Психодрама в работе с семьей

Содержание

1. День рождения психодрамы

2. Теоретико-психологические основы психодрамы: теория ролей
(консервированная роль), теория спонтанности (невроз креативности,
акционный голод), социометрия (социальный атом, перенос, вчувствование,
теле)
3. Основные техники психодрамы: дублирование, зеркало, обмен ролями
4. Основные элементы психодрамы: протагонист, ведущий, вспомогательное
«Я», зрители, сцена
5. Основные фазы психодрамы: разогрев, игра, шеринг
6. Семейная реконструкция (Вирджиния Сатир)
7. Коммуникативные стили (Вирджиния Сатир)
8. Семейные роли (парентификация, триангуляция)

День рождения психодрамы

1 апреля1921 года в венском театре Якоб Леви Морено (философ, инженер, врач,
психолог,социолог, основатель социометрии и групповой психотерапии)представил
публике экспериментальную постановку «на злобу дня». В процессе игры актеры
импровизировали и вовлекали в действие зрителей. Постановка с треском провалилась,
тем не менее этот день, день смеха, считается днем рождения психодрамы.

Теоретико-психологические основы психодрамы

Исследователи психодрамы отмечают, что трудно говорить о развернутой, четко

сформулированной целостной психологической теории, на которой базируется
психодрама как метод. Келлерман говорит о влиянии на психодраму прагматизма,
психоанализа, бихевиоризма, экзистенциалистской традиции в психологии и др.
Собственную теоретическую базу психодрамы составляют три взаимосвязанных
концепции Морено: теория ролей, теория спонтанности и социометрия (И. Б. Гриншпун,
Е. А. Морозова).
Теория ролей.Определения роли(поМорено):
• Роль — это единица консервированного поведения.
• Роль — это единица синтетического опыта, куда вкраплены частные,
социальные и культурные элементы.
• Роль — это форма функционирования, которую принимает индивид в
определенный момент, реагируя на определенную ситуацию, в которую вовлечены другие
лица или объекты.
Роли: соматические, психические, социальные и трансцендентные роли.
В норме в каждый момент жизни (за исключением начальных стадий развития)
человек выступает во всех названных ролях. Они взаимопроникают и определяют друг
друга, хотя в конкретной ситуации некоторые могут быть более выражены, чем другие.
Роли могут консервироваться, то есть закрепляться в стереотипной форме.
Консервация ролей препятствует спонтанности; необходимо их обновление, что
происходит в Игре, в том числе психодраматической.
Теория спонтанности. С теорией ролей связаны представления Морено о
спонтанности, креативности и действии. Эти понятия наряду с другими некоторые авторы
рассматривают как основные понятия психодрамы.
 Спонтанность определяется Морено как адекватная реакция на новые условия
или новая реакция на старые, то есть как некий конкретный акт, обладающий
определенными характеристиками.
Спонтанность, по Морено, не накапливается и не сохраняется; она появляется,
чтобы быть потраченной «здесь и теперь», уступив место следующим проявлениям.
Спонтанность может находить себе выход либо подавляться. Последнее означает
оскудение индивидуального бытия и обеднение личности («невроз креативности»); вместе
с тем высвобождение спонтанности может приводить как к творчеству, так и к
деструктивной активности. В этом плане цель психодраматической терапии —
высвобождение спонтанности и ее одновременная «разумная интеграция в целостную
структуру жизнедеятельности человека» (Лёйтц, 1994).
Спонтанность — катализатор креативности, понимаемой как действенное
творческое отношение к бытию в различных его ипостасях. Способность творить, по
Морено, — фундаментальное человеческое свойство. Психодрама разрабатывалась
Морено как средство терапии уже упомянутого невроза креативности, то есть
неблагоприятного состояния, связанного с застоем творческого отношения к
бытию.
Следующее важное понятие — понятие действия. Человек, по Морено,
постоянно испытывает акциональный голод, заставляющий его искать ситуации
возможного самовыражения; этот акциональный голод, выступая как индивидуальная
потребность, является предпосылкой нормального ролевого развития, заставляя
человека принимать роли, исполнять роли и создавать новые. Вместе с тем
акциональный голод может быть чрезмерен или, напротив, редуцирован, что препятствует
креативному ролевому развитию. В этом плане психодрама оказывается акциональным
методом — методом действенного проигрывания событий, не ограничиваясь, как многие
другие, рациональной проработкой материала.
Социометрия — эмпирически разработанное Морено учение о межличностных
отношениях. С социометрией связаны представления Морено о социальном атоме,
определяемом как наименьший элемент структуры отношений. Центром социального
атома выступает конкретный индивид, но, с точки зрения Морено, обособленный индивид
— это социальная фикция; в социальный атом входят все отношения человека с
окружающими, которые в определенный момент так или иначе с ним значимо связаны в
эмоциональном, социальном, деловом, культурном плане.

