шений дает большую радость от про- тывалось зрителем, нужно дать зри
никновения в мир вещей: металл, телю возможность соучаствовать
жидкость, камень, дерево вводят ана- с вами в работе. (...) Если вы ввели
лизирующего в их полную жизнь. зрителя в картину, то он должен до-
Закон тяготения из абстрактного, делывать, додумывать, досоздавать,
только познавательного становится быть соучастником в работе» [81.
ощутимым, в масштабе близком, л. 269]. Акт восприятия, по мысли
простом для всякого восприятия: ко- Петрова-Водкина, должен превра-
лебания встречных, пересекающихся, титься в акт сотворчества. Если ху-
сходящихся и расходящихся осей дожник в процессе творчества как бы
ISO
К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт
1918. Ленинград, ГРМ

замещает» зрителя, то и зритель крупнейшим живописцем и круп-


должен стремиться занять позицию нейшим мастером кино (насколько
художника. Их встречные пути скре- мне известно, независимо друг от
щиваются в сфере художественного друга), далеко не случайно, что про-
образа. ливает свет на общие законы искус-
Но вспомним, разве не теми же ства и художественного восприятия.
словами формулировал Эйзенштейн Оператор (лат. operator) — зна-
один из важнейших принципов мон- чит «действующий». Слово это при-
тажа: «Зрителя заставляют проде- менимо не только к управлению ка-
лать тот же созидательный путь, ко- ким-либо техническим устройством,
торым прошел автор, создавая образ». но и к восприятию как таковому.
Тождество принципов, выдвинутых Искусство взывает к зрительской ак-
181
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

тивности, к действующему зрителю. динамика душевной восприимчи-


Деятельность же зрителя организует- вости и духовного постижения по-
ся в сложную систему психических лучает деятельное выражение -
операций, открывая восприятию до- конечно, на чисто внешнем уровне
ступ в сферу межличностного обще- далеко не полное или не вполне по
ния. нятное. У зрителя есть собеседники:
это картина, ее герои, ее автор. Вос
приятие картины и становится дей-
ДИАЛОГ С КАРТИНОЙ ствительным, когда оно приобретает
осмысленно-действенный характер,
Понаблюдайте за зрителями в форму диалога.
картинной галерее: даже внешние Выделим три типа отношений:
формы поведения перед живописным между объектами, между субъектом и
полотном способны сказать о многом. объектом, между субъектами. Если
«Манера» поведения зрителя обнару- рассмотреть их применительно к ис-
жит отчужденность, равнодушие, кусству, та ясно, что оно может так
скуку, стеснение, неуверенность, лю- или иначе выражать, изображать,
бопытство, чувствительность, вос- воплощать все эти типы отношений.
приимчивость, сосредоточение, про- Но как определяется в этой связи сам
никновенность, страстность, углуб- способ существования художествен-
ленность, самозабвение... Не значит ного произведения? Поскольку вне
ли это, что не только живопись види- сферы восприятия произведение во
ма зрителю, но и зритель видим бла- обще утрачивает смысл своего су-
годаря живописи? ществования, отношения первого ти
Понаблюдайте за знатоком: какая па сразу же исключаются. Далее,
богатая гамма действий раскрывает- есть ли отношение между зрителем
ся в его поведении перед картиной! (слушателем, читателем) и произ-
Медленное приближение и быстрый ведением отношение между субъ-
отход, охват изображения в целом на ектом и объектом? Или иначе: есть
большой дистанции и напряженное ли это отношение односторонней
«ощупывание» картины глазом при активности? Все сказанное выше про
подходе вплотную, перемена точек тиворечит утвердительному ответу.
зрения, наклоны головы, прищури- Возможны различные степени
вание глаз, смотрение «в кулак»... приближения к произведению как
Со стороны это может показаться объекту, разные степени обладания
странным и даже смешным, будто бы им как объектом. Приведу намеренно
человек ведет себя неестественно, простой пример. Предположим, что
играет какую-то непонятную роль человек, страстно желающий запо-
или исполняет какой-то тайный ри- лучить картину, готов ради нее на
туал. Это выглядит столь же странно, все — обменять, купить, украсть,
как человек, громко говорящий сам наконец. Допустим, он осуществил
с собой, при отсутствии явного со- свое стремление и стал единоличным
беседника. владельцем картины. Налицо разви-
Между тем ничего странного здесь тая активность и ее результат. Но
нет. Внутреннее проявляется во чем же он овладел? Материальным
внешнем. Динамика восприятия, объектом, воплощающим некую цен-

