Вы находитесь на странице: 1из 162

В.

Конен

ТРЕТИЙ
ПЛАСТ
Новые
массовые жанры
музыке XX века

Москва «Музыка»
В. Конен

ТРЕТИЙ ПЛАСТ
Новые
массовые жанры
в музыке XX века

Москва
"Музыке?
*
1994
ББК8531
К64

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Издание выпущено при поддержке


Международного фонда "Культурная инициатива"

КоненВ. Дж.
К64 Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -
М.: Музыка, 1994. -160 с.
15ВЫ 5-7140-0407-8

Книга известного ученого, автора многих фундаментальных музыковедческих тру*


дов, посвящена актуальным проблемам современной музыки. Исследуя исторические,
национальные и социальные корни новых массовых жанров в музыке XX века, В. Дж. Ко
*
нен проводит мысль о том, что помимо фольклора и профессионального композитор
*
ского творчества в музыкальной культуре всегда существовал самостоятельный худо
*
жественный пласт, названный автором ’*Третьим пластом”.
Статья Д.П. Ухова, помещенная в Приложении к книге, посвящена анализу мае *
совых жанров современной популярной музыки.

к 490500000-060
Без объяви. ББК85Л1
026(01)-94
© В. Дж. Крнен, наследники, 1994 г.
15ВИ 5-7140-0407-8 © д. П. Ухов, 1994 г.
ОТ АВТОРА

По первоначальному замыслу эта книга должна была носить на­


звание “Новые музыкальные жанры в музыке XX века". Предполага­
лось, что материал, на котором она основывается, будет исчерпывать­
ся современностью. Однако не только последовавшая разработка те­
мы, но и необходимость более точно расшифровать задуманное назва­
ние книги потребовали выхода за эти пределы. Что имеется в виду
под таким обобщающим понятием? В чем новизна и художественная
специфика джаза и рока, которые в моем представлении олицетворяют
массовое музыкальное искусство XX века?
На этот кардинальный вопрос невозможно найти ответ, если не
осознать, в чем суть их расхождения и одновременно родства с про­
шлым. И здесь прежде всего возникает вопрос об их эстетических ис­
токах. Они отнюдь не ограничиваются легко прослеживаемыми связя­
ми с так называемой “популярной музыкой" периода Яп ди $1ёс1е. И
даже рубеж XVIII и XIX столетий, когда впервые подняла голову
культура урбанизма, оказывается недостаточно отдаленным для изу­
чения предпосылок новых массовых жанров XX века. Джаз и рок сое­
динены непрерывной цепью преемственности с явлениями, уводящи­
ми далеко в глубь истории, вплоть до средневековья.
Более того. Поставленная задача требует значительной широты не
только исторического, но и географического кругозора. На протяже­
нии многих столетий музыковедческая мысль была почти всецело со­
средоточена на искусстве стран Центральной Европы. Понятие миро­
вой музыки вообще отождествлялось с ним. Но со второй половины
XIX века в музыкальную жизнь и соответственно (хотя и в меньшей
степени) в музыковедческую мысль стали последовательно вторгаться
явления “периферии" (Восточная Европа, Испания, Британские ост­
рова, обе Америки, страны ориента и другие). Слуховой кругозор че­
ловека Запада стал неуклонно расширяться. Этот процесс достиг вы­
сокой стадии в музыкальной психологии нашего времени и в большой
мере определил яркость и новизну массовых жанров XX века.
Исследованию всего этого материала, трудно охватываемого из-за
его масштабности, исторической отдаленности и географической раз­
бросанности, должно предшествовать решение как будто простого, но
вместе с тем фундаментально важного вопроса: есть ли у нас доста­
точно оснований называть джаз и рок жанрами в академическом по­
нимании этого термина? Строго говоря, нет. И не только потому, что
1* — 6921 3
каждый из них имеет свои жанровые подразделения, свои многочис­
ленные разновидности субкультуры. Их границы гораздо шире границ
собственно жанра в традиционном понимании этого термина, относя­
щегося, как правило, к явлениям, которые складывались и отчекани­
вались на протяжении длительного времени, подчас охватывающего
века. Они отмечены концентрацией формальных признаков, придаю­
щей жанру не только его неповторимость, но также внешнюю замк­
нутость. В научной литературе жанр всегда трактован как один из
признаков художественного стиля.
Мы х^е связываем джаз и рок с особым пластом музыкальной
культуры, выходящим далеко за понятие жанра. Этот пласт не укла­
дывается в традиционное деление всей музыки на композиторское
творчество оперно-симфонического плана и фольклор. В музыковед­
ческой литературе он, насколько можно судить, не подвергался изу­
чению как самостоятельный слой культуры, хотя его отдельные раз­
розненные проявления и упоминались под непростительно неточ­
ным названием “бытовой музыки“. Между тем явление, о кото­
ром идет речь, неизмеримо шире, чем музыка быта, и отмечено ог­
ромным жанровым разнообразием. Его многочисленные виды отлича­
ются друг от друга и по эстетике, и по типу своеобразного профессио­
нализма, и по принадлежности к разным национальным культурам и
историческим периодам. Оно охватывает такие разные жанры, как,
например, творчество французских жонглеров и немецкие мужские
хоры лидертафель, свадебные обряды в России и испанское фламенко,
песни английских шахтеров и охотничью музыку, революционные
гимны и шлягеры, и многое другое, включая так называемый город­
ской фольклор, то есть “музыку улицы“. В век урбанизма этот худо­
жественный пласт, который мы и именуем “третьим пластом“, приоб­
рел огромное значение. Именно в его русле возникли новые массовые
жанры XX века. Они типизируют новейшие виды этой важнейшей
многовековой культуры, которая только и дает возможность постичь
их эстетическую сущность и оригинальнейшую музыкально-вырази­
тельную систему.
Труды, относящиеся к нашей теме, многочисленны (правда, не на
русском языке). Однако ни один из них не посвящен рассмотрению
проблемы в широком историческом аспекте, который представляется
нам обязательной предпосылкой ее решения.
Специфика темы обусловила некоторые особенности этой книги,
которые необходимо оговорить.
Во-первых, ее замысел формировался не только на основе изуче­
ния культуры XX века. Он подготовлен длительным опытом изучения
многовековой истории композиторского творчества Запада. Поэтому
невозможно привести в списке литературы хотя бы даже важнейшие
труды, стимулировавшие постановку и разработку проблемы “третье­
го пласта“. В результате список, приложенный к книге, ограничи­
вается публикациями, посвященными массовой культуре нашего вре­
мени.