Социальный атом

«Социальный атом» является основным понятием в социометрической системе.

Он означает, согласно определению Морено, «всех индивидов, которых определенный
индивид выбирает, и тех, которыми он выбран, всех индивидов, которых он отталкивает и
которые отталкивают его, и всех индивидов, которые не отвечают на его выборы и
отталкивания».
Социальный атом является самым малым социальным единством человеческого
общества, но имеет сложную социальную структуру, которая не всегда принимается во
внимание, и мы, по мнению автора, «растрачиваем свою жизнь на людей и принципы,
которые этого не достойны». Классификация, описывающая социальный атомный
комплекс, включает четыре типа социальных атомов: жизненный (L), трудовой (W),
сексуальный (S) и культурный (К). Он охватывает (примерно) 65 человек.
Из социальных атомов возникают «комплексные цепи отношений», которые
называются социометрическими сетями или «социометрическими сетчатыми
образованиями». Один социальный атом состоит, как отмечает Морено, «из
бесчисленныхтелеструктур".
 Формирование социальных традиций и общественного мнения является
функцией психологических «социометрических сетей».
Люди смертны, социальный атом — бессмертен. Он может жить и после
физической смерти человека.
Социоэмоциональные силы — притяжение и отталкивание — приводятся в
действие отношениями трех типов, обозначаемых как перенос, вчувствование и теле.
Перенос в психодраме трактуется в смысле, близком к психоаналитическому, —
как нереалистическое восприятие другого с позиций собственных бессознательных
желаний, ожиданий, обусловленных предшествующим опытом отношений с другими
людьми, особенно в раннем детстве. При переносе нет реального понимания другого;
здесь нет Встречи.
Вчувствование (эмпатия) в психодраме рассматривается как воображаемое
принятие роли другого. Выделяют два его компонента — когнитивный и эмоциональный,
которые в оптимальном варианте находятся в равновесии, что дает возможность
относительно полного и целостного видения реальности другого и, соответственно,
адекватного поведения. Способность к эмпатии в психодраме развивается благодаря
изображению других людей. Чем интенсивнее вчувствование, тем более роль другого
воспринимается как часть себя самого. Вместе с тем вчувствование — односторонняя
форма отношений.
Теле— двусторонний (или даже многосторонний) развернутый модус
человеческих отношений, Встреча двух или нескольких людей, взаимовчувствование,
взаимопроникновение, одновременное преодоление разделяющих психологических
пространств. Теле предполагает адекватное видение другого; на нем может быть основано
как взаимное притяжение (тогда взаимоотношения креативны), так и видение
несовместимости.
Основные техники психодрамы

