Серебряный век русской литературы

1. О Серебряном веке
2. Символизм
3. Акмеизм
4. Футуризм
5. Новокрестьянская поэзия
6. Имаджинизм
О Серебряном веке Поэты и писатели XIX века дали российской литературе большой толчок в развитии: они
вывели её на мировой уровень и создали произведения, по сей день считающиеся самыми основными в
истории русской литературы. Этот век называли Золотым веком; он закончился к началу XX столетия. Однако
сама литература продолжала стремиться вперёд и принимала всё новые и новые формы, и за Золотым веком
последовал Серебряный.
Определение 1
Серебряный век - условное название периода в развитии русской поэзии, характеризующегося появлением
большого количества поэтов и поэтических течений, которые искали новые поэтические формы и предлагали
новые эстетические идеалы.
Серебряный век можно смело называть наследником века Золотого. Поэты конца XIX - начала XX века
опирались на сочинения А.С. Пушкина и поэтов пушкинского круга, а также творчество писавших несколько
позднее Ф.И. Тютчева, А.А. Фета и Н.А. Некрасова.
Если с определением хронологических рамок Золотого века вопросов практически не возникает, то границы
Серебряного века по-прежнему остаются размытыми. Большинство литературоведов сходится во мнении, что
данная веха в истории русской поэзии начинается рубежом 80-90-ых годов XIX века, однако, когда она
заканчивается - это вопрос спорный. Существует несколько точек зрения:
 Некоторые исследователи полагают, что Серебряный век закончился с началом Гражданской войны
(1918 год);
 Другие считают, что Серебряный век закончился в 1921 году, когда погибли Александр Блок и
Николай Гумилёв;
 Третьи придерживаются мнения, что Серебряный век прервался приблизительно после смерти
Владимира Маяковского, то есть на рубеже 1920-1930-ых годов.
Замечание 1
Важно понимать, что если понятие Золотого века применимо как к поэзии, так и к прозе, то говоря о
Серебряном веке, мы говорим исключительно о поэзии. Название «Серебряный век» данная эпоха получила
по аналогии с названием своего предшественника.
Поэты данной эпохи смело экспериментировали с литературными формами и жанрами, создавая абсолютно
уникальные, не имеющие аналогов в истории русской литературы произведения. Творчество этих авторов
образовало такие направления поэзии, как символизм, футуризм, акмеизм, имаджинизм и новокрестьянская
поэзия. Многие исследователи говорят, что поэзию Серебряного века, ввиду исторических событий,
разворачивающихся в то время в России, отличали острый кризис веры и недостаток внутренней гармонии.
Самыми известными поэтами Серебряного века являются Анна Ахматова, Владимир Маяковский, Сергей
Есенин, Александр Блок, Марина Цветаева, Иван Бунин.
Символизм
Первым направлением, рождённым в Серебряном веке, стал символизм. Он и был тем самым порождением
кризиса, охватившего Российскую империю. Однако на его формирование большое влияние оказал и ещё один
кризис - кризис европейской культуры. Ведущие умы конца XIX века пересматривали в своих произведениях
все существующие моральные ценности, критиковали направление общественного развития и сильно
увлекались философией идеализма.
Определение 2
Символизм - направление в искусстве, для которого была характерна тяга к экспериментам, стремление к
новаторству и использование символики.
Русские символисты, ужасаясь при виде крушения народничества в своей стране, отказалась от тенденции
поэтов пушкинского круга поднимать в своих произведениях остросоциальные вопросы. Символисты
обратились к проблемам философским. На первых порах русский символизм подражал символизму
французскому, однако очень скоро приобрёл свои уникальные черты.
Русский символизм отличало отсутствие какой-либо единой поэтической школы. Даже во французском
символизме не найти такого огромного разнообразия стилей и концепций, каким отличался символизм в
России.
Все последующие направления так или иначе находились под влиянием символизма. Кто-то напрямую
унаследовал его постулаты, а кто-то, критикуя и отрицая символизм, в любом случае начинал своё развитие с
обращения к нему.
У истоков русского символизма стояли так называемые «старшие символисты»: Дмитрий Мережковский,
Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Александр Добролюбов, Константин Бальмонт. Их последователями,
«младшими символистами», стали Александр Блок, Андрей Белый и другие.
Акмеизм
Акмеизм как направление стал прямым наследником символизма, он выделился из него и стал отдельным
течением, противостоящим своему прародителю.
Определение 3
Акмеизм - литературное направление, провозглашавшее культ конкретности и «вещественности» образа.
Становление акмеизма связывают с деятельностью поэтической организации «Цех поэтов», а основателем
данного направления считается Николай Гумилёв.
Акмеистами были Анна Ахматова, Сергей Городецкий, Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич и другие.
Акмеисты считали, что назначением искусство является облагораживание человека. По их мнению, поэзия
должна была художественно перерабатывать несовершенные явления окружающей действительности и
преобразовывать их в нечто лучшее.
Замечание 2
Для акмеистов искусство было самоценно (искусство ради искусства).
Футуризм
Несмотря на всю эксцентричность и яркость поэзии символизма и акмеизма, именно футуризм считается
своеобразной квинтэссенцией новизны и оригинальности Серебряного века.
Определение 4
Футуризм (от лат. futurum - «будущее») - название авангардистских течений, развивавшихся в 1910-20-ых
годах в России и Италии. Иными словами, футуризм - «искусство будущего»
Футуристов интересовало не столько содержание стихотворений, сколько их форма. Поэты-футуристы
предлагали не беречь сложившиеся литературные традиции и культурные стереотипы, а разрушать их.
Русский футуризм отличали бунтарство, анархичность, выражение настроений толпы, эксперименты с рифмой
и ритмом.
Создателями русского футуризма считаются участники литературно-художественного объединения «Гилея», в
которое входили Велимир Хлебников, Елена Гуро, Василий Каменский, Владимир Маяковский и другие.
Именно «Гилея» в 1912 году выпустила манифест «Пощёчина общественному вкусу», в котором призывала
отказаться от привязанности к творениям прошлого.
Внутри себя футуризм разделялся на несколько групп, параллельно друг с другом развивающих данное
направление:
 Эгофутуризм, возглавляемый Игорем Северяниным. Он существовал относительно недолго;
 Кубофутуризм, к которому и относились члены «Гилеи»;
 Поэтическое объединение «Мезонин поэзии», созданное эгофутуристами;
 Футуристическая группа «Центрифуга».
Новокрестьянская поэзия
Жанр крестьянской поэзии сформировался ещё в середине XIX века. Некоторые поэты Серебряного века
развили и преобразовали данное направление, создав «новокрестьянскую поэзию».
Определение 5
Новокрестьянская поэзия - условное направление русской поэзии, объединявшее поэтов Серебряного века с
крестьянским происхождением.
Самым известным представителем данного направления является Сергей Есенин.
Поэты, относящиеся к данному направлению, не образовывали какого-то литературного объединения, лишь
позже они были определены в эту категорию литературоведами, поскольку все эти поэты в своём творчестве
обращались к теме деревенской России и связи с природой.
Имаджинизм
Поэты-имаджинисты считали, что цель художественного творчеств состоит в создании образа. Имаджинистов,
как и практически всех поэтов Серебряного века, отличали бунтарство и эпатажность.
Большое влияние на формирование имаджинизма оказал футуризм. Отправной точкой имаджинизма считается
1918 год, в котором была создана организация «Орден имаджинистов».
Основателями имаджинизма считаются Анатолий Мариенгов и Вадим Шершеневич.
Серебряный век русской литературы… Так принято называть период в истории русской поэзии,
который приходится на начало ХХ столетия.

Конкретные хронологические рамки до сих пор не установлены. Над этим спорят многие историки и
литераторы со всего мира. Серебряный век русской литературы начинается в 1890-х годах, а заканчивается – в
первом десятилетии ХХ века. Именно окончание этого периода и вызывает споры. Одни исследователи
считают, что его нужно отнести к 1917 году, другие настаивают на 1921 году. Чем это обосновано? С 1917
года началась Гражданская война, и серебряный век русской литературы как таковой прекратил свое
существование. Но в тоже время в 20-е годы продолжали творчество те писатели, которые и создали это
явление. Существует и третья категория исследователей, которая утверждает, что окончание серебряного века
приходится на период с 1920 по 1930-е годы. Именно тогда свел счеты с жизнью Владимир Маяковский и
правительство сделало все для того чтобы усилить идеологический контроль над литературой. Поэтому
временные ограничения весьма обширны и составляют приблизительно 30 лет.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Как и в любом периоде развития русской литературы, серебряный век характеризуется наличием разных
литературных течений. Их часто отождествляют с художественными методами. Каждое течение
характеризуется наличием общих фундаментальных духовно-эстетических принципов. Писатели
объединяются в группировки и школы, каждая из которых имеет собственную программно-эстетическую
установку. Литературный процесс развивается, следуя четкой закономерности.
ДЕКАДЕНСТВО
В конце 19 столетия люди начинают отказываться от гражданских идеалов, находя их неприемлемыми
для себя и общества в целом. Они отказываются верить в разум. Авторы чувствуют это и наполняют свои
произведения индивидуалистическими переживаниями героев. Появляется все больше и больше литературных
образов, которые выражают социалистическую позицию. Художественная интеллигенция пыталась
замаскировать трудности реальной жизни в выдуманном мире. Многие произведения наполнены чертами
мистики и нереальности.
МОДЕРНИЗМ
Под этим течением кроются самые разнообразные литературные направления. Но для русской литературы
серебряного века характерно проявление абсолютно новых художественно-эстетических качеств. Литераторы
стараются расширить рамки реалистического видения жизни. Многие из них хотят найти способ
самовыражения. Как и прежде русская литература серебряного века занимала важное место в культурной
жизни всего государства. Многие авторы начали объединяться в модернистские сообщества. Они отличались
по идейно-художественному облику. Но их объединяет одно – все они видят литературу свободной. Авторы
хотят, чтобы она не поддавалась воздействию морально-нравственных и общественных правил.
СИМВОЛИЗМ
 В конце 1870 годов русской литературе серебряного века присуще такое направление, как символизм.
Авторы старались сосредоточиться на художественном выражении и использовали для этого интуитивно
постигающие символы и идеи. В ход шли самые изощрённые чувства. Они хотели познать все тайны
подсознания и увидеть то, что скрыто от взора обычных людей. В своих произведениях они делают акцент на
свечную красоту. Символисты серебряного века выражали неприятие буржуазии. Их произведения пропитаны
тоской по духовной свободе. Именно ее так не хватало авторам! Разные писатели воспринимали символизм по
своему. Одни – как художественное направление. Другие – как теоретическую основу философии. Третьи -
как христианское учение. Серебряный век русской литературы представлен множеством символистских
произведений.
АКМЕИЗМ

В начале 1910 годов авторы стали уходит от стремлений к идеальному. Их произведения были наделены
материальными чертами. Они создали культ действительности, их герои отличались ясным взглядом на
происходящее. Но в то же время писатели избегали описания социальных проблем. Авторы боролись за
изменение жизни. Акмеизм в русской литературе серебряного века выражался некой обреченностью и
грустью. Ему характерны такие черты, как камерность тематики, безэмоциональность интонаций и
психологические акценты на главных героях. Лирика, эмоциональность, вера в духовность… Все это
свойственно советскому периоду развития литературы. Главная цель акмеистов сводилась к тому, чтобы
вернуть образу былую конкретность и брать оковы выдуманной зашифрованности.
ФУТУРИЗМ
Вслед за акмеизмом в русской литературе серебряного века начало развиваться такое направление, как
футуризм. Его можно назвать авангардным, искусством будущего… Авторы стали отрицать традиционную
культуру и наделять свои произведения чертами урбанизма и машинной промышленности. Они попытались
объединить несочетаемое: документальные материалы и фантастику, экспериментировать с языковым
наследием. И, нужно признать, что им это удалось. Главная черта этого периода серебряного века русской
литературы является противоречие. Поэты, как и прежде, объединялись в различные группировки. Была
провозглашена революция формы. Авторы пытались освободить ее от содержания.
Имажинизм
В русской литературе серебряного века присутствовало и такое направление, как имажинизм. Оно
проявлялось в создании нового образа. Основной упор делался на метафору. Авторы старались создать
настоящие метафорические цепи. Они сопоставляли самые разнообразные элементы противоположных
образов, наделяли слова прямым и переносным значением. Серебряный век русской литературы в этом
периоде характеризовался эпатажем и анархическими чертами. Авторы начали уходить от грубости.
ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Серебряный век характеризуется неоднородностью и разнообразностью. Особо прослеживается
крестьянская тема. Ее можно наблюдать в произведениях таких писателей, как Кольцов, Суриков, Никитин.
Но особый всплеск интереса вызвал именно Некрасов. Он создал настоящие зарисовки деревенских пейзажей.
Тема крестьянского народа в русской литературе серебряного века обыграна со всех сторон. Авторы
рассказывают о трудной судьбе простого народа, о том, как тяжело им приходится работать и насколько
безрадостной выглядит их жизнь в перспективе. Особенного внимания заслуживает Николай Клюев, Сергей
Есенин, Сергей Клычков и другие авторы, которые сами по себе являются выходцами из деревни. Они не
замыкались на теме села, а старались поэтизировать деревенский быт, ремесла и окружающую среду. В их
произведениях раскрывается и тема многовековой национальной культуры.
Немалое влияние на развитие русской литературы серебряного века оказала и революция. Крестьянские
поэты восприняли ее с большим воодушевлением и полностью отдались ей в рамках творчества. Но в этот
период творчество не было на первом месте, оно воспринималось во вторую очередь. Первые позиции были
заняты пролетарской поэзией. Она была объявлена передовой. После завершения революции власть перешла к
партии большевиков. Они попытались контролировать развитие литературы. Движимые этой идеей, поэты
серебряного века одухотворяют революционную борьбу. Они прославляют мощь страны, критикуют все
старое и зовут вперед за руководителями партии. Этот период характеризуется воспеванием культа стали и
железа. Перелом традиционных крестьянских устоев пережили такие поэты, как Клюев, Клычков и Орешин.

Серебряный век русской литературы всегда отождествляется с такими авторами, как К. Бальмонт, В. Брюсов,
Ф. Сологуб, В. Маяковский, Д. Мережковский, И. Бунин, Н. Гумилев, А. Блок, А. Белый. К этому списку
можно добавить М. Кузьмина, А. Ахматову, О. Мандельштама. Не менее значимыми для русской литературы
являются фамилии И. Северянина и В. Хлебникова.
Заключение
Русская литература серебряного века наделена следующими чертами. Это любовь к малой Родине,
следование стародавним народным обычаям и традициям морали, широкое применение религиозной
символики и пр. В них прослеживались христианские мотивы и языческие верования. Многие авторы
старались обратиться к народным сюжетам и образам. Надоевшая всем городская культура обрела черты
отрицания. Ее сопоставляли культу приборов и железа. Серебряный век оставил русской литературе
богатейшее наследие и пополнил фонд отечественной литературы яркими и запоминающимися
произведениями.
Что такое серебряный век русской литературы?
Серебряным веком русской литературы и русской поэзии в частности называют начало ХХ столетия. Период
получил свое название по аналогии с золотым веком. У этого явления четких временных рамок. Принято
считать, что серебряный век в русской литературе начался в 1890-х годах, но окончание этого периода
вызывает споры между исследователями. Одни относят его к 1917 году, другие - к 1921 году, третьи
настаивают на промежутке между 1920 и 1930 гг.
Серебряный век русской поэзии крайне не однороден и включает в себя целый ряд литературных течений,
каждое из которых имеет некие свои особенности или фундаментальные духовно-эстетические принципы.
Модернизм в поэзии ХХ века
Модернизм открывает серебряный век в русской литературе. Поэты серебряного века-представители
модернистского направления ищут способ самовыражения и изо всех сил стараются расширить рамки
реалистического видения жизни. Они хотят, чтобы литература была по-настоящему свободной и не
подчинялась никаким нравственным установкам и общественным правилам. Одним из главных идейных
вдохновителей течения был Ф. Ницше.
Символизм в литературе серебряного века
В результате кризиса всей европейской культуры утвердилось такое течение, как символизм. Его
представители использовали символы для выражения идей. Символисты старались познать тайны
человеческой души, тайны подсознательного и искали духовной свободы. В произведениях конкретных
авторов символизм находил различное отражение. Среди символистов серебряного века выделяют "старших"
символистов, которые первыми стали творить в рамках этого направления. К ним относятся:
 В. Брюсов
 Ф. Сологуб
 К. Бальмонт
 З. Гиппиус,
 Д. Мережковский
и некоторые другие. Чуть позже к течению примкнули "младосимволисты", среди которых следующие
поэты:
 А. Белый,
 В. Иванов
 С. Соловьев
 А. Блок.
Если старшие представители воспринимали символизм больше в эстетическом плане, то для более молодого
поколения он был скорее философией жизни.
Акмеизм в литературе серебряного века
На смену символизму пришло новое литературное течение - акмеизм. Его основателями считаются Н. Гумилев
и С. Городецкий. Акмеисты пропагандировали ясный взгляд на жизнь, некий культ действительности. В
противовес символизму представители акмеизма хотели вернуть образам конкретность, уйдя от символов. При
этом произведения акмеистов проникнуты тоской, проглядывают декадентские мотивы.Помимо основателей
направления, к акмеистам также относятся:
 О. Мандельштам
 А. Ахматова
 М. Кузмин
 М. Зенкевич
 В. Ходасевич
и другие.
Футуризм в литературе серебряного века
Акмеизм сменился следующим течением в рамках серебряного века русской поэзии - футуризмом. Футуризм
совершил некую революцию, разделив форму и содержание и отвергнув традиционную культуру. Его
называли искусством будущего. В рамках футуризма развивались такие направления, как кубофутуризм и
эгофутуризм. Представители кубофутуризма:
 В. Хлебников
 В. Маяковский
 В. Каменский
 А. Крученых
и другие.К эгофутуристам относятся:
 И. Северянин
 В. Шершеневич
 Р. Ивнев
Имажинизм в литературе серебряного века
Имажинизм возник в поэзии серебряного века как направление, нацеленное на создание образа. Основателями
имажинизма считаются А. Мариенгоф и В. Шершеневич. Основным выразительным средством у них была
метафора, с помощью которой поэты создавали целые метафорические цепи.
Серебряный век
В истории русской литературы особое место занимает литература Серебряного века. В данной статье, которая
поможет при подготовке к урокам литературы в старших классах, рассмотрим, что значит этот термин.
Определение
Серебряный век – это название периода в истории русской литературы, охватывающего конец XIX – начала
XX вв.
 Образное название дано по аналогии с термином «золотой век».
В широком смысле термин «Серебряный век» обозначает литературную обстановку конца XIX – начала XX
вв. Если смотреть, что такое Серебряный век в узком понимании этого термина, то это литература писателей,
принадлежавших к модернистским течениям.
Течения
Серебряный век тесно связан с теми литературными направлениями, которые появились в то время. Рубеж
веков родил огромное количество поэтов.
К течениям Серебряного века относятся символизм, имажинизм, акмеизм, футуризм.
 Символизм, имажинизм, акмеизм и футуризм – направления модернизма.
В соответствии с традициями символизма творили А. А. Блок, В. Я. Брюсов; имажинизма – раннее творчество
С. А. Есенина, А. Б. Мариенгоф; акмеизма – А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам; футуризма –
В. В. Маяковский, В. В. Хлебников.

Модернизм приходит на смену реализма, который еще продолжает развиваться в Серебряном веке (Л. Н.
Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький).
Модернизм предполагал выход за рамки реалистического направления. Писатели стали обращаться к вечным
проблемам и мотивам, к библейским и фольклорным мотивам.
Каждое модернистское течение имело ряд отличительных черт.
Декаданс
В произведениях Серебряного века часто отражались проблемы обреченности и неминуемости конца века.
Это говорит о таком понятии, как декаданс. Писатели в своих работах демонстрировали настроение тревоги и
одиночества, ощущалась надвигающаяся катастрофа.
Что мы узнали?
Серебряный век – период в истории русской литературы, охватывающий конец XIX – начала XX вв. Данный
термин связан с модернистскими литературными направлениями, которые выходили за рамки
реалистического направления: символизм (А. А. Блок, В. Я. Брюсов), имажинизм (ранний С. А. Есенин, А. Б.
Мариенгоф), акмеизм (А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам), футуризм (В. В. Маяковский, В.
В. Хлебников). Данные литературные течения имели отличительные черты. Все они сосуществуют с
реализмом (Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький). Серебряный век также связан
с понятием декаданса (проблемы обреченности и неминуемости конца века, настроение тревоги и
одиночества, надвигающейся катастрофы).
Период с конца 19 века до большевистской революции 1917 года принято называть ренессансом в русской
культуре или же «Серебряным веком», с подачи Николая Бердяева. К началу 20 века в России наметился
глубокий и затяжной кризис существующей власти, общественно-политическая жизнь бурлила, что не могло
не сказаться и на жизни культурной. В это время начался небывалый интеллектуальный подъем, который
наиболее ярко проявился в русской философии и в поэтическом творчестве. Границами серебряного века
можно условно назвать 1880 и 1920 года. Эта эпоха рубежа двух веков была напряжённой и мучительной в
истории России, что и наложило отпечаток на всю поэзию этого периода. В эпоху серебряного века работало
несколько поэтических мастерских, которые воплощали принципы и идеи определённого литературного
направления. Однако все они развивались в одном общем стиле модернизма, цель которого – создание новой
поэтической культуры, способной духовно возродить человека и преобразить этот мир. Конец XIX — начало
XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и
ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не
коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма – часть модернизма, 1 стадия.
Символизм – одно из самых ярких направлений в русской поэзии серебряного века. Символисты пытались
постичь тайны мироздания через некие символы, которые могли иметь сразу несколько прочтений. Постулаты
русских символистов – мир есть хаос, общество хаос, который несет катастрофу всему (уничтожение);
необходимо познать, как выжить в хаосе. Все, что есть в мире – символы, все остальное – временное и бренно
(материально). Старшие символисты  - Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Иванов, В. Брюсов, Ф. Сологуб, К.
Бальмонт. В конце 90-х годов возникает вторая волна символистов, ее лидер В. Соловьев – выдвинувший
теорию вечной женственности (женское начало мира вернет или подарит миру новую гармонию). Его теорию
развивали А. Блок и А. Белый. Не всех поэтов серебряного века устраивал символизм в качестве поэтического
направления – стали появляться новые течения и школы.
Акмеизм – Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова, С. Городецкий, В. Кузьмин  (основателем русского
акмеизма считается Н. Гумилев). Постулаты русского акмеизма – мир безобразен, лишен гармонии, но,
несмотря на ужасное состояние мира, человек должен оставаться человеком и встретить гибель достойно.
Весь мир – материален, только человек способен на творчество, духовность – особая сфера человека. В стихах
много предметности. Поиск новых поэтических самовыражений не закончился с созданием школы акмеизма –
некоторые поэты нашли для себя новое течение, которое получило название футуризма.
Футуризм пропагандировал себя как искусство будущего, поэты этого направления пытались разрушить
культурные традиции и стереотипы. Взамен они предлагали технику урбанизма, за которым видели будущее в
поэзии. В рамках футуризма действовало сразу несколько ответвлений – В. Маяковский (кубофутуризм -
создавал экспрессивные и грубоватые по своей звукописи и рифме стихи, которые должны были пробудить
народ, донести до него правду ), И. Северянин (эгофутуризм - смело использовал в своих стихах неологизмы,
но его стихи обладали небывалой музыкальностью и певучестью, что отличало их от творчества остальных
футуристов), Крученый, В. Хлебников, Д. Бурлюк. Постулаты русского футуризма – мир есть хаос, он будет
разрушен, не просто разрушен, а разрушен нами самими, и после разрушения мы построим новый мир и
создадим гармонию; от акмеистов – мужественно и достойно встретить гибель. В футуризме человек = творец
= активный борец.
Имажинизм - менее известное литературное направление, которое создавало лирические образы с помощью
целой серии метафор. Крупнейший и самый известный представитель этого направления – С. Есенин.
В целом, явление русского модернизма носит позитивистский характер. Но, русской поэзии серебряного века
были также свойственны несколько упаднические настроения, которые как раз были следствием рубежа веков,
ассоциирующегося с гибелью мира, всеобщим мировым упадком, обречённостью и концом света. Такой тип
сознания назывался декадансом, который явно проявлялся в стихах того времени мотивами уныния,
пессимизма и безнадёжности.
Русский декаданс (упадничество) – часть русского символизма -  Д. Мережковский, Хадасевич, З. Гиппиус;
тупиковая ветвь модернизма; декаденты абсолютизировали понятие конца света – все можно, нет ничего
запретного. Многие обращаются к мистике и потустороннему, поиск сатаны в творчестве. Воплощали все
постулаты и в обыденной жизни. Они, по сути, согласились с катастрофой.
8.Русская проза первой половины 20 века (Послеоктябрьский период). С первых же дней после
октябрьских событий решительно и резко отвергли революцию такие художники, как И.А.Бунин, А.И.Куприн,
Л. Андреев, Д.С.Мережковский и З. Гиппиус, А. Толстой , А. Аверченко и другие. Многие из них
впоследствии эмигрировали. Мы уже упоминали о публицистическом дневнике Бунина, который он окрестил
"Окаянные дни" (1918-1919); не менее определенной была оценка Октябрьской революции в "Петербургских
дневниках" З. Гиппиус, которые она вела в 1914-1919 гг. и опубликовала уже в эмиграции. Самым ярким
явлением литературного процесса 1917-1921 гг. стал знаменитый "триптих" Блока: "Двенадцать", "Скифы",
статья "Интеллигенция и революция". Поэзия и публицистика, очерковая литература являлись ведущими
жанрами того времени. Первые романы появились только в 1921 г.: "Два мира" В. Зазубрина и "Голый год" Б.
Пильняка. Роман-антиутопия Е. Замятина "Мы", в которой писатель с небывалой проницательностью
распознал будущую модель тоталитарного общества, в Советской России появиться не мог и был опубликован
в эмиграции. Но главное место в прозе занимали очерки, репортажи, рассказы: цикл очерков А. Серафимовича
"Революция. Фронт и тыл", публицистика и очерки Д. Фурманова, рассказы А. Неверова "Красноармеец
Терехин", "Марья-большевичка". Публицистика преобладает и в творчестве антибольшевистски настроенных
писателей; кроме Гиппиус, Бунина, отчасти Горького можно назвать серию антибольшевистских памфлетов
И. Эренбурга, статьи Л. Андреева и др.
1921-1929 годы были в целом весьма плодотворным периодом в истории русской советской литературы, хотя
уже в это время наметились первые признаки сопротивления свободе литературного самодвижения (середина
1921 г. _ смерть А. Блока и расстрел Н. С. Гумилева; август-ноябрь 1922 _ высылка инакомыслящих
философов, литераторов, научных деятелей за границу; 1924 _ закрытие ряда "неофициальных" журналов).
Несмотря на все эти явления, литература 1920-х годов сохраняла многообразие творческих направлений и
группировок, редкое жанровое и тематическое богатство. Главный смысл, пафос литературного движения
1920-х годов заключался в поисках новых путей, новых форм. Модернистские течения взаимодействовали с
реалистическими. В прозе 20-х годов на стыке модернизма и реализма получил развитие орнаментальный
стиль, насыщенный особой экспрессией, метафоричностью; он так или иначе отразился в "Железном потоке"
А. Серафимовича, "Голом годе" Б. Пильняка, в "Падении Даира" А. Малышкина и др. Стилистические
искания писателей-"орнаменталистов" соприкасались с западноевропейской литературой "потока сознания ";
имели они и российские истоки, восходящие к символистской прозе. Многообразие выразительных и
изобразительных средств языка и стиля, изобретательность в композиции и сюжетной организации
произведения, полная свобода творческой фантазии _ все это заслуженно принесло двадцатым годам славу
времени "великого эксперимента" и выдающихся художественных произведений. В прозе - это книги М.
Булгакова («Роковые яйца», «Дьяволиада») , М. Горького, М. Зощенко, А. Платонова, И. Бабель («Красная
армия»), Б. Пермяк (Повесть непогашенной луне), К. Паустовский, А. Грин, А. Беляев, Обручев, Н. Тихонов,
Оленников, Фадеев, Фурманов.
В апреле 1932 г. ЦК ВКП(б) принимается постановление "О перестройке литературно-художественных
организаций", в котором одним административным махом ликвидируются все творческие направления и
группировки, все виды плюрализма в литературе и искусстве. Была ликвидирована и РАПП, ибо она, являясь
верным сталинским рычагом управления литературы, все же обладала некоторой самостоятельностью.
Началась подготовка к созданию Союза советских писателей и необходимого для этого Первого съезда
писателей, на котором был провозглашен директивный социалистический реализм как основной метод
советской литературы. Провозглашен новый тезис, с которым должна соглашаться литература – главный
герой – труд.
30-е годы литераторы вне социального реализма – Шолохов («Тихий Дон»), Булгаков («Мастер и Маргарита»,
«Записки покойника», «Бег»), А. Толстой («Петр 1»), Ильф и Петров («12 стульев» и «Золотой теленок»), Б.
Пастернак («Доктор Живаго»), Шмелев («Лето Господне»), Набоков («Машенька», «Дар», «Приглашение на
казнь»).
С 30-х годов, когда соцреализм становится официальным методом советской литературы, начинается
превращение настоящей, живой литературы в литературу "казенную". Наиболее последовательно эстетика
соцреализма находит свое воплощение в так называемой производственной прозе. В романах и повестях
Ф.Гладкова "Энергия", Ф.Панферова "Бруски", М.Шагинян "Гидроцентраль", Ю.Крымова "Танкер Дербент",
В.Катаева "Время, вперед!" предметом изображения стал, по призыву М.Горького, труд, деловые отношения
рабочих и крестьян. Духовная жизнь персонажей оставалась вне поля зрения писателей; правда времени в этих
романах и повестях заметно отступает перед мифами социалистической идеологии.
На рубеже XIX и XX веков русская поэзия пережила новый подъем, который впоследствии был назван ее
Серебряным веком. За три десятилетия (а столько времени ему отпустила история) появилось так много новых
имен, было создано столько значительных произведений, изобретено такое множество поэтических приемов,
что их вполне хватило бы на столетие. Это была эпоха творческой свободы и гениальных открытий. Блок,
Брюсов, Ахматова, Мандельштам, Хлебников, Волошин, Маяковский, Есенин, Цветаева… Эти и другие поэты
Серебряного века стали гордостью русской литературы и в то же время ее болью, потому что судьба
большинства из них была трагичной, а произведения долгие годы замалчивались на родине. Но как сказал
Осип Мандельштам: «Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда».
Оглавление
 Русская литература конца ХІХ – начала ХХ века как «серебряный век»
 Константин Бальмонт. (1867–1942)
 Андрей Белый. (1880–1934)
 Александр Блок. (1880–1921)
Русская литература конца ХІХ — начала ХХ века как «серебряный век»
В конце ХІХ века русская культура вступила в короткий, но очень насыщенный этап, который впоследствии
стал именоваться «рубежом веков» или «серебряным веком». Принципиальные изменения художественно-
эстетических ориентиров, которыми был ознаменован этот период, связаны с кардинальной перестройкой
человеческого сознания. Дело в том, что на рубеже ХІХ — ХХ веков был сделан целый ряд открытий в
области естественных наук. Теория относительности, теория магнетизма, квантов и другие масштабные
открытия пошатнули многие, казавшиеся незыблемыми, каноны. Прежние представления о Вселенной,
которая казалась невероятно сложной, но принципиально познаваемой, были разрушены. Разрушение
привычной картины мира привело к возникновению кризиса материализма и позитивистского типа науки.
Одновременно чрезвычайно актуальным стало представление о непознаваемости мира. В результате
появилось ощущение неустойчивости, хрупкости традиционных ценностей, что привело людей к мысли о
кризисности их эпохи и необходимости «переоценки ценностей». В этих условиях и возник новый тип
культуры — модернизм.
Особенно ярко модернистский тип культуры проявил себя в литературе. Это выразилось в кардинальном
обновлении литературных приемов. Наиболее ярко обновлялась русская поэзия, что было особенно заметно на
фоне очень мощной, но преимущественно прозаической литературы второй половины ХІХ века. Позднее
поэзия рубежа ХІХ и ХХ веков получила название «серебряного века». Этот термин возник по аналогии с
понятием «золотой век», традиционно обозначающий «пушкинский период» русской литературы. Сначала
понятие «серебряный век» использовалось для характеристики вершинных проявлений поэзии начала ХХ века
— творчества Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама и других
блестящих мастеров слова. Однако со временем его начали использовать, характеризуя модернистскую
литературу вообще. На данный момент этот термин используют как синоним понятия «культура рубежа
веков».
Единого мнения по поводу хронологических границ литературы рубежа веков на сегодняшний день нет. Еще в
начале прошлого столетия выдающийся русский ученый С. А. Венгеров, составивший вместе с
известнейшими учеными и писателями своего времени первый очерк трехтомной «Истории русской
литературы ХХ века» (1914), начинал новый период с 90-х годов ХІХ века. Поскольку именно в это время
существенно перестроилось человеческое сознание. Такая точка отсчета была принята и стала общим местом в
литературоведении. Что касается вопроса о том, когда же закончился «серебряный век», то здесь мнения
исследователей разделились. Можно выделить несколько наиболее распространенных точек зрения. Советское
литературоведение вело отсчет с Октябрьской революции (1917 года). При этом творчество Л. Толстого, А.
Чехова и других художников, творивших в первые десять-двадцать лет нового века, относили к ХІХ веку.
Поэтому хронологические рамки литературы рубежа определялись следующим образом: 1890-е — 1917 год.
Современные исследователи пришли к совершенно логичному выводу, что картина литературного процесса не
могла измениться в одночасье. Октябрьская революция 1917 года, в результате которой произошел
государственный переворот, не только не остановила развитие самых разнообразных литературных течений и
направлений, но и, наоборот, стимулировала их дальнейшее развитие. В связи с этим некоторые современные
ученые раздвигают хронологические рамки литературы рубежа веков до начала 1920-х годов. Однако есть и
такие, кто полагает, что эпоха «серебряного века» оканчивается в 1925 году, поскольку именно тогда была
принята резолюция «О политике партии в области художественной литературы», свидетельствующая о
государственном контроле над литературой и знаменующая наступление нового периода.
Огромное влияние на литературный процесс в ХХ веке оказал модернизм, вобравший в себя множество
нереалистических течений и направлений. Наиболее ярко себя проявили три из них — символизм, акмеизм и
футуризм. Самым значительным явлением русского модернизма стал символизм (Д. Мережковский, З.
Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок и др.). Однако уже в 1910-е годы заговорили о его кризисе. Вскоре,
в 1913 году, появилось новое направление — акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С.
Городецкий и др.). Приблизительно в это же время сформировался русский футуризм (И. Северянин, В.
Хлебников, В. Маяковский и др.). Ярким событием русской литературной жизни стало появление так
называемой «новокрестьянской поэзии» (С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков и др.). Кроме того,
появился целый ряд поэтов «вне направлений», творчество которых не вписывалось в рамки конкретного
литературного направления (М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева и др.).
Символизм
Символизм — первое модернистское направление в европейской литературе. Он зародился во Франции в
1870-е годы. Первыми поэтами-символистами были П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. В России символизм
стал самым значительным модернистским направ — лением.
В рамках русского символизма сформировалось несколько группировок. По времени формирования принято
делить символистов на две группы: «старшие», которые заявили о себе в 1890-е годы (В. Брюсов, К. Бальмонт,
Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), и «младшие», начавшие свою творческую деятельность
несколько позже — в 1900-е (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.).
Довольно часто русских символистов классифицируют по общности мировоззренческой позиции. На этом
основании выделяют три группы: «декаденты», или петербургские символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус,
Ф. Сологуб и др.), старшие символисты, или московские (В. Брюсов, К. Бальмонт и др.), младшие символисты
(А. Блок, А. Белый).
Считается, что начало русскому символизму положила статья писателя и поэта Д. Мережковского «О
причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которая была написана в 1892 году. В
ней автор заявил, что современная литература находится в кризисном состоянии, поскольку сосредоточена на
временно́м, сиюминутном. Между тем, по мнению Мережковского, искусство должно прежде всего
обращаться к вневременно́му, вечному. На это способно «новое искусство», в основе которого лежат три
элемента: мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности и образы-символы.
На мировосприятие символистов оказали влияние самые разнообразные философские системы — от античных
до современных. Однако все эти учения объединяет представление о существовании так называемой «высшей
реальности» (сверхреальности) и реальности, данной нам в ощущениях. Цель символистов — отразить
истинную, высшую реальность, то есть увидеть в сиюминутном и проходящем — вневременное и вечное. По
их представлениям, это можно сделать с помощью образа-символа, поскольку он обладает уникальной
структурой, способной отразить всю сложность мирового универсума. Кроме того, символисты полагали, что
постичь сверхреальность могут только избранные, наделенные особым даром прозревать истинную природу
бытия.
Таким образом, символ — это центральная и главная категория символизма как художественно-эстетического
направления. Очень важно понимать, чем образ-символ отличается от тропов. Под тропом подразумеваются
слова и выражения, которые используются в переносном значении с целью усилить образность языка. В
основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений. При этом различается прямое значение и
переносное значение тропа. Природа тропа такова, что прямое значение как бы разрушается, и мы
воспринимаем его вторичные признаки, что дает определенное художественное «приращение» мысли,
обогащая ее новым содержанием. Например, при использовании выражения «золотые руки» прямое значение
(«руки, сделанные из золота») разрушается, уступая место переносному смыслу — «человек, который умеет
все хорошо делать». Более того, здесь прямое значение играет, по сути, подчиненную роль. Руки можно
назвать, например, бриллиантовыми — от этого переносный смысл не изменится. Образ-символ, в отличие от
тропа, лишен его главного качества — «переносности смысла». Для символа принципиально важным
оказывается прямое значение. Это связано с представлениями символистов о том, что весь мир пронизывает
система соответствий, а предназначение искусства как раз и состоит в том, чтобы с помощью
сверхчувственной интуиции обнаружить связь между сверхреальным и реальным и отразить это с помощью
символа.
Кроме того, троп предполагает более или менее однозначное прочтение, поскольку отвлеченную идею,
чувство или нравственное представление в нем заменяет образ, «картинка». А образ-символ, напротив,
принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Так,
модернист Вяч. Иванов утверждал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем
значении». Так, змея символизирует не только мудрость, иначе это было бы простым иносказанием. В разных
контекстах образ-символ змеи приобретает разное значение: мудрость, соблазн, смерть, познание и т. д.
Механизм бесконечного разворачивания смыслов отражен в стихотворении представительницы символизма З.
Гиппиус «Швея» (1901):
Уж третий день ни с кем не говорю…
А мысли — жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я всё наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется — Огнем.
И вот уж не огнем — а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук… Но в этот поздний час
Того, что дальше, — не открою.
Нет, не огонь, не кровь… а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
Первые две строфы стихотворения изображают вполне бытовую ситуацию: уставшая швея шьет что-то из
яркого шелка. В третьей строфе в художественной форме изложена теория соответствий, выработанная
французским символизмом. Четвертая демонстрирует «разворачивание» образа-символа: сначала яркий шелк
соотносится с огнем, потом с кровью и, наконец, с любовью. Многоточие в пятой строфе указывает на тот
факт, что смыслы могли бы продолжать множиться. А в самом конце символ вновь «сворачивается» до
кусочка шелка.
Можно выделить два основных типа символов. К первому типу относятся символы, имеющие опору в
культурной традиции. Они понятны почти каждому и обнаруживают множество смыслов в зависимости от
контекста, в котором употребляются (солнце, крест, небо, огонь, меч, метель, роза и т. д.). Символами могут
служить чрезвычайно известные образы, герои, сюжеты. Например, библейские образы Адама и Евы, Каина,
Христа, Иуды, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и т. д.
Переосмысливая их, писатели создают новые вариации символических образов.
Ко второму типу относятся символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Особенно часто
индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним
из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Так, А. Блок
активно использовал не только традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная
Дама и т. п.), но и индивидуальные символы. Например, в цикле «На поле Куликовом» знаменитое
историческое событие ХІV века (Куликовская битва) соотносится с современными поэту революционными
событиями.
Таким образом, представления о символе у русских писателей-символистов не совпадают с традиционными.
Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о
мире и человеке, но и важнейшим «инструментом» в их особом способе постижения реальности. С помощью
символа они стремились отразить сверхреальность, познать непознаваемое и выразить невыразимое.
Символизм оказал огромное значение на развитие всей русской литературы ХХ века, однако уже к 1910 году
обозначились явные симптомы кризиса этого направления и началась эпоха постсимволизма. В ее рамках
возникло новое модернистское направление, генетически связанное с символизмом, — акмеизм.
Акмеизм
В 1912 году на заседании литературного объединения «Цех поэтов» было объявлено о создании нового
литературного течения — акмеизма (от греческого «acme» — высшая степень чего-либо; расцвет; вершина;
острие, жало). Представителями нового течения стала небольшая группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С.
Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.
Акмеизм — литературное течение в русской модернистской поэзии, характерные черты поэтики которого:
простота и ясность поэтического языка, строгость поэтической композиции, стремление создавать точные,
зримые образы. Отталкиваясь от туманности и зыбкости символистских образов, акмеисты провозглашали
стремление к «прекрасной ясности» (термин М. А. Кузмина), воспевали «радостное любование бытием» (Н. С.
Гумилев), призывали открыть заново красоту и ценность человеческого существования.
Значительное влияние на художественно-эстетические взгляды акмеистов оказала статья М. Кузмина «О
прекрасной ясности», которая была напечатана в 1910 г. (сам Кузмин не входил ни в одну из многочисленных
модернистских группировок). Ее автор призывает художников, независимо от их эстетических и
мировоззренческих предпочтений, к логичности художественного замысла, стройности композиции и
четкости организации всех элементов художественной формы: «Пусть ваша душа будет цельна или расколота,
пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим или даже идеалистическим (если
вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими,
натуралистическими, содержание — лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление
— что хотите, но, умоляю, будьте логичны, — да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в
постройке произведения, в синтаксисе».
Акмеисты, в отличие, например, от футуристов, не отвергают достижения символизма. Так, Н. Гумилев в
статье «Наследие акмеизма и символизм» назвал символизм «достойным отцом», подчеркивая при этом, что
акмеизм выработал новый — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Согласно Гумилеву, акмеизм
призван заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления
символистов познать непознаваемое. При этом акмеисты не отвергают символистскую концепцию двоемирия,
а лишь смещают акценты, подчеркивая необходимость помнить не только о «мистической стихии», но и о
«ценности мира». Акмеизм признает самоценность каждого явления. Если раньше «земное», обыденное было
поэтической периферией, то теперь становится центром картины мира.
Меняется отношение к реальности. Если символизму свойственно восприятие реальности как искаженного
подобия сверхреальности, то акмеисты полагают, что подобное мировосприятие ведет к утрате вкуса к
подлинности. В статье «О природе слова» О. Мандельштам пишет в связи с этим: «Возьмем к примеру розу и
солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие
солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием…
Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку,
девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».
Такая позиция обусловила стилевую новизну акмеистов. Ее характерные черты: стилистическое равновесие,
живописная четкость образов, строгая композиция, отточенность деталей, любование «милыми мелочами»
(дух мелочей), «одомашнивание» мира.
Однако акмеистическое внимание к предмету, к «простому, земному, здешнему» не означало отказа от
духовных поисков.
Например, для лирики Осипа Мандельштама характерно соединение в художественном образе глобальных,
мировых смыслов с конкретными, предметными, телесными. Это наглядно демонстрирует стихотворение
«Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917):
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
— Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке:
В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.
Ну а в комнате белой, как прялка, стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала,
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,—
Не Елена — другая — как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны.
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Лирический герой стихотворения изображен во вполне бытовой и привычной ситуации. Его окружают
обычные предметы: мед, бутыль, бочки и т. д. Однако это те предметы, которыми люди пользуются на
протяжении многих веков. Постепенно художественное время стихотворения из настоящего, бытового
перетекает в вечное, а сквозь образы современных людей (хозяйка, рассказчик) начинают просвечивать
вечные образы (Елена, Одиссей).
Акмеизм просуществовал недолго: уже к началу Первой мировой войны поэтическая школа распалась.
Футуризм
Футуризм — (от латинского futurum — будущее) — авангардистское течение в искусстве и литературе ХХ в.,
зародившееся в Италии в 1909 году и получившее широкое распространение во многих европейских странах, в
первую очередь в России. Русский футуризм заявил о себе в 1910 году, когда Д. Бурлюк, В. Хлебников и В.
Каменский издали первый футуристический сборник «Садок судей». На русский футуризм значительное
влияние оказала теория и практика итальянского футуризма. При этом можно говорить о том, что в сфере
радикального обновления формы и содержания русские футуристы пошли гораздо дальше своих итальянских
коллег.
В русском футуризме традиционно выделяют четыре группы или течения:
1) кубофутуризм (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и др.) — самое яркое явление русского
футуризма;
2) эгофутуризм (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др);
3) «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.);
4) «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.).
С самого начала своего возникновения футуристы откровенно эпатировали публику, сделав это своей
программной установкой. Об этом, в частности, свидетельствуют названия и содержание их программных
сборников: манифест русских футуристов назывался «Пощечина общественному вкусу», сборники
именовались не менее эпатажно — «Садок Судей», «Доители изнуренных жаб», «Дохлая луна», «Рыкающий
Парнас» и т. п. Футуристы намеренно провоцировали очень острую реакцию не только на свои манифесты и
художественные тексты, но и публичные выступления. Так, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в
петлице, В. Маяковский — в знаменитой желтой кофте, цвет которой считался тогда неприемлемым. А.
Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.
Характерной чертой футуризма является демонстративный разрыв с традиционной культурой, о чем
футуристы заявляют в манифесте «Пощечина общественному вкусу»: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин
непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода
Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней».
Футуристы отличились небывалыми экспериментами в области слова, расширив свой поэтический словаря за
счет «словоновшества» и «словотворчества». Один из теоретиков кубофутуризма В. Хлебников считал одной
из самых важных задач создание нового языка. Кроме активного использования диалектизмов, архаизмов,
заимствований из других славянских языков поэт также создавал неологизмы из нестандартных, но
допускаемых языком сочетаний корней, префиксов и суффиксов. При этом он помещал новые слова в такой
контекст, что читатель вполне мог догадаться об их смысле. Ярким примером словотворчества Хлебникова
является его стихотворение «Заклятие смехом», состоящее в основном из слов, произведенных от одного
корня:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
В начале 1914 года футуристы предпринимают попытки к объединению разрозненных литературных
группировок (сборники «Молоко кобылиц» и «Рыкающий Парнас»). Однако наступление войны сильно
затрудняет их деятельность. Русский футуризм существовал недолго, по сути, всего десятилетие, но
выработанные им идеи до сих пор оказывают влияние на литературу.
Новокрестьянская поэзия
Новокрестьянская поэзия — творчество группы русских поэтов первой трети XX века, которые обновляли
русскую поэзию, используя, модернистскую поэтику, с одной стороны, и народное творчество — с другой.
Новокрестьянских поэтов объединяет отчетливая ориентация на следование народно-поэтической традиции и
изображение крестьянского мира как целостного и гармоничного. Ядро новокрестьянского течения составили
Н. А. Клюев, С. А. Есенин, С. А. Клычков, П. В. Орешин, А. В. Ширяевец, П. А. Радимов, А. А. Ганин и др. В
отличие от символистов, акмеистов и футуристов, новокрестьянские поэты не образовывали литературного
объединения или направления с единой теоретической платформой. Термин «новокрестьянские поэты»
появился в работе критика В. Льва-Рогачевского («Поэзия новой России: Поэты полей и городских окраин»,
опубликованной в 1919 году). Несколько позже, уже в 1920-е годы, этот термин стал общеупотребительным.
Не следует воспринимать новокрестьянскую поэзию начала XX века как развитие традиций крестьянских
поэтов второй половины XIX века, известных как «поэты из народа» и «поэты-самоучки». Поскольку для
поэтов XIX века главной была социальная тема, а в центре их внимания оказалась горькая бедняцкая доля,
смысловые акценты новокрестьянской поэзии были иными. Их обусловили революционные события начала
века, показавшие, что привычный крестьянский уклад жизни вскоре будет нарушен. Поэты-новокрестьяне
полагали, что именно крестьянских быт и психология являются созидающим и стабилизирующим началом,
что привело к их поэтизации.
При том, что новокрестьянские поэты не позиционировали себя как единое течение, определенное чувство
общности у них все-таки было. Так, в 1917 году Есенин в письме Ширяеву писал о «крестьянской купнице».
Несмотря на ярко выраженную индивидуальность стилей поэтов данного направления, можно выделить ряд
общих черт, характеризующих их творчество. Прежде всего это обращения к теме деревенской России,
противопоставленной «железной», городской России, тесная связь с миром природы и устного творчества.
Поэты-новокрестьяне активно развивали традиции крестьянской поэзии, поэтизируя не только природу, но и
деревенский быт и труд. Их стихи также отличает следование вековым народным обычаям и нравственным
традициям; использование религиозной символики, христианских мотивов, языческих верований.
Поскольку революция 1917 года связала будущее страны с пролетариатом и индустриализацией, началось
разрушение основ крестьянской жизни: продразверстка, политика раскулачивания, коллективизация
разрушили многовековой уклад русской деревни. Эти трагические события отразились в творчестве поэтов-
новокрестьян. Такая тенденция в корне не устраивала новую советскую власть. В результате представители
новокрестьянской поэзии были объявлены «певцами кулацкой деревни» и «кулацкими поэтами», а их стихи
перестали печататься. Кроме того, почти все они подверглись репрессиям и физическому уничтожению: в
1925 был расстрелян А. Ганин, в 1937-м — Н. Клюев, С. Клычков, П. В. Орешин. Их творчество стало
известно широкому кругу читателей в конце 1980-х годов. Исключение составила лирика Есенина, которая
начала издаваться несколько раньше.
Т. В. Надозирная
Литературные течения, противостоящие реализму, долгие десятилетия после 1917 г. именовались
декадентскими. Термины «декаданс», «модернизм» были в ходу еще на рубеже XIX-XX вв., но обозначали
далеко не однородные явления.
Декаданс (лат. decadentia — упадок) в своей антиреалистической направленности был вызван состоянием
безнадежности, неприятием общественной жизни, стремлением уйти в узколичный мир. Он характеризовался
игнорированием реальности, неверием в объективность человеческого разума. Критерий познания –
внутренний духовный опыт, мистическое прозрение.
Модернисты (фр. moderne — новейший, современный) тоже выступали против реализма, отрицали
социальные ценности. Но цель была избрана другая — создание поэтической культуры, содействующей
духовному совершенствованию человечества.
«Упадочнические» настроения резко обострились с кризисом народничества 90-х гг. В определенных кругах
интеллигенции общественные идеалы были оттеснены прославлением одиночества, внутреннего, нередко
противоречивого, эгоистического бытия. Некоторым символистам: Н. Минскому, Д. Мережковскому, Ф.
Сологубу, 3. Гиппиус — была свойственна такая тенденция.
Минский – любовь к себе, отрицание соц. гуманизма, философия Ницше.
Стержень философии Ницше – воля к власти, сверхчеловек, социальная иерархия. «Рождения трагедии из духа
музыки» - 2 типа культуры: дионисийский ( чувствен.) и апполоновский (логическ., созерцательн.) Идеал
искусства – в синтезе этих двух начал.
Д. Мережковский – брошюра «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». М.
обозначил 3 элемента будущей русской лит-ры:
- мистическое содержание,
- символизация,
- «расширение художественной впечатлительности в духе изощрённого импрессионизма».
Волынский – декадентсво как реакция искусства на материализм (работа «Борьба за идеализм»)
Минский, Волынский и Мережковский в своих работах уже обозначили новое течение – символизм.
Русский модернизм был представлен разными течениями: символизмом, акмеизмом,
футуризмом. Существовали художники слова, организационно не связанные с этими литературными
группами, но внутренне тяготевшие к опыту той или другой (А. Ремизов, М. Волошин, М. Цветаева и др.).
Развитие модернизма имело свою, весьма напряженную историю. В острой полемике одно течение сменялось
другим. Между членами каждого из объединений нередко разгорались споры. Так проявлялась яркая
оригинальность творческих индивидуальностей. Не столько программы символизма, акмеизма, футуризма,
сколько художественные свершения участников движения навсегда остались с нами и для нас.
Символизм
Журнал «Северный вестник» - идеи символизма.
В русском символизме, самом крупном и эстетически значительном течении, существовало два
хронологически и концептуально самостоятельных потока.
В 1890-е гг. заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Н. Минский, Д. Мережковский, В.
Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников), 3. Гиппиус...
А в 1900-е гг. на литературную арену вышли «младосимволисты»: А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С. Соловьев,
Вяч. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский) и др. При определенной эстетической общности программы двух
поколений были неоднородными. Да и в каждой группе наметились расхождения.
Идеологом «старших символистов» стал Д. Мережковский, мэтром (Учителем) — В. Брюсов.
Брюсов – статья к сборнику «Русские символисты» - цель искусства в выражении «движений души» поэта,
опирался на идеи Шопенгауэра, Канта. Мир постигается интуитивно. Человек – «вещь в себе».
Вдохновитель «младосимволистов» Андрей Белый утверждала статье «О религиозных переживаниях» (1903)
«взаимное соприкосновение искусства и религии». Но задачи выдвигал более действенные, чем
Мережковский, хотя столь же мистические. В своих воспоминаниях А. Белый так определил их: «найти
человечество как ипостась лика божья», «приблизиться к мировой душе», «передавать в субъективно
лирических излияниях Ее голос».
«Младосимволисты» - в центре их внимания судьбы России, народная жизнь, революция…
Обособленнее других держался Вяч. Иванов. Он верил в возможность объединить «правду оторвавшихся от
земли с правдой земли», народ с интеллигенцией. А грядущую гармонию усматривал в победе «большого
всенародного искусства», когда под воздействием созданного гением «хорового действа», трагедии-мистерии
восторжествует «коллективный внутренний опыт».
Все символистские программы воспринимались необычным, новым словом в литературной жизни эпохи.
Однако они тесно были сопряжены с мировой культурой.
Предтечей нового литературного сообщества был философ и поэт Вл. Соловьев. Его концепция многое
проясняет в теории и творчестве символистов (младшие из них называли себя «соловьевцами»).
Соловьёв: мир погружён в поток времени, живёт и дышит отблесками высшего мира, цель человека – найти
выход из мира времени в мир вечности, на земле человека поддерживает любовь, красота, женственность.
Андрей Белый «О теургии» (борьба Христа и Антихриста» в душе человека перейдёт на историческую почву)
- символ – иной план, мир;
- метафора!
- пытается перенести законы музыки в поэзию («Симфонии» Белого)
Акмеизм
1911 год – кружок «Цех поэтов» (Гумилёв, Городецкий, Ахматова, Бурлюк, Мандельштам)
Поиски выхода из кризиса, стремление к вершинам. Мир – видимый, звучащий, слышимый; любование
предметами.
Футуризм
За месяц с небольшим до появления акмеистических деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник
«Пощечина общественному вкусу», открывавшийся программной статьей русских футуристов (футурм —
будущее). Ее подписали Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников.
В статье обосновывалось место и значение новой группы, ее отношение к предшествующей литературе.
Позиция была избрана разрушительная и скандальная. «Только мы — лицо нашего Времени»,— утверждали
они. И предлагали: «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности».
Крупнейших художников начала века именовали «портными». В противовес им устанавливали свои права:
«на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами»; «на непреодолимую
ненависть к существовавшему до них языку»; «стоять на глыбе «мы» среди свиста и негодования».
Провозглашалась «Новая Грядущая Красота Самоценного (самовитого) Слова».
Футуристы отрицали грамматику, синтаксис, правописание родного языка, «сокрушали» поэтические ритмы и
рифмы, а воспевали «власть новых тем: ненужность, бессмысленность, тайну властной ничтожности». Для
чего и необходимо будто бы было придавать содержание словам по их начертательной и фонетической
характеристике, считать гласные звуки выражением времени и пространства, согласные — краски, звука,
запаха и т. д. Крайний формализм подавался под знаком новаторства. Не менее потрясали названия изданий:
«Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб» и пр.
Трудно разобраться в подобной практике. Помогут в том выступления Маяковского. Он был одним из авторов
деклараций. Но чуть позже, с началом первой мировой войны, признал: «...у нас было много трюков только
для того, чтобы эпатировать буржуа». И далее: «...под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных
вам, как бойцы, силачей»; «футуристами нас окрестили газеты»; «футуризм для нас, молодых поэтов,—
красный плащ тореадора...»
А цель какая? И о ней сказал Маяковский, объясняя одно из самоназваний группы — «будетляне»: «Будетляне
— это люди, которые будут. Мы накануне». «Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни
других — это ль не ново для русского человека? — спрашивал Маяковский и отвечал утвердительно:—
Осознание в себе правовой личности — день рождения нового человека». Одновременно намечалось и поле
его деятельности — вознести города из пепла, «заполнить радостью выгоревшую душу мира».
Поэт хотел дать в ис-ве средство самовыр-ия, самосознания городской массе, для нее найти по-новому
выразительный и близкий язык. А себя и своих единомышленников определил как «десяток мечтателей».
Среди них действительно были такие, первый — Маяковский. Другие дальше эпатажа (неприятного
раздражения) читателя, бравады цинизмом не пошли, и имена их не сохранились в литературе. Она
создавалась художниками, а не декларациями.
В пр-се тв-ва крайности первоначальных лозунгов изживались. Тем не менее идея — освоить новый словарь,
поэтические формы во имя искусства будущего — понималась инд-но и далеко не всегда перспективно.
Футуристическое течение было довольно широко и разнообразно. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов:
И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др.
- индивидуализм, самоценное «я»,
- желание и воля «Я»,
- воинствующий гедонизм, культ мгновения.
Наиболее активным было объединение «Гилея» (потом названа кубофутуризмом): В. Маяковский, Д. и Н.
Бурлюки, В. Хлебников, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро...
Влияние на них оказал живописный ранний футуризм (основанный на фовизме, экспрессионизме – лучисты,
беспредметники, кубисты) и лит. итальянский футуризм (Маринетти – «Манифест футуризма» - созд.
беспорядок, уничтожить в л-ре «я», отказаться от того, чтобы быть понятым, надо ежедневно плевать на
алтарь искусства!)
В Москве появилась (1913) «Центрифуга», в которую вошли Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Аксенов.
1. Введение …………………………………………………………. стр. 3 - 7
Основная часть
2.1 Общая характеристика лирики Николая Гумилева ….. стр. 8 - 9
2.2 Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая»
………………………………………………………. стр. 10 - 14
3. Заключение ………………………………………………………. стр. 15
4. Список использованной литературы ………………………… стр. 16
Введение
О русской литературе серебряного века
       Прежде чем приступить к сопоставительному анализу стихотворений Николая Гумилева, обратимся к
периоду небывалого культурного подъема, расцвета поэзии и философии, литературных и религиозных
исканий – серебряному веку русской поэзии. Ибо к этому периоду относится творчество этого мастера
поэтического слова.
    Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже
представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по
мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству
этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это
стало особенно очевидно кисходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой
поэзии», преобладавшему в критике 90-х – начала 900-х гг., постепенно
пришло более конкретное видение ее достижений.
Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций
эпохи – нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об
этом писал
в 1923 году О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванова, Сологуба,
Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной
глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог».
Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О.Мандельштам справедливо
считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические
явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на
родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, - читатель растерялся в мире
цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с
обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной
емкости … наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового
символического лона».
Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность – две ключевые категории литературного
процесса начала ХХ века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего
эстетического контекста – контекста литературного направления или группировки. Однако литературный
процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к
свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей
эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.
В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами
выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго разряда – не
лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно
интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О.
Мандельштам уже к середине 1910-х годов слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической
стилистики – ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для
акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой,
как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации.
Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914 – 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба
моложе О.Мандельштама всего на три года).
Эстетическое своемыслие – общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами
были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или
обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил – М. Кузмин, М. Волошин,
М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И.Анненский).
Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все
богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски
Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии ХХ века.
Анализ лирических произведений И. Анненского и М. Кузмина дает возможность увидеть наследие
серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз
индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи.
Бальмонт, Брюсов, Гумилев воспринимались современниками в качестве несомненных лидеров
соответственно «старшего» символизма и акмеизма; все трое породили большое количество «учеников» или
подражателей. Это, разумеется, не означает что Бальмонт, Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальными
стилями: скорее именно стилевая отчетливость и стабильность послужили направленческой канонизации
мотивов, стиховых форм и интонаций их лирического творчества.
При общем взгляде на поэтику серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. Они ясно и
глубоко охарактеризованы М. Л. Гаспаровым в статье «Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия
«серебряного века». 1890 – 1917: Антология. – М., 1993. На рубеже веков изменяется тематический строй
русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного
города. Социальные мотивы, определяющие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не
исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого
самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и
красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой
экзотики – мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного
камерного быта.
Намного активнее, чем прежде, используется  «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от
лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева:
«Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я –
попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации,
сценических импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице
перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая
контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов
складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).
Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов
серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в
практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей.
Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор,
которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету,
звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.
Так, дрожащий свет газового фонаря в одном из стихотворений И.Анненского передан метафорой «бабочка
газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного»
пульсирования. Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием
лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно
тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке.
Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет
фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».
Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности.
«В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не
пересказывающее», - писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строилось в поэзии
серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое
понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-
творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора,
сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к
«несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский).
Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие
способы «непрямой» передачи мыслей, интуиций и чувств автора. В стихотворный текст активно включались
мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики
называется в современном литературоведении интертекстуальностью). Излюбленным источником
художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская
мифология, а с середины 900-х годов – и славянская. Именно мифология в творчестве В.Брюсова,
И.Анненского, М.Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских
моделей, удобных для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения
современной духовной проблематики.
Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися
значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В
целом поэтика серебряного века – поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой
многозначности и ее антипода – семантической точности; композиционной аморфности и, напротив,
логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то
этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой
практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса
модернистской поэтики – соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую»
строгость.
Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века,
означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами
ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция
словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности.
Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных
строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров
Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский
насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Цветаева часто
прибегала к тире.
Однако и уравновешивающая тенденция – к ясности образного строя и композиционной строгости –
проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в
преодолении крайностей символического стиля (как его понимали поэты следующего поколения) – излишней
отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст
Кузмина – поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом.
В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 году, он декларировал стилевые
принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость
организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от
французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большой нормативности творчества,
реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной
поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым традициям, - это
В. Брюсов.
Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее
авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшими заметную роль в символизме, - И.
Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений
акмеистов с их предшественниками.
На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену
излюбленным символистами оттенками смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие
краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему
заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и  он к концу 1910-х годов
эволюционировал в сторону символистской многозначности.
Своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма стала поэзия М. Цветаевой, в которой
взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам. С одной стороны,
Цветаева смело экспериментировала с фонетикой и морфологией поэтического слова, активно использовала
«несловарные» (окказиональные) значения слов, неплавный (а иногда и формально «неправильный»)
синтаксис. Предельной, после опытов А. Белого, выразительности достигла она в использовании стиховых
переносов и звуковых перекличек слов (особенно эффектно срабатывал в ее поэзии прием паронимической
аттракции – сближения разных по значению, но сходных по звучанию слов).
С другой стороны, мощный эмоциональный заряд ее стихов почти всегда подконтролен ясной и острой
логике, в композиции стихотворений нет и намека на размытость и аморфность. Высшая мера строгости
выдерживалась Цветаевой в метрической организации стиха. В стихотворении «Куст» содержится интересная
самохарактеристика цветаевского стиля. Речь идет о свойственных ее стиху «преткновения пнях» и
«сплошных препинания звуках». Течение стихотворной речи у Цветаевой действительно сопровождается
ритмическими разрывами и синтаксическими смещениями. Однако самим цветаевским «преткновениям»
свойственна высшая мера регулярности – взятые вместе, они составляют почти в каждом стихотворении
гармоничный ритмический узор. Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой – за
пределами серебряного века, ее поэзия по духу и форме – одно из высших достижений этой эпохи.
Основная часть
Анализируя поэзию серебряного века, хочется подробнее остановиться на лирике Н. Гумилева. Н. С. Гумилев
начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Его первое стихотворение было
опубликовано в 1902 году, а первый сборник стихов «Путь конквистадоров» вышел в свет в 1905 году.
Неудивительно, что в его ранней лирике (кроме первого сборника к раннему периоду творчества относят
следующие два) весьма ощутима зависимость от символизма. Интересно, что будущий акмеист следует в
своем творчестве не за хронологически ближайшим себе поколением младосимволистов, а ориентируется на
поэтическую практику старших символистов, прежде всего К. Бальмонта и В. Брюсова. От первого в ранних
стихах Гумилева – декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым
начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера.
  Однако даже на фоне брюсовской лирической героики позиция раннего Гумилева отличалась особой
энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой. Будто споря со своим
царскосельским учителем, сделавшим слово «невозможно» музыкальным ключом лирики, Гумилев
утверждает приоритет дерзкой мечты, причудливых грез, вольной фантазии. Его ранняя лирика лишена нот
трагизма, столь свойственных поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Белого. Более того, Гумилеву присуща
сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивает в это время как
неврастению. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение
передается зрительными образами, упорядоченными в стройную «живописную» композицию.
Символисты исходили из идеи слитности разных сторон и граней жизни, принцип сплошных соответствий
подразумевал малоценность единичного, отдельного. По отношению к конкретным проявлениям реальности
как бы намеренно культивировалась оптическая дальнозоркость: окружающее лирического героя «земное»
пространство становилось бегло прорисованным, намеренно размытым фоном, на который проецировались
«космические» интуиции. Гумилев и поэты его поколения гораздо больше доверяли чувственному
восприятию, прежде всего зрительному. Эволюция раннего Гумилева – постепенное закрепление именно
этого стилевого качества: использование визуальных свойств образа, реабилитация единичной вещи, важной
не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и (а порой и в первую
очередь) в качестве красочного компонента общей декорации.
В начале 1910-х годов Гумилев стал основателем новой литературной школы – акмеизма. Во многом
принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической
практики. Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и
оказался «настоящим» акмеистом (помимо дореволюционной лирики принципы акмеизма воплотились в
стихотворениях предпоследнего сборника поэта «Шатер»).
Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия»
лирических произведений акмеистов – земная жизнь, источник событийности – деятельность самого человека.
Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не пассивный созерцатель жизненных
мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором
ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина
Гумилевского акмеизма) – умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа,
содержания и формы.
От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к
эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его
стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и
личных; … избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком
тяжелого самоуглубления, - писал в 1916 году В. Жирмунский. – Для выражения своего настроения поэт
создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи
повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму. Искание образов и
форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению
экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его
греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»…
Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и
нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими
видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос покорения и оптимистических дерзаний
сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного восприятия. Чувственно воспринимаемые образы
в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная
композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не
довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных
примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму,
чем акмеизму.
Сопоставительный анализ стихотворений
«Капитаны» и «Канцона вторая»
      Среди многих других поэтов серебряного века Н.Гумилев выделяется значительностью свершившейся в
его лирике эволюции. Не случайно и многие мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, критики и
исследователи поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его творчества, о
тематической и стилевой трансформации поэзии.
     Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева последовательно  углублялась, а
рост формального мастерства поэта был лишь внешним выражением духовного роста его лирического героя.
Между стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней поэтической книги –
не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и контраст. Порой этот контраст даже
интерпретируется как разрыв или
неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба Гумилева «напоминает взрыв
звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей … <…> «Огненный столп» и
непосредственно примыкающие к
этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».
      Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны», опубликованное в первом номере журнала
«Аполлон» в 1909 году, и «Канцону вторую», вошедшую в последний сборник Гумилева «Огненный столп»:
Из цикла «Капитаны» 1                                               «Канцона вторая»
На полярных полях и на южных,                   И совсем не в мире мы, а где-то
По изгибам зеленых зыбей,                            На задворках мира средь теней.
Меж базальтовых скал и жемчужных                Сонно перелистывает лето                       
Шелестят паруса кораблей.                            Синие страницы ясных дней.                                                                               
 
Быстрокрылых ведут капитаны,                         Маятник, старательный и грубый,
Открыватели новых земель,                            Времени непризнанный жених,
Для кого не страшны ураганы,                           Заговорщицам-секундам рубит
Кто изведал мальстремы и мель.                     Головы хорошенькие их.
 
Чья не пылью затерянных хартий –                Так пыльна здесь каждая дорога,
Солью моря пропитана грудь,                          Каждый куст так хочет быть сухим,                                    
Кто иглой на разорванной карте                      Что не приведет единорога
Отмечает свой дерзостный путь,                      Под уздцы к нам белый серафим.
 
И, взойдя на трепещущий мостик,                   И в твоей лишь сокровенной грусти,
Вспоминает покинутый порт,                           Милая, есть огненный дурман,
Отряхая ударами трости                                 Что в проклятом этом захолустье -
Клочья пены с высоких ботфорт,                  Точно ветер из далеких стран.
 
Или, бунт на борту обнаружив,                      Там, где все сверканье, все движенье,
Из-за пояса рвет пистолет,                              Пенье все, - мы там с тобой живем.
Так что сыплется золото с кружев,                 Здесь же только наше отраженье
С розоватых брабантских манжет.                  Полонил гниющий водоем.
 
Пусть безумствует море и хлещет,                   Апрель 1921
Гребни волн поднялись в небеса, -
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.
 
Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат,
 
Меткой пулей, острогой железной
Настигать исполинских китов
И приметить в ночи многозвездной
Охранительный свет маяков?
Июнь 1909
 
    Первое из них стало для читателей 1910-х годов своего рода визитной  карточкой поэта. На первом плане в
нем – созданный воображением поэта собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений
поэта об   идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою раннего Гумилева,
обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание
далекой звезды – прочь от  домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому
человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость открытий и пьянящий вкус
побед.
    Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все   пересчитаны звезды». Он пришел в
этот мир не мечтательным созерцателем, но волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому
действительность состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы, преодоления.
Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах стихотворения образ «капитана» предстает в
момент противоборства – сначала с разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а
потом с    матросской командой («бунт на борту»).
    Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как грамматическое множественное
число («ведут капитаны») в пределах одного сложного предложения меняется на единственное число («кто …
отмечает … вспоминает … или … рвет»). В этой синтаксической несогласованности проявляется присущее
раннему Гумилеву колебание между «общим» и «крупным» планами изображения. С одной стороны, общий
«морской» фон стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами («полярные –
южные», «базальтовые – жемчужные», «мальстремы – мель»), с другой, - крупным планом подаются
«изысканные» предметные подробности («клочья пены с высоких ботфорт», «золото … с розоватых
брабантских манжет»).
      Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до организационного оформления акмеизма, в
нем уже заметны тенденции акмеистической стилевой реформы,  прежде всего установка на пробуждение у
читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В противоположность
символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет ориентироваться на перекличку с
пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой.
      «Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна (какой вам представляется эта
картина?). Морской фон прописан при помощи стандартных приемов художественной маринистики
(«скалы», «ураганы», «клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции – вознесенный над
стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со страниц прозы Р. Киплинга
(Гумилев увлекался творчеством этого английского писателя).
       Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности, нарочитого дендизма, чем
конкретных примет рискованной профессии. В нем – никакого намека на тяготы корабельного быта, даже
метонимия «соль моря», попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами» и
декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение. Декоративным целям служат в
стихотворении и лексическая экзотика («мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом
составе стиха ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы зеленых зыбей»),
«р» («на разорванной карте … дерзостный»), «б» («бунт на борту обнаружив»).
       Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о доверии к трехмерному
миру, о художественном освоении многообразного и яркого земного мира. Действительно, на фоне
символистской образности ранние стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они
выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия (ясность и равновесие – еще два
важных стилевых принципа акмеизма). Однако большая степень предметности, которая заметна в
«Капитанах», сама по себе не гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем
более – содержательного углубления лирики.
        Менялся лишь тип лиризма – на смену интимно-исповедальной приходила манера опосредованного
выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии, как бы «переводя» свое настроение на язык зримых,
графически четких образов. Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром,
живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной исторической реальностью
предреволюционного десятилетия в России.
        Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха, он сторонился
трудноуловимого, летучего, сложновыразимого - всего того, чего, чему, по словам его учителя И.Анненского,
«в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную
роль: он миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти свою тему и постепенно
выработать свой собственный стиль.
         Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с наследием символистской эпохи – тем
более замечательное, что «преодоление символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его
поэтической  работе.
       «Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» выдержана в совсем иной, чем «Капитаны»,
тональности. Вместо романтического жизнеутверждения – интонация скорбных разуверений, вместо яркой
экзотики – приметы «проклятого захолустья». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и
слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и тревоги сознания составляют
содержательное ядро стихотворений.
          Слово «канцона» (итал. – «песня») в заголовке использовано не в стиховедческом, а в самом общем
значении – обозначено лирическое, исповедальное качество стихотворения. Характер заголовков у позднего
Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или зоологической экзотики
(«Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т.п.) и называния героев стихотворений («Дон-Жуан»,
«Капитаны» и т.п.) все чаще используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных
состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое чувство», «Заблудившийся
трамвай», «Звездный ужас»).
         Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом репертуаре поздней лирики.
Главный мотив «Канцоны» - ощущение двоемирия, интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в
отличие от «посюстороннего» мира – мира «гниющего водоема» и пыльных дорог. Центральная оппозиция
стихотворения задана парой местоименных наречий «здесь – там». Организующее начало «здешнего»
теневого мира – грубая власть времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу
олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник оказывается палачом «заговорщиц-
секунд, придорожные кусты одержимы жаждой смерти. На всем здесь – печать повторяемости,
безжизненности, томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому сходству с
глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические отзвуки: пыль соотносится с пленом.
           Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной «материализацией» категории
времени во второй строфе. В качестве составных частей единого образа использованы семантически и
стилистически разнородные элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным
«секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится забыть о своей переносности и
обрасти неметафорической плотью. Такие сочетания логически не сочетаемых предметов и признаков –
характерная черта сюрреалистического стиля (такой же тип образности встречается в знаменитом
«Заблудившемся трамвае»). В мире наличной реальности невозможно подлинное чудо и подлинная красота –
в этом смысл нового неожиданного сочетания в третьей строфе («не приведет единорога // Под уздцы к нам
белый серафим»).
         Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна эстетизированная, декоративная
предметность, то в стихах последнего сборника материальность, фактурность тех или иных деталей служит
совсем не орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою открывается теперь
ограниченность земной жизни. Земное существование утратило для него самоценность.
          Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к родственной ему душе. Более того,
именно интимная связь двух душ оказывается источником метафизической интуиции героя. Обещание
«подлинного мира» он видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в
финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения -  образы- символы «огненного дурмана»
и «ветра из далеких стран», предельно развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация
недоговоренности.
       При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй» нет самоцельной
живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место выразительным: стихотворение воспринимается
как «пейзаж души», как непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева подтвердила
один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же
монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и
эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».
Заключение  
     Как показывает практика школьных выпускных и вузовских экзаменов, представления
одиннадцатиклассников о поэзии серебряного века сводятся, как правило, к знанию общей схемы
литературных течений (символизм – акмеизм – футуризм) и знакомству с биографией одного - двух поэтов.
Отвечая на стандартный экзаменационный вопрос или раскрывая тему сочинения о творчестве одного из
поэтов, современный школьник обычно рассказывает, например, о трагической личной судьбе Н.Гумилева и
цитирует несколько «конквистадорских» фрагментов его лирики, но не способен сколько-нибудь внятно
охарактеризовать ни одно конкретное стихотворение. Еще большие сложности вызывает у него вопрос
экзаменатора об особенностях стихотворной техники поэта.
         В том случае, если разговор о конкретных произведениях все же заходит, он сводится к тематической
характеристике или перечислению основных мотивов лирики поэта, затем то или иное стихотворение
подвергается пересказу: называется его «главная мысль» и приводятся подтверждающие цитаты. Специфика
стихотворной речи при этом полностью игнорируется. Как писал в «Разговоре о Данте» О. Мандельштам, если
поэтическая речь поддается пересказу, то это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где
обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».
        Несколько реже встречается иной тип ответа или письменной работы: не зависимо от того, какого
конкретного поэта школьник выбрал, он приводит примеры эпитетов и олицетворений, метафор и символов,
анафор и эпифор, неологизмов и архаизмов. Иногда вдобавок к этому определяется стихотворный размер
(метр) и отмечаются аллитерации и ассонансы какого-либо стихотворения. Общий набор «литературных
приемов» в таких ответах чаще всего оказывается одинаковым для Блока и Брюсова, Ахматовой и Цветаевой,
Северянина и раннего Маяковского.
         Слабое место историко-литературной подготовки школьников – отсутствие устойчивых навыков анализа
и интерпретации конкретных лирических стихотворений, неумение выявить в них приметы творческой
оригинальности, определить основные черты индивидуального стиля поэта, связать стиховедческие
наблюдения с поэтической идеей стихотворения.
          Не стоит стремиться к всеохватному, исчерпывающему анализу, гораздо важнее оттолкнуться от
наиболее понравившихся строк или образов, объяснить их место и роль в общей композиции стихотворения.
Нужно стремиться избегать классифицирующей манеры или сугубо регистрирующей манеры, когда вместо
анализа предлагается перечень используемых поэтом тропов, стилистических фигур и приемов звукописи.
Гораздо лучше, если ученик сумеет объяснить, как тот или иной прием, образ, композиционный ход связаны с
мироощущением поэта, его стилевой индивидуальностью и с поэтической идеей конкретного стихотворения.
Даже если при этом какие-то грани стиха останутся за пределами анализа, учащийся достигнет главной цели.
Список использованной литературы
1. Айхенвальд Ю. Гумилев // Айхенвальд Ю. поэты и поэтессы.- М., 1922.
2. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика.
Стилистика. – Л., 1977.
3. Иванов Вяч. В с. Звездная вспышка (поэтический мир Гумилева // Взгляд: Сборник. – М., 1988.
4. Павловский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1986, № 10.
5. Панкеев И.А. Николай Гумилев. Биография писателя. – М., 1995.
6. «Самый непрочитанный поэт». Заметки А.А.Ахматовой о Н.Гумилеве. – Новый мир.- 1990, № 5.
7. Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1987, № 2.
8. Фельдман Д.М. Дело Гумилева. – Новый мир. – 1989, № 4.
Тема: «Русская литература Серебряного века»
План лекции:
1. Условная периодизация литературного процесса конца ХIХ – начала ХХ вв.
2. Специфические особенности литературы и искусства конца ХIХ – начала ХХ вв.
3. Литература реализма: общая характеристика.
4. Литература модернизма: общая характеристика.
5. «Новокрестьянская» поэзия, ее особенности и представители.
6. Пролетарская литература и ее место в литературной жизни тех лет.
7. Основные выводы.
Литература:
1. Аннинский Л. Серебро и чернь: русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. – М.,
1997.
2. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. – М., 1993.
3. Богомолов Н. В зеркале «Серебряного века»: Русская поэзия начала ХХ века. – М., 1990.
4. Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В.Крейд. – М., 1993.
5. Гаспаров М.Л. Поэтика Серебряного века // Русская поэзия Серебряного века. 1870 – 1917. – М., 1993.
6. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век / Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио
Страды И Ефима Эткинда. – М., 1995.
7. Кузьмина С.Ф. История русской литературы ХХ века: Поэзия Серебряного века: Учебное пособие. – М.,
2004.
8. Лавров А.В. Русские символисты: Этюды и разыскания. – М., 2007. – 632 с.
9. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. – М., 2006.
10. Тух Б.И. Путеводитель по Серебряному веку: Краткий популярный очерк об одной эпохе в истории
русской культуры. – М., 2005.
11. Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. – М., 1996.
12. Серебряный век: Мемуары. – М.. 1990.
13. Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. – М.. 1996.
 
Борис Исаакович Тух – писатель, драматург, переводчик, литературовед, ученик Ю.М. Лотмана, в своей
новой книге «Путеводитель по Серебряному веку» (М., 2005) называет серебряный век «эпохой с размытыми
краями» и отмечает, что «мы не знаем точно ни когда начался Серебряный век, ни когда он
закончился. Более того, четкого определения того, что вкладывается в это сочетание двух слов, не дано».
Традиционно принято было считать, что первым ввел в обиход понятие «серебряный век» Николай Бердяев.
Правда, никаких документальных подтверждений на этот счет нет, и сейчас этот факт ставится под
сомнение. Нынешние исследователи в качестве вероятного автора называют либо Николая Оцупа, либо
Иванова-Разумника, либо даже Льва Гумилева или Анну Ахматову. Так, в одном из последних справочных
изданий – книге Юрия Борева «Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов» (М.,
2003) – утверждается, что «понятие ввел Н.А. Оцуп в одноименной статье (ж-л «Числа». – Париж, 1933. –
№ 7 – 8)».

Само выражение Серебряный век заимствовано из «Метаморфоз» Овидия. В прологе к этой поэме,

названном «Четыре века», автор рассказывает о четырех стадиях в жизни человечества: Золотом,
Серебряном, Медном и Железном веке. Вершинная стадия – это, конечно же, Золотой век. В истории русской
культуры и русской литературы Золотым веком принято называть пушкинскую эпоху. Выбор эпитета
«серебряный» был не случайным: проводилась грань между золотым пушкинским веком, искусством высшей
пробы, веком русской классики и «новым искусством», модернизировавшим классические традиции, искавшим
новые выразительные средства и художественные формы. Серебряный век, в отличие от Золотого, не
может быть связан ни с именем одного, ни даже двух-трех писателей или поэтов. Этот период русской
литературной истории оказался очень ярким и плодотворным, чрезвычайно богатым на новые писательские
таланты, оказавшие заметное влияние на мировой литературный процесс. И не случайно его иногда
называют русским культурным ренессансом.
Что касается хронологических рамок Серебряного века, то они также определяются неоднозначно. Чаще
всего говорят о литературе конца XIX – начала XX века. Витторио Страда начинает период 1890-м годом.
Борис Тух «никак не позже 1880-х годов».
Точно известно, когда появились произведения, ставшие манифестами нового искусства в России: в 1890 был
написан философский трактат Николая Минского (Николая Максимовича Виленкина (1855 – 1937)) «При
свете совести», в 1892 прочитана, а в 1893 опубликована лекция Дмитрия Мережковского «О причинах
упадка и о новых течениях в современной русской литературе», в 1894 – 1895 – три сборника Валерия
Брюсова «Русские символисты». Б.Тух преувеличено называет их «вехами на пути русского модернизма».
Судьбоносным для нового искусства стал и 1898 год. Именно в этом году начал издаваться журнал «Мир
искусства», объединивший вокруг себя
модернистов.
Не все понятно и с нижней границей Серебряного века. Исследователи задаются вопросом, когда же он
закончился? Сразу же после революции 1917 года? С гибелью Гумилева, смертью Блока и Хлебникова, в 1921 –
22 году? А, может быть, в 30-м, со смертью Маяковского, или в 1934 – со смертью Андрея Белого? С.Ф.
Кузьмина утверждает, что «эта яркая эпоха продолжалась до тех пор, пока были живы носители ее
культурного сознания. Яркий пример – творчество А. Ахматовой и О. Мандельштама, Б. Пастернака и Н.
Заболоцкого». Как бы вторя ей, Б. Тух пишет, что «можно приурочить конец Серебряного века к дате
смерти Анны Ахматовой (5 марта 1966), которая своей «Поэмой без героя» воздвигла гениальный памятник
эпохе. Но у Ахматовой был ученик, который в очень сильной степени перенял заветы акмеизма. Его звали
Иосиф Бродский, и он скончался в 1996 году. Если принять эту дату, получится, что Серебряный век длился
даже чуть больше столетия». Конечно, подобная точка зрения курьезна и ее нельзя рассматривать всерьез.
Нам представляется для удобства периодизации возможным нижнюю границу периода связывать с 1917
годом – годом, с которого начинается принципиально новый, советский период русской литературы. В то
же время следует иметь в виду, что многие процессы, характерные для литературы Серебряного века, не
могли завершиться одномоментно и во многом по инерции продолжались на протяжении 20-х годов,
которые в историю литературы вошли как время литературного плюрализма, творческого соревнования
многочисленных групп и группировок, ищущих новые пути изображения в литературе и искусстве новой
действительности. Именно в 20-е годы, пытаясь отстаивать свои человеческие и творческие права от
посягательств на них со стороны большевистской власти, представители оппозиционно-гуманистического
лагеря литературы объединялись в различные литературные группы и общества.
Как правило, вузовский курс литературы Серебряного века охватывает период с 90-х годов XIX века по 1917
год XX века. С известной оговоркой примем этот взгляд за основу и мы.
В научной литературе принято условно подразделять его на три этапа:
— литература 1890 – 1900 годов, кануна подъема революционно-освободительного движения в стране,
характеризующаяся кризисом реализма и зарождением модернизма;
— литература 1900 – 1907 годов, периода подъема революционно-освободительного движения и первой
русской революции, связанная с расцветом символизма и подъемом реалистической литературы «новой
волны»;
— литература 1907 – 1917 годов – межреволюционного десятилетия, характеризующаяся кризисом
символизма, зарождением и расцветом акмеизма и футуризма, возникновением пролетарской и
новокрестьянской поэзии.
Как видим, в основу этой периодизации положены два основных фактора: с одной стороны, движение
общественно-исторического процесса, этапы революционно-освободительного движения в стране, и, с
другой, – исторические судьбы основных литературно-художественных направлений этого периода.
А.П. Чехов 1892 году писал: «Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это
время рыхлое, кислое, скучное…» Под «нашим братом» он, конечно, подразумевал представителей русской
литературы и искусства. Прав ли в этом суждении Чехов? Думается, что нет. Факты литературно-
художественной истории красноречиво свидетельствуют как раз об обратном – о том, что и 90-е и 900-е
годы явились не эпохой упадка и деградации, а закономерным и очень важным этапом поступательного
движения и развития не только науки и техники, но и литературы и искусства.
Более демократичный пореформенный общественный порядок, рост городского населения, успехи в сфере
просвещения, совершенствование технических средств, обслуживающих искусство, – все это приводит к
стремительному количественному росту зрительской, слушательской, читательской аудитории. Художник,
музыкант, режиссер ощущают теперь принципиально новую аудиторию, и искусство в этой связи получает
огромные возможности влиять на духовную жизнь страны. В то же время на рубеже веков в искусстве
развивались и кризисные процессы, которые приводят к появлению так называемой «массовой культуры» со
свойственным ей примитивизмом изображения человеческих чувств и отношений. Возникают и
сопутствующие этому процессу явления: внимание прессы к частной жизни художника, а не к сути его
творчества; появление у некоторых творческих личностей установки на рекламу и саморекламу; обострение
соперничества все новых и новых художественных и литературных группировок за внимание публики и т.п.
Противовесом массовой культуре пытается стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги
ценителей, искусство элитарное. Таким образом, искусство и литература становятся все более
неоднородными, расколотыми на течения и группировки, разделенными на конфликтующие полюса.
Другая особенность искусства этого времени – усиление контактов с мировой культурой, более активное
обращение к опыту не только отечественного, но и мирового искусства. К началу ХХ века любое явление
культуры европейской страны становилось немедленно и явлением русской культуры. И наоборот: все
выдающиеся явления русского искусства становятся немедленно достоянием культуры Европы и мира.
Такому тесному взаимодействию культур способствовали активная переводческая деятельность,
меценатство российских промышленников, открытость границ, конвертируемость русского рубля.
Свободное оперирование опытом мирового искусства разнообразит палитру художественных приемов
отечественного искусства. Оно объединяет и возрождает к жизни самые разные стили, включает в себя и
элитарное, и массовое искусство, всему дает свою «эстетическую нишу». Таким образом, еще одно
отличительное качество культуры «серебряного века» заключается в том, что она (культура)
эстетически полифонична.
Творческая личность получает в это время гораздо больше возможностей для самовыражения. Но эти
возможности нередко приводят к тяге самоутвердиться любой ценой, легализовать художественное
тщеславие, к обожествлению формальных приемов творчества. По меткому выражению поэта Наума
Коржавина, «боязнь банальности – один из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия».
Не удивительно, что атмосфера рубежа веков парадоксальным образом сочетала необычайно яркий
творческий подъем с ощущением кризиса и духовного декаданса. Серебряный век дал образцы особого
мирочувствования, подчас сверхобостренного и стилистически экзальтированного.
Литература реализма
Критический реализм в России к концу ХIХ века достиг вершин в изыскании разнообразных средств
художественного изображения действительности, о чем красноречиво свидетельствует творчество таких
крупнейших его представителей, как Л. Толстой, А. Чехов и В. Короленко. И все же все они – и Толстой, и
Чехов, и Короленко – осознают известную ограниченность и даже исчерпанность критического реализма.
По словам позднего Толстого, «белый лист» литературы уже исписан и надо его «перевернуть или достать
другой». Чехов в 1892 году писал издателю Суворину: «А мы? Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а
дальше – ни тпру, ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных
целей, и в нашей душе хоть шаром покати…»
Поисками нового в реалистическом методе Толстой, Чехов и Короленко открывали дверь в литературу
новому, молодому поколению русских писателей-реалистов, которые, опираясь на традиции старших,
продолжили поиски новых эстетических возможностей реализма. Представители этого нового поколения
критических реалистов в 1899 году объединились в литературное товарищество «Московская литературная
среда», основателем которого выступил писатель Николай Дмитриевич Телешов (1867 – 1957). Телешовские
«среды» просуществовали 15 лет. Членами этого товарищества были М. Горький, И. Бунин, Л. Андреев, А.
Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев, Скиталец (Степан Гаврилович Петров), И. Шмелев, Б. Зайцев и др.
«Среды» регулярно посещали Чехов, Мамин-Сибиряк, Короленко. Гостями «сред» бывали также художники,
артисты и музыканты, как Васнецов, Левитан, Рахманинов, Шаляпин.
На основе деятельности «Среды» в Петербурге с начала 900-х годов было образовано книгоиздательское
товарищество «Знание», во главе которого стал Горький. Выпускаемые этим издательством сборники
стали авангардом реалистической литературы демократической ориентации.
Сборники «Знания» обозначили рождение нового течения в реализме ХХ века, которое современная
критика именовала «школой Горького», а литературоведение наших дней называет «знаньевским
реализмом».
Одним из ярчайших художественных явлений «знаньевской» литературы стала повесть А.И. Куприна (1870 –
1938) «Поединок» (1905), которая, по признанию самого автора, явилась вершиной его творчества, его
«главным девятым валом».
Очень ярким, самобытным писателем-знаньевцем был Иван Алексеевич Бунин (1870 – 1953), произведения
которого относятся к лучшим созданиям русской прозы ХХ века. Не случайно, конечно, именно Бунин стал
первым русским писателем, удостоенным в 1933 году Нобелевской премии.
Еще одним ярким представителем знаньевского реализма был Леонид Николаевич Андреев (1871 – 1919). Уже
первая книга рассказов, вышедшая в издательстве «Знание» в 1901 году, принесла автору большой
читательский успех. Проникнутое чувством глубокого сострадания к обездоленным людям, творчество
Андреева быстро приняло антибуржуазный, антимещанский характер. Современная критика особо
отметила такие рассказы писателя, как «Жили-были», «Город», «Иностранец», «Мысль», «Стена»,
«Красный смех» (1900 – 1904).
В связи с отходом Андреева от принципов реалистической поэтики некоторые литературоведы причисляют
его к представителям нереалистических, модернистских течений. Это неправомерно. Критика часто
сближала Андреева с символистами, но сами символисты не считали его близким себе литератором, он был
чужд их мировоззрению и творческому методу. Андреева следует считать крупным представителем
реалистического искусства, активно ищущего в начале ХХ века его качественного обновления.
Межреволюционное десятилетие стало временем рождения новых больших литературных дарований, с
честью принявших и продолживших художественные поиски реалистов-знаньевцев.
С оригинальной разработкой традиционной для русской литературы темы «маленького человека» вступили в
литературу Алексей Михайлович Ремизов (1877 – 1957) и Иван Сергеевич Шмелев (1873 – 1950) (например,
повесть Шмелева «Человек из ресторана» (1911)). Тему уездной жизни, жизни русской провинции в целом,
так своеобразно раскрытой социалистическим реалистом Горьким в «Городке Окурове» и «Жизни Матвея
Кожемякина», продолжит в ранних своих произведениях молодой писатель Евгений Иванович Замятин (1884
– 1937). Беспросветной жизни русской провинции посвящены его повести «Уездное», «Алатырь» и «На
куличках».
Темой плачевной судьбы уходящего со сцены русской истории дворянства, распада и вырождения
«дворянских гнезд» очень ярко заявил о себе граф А.Н. Толстой. Цикл рассказов «Заволжье» (1910), романы
«Чудаки» (1911) и «Хромой барин» (1912) сразу выдвинули Толстого в разряд наиболее талантливых и
перспективных писателей-реалистов.
Натурфилософской теме «человек и природа» посвящает свое творчество Михаил Михайлович Пришвин
(1873 – 1954). Литературную известность принесли писателю книги «За волшебным колобком» (1908), «У
стен града невидимого» (1909), «Адам и Ева» (1910). И хотя молодого писателя неоднократно упрекали в
идейно-эстетической близости к декадентам, не следует забывать, что именно в издательстве «Знание» в
1913 году вышло в свет первое собрание сочинений Пришвина.
Вечной теме «человек и природа» близок в своем творчестве и писатель Борис Константинович Зайцев (1881
– 1972). «Лирик космоса», «старосветский мистик» – так называла его современная критика. О своеобразии
творческой манеры Зайцева достаточно четкое представление дает роман «Дальний край» (1913),
прослеживающий разные пути молодых интеллигентов в революционную эпоху.
Один перечень имен говорит о том, что состав «Среды» был неоднородным, общественно-политические
взгляды и творческие принципы весьма противоречивыми, что обнаружилось уже в годы первой русской
революции. «Революция 1905 года, прокатившаяся над всеми нами, надолго рассеяла этот кружок», –
вспоминал И. Бунин. Линию водораздела я бы определил так: одна часть в своем творчестве пошла по пути
усиления критического, социально-бытового, классового начала (Горький, Серафимович, Вересаев), другая
часть писателей-реалистов, испытав сильное воздействие философии и эстетики символизма, пошла по
линии усиления индивидуально-личностных мотивов творчества, разворота реалистического искусства в
сторону живой души отдельной человеческой личности (Л. Андреев, И. Бунин, Б. Зайцев, А. Куприн).
Реалистическую литературу межреволюционного десятилетия невозможно представить без ее
сатирической ветви. Центром сатирической прозы и поэзии этого периода становится журнал
«Сатирикон», который начинает выходить в Петербурге в 1908 году под редакцией Аркадий Тимофеевич
Аверченко. За десятилетие, в течение которого выходил «Сатирикон» и его фактическое продолжение
«Новый Сатирикон», на страницах журнала сотрудничают, помимо самого Аверченко, Саша Черный
(Александр Михайлович Гликберг), Тэффи (Надежда Александровна Лохвицкая), Л. Андреев, А. Куприн, А.
Толстой, А. Грин, С. Маршак, О. Мандельштам, В. Маяковский. Как видно из приведенного списка, в журнале
сотрудничала внушительная часть самых ярких талантов тогдашнего литературного мира России. Но ядро
«Сатирикона» составляли, конечно, сам Аверченко, Тэффи и Саша Черный. Так, за десять лет работы в
«Сатириконе» и «Новом Сатириконе» А.Аверченко опубликовал на их страницах свыше 650-ти рассказов и
фельетонов.
На рубеже ХIХ – ХХ вв. в русской литературе возникают литературно-художественные направления, в
основу которых были положены не столько идейно-эстетические, сколько классовые принципы. Речь идет о
возникновении пролетарской и крестьянской литературы.
Что касается крестьянской поэзии, то она ведет свою историю с начала 900-х годов, когда начал свою
деятельность «Московский товарищеский кружок писателей из народа», переименованный затем в
«Суриковский литературно-музыкальный кружок». Это было литературное объединение, созданное в 1872
году в Москве по инициативе поэта Ивана Захаровича Сурикова (1841 – 1880), который первым начал
благородное дело объединения писателей и поэтов из народа.
Тематически поэзия «суриковцев» или «новокрестьянских» поэтов во многом противостоит поэзии
пролетарской, так как предметом ее изображения является, прежде всего, деревня. Общая черта этой
поэзии – пассивная созерцательность, умиление народным бытом, крестьянским трудом, восхищение
мужиком, возделывающим землю.
После революционных событий 1905 – 1907 годов в стихах поэтов-суриковцев все чаще начинает звучать
тема протеста против нищеты и угнетения, призывы к борьбе с социальной несправедливостью. Особенно
ярко в их поэзии проявилось стремление оградить деревню от влияния индустриального города.
В числе наиболее талантливых «суриковцев» следует назвать имена: Максима Леонова (отца известного
советского писателя Л. Леонова), Спиридона Дрожжина, А. Бакулина (деда поэта В. Брюсова), Егора
Нечаева, Филиппа Шкулева, Сергея Клычкова, Петра Орешина, Александра Ширяевца (наст. фамилия –
Абрамов). Вершинные образцы этой поэзии дали в своем творчестве два поэта – Н.А. Клюев (1884 – 1937) и
С.А. Есенин (1895 – 1925), которые, выйдя из недр «Суриковского литературно-музыкального кружка», в
дальнейшем пошли каждый своим особым путем.
Особую группу составляют пролетарские поэты и писатели. Несмотря на, как правило, невысокий
художественный уровень произведений, их творчество представляет собой показательный материал для
изучения истории поэзии ХХ века.
Как особое литературное направление пролетарская поэзия возникает в начале 900-х годов, с возникновения
марксистских газет «Звезда» и «Правда». Это городская поэзия, порвавшая с деревней и крестьянским
мировоззрением, воспевавшая мир городских слободок, фабричную жизнь, труд рабочего человека.
Естественно, в центре стихотворения стоят завод и рабочий коллектив как источник и центр рабочего
движения.
Ведущие пролетарские поэты 1910-х годов – это Алексей Гмырев, Михаил Герасимов, Федор Шкулев, Иван
Садофьев, Алексей Гастев, Василий Александровский, Владимир Кириллов и др. В начале 1914 года эти поэты
объединились вокруг газеты «Правда». Возникает литературное объединение поэтов-правдистов, которое
возглавляет М. Горький (Алексей Максимович Пешков (1868 – 1936). В том же году выходит в свет «Сборник
пролетарских писателей» – наиболее представительная антология пролетарского творчества 1910-х годов.
Однако бесспорным лидером пролетарской поэзии на всех этапах ее существования оставался Д. Бедный
(Ефим Придворов (1833 – 1945)) – пролетарский писатель по складу своего творчества и революционный
марксист по мировоззрению.
Высшими достижениями пролетарской литературы в прозе стали произведения М. Горького и А.
Серафимовича. Роман «Мать» (1906) и пьеса «Враги» (1907) Горького, а также роман Серафимовича «Город
в степи» (1912). Они считаются первыми произведениями, которые ознаменовали собой рождение нового
творческого метода – метода социалистического реализма, который с 30-х годов ХХ века станет основным
творческим методом советской литературы.
К числу общих для литературы и культуры серебряного века особенностей принадлежит
художественный синтез
В широком своем варианте художественный синтез понимался Серебряным веком как «синтез искусств».
Художественный синтез был не частной чертой, а одной из немногих основных «опор» в поэтике
символистов (а через их посредство и вообще Серебряного века). «Синтеза возжаждали мы прежде всего»,
– писал Вяч. Иванов.
Стремясь определить качественное своеобразие литературы 1910-х годов, современная критика ввела термин
«неореализм». Одни критики распространяли его на творчество всех крупных реалистов, другие
подразумевали под неореализмом творчество писателей, находившихся под сильным воздействием
символизма.
Процесс взаимообогащения различных направлений и течений – давний непреложный факт развития
литературы. Такое взаимовлияние и взаимообогащение в области проблематики и поэтики наблюдалось и в
литературе начала XX века. И то, что критика 1910-х годов называла «неореализмом», подразумевая под ним
особое, хотя и не вполне оформившееся течение, скорее всего, следовало бы отнести к промежуточным,
пограничным явлениям, демонстрирующим тесное соприкосновение творчества таких писателей, как Л.
Андреев, А. Ремизов, И. Шмелев, Б. Зайцев и некоторых других, с реализмом и модернизмом.
Каковы же отличительные художественно-стилевые особенности реализма рубежа веков?
1. Стремление к лаконизму, к большей емкости художественных средств. Роман уступает место более
мобильным жанрам – повести и рассказу, при этом происходит размывание границ между ними.
Отвергнув неторопливую речь и пространные описания литераторов ХIХ столетия, писатели нового времени
стремились в своих описаниях воспроизвести лишь самое характерное, полагая, что современный читатель
сможет сам дорисовать или оценить показываемое ему.
2. В связи с возрастанием лаконизма прозы возрастают роль и удельный вес художественной детали, а также
ассоциативность художественного мышления.
3. Литературе начала века свойственна стихия лиризма. Лиризм повествования становится одним из
действенных средств раскрытия миропонимания автора и изображаемого им человека нового времени.
4. Реалистической литературе рубежа веков была свойственна также открытая и повышенная идеологичность
и публицистичность, накал которой особенно повысился в канун и в годы первой русской революции.
5. На смену аллегоричности и эзопову языку, характерным для литературы 60 – 80-х годов ХIХ века, в
реалистической литературе рубежа веков приходит язык символов, повышенная символизация всех элементов
художественного текста, что позволило реалистам «новой волны» достигать в своих произведениях глубокого,
«одухотворенного», по словам Горького, обобщения жизненных явлений.
Творческим спором с реализмом и натурализмом заявил о себе символизм, в полемике с символизмом
выдвинулся и эстетически самоопределился акмеизм, на отрицании символизма и акмеизма утверждал себя
русский футуризм, резко ниспровергавший все традиции и эстетические нормы словесного творчества. Русский авангард
– литературный и художественный – уникальное явление, вписанное в общие тенденции мирового искусства XX века.
Поиски новых форм и средств художественного выражения дали яркие результаты и в конце XIX века, и в 10-е, и в 20-е
годы XX века. Серебряный век представлен не только литературными течениями и группировками, а также и крупными
поэтами, не входившими ни в какие группы и направления, – М. Волошиным и М. Цветаевой.
Символизм – литературное течение конца ХIХ – начала ХХ века, широко распространенное сначала в Европе, а затем и
в России, в основе которого лежит стремление поставить на место художественного образа символ.