4
Во-вторых, масштабность темы сделала необходимой крайнюю
сжатость изложения. Более развернутый вариант, насыщенный под­
робностями, потребовал бы многих томов.
И наконец, в-третьих, я позволила себе вольность, не принятую в
научной литературе, а именно: включала в круг источников своей
книги личные воспоминания. Они охватывают (каким бы невероят­
ным это ни казалось на первый взгляд) почти столетие.
Для каждого поколения жизнь в искусстве начинается с того, чтб
предшествовало его сознанию. Примерно десять лет, а иногда и боль­
ше, “молодая поросль“ питается впечатлениями и вкусами уходящей
эпохи, то есть впечатлениями “отцов“. В преобладающем большинст­
ве случаев “отцы“ не слышат “интонации
** новейшего времени. Они
продолжают воспринимать как новизну то, что вскоре будет прези­
раться “детьми
** как нечто устаревшее и ставшее провинциальным.
Но на первых порах в кругозор молодежи входит музыка, которая
господствовала в недавнем прошлом. Для большинства моих сверст­
ников в годы, когда в мировое искусство уже с шумом вторгался
джаз, вполне актуальными были и сентиментальные вальсы, и роман­
сы в духе XIX века, и душещипательные песни, распространенные в
демократической среде тех, кто окончил свою жизнь уже в нашем
столетии. Как совершенная новинка воспринимались тогда модные са­
лонные кейкуоки и покорившее всех ** раскованное
** танго.
По крайней мере, до первой мировой войны я и мои сверстники
еще пребывали (если говорить о музыкальных впечатлениях) в 90-х
годах прошлого века и первом десятилетии нашего. Бытовая популяр­
ная музыка того времени для меня — не “ретро
.
** Она сохранилась в
моей памяти как нечто живое. В еще большей степени на моих гла­
зах (или, точнее, на моем слуху) прошла вся эпоха раннего джаза. Я
помню появление первых джаз-бэндов в ресторанах и танцзалах аме­
риканских городов. Столь же ясно моя память восстанавливает резко
враждебное отношение респектабельной публики не только к джазу,
но и предшествовавшему ему рэгтайму. Помню рождение “симфони­
**
ческого джаза и его недолговечную жизнь. Помню, как с Юга США,
и в том числе из Нового Орлеана, начали прибывать переселенцы-не­
гры и как именно в кафе Гарлема рождался так называемый “горя­
.
чий джаз
** Помню, как в 30-х годах вольная разновидность раннего
джаза уступила место популярнейшему танцевальному свингу. Еще
более отчетливо вспоминается, как под влиянием джаза опереточный
жанр породил музыкальную комедию Бродвея и преобразил традици­
онное эстрадное представление в характерно американское шоу. В па­
мяти сохранились конкретные картины — дивертисменты перед сеан­
сами в кино; мальчишки, нанятые предпринимателями Бродвея для
рекламы и отплясывающие на тротуарах улиц танцы в негритянском
духе; нотные магазины, где за пианино сидели композиторы (в их
числе был юный Гершвин), завлекающие публику собственными про­
изведениями и т. д. и т. п. Все это гораздо ярче, чем любая книга,
воссоздает для меня путь массовой музыки в Америке начала века.

