Введение

Обучение игре на флейте – сложный, кропотливый процесс,

рассчитанный в детских музыкальных школах на 8 лет. Флейтист должен
владеть всеми исполнительскими средствами звукоизвлечения, то есть
техникой дыхания, губ, языка пальцев; он должен владеть также
общемузыкальными выразительными средствами – осмысленной
фразировкой, динамикой, штрихами.
Работа над дыханием продолжается на протяжении всего творческого
пути флейтиста . Это обусловило актуальность темы реферата.
Основная цель работы раскрыть цели, задачи, приёмы и методы работы
флейтиста над техникой исполнительского дыхания. Для этого были
поставлены следующие задачи :

1. Охарактеризовать роль и задачи дыхания в игре на духовых

инструментах;
2. Осветить основные методы и приёмы работы над дыханием.

В работе я опирался на труды методологической направленности :

Ю. Должикова [2, 3] , Ю. Платонова [6,7,10], Ю.А Толмачёва [11] , В.Ю
Дубка [11] .
Был учтён так же собственный опыт работы в классе доцента Н.П
Фуренковой.

3
 1.Роль и задачи дыхания в игре на духовых инструментах

Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении

изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении
производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по
объему вдох при нормальном дыхательном процессе. Для извлечения звуков
определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть
для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного
столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный
выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и
спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.
Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной
или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип
дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные
условия для производства вдоха и выдоха во время игры.
При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок
грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют
слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном
типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы –
диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как
средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют
слабо.
4
 При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания благодаря
комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки
достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом
инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в
исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и
диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером
самой музыки .
Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный
и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к
участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе, но и рта.
Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой
звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте. Так, например, на
трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого
объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности
выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос.
Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в
исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох. На
широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда
более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь
сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.
При игре на деревянных духовых инструментах основная часть
вдыхаемого воздуха проходит через рот, и лишь незначительная часть –
через нос.
Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит
также от музыкальной фразы и, в связи с этим, – от применяемых типов
дыхания. Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается
через рот, при грудобрюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе
активная роль принадлежит носу.
Слушателя может раздражать игра исполнителя только из-за того, что он
шумно, неэстетично вдыхает. Поэтому вдох через нос является более
5
бесшумным, он близок к естественному процессу дыхания, вдох через нос
значительно гигиеничнее.
Но решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан
уже непосредственно с художественной стороной исполнительского
процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и
порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий,
то ускоряющийся и замедляющийся и т.д.
Розанов С.В. подчеркивал важность для исполнителя «играть на опоре»,
или на «опертом» дыхании. На всех медных и деревянных инструментах, за
исключением флейты, усиление выдоха при неизменяющемся напряжении
мускулов губ вызывает некоторое понижение звука – усиленный выдох
приводит в колебание более крупные части вибраторов, порождающих звук.
В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот) будут
вибрировать большие участки трости. Более сильное сжатие губами трости
сократит длину ее колеблющейся части и помешает понижению звука [].
При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь
необходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то
постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов.
Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным
замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по
силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.
Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком
продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в
динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных
погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию
исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками
и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо
при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха
слухом. Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической
практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с
6
применением различной нюансировки. Завершение развития техники
дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным
материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков
требует определенного мастерства.
Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица,
что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для
развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха
выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому
педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.
От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и
качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от
другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль
дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов
смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения:
педагог должен на основе анализа строения произведения и учета
исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует
делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно
приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут
располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен
чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Встречаются очень
длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном
дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не
нарушив смысла музыкальной фразы.
Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению
смысла музыкальной фразы. При этом лига не должна служить препятствием
для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и
связного исполнения.
Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время
человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии
определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся
7
под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое,
неприятное впечатление.
Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на
тактовой черте. Учащийся должен усвоить, что тактовая черта является лишь
метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или
окончанием музыкальной фразы.
Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в
полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только
при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.
Непременным условием точного интонирования является наличие у
исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Неточность
настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных
«поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения
напряжения губ, требует повышенной слуховой чувствительности к
интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько
усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества
абсолютного слуха.
В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию
всех компонентов музыкального слуха и, прежде всего, внутреннего,
мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по
памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков,
транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а
также сочинение музыки. Преподаватель специально направляет внимание
на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством
демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого
преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью
технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее
наблюдением по нотам.
Другой особенностью звукоряда духовых инструментов является его
некоторая тембровая пестрота. Чувствительность к тембровым особенностям
8
звука развивается в результате практической музыкальной деятельности и
постоянной направленности внимания на тембр звука. Запоминание и
определение высоты отдельных звуков духового инструмента облегчается
тембровыми особенностями и отличиями, что приводит к тому, что молодой
исполнитель сравнительно просто развивает способность определять и
представлять абсолютную высоту звуков своего инструмента. Часто такая
способность развивается на основе связи представления звучания с
двигательными ощущениями.
Иногда исполнитель, обладая достаточным слухом, играет фальшиво из-
за неумения слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен
распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать также
сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гармонии находить
опору для точного интонирования. То есть в развитии звуковысотного слуха
ученика целесообразен следующий алгоритм: освоение особенностей тембра
и характера звуков инструмента, на котором сам играет; упражнение в
узнавании отдельных звуков своего инструмента, представление высоты
различных звуков с приготовленным к игре инструментом в руках, не
прикасаясь к нему губами; представление высоты звуков в отсутствие
инструмента. Приобретя навыки безошибочного узнавания всех звуков
своего инструмента, ученик должен сосредоточиться на определении
тональности музыкального произведения, а также высоты отдельных звуков
других духовых инструментов и фортепиано.
Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах
является одной из самых сложных задач в исполнительской практике.
Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является
постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности
слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям. Только
постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания
учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое

9
отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь,
усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.
Упражняться в точном интонировании можно на любом материале,
полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других
аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным
произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным
при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении
аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного
материала.
Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту
недостаточно одного только тонкого слуха, необходимо еще хорошо знать
свой инструмент, и, в частности, закономерности строя в деревянной и
медной группах. Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и
методов работы над интонацией резко повысит художественный уровень
исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности
духовых инструментов, оказывающие влияние на формирование
интонационного строя.
На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда
исполнитель не следит за интонацией, ощутимы звуковысотные отклонения.
Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых
звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять
особенности достижения точно фиксированного звука на духовых
инструментах.
Кроме конструктивных особенностей вентильно-пистонного механизма,
некоторое воздействие на строй оказывают и другие моменты, связанные с
коническо-цилиндрическим профилем основного канала медных духовых
инструментов. Эта особенность строения корпуса указанных инструментов
вызывает неточное звучание отдельных ступеней основного натурального
звукоряда.

10
 Конструкция деревянных духовых инструментов также требует
максимальной точности теоретического расчета, связанного не только с
величиной мензуры инструмента, но также с диаметром и формой звуковых
отверстий и их расположением на инструменте.
На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического
звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи
воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба,
заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения
губных мышц и выдыхаемой струи воздуха, а также применением
соответствующей аппликатуры.
Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы
настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с
помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и
высота звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о
слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых
духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а
при diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном
слуховом контроле можно с помощью губного аппарата сохранить высоту
заданного звука в различных нюансах.
Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, применяемой на
всех духовых инструментах, на некоторых из них возможно использование
других способов изменения высоты звука. Исполнители на гобое и фаготе
для повышения звука меньше охватывают трость губами, для понижения –
охват трости увеличивают. Исполнители на валторне для повышения
засурдиненных звуков вводят правую руку в раструб глубоко и плотно, для
их понижения – глубину ввода руки в раструб уменьшают. Пользоваться
перечисленными способами следует осторожно, так как при этом может
ухудшаться тембр звука.

11
 2.Основные методы и приёмы работы над дыханием.

Овладение дыханием приобретает актуальное значение, так как у флейты,

единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи
воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые
способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не
весь воздух, выходящий из губ, попадает во вдувательное отверстие головки
флейты – некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент
полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых
инструментов.

Первостепенным оказывается вопрос: как добиться того, чтобы из губ

флейтиста выходило оптимальное количество воздуха. Точный расход
воздуха снимает излишний шип, который возникает при прохождении
чрезмерного объема воздуха. Отметим, что у флейтистов существуют два
источника шипа. Первый образуется при прохождении воздуха через губы,
второй – при соприкосновении воздушной струи с внешним краем
вдувательного отверстия головки флейты. Так, автору настоящего реферата
при работе на старом инструменте (в Алтайском музыкальном колледже)
пришлось преодолевать шип второго типа в верхнем регистре. Для этого

12
понадобилось структурировать амбушюр и укреплять дыхание с помощью
дыхательных упражнений1.
 
Отметим, что все погрешности технического порядка у играющего на
флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых
инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без
лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством,
которое формируется с помощью рациональных методов обучения.
В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также
вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием.
Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла,
так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не
должно. Обязательно в той или иной степени работают все дыхательные
мышцы. Только при смешанном дыхании возможно максимальное
использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению
полного, глубокого вдоха и продолжительного активного управляемого
выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении
звука.
Трудность овладения смешанным грудобрюшным исполнительским
дыханием объясняется тем, что работа дыхательных мышц при нем может
быть самой разнообразной. Имеется несколько вариантов их
взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и
выдоху. Неправильная работа мышц существенно влияет на звук и его
ведение. Известные точки зрения, касающиеся смешанного дыхания и
изложенные в нашей методической литературе для духовых
инструментов, не дают играющему возможности полно, наилучшим
образом использовать его в своей исполнительской практике.Последняя
показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют
дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько
1
Например, упражнение…в положении стоя, нагнуть корпус вперёд руками взять косые мышцы живота и
делать вдох выдох с интервалом 1с …..
13
 правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании и
какие функции они выполняют во взаимодействии с другими
исполнительскими органами (особенно губами), зависят образование и
ведение звука, его качество, а также все те виды техники, о которых было
сказано выше.
Для звукообразования необходимо движение воздуха. Регулировать и
управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-
разному. Для того, чтобы нагляднее представить себе картину правильной и
неправильной работы дыхательных мышц, рассмотрим несколько типов
вдоха и выдоха, которые являются наиболее типичными, но далеко не
лучшими, в практике флейтистов.
Вдох. Является неотъемлемой составной частью исполнительского
дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно
скажется на качестве выдоха. К сожалению, в работе над дыханием с
учениками некоторые педагоги пользуются неправильными методами.
Мнение о том, что главное в исполнительском дыхательном процессе не
вдох, а выдох, что не важно, как вдыхать, а важно, как выдыхать, является
ошибочным.
В отличие от обычного «жизненного» вдоха, при котором дыхательные
мышцы испытывают слабую нагрузку, осуществляя поверхностный вдох без
контроля человека, — при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы
должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим
объемом воздуха.
Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные
межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и
активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех
направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Существует
несколько разновидностей, или типов вдоха в зависимости от движения
ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на
некоторых из них, наиболее типичных в практике флейтистов.
14
 Теперь особо остановимся на вдохе, которым мы пользуемся в своей
практике. Назовем его грудо-диафрагмальным. Почему? Потому что, как мы
уже знаем из ранее сказанного, при этом типе вдоха работают мышцы груди
и диафрагмы. Обычно его называют грудобрюшным. Это неверно: такое
определение скорее всего относится к выдоху, при котором участвуют грудь
и брюшной пресс. Далее. Верно ли, говоря об исполнительском дыхании
вообще, называть его грудобрюшным? А не лучше ли определить его как
грудо-диафрагмально-брюшное или реберно-диафрагмально-брюшное? Так
будет, по нашему мнению, правильнее и точнее.
Предлагаемый грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться
диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения
диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются все части
живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не
только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в переднем, заднем
и боковых направлениях.
Чтобы активно работали боковые части диафрагмы, поясничная часть
спины и мышцы груди, нужно перед началом вдоха напрячь (сжать)
брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части
диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц
происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным,
глубоким, полным.
Правила:
1. Перед началом вдоха необходимо напрячь мышцы брюшного пресса (низ
живота).
2. Осуществить полный вдох.
3. Задержать дыхание.
4. Произвести звукоизвлечение (атаку).
Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать живот, и
выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха,
вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю
15
часть живота.
Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким, объемным и относительно,
в зависимости от продолжительности фразы и других задач, полным. Легкие,
заполняясь воздухом, образуют как бы «воздушный столб».
В некоторых работах последних лет предлагается осуществить вдох
через нос (причем как правило) – такое вдыхание будто бы имеет
неоспоримые преимущества перед вдохом ртом. У нас на этот счет иное
мнение. Дышать (вдох) правильнее, удобнее и рациональнее ртом, так как
только таким образом можно произвести вдох быстро, глубоко, полно и
бесшумно. Более того, при заболевании (простуда-насморк и т.д.) у
исполнителя не нарушается его работоспособность. Добавим к тому же,
горло сохнет у духовика от волнения и других причин, но не от того, чем он
производит вдох, как утверждают некоторые специалисты [12].
Никогда тип дыхания не может и не должен зависеть от способа вдоха
(носом или ртом).
Тем или другим органом можно дышать с помощью и межреберных
мышц груди, и диафрагмы, и того и другого вместе (то есть смешанно).
Тип дыхания не должен зависеть от характера исполняемой музыки. Вдох
всегда и во всех случаях должен быть смешанным. Только полнота, объем и
активность его, как мы уже говорили, меняются в зависимости от той или
иной конкретной «музыкальной ситуации».
Вдох носом возможен, но в виде исключения – как начальный этап
медленного вдоха и при цепном дыхании.
Выдох. Наконец мы подошли к главному моменту исполнительного
дыхательного процесса – выдоху. Разберем несколько типов выдоха.
1. Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами
сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние
межреберные мышцы грудной клетки. Роль же мышц брюшного пресса
почти на всем протяжении выдоха пассивна. Вслед за уменьшением воздуха
в легких, который уходит на звукообразование, сужается грудная клетка.
16
Если исполнителю приходится играть более продолжительную по времени
фразу, то в таком случае начинают слабо подключаться мышцы брюшного
пресса, но помимо воли играющего и только в конце выдоха, когда для
образования и ведения звука уже не хватает воздушного напора и мышцам
приходится выжимать последние остатки воздуха из нижних слоев легких.
Этот тип выдоха схож с обычным, «жизненным». Пользоваться им не
рекомендуется.
2. Выдох, при котором сознательно удерживается с момента
звукоизвлечени (атаки) в выпяченном состоянии нижняя часть живота. Этим
типом выдоха также пользоваться не рекомендуется.
3. Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента
звукоизвлечения в приподнято-расширенном положении грудная клетка,
особенно верхние ребра, как можно дольше. Этим типом выдоха
пользоваться мы не рекомендуем, хотя он имеет среди духовиков достаточно
широкое распространение и описан в методической литературе. Подобное
состояние неестественно, оно тормозит, сдерживает дыхание, вредно
сказывается на качестве звука, его тембре, ведении и т.д. При удержании
грудной клетки во вдыхательном положении уменьшается скорость и
свобода движения воздуха. В верхней части легких скапливается застойный
воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье, в особенности на легкие
(приобретение эмфиземы легких) и сердце (учащенное сердцебиение, боли в
его области). По нашему мнению, нецелесообразно добиваться экономности
дыхания искусственным, приносящим вред путем. Имеются иные пути для
достижения продолжительного и, если нужно, равномерного выдоха, без
нанесения ущерба здоровью и качеству игры. Далее. Если твердо и долго
удерживать грудь при исполнительском выдохе, то обязательно пассивно
втянется часть живота, тем самым теряется так называемая опора дыхания.
Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно
сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие
диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Что касается опёртого
17
дыхания, то у нас есть свое определение этого физиологического состояния.
Опёртое дыхание с практической точки зрения, — давление воздуха легких, в
полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно
поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися
сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и
сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении
выдоха.
Каким же типом выдоха следует пользоваться духовикам, в том числе
флейтистам? Выдохом без специального удерживания грудной клетки,
которая – в таком случае – с момента звукоизвлечения сразу же начинает
естественно сужаться на всем протяжении его более или менее, в
зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха (при
выдохе работают внутренние межреберные мышцы грудной клетки, а также
сознательно напряженные мышцы брюшного пресса).
Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки
живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное
состояние до конца выдоха и служить ему «опорой». Не следует при игре
(особенно в начальной стадии обучения) доводить выдыхательные мышцы
до полного сокращения, так как последующий вдох будет трудно
осуществить правильно, быстро, бесшумно и достаточно полно.
Таким образом, при выдохе кроме межреберных мышц грудной клетки
активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса,
которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха
легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно
возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними
ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена.
Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть
осуществили постановку дыхания. Но этого далеко не достаточно для
полного овладения техникой исполнительского дыхания. Для того, чтобы
дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому и
18
правильно, их надо этому «научить» определенным методом, натренировать
специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно
делается.
Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с
другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют
образованию более выразительного звука, более качественному и
уверенному звукоизвлечению, лишенному чрезмерного неприятного шипа и
призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах
флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного
аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается
выразительность штрихов.
В разбираемом выдохе, как и в описанном выше, должны быть
использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Суть его
заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих
мышц, весь воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и
глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких.
Если воздух, находящийся в легких, представить себе в виде воздушного
столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего
основания, и «пультом управления» им становятся мышцы брюшного пресса.
Отличие данного типа выдоха от описанного выше заключается в том,
что при звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса и диафрагма
начинают сокращаться активнее и мгновенно, то есть выполнять
выжимательно-выталкивающие функции при любом динамическом нюансе,
причем степень их сокращения будет различной в зависимости от
динамической задачи. Добиться тонкого сокращения мышц брюшного
пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей
очень сложной, требующей длительных и осуществляемых под
неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое управление
сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с
мышцами губного аппарата повысит контроль над объемом и скоростью
19
подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению
нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное
сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные
мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно
(ритмическое чередование смены напряжения с частичным расслаблением).
Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться, если можно так
выразиться, «дифференцированным» методом – расчлененными по
количеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных
мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более
«ювелирному» управлению выдохом.
Самый слабый участок у флейтистов – неумение управлять дыхательными
мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция
брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в
отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и
ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.
Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки
дыхательными мышцами). Сочетание же работы языка с артикуляцией
брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения
таких разнохарактерных штрихов, как staccato, martelé marcato и других на
новой качественной основе.
Наконец, импульсная, толчкообразная работа брюшного пресса и
диафрагмы, вызывая пульсацию и колебание струи воздуха во
взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению
более качественным, глубоким диафрагмальным вибрато. Последнее может
управляться флейтистом в отличие от неуправляемого чисто горлового
вибрато с присущими ему неустойчивостью и дрожанием. Но это не значит,
что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно
возникает естественно, на базе правильно поставленного опёртого дыхания и
всех других исполнительских компонентов.

20
 Тренировка всего мышечного дыхательного аппарата, особенно мышц
брюшного пресса и диафрагмы, упражнениями на «толчки» (резкие выдохи
воздуха без участия языка и с его участием) различной скорости и разными
группировками. Должна быть обязательной и постоянной.
Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет
важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста.
Теоретические знания основ физиологии дыхания должно сочетаться с
практической работой – разного рода специальными техническими
упражнениями, ставящими целью развитие всех средств выразительности.
Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные
исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от
цели, упражнениях.
Для тренировки дыхательных мышц мы рекомендуем на первыхуроках
заниматься дыханием (вдох и выдох) без инструмента, так как начинающему
значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если же
ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет
одновременно контролировать и дыхание, и положение головки флейты
относительно губ, и губы, и пальцы, и все прочее, не говоря уже о музыке.
Такой метод обучения чаще всего ведет к приобретению неправильных
навыков, от которых впоследствии трудно избавиться.
После того, как ученик успешно освоил постановку дыхания, затем губ и т.д.,
можно переходить к игре.

21
 Заключение

На основании изложенного можно сделать выводы.

Основным видом дыхания является грудобрюшное . В работе над ним важно
технически правильно выполнить процесс без физического дискомфорта,
исполнитель должен чувствовать себя свободно и удобно. При таком типе
дыхания благодаря действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки
достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом
инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования
других видов дыхания, зависит от характера самой музыки.

Овладение профессиональным исполнительским смешанным, грудо-

диафрагмально-брюшным дыханием только частично решит общую
проблему мастерства. Не меньшее значение играют правильная постановка
губ, языка, положение головки флейты относительно губ и прочее. Только
правильное, наиболее рациональное взаимодействие всех перечисленных
компонентов будет способствовать овладению высоким искусством игры на
флейте.

22
 Литература:
1. Волков Н.В Теория и практика искусства игры на духовых
инструментах . - М.:Альта Матер : - 2008. – 399с.
2. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста // Вопросы музыкальной
педагогики. - Вып. 4 М.,1983. - С. с – 18.
3. Должиков Ю. Артикуляция при игре на флейте // Вопросы
музыкальной педагогики . - Вып. 10. – М.: Музыка , 1991. – С. 29-
41.
4. Колин В.Я. Взгляд на исполнительское дыхание музыканта-
духовика в советской методической литературе: Учеб. пособ. -
Владивосток: Изд – во Дальневосточного ун – та, 1990 – 64с.
5. Методика обучения игре на духовых инструментах: Очерки .- М.:
Музыка . Вып. 1.- 1964.- 230 с.
6. Платонов Н. И. Изучение штрихов метроритмических форм,
развитие дыхания, звука и ознакомление с динамическими
оттенками на легчайших образцах художественной литературы.
Школа игры для флейты №6.
7. Платонов Н.И. Вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах.- М.: Музгиз, 1958.- 48с.
23
8. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах.
– М.: Музыка , 1975. – 159 с.
9. Парфирьева Т.П. Методическая разработка. Основы постановки
исполнительского дыхания на начальном этапе обучения на флейте ,
2012,: http://infourok.ru/material.html?mid=124833 Дата обращения
7.11.2014.
10. Платонов Н.И. Пути развития исполнительского мастерства на
флейте. http://www.dslib.net/cvetn-metallurgia/puti-razvitija-
ispolnitelskogo-masterstva-na-flejte.html . Дата обращения 11.11.
2014.
11. Развитие исполнительского дыхания – Толмачёв Ю.А., Дубок В.Ю.
http://tubastas.ru/news/news_post/razvitiye-ispolnitelskogo-dykhaniya
Дата обращения 4.12. 2014.
12. Швец Е. А. Методико-технологические приёмы, облегчающие
проблемы, связанные с переходом на флейту Бёма. 2013,
https://educontest.net/STORAGE_1/FILES/article/26288/fleita.doc Дата
обращения 2.12. 2014.

24