182
пость. Овладел ли он самой цен- Так, классицизм был ориентиро-
ностью? Нет, ибо его активность была ван на создание ситуаций норматив-
направлена на другое и в отношении ного, ритуализованного общения, а
самой ценности была ориентирована романтизм разрушал эти нормы, вы-
ложно. Точно таким же образом двигая иные принципы общения
поступает человек, используя друго- в сфере искусства. Так, исторический
ю человека в качестве орудия удов- и бытовой жанры создают особые
летворения собственных целей — перспективы общения; так, парадный
как объект. Образно говоря, и карти- и интимный портреты предполагают
на может попасть в рабство, но это не соответственно этикетную и довери-
означает овладения самим способом тельную формы общения. Градации
ее ценностно-эстетического сущест- такого рода могут быть дифференци-
вования. рованы гораздо более тонко.
Таким образом, и этот тип отноше- Следовательно, художественное
ния не соответствует действитель- творчество направлено по преиму-
ному существованию произведения ществу на порождение человеческих
искусства. Остается третье и послед- отношений, на осуществление себя
нее: художественное произведение в другом или в отношении к другому.
как таковое есть осуществление отно- Предоставим слово психологу.
шений между субъектами, или, ины- «Понятие творчества, на наш взгляд,
ми словами, одна из форм человечес- относится прежде всего не к сфере
кого общения. Художественной цен- создания предметов, вещей, а к сфере
ностью можно владеть лишь сообща. человеческих отношений и уровню их
Каждый из нас так или иначе человечности. Здесь творчество со-
ощущал смысл человеческого обще- стоит в построении человеческих от-
ния. Каждый в той или иной мере со- ношений согласно высшим гума-
нричастен его ценностям. Все мы ста- нистическим идеалам. Психология
новимся людьми постольку, посколь- должна донести до людей ту простую
ку общаемся с другими людьми. истину, согласно которой способность
Искусство как форма общения идти навстречу человеческим труд-
имеет специфические черты, о кото- ностям и противоречиям и достойно
рых уже было сказано достаточно разрешать их не только ничего не
много. Здесь важно подчеркнуть, что отнимает у человека, но, напротив,
замещение творящего субъекта развивает в нем самые высокие чело-
произведением ни в коем случае не веческие качества — человеческое до-
препятствует, но именно благоприят- стоинство, душевную свободу и му-
ствует общению, ибо произведение жество. Здесь выступает и та научная
как образно-смысловое целое создает истина, что понятия свободы (в ас-
в своем роде идеальные условия для пекте общения людей), активности и
взаимопонимания сколь угодно отда- развития совпадают» [2, с. 235].
ленных субъектов. Выше я попытал- Эта истина всегда определяла са-
ся показать, что основные категории мосознание подлинных художников.
искусства — стиль, жанр, компози- «Мне кажется,— писал В. А. Фавор-
ция — могут быть осмыслены как ский,— что основой подвига является
установки восприятия; их можно рас- забвение себя. (...) Метод искусства,
сматривать и как установки общения. так же и науки, строится на том, что