Техники психодрамы разнообразны, и существует множество подходов к их

классификации. Три техники являются классическими, их рассматривал как основные
Морено. Это техника «дублирование», техника «зеркало» и техника «обмен ролями».
Дублирование предполагает временное присоединение к протагонисту другого
члена группы, выступающего как его alterego; его функция — поддержать протагониста и
помочь ему выразить его актуальное состояние, например, озвучивая подавляемые
протагонистом мысли и чувства.
Техника зeркала предполагает, что протагонист со стороны наблюдает за
разыгрыванием поставленной им сцены, а его роль исполняет другой участник группы. В
целом задача этого вспомогательного «я», выступающего в качестве живого зеркала,
состоит в том, чтобы по возможности более точно копировать поведение протагониста.
Основное предназначение техники — позволить протагонисту более объективно
отнестись к своей позиции в отношениях с окружающими или увидеть свою внутреннюю
ситуацию.
Во время обмена ролями протагонист временно принимает роль, отданную им
вспомогательному «я», а вспомогательное «я» в это время играет роль протагониста.
Техника служит децентрации, дает возможность прожить чувства введенного персонажа
«изнутри» и увидеть — благодаря вспомогательному «я» — собственную реакцию на
него. Затем каждый возвращается к исходной роли.

Основные элементы психодрамы

Морено выделял пять основных элементов психодрамы. К ним относятся

протагонист, ведущий, вспомогательные (дополнительные) «я», зрители и сцена
(Психотерапевтическая энциклопедия, 1998).
 Протагонист
Протагонист — это тот член группы, который на данном групповом занятии
оказывается центральным субъектом психодраматического действия, выступая, по словам
Морено, как драматург, режиссер и актер в одном лице. На протяжении всего занятия он
исследует собственную личность и взаимоотношения. С помощью ведущего и других
членов группы он на основе особых техник осуществляет импровизационную постановку
сцен собственного опыта, разнообразно проживая «здесь и теперь» сцены своей
социальной и внутренней жизни, реальные или воображаемые, относящиеся к прошлому,
настоящему или будущему; он получает возможность изменить свое понимание и
отношение к себе, событиям и людям. Протагонист выступает в качестве клиента;
терапевтом выступает ведущий. В психодраме, где в ряду основных ценностей называют
спонтанность и творчество, протагонист обладает большой свободой: он вправе избирать
тот психодраматический путь, который сочтет нужным, отказываться от предложений
ведущего, назначать исполнителей на любые роли и менять назначаемых на роли членов
группы. Его свобода ограничивается лишь некоторыми очевидными требованиями,
например, при физическом взаимодействии с партнерами не причинять им боли (такая
опасность может возникнуть в силу особого характера психодраматических
переживаний).

Ведущий
Руководитель психодраматической группы называется ведущим. Он организует
деятельность группы, управляя занятием, побуждая участников к исследованию своих
психологических проблем, к игре, «определяя вместе с протагонистом направление
процесса и создавая условия для постановки любой индивидуальной драмы», помогая
перевести чувства и мысли на язык сценического действия. На нем лежит ответственность
за то, как протекает данное занятие и весь цикл занятий, он отвечает за всех членов
группы.
К личности ведущего предъявляется ряд требований. Сам Морено говорил о
методической компетентности, искренности, открытости и мужестве, достаточном, чтобы
справляться с непредвиденными ситуациями, о творческой фантазии и гибкости. По его
словам, ведущий должен быть самым спонтанным человеком в группе. П. Холмс и М.
Карп, обсуждая спонтанность ведущего и его задачу воодушевлять других, указывают на
то, что ведущий должен:
• иметь твердый и оптимистичный взгляд на потенциал группы;
• быть уверенным в себе и создавать ощущение, что в группе
происходят какие-то позитивные изменения;
• творить моменты, когда все становится возможным: ведущий
должен быть в состоянии создать атмосферу волшебного творчества;
• создавать атмосферу, в которой неизвестное, непроговоренное,
нерожденное, неслучившееся оказывается столь же важным, как и все, что в жизни
произошло;
• обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свежести и уметь
воплощать и юмор, и пафос;
• знать изначальные идеи, мечты и фантазии Морено и быть способным
воплотить их в действии;
• иметь склонность к риску; уметь оказывать поддержку, стимулировать, а
иногда и провоцировать клиента на терапевтическую работу;
• уметь индуцировать в других ощущение спонтанности и творческого полета,
которые приводят к личностным изменениям (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998,
с. 19-20).
 Иногда ведущих двое — ведущий и со-ведущий (ассистент). Они заключают между
собой контракт относительно распределения ролей и в зависимости от него по очереди
работают с группой или с различными частями группы либо, прервав действие,
совещаются относительно дальнейшего.

