Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
GIORGIO
AGAMBEN
L’UOMO
SENZA
CONTENUTO
Н овое
Л итературное
О бозрен и е
2018
УДК 7.011
ББК 87.821.1
А23
Редакторы серии
И. Калинин, Т. Вайзер
Агам бен , Д.
А 23 Человек без содержания / Джорджо Агамбен; пер. с итал.
С. Ермакова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. —
160 с. (Серия «Интеллектуальная история»)
I S B N 978-5-4448-0741-5
Giorgio Agamben
L’uomo senza contenuto
© 1970 by Giorgio Agamben.
First published by Rizzoli, Milano; 1994 reprinted by Quodlibet, Roma
© G. Ермаков, пер. с итальянского, 2018
© ООО «Новое литературное обозрение», 2018
Содержание
В
третьей части «Генеалогии морали» Ницше подвер
гает радикальной критике кантовское определение
красоты как незаинтересованного удовольствия:
9
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
10
I. С А М А Я Ж У Т К А Я ИЗ В Е Щ Е Й
II
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
12
I. С А М А Я Ж У Т К А Я ИЗ В Е Щ Е Й
13
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
Ч
I. С А М А Я Ж У Т К А Я ИЗ В Е Щ Е Й
15
ЧЕЛОВЕК БЕЗ С О Д Е Р ЖА НИЯ
16
I. С А М А Я Ж У Т К А Я ИЗ В Е Щ Е Й
1. «La magique étude du bonheur» (фр.). Артюр Рембо. Одно лето в аду /
Пер. М. Кудинова («Постигал я магию счастья...»).— Примеч. перев.
2. Отсылка к известной картине А. Ватто. — Примеч. перев.
3. Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 3. 2014. С. 320.
II. Френхофер и его двойник
К
аким образом искусство, это невиннейшее из всех
занятий, может столкнуть человека с Террором?
Полан в «Тарбских цветах», исходя из фундам ен
тальной двусмы сленности я зы к а (состоящего, с одной
стороны, из чувственно воспринимаем ы х знаков, а с дру
гой — из идей, ассоциирую щ ихся со знаками и способ
н ы х к мгновенной активации ими), делит писателей на
Риторов, растворяю щ их все значение в форме и прини
м аю щ их ф орму в качестве единственного закона литера
туры , — и Террористов, отказы ваю щ ихся подчиниться
этому закону и, напротив, грезящ и х о языке, который
был бы только смыслом, — о мы сли, в огне которой знак
сгорел бы дотла, обеспечив писателю встречу лицом
к ли цу с Абсолютом. Террорист— это мизолог1, и в каплях
воды, остаю щ ихся на кончиках его пальцев, он больше
не узнает море, в которое, как ему казалось, он погружал
ся; Ритор же, наоборот, обращен к словам, но как будто не
доверяет мысли.
Что произведение искусства отличается от того, что
в нем является просто вещью, пож алуй, слиш ком оче
видно; греки вы раж али это в понятии аллегории: произ
ведение искусства аХХо ayopevei, сообщает иное и является
ины м , отличны м от содержащей его материиI.2. Но ведь
сущ ествую т объекты — например, каменная глыба, кап
ля воды, да и вообще все природные вещи, — в которых
18
II. Ф Р Е Н Х О Ф Е Р И Е Г О Д В О Й Н И К
19
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
20
. Ф Р Е Н Х ОФ ЕР И ЕГО ДВОЙНИК
1. Человек-перо (фр.).
2. Приспешники и фрагменты (фр).
3. BlanchotM. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P. 153.
21
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
22
. Ф Р ЕН Х ОФ Е Р И ЕГО ДВОЙНИК
П
римерно в середине X V I I века в европейском об
ществе возникает ф и гура человека вкуса, то есть
человека, наделенного особой способностью —
как будто шестым чувством, как тогда стали говорить, —
которое позволяет ему уловить point de perfection1, прису
щ ий лю бому произведению искусства.
«Характеры » Лабрюйера отмечают появление челове
ка вкуса как уже сверш ивш ийся факт, и тем труднее со
временному сл уху уловить необы чность терминов, в ко
торы х описы вали этот загадочны й прототип западного
человека эстетики. «В искусстве, — пиш ет Лабрюйер, —
есть некая точка совершенства, как в природе — точка
благости или зрелости: тот, кто чувствует и лю бит ее, на
делен превосходным вкусом; тот, кто ее не чувствует, кто
любит, пром ахиваясь мимо нее, наделен вкусом дурным.
Следовательно, вкусы бываю т хорошие и дурные, и люди
с полны м правом спорят о них»*.
Чтобы оценить всю новизну этой ф игуры , необходимо
отдавать себе отчет, что еще в X V I веке не сущ ествова
ло ясной демаркационной линии между плохим и хоро
ш им вкусом, и даже раф ини рованны е заказчики Раф аэ
л я и М икеланджело едва ли задавались п ри вы чн ы м для I.2
24
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
25
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
26
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
I. WindЕ. Art and Anarchy. P. 91. Еще в X V веке фигура заказчика была
настолько связанной с произведением искусства, что немногим ху
дожникам могло прийти в голову писать картины без заказа, из од
ной лиш ь внутренней необходимости. Особенно трагичной была
судьба бургундского скульптора Клааса ван дер Верве — из-за по
стоянного откладывания Иоанном Бесстрашным проекта, ради
которого тот его нанял, он сгубил в бесплодном ожидании свою
карьеру, так блистательно начинавшуюся. См.: Хейзинга И. Осень
средневековья. М.: Наука, 1988. С. 287.
27
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
28
. ЧЕЛОВЕК ВКУСА И ДИ АЛ ЕК ТИ КА РАЗОРВАННОСТИ
Нс * *
29
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
30
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
31
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
32
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
33
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
34
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
* * *
35
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
36
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
37
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
Так как само чистое «я» созерцает себя вне себя и разорван
ным, то в этой разорванности в то же время распалось и по
гибло все, что обладает непрерывностью и всеобщностью,
что носит имя закона, добра и права; все равное растворе
но, ибо налицо имеется чистейшее неравенство, абсолютная
1. «...was man, wenn man es auch auf das vollstândigste kennt, dennoch
darum zu machen noch nicht sofort die Geschicklichkeit hat». Предло
женный перевод отличается от изданного ранее, см.: Кант И. Кри
тика способности суждения. М.: Искусство, 1994- С. 176.
2. В оригинале — lacerazione, соответствующее гегелевскому Entzweiung
(разрыв, ссора, раздор). — Примеч. перев.
3. В переводе Г. Шпета гегелевское Bildung — «образованность». —
Примеч. перев.
38
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
39
ЧЕ ЛО В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
40
III. Ч Е Л О В Е К В К У С А И Д И А Л Е К Т И К А Р А З О Р В А Н Н О С Т И
41
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
B
1660 году Давид Тенирс под заголовком «Theatrum
pittoricum» публикует в А нтверпене первы й и л
лю стрированны й каталог музея искусств. В кни
ге серия гравюр воспроизводит картины , принадлеж ав
шие эрцгерцогу Леопольду Вильгельму и находивш иеся
в его cabinet при брюссельском дворе. Автор, обращ аясь
в предисловии к «ценителям искусства», предупреждает:
«...оригинальные картины , рисунки которы х вы видите
здесь, вовсе не имеют одну и ту же ф орм у и те же разме
ры, ибо нам потребовалось вы ровнять их, дабы они ста
ли соразмерны страницам этого тома и предстали перед
вами в более подходящем виде. Если кто-либо захочет
узнать пропорции оригиналов, он может посчитать их
в соответствии с числом ф утов или ладоней, указан н ы м
на полях»1. После этого предуведомления следует описа
ние самого кабинета, которое можно было бы посчитать
предш ественником путеводителей, леж ащ и х на входе
в любой современный музей, если бы не слиш ком малое
внимание, уделяемое Тенирсом отдельным картинам по
сравнению с кабинетом в целом. «Войдя, вы обнаружите
две длинны е Галереи; по всей длине той стены, что ли ш е
на окон, упорядоченно развеш аны К артины : напротив,
на стороне с окнами вы можете лю боваться многими ве
личественны ми Статуями, по большей части Древними,
поставленны м и на высокие украш енны е П ьедесталы;
за Пьедесталами, под окнами и между окон, помещены
другие карти ны , многие из которы х вам неизвестны».
43
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
44
V. К У Н С Т К А М Е Р А
I. Ibid. S. 20.
45
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
46
I V. К У Н С Т К А М Е Р А
47
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
48
I V. К У Н С Т К А М Е Р А
%%*
I. Ibid. P. 618.
49
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
50
V. К У Н С Т К А М Е Р А
* * *
51
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
53
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
54
I V. К У Н С Т К А М Е Р А
55
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
57
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
58
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
59
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
бо
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
6l
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
* * *
62
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
63
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
I. «.. .la differenza consiste soltanto nella diversità delle circostanze, perché
Puna volta si tratta di produzione e l’altra di riproduzione estetica». Пред
ложенный перевод отличается от изданного ранее, см.: Кроче Б. Эсте
тика какъ наука о выражении и какъ общая лингвистика. Часть I.
М.: Издаше М. и С. Сабашниковых, 1920. С. 136.
б4
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
65
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
66
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
67
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
I. «Я есть другой. Тем хуже для дерева, если оно превращается в скрип
ку!» (Письмо Рембо Жоржу Изамбару, 13 мая 1871 года); «Я есть дру
гой. Если медь оказывается рожком...» (Письмо Полю Демени, 15 мая
1871 года).
68
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
* * *
69
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
70
V. L E S J U G E M E N T S S U R L A P O É S I E . . .
71
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
В
последней книге «Государства» Платон — чтобы
никто не мог обвинить его в нечувствительности
и жестокости за то, что он изгоняет поэтов из по
лиса, — сообщает нам, что разлад между ф илософ ией
и поэзией (Siaçopà cpiXoaocpia re kccï noitjriKfj) уже в его время
считался стародавней враждой (naXaiâ èvavriwcnç); в под
тверждение своих слов он приводит ряд малопочтитель
н ы х вы ск азы ван и й , вы р аж аю щ и х отнош ение поэтов
к ф илософ ии: «Это та собака, что лает и ры чи т на хо
зяина», «Толпа мудрецов одолеет [и Зевса]», «Он велик
в пустословии безумцев»1 и т.д. Если бы м ы захотели
проследить в основных моментах загадочную историю
этого разлада, определяющего судьбу западной культу
ры куда более реш аю щ им образом, чем м ы привы кли это
себе представлять, то вероятно, что второе — после пла
тоновского изгнания — фундаментальное событие сле
дует искать в том, что Гегель пиш ет об искусстве в первой
части своих «Лекций об эстетике».
Там мы читаем, что, «отводя искусству такое высокое
место, м ы должны вспомнить о том, что искусство ни по
своей форме, ни по своему содержанию не составляет вы с
шего и абсолютного способа осознания духом своих ис
ти н н ы х интересов... К ак бы ни обстояло дело, искусство
теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения,
которого искали в нем прежние эпохи и народы и которое
они находили ли ш ь в нем... Во всех этих отнош ениях ис
кусство со стороны его вы сш и х возможностей остается
для нас чем-то отош едш им в прош лое... М ы не считаем
I. Платон. Государство. 607b // Платон. Собрание сочинений. Т. 3.
С. 404-405.
73
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
74
VI. У Н И Ч Т О Ж А Ю Щ Е Е С Е Б Я Н И Ч Т О
75
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
76
VI. У Н И Ч Т О Ж А Ю Щ Е Е С Е Б Я Н И Ч Т О
77
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
78
VI. У Н И Ч Т О Ж А Ю Щ Е Е С Е Б Я Н И Ч Т О
79
ЧЕ ЛО В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
81
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
rj yâp roi ек rov prj ôvroç eiç то ôv iôvn ôrioovv airia nàoâ èon noirjoiç,
«всякая причина, что вы зы вает переход из небытия в бы
тие, есть noirjoiç>Л Всякий раз, когда что-то про-из-водится,
то есть вы носится из сокры тия и небытия в свет присут
ствия, имеется noirjoiç, про-из-водствоа, поэзия. В этом ш и
роком изначальном смысле слова любое искусство— и не
только словесное — есть поэзия, про-из-водство в присут
ствие — так же, как noirjoiç являю тся действия ремеслен
ника по изготовлению вещи. Даже природа, (pvoiç, имеет
характер noirjoiç, поскольку в ней всякая вещ ь спонтанно
вы носится в присутствие.
О днако во второй книге «Ф изики» А ристотель п р о
водит различие между тем, что, сущ ествуя по природе
(<(pvoei), имеет в самом себе àpxrj, — то есть принцип и ис
ток собственного вступления в присутствие — и тем, что,
сущ ествуя в силу и н ы х причин (Si’ àWaç ociriaç), не несет
в себе собственного принципа, но получает его из про
изводительной деятельности человека3. Греки говорили
об этом втором роде вещей, что они ест ь— то есть входят
в присутствие — ànà rixyrjç, из техники, и rtxyrj было для
них именем, одинаково означавш им действия как ремес
ленника, изготовляю щ его вазу или инструмент, так и ху
дожника, высекаю щ его статую или рисующего картину.
Оба вида деятельности имеют общее сущ ностное свой
ство: они являю тся родом noirjoiç, про-из-водства в присут
ствие, и именно это пойетпическое свойство связы вает и од
новременно отличает их от <pvoiç, природы, понимаемой
как то, что само несет в себе принцип своего вступления 123
82
VII . Л И Ш Е Н И Е ПОДОБНО Л И К У
83
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
84
VII. Л И Ш Е Н И Е ПОДОБНО Л И К У
85
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
86
VII. Л И Ш Е Н И Е ПОДОБНО Л ИК У
87
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
88
VII. Л И Ш Е Н И Е ПОДОБНО Л ИК У
89
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
90
VII. Л И Ш Е Н И Е ПОДОБНО Л ИК У
91
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
В
озможно, настало время попы таться услы ш ать бо
лее изначальны м образом фразу, которую м ы упо
требили в преды дущ ей главе: «...на земле у челове
ка — поэтический, то есть про-из-водительный, статус».
Вопрос о судьбе искусства в наш е время привел нас к дру
гому, но, как м ы установили, неотделимому от него вопро
су о смысле производительной деятельности, о человече
ском «делании» в целом. Производительная деятельность
в наш е время понимается как практика. Согласно господ
ствую щ ему убеждению, все человеческое делание — со
вершаемое как художником, так и ремесленником, как
рабочим, так и политиком — есть практика, то есть про
явление воли, производящей определенный эффект. Тог
да то, что человек наделен производительны м статусом,
означает, что он обитает на земле в практическом статусе.
М ы настолько привы кли рассматривать всю совокуп
ность человеческого «делания» как практику, что не от
даем себе отчет в том, что делание можно мы слить совсем
ины м образом — как это и было в другие эпохи. В самом
деле, греки— а им мы обязаны почти всеми категориями,
с помощ ью которых мы выносим суждения о нас самих
и об окружающем мире, — проводили четкое различие
между пойесисом (;пойейн, про-из-водить в смысле выведе
ния к бытию) и праксисом (праттейн, делание в смысле
действия). Если в центре практики, как мы покажем да
лее, бы ла идея воли, вы раж аю щ ейся непосредственно
в действии, то опыт, составлявш ий сердцевину пойесиса,
был опытом про-из-водства в присутствие, то есть в нем
нечто выходило из небытия в бытие, из темноты в яркий
свет произведения. Таким образом, сущ ностный характер
93
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
94
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
95
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
96
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
97
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
98
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
99
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
10 0
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
1. Там же.
2. Там же. С. 94-95.
3. Там же. С. 180-181. Перевод изменен.
IOI
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
10 2
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
юз
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
104
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
105
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
I06
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
1. Ibid. S. 467.
2. Маркс К.у Энгельс Ф. Полное собрание сочинений. М.: Издательство
политической литературы. Т. 42.1974. С. 93. Курсив Маркса.
3. Там же.
107
Ч ЕЛ О В ЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
ю8
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
109
Ч ЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
НО
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
III
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
112
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
ИЗ
Ч ЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕР Ж А Н И Я
П5
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
пб
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
П7
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ СО Д ЕРЖ А Н И Я
и д и о си н к р а зи ю своего ст р а д а н и я , и к о то р ы й сл ов н о бы
м сти т всем вещ ам , н а к л а д ы в а я н а н и х, в п и х и в а я в н и х, вжи-
гая в н и х свой образ, образ своей п ы т к и . П оследнее есть ро
мантический пессимизм в наиболее в ы р ази тель н о й его ф орме,
будь это ш о п ен гауэр о вск ая ф и л о со ф и я воли и л и вагн ер о в
ск ая м узы к а ; р о м а н ти ч е ск и й п е сси м и зм , последнее великое
со бы ти е в судьбе н аш ей к ул ь тур ы . (Что мог бы сущ е ств о в а ть
ещ е и совсем иной п есси м и зм , к л а сс и ч е с к и й ,— это п р е д ч у в
ствие и п р ови ден и е п р и н ад л еж и т м не, к ак нечто н ео тдели
мое от меня, как мое proprium и ipsissimum\ р азве ч то слово
« к л а сси ч еск и й » п р о ти вн о м ои м у ш а м , сл и ш к о м уж оно ис
таск ан о , округлено, обезображ ено. Т о т п е сси м и зм б у д у щ е
го — ибо он грядет! я ви ж у его п ри ближ ение! — я н а з ы в а ю
дионисическим п есси м и зм о м .)1
Il8
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
п9
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕРЖ А Н И Я
12 0
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
121
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
12 2
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
123
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
124
VIII. ПОЙЕСИС И ПРАКСИС
125
ЧЕЛ О ВЕК БЕЗ С О Д ЕРЖ А Н И Я
В
се есть ритм, и судьба человека от начала до конца
есть единый небесный ритм, как и всякое произ
ведение искусства является единственным в сво
ем роде ритмом, и все колы ш ется от поэтизирую щ их уст
бога...»1
Эта ф раза Гёльдерлина дош ла до нас посредством чу
жого пера. Она относится к периоду его жизни — между
1807 и 1843 годами, — который обычно назы ваю т «года
ми безумия». П очтительная рука одного из посетителей
записала слова, вошедшие в состав «неизвестных речей»,
которые поэт произносил в своей комнате в доме столя
ра Циммера. Беттина ф он Арним, вклю чи вш ая их в свою
книгу «Die Günderode», вспоминала: «Его речи бы ли для
меня подобны словам оракула, которые он вы крикивал,
будто безумны й жрец бога, и несомненно, что вся миро
вая жизнь для него бы ла лиш ена смы сла, поскольку его
не достигала... Он — эпи ф ания в моих чувствах, и моя
м ы сль струится светом»2.
На первый взгляд, высказываемое этой фразой сл и ш
ком темно и абстрактно, чтобы можно было попы таться
задействовать ее в философском исследовании произведе
ния искусства. Но если м ы все же захотим приблизиться
к ее подлинному смыслу, если м ы захотим соответство
вать ей, увидеть в ней проблему, то мы сразу же сталкива-
емся с вопросом: что такое ритм, который Гёльдерлин по
лагает изначальным свойством произведения искусства?
I. Amim В. von. Die Günderode. Frankfurt am Main: Insel, 1982. S. 294.
2. Ibid. S. 250.
127
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
128
IX. И З Н А Ч А Л Ь Н А Я С Т Р У К Т У Р А П Р О И З В Е Д Е Н И Я И С К У С С Т В А
129
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
130
X. И З Н А Ч А Л Ь Н А Я С Т Р У К Т У Р А П Р О И З В Е Д Е Н И Я И С К У С С Т В А
13 2
IX. И З Н А Ч А Л Ь Н А Я С Т Р У К Т У Р А П Р О И З В Е Д Е Н И Я И С К У С С Т В А
13 3
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
134
IX. И З Н А Ч А Л Ь Н А Я С Т Р У К Т У Р А П Р О И З В Е Д Е Н И Я И С К У С С Т В А
135
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
136
IX. И З Н А Ч А Л Ь Н А Я С Т Р У К Т У Р А П Р О И З В Е Д Е Н И Я И С К У С С Т В А
137
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
Ц
итаты в моей работе подобны разбойникам, что
вы скакиваю т на дорогу с оружием в руках и от
нимаю т у праздного прохожего убежденность»1.
Вальтер Беньям и н, автор этой ф разы , возможно, бы л
первым европейским интеллектуалом, кто осознал ф ун
дам ентальную перемену, произош едш ую с самой пере-
даваемостью культуры, — и новое отношение к прош ло
му как неизбежное следствие этой перемены. В самом
деле, для Беньям ина особая мощ ь цитат возникает не
из их способности ож ивлять и передавать прош лое, но,
напротив, из способности «отряхнуть прах, вы рвать из
контекста, разруш и ть»I.2. Насильно остраняя фрагмент
прошлого от исторического контекста, цитата сразу же
ли ш ает его возможности бы ть аутентичны м свидетель
ством и заряжает потенциалом остранения, придающим
ему особую разрушительную силу3. Беньямин (всю жизнь
м ечтавш и й н апи сать произведение, составленное из
одни х только цитат) п он ял, что авторитет, которы й
139
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
140
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
I4I
Ч Е Л ОВЕ К БЕЗ С О Д Е Р Ж А НИ Я
* * *
143
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
144
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
* * *
145
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
146
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
147
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
148
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
* * *
149
Ч Е Л О В Е К БЕЗ С О Д Е Р Ж А Н И Я
150
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
152
X. А Н Г Е Л М Е Л А Н Х О Л И И
154
У К А З А Т Е Л Ь ИМЕН
Редактор Т. Ваызер
Дизайнер серии Д Черногаев
Корректоры О. Косова, О. Семченко
Верстка Д Макаровский
Адрес редакции:
123104, Москва,
Тверской бульвар, 13, стр. I
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
сайт: www.nlobooks.ru
W
В’^ргутВыть преодолены.
GIORGIO
I AGAMBEN
LLUOMO SENZA