5
Вскоре эта музыка распространилась почти во всех странах Европы
(и даже мира — в своих национальных вариантах).
То, что происходило позднее, сохранилось в памяти представите­
лей не только самого старшего поколения. Они помнят, как еще в 20-х
годах в послевоенной Германии родились революционные песни Эйс-
лера (и его последователей в других странах) — кульминационное
выражение пролетарских революционных гимнов XIX столетия; как
развилась массовая песня в Советском Союзе; как возникло в США
широчайшее народное песенное движение и как коммерция использо­
вала его в своих целях и преобразила некоторые его варианты в ран­
ние жанры рок-музыки, — все это, наравне с широкой исторической
панорамой, помогло почувствовать и осознать неповторимость и худо­
жественную суть новых массовых жанров XX века.
В работе над этой книгой я преследовала также побочную цель.
Мне хотелось создать музыковедческий труд на серьезную тему, кото­
рый был бы понятен не только представителям этой профессии. В на­
ше время многие не только любят музыку, но и интересуются ее ис­
торией. Между тем доступ к музыковедческой литературе для них,
как правило, закрыт из-за преобладания в наших книгах “цеховой"
манеры письма, чрезмерной насыщенности технологическими терми­
нами и обилия нотных примеров. Моя попытка заинтересовать равно
знатоков и любителей является своего рода экспериментом. Насколь­
ко он оправдан, покажет судьба этой книги.
♦ ♦ ♦

Я посвящаю эту книгу памяти Виктора Кельмановича Фрадкина,


талантливого педагога и выдающегося по своим душевным качествам
человека, которому я многим обязана.
Я пользуюсь возможностью выразить глубокую благодарность Л.Г.
Ковнацкой и А.В. Пильгуну, прочитавшим рукопись, за их ценные
советы, которые были учтены в публикуемом тексте.
Глава первая

