ааа

Зарождение и развитие гармонии в эпоху Средневековья и

Возрождения
Феномен гармонии в профессиональной европейской музыки. Мелодические культуры.
Многоголосие в европейской профессиональной музыке возникает с IX века.
Óрганум – лат. Organum, греч. орудие. Собирательное название ранних форм
европейского многоголосия. В основе óрганума – григорианская мелодия в теноре.
Ранний óрганум (IX – XII века) – синоним диафония.
Первый исторический вид óрганума – параллельный, IX – X века (движение
параллельными квинтами, квартами; трёхголосье – квартами и квинтами вместе).
«Органальный голос» (лат. vox organalis) располагался ниже главного, который вёл
григорианский напев, vox principalis.
Точная выдержанность параллельного движения убедительно свидетельствует о
сознательном отборе интервалов. В этих случаях ладофункциональная организация подчинена
мелодии. Созвучие в ладовом отношении нейтрально.
Второй исторический вид органума – XI век, свободный, двухголосный,
использовалось противоположное, косвенное и параллельное движение голосов; при этом
возникали по вертикали различные интервалы, основное значение имели движение голосов
параллельными терциями и противоположное движение. Vox organalis стал теперь верхним
голосом, разворачивался более свободно, нежели раньше. Созвучие фигурирует в качестве
носителя определённых фонических свойств, «краски» определённых интервалов (консонансы,
диссонансы).
Третий исторический вид органума – мелизматический, школа монастыря Сан Марсьяль
(конец XI – до середины XII века; Франция, Лимож). Его сущность заключается в наличии
двухголосия, в котором нижний голос исполняет выдержанные ноты крупными
длительностями, а верхний свободно «парит» мелкими длительностями, при этом на одну ноту
нижнего голоса приходится довольно много нот верхнего. Возникают самые различные
интервалы. Мелизматическому органуму присуща импровизация.
Эпоха Ars antiqua. Регенты Собора Парижской Богоматери – Леонин (конец XII века,
двухголосие), Перотин (XIII век, трёхголосие и четырёхголосие). Возникает дискант (вид
многоголосия), где оба голоса движутся в более или менее строгом контрапункте нота против
ноты. С конца XII века мелизматический органум стал постепенно вытесняться дискантовым
контрапунктом в модусной ритмике.
Созвучия образуются в результате линеарного движения голосов, возможны острые
диссонансы (перфектные созвучия – кварты и квинты с удвоениями любого из голосов).
Полные трезвучия и секстаккорды возникают как случайные созвучия, они (а также терции с
удвоениями) встречаются в этом стиле гораздо реже, нежели диссонирующие сочетания.
Постепенно закрепляются приёмы употребления диссонансов, – приёмы проникновения
диссонирующих мелодических элементов в консонирующую ткань. Вертикаль осознаётся не
как целое, а как сумма интервалов, образующихся парами голосов. Стиль Ars antiqua более или
менее безразличен к созвучиям.
В то же время возникает фобурдон (в Англии – фабурдэн) – пение параллельными
секстаккордами (XIII век). Фобурдон очень способствовал выработке чувства несовершенных
консонансов.
Искусство Ars nova – XIV век. Филипп де Витри и его трактат «Ars nova». Констатация
запрета параллелизмов октав, затем квинт с целью полифонизации музыкальной ткани. Метод
создания композиций – к двухголосному первоначальному сочетанию прибавлялись третья и
четвёртая мелодии, причём соблюдалось одновременно правильное соотношение cantus firmus
(темы григорианского хорала или уже известной песни) с остальными голосами.
В XIV – XV веках ладофункциональной значимостью начинает всё больше наделяться
созвучие как осознанный вертикальный комплекс, хотя музыкальный склад по-прежнему
остаётся полифоническим. Особенно ярко ладофункциональные свойства проявлялись сперва в