183
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

человек забывает себя ради правды вать к ответу, возмущаться и востор-


в искусстве или в науке, ради красо- гаться, испытывать высшее напря-
ты или справедливости. Будучи ху- жение душевных сил, переживать ду-
дожником, я больше всего знаю об- ховный подъем — иными словами,
ласть искусства. Конечно, не всегда вести себя так, как ведет себя человек
забываешь себя, но часто это происхо- в высших проявлениях личностного
дит с художниками. И я знаю таких общения, в дружбе и любви. Конечно,
художников, как Александр Иванов, это как бы непосредственная, превра-
Ван Гог, и многих других, которые, щенная форма общения, и в этом
может быть, не всю жизнь, но часто смысле стремление зрителя всегда
совершали подвиги» [98, с. 9]. остается незавершенным, открытым,
Сам же Ван Гог выразил эту исти- бесконечным. Но иначе и быть не мо-
ну с поразительной простотой: «...Нет жет в искусстве, создающем идеаль-
ничего более подлинно художествен- ные ситуации общения и движущем,
ного, чем любить людей» [20, с. 398]. подвигающем зрителя к общечелове-
Если идея творчества есть идея ческим идеалам.
подвижничества, то идея художест- Мне кажется, что известный тезис
венного восприятия состоит в добро- «искусство есть форма общественно-
вольном усвоении роли сподвижника, го сознания» воспринимается за-
и здесь история человечества дает не частую лишь как общее место, при-
менее красноречивые примеры само- годное для бесконечного цитирова-
отверженности. Впрочем, не обяза- ния, но остается далеко не раскры-
тельно углубляться в историю: само- тым в отношении к конкретным фор-
забвенное чтение, созерцание, пере- мам художественной деятельности.
живание — это, пожалуй, испытано Смысл этого тезиса раскрывается,
каждым. так сказать, в перспективе общения.
Стоит специально отметить, что Живопись одаряет зрителя крас-
слово «произведение», обычно озна- норечием линий, выразительностью
чающее результат совершившегося света и тени, богатством колорита;
творческого процесса, сохраняет в се- она повествует о былом и небывалом,
бе и значение действия — «произ- показывает видимое и воображаемое,
вести что-либо», «произвести на выражает различные страсти души,
свет» и т. п. Искусство является про- символизирует деятельность ума. Но,
изведением общения — как в значе- может быть, самой удивительной ее
нии результата, так и в значении на- способностью, как и способностью
правленности действия на созидание искусства вообще, является то, что
человеческих отношений. посредством знаков и образов она
Таким образом, нет ничего удиви- преобразует человеческую личность и
тельного в возможности диалога выявляет в ней для нее же самой не-
с картиной; неестественным скорее ведомые возможности.
представляется равнодушие к подоб-
ной возможности. Нет ничего стран-
ного в том, что зритель может отно- ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ
ситься к картине, как если бы это бы-
ло живое человеческое существо: «Допустим, мне хочется написать
искать встреч, задавать вопросы, взы- портрет моего друга-художника, у ко-
184
торого большие замыслы и который бы заменить тома художественных
работает так же естественно, как поет энциклопедий.
соловей,— такая уж у него натура. Однако вернемся к письму. «И я
Этот человек светловолос. И я хотел хотел бы вложить в картину все свое
бы вложить в картину все свое вос- восхищение, всю свою любовь к не-
хищение, всю свою любовь к нему. му»,— говорит художник. Личност-
Следовательно, для начала я пишу ное отношение выражено здесь со
ого со всей точностью, на какую спо- всей силой чувства. Буквальное
собен. Но полотно после этого еще не воспроизведение внешних черт не
-закончено. Чтобы завершить его, я дает желаемого результата. Натура
становлюсь необузданным колорис- человека не находит полного выраже-
том. ния во внешности, а изображение
Я преувеличиваю светлые тона далеко не всегда совпадает с образом.
его бело.курых волос, доходя до оран- Главное же в том, что буквальное вос-
жевого, хрома, бледно-лимонного. произведение не оставляет места для
Позади его головы я пишу не ба- «всего восхищения», «всей любви»,
нальную стену убогой комнатушки, переполняющей художника. Тогда
а бесконечность — создаю простой, он идет на сознательное преувели-
но максимально интенсивный и бога- чение живописной выразительности.
тый синий фон, на какой я способен, Он делает белокурые волосы сияющи-
и эта нехитрая комбинация светя- ми, а стена, служащая фоном, превра-
щихся белокурых волос и богатого щается в синюю бесконечность. Порт-
синего фона дает тот же эффект таин- рет не перестает быть портретом, но
ственности, что звезда на темной от изображения восходит к поэти-
лазури неба» [20, с. 379-380]. ческому образу «звезды на темной
Это фрагмент письма Винсента лазури неба». В творческом процессе
Ван Гога брату Теодору. Разумеется, происходит преображение человека,
художник и помыслить не мог о его ибо его облик насыщается личност-
публикации; хотя это и письмо, текст ным смыслом.
его проникнут искренностью непо- Существовало и, к сожалению, су-
средственного общения с близким че- ществует мнение, относящее подоб-
ловеком, которому можно доверить ные выразительные «преувеличения»
глубоко личное и сокровенное. Этот к произволу артистизма, индиви-
личностный тон звучит во всей пере- дуальной прихоти живописца и т. п.
писке Ван Гога — документе, на- Надо знать Ван Гога-труженика,
считывающем тысячи страниц и не чтобы отдавать себе полный отчет в
имеющем себе равных в истории ис- ошибочности такого взгляда на вещи.
кусства. Если жизнь Ван Гога по Надо знать Ван Гога, начинавшего
справедливости признана подвигом свой путь проповедником на шахтах,
во имя искусства и человечества, то всегда видевшего свое место среди ра-
и судьба его брата отмечена тем же бочих людей, мечтавшего о подлинно
духом подвижничества, веры и люб- демократическом искусстве и вопло-
ви. Не случайно именно ему адресова- дившего свою мечту ценой собствен-
но большинство писем художника. ной жизни. Надо внять самому смыс-
Эта переписка — подлинный памят- лу его искусства и услышать эту ис-
ник человеческого общения — могла поведь любви к миру и человечеству.
185
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

14S- -3

В. Ван Гог. Сеятель


1888. Амстердам, Музей В. Ван Гога

«Живопись позволяет увидеть ве- ем. Именно в установлении такой


щи такими, какими были они однаж- связи искусство находит свое глубо-
ды, когда на них глядели с лю- чайшее, сущностное обоснование.
бовью» — этот афоризм Валери [19, С этой точки зрения подошел
с. 173] служит прекрасным истолко- к искусству крупнейший советский
ванием самой сути обсуждаемой психолог А. Н. Леонтьев, которому
темы. принадлежит термин «личностный
Подлинное искусство рождается смысл» [62, т. 2, с. 232-239]. Ход
не из некой «склонности к изящно- его рассуждений в общем таков.
му», но из личностной связи с жиз- Эстетическая деятельность на-
нью, с ее человеческим содержани- правлена на создание идеальных про-
186
В. Ван Гог. Куст
1889. Ленинград, Эрмитаж

дуктов, которые суть отражения не- но все это так же не похоже на эсте-
которой реальности. Они всегда адре- тическую деятельность, как не похож
сованы человеку; иными словами, ис- на эстетическую деятельность обык-
кусство но самой своей природе ком- новенный скандал с битьем посуды»
муникативно. Искусство, ничего ни- [62, т. 2, с. 2331.
кому не несущее, не могущее быть Эстетическое и собственно позна-
воспринятым, не является искус- вательное отношение человека к дей-
ством. «Конечно, можно кричать от ствительности — не одно и то же.
тоски или от ярости, можно бросать Эстетическое отношение, хотя и
наобум при этом краски на полотно, включает познавательные моменты,
стучать по клавиатуре фортепьяно, не сводится к чувственно-образному
187
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