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

1
Литургия средневековья. Есть ли во всей обширной западноевро­
пейской культуре вид искусства, который по масштабу распростране­
ния и впечатляющей силе массового воздействия превосходил бы му­
зыку христианского собора того времени? Заключенной в литургии
идее, характерной для нее эстетике были подчинены души миллионов
людей. Кажется, можно рассматривать мессу как первый по времени
массовый музыкальный жанр Европы.
“Хабанеру" из оперы “Кармен
** знают почти все. Более чем сто
лет назад она вторглась в сознание самой широкой аудитории и не
утратила своего обаяния даже в “век авангардизма
.
** Не есть ли это
подлинный образец массового музыкального жанра?
По сей день свадебный марш Мендельсона из музыки к “Сну в
летнюю ночь
** Шекспира не перестает возбуждать чувства радостной
и торжественной приподнятости при церемонии бракосочетания.
В годы Французской революции композиторы сочиняли произве­
дения массового характера, предназначенные для исполнения на
открытом воздухе и для многочисленной аудитории. Эти грандиоз­
ные оды оставили глубокий след в музыкальном мышлении своих со­
временников. Но жило ли когда-нибудь это искусство вне организо­
ванного сверху государственного начала? Проникало ли оно в сколь­
ко-нибудь значительной степени в музыкальный быт народа само по
себе?
Полмиллиона экземпляров рэгтайма “Кленовый лист ** Джап-
лена было распродано за один год. За этим последовало множество
пьес аналогичного рода. Их тираж выражался астрономическими
цифрами.
Мы привели эти разбросанные по истории примеры для того, что­
бы сразу ошеломить читателя запутанностью и сложностью вопроса,
которому посвящено настоящее исследование. Этот вопрос — харак­
теристика того пласта современной культуры, которую представляют
собой новые массовые жанры XX века.
Правда, перечисленные здесь образцы музыкального творчества
объединены одним важным признаком — громадным масштабом
их распространения. Однако этот признак сам по себе недостато­
чен для постижения сути того, что принято называть массовым искус­
ством; слишком разительно не похожи друг на друга упомянутые вы­
ше произведения. И по эстетике, и по месту, которое они занимали
в жизни людей, и по идейной значимости, и по типу профессионализ­
ма, и по характеру связи с общественными институтами они не укла­
дываются в единую систему. Более того. В отдельных случаях воз­
7
никают противоречия даже в рамках одного, как будто целостного
жанра.
Есть ли, например, основание утверждать, что при всей популяр­
ности “Хабанеры" Бизе сам этот латиноамериканский танец вообще
занимал значительное место в европейской культуре прошлого века?
В латиноамериканских странах это действительно было так. И как
бытовой танец, и как жанр профессионального композиторского твор­
чества вплоть до XX столетия хабанера не утратила там своей попу­
лярности. Но, перекочевав на европейскую почву, она прожила не­
долгую жизнь в атмосфере кратковременной салонной моды. И не
будь художественной фантазии Бизе, мало кто помнил бы о ее роли в
мировом искусстве.
Шуберт преобразил в своем "МагсИе ппШаие" жанр военного мар­
ша, распространившийся в Европе со времен наполеоновских войн, в
индивидуальное художественное произведение. Подобное чудесное
превращение сотворил и Шопен в третьей части фортепианной сона­
ты Ь-то11. Для Бетховена маршевость в обобщенном плане стала оли­
цетворением высокоодухотворенного начала: вспомним непревзойден­
ный по силе образ трагического размышления в “Похоронном марше“
из "Героической" симфонии или картину торжественного ликования,
выраженную маршевыми ритмами в финале Пятой. Лишь в нашем
столетии рождается зловещая символика маршевой темы в Седьмой
симфонии Шостаковича. И сразу становится ясно, что марш как яв­
ление городского быта и марш, претворенный в композиторском твор­
честве оперно-симфонического плана, — явления отнюдь не тождест­
венные.
А к какому виду отнести "Варшавянку", в революционной ра­
бочей среде стихийно преобразившуюся в марш, и очень далекую от
современного ей музыкального профессионализма? И почему по­
добным характером воздействия не обладали торжественные оды, спе­
циально создававшиеся композиторами высокой квалификации в пе­
риод Французской революдии для объединения восставших народных
масс?
Проблем возникает множество. Здесь, как мы видим, играют роль
и особенности исторического периода, к которому относятся разные
музыкальные жанры, и их отношение к магистральному пути разви­
тия музыкального искусства, и характерные для них типы профессио­
нализма, и социальная сущность среды, породившей подобный жанр.
Важное значение имеют "эстетическое задание", которое он выполня­
ет, особенности его музыкального языка и, наконец, общественные и
художественные условия, в рамках которых формировались и отчека­
нивались его черты. Лишь как итог длительного исторического и ху­
дожественного процесса, подчас охватывающего столетия, возникли
музыкальные жанры, типизирующие нашу современность. Этот факт
имеет фундаментально важное значение для самого подступа к про­
блеме новой массовой культуры XX века.
В бытующих сегодня представлениях о ней многое сковано инер­