1
ааа
кадансах. Наиболее определённо говорить об осознании комплекса (и прежде всего трезвучия)
как целостной единицы можно начиная приблизительно с ХV столетия.
Значительную роль в развитии гармонии на рубеже XIV – XV столетий сыграл франко-
фламандский композитор Йоханнес Чикониа (ок. 1370 – 1412). В его произведениях элементы
французского Ars nova сочетаются с влиянием итальянской музыки XIV столетия. Музыка
Чикониа оказала существенное влияние на творчество многих композиторов начала XV
столетия. Важно подчеркнуть увеличение роли консонирующих созвучий в творчестве
Чикониа.
В 1-й половине XV века уже обнаруживается использование доминанты с характерным
автентическим разрешением в кадансах. Намечается тенденция к полноте гармонии. В
гармонии XV века ещё встречаются пустые созвучия с квинтами и октавами, в то время как в
гармонии XVI века (главным образом в его 2-й половине) гармоническая звучность насыщена
полными консонантными созвучиями. Вместо пустых квинт и секст появляются трезвучия и
секстаккорды. Часто встречаются остановки на трезвучиях, позднее – например, у Палестрины
– их неоднократное повторение, продление, как бы вслушивание в их звучания. Аккордово-
контрапунктический склад. Роль приготовленных задержаний, которые вносят равновесие и
мягкость в гармонию того времени.
Нидерландская полифоническая школа – Жиль Беншуа, Гильом (Гийом) Дюфаи,
Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт (XV век), Жоскен Депре, Орландо Лассо (XVI век). Жанры –
месса, мотет, шансон (полифоническая песня).
Италия – Франческо Ландини (XIV век), Джованни Пьерлуиджи Палестрина (XVI век) –
строгий стиль, Франческо да Милано, Винченцо Галилей – знаменитые лютнисты (XVI век).
Венецианская композиторская школа (XVI век) – Адриан Виллаэрт, Андреа и Джованни
Габриели. Мадригалисты – Маренцио, Джезуальдо ди Веноза.
Большим шагом вперёд на пути осознания тембровой роли созвучий как целостных
единиц является фиксация их уже не поодиночке, но в сочетании с другими, в краске
последования (эпоха Возрождения). Появляется вводнотоновость и даже хроматизмы,
неожиданно красочные сочетания аккордов («хроматические» мадригалы Джезуальдо ди
Венозы – 1560–1613).
Для обретения свободы функционированя аккордов необходимо было фактурное
раскрепощение, высвобождение от полифонического голосоведения. Это раскрепощение
пришло прежде всего со стороны инструментальной музыки, которая, давая возможность
одному исполнителю охватить многотоновое созвучие, несла с собой ощущение аккорда как
целостной структуры. Постепенное освобождение аккорда от связанности полифонического
голосоведения и достаточную свободу его поведения как целостной единицы музыкальной
ткани можно наблюдать в лютневой музыке XV – XVI веков, где аккорд предстаёт как основа
вариационно-фактурного изложения.
Значение гомофонного склада в развитии гармонии. Гомофония и стимулировалась
гармонией, и стимулировала её – взаимодействие.
Строгий стиль: использование старинных ладов (кроме лидийского), диссонансы
возникают только как приготовленные, на скачки (ходы на интервал, больше секунды)
накладываются ограничения – после скачка голос движется противоположно, скачки на
увеличенные и уменьшённые интервалы запрещаются, движение, обрисовывающее тритон –
тоже, резкие синкопы не допускаются.
Таким образом, в эпоху XV – XVI существенно отметить:
1) возрастание роли консонирующих полных созвучий;
2) формирование ладофункциональных отношений;
3) всё большее и большее осознание созвучия как целостной единицы, то есть аккорда.

2
ааа

Раннеклассическая гармония
(XVII – 1-я половина XVIII столетий)
На рубеже XVI и XVII столетий происходят революционные изменения в музыкальном
искусстве и музыкальном языке, в том числе и гармонии. Обогащается образное содержание
«взволнованным стилем», трагической образностью, что требует изменения и в музыкальном
языке. Рождаются новые жанры, утверждается гомофонно-гармонический склад.
В произведениях итальянских композиторов конца XVI и 1-й половины XVII веков
наблюдается решительный шаг к осознанию доминантового напряжения гармонического
тритона, образованного IV и VII ступенями мажора. Это – завоевание, имеющее большое
значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Великим новатором в области
гармонии (равно как и в других областях) является Клаудио Монтеверди (1567 – 1643),
начинающий решительно употреблять современные мажорные и минорные тональности.
Монтеверди первый вводит D7 как самостоятельный аккорд без приготовления наряду с
другими диссонансами. Гармония Монтеверди исключительна смела: одновременные
задержания двух и трёх диссонансов, модуляции в далёкие тональности, внезапные переходя в
различные лады.
Модальная гармония – эпоха строгого письма и 1-я половина XVII века,
ориентировалась прежде всего на горизонтальную направленность слухового сознания.
Модальность (от латинского modus, в одном из значений – лад) – принцип звуковысотной
организации, при котором структурные характеристики и выразительные качества мелодии и
гармонии определяются строением ладового звукоряда. Модальная гармония основывалась на
специфическом ладовом мышлении, связанном с совокупностью средневековых ладов –
модусов. Пример – Песня Орландо Лассо: Этингер. Раннеклассическая гармония. – С. 45.
В недрах модальной гармонии постепенно вызревали функциональное начало и чувство
гармонической тональности. Черты модальной гармонии сохраняются в музыке 1-й половины
XVIII века. Примеры: Бах. Английская сюита d-moll, гавот II (стр. 75), Французская сюита
E-dur, полонез.
Черты проявления модальной гармонии в раннеклассической:
1. Модальное мышление редко находит своё выражение в виде обращения композиторов
к какому-либо одному конкретному ладу. Черты модальности заметны скорее в их
«суммарном» воздействии и воспринимаются в связи с особыми, иногда несколько странными
звучаниями, нарушающими привычные нам классические нормы.
2. Отсутствие достаточно отчётливой главной тональности и особенно несовпадение
тональностей начала и завершения должно рассматриваться как наследие модальной гармонии.
3. Необычность тонального развития – избегание первоначального модулирования в
доминанту.
4. Плагальные последовательности, особенно если это заключительные кадансы. Наряду
с ними диатонические обороты с участием побочных ступеней.
5. Необычные аккорды, заимствованные из модальной сферы, сводятся в мажоре к
проявлениям одного только миксолидийского лада (лидийский гораздо раньше вышел из
употребления): мажорное трезвучие низкой VII ступени и минорное трезвучие V ступени. В
миноре ощущается влияние двух ладов – дорийского и фригийского. Это мажорные трезвучие
IV и низкой II ступени, минорные трезвучия II и натуральной VII ступеней.
6. Фригийские обороты.
Важнейшая черта тональной гармонии – главенство двух ладов, мажора и минора трёх
видов.
Тонально-гармоническая организация музыки в эпоху Баха утвердила своё
превосходство над модальной организацией, сформировав чёткую структуру произведения с
двумя, по меньшей мере, зонами утверждения главной тональности. Это начальные построения
и заключительные кадансы. У Баха явно преобладают сложные гармонические обороты,
включающие в себя обе неустойчивые функции. Бах шире, нежели его современники,

3
ааа
применяет многообразные варианты неустойчивых функций. Бах использует все аккорды
диатоники и довольно большое количество альтерированных созвучий.
С эпохи Баха начинается продолжительный период широкого применения секвенций,
прежде всего в качестве развития музыкального материала, отчасти же и как средства
экспонирования. Секвенция баховской эпохи – явление мелодическое по своей природе. В
условиях гомофонного склада у Баха и его современников трудно найти сколько-нибудь
развитую пьесу, в которой не применялось бы секвентное развитие. Характерна свобода
соотношений между мелодией и гармонией. Иногда мотив секвенции основан на одном аккорде
(Бах. Итальянский концерт, ч. I). Диатонические секвенции занимают видное место и по
размаху своего развития нередко превосходят хроматические.
В пределах раннеклассической гармонии сложились все разновидности модуляции,
вошедшие в арсенал гармонических средств классицизма. Важнейшая черта – мелодическая
сущность модуляции. Применяются все виды модуляций: мелодическая, функциональная,
мелодико-гармоническая, энгармоническая.
По разнообразию аккордов и гармонических средств раннеклассическая гармония богаче
гармонии последующего периода зрелого классицизма.

Гармония эпохи зрелого классицизма

Эстетика венского классицизма рождена идеалами Просвещения. Идеал разумного
равновесия не просто постулируется, а диалектически утверждается через первоначальное
отрицание, что значительно динамизирует форму. «Чувство гармонии с миром». Но гармония
завоёвывается. В музыке классицистов сочетаются «ясность и рациональность мышления,
монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями» (Конен) и
активная действенность. «Музыка действия, а не созерцания» (Асафьев).
Классицизм стремится к высокой обобщённости в отражении действительности.
Отражаемое явление характеризуется прежде всего наиболее существенными сторонами,
внимание к общему стоит над отражением деталей. К какой бы сфере ни принадлежало
отражаемое явление, раскрывается оно всегда через категории добра и зла, чувства и долга,
гнева и радости, вне личностных характеристик. С этим связан присущий классицизму
лаконизм, стремление выразить главное через минимум необходимого и в то же время
достаточного. Всё это проявление культа разума – не сухой рассудочности, а разумности как
примата активной воли над порывом эмоций, проявления сознательного начала в его
активности. Моцарт: «Если человек в ярости, то он не обращает внимания ни на какой порядок,
меру и цель, кажется, что и музыка также должна забыть себя, но, будь она яростной и
страстной или нет, она никогда не должна доходить до изображения чего-то отвратительного и
в самых ужасных ситуациях не должна оскорблять слух, а напротив, должна довольствоваться
тем, чтобы всё время сохранять меру».
Действенность, процессуальность – важнейшая черта классицистского искусства.
Становление, преодоление, результат.
В музыке именно классицизм установил нормативы во всех аспектах её организации:
типовые схемы форм, типовой состав оркестра, законы расположения голосов…
Во 2-й половине XVIII века возрастает роль светских жанров и значение народных,
бытовых. Полифоническое письмо оказалось на втором плане. Некоторое упрощение гармонии
на раннем этапе развития классицизма связано с влиянием простых бытовых жанров.
Кажущееся упрощение гармонических средств сопровождалось одновременно усилением
динамической роли гармонии, выработкой множества новых приёмов гармонического
изложения.
Для гармонии характерна предельно чёткая форма гармонической ладовой системы.
Гармония эпохи зрелого классицизма характеризуется стройной системой, в которой большую
роль играет логика функциональных отношений. Лады – мажор (натуральный и
гармонический), минор (гармонический, мелодический, элементы натурального).