Вспомогательное «я»
Вспомогательное «я» (партнер, вспомогательное лицо) — член группы, избранный
протагонистом для исполнения той или иной роли (в том числе, быть может, роли самого
протагониста) в его драме. 3. Морено говорит о пяти основных функциях
вспомогательных «я»:
• войти в роль, нужную протагонисту, будь то иллюзия, галлюцинация,
животное, предмет, идея или ценность, голос, часть тела, дублирование частей личности
протагониста;
• следовать восприятию протагониста, по крайней мере, вначале;
• понимать природу взаимодействия между протагонистом и своей ролью;
• понимать взаимодействия и отношения и, по возможности, выносить их на
сцену;
• вести пациента к более удовлетворительным отношениям и
взаимодействиям (Морено 3., 1998, с. 268).

Зрители
Зрители — те члены группы, которые не принимают непосредственного участия в
драме в качестве исполнителей ролей. Они находятся за пределами пространства
сценического действия и выступают в качестве аудитории, реагируя на происходящее на
сцене, однако иногда с разрешения или по инициативе ведущего могут участвовать в
дублировании.

Сцена
Сцена — пространство, на котором разворачивается сценическое действие. В
простых вариантах это пространство обозначается внутри круга (этот вариант
используется нечасто, так как возникает смешение группового и Сценического
пространства) или образуется размыканием первоначального группового круга в
полукруг, благодаря чему очерчивается условная граница развертывания
психодраматического действия. (Конкретное расположение этого пространства
определяется, как правило, по желанию протагониста.) В целом речь идет о некоем
пространстве, достаточно просторном для осуществления перемещений и взаимодействий
и свободном от предметов, которые могут им помешать. Предметы могут вводиться на
сцену по ходу действия по инициативе протагониста или по предложению ведущего,
выступая как в своем непосредственном качестве, так и символически. В качестве
простейшего реквизита используются стулья, верхняя одежда участников, любой
доступный материал; помимо этого, психодраматист может использовать специально
подготовленные полосы разноцветной материи, грим, краски, пластилин, бумагу —
вообще все, что сочтет возможным и целесообразным на той или иной фазе
психодраматического процесса.

Основные фазы психодрамы

В классической психодраме описываются три стадии: разогрев (разминка),

собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского toshare —
делиться). В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода
терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий,
возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе
учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в
работу терапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается
обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия
ролей со вспомогательных «я», иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по
поводу порядка ее следования относительно шеринга нет единого мнения.

Коммуникативные стили (В.Сатир)

Понятие коммуникативного стиля обозначает привычные способы поведения,

присущие человеку, которые используются при взаимодействии с другими людьми.
Продуктивный стиль не существует между людьми изначально. Он устанавливается,
требуя значительных психологических и энергетических затрат. Коммуникативные стили
проявляются как набор определенных действий, умений и навыков.
Различные коммуникативные стили исследовались американским
психологом Вирджинией Сатир, которая сделала акцент на описании паттернов
коммуникации, т.е. используемых вербальных и невербальных знаков и приемов. Сатир
исходит из предположения, что изменение внешних поведенческих реакций может помочь
в изменении отношения человека к самому себе, прежде всего повысить его самооценку.
Для этого необходимо как можно точнее представить, почувствовать, какие именно
модели поведения — интонации, движения и позы тела, выражение лица и характерная
лексика — соответствуют тому или иному стилю. Она выделяет четыре достаточно
устойчивых паттерна:

 плакатор (угодливый тип). Его внутренняя установка: «я — ничтожество».

Плакатор всегда говорит, как бы заискивая, пытаясь благодарить, извиняться; он
никогда не выражает несогласия независимо от предмета разговора. Изъясняется
он так, как будто ничего не может сделать сам и должен иметь кого-нибудь в
качестве наставника;
 блеймер (обвиняющий тип). Внутренняя установка этого типа: «я одинок, я
неудачник». Блэймер — это диктатор, хозяин, тот, кто находит ошибки. Он ведет
себя как человек, превосходящий всех; кажется, что он говорит: «все было бы
прекрасно, если бы не ты». Голос его грозен, напряжен, часто пронзителен и
громок;
 компьютер (безэмоциональный тип). Внутренняя установка такого типа: «я
чувствую себя уязвимо». Он всегда очень корректен, разумен, спокоен,
хладнокровен и собран, в нем не заметна ни одна эмоция. Голос его невыразителен,
глух, монотонен; словарь насыщен абстракциями;
 дистрактор (неуместный тип). Его внутренняя установка: «никому до меня нет
дела, для меня нигде нет места». Что бы ни говорил и ни делал дистрактор, это не
относится к тому, что говорит или делает кто-то другой, дистрактор никогда не
отвечает по существу. Его голос может быть певучим, ударения в словах часто
неправильны, интонации могут повышаться и понижаться совершенно без причин,
потому что он ни на чем не фокусируется.

По мнению Сатир, способы коммуникации усваиваются человеком в раннем детстве.

Пытаясь найти свой собственный путь в сложном и часто угрожающем мире, ребенок
использует тот или иной стиль, после достаточно длительного пользования которым он
уже более не может отличать свои реакции от чувства собственного достоинства или
чувства своей индивидуальности. Использование моделей поведения плакатора, блеймера,
компьютера и дистрактора в той или иной степени укрепляет в человеке чувство низкой
самооценки и приниженности. Альтернативой этим типам, по мысли Сатир, является
 конгруэнтное поведение, при котором все составляющие сообщения соответствуют друг
другу: голос произносит слова, соответствующие выражению лица, положению тела,
интонациям. Взаимоотношения протекают легко, свободно и честно, и чувство
собственного достоинства не подвергается таким испытаниям, как в описанных четырех
случаях.

В. Сатир считает, что можно с равным успехом «плакатировать», если вам угодно,
«блеймировать», если вам это нравится, быть «компьютером» или «дистрактором», если
вам это нужно. Разница между уродливым и нормальным паттернами состоит лишь в том,
что вы знаете, что делаете, и готовы ко всем возможным последствиям.

СЕМЕЙНАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ (ВИРДЖИНИЯ САТИР)

Семейная реконструкция - это метод психотерапии, при котором происходит

анализ членов семьи в трех поколениях при помощи людей, находящихся в группе.
Автором данного метода является Вирджиния Сатир. Во время применения техники
«семейной реконструкции» выстраивается серия так называемых «скульптур семьи» и
применяются ролевые игры. Во время ролевой игры участники группы отображают
характер взаимоотношений в семье и ее структуру в наиболее важных моментах истории
этой семьи.
Используя данную технику, продолжатели Сатир часто называют ее «расстановкой
семьи». В «скульптуре семьи» нужно каждого из ее членов разместить в подходящем для
него месте, а другие должны это видеть. Каждый занимает соответствующее ему место,
которое в свою очередь соответствует роли, которое он выполняет в семье.
Расстояние олицетворяет близость либо отдаленность между членами семьи,
пространство условно отображает границы системы. Данная техника весьма схожа с
психодрамой, и это не случайно, потому что одним из учителей Вирджинии был Якоб
Морено.
Одной из развитых Вирджинией Сатир техник является семейная скульптура. С
помощью этой техники клиенты приобретают системное представление о себе, об
отношениях с другими людьми и о своих семьях. Взаимоотношения между членами семьи
изображаются символически.
Свою позицию психотерапевта Сатир выражала в «Пяти свободах», к которым
стремилась привести своих клиентов:

 Свобода видеть и слышать то, что есть сейчас – вместо того, что должно быть,
было или только будет
 Свобода высказывать то, что я действительно чувствую и думаю – а не то, что от
меня ожидают
 Свобода быть в своих чувствах – а не притворяться
 Свобода просить то, что мне нужно – вместо того, чтобы всего лишь ждать
позволения
 Свобода брать на себя ответственность за риск – вместо того, чтобы действовать
только старыми проверенными способами и не отваживаться на новое
Работа Вирджинии Сатир связана с другими формами терапии, такими, как НЛП и
гештальт (упражнения из психодрамы Морено и системный поход, с которым Фриц Перлз
познакомился благодаряСатир в Исалене, легли в основу гештальт-терапии и
интегративной телесной терапии). Берт Хеллингер взял метод Вирджинии Сатир за
основу в семейных расстановках. В своих семейных реконструкциях Сатир использовала
уже известные тогда ролевые методы из психодрамы и гештальта, ее работа и работа
Якоба Морено с одной стороны, а также работа Фрица и Лауры Перлз с другой стороны
сильно повлияли друг на друга.
 Семейные роли

Семейные роли – это устойчивые функции в работе семейной системы, которые

могут быть дисфункциональными – к примеру, роль «жертвы», «тирана», «аутсайдера» и
т.д. Не менее серьезным нарушением является делегирование роли взрослого ребенку, т. е
смешение ролей, что очень типично для алкогольных семей. При этом мать спасает отца
и страдает, а ребенок становится перед необходимостью быть маминой опорой –
поддерживать ее, не огорчать проблемами, скрывать свои детские переживания. Нередко
при этом ребенок используется (триангулируется) матерью для решения проблем между
супругами.
Триангуляция– использование третьего для попыток решения конфликта между
двумя другими членами семьи.
Таким образом, ребенок оказывается своеобразной «мишенью» во время
конфликтных ситуациях. Родители, как правило, присоединяют его к своим отношениям,
часто, конечно же, невербально и бессознательно. Таким образом, они нагружают ребенка
тем, что сами не в состоянии выражать друг другу. Нередко, при этом за ребенком
закрепляется роль «козла отпущения». Его неизбежные проблемы могут провоцировать
членов семьи к фиксации его в роли виновника всех семейных бед.
Парентификация— это инверсия заслуг и долгов, их неверное понимание. Наиболее
значимый «долг лояльности семье» — это долг каждого ребенка по отношению к своим
родителям за любовь, тепло заботы, усталость и то особое отношение, которые были
получены после его рождения до того момента, когда он стал взрослым.
Парентификация — это переворачивание ценностей, то есть ситуация, в которой дети,
даже малолетние, становятся родителями собственных родителей.

Литература

1. Барц Э. Игра в глубокое. Введение в юнгианскуюпсиходраму. М.: «Класс», 1997.

С.8-32.
2. Гриншпун, И. Б. Идеи Джекоба Леви Морено в контексте развития
западноевропейской и североамериканской психологии XX столетия :Дис. … канд.
психол. наук : 19.00.01. — Москва: Московский педагогический государственный
университет, 2002. – 22 с.
3. Келлерман П.Ф. Психодрама крупным планом. М.: «Класс», 1998. С. 18-32, 53-69.
4. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М.: «Класс», 1993. С.43-47,
83- 86, 94-120.
5. Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено.
М.: Прогресс, 1994. С.157-194.
6. Марино Р.Ф. История Доктора: Джей Л. Морено создатель психодрамы,
социометрии и групповой психотерапии. М.: «Класс», 2001. С. 53-60, 125-137, 173-
178.
7. Морено Я. Психодрама. М.: Эксмо-Пресс, 2001. С.205-321.
8. Морено Я.Л. Социометрия. М: Академический проект, 2001. 383с.
9. Психодрама: вдохновение и техника. М.: «Класс», 2000. С.17-37.
10. Шутценбергер А. «Синдром предков», Изд-во Института психотерапии, 2001. С.25-
42, 82-116.
11. Холмс П. Внутренний мир снаружи. М.: «Класс», 1999. С.10-51.