8
цией мысли прошлого. Музыковедческая наука издавна отождествля­
ла музыкальное искусство в целом с профессиональным композитор­
ским творчеством. Так называемая народно-бытовая культура остава­
лась, как правило, вне поля зрения авторов академических трудов. В
прошлом столетии (очевидно, как следствие национально-освободи­
тельных движений) пришло осознание роли фольклора. С тех пор об­
щее понятие музыкального искусства — как у широкой публики, так
и у профессионалов — расчленилось на два самостоятельных пласта:
с одной стороны, профессиональное композиторское, с другой — на­
родное творчество.
Но музыкальная жизнь XX века открыла перед нашим взором
иную и притом богатейшую панораму. То, что раньше казалось под­
спудным, что не включалось ни в казавшийся главным пласт музы­
кальной культуры Запада, ни в фольклор, — сегодня прорвалось на
поверхность и заставило нас поставить вопрос: есть ли в музыкальной
культуре единый магистральный путь?
Нельзя не заметить, как обогатился ее “жанровый фонд" по
сравнению с относительно недавним прошлым. Так, никогда преж­
де городская музыка демократического направления, развивавшая­
ся вне основного пути музыкального профессионализма и как бы
"заслоненная" им, не определяла в такой степени художествен­
ный облик современности. Никогда прежде в музыкальной жизни
Запада легкий жанр не занимал столь "почетного" места, как в на­
ши дни. Никогда прежде внеевропейское начало не вторгалось столь
мощно в музыкальное мышление людей западной формации. Фольк­
лор и авангард, оперетта и свинг, вальс и рэгтайм, песни бардов
и рок, эстрадные мугамы и фри-джаз, — никогда прежде профес­
сиональному композиторскому творчеству оперно-симфонического
плана не противостояло подобное множество явлений совсем иного
порядка.

2
Уже на самой ранней стадии разработки темы стало ясно, что по­
нимание ее сути выходит далеко за рамки сформулированной темы.
На первый взгляд может показаться, что исторический аспект ничем
не связан с поставленной проблемой, которая полностью отождеств­
ляется с новейшей современностью. Между тем только широкий исто­
рический взгляд дает возможность понять место и значение новых
массовых жанров в музыке XX века. Их возник­
новению предшествовала многовековая цепь эстетических явлений,
берущих начало в европейском средневековье.
Подчеркнем, что под новыми массовыми жанрами XX века
мы имеем в виду не "последнее слово моды" в массовой, так называе­
мой "популярной", музыке. Речь пойдет о тех крупных обобщающих
видах, которые воплощают духовный строй нашего века, кото­

9
рые выражают новую художественную психологию, порожденную ду­
ховным климатом нашей современности.
Это, во-первых, джаз, порожденный умонастроением эпохи
первой мировой войны, детище “потерянного поколения". Во-вторых,
р о к-м у з ы к а, продукт “атомного века“, другой генерации, также
утратившей веру отцов и охваченной ощущением приближающейся
“гибели мира".