познанию. Эстетическая деятельность В эстетической деятельности про-


не сводится также к выражению и исходит вечная борьба с материалом,
передаче эмоций, поскольку чувства его преодоление. Точно так же здесь
могут выражаться и передаваться постоянно ведется борьба с автома-
не только средствами искусства. тизмом значений. В этом — сущ-
Итак, эстетическая деятельность, ностная связь искусства с жизнью.
реализуя себя в коммуникации, за- «Искусство этим и совершает вели-
трагивает познавательную и эмоцио- кую борьбу против утраты смысла
нальную сферы, но не находит в них в равнодушных значениях. Искус-
своего исчерпывающего обоснования. ство — не только для человека, как
Можно, конечно, соединить все точки значение, как познание. Искусство за
зрения, как любят делать эклекти- человека, в этом его главное отличие.
ки *, но в приготовленном по такому Не для, а за. Замена слов, мне кажет-
рецепту теоретическом блюде будет ся, точно выражает суть дела. Искус-
недоставать главного — того эликси- ство заставляет человека жить в исти-
ра, одна капля которого превращает не жизни, а не в истине вещей»
человеческую деятельность в подлин- [62, т. 2, с. 239].
но эстетическую. Этот взгляд на искусство привле-
Рассматривая эстетическую дея- кателен не только тем, что за ним
тельность как работу сознания, Ле- стоит авторитет ученого, посвятивше-
онтьев указывает на несовпадение го всю свою жизнь изучению челове-
значения (то есть общественно-исто- ческой психологии. Взгляд этот
рического опыта, опредмеченного в прежде всего привлекает соедине-
орудиях труда, социальных нормах и нием научной точности с широтой
ценностях, понятиях языка — того, обобщения. «Личностный смысл» —
что усвоено) и «личностного смыс- очень точная и одновременно очень
ла». Последний есть «значение для емкая формула того, к чему стремит-
меня», но как таковое вырабатывает- ся и чем живет искусство. Оно свя-
ся каждым человеком. «Искусство и зано с жизнью не внешним образом
есть та единственная деятельность, подражания, но стремится действо-
которая отвечает задаче открытия, вать, как сама жизнь, личностно про-
выражения и коммуникации личност- никаясь ею.
ного смысла действительности, Сказанным объясняется очень
реальности. (...) Нужно освободить- многое в судьбе художника и в исто-
ся от равнодушия значения, нужно рической судьбе искусства. Непони-
пройти за него, и здесь, естественно, мание, часто сопутствовавшее худож-
деятельность начинает приобретать никам при жизни, как раз и обуслов-
характер борьбы, столкновения, раз- лено их опережающим личностным
рушения одного, утверждения друго- отражением действительности, не на-
го, поэтому динамика, которая рань- ходящим до поры до времени себе
ше выступала как динамика интим- места в системе усвоенных значений.
ная, как внутренняя жизнь сознания, Призванное лицом к лицу встречать
его драма, воспроизводится при эсте- жизнь, искусство действует вопреки
тической деятельности в продукте, предсказаниям: как живой поток, оно
кристаллизуется, оседает в нем» огибает преграды, и если преграда
[62, т. 2, с. 237]. приобретает размеры плотины, то
188
следует лишь ожидать, что накопив- языке искусства это основное свой-
ший силы поток прорвет ее. ство памяти можно было бы назвать
Личностный смысл составляет композиционной функцией. Память
глубочайшую, сокровенную ценность ответственна за динамическую це-
произведения искусства, и эта цен- лостность сознания, предохраняя его
ность может стать достоянием вос- от распадения. Память сохраняет и
приятия, если оно не пассивно и го- творит целое.
тово мобилизовать в человеке все И наоборот, целостная организа-
человеческое. Живопись, поэзия, му- ция чего-либо способствует лучшему
зыка адресованы не зрителю, читате- запоминанию. Каждому из нас при-
лю, слушателю, но всему человеку. ходилось выучивать наизусть стихо-
творения или отрывки прозаических
произведений. Первое, как правило,
МНЕМОЗИНА, МАТЬ МУЗ дается легче, не правда ли? И дело
не столько в количестве слов запоми-
Человек видит, слышит, осязает, наемого ряда, сколько в специфи-
ощущает запах и вкус, говорит, мыс- ческой его организации, в степени
лит, вступает в общение, использует связности его компонентов. В этом
различные орудия, преобразует мир, смысле композиция стиха проще ком-
расширяет пространство своего су- позиции прозы. Так, рифма создает
ществования — и все это совершается в высшей степени устойчивые ассо-
во времени, от поколения к поколе- циации и служит мощным средством
нию, от эпохи к эпохе. Все в челове- экономии памяти.
ке — от ощущения и восприятия до Неразвитая память делает челове-
практической деятельности — обус- ка беспомощным в самых простых си-
ловлено предшествующим опытом, туациях. Попробуйте нарисовать зна-
его историей, его памятью. комый предмет по памяти. Можно
Лишить памяти — значит поста- с уверенностью сказать, что резуль-
вить перед угрозой исчезновения, таты первых опытов окажутся пла-
независимо от того, идет ли речь об чевными. Во всяком случае искаже-
отдельном человеке или же обо всем ния видимого и знаемого будут пона-
человечестве. Я вижу, я говорю, я чалу весьма заметными. Не прихо-
мыслю, я понимаю, я действую — дится уже говорить о более сложных
значит я помню. ситуациях, когда требуется воспроиз-
«Главное свойство памяти — это вести группу предметов, облик чело-
ее стремление создавать связи, века или какое-либо действие. Зна-
взаимоотношения между отдельными чит, без специального обучения, вне
элементами. По-видимому, эти ассо- выработанной установки наша па-
циации заложены в самой природе мять, восприятие и деятельность
механизмов нашей памяти. Они по- с трудом поддаются согласованию.
зволяют соотносить различные наши Искусству в высшей степени при-
впечатления, выявлять их общие суще такое согласование; память ху-
черты, использовать прошлый опыт дожника менее всего напоминает не-
как основу для толкования настоя- кое «хранилище», откуда по необхо-
щего. Они способствуют силе твор- димости извлекается та или иная ин-
ческого мышления...» [78, с. 40]. На формация. Память, восприятие и
189
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

