Вы находитесь на странице: 1из 4

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум.

«Эпический одни всеобщи рупором, пок он расколот н классы, борющиес межд собой. Поэтом дл
театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму искусства беспартийность означае тольк принадлежность к господствующей партии».
зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных Кураж — фигура крупная и по-шекспировски противоречивая. У нее
позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, недюжинный ум и даже черты высокой душевной чистоты. Это свойства сказываются,
помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, например, в глубокой и истинно человеческой любви к дочери, несчастной немой
что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в Катрине. Но она не только мать, не только человек. Она — маркитантка, торговка,
собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно собственница. Она — как говорит о ней священник — «гиена, кормящаяся войной».
воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не Общественные условия, породившие собственничество и войну, враждебны человеку.
сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт Трагедия Кураж в том и состоит, что он как общественный человек враждебна сама
отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции. себе как человеческой личности, как матери. Недаром Кураж так ничему и не
Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в научилась. До последней сцены она остается корыстолюбивой, а в этом своем
своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, корыстолюбие и страшной, и несчастной. Даже гибель детей ничему не научили ее.
назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по- Заключительная сцена пьесы — мамашы Кураж, пригибаясь почти до земли, выбиваясь
иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой из сил, одна тащит свой ободранный, опустевший фургон — полна трагической
целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и безысходности.
оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. Задача автора пьесы не в том, чтобы в конце заставить прозреть мамашу Кураж,
«Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, — ...автору нужно, чтобы видел зритель».
оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию Значит, вот к чему стремится драматург: заставить зрителя понять, что история
окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее и современность — это не рок, а опыт. Против рока бороться нельзя, против хозяев
совершенствованием. жизни, ставящих опыт, можно и нужно. Брехт взывает к разуму читателя и зрителя.
Ее «великая капитуляция» стояла в наивной вере, что за счет войны Все логикой своей пьесы он заставляет сделать вывод о том, что в пределах
можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной собственнического общества трагедия Анны Фирлинг неразрешима. Н вед есть другой
нравственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в вывод, если не для мамаши Кураж, то для других, для миллионов «маленьких» людей,
мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые которые пока «остаются объектом политики» : нужно уничтожит общество,
оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. рождающее войны и калечащее души человека. Тогда расцветут и замечательны
Такова дочь Кураж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны свойства, задавленные в людях. Тогда веселость, героизм, прямота, юмор мамаши
и не может видеть страданий ни одного живого существа. Катрин — олицетворение Кураж не будут больше стеснены, искалечены, извращены её корыстолюбием.
живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно Важнейший принцип «эпического театра» – «эффект очуждения», его цель
спящих жителей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин – «вызвать у зрителя аналитическое, критическое отношение к изображаемому
оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не событию». «Эффект очуждения» предстает в пьесах Брехта в виде
может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над комментирующих зонгов (песен) и хоров, обращенных прямо к зрителю,
поведением Кураж и осудить его. стихотворных заставок, интермедий, расширенных ремарок, а в спектаклях, помимо
Впрочем, эт распространяетс н вс сторон театральног искусств Брехта. того, в виде надписей и плакатов. «Эффект очуждения» должен, по Брехту, в известной
«Очуждением» является особа манер произносит текс ка цитат (актер учитс это манере, мере существовать и в игре актеров: воплощая образ, исполнитель относится к нему
перефразиру н репетиция свою рол — перевод е в треть лицо, в прошедше время, одновременно критически, оценивая его как бы со стороны.
произнос вс ремарк и комментарии), и откровенный пока зрител заученности, Б. Брехт явился не только драматургом и режиссером, но и теоретиком театра.
тренированност жеста ( отсутстви импровизационно непосредственности движени — Первые шаги его как теоретика театра относятся к началу 20-х гг. Он испытывает
так, например, работаю акробаты). Актер, н сливающийс с свои персонажем, може и влияние экспрессионизма, его театральные воззрения только формируются. В этот
долже подвергат ег критик и те самы побуждать зрител к критик — эт и ест период он сторонник театра иллюзий, перевоплощения актера в исполняемый образ,
«эффек очуждения». гипнотического воздействия на зрителя, который, как и актер, должен забыть об
Театральна реформ Брехт проникнут глубочайши уважение к актеру. Дл условности театральной сцены. Он поборник современности на сцене, признает
Брехт акте — не прост затвердивши сво рол и вчувствовавшийся исполнитель, н классическую драму, если она отвечает живым запросам сегодняшнего дня. Если
мыслитель, общественны деятель. «Мало органоне» Брех писал: «Есл актер не не отвечают этим запросам – это не театр, а музей, тут нет контакта с публикой, такой
хочет быть не попугаем, н обезьяной, о должен обладат современным знаниями, театр не выполняет свою общественную функцию. В одной из статей второй половины
понимат условия закономерност общественног бытия». Дл Брехта всяки акте {ка и 20-х годов он заявляет: «Театр без контакта с публикой – бессмыслица. Значит, наш
вообщ всяки художник), стремящийс встат на классово борьбой, обрече на творческо театр бессмыслица. Театр сегодня потому не установил еще контакта с публикой, что
бесплодие, ибо, ка говоритс в то же «Органоне», «обществ н може быт представлено театр не знает, чего от него хотят. Того, что он когда-то мог, сегодня он уже не может, а
если бы и мог, никто бы уже этого не захотел. Но театр упорно делает то самое, чего он оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен
уже не может и чего никто уже не хочет» иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а
Значит, театр надо перестраивать, вдохнуть в него современность. Но как? не дублировать другие компоненты.
Брехт ищет. И первая форма нового театрального искусства, которую он В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе
открывает, – это… спорт. Спорт – это борьба. Публика в спорте не бывает принципа феноменальности, то же касается и декорации. Со сцены убирается все
равнодушной, она поневоле становится участницей борьбы, раскалывается на партии – лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются
одним сочувствует и рукоплещет, других освистывает. Это кажется Брехту залогом немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая
обновления театра. приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения
Но эта позиция шаткая, слабая – он вскоре сам это понял. Жизненная борьба – не важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя
самоцель. И ведут ее люди не ради собственного удовольствия и развлечения. ничего не может прибавить»,— писал Брехт (Кн. 1. С. 386).
Реалистический театр требовал иных решений. Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного
Апеллируя к интеллекту, Брехт подчеркивал всеобщность содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от
интеллекта: «Чувство – дело личное, оно ограничено. Разум, напротив, обладает современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной
честностью и относительно всеобщим характером». Это не означает, однако, что обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному
Брехт вообще игнорировал мир эмоций. Он считал, что «зритель должен не предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку...»[17].
сопереживать, а спорить. При этом было бы в корне неверно отрицать в этом Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый — это
театре чувство». Он требовал отнюдь не «искусства вне эмоций» (как иногда размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся
утверждают его противники). пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы,
Брехт считал, что современный театр, развлекая зрителя, должен не выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка «Мамаши
забывать о главнейшей своей задаче – раскрывая перед народом сущность Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война,
общественных отношений, будить политическую активность зрителя. Позиция являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие
театра по отношению к природе и обществу, по Брехту, должна быть критическая. человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит
Театральное зрелище, доставляя зрителю эстетическое наслаждение, должно, любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» — это не историческая
во-первых, в художественной, развлекательной форме раскрывать перед широким хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее
зрителем познанные философской наукой законы общественного бытия, – обычными, будущее.
традиционными средствами театра раскрыть нельзя. Во-вторых, спектакль должен Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы.
пробуждать в зрителе революционную активность. Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку
Брехт отрицал декадентский театр. К «театру перевоплощения» у него было наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки
сложное отношение. Он признавал эстетическую ценность спектаклей этого театра, но Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648)
считал, что такой театр не может выполнить тех задач, которые должен ставить перед изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги
собой театр пролетарской революционности, социалистической идейности. П его Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена
мнению, актер, перевоплощаясь, перестает быть собой и становится как бы тем «Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636) Анны
персонажем, которого он изображает. Возникает иллюзия, достижение которой и Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии,
является «основной целью обычного театра». Зритель как бы присутствует в качестве Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя
свидетеля в помещении, случайно лишенном четвертой стены. Подавшись власти детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,— с
иллюзии, зритель забывает и об актере как исполнителе роли, и о самом себе как заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу
зрителе – он теперь только пассивный свидетель. Возникает «магическая» сила все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по
воздействия сцены на зрительный зал – «некое гипнотическое поле». Зритель не думает проторенной дороге в мрак и пустоту,— это сопоставление содержит в себе
– он сопереживает. Именно это Брехт считает дурной стороной такого зрелища. По его параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и
мысли, зритель должен думать и со всем темпераментом делать выводы о шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией»[18]. Нужно при этом отметить,
необходимости изменить общественный порядок. что изображаемый период — лишь фрагмент в Тридцатилетней войне, начало и конец
которой теряются в потоке лет.
Принцип «феноменального театра» может быть проанализирован только при Образ войны является одним из центральных философски насыщенных
использовании работы Брехта «Модель «Кураж». В чем суть феноменальности, смысл образов пьесы.
которой писатель раскрыл в работе «Покупка меди»? В старом, «аристотелевском» С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей,
театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ
компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта
каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, между матерью и маркитанткой (мамаша — Кураж).
Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут: «Эффект очуждения» не был, таким образом, открытием Брехта. Он лежит
Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф — «потому что совершил на один в самой природе искусства. Но до Брехта никто не применял его столь широко, а
подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин — предупреждая город Галле о главное, как теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.
нападении врагов (картина 11). Добродетели человеческие или извращаются в ходе Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных
войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает грандиозный характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических
трагический образ войны как «мира наоборот». лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон".
Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью,
произведения. Для этого они должны познакомиться с работой Брехта «Модель мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый
«Кураж». Примечания к постановке 1949 г.». «Что касается эпического начала в голос в нестройном хоре войны.
постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, Пьеса начинается гимном войне, издавна взятым на вооружение всеми
и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия»,— писал Брехт (Кн. 1. С. милитаристами мира. И то, что говорит шведский фельдфебель времен
439). Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале Тридцатилетней войны, сразу же приводит на память человеконенавистнические речи
каждой картины, введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование немецкого ефрейтора, печально известного в XX в.:
рассказа (можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных Слишком давно не было здесь войны — это сразу видно. Спрашивается: откуда же и
картин — третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического взяться морали? Мир — это неразбериха, навести порядок может только война. В
театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без мирное время человечество растет в ботву. Людьми и скотом разбрасываются, как
стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым дерьмом. Каждый жрет, что ему угодно, скажем, белый хлеб с сыром, а сверху еще
поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» кусок сала. Сколько молодых парней и сколько добрых лошадок в городе — этого ни
(1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, одна душа не знает, никто не считал. Я видел земли, где лет, наверно, семьдесят не
что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, воевали, так там у людей даже фамилий не было, они сами себя не знали. А где война
условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою — там тебе и списочки, и регистрация, и обувь тюками, и зерно мешками, там каждого
жизнеспособность» человека, каждую скотинку учтут и возьмут в оборот. На то и война, она любит
Музыка порядок. Этот жрец войны не иронизирует, он, по словам вербовщика, говорит
Для реализации «эффекта отчуждения» Брехт использовал в  своих спектаклях также и «правду истинную».
музыкальные номера – в «эпическом театре» музыка дополняла актерскую игру и «Священная война», «война за веру» — это стараются внушить солдату и офицер, и
выполняла ту же функцию – выражение критического отношения к происходящему полковой священник, а скептик-повар комментирует особенность ведущейся войны
на сцене. В первую очередь, в этих целях использовались зонги[1]. Эти музыкальные следующим образом: «С одной стороны, это — война, где жгут, колют, грабят,
вставки специально как бы выпадали из действия, использовались не к месту, но этот потихонечку насилуют, но, с другой стороны, она отличается от всех других войн тем,
прием подчеркивал несоответствие только форме, а не содержанию. что ведется во имя веры. Это ясно»
Значение идеи разума как стержня «эпического театра» становится ясным, Диалектика добра и зла в жизни человека, относительность личных
однако, лишь в том случае, если вспомнить, какой политический смысл имела борьба качеств, не подчиненных высокой жизненной идее, разумеется, никоим образом не
Брехта за интеллектуальность искусства. Рожденная в полемике с декадентским перерастают у Брехта в проповедь бессилия и даже гибельности добра как свойства
театром, идея разума в конце 20-х годов звучала как протест против интуитивизма, человека.
против бергсонианства, фрейдизма и близких им течений. Но в 30-е годы, особенно с Такой вывод, вроде бы и напрашивается из песни мамаши Кураж о великих
приходом к власти фашизма с его ставкой на темные инстинкты, идея разума людях, но это лишь первый пласт сложной писательской интерпретации человеческой
приобрела значение революционного призыва к борьбе с фашистским варварством и судьбы. Из дальнейшего становится ясно, что доброта — основа человечности, и дело,
капиталистической системой. стало быть, не в отказе от нее (это невозможно: человек бессилен изменить
Логическим выводом из идеи разума, поставленной Брехтом в центр теории собственную природу), а в умении и необходимости подчинить доброту гуманным
«эпического театра» было требование критического отношения к природе и обществу. задачам и целям. Можно ли вообще-то противопоставить «неизбежному» ходу событий
«Критическое отношение к реке,- писал Брехт,- заключается в том, что исправляют ее человеческую судьбу? Да, можно, отвечает автор образом Катрин, дочери мамаши
русло; к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку; к передвижению в Кураж.
пространстве - в том, что создают новые средства транспорта; к обществу - в том, что Катрин — жертва войны уже с молодых лет: война сделала ее немой. Это не могло не
его преобразовывают». Важнейшим приемом, пробуждающим в зрителе это затормозить ее умственного развития, да девушка и сама по себе как бы предпочитает интеллекту
критическое отношение к миру, Брехт считал «эффект очуждения». сферу чувства. Ее внимание к детям и явственная жажда материнства, остающаяся
неудовлетворенной и фактически поруганной той же войной, перерастает постепенно в
Именно «очуждения», а не «отчуждения», или, иначе, «остранения»
стремление поддержать слабого, помочь обездоленному.
(термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни
художественного произведения - заставить читателя или зрителя заново увидеть смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то
предмет, явление, воспринять примелькавшееся как необычное, странное). помочь людям.