Оценить значение этих важнейших видов нашей современности


нам представляется невозможным без рассмотрения трех социальных
и художественных вопросов. Прежде всего,' нельзя приблизиться к ре­
шению поставленной темы без обзора (хотя бы с “птичьего полета")
исторического пути профессионального композиторского творчества
Европы начиная со средневековья. Затем перед нами встает вопрос о
географическом (региональном, этническом) расширении сферы му­
зыкального кругозора Запада, ибо массовые жанры XX века принци­
пиально отличаются от своих предшественников благодаря мощному
влиянию внеевропейского искусства. И наконец, самыми главными по
трудности, самыми неразработанными и вместе с тем центральными
по своему значению являются вопросы: в какой среде возникали и
развивались массовые жанры начиная со средневековья; в чем их от­
личие от профессионального композиторского творчества и фолькло­
ра? В процессе исследования мы придем к выводу, что они образуют
особый, самостоятельный пласт музыкальной культуры, который дол­
го игнорировало и продолжает игнорировать отечественное историче­
ское музыкознание.
Благодаря тому, что профессиональное композиторское творчество
Европы еще в давние века успело стать одним из высших проявлений
художественного гения человечества, оно заслонило для нас значение
всех других форм музыкальной жизни общества, за исключени­
ем фольклора. Именно поэтому в восприятии как широкой публики,
так и специалистов-музыковедов музыкальная культура стран Запа­
да казалась представленной двумя пластами: народной музыкой, то
есть “чистым" крестьянским фольклором, и профессиональным ком­
позиторским творчеством. Поскольку, согласно господствующим
взглядам, фольклор образует фундамент всей этой культуры, мы на­
зовем его “первым пластом". Соответственно, профессиональная ком­
позиторская школа воспринимается как “второй пласт". Но музы­
кальная практика европейского общества во все времена была насы­
щена многими другими видами, которые вели особую жизнь, совсем
иную, чем у фольклора и у профессиональной композиторской музы­
ки. Сегодня их удельный вес в художественной жизни всего мира
чрезвычайно велик.
По сей день это искусство отражено в литературе в виде разроз­
ненных, случайных явлений, музыковедение даже не выработало для
него единого, достаточно точного, определяющего названия. Иногда

10
ограничиваются понятием “окружающая нас музыка “ (Бесселер). Ча­
ще всего в самых разных трудах его называют “городским фольклор
ром“. Так же широко принят на Западе термин “Хптха! пш$1с“ —
“тривиальная музыка “ (к которому прибегает и Дальхауз). Асафьев
видел его расчлененно, то как “музыку быта“, то как “музыку город­
ской окраины“ или “слободской^ фольклор“. В наши дни известен тер­
мин “между-музыка
** (“шегго ти$1са“), введенный Карлосом Вегой.
Отечественные исследователи часто отождествляют эти виды с “лег­
ким жанром“.
Каждая из названных выше характеристик по-своему верна. Одна­
ко трактовка “вольных отклонений
** от фольклорной и академически-
профессиональной традиций как чего-то исторически случайного,
“неполноценного
**
, разрозненного, мешает увидеть, что они образуют
огромный, в своем роде целостный пласт, который в большой мере
определяет “музыкальный воздух
** эпохи. Во все известные нам вре­
мена он существовал наряду с профессиональным композиторским
творчеством, но при этом неизменно отстаивал свою социальную и
художественную независимость от него. Эту громадную сферу, заняв­
шую столь значительное место в культуре XX столетия, мы и называ­
.
ем “третьим пластом
** Его можно распознать в далеком искусстве
средневековья, и к нему же относится новейший рок.
Именно поэтому название настоящей монографии уточнено и рас­
ширено. На первое место выдвинут термин “третий пласт
,
** за кото­
рым скрывается явление кардинальной важности. В самом деле, труд­
но поверить, что амвросианский гимн средневековья и духовные гим­
...
ны Дюка Эллингтона — родственники “по прямой
** Тем не менее
наше исследование делает это утверждение не таким уж парадоксаль­
ным.

Профессиональная композиторская школа олицетворяет магист­


ральный путь европейской музыкальной культуры, и до нашего
времени она отождествлялась с понятием мировой музыки вообще,
оставляя в тени все другие формы музыкальной жизни общества. Весь
долгий путь ее развития обусловлен внутренней неразрывной пре­
емственностью, которая привела к законченной нерушимой художест­
венной логике. Она характеризуется двумя важнейшими, как буд­
то противоречивыми свойствами. С одной стороны, эта логика стро­
го замкнута, не допускает никаких нарушений и вторжений со сто­
роны, с другой стороны — она универсальна, ибо способна вклю­
чить в себя, переработать и подчинить своему складу мысли как
фольклор, так и произведения третьего пласта (об этом всем — речь
впереди).
Начиная с Шуберта и Вебера увлечение фольклором охватило
композиторов “романтического века
.
** Элементы деревенского музи­
цирования, сам дух национально окрашенной художественной стихии
стали широко проникать в произведения профессиональной компози-

>1
торской школы. И этим в сознании городского слушателя замаскиро­
вывалась нерушимость грани, разделяющей два музