Содержание

1. Введение
1.1 Что такое лад…………………………………. 2
1.2 Что такое модальность………………………..2
2. Натуральные лады
1.1 История возникновения………………………4
1.2 Практическое применение…………………....6
1.3 Краткая характеристика отличительных
черт модальной и тональной музыки………..9
3. Анализ лидийского и дорийского лада
3.1 Лидийский лад………………………………..10
3.2 Дорийский лад…………………………..........12
4. Список произведений……………………………14
Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное
понятие в учении о гармонии. Чаще всего слово «лад» употребляют по
отношению к двум тональным ладам — мажору и минору («мажорный лад»,
«минорный лад»). «Ладами» упрощённо называют (по принципу «часть
вместо целого») звукоряды западных и восточных модальных ладов
— натуральных (например, «джазовая импровизация в лидийском ладу»
подразумевается — на основе звукоряда лидийского лада), церковных,
традиционных восточных (макама, раги и других старинных традиций).

Модальность - это принцип гармонии, берущий за основу ладовый звукоряд.

В отличие от тональной системы с её техникой центрального тона или
созвучия, модальность характеризуется неизменностью звукоряда и
зачастую свободным перемещением тонического устоя.

К Модальности относят ладовые системы монодийных культур

(григорианского пения, византийской гимнографии, знаменного распева),
восточные лады, лады народной музыки, в которых при строго выдержанном
звукоряде необязателен определённый устой. Модальным называют также
многоголосие эпох средневековья, Ars nova и Возрождения, сохранившее
связь с григорианской ладовой системой и вобравшее её многие качества.

Различают эту старую модальную гармонию (опирающуюся на

средневековые лады - модусы и  принципы григорианской монодии, сильно
их видоизменяя) и новую модальную гармонию в музыке 19-20 вв. -
неомодальность.

В 19-20 вв. возрождаются вновь некоторые принципы модальной гармонии

(например, у М. П. Мусоргского, А.П. Бородина) - ориентация на
определённый ладовый звукоряд, нецентрализованность лада, переменность
устоя, отступления от классической функциональной логики связи аккордов.
Характер неомодальной гармонии зависит в каждом случае от ладового
материала (пентатоника, диатоника, искусственные хроматические лады, в
том числе симметричные лады), консонантности или диссонантности
вертикали, различных эстетических установок (стилизация музыки прошлых
эпох, обращение к фольклору, воспроизведение особенностей восточного
музицирования и т.д.)

Новомодальная гармония (XIX-XX вв.) в своем становлении как бы

ответвляется от господствующей тонально-функциональной. Если
старомодальная исторически «приходит» к тональности (классического
типа), то новомодальная «уходит» от нее. Отсюда естественное изобилие
тонально-функциональных компонентов в новомодальной системе, особенно
на ранних этапах ее нового развития. Более того, тонально-функциональные
методы мышления не исчезают просто, а сохраняют свое значение и в
новомодальной системе — как в качестве привходящего фактора структуры,
так и (в XX в.) в качестве объекта сознательного избегания.
Для венских классиков модальная гармония, даже в виде отдельных
специфических оборотов, есть скорее нарушение гармонии, неестественное
«искривление» правильного контура, чем особая выразительная краска.
Лады, разрабатывавшиеся в новомодальной гармонии XIX-XX вв., —
преимущественно диатонические (либо миксодиатонические)

(Миксодиато́ника (от лат. mixtus — смешанный, и др.-греч. διατονικός —

диатонический), в учении о гармонии Ю. Н. Холопова один из интервальных
родов, интервальная структура, состоящая из «сросшихся» друг с
другом диатонических полихордов
(тетрахордов, трихордов, пентахордов и т. д.))

Натура́льные лады́ (от лат. natura — природа, естество) в советском учении

о гармонии — диатонические лады (ладовые звукоряды), присущие
традиционной и народной музыке.

Термин был введён в 1937 г. Ю. Н. Тюлиным, который предложил заменить

«церковные» лады «натуральными» на том основании, что «средневековая
музыка лишь использовала опыт народного творчества и традиции греческих
обозначений , поэтому такие лады вовсе не «церковные», а «естественные».
Тюлин также считал, что «все натуральные лады основаны на мажоре и
миноре», а их специфические (тысячелетней давности) структуры
рассматривал как производные от мажорного или минорного звукорядов. В
западном музыкознании концепции «натуральных ладов» нет (звукоряды
обычно описываются в рамках концепции церковных ладов).
Наиболее распространено отнесение термина «натуральные лады» к семи
октавным диатоническим звукорядам, причём по традиции, идущей от
европейской музыкальной науки XVI—XIX веков (в которой не было
никаких «натуральных ладов»), им
присваиваются этнонимы и топонимы древнегреческих видов октавы (также
«тонов»). В именовании ладовых звукорядов народных песен «ионийскими»,
«лидийскими» и т. п. не содержится намёков на какой-либо «античный
генезис» этих песен; привязка греческих этнонимов, например, к русской
народной песне (как, впрочем, и любой другой локальной традиции) —
условность, принятая в музыкальной науке.

Термин «натуральные лады» использовал ещё Н. А. Римский-Корсаков в

своём учебнике гармонии (1886). Однако этот термин там означает совсем
другое, а именно натуральные мажор и минор, которым автор
противопоставляет «искусственные лады» (оригинальный термин), а именно
гармонический мажор и гармонический минор. Церковные лады в учебнике
Римского-Корсакова вовсе не упоминаются.

В советском преподавании гармонии концепция натуральных ладов

увязывалась с противопоставлением «естественной» (народной) и
«профессиональной» гармонии. С 1950-х гг. в советских учебниках
элементарной теории музыки (Способина, Вахромеева, Фридкина)
описываемые лады стандартно именуются «ладами народной музыки» и
(ложно) объясняются как производные от мажора / минора. В
действительности традиционная и богослужебная музыка (например,
индийская рага, арабский макам, знаменный
распев православных, григорианское пение католиков), по отношению к
которым применяется понятие «натуральных» ладов —
настоящие профессиональные традиции и, наоборот, гармония народной
музыки (например, еврейских клезмеров или русских частушек) последних
двух столетий во многом обязана «искусственной» европейской тональности.

Практическое применение ладов и модальности в современной музыке

Основу современной музыки составляют две больших системы организации

звуков — тональная и модальная. Конечно существуют и другие системы,
однако эти две являются основополагающими.

Первая из них — тональная. Отвечает за все что связанно с мажорными и

минорными гаммами и их разновидностями, а также за сами тональности,
смену тональностей и т.д.

Тональная система очень централизована и построена на доминировании

одного центрального тона (который собственно и называется тоникой) и
соподчинении других тонов. Также тональная организация проявляется на
уровне гармонии( основные функции TSD). Все тональности связаны между
собой и могут переходит одна в другую. Кроме того тональная организация
действует не только в рамках выбранного лада,но и в рамках одного
произведения.

Это значит, что по отношении к основной тональности все другие имеют

такую же подчиненную роль, как ступени гаммы по отношению к тонике.

Модальная система организует различного рода лады (например,

натуральные: дорийский, фригийский ).

В модальной системы также есть один главный тон.

Это тон, от которого строится лад, но в отличии от тональности в модальной

системе звуки не тяготеют к основному тону и, при определённых условиях
например,ритмическая остановка,опевание), каждый тон лада может стать
основным.

Тем самым внутри одного набора звуков можно получить множество разных
ладов.Также важным отличием тональных ладов от модальных является, то
что в тональности лад всегда замкнут в рамках октавы. В модальной системе
лад может иметь диапазон ноны, терцдецимы или даже двух октав.

Важным в понимании ладов является то, что исторически они появились

задолго до появления темперированного строя и оформления тональной
системы, господствовавшей в западно-европейской музыке с XVII по XX
века. По этой причине в этих ладах изначально отсутствовала верхняя
тоника, лад писался только до 7 ступени, 3 и 5 не несли тех функции,
которые свойственны им в мажоре и миноре. 

Лады образуются с помощью комбинации тетрахордов разделенных

полутоном или целым тоном. Для того чтобы выучить 7 (и даже больше)
ладов, нужно запомнить всего 4 тетрахорда:

Формулы ладов:

ионийский тетрахорд+ионийский= ионийский лад

лидийский+ионийский=лидийский лад
ионийский+дорийский=миксолидийский
дорийский + дорийский =дорийский лад
фригийский+фригийский=фригийский лад
дорийский+фригийский=эолийский лад
фригийский+лидийский=локрийский
Используя разные сочетания тетрахордов, можно составлять и собственные
лады.
Изучая лады таким образом, Вы избегаете ошибочного понимания
ступеневого состава лада. Важно понимать, что в натуральных ладах все
ступени натуральные (к примеру 4 ступень лидийского лада не должна
записываться как 4#)
Другая распространенная ошибка связана с ионийским и эолийский ладом:
иногда можно увидеть использование сочетания слов ионийский мажор, что
противоречит определению натуральных ладов.

Ионийский лад не равен мажору, эолийский не равен минору. Поскольку они

состоят из одних и тех же нот бывает довольно трудно определить где
мажор, а где ионийский.

Как же определить ионийский лад?

Первое на что следует обратить внимание это гармоническое сопровождение.

Наличие модальной гармонии будет свидетельствовать о применении
ионийского лада (например, если в гармонии звучит D7)

Наличие же ярко выраженной тональности (S-D-T) будет указателем на

использование мажора.

Второе качество определяющее модальность мелодики это тяготения внутри

лада.

Как было сказано выше, в натуральных ладах важна только первая ступень, в
то время как III и V нет. Следовательно мелодически натуральный лад более
свободен, однако нужно помнить что в нем будут отсутствовать кадансы
характерные для мажора. 
Выстраивание модальной гармонии один из лучших способов понять
взаимодействие ладов и усвоить их фонизм. 
 Отличительные черты модальной и тональной музыки

Тональность:

1. Аккорды в тональной музыке строятся по терциям (из-за терцового

построения слух определяет мажорное или минорное наклонение
аккорда, а также будь то увеличенное или уменьшенное трезвучие,
септаккорд или нонаккорд и т.д.)
2. Наличие тяготений (тяготение неустойчивых ступеней в устойчивые)
3. Наличие функций ( T – S – D )
4. Базируется на мажорном и минорном ладу

Модальность:

1. Аккорды строятся по квартам и квинтам (сами по себе звучат ни

мажорно ни минорно, в зависимости от того как берется бас,
определяется наклонение аккорда)
2. Практически полное отсутствие тяготений (в тональной музыке
устойчивыми являются только I, III и V ступени и желательным будет
движение из неустойчивых ступеней в устойчивые, к примеру от IV к
III, то в модальной музыке любая нота будет является устоем)
 3. Музыка основывается на любом ладу (будь то любой симметричный,
переменный, искусственный или натуральные лады. Аккорды будут
строиться на ступенях лада)
4. Слабое влияние функций (по факту функция аккорда будет нести собой
либо тоническую функцию, либо субдоминантовую)

Сейчас на примере лидийского и дорийского лада я покажу

теоретическое и практическое применение модальной музыки. При
этом надо учитывать, что к каждому ладу надо иметь свой
индивидуальный подход. Тем не менее общие принципы модальной
гармонии применимы ко всем народным ладам.

Лидийский лад

Лидийский лад является ладом мажорного наклонения и состоит из двух

тетрахордов. Первый тетрахорд можно назвать целотоновым — его формула
б2+б2+б2.

Второй тетрахорд аналогичен верхнему в мажоре б2+б2+м2.

Этот лад можно получить, сыграв мажор от 4 ступени, либо повысив в

натуральном мажоре 4 ступень. Лидийский  является параллельным
для дорийского лада 

Звучание лидийского лада очень светлое, но в тоже время неразрешенное и

ярко модальное, поскольку слух воспринимает 4 ступень как вводную. В
современной музыке лидийский лад активное используют различные фьюжн
ансамбли и конечно же Steve Vai очень любит этот лад.

Однако одним из первых в роке его начал использовать Hendrix.

Характерные интервалы лидийского лада это увеличенная кварта на первой

ступени и уменьшенная квинта на IV. Вообще, как и для любого другого
лада, для лидийского характерно заострение ступени, отличной от
натурального мажора. Такие интервалы, как большая терция на II ступени
или квинта на 7 несомненно создают лидийское звучание.

Гармония лидийского лада 

В основных аккордах лидийский лад отличается субдоминантой, которая

является уменьшенным трезвучием, что позволяет использовать ее для
создания необходимой гармонической окраски. Кроме того, мажорное
трезвучие II ступени и минорное VII при разрешении их в тонику создают
лидийское звучание.

Если построить на I ступени лада  maj7♯11  или ♯11

то получим так называемый лидийский аккорд. В джазе так называют аккорд,

в котором присутствует 11# ступень. Его описывают, как «красивый и очень
современный».

Также О. Мессиан упоминал  о том, что лидийская кварта более естественна

для слуха, поскольку является обертоном, а обычная четвертая ступень нет.
Поэтому в музыке эпохи барокко иногда встречалось дублирование в
ундециму. Такие аккорды, как m9 на III ступени или maj на 5 очень часто
используются в современной музыке, как гармонический подклад для
лидийской мелодии.

Использование в композиции
Очень часто в современной музыке лидийский лад используют для создания
сказачного, волшебного звучания, как например в небезызвестной заглавной
темы к одноименному мультсериалу «Симпсоны»

Дорийский лад

Дорийский лад или как его еще называют дорийский минор — одна из
популярнейших гамм, которая повсеместно используется в самых разных
стилях. Однако чаще всего ее звучание ассоциируется с джазом и фанком. В
джазе дорийский лад настолько распространен, что считается основным, а
натуральный минор рассматривается, как исключение.

Дорийский лад можно получить из мажорной гаммы, если играть ее от II

ступени. Поскольку я уже упоминал о недопустимости трактовать лад, как
производное от гаммы, то прежде всего нужно запомнить его
«математическое» строение. Формула дорийского лада Т-П-Т-Т-Т-П-Т.

Очень часто дорийское звучание может появляться случайным образом,

например, как проникновение мажорных элементов в минорную гамму. Хотя
звучание будет идентичным, но принципы использования совсем разные.
Отличие, как всегда в природе модальных ладов, которые являются
самодостаточными. В джазе дорийский лад используется для обыгрывания
аккордов минорного наклонения(m7,m9 и т.д.). Кроме того дорийский лад
можно использовать для обыгрывания
альтерированных септаккордов содержащих в себе какое-либо
минорное трезвучие
Гармония

Гармонизация трезвучиями дает нам 3 новых аккорда, минор на 2 ступени,

мажорную субдоминанту и уменьшенное трезвучие на 6 (или
полууменьшенный септаккорд). Также в качестве тоники очень часто
выступает минорный аккорд с секстой.

Использование в композиции.

Как уже упоминалось данный лад является очень популярным и может быть
использован во множестве ситуаций.

Особенно хорошо звучит он в контексте смешанных образов,в которых

сочетается минорная окраска с радостными чувствами.В соответствующем
контексте дорийский лад можно использовать для
создания этнического,народного звучания, которое характерно для музыки
кельтских народов.

Дорийский лад достаточно часто можно встретить в современной музыке,

однако одним из самых известных произведений лично я считаю песню Get
Lucky группы Daft Punk
 Список Произведений

1. Ионийский: может трактоваться модально (Дебюсси, прелюдия

«Затонувший собор», тема C-dur). Однако провести различие
между ним и натуральным мажором часто трудно из-за отсутствия
в ионийском ладу характеристического модального тона.

2. Дорийский: Григ, «Сосна»; Балакирев, Сборник русских народных

песен, № 1 «Не было ветру»; Стравинский, «Душу сковали».

3. Фригийский: Мусоргский, «Хованщина», хор «Враг человеков»;

Римский-Корсаков, «Млада», песня Лумира; Чайковский, Тема с
вариациями ор. 19 № 6, Вар. VII.

4. Лидийский: Шопен, мазурка ор. 24 № 2, тема F-dur; Григ, «Тоска

по родине» ор. 57 № 6 (средняя часть); Лядов, Пастораль ор. 17 № 2
(окончание).

5. Миксолидийский: Григ, финал фортепианного концерта,

проведение темы центрального эпизода в коде; Римский-Корсаков,
«Снегурочка», хор «Ай, во поле липенька» из III акта; Прокофьев,
«Сказка про шута», 5-я картина, тема купца.

6. Эолийский (и натуральный минор): Гуно, «Фауст», баллада о

фульском короле из II акта; Бородин, «Князь Игорь», хор поселян;
Лядов, 8 русских песен для оркестра, «Протяжная»; Мясковский,
 «Пожелтевшие страницы», № 7.

7. Локрийский: Мусоргский, «Борис Годунов», хор «Расходилась,

разгулялась», заключительный каданс; Шостакович, 7-я
симфония, III часть.

8. Обиходный: Мусоргский, «Картинки с выставки», «Богатырские

ворота»; Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», III акт,
третье соло Дьяка; Стравинский, «Весна священная», «Взывание к
праотцам»; Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде », III
акт, хор «Чудная небесная царица», ц. 167-168.

9. Переменные лады: Глинка, «Иван Сусанин», хор гребцов;

Чайковский, хор «Ночевала тучка»; Бородин, «Князь Игорь», II
акт, пляска мужчин; Рахманинов, «Всенощное бдение», № 4 «Свете
тихий».

10.Мелодический минор (как особая ладовая краска

миксодиатонической природы): Григ, вальс a-moll, ор. 12 № 2.

11.Гармонический минор (как особая ладовая краска гемиольного

типа): Бородин, «Князь Игорь», начало II акта, песня половецкой
девушки.

12.Доминантовый (или андалузский) лад: Бизе, «Кармен», антракт к

IV акту; Римский-Корсаков, Испанское каприччио, IV часть,
«Сцена и цыганская песня»; Рахманинов, 3-й фортепианный
концерт, II часть.

13.Гемиольные (с одной или двумя увеличенными секундами):

Римский-Корсаков, «Золотой петушок», партия Шемаханской
царицы; Глазунов, Пять новеллетт для струнного квартета.
 «Загадочная гамма» («scala enigmatica»): Дж. Верди, в 1-й из его
«Четырех духовных пьес»: с des e fis gis ais h с; при движении вниз
— вариант: с h ais gis f (бекар) e des с.

14.Лидомикс (лидийско-миксолидийский), или «подгалянская

гамма»; тип — g a h cis d e f g: Дебюсси, «Остров радости»;
Свиридов, хор «Коляда».

15.Пентатоника. Стоит вне пределов семиступенных звукорядов.

Используется, как правило, только в мелодии, а не во всей

16. гармонической ткани: Бетховен, обработка шотландской песни

«Auld lang syne»; Шопен, этюд ор. 10 № 5 Ges-dur, Бородин,
«Спящая княжна»; Глазунов, скрипичный концерт, II часть,
эпизод D-dur. В новой гармонии XX в. пентатоничной может
становиться и вся гармония: Дебюсси, Колыбельная слонов из
сюиты «Детский уголок» (см. также в сочинениях Стравинского,
Равеля).