Вы находитесь на странице: 1из 11

Министерство образования и науки, молодежи и спорта Украины

Министерство культуры и туризма Украины


Коммунальное учреждение
“Запорожское музыкальное училище им. П.И.Майбороды”
Запорожского областного совета

Курсовая работа
по анализу музыкальных
форм
на тему:
«Особенности формы фортепианной сонаты
№ 14 (К.457) c-moll В. А. Моцарта»

Работу выполнила:
Студентка IV курса
Специализации “Теория музыки”
Сизых Е. Ю.
Научный руководитель:
Преподаватель-методист
Горский В. М.

Запорожье - 2016
ПЛАН РАБОТЫ

I. ВВЕДЕНИЕ
1. Клавирные сонаты В. А. Моцарта – важнейшая часть творческого
наследия композитора.
2. Общая характеристика сонаты c-moll, ее значение в клавирном
творчестве В. А. Моцарта.
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Анализ формы 3-х частей фортепианной сонаты В. А. Моцарта.
III. СХЕМА З-Х ЧАСТЕЙ СОНАТЫ
IV. ВЫВОДЫ
V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
VI. НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
I. ВВЕДЕНИЕ.
Клавирные сонаты В. А. Моцарта – важнейшая часть творческого наследия
композитора.

Вольфганг Амадей Моцарт – гениальный австрийский композитор, представитель


венской классической школы XVIII века, одни из основоположников классического
стиля в музыке. В творчестве Моцарта универсальное значение получила идея
динамичной гармонии как принципа видения мира, способа художественного
преобразования реальности. Одновременно в нём нашли развитие качества новых
для того времени психологической правдивости и естественности. Отражение
гармонической целостности бытия, ясность сочетаются в музыке Моцарта с
глубоким драматизмом.  

В музыке Моцарта органично претворён художественный опыт разных эпох,


национальных школ, традиций народного искусства. Большое воздействие оказали
на Моцарта итальянские композиторы XVIII века, а также старшие современники
Й. Гайдн, К. В. Глюк, И. К.  Бах. 

Великий композитор оставил огромное творческое наследие в различных жанрах -


свыше 600 произведений. Важную часть творческого наследия Моцарта
составляют фортепианные сонаты. Композитор создал 19 клавирных сонат.  В них
отразилась эволюция композиторского стиля Моцарта (ранние клавирные сонаты
датируются 1774  - 1778 гг., а поздние 1784 – 1789 гг.). Впечатляет многогранность
образного мира сонат, отражение в них широкого круга жизненных явлений.
По своему светлому характеру большинство клавирных сочинений Моцарта
близки Гайдновским. Как и у Гайдна, в некоторых еще присутствует мелизматика,
но Моцарт стремится использовать мелизм не как украшение, а как часть
произведения. Главная заслуга Моцарта в клавирных сочинениях и главное отличие
их от Гайдновских в том, что Моцарт заставил инструмент «петь».
«Темы его сонат – «настоящие арии» - писал А. Рубинштейн.
Характерными свойствами сонат Моцарта являются: яркий тематизм с глубоким
образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри тем и разделов.
В сонатах Моцарта ощутимо влияние его оперной эстетики и индивидуализация
образов, характеров, передача динамики ситуации, психологических состояний. Это
естественно, в связи с тем, что опера была главным жанром в творчестве Моцарта,
именно с эмоциональностью, динамичностью возникает возможность сценических
«превращений». Развитие жанрово-конкретных рельефных тем в сонатах
прерывается включением импровизационно-виртуозных эпизодов.

В музыке Моцарта встречаются полные сонатные формы, сонатные формы с


эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной
экспозицией, рондо-сонатной формы. Большинство сонат Моцарта трехчастные. С
сонатным allegro в первой, медленной второй, третья – rondo. Но вместе с тем, в
процессе эволюции у него появились более индивидуализированные композиции
цикла, что было связано с новым образным строем. В сонате D-dur (№16) есть и
монотематизм, и тематический контраст; в сонате F-dur (№12) – изобилие тем
экспозиции; в сонате c-moll (№14) – драматическая конфликтность внутри и между
темами; в сонате (№10) – взволнованность лирического высказывания.

В клавирном творчестве Моцарта особенно выделяются сонаты, написанные в


первой половине 80-х годов. В этих произведениях Моцарт, развивая традиции
Иоганна Себастьяна Баха, а также Йозефа Гайдна, достигает глубины и силы
драматической выразительности, близкой к бетховенской патетике.

Замечательным примером клавирного творчества В. А. Моцарта может служить


соната  c-moll (№ 14). В композиции цикла сонаты три части (Allegro, Adagio, Molto
allegro), контрастирующие по темпам, характерам видам фактуры и тональностям.
Соната c-moll воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую
очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. Хотя
Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим
достижением его в этом жанре.
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
Анализ формы 3-х частей фортепианной сонаты c-moll В. А. Моцарта.

Форма первой части сонаты c-moll – сонатная. Эта форма получила широкое
распространение в середине XVIII века в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга
Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена.

ГП (такты 1-19) написана в тональности c-moll. Она излагается в форме периода


из 2-х предложений, состоящих из контрастных элементов

Тема ГП 1 части конфликтна: оба ее элемента выступают как противопоставленные


силы – действия и противодействия. Это два характера – героический и лирический.
Интонационное противопоставление такого плана – это преддверие бетховенских
тем, драматургии, логики и диалектики его форм. Сама тональность предопределяет
основное настроение – мужественной патетики. Такой тематизм также встречается в
некоторых произведениях Гайдна, Генделя. Решительный, активный характер темы,
восходящей по звукам t53, сближает ее с ГП сонаты №8 c-moll Людвига ван
Бетховена.

Краткая СП (такты 19-22) начинается преобразованием темы ГП, модуляцией и


установлением доминанты к Es-dur – тональности ПП.

ПП (такты 23-58) включает 2 лирические темы и их развитие. Первая тема (такты


23-35) – серенада, изложена в виде разомкнутого периода. Остановка на серединном
кадансе готовит вторую тему побочной партии. Вторая тема (такты 36 – 58) – диалог
сопрано и баса с ласковыми, вопросительными интонациями. Здесь много общего с
тематизмом и формой дуэта Церлины и Дон-Жуана из оперы Моцарта «Дон-Жуан».
Тема ЗП (такты 59 -74) написана в тональности Es-dur. Имеет веселый,
жизнерадостный характер.

В разработке и репризе происходит углубление контраста, драматизма и конфликта,


что приводит к переключению в трагедийную сферу.
Разработка (такты 75-99)  предельно лаконична, но при этом полна драматического
напряжения. Вначале звучит краткий вступительный раздел – одна фраза ГП (C-
dur). Вторая фраза неустойчива (f-moll, ум.VII7). Сжатая, драматическая первая тема
ПП (f-moll). Она прерывается полифоническим развитием героической фразы ГП (f-
g-c). В последних пяти тактах предыкта появились уменьшенный сепаккорд c-moll,
его обращения и разрешения их в D65.
Реприза (такты 100-167)  также отмечена почти безраздельным господством минора
–2-я ПП, ЗП и ГП звучат в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание»
мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в
симфонии № 40). 1-я ПП отсутствует, вместо неё звучит новая тема в
Des-dur.  Краткая кода (168-185) – это напряженная кульминация формы. Она
возвращает к основному образу I части – ГП.

Вторая часть сонаты Adagio написана в параллельной тональности - Es-dur. Своим


изяществом и спокойствием эта часть вносит сильный контраст первой и третьей
части.  Форма второй части – классическое пятичастное рондо. Тема Рефрена (А)
(такты 1-7) имеет спокойный характер, излагается в медленном темпе в
тональности Es -dur. Написана в форме периода из 2-х предложений.

1 эпизод (В) (такты 8-16) излагается в тональности В-dur, имеет непериодическое


строение.

Рефрен (такты 17-23) звучит в основной тональности Es –dur. Тема рефрена точно
повторяется, за исключением тактов 17 (ритмические изменения) и 19 (в басу
октавное удвоение).

2 эпизод (С), (такты 24-41) - простая 2-х частная безрепризная форма. Проводится
в субдоминантовой тональности по отношению к теме Рефрена – Аs-dur.

1 часть (такты 24-31) - модулирующий период, из 2-хпредложений. Первое


предложение в тональности Аs-dur, второе предложения - Es-dur. В конце второго
предложения происходит модуляция в тональность Gеs-dur.
2 часть (такты 32-39) - модулирующий период (Gеs-dur.). Во втором предложение
D7 подготавливает тональность рефрена.

Рефрен (А), (такты 41-47) имеет ритмические и фактурные изменения. Основная


тональность Es –dur. Кода (такты 48-57) построена на интонациях рефрена.

Третья часть сонаты подобно финалу 40-й симфонии далека от жанровости и


своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Эта часть написана в форме
рондо-сонаты. Эта форма в основном применяется в финалах
сонатно-симфонических циклов, концертов.

В экспозиции ГП (рефрен, такты 1- 44) написана в тональности c-moll в 2-х частной


форме. 1-я часть (такты 1-16) – период из 2-х предложений, 2-я часть (17-44) –
период из 2-х предложений. Имеет беспокойный, сумрачный характер. Смены
тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из
сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные
длительные паузы с ферматами.
После ГП D7 в 45 такте служит связкой с ПП.
ПП (В, такты 46-95) – написана в параллельной тональности Es –dur в форме
периода. После ПП следует ЗП (96-102 такты) в которой происходит модуляция в
основную тональность c-moll.
ГП (рефрен, такты 103-145) – в основной тональности, в отличие от первого
проведения немного сокращена.
Центральный эпизод (С, такты 146-166) - написано в субдоминантовой тональности
по отношению к теме ГП - f-moll. Форма эпизода – модулирующий период из двух
предложений. 1-е предложение (такты 146-155) в тональности f-moll,
2-е предложение (такты 157-166) – g-moll.

В репризе ПП (В, такты 167-220) и ГП (рефрен, такты 221- 274) в основной


тональности c-moll. В коде (такты 275-319) интонации центрального эпизода и ПП.
III. СХЕМА З-Х ЧАСТЕЙ СОНАТЫ
1 часть, c-moll, сонатная форма
Экспозиция (такты 1- 74) Разработка (такты 75-99) Реприза (такты 100-167
ГП (такты 1-19) - c-moll, Вступительный раздел: ГП (такты 100-117) -
период из 2-х предложений, а 1-я фраза - ГП - С-dur c-moll,период из 2-х
(8т.)+а1(10т.) 2-я фраза - ПП - f-moll. предложений, а (8т.)+а1(
Развитие ГП - f-g-c.
СП (такты 19-22) - c-moll - D–предыкт к репризе СП (такты 118-120) - c-m
Es-dur, непериодического (такты 95-99). Des-dur, непериодическо
строения. строения.

1-я ПП (такты 23-35) -Es- 1-я ПП (такты 121-130) D


dur, разомкнутый период, dur, разомкнутый период
2-я ПП (такты 36-58) -Es- 2-я ПП (такты 131-163) -
dur, период. c-moll, период.

ЗП (такты 59-74) Es-dur, ЗП (такты 164-167) - c-m


непериодического строения.
Кода (такты 168-18
Элементы ГП - c-moll.

2 часть, Es-dur, форма рондо

Рефрен (А) 1 эпизод (В) Рефрен (А) 2 эпизод (С) Рефрен (А)
(такты 1-7) (такты8-16) (такты17-23) (такты24-40) (такты41-47)
Период из 2-х Непериодич. Рефрен Es-dur Простая 2-х Ритмические и
предложений, строения, (такт 17, 19 частная фактурные
а (3т.) + а1(4т.) B-dur ритмически безрепризная. изменения.
Es-dur. изменен, Es-dur
октавные 1 часть(такты 24-
удвоения). 31) -
модулирующий
период, из 2-
хпредложений, Кода (48-57)
As-dur - Es-dur. Построена на
2 часть (такты 32- элементах
39) – период из 2-х рефрена.
предложений, Es-dur
Ges-dur.

3 часть,c-moll, рондо-сонатная форма


Экспозиция (такты 1- 145) Центральный эпизод (С) Реприза (такты 167-274)
(такты 146-166)
ГП (рефрен) (такты 1-44) – Модулирующий период ПП (В) (такты 167-210) -
c-moll, 2-х частная из 2-х предложений: c-moll, период.
безрепризная. 1-е (146-155) – f-moll ЗП (такты 211-220) -
1-я часть (такты 1-16) – 2-е (157-166) - g-moll c-moll, непериодического
период из 2-х предложений. строения.
2-я часть (такты 17-44) ГП (рефрен)( такты 221-
период из 2-х предложений. 274) - c-moll.

Кода (такты 275-319)


Построена на элементах
После ГП D7 в 45 такте центрального раздела (С)
служит связкой с ПП. и ПП (В), c-moll.
ПП (В) (такты 46-95) - Es-dur,
период.
ЗП (такты 96-102) - c-moll,
непериодического строения.
ГП (рефрен) (103-145) -
c-moll, сокращена.

IV.ВЫВОДЫ
Сонатная форма В. А. Моцарта – это инструментальная драма с различными
образами и характерами, с тремя этапами действия – завязкой, развитием,
развязкой. Смысл моцартовской драматургии в изменении характера интонаций и
совмещении множества интонаций в теме в любом разделе формы.
Драматургия сонаты № 14 c-moll отличается драматической конфликтностью
внутри и между темами.
В 1-й части сонаты, композитор применил классическую сонатную форму. Эта
форма возникла на высоком этапе исторического развития музыкального
искусства. Она откристаллизовалась в музыке различных стран Европы в
XVIIIвеке, особенно у западных классиков - Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. В.
Бетховена.
2-я часть сонаты написана в форме рондо. Количество частей минимальное (т.
е. пять). Пятичастное рондо часто применялось в финалах симфоний, сонат,
концертов венских классиков, так как рондо в большинстве случаев имеет
танцевальный характер. Но также встречается эта форма и в медленных частях.
Ярким примером является медленная часть сонаты В. А. Моцарта.
3-я часть сонаты написана в рондо-сонатной форме. Эта форма возникла в
финалах сонатно-симфонических циклов венских классиков. Примеры такой
формы встречаются в финалах сонат № 2, 3, 8, 9, 12 Людвига ван Бетховена, в 4-й
части 3-й сонаты для скрипки и фортепиано Брамса, в финале сонаты fis-mol
Скрябина.
Целостность сонатного цикла заключается в том, что крайние части имеет
общие черты и единый характер, c-moll создает тональную арку, и
подготавливают этим конфликтный драматический образ сонаты. Таким образом,
в сонате № 14 c-moll Вольфганг Амадей Моцарт достигает уровня бетховенского
драматизма.

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


1. Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной
музыки. – М., 1921.
2. Бусслер Л. Учебник форм инструментальной музыки. – М., 1884.
3. Глебов И. (Асафьев Б.) Музыкальная форма как процесс, ч.I. – М., 1930.
4. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. – 2-е изд., доп. – Киев: Муз.
Украина.
5. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М.: Госмузиздат, 1960.
6. Праут Э. Музыкальная форма. – М.: Юргенсон, 1917.
7. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. – М., 1951.
8. Способин И. Музыкальная форма. - М.: – Л., 1947.
9. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей / Общ.
Ред. А.Н. Сохорова, Ю.Н. Холопова. – М. : Музыка.
10. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М.:
Музыка.
11. Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. - 5-е изд., - 1987.
12. Штейнпресс Б. С.  Моцарт В. А.  Музыкальная энциклопедия под ред. Ю. В.
Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976.