4
ааа
Соотношение мелодики и гармонии: Мазель: Мелодия в классической гармонии
действует, как английская королева, - она царствует, но не управляет.
В аккордике произошёл отбор гармонических средств по принципу наибольшей их
функциональной определённости. Основная задача аккорда – наиболее чётко и активно
выразить основную ладовую функцию.
Фонический фактор гармонии, не будучи самоцелью и не заслоняя собой ладовых
тяготений, всё же совсем не безразличен для классиков, и во многих случаях его роль
выступает достаточно явно.
Главная основа гармонии – централизация ладовых отношений, прямолинейность в
использовании гармонических функций как ведущего формообразующего средства, ясно
выраженной системе подчинения всех неустойчивых элементов устойчивыми. Для
экспозиционных и репризных частей типично частое появление и утверждение тоники, притом
на тяжёлых долях. Это один из важнейших факторов, способствующих централизации ладовых
отношений.
В связи с отбором средств по принципу наибольшей функциональной определённости
особую распространённость получили автентические обороты (роль субдоминанты возрастает в
творчестве Бетховена; взаимодействие обеих неустойчивых функций создаёт большую
конфликтность). Соотношение доминанты с тоникой отличается максимальной
определённостью. По справедливому замечанию Рамо, тоника заключает в себе доминанту
(обертоновый звукоряд), следовательно, тоника порождает доминанту.
Автентические обороты приобрели настолько большое значение, что очень часто
субдоминанта отодвигается до каденционного участка развития. Даже целая тема может
строиться только на автентических оборотах. Однако автентические обороты отличаются
богатым разнообразием. Конечно, варьируется мелодика и линия баса. Меняются местами
тоника и доминанта. Автентические половинные кадансы – единственные виды половинных
каденций. Остановка на субдоминанте может быть не в окончании предложений, а лишь в
более мелких частях – фразах, мотивах.
Доминантовые аккорды:
1. Трезвучие V ступени с обращениями, D7 с обращениями.
2. Вводный септаккорд с обращениями. В мажоре чаще употребляется уменьшённый
вводный, нежели малый вводный. Уменьшённый вводный применяется главным образом в моментах,
где требуется выразить большое драматическое напряжение. В начальном хоре «Орфея» Глюка почти
нет субдоминанты, в заключительной каденции её заменяет VII4/3. Применение уменьшённого
септаккорда связано со скорбным настроением; он получает значение лейтгармонии. Возрастание роли
уменьшённого септаккорда в различных функциях у Бетховена.
3. D9 трактуется как задержание ноны к основному тону или как аккорд, «растворяющийся»
в D7 путём увода ноны в другие аккордовые звуки. У Бетховена возрастает роль D9 как фонического
средства.
4. Трезвучие III ступени почти неупотребительно, так как оно слабо представляет
доминантовую функцию. Оно встречается при гармонизации нисходящего тетрахорда, а также в
секвенции.
Субдоминантовая функция. Особенно типична в каденционных участках. Довольно часто
приберегается для кульминации.
По употребительности на 1-м месте – II6. В каденционных оборотах участвуют также II6/5 и II4/3,
значительно реже аккорды II ступени в основном виде. Аккорды IV ступени также очень
распространены.
Трезвучие VI ступени применяется в прерванных оборотах и кадансах и между тоникой и более
яркой субдоминантой.
Плагальных оборотов, особенно кадансов, очень мала.
Альтерированные ступени обостряют тяготения к тоническим звукам, их смысл состоит в
укреплении тонического центра.
Аккорды с увеличенной секстой в миноре и в мажоре на VIн ступени. Неаполитанская гармония
применяется и в мажоре, и с основным тоном в басу.
В доминанте повышается квинта, реже понижается.

5
ааа
Значение модуляций исключительно велико. Сильнейшее средство развития. Связь с формой.
Встречаются энгармонические модуляции.
Богатство модуляционных процессов выражается в неисчерпаемом разнообразии конкретных
модуляционных идей при относительно единообразных общих типов модуляций. Значительное
усложнение тональных отношений в крупной форме при самой строгой их централизации.
Отклонения ограничиваются преимущественно родственными тональностями. Доминанты
помещаются на лёгких долях, разрешения – на тяжёлых. В мажоре редки отклонения в III ступень, в
миноре – в VI и VII. Отклонения могут чередоваться секвентно. Тональные последования в разработках
никогда не бывают бесплановыми блужданиями.
Хроматические секвенции почти полностью вытеснили диатонические.
В целом хроматика играет важную конструктивную роль, подчёркивая отклонением простую
ладовую функцию, которая от этого становится лишь более рельефной.
Элементы мажоро-минорной системы: сопоставление одноименных тоник, VIн ступень. Иногда
(у Бетховена) III мажорная в мажоре и VI минорная в миноре.
Большая роль фигураций, неаккордовых звуков. Различные виды фактур.
Органные пункты тонические и доминантовые, их формообразующее значение.
Итог: музыкальный стиль классицизма сконцентрировал и обобщил все принципы мажоро-
минорной ладогармонической системы. Закономерности, сложившиеся в классическом искусстве,
надолго стали нормами гармонии и лада вообще и определили развитие музыкального языка на многие
десятилетия вперёд.

Гармония эпохи романтизма

Передовое музыкальное искусство XIX века отмечено стремлением к более
конкретному, многогранному и детализированному воплощению человеческих характеров,
эмоционально-психологических состояний и самых разнообразных явлений контрастной
действительности. Возрос интерес к самобытным чертам различных национальных культур, к
их историческому прошлому. Утверждается ценность отдельной человеческой личности, её
внутреннего духовного и эмоционального мира.
Естественно, что музыкальное искусство чрезвычайно расширило в XIX веке, с одной
стороны, свои изобразительные, колористические возможности (нередко связанные с
воплощением фантастических и сказочных образов), с другой стороны – возможности
выразительные, прежде всего способность передавать богатейшую гамму чувств, их тончайшие
оттенки. Это проявилось в различных сторонах музыки, в частности в гармонии.
В целом в XIX веке роль гармонии как выразительного средства среди других элементов
музыкального языка заметно возрастает.
Герман Ларош (писал в конце 60-х годов XIX века): «…самое неуловимое, самое зыбкое,
а быть может, именно потому для гениальных музыкантов самое заманчивое средство
характеристики представляет гармония: её созвучия, возбуждающие в нашей душе смутный
мир настроений и чувств, вечно ускользающий от всякого словесного определения и
недоступный даже лирической поэзии, состоят в какой-то таинственной связи с самыми
сокровенными, непосредственными, интимными движениями нашей души».
Следует подчеркнуть преемственную связь романтической гармонии с классической.
Романтическая гармония эволюционировала на основе классической. Новые тенденции так или
иначе опирались на классическую гармонию, которая содержала богатые потенции
дальнейшего развития и возможности решения новых художественных задач. Даже не все
коренные свойства классической системы нашли своё полное выражение в творчестве венских
классиков. В романтической гармонии по сравнению с классической имеются изменения хоть и
существенные, но всё же в целом не выходящие за пределы действия основных
закономерностей логики классической системы гармонии. Только творчество Мусоргского, а
особенно – Дебюсси уже не вмещается в классическую систему, явно вырываясь из её рамок.
Одно из свойств классической гармонии – её интернациональный характер. В эпоху
романтизма, как известно, расширяется музыкальная география. Однако новые задачи развития
национально самобытных культур решались в музыкальном творчестве XIX века на основе уже
достигнутого ранее уровня интернациональности музыкального языка, то есть решалось так,

6
ааа
чтобы яркое национальное своеобразие искусства любого народа включалось в сложившуюся
систему и поэтому воспринималось бы слушателями, принадлежавшие другим народам как не
противоречащее общим закономерностям и нормам европейской музыки. Глинка, например,
предпочитал брать из русской народной песни то, что сравнительно близко к общеевропейским
нормам. Свежие и самобытные краски не нарушали мажоро-минорную функциональную
логику. Но ладогармонические национальные особенности существенно обогащали и
расцвечивали сложившуюся систему классической гармонии, не затрагивая, однако, её основ и
оставаясь в её пределах.
Особенности развития романтической гармонии:
1. Возрастает роль фонизма созвучий. Неполные трезвучия и аккорды, ненормативные
удвоения. Многотерцовость.
Один из путей развития гармонии в эпоху романтизма – усиление роли альтераций,
усложнение альтерированных аккордов, их многообразие. Хроматизация гармонии.
2. Распространение обогащённых функционально-динамических сопоставлений
тональностей и гармоний на более значительные протяжения.
3. Медиантовые соотношения между трезвучиями и тональностями. Возрастание роли
трезвучий побочных ступеней. Колористические эффекты последовательностей созвучий.
Соотношение между фонизмом и силой функциональных тяготений. Усиление красочности и
децентрализация системы.
4. Мажоро-минорная система. Кварто-квинтовые и медиантовые соотношения аккордов.
5. Использование натурально-ладовой гармонии. Лады народной музыки, в том числе
венгерская гамма, пентатоника. Не только подчёркивание народного колорита или воплощение
образов старины, но и новые краски, новые ладофонические эффекты, которые позволяют
полнее выразить всевозможные оттенки передаваемых музыкой характеров, душевных
состояний.
6. Индивидуализация гармонических средств. Лейтгармонии: тристанаккорд (Р. Вагнер,
«Тристан и Изольда»), рахманиновская гармония (VII4/34 в миноре), прометеев аккорд
(А. Н. Скрябин, «Прометей»).
7. Возрастание роли плагальных оборотов.
8. Переменные функции.
9. Расшатывание устойчивости тоники.
10. Особые органные пункты.

Импрессионистская гармония
1. Импрессионизм – впечатление.
Первоначально возник в живописи (в 1860-х годах). Художники: Эдуард Мане, Клод
Моне, Огюст Ренуар, Сислей, Камиль Писарро, Поль Сезанн (последний –
постимпрессионизм). Термин «импрессионизм» появился в 1874 г. (журналист Леруа употребил
случайно по отношению к картине Моне «Впечатление. Восход солнца в Гаврском порту»
(1872), но название закрепилось). Принцип импрессионизма в живописи – фиксация
мимолётных впечатлений, изменчивых красок окружающего мира. Оппозиция против
официального академического искусства. Импрессионисты утверждали новое видение мира,
основанное на непосредственном зрительном впечатлении, наблюдении природы. В полотнах
художников-импрессионистов мир предстаёт в вечном движении, природа – многоликой и
прекрасной в бесконечных превращениях. Главное внимание импрессионисты сосредоточили
на цвете и свете как наиболее изменчивых и преходящих элементах реального мира.
Словосочетание «музыкальный импрессионизм» впервые использовал в 1882 г. Ренуар
в диалоге с Вагнером. В 1887 г. один из рецензентов, критикуя Дебюсси за слишком свободное,
по его мнению, обращение с законами музыкальной формы и чрезмерное внимание к колориту,
неодобрительно назвал его «импрессионистом». С тех пор эта характеристика прочно
закрепилась за Дебюсси; импрессионистские тенденции ярко проявляются в музыке Мориса
Равеля, Отторино Респиги, Джана Франческо Малипьеро, Мануэля де Фальи, Кароля
7
ааа
Шимановского, раннего Стравинского, Сирила Скотта, Фредерика Дилиуса. Применение
термина «импрессионизм» к музыке в большой мере условно, прямые аналогии между
живописным и музыкальным импрессионизмом вряд ли возможны. Музыкальный
импрессионизм – стремление передать музыкальными средствами мимолётные настроения,
зафиксировать оттенки психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира.
Это направление привело к усилению красочности, обогащению выразительных средств,
особенно в области гармонии и оркестрового колорита. Окружающий мир раскрывается сквозь
призму тончайших ассоциаций, едва уловимых ощущений. Эти черты сближают
импрессионизм с литературным символизмом.
Истоки импрессионизма: французские живописцы, литературный символизм: Поль
Верлен, Жан Николя Артюр Рембо, Стефан Малларме.
Музыкальные истоки импрессионизма: Вагнер; французские композиторы:
Жорж Бизе, Эрнест Шоссон, Эммануэль Шабрие, Анри Дюпарк; русские композиторы:
Бородин, Мусоргский; восточная музыка (например, индонезийский гамелан) и шире –
неевропейская музыка.
Сходные выразительные средства, типичные для музыки импрессионистов, но
воплощающие суровые трагические образы, появились до импрессионистов у
М. П. Мусоргского. Мусоргский возрождает модальный принцип звуковысотной организации в
его связях с организацией тональной, учитывая все достижения романтической гармонии. При
этом ярко выделяется фонизм аккордов.
Импрессионисты испытали сильнейшее влияние М. П. Мусоргского, а также
А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова. Они преломили их достижения в плане
субъективно-камерной или экзотически-красочной гармонии, в которой усиливается тонкая
детализация настроений, образов, картин, видений.
Тематика: мир природы – субъективное восприятие композитором, рафинированная
фантастика, порождённая античной мифологией или средневековыми легендами, экзотика
народов Востока. Избегаются острые конфликты, социальные противоречия (не недостатки, а
особенность).
Характерные черты: оппозиция к романтизму, проявляющаяся в сдержанности эмоций,
прозрачности фактуры; стремление к миниатюре; существенное революционное обновление
музыкального языка: расширение тональной системы, ослабление функциональных связей,
параллелизмы голосов, яркий фонизм неразрешающихся красочных созвучий (пятна),
диатонические лады народной музыки, пентатоника, целотонные комплексы. В оркестровке –
преобладание чистых тембров.
Красочно-колористический принцип гармонии — основа гармонического мышления.
Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического,
самодовлеющего компонента звука.
Характерные черты: сопоставления различных ладов: диатоники, пентатоники,
увеличенного лада. Отсутствие привычных ладовых опор, чётких кадансов, непременных
разрешений диссонансов. Ослабление функциональных связей между аккордами,
функциональные тяготения — ослабленные, смягченные, плагальные. Они отступают на второй
план или становятся неопределенными (параллельные последования септаккордов,
секстаккордов, трезвучий, увеличенных трезвучий).
Автономность созвучий. Роль фонизма отдельно взятых созвучий и целого. Тяготение к
выдержанным гармониям.
С одной стороны сложность аккордов (нонаккорды и ундецимаккорды, а с другой –
прозрачность фактуры).
Гармония тональна при отдельных тонально-неопределенных последовательностях.
Часто тоника усложнена — тоническое трезвучие с секстой, с секундой, иногда вместо
трезвучия —кварта или квинта. Используются гармонии и ритмы, сходные с джазовыми:
тоника с секстой, цепь нонаккордов, секундовые имитации ударных, синкопированные
ритмогармонии блюза ("Менестрели" К. Дебюсси).

8
ааа
Отдельные созвучия часто приобретают самостоятельную тоникальную устойчивость и
характерность, упорно повторяясь или составляя цепь параллельных аккордов, взятых в
различных тональностях. Таковы параллельные трезвучия, квартсекстаккорды, септаккорды,
секундаккорды, нонаккорды, параллельные увеличенные трезвучия. Характерна нарочитая
жесткость параллельных квинт, октав.
Часты полифункциональные наложения комплексов.
Упрощенность голосоведения компенсируется красочностью неожиданных тональных,
ладовых, интервально-модуляцион-ных смещений. Характерны полутоновые, терцовые,
тритоновые сдвиги — чередование мажорных и минорных трезвучий. Сопряженность аккордов
возникает на основе общих тонов, интервалов или секундового плавного голосоведения. С
другой стороны, возможны резкие интервальные и регистровые разрывы между соседними
аккордами, фоническое разъединение созвучий, комплексные скачки всех тонов. Колоритны
параллельные нонаккорды и септаккорды побочных ступеней. Нонаккорд приобретает значение
устойчивого тонического созвучия. Подчеркиваются также увеличенные трезвучия, образуя
атональные композиции ("В дымке" — прелюдия К. Дебюсси).
Ладовой основой наряду с мажоро-минорным становятся обороты старинных ладов, а
также искусственные лады, в частности увеличенные. Ладотональность хроматизируется. На
любой ступени — диатонической или альтерированной — может быть взят любой аккорд
(расширенная тональность). Любой тон может быть взят после любого аккорда, любой
предыдущей тональности.
Взаимосвязь мелодики, гармонии, фактуры и оркестровки. Невозможность
разграничения мелодики и фона, тематизм фактуры.
Фактура — гомофонная. Для нее характерна красочная многоплановость, имитация
вихря, моря, колоколов, ритмы и звучания античных танцев в современном представлении.
Различные мелодические, гармонические фигурации трактуются как тематизм. Изысканны
ритмические, полиритмические, синкопированные фоновые фигурации. Часто педаль
объединяет густую многоярусную звучность, включающую много регистров. На педали звучат
и тихие, едва слышные, и ослепительно звонкие цепи созвучий.
Многослойность ритмов, тембровых наслоений, фоновых фигурации присуща партитурам
Дебюсси и Равеля. Медные, особенно валторны, активно участвуют в фоновых, ритмически
колышущихся контрапунктах. Иногда введены политональность или неразрешенные
альтерированные аккорды. Индивидуализировано расположение каждого аккорда. В аккордах
часто подчеркиваются отдельные интервалы. Иногда вместо аккордов звучат интервалы как
самостоятельные созвучия.
Клод ДЕБЮССИ — один из первооткрывателей современной сложноладовой гармонии,
развивающейся на обогащенной ладовой основе.
Морису РАВЕЛЮ присуща большая острота звучаний и ритма, динамичность, остро
диссонирующие созвучия.
В творчестве испанского композитора Мануэля де ФАЛЬЯ интересны элементы
испанского фольклора — секундовые обороты в мелодии и гармонии, секундовые и "гитарные"
созвучия. Секунда внедряется как неаккордовый дополнительный звук в различные аккорды.
Имитация гитарных щипков — сложные созвучия с необычными "гитарными" обертонами —
сочетается с красочной фольклорной ладовостью и ритмикой. Натуральные лады народной
музыки сопоставлены с нонаккордовой стилистикой начала XX века.
Все эти черты гармонического языка импрессионистов, особенно Равеля и Фалья, повлияли на
творчество Арама Хачатуряна и других композиторов Востока.
В ранних сочинениях Белы БАРТОКА явственно выступают элементы венгерского фольклора.
Мелодика определяет гармоническую интервалику. Впоследствии Барток выработал
интервально-ладовую систему, характерную для венгерской музыки, отошел от
импрессионизма ранних опусов.

9
ааа

Современная гармония
В музыке 2-й половины XIX и особенно начала ХХ веков постепенно утеряли своё
прежнее значение многие ограничения классической гармонии XVIII – XIX веков, в том числе
такие основополагающие её закономерности, как: консонирующие трезвучия в качестве
фундамента гармонии в целом, диатоничность ладовой организации, относительно строгий
распорядок последования аккордов на базе определённых ладотональных значений ступеней и
созвучий (функциональная система).
В современной гармонии сочетаются традиционные черты, подвергающиеся
значительному развитию, и новаторские, не имеющие аналогов в предшествующих эпохах.
Общие тенденции развития современной гармонии, имеющие корни в классической
гармонии, следующие:
1. Диссонирующие терцовые аккорды приобрели те же права, что и консонирующие, то есть
право совершенно свободного употребления без приготовления и обязательного разрешения.
Произошло изменение восприятия диссонансов на протяжении ХХ века – процесс,
продолжающийся уже несколько последних столетий, начиная с XVI, если не ранее.
2. Право на самостоятельное гармоническое значение стали приобретать неаккордовые звуки,
первоначально возникавшие только в мелодическом фигурировании: аккорды с
внедряющимися побочными тонами. Возможно одновременное звучание вводного тона и звука
разрешения. Аккорды с заменными тонами и внедряющимися.
3. Полиаккордика (полифункциональность, зародыш – кадансовый квартсекстаккорд;
полигармония – сочетание различных по функциям аккордов и двузвучий). Роль органного
пункта (двойного, тройного, фигурированного). Роль педалей.
4. Полиладовость – одновременное сочетание различных одновысотных ладов, их
разновидностей.
5. Политональность.
6. Внетональность (межтональность) – по пути к определённой тональности временно
образуется некая зона, в которой тональные центры не выступают достаточно ясно (или совсем
не выступают).
7. Ладовое обогащение музыкального мышления. Смешение различных ладов народной
музыки. Искусственные лады.
8. Во всей современной музыке огромную, доминирующую роль приобрели мелодические
связи в модуляционном и вообще в гармоническом движении.
9. Раскрепощённость голосоведения. В простейшем виде выражается в естественном
скачкообразном движении отдельных голосов. В более специфическом
«неестественном» виде сказывается в освобождении альтерированных тонов от
полагающегося им разрешения.
10. Особые приёмы голосоведения, отличающиеся от классических (например, неразрешаемая
септима).
11. Роль тоники в современной музыке, способы завершения музыкальных произведений.
12. Большее внимание к фонизму аккорда, отступление функциональных связей на второй план
вплоть до полного их исчезновения.
Новые средства современной гармонии.
1. Расширенная тональность. Перерождение функциональных отношений.
2. Новая модальность натуральных и искусственных ладов.
3. Возрастание роли полифонии. Индивидуализация тонально-гармонических структур.
Полифонические созвучия, при возникновении которых звучание отдельных пластов,
отдельных звуков преобладает над целостным звучанием, которое может вообще не
образовываться (не осознаваться).
4. Микрохроматика.
5. Атональность. Серийная музыка (додекафония).
6. Возникновения соноров – созвучия, в которых краска звучания преобладает над
различимостью отдельных звуков и интервалов. Различного рода кластеры.

10
ааа
Возникают совершенно новые техники композиции, связанные с научно-техническим
прогрессом и кибернетикой: техническая музыка: электронная, конкретная,
магнитофонная.
Алеаторика – композиция, возникающая на основе случайности. При этом во многих случаях
исполнитель становится соавтором произведения.
Сонористика – основывается на шумовых эффектах, имеющих определённое выразительное
значение.

11