практика в искусстве есть постоянно образ. Образ, повторяю, становится


действующий цикл. Вот почему ху- в восприятии как активном процессе,
дожник способен к яркому восприя- и это становление воспроизводится
тию при отсутствии... самого объекта. в каждом новом акте восприятия, ког-
Таков дар творческого воображения. да память оказывается способной
Делакруа утверждал, что лучшие предвосхищать образ, а тем самым
картины создаются по памяти, «наи- способствовать более глубокому про
зусть» [73, т. 5, кн. 1, с. 409]. И дей- никновению в него.
ствительно, при всей необходимости Если лучшие картины создаются
натурной работы, живописная компо- «наизусть», то и лучшим опытом вос-
зиция возникает как итог обозначен- приятия картины служит восприятие
ного цикла, и творческую роль памя- «наизусть», как произносят про себя
ти здесь невозможно переоценить. любимые стихи, как предчувствуют,
Античная мифология связала па- предвосхищают, «репетируют» в ду-
мять с происхождением искусств: ше встречу с самым любимым.
Мнемозина — богиня памяти и мать В романе Ф. М. Достоевского
девяти муз, рожденных ею от Зевса. «Подросток» один из героев расска-
Что же следует из этого, когда зывает чудесный сон, виденный им во
речь идет о восприятии картины? время путешествия по Европе.
Прежде всего восприятие не мо- «В Дрездене, в галерее, есть кар-
жет и не должно удовлетворяться ви- тина Клода Лоррена, по каталогу —
димым, что, к сожалению, встречает- ,,Асис и Галатея"; я же называл ее
ся сплошь и рядом. Конечно, живо- всегда „Золотым веком", сам не знаю
пись обращается и обращает к зримо- почему. Я уж и прежде ее видел, а
му облику вещей, и это как бы пред- теперь, дня три назад, еще раз мимо
полагает ее общедоступность. Соот- ездом заметил. Эта-то картина мне л
ветственно, в живописи ищут то, что приснилась, но не как картина, а как
способно дать пищу зрению, и чем будто какая-то быль. Я, впрочем, не
более роскошна эта пища, тем более знаю, что мне именно снилось; точно
высокими полагаются достоинства так, как и в картине — уголок гре-
произведения. Но можно ли видеть, ческого Архипелага, причем и время
не переживая, не мысля, не вспоми- как бы перешло за три тысячи лет на-
ная? Для подобного бессмысленного зад; голубые, ласковые волны, остро
восприятия (если это можно назвать ва и скалы, цветущее прибрежье, вол
восприятием) существует весьма точ- шебная панорама вдали, заходящее
ное обозначение — «глазеть». зовущее солнце — словами не пере
Автоматически устанавливаемая дашь. Тут запомнило свою колыбель
связь «я видел — я знаю» обес- европейское человечество, и мысль о
смысливает восприятие картины; по- том как бы наполнила и мою душу
жалуй, живопись более всего стра- родною любовью. Здесь был земной
дает именно от этого. То, что картина рай человечества: боги сходили с не-
может восприниматься одномомент- бес и роднились с людьми... О, тут
но, совсем не означает исчерпания ее жили прекрасные люди! Они встава
одним моментом восприятия. Едино- ли и засыпали счастливые и невин-
временно в лучшем случае воспри- ные; луга и рощи наполнялись их
нимается изображение, но никак не песнями и веселыми криками; вели

190
кий избыток непочатых сил уходил в мастерством строит литературно-пси-
любовь и в простодушную радость. хологическую экспозицию.
Солнце обливало их теплом и светом, Но мог ли живописец предпола-
радуясь на своих прекрасных детей... гать, что его картина станет отправ-
Чудный сон, высокое заблуждение ным пунктом столь далекого путе-
человечества! Золотой век — мечта шествия в память человечества? Уже
самая невероятная из всех, какие бы- перемена каталожного названия кар-
ли, но за которую люди отдавали тины создает личностную перспекти-
всю жизнь свою и все свои силы, для ву восприятия, и живописный образ,
которой умирали и убивались проро- раскрываясь в этой перспективе, вы-
ки, без которой народы не хотят жить ходит за границы, предустановлен-
и не могут даже и умереть! И все это ные сюжетом, жанром и намерением
ощущение я как будто прожил в этом художника. На грани как бы двой-
сне; скалы и море, и косые лучи за- ного бытия — зримого и воображае-
ходящего солнца — все это я как буд- мого, сна и яви — живописное полот-
то еще видел, когда проснулся и рас- но восходит от образа к первообразу,
крыл глаза, буквально омоченные от индивидуального к коллективно-
слезами. Помню, что я был рад. Ощу- му, и насыщает личное чувство обще-
щение счастья, мне еще неизвестного, человеческим содержанием. «Это бы-
прошло сквозь сердце мое, даже до ла всечеловеческая любовь». В кон-
боли; это была всечеловеческая лю- тексте романа образ «золотого века»
бовь» [42, с 513-514]. служит звеном, скрепляющим инди-
К пейзажу Лоррена Достоевский видуальность и человечество, соеди-
обращался не однажды: тот же фраг- няющим прошлое и будущее. В вос-
мент вошел в неопубликованную гла- приятии героя эстетическое пережи-
ву романа «Бесы», тот же образ по- вание невозможно отделить от эти-
вторяется в «Дневнике писателя за ческого *, и не случайно его устами
1877 год». Репродукция картины Достоевский тут же высказывает са-
имелась в подборке, составлявшейся мые сокровенные свои мысли о «все-
Л. Г. Достоевской. Справедливо по- примирении идей» как высшей рус-
лагать, что ностальгический сон о ской мысли и о «типе всемирного
«золотом веке» свидетельствует о боления за всех» как высшем русском
том, как воспринимал картину сам культурном типе.
Достоевский. Как бы широко ни толковал герой
Картина дана в отдаленной пер- (а вместе с ним Достоевский) кар-
спективе, в неком мечтательном об- тину Лоррена, можно лишь радовать-
рамлении: герой вспоминает, более ся способности извлечь столь богатое
того, он вспоминает о сне, где ему и этическое содержание из опыта эсте-
явилась эта «как будто какая-то тической деятельности.
быль». Образ зрителя-сновидца уди- «Существует очень живучее, но
вительно близок образу как бы грезя- одностороннее и потому неверное
щей природы «Лоррена. Текст насы- представление о том,— писал
щен выражениями «как», «как бы», М. М. Бахтин,— что для лучшего по-
«как будто» — этими «родовыми» нимания чужой культуры надо как
знаками художественного восприя- бы переселиться в нее и, забыв свою,
тия. Достоевский с исключительным глядеть на мир глазами этой чужой

191
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

культуры. (...) Конечно, известное Ван Гогу, Пикассо — и каждое новое


вживание в чужую культуру, воз- поколение находит свои ответы.
можность взглянуть на мир ее глаза- Подлинно творческое восприятие
ми, есть необходимый момент в про- приобщает зрителя к культу Памяти,
цессе ее понимания; но если бы по- «верховной владычицы» культуры.
нимание исчерпывалось одним этим Восприятие, таким образом, есть про-
моментом, то оно было бы простым цесс вхождения в культуру, процесс
дублированием и не несло бы в себе жизни в культуре, где индивидуаль-
ничего нового и обогащающего. ность осознает себя причастной цен-
Творческое понимание не отказы- ностям человеческого коллектива как
вается от себя, от своего места во вре- единого целого.
мени, от своей культуры и ничего не
забывает. Великое дело для пони-
ТВОРЧЕСТВО ВОСПРИЯТИЯ
мания — это вненаходимостъ пони-
мающего — во времени, в простран- Развитию искусства неизменно
стве, в культуре — по отношению сопутствовал призыв учиться у при-
к тому, что он хочет творчески роды, искать красоту в естественном.
понять. Ведь даже свою собственную «Без естественности нет подлинной
наружность человек сам не может по- красоты»,— утверждал Дени Дидро
настоящему увидеть и осмыслить в ее [40, с. 523], как это утверждали мно-
целом, никакие зеркала и снимки ему жество раз до него и после него. Одна-
не помогут; его подлинную наруж- ко в разные времена на природу смот-
ность могут увидеть и понять только рели разными глазами, и представле-
другие люди, благодаря своей про- ния о «естественном» менялись от
странственной вненаходимости и бла- эпохи к эпохе, причем исключительно
годаря тому, что они другие» [12, важная роль в смене этих представ
с. 3531. лений принадлежи! искусству.
Поэтому история искусства не Может быть, самое удивительное
есть только история художников и их в художественно-эстетической дея-
произведений; это также история вос- тельности — это способность воспри
приятия, истолкования, понимания нимать действительность в катего-
художественных образов. Одно нель- риях творчества. В самой природе
зя отделять от другого. Более того, более всего впечатляет то, что естест-
способность порождать различные венным образом воспроизводит... че-
истолкования, обрастать легендами, ловеческие творения. Именно то.
создавать вокруг себя мифологи- в чем угадывается закономерность,
ческий ореол присуща именно вы- как бы разумный замысел, как бы со-
сочайшим достижениям искусства. знательная композиция, строитель-
Нам теперь известно, что в самом на- ство по определенному плану, будь
звании рембрандтовского «Ночного то узор на поверхности камня или
дозора» заложена легенда, однако ее фактура древесной коры, форма цвет-
уже не отделить от картины. От поко- ка, кристалла или морской раковины,
ления к поколению человечество не не говоря уже о таких явлениях, как
перестает задавать вопросы Джотто, каждодневное природное представле-
Рублеву, Леонардо, Рафаэлю, Ве- ние восхода и заката солнца,— имен-
ласкесу, Пуссену, Иванову, Врубелю, но это побуждает к выражению наив-
192
А. Альтдорфер
Битва Александра Македонского с Дарием
1329. Мюнхен, Старая Пинакотека
Фрагмент
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

ного восхищения: «Как на картине!» нейшие изобретения...» [67, т. 2,


Мы не устаем восхищаться творчест- с. 107-108] *.
вом природы, забывая о том, насколь- Что же получается? Зрение тво-
ко глубоко определяют культура и ис- рит из ничего? Нет, подобное заклю-
кусство формы нашего восприятия. чение было бы неверным. Зрение тво-
Но глубины сознания хранят эти рит из собственного опыта. Восприя-
определения, а речь при необходи- тие живописца, будучи воспитано
мости извлекает их, так сказать, на творческой деятельностью, обладает
поверхность. богатым запасом свободной потенции,
«Я не премину поместить среди которая способна извлекать полезную
этих наставлений,— писал Леонар- для себя информацию почти отовсю-
до,— новоизобретенный способ рас- ду. Поэтому и возникает ситуация
сматривания; хоть он и может пока- перцептивной «инсценировки» изоб-
заться ничтожным и почти что смехо- ражения на пустом месте, хотя с точ-
творным, тем не менее он весьма по- ки зрения истинного художника это
лезен, чтобы побудить ум к разно- место никак не может быть признано
образным изобретениям. Это бывает, пустым.
если ты рассматриваешь стены, за- В своем наставлении Леонардо
пачканные разными пятнами, или среди прочего упомянул облака. Пе-
камни из разной смеси. Если тебе ременчивыми образами неба вдохнов-
нужно изобрести какую-нибудь мест- лялся и Шекспир, один из величай-
ность, ты сможешь там увидеть подо- ших мастеров «словесной живопи-
бие различных пейзажей, украшен- си»:
ных горами, реками, скалами, де- ...Бывает иногда,
ревьями, обширными равнинами, Что облако вдруг примет вид дракона,
долинами и холмами самым различ- Что пар сгустившийся напоминает
ным образом; кроме того, ты можешь Медведя, льва иль крепостную стену,
Нависшую скалу иль горный кряж,
там увидеть разные битвы, быстрые Иль синеватый мыс, поросший лесом.
движения странных фигур, выраже- Так воздух нам обманывает зренье.
ния лиц, одежды и бесконечно много Ты в сумраке вечернем наблюдал
таких вещей, которые ты сможешь Такие чудеса? [111, с. 222]
свести к цельной и хорошей форме; Шекспировские строки вполне со-
с подобными стенами и смесями про- звучны Леонардо, за одним лишь ис-
исходит то же самое, что и со звоном ключением: облачные чудеса осозна-
колокола — в его ударах ты найдешь ются живописцем не как обман зре-
любое имя или слово, какое ты себе ния, но являются сообразным его
вообразишь. искусству прочтением видимого. Все
Не презирай этого моего мнения, явления подобного рода находятся
в котором я тебе напоминаю, что в ближайшем родстве с картинами,
пусть тебе не покажется обремени- с их двойственной реальностью, где
тельным остановиться иной раз, что- нельзя провести отчетливую черту
бы посмотреть на пятна на стене, или между «как бы» и «есть», между со-
на пепел огня, или на облака, или на знанием и бессознательным, где ис-
грязь, или на другие такие же места, кусство и действительность взаимо-
в которых, если ты хорошенько рас- проникают, одушевляют друг друга и
смотришь их, ты найдешь удивитель- обмениваются ценностями.

194
Для искусного глаза реальность
вообще лишена «пустот», то есть то-
го, что не могло бы служить стимулом
для продуктивного восприятия. И это
вовсе не означает, что реальность
здесь становится игрой воображения;
напротив, она выступает во всей пол-
ноте своей выразительности, иными
словами, она здесь гораздо более
реальна, чем избирательно наполняе-
мая действительность обыденного
взгляда.
Восприятие черпало и черпает
творческие силы в природе, и когда
оно выходит за границы, предуста-
новленные обыденно-практическими
нуждами, когда оно предается во-
ображению или погружается в глуби-
ны неосознаваемого и неназванного,
оно тем самым не удаляется от приро-
ды, а приближается к ней. Когда при-
родные явления получают художест-
венно-образное истолкование, это
означает, что человек с благодар-
ностью возвращает свой долг. Совер-
шенная целостность природы нахо-
дит отображение в специфически че-
ловеческой форме сплошь одушев-
Леонардо да Винчи. Женская голова
ленного восприятия. Можно сказать,
Виндзор, Королевская библиотека
что восприятие художника творит по
образу и подобию природы.
Может быть, именно поэтому ни торой действовала рука мастера, ког-
один фантастический сюжет в ис- да он вникал в сплетения водных
кусстве не способен соперничать струй, столкновения облачных масс,
с фантастической естественностью строение ветвей дерева и структуру
самого искусства. горных пород. Наиболее фантасти-
Творческий дар Леонардо с наи- ческие достижения Леонардо обнару-
большей силой, пожалуй, проявился живают в глубине своих замыслов не
в его способности наблюдать и син- что иное, как естественную основу,
тезировать наблюдения. И сейчас, в природный опыт.
наше время, при исключительно раз- Тем же соединением точности на-
витой технике наблюдения природ- блюдения с несравненной свободой
ных явлений, поражает та присталь- исполнения поражают рисунки Лор-
ность, с которой наблюдал природу рена. Комбинируя острый и тонкий
искусный и разумный глаз Леонар- рисунок пером с размывкой и силь-
до, и та естественная точность, с ко- ными ударами кисти, оперируя еле

195
К. Лоррен. Деревья
1640 —1645. Лондон, Британский музей
К. Лоррен. Пейзаж
Ок. 1635. Лондон, британский музей

уловимыми тональными переходами случайно акцентирую внимание на


и мощными контрастами света и тени, рисунках; они дают возможность
мастер превращает графический ма- проникнуть к творческим истокам
териал в столь гибкий инструмент, восприятия, наблюдать изначально
что рисунок кажется чем-то неруко- свободное его проявление.
творным. Это как бы создания самой Хорошо известно тяготение
природы, подобные игре солнца в М. А. Врубеля к причудливому и фан-
листве деревьев или узорам, которые тастическому. «Богатырь», «Пан»,
в мгновение ока вычерчивает ветер «Царевна-Лебедь», «Демон» — не
на поверхности воды. лучшие ли тому свидетельства? И все
Поразительной остротой восприя- же есть основания утверждать, что
тия отмечены рисунки Рембрандта, наиболее фантастичен Врубель глу-
Калло, Дега, Матисса, Врубеля... Я не биной своего проникновения в нату-

197
ВОЙТИ... В КАРТИНУ

П. Пикассо. Рисунок из цикла


«Торос и торерос». 1959

ру, наиболее поразительны в его твор- ница души, которая тебе одному от-
честве откровения самой природы. кроется и расскажет тебе твою»
«Странная» техника Врубеля стран- [26, с. 99 — 100]. Это и происходит,
на для того восприятия реальности, у когда Врубель рисует цветы: в углуб-
которого для всего существуют гото- ленном созерцании открывается сама
вые имена, где собственно восприя- душа природной формы, и, отвергнув
тию нет места, а есть лишь узнава- привычку «называть вещи своими
ние. Для самого Врубеля «техника» именами», карандаш как бы внемлет
есть, по существу своему, способность этому самораскрытию природы и за-
видеть, а «творчество» — способ- печатлевает не столько облик формы,
ность глубоко чувствовать. Во главе сколько тайну ее образования. Не-
красоты стоит природная форма, она, обыкновенна, таинственна и фантас-
по словам художника,— «носитель- тична сама природа, уклонившаяся от

198
закрепощения в категориях, именах и
названиях.
Как бы ни были причудливы обра-
зы Врубеля, их подлинной родиной
является природа. Художник при-
знавался, что совсем не собирался
писать морских царевен в своей
«Жемчужине» (1904; Москва, ГТГ).
«Я хотел со всей реальностью пере-
дать рисунок, из которого слагается
игра перламутровой раковины, и
только после того, как сделал не-
сколько рисунков углем и каранда-
шом, увидел этих царевен, когда на-
чал писать красками» [26, с. 334].
Из подобных же метаморфоз * види-
мого рождается женская фигура во
врубелевской «Сирени» (1900;
Москва, ГТГ). В сумеречной атмо-
сфере цветущий куст создает впечат-
ление некой фантастически-прекрас-
ной архитектуры, целого «дворца
цветов», под драгоценными сводами
которого одетая мраком фигурка вос-
принимается как всегдашняя обита-
тельница этих мест, душа цветущей
природы, «муза сирени».
«Новоизобретенный способ рас-
сматривания», о котором говорил
Леонардо, становится для Врубеля
принципом художественного виде-
ния, творческого общения с приро-
дой. То, что Леонардо предлагал в ка-
честве возможности, стало здесь дей-
ствительностью.
Для живого, творческого восприя- М. А. Врубель. Портрет Ф. А. Усольцева
тия действительность всегда явля- 1904. Москва, собр. семьи Ф. А. Усольцева
лась неиссякающим месторожде-
нием самого искусства, и это не пара- сам мир, тогда как он, художник,
докс, но выражение глубокой диалек- становится «устами мира» и лишь
тической взаимосвязи художествен- передает речь жизни.
ной деятельности с жизнью. Диа- Говоря о художественной прав-
лектический принцип творчества об- де, Гете призывал отличать ее от
наруживается в том, что именуют правдоподобия и ссылался, в част-
вдохновением: художник, говоря о ности, на Лоррена: «Его картины
мире, внезапно осознает, что говорит проникнуты высшей правдой, но

199
М. А. Врубель. Белая азалия
1886—1887. Киев, Музой русского искусства
М. А. Врубель. Жемчужина
1904. Москва, ГТГ

правдоподобии в них нет. Клод Лор- дения служит то, что со временем
рон до мельчайших подробностей изу- «иллюзия», созданная кистью Лорре-
чил и знал реальный мир, однако это на, становится образцом для устрои-
знание было для пего лишь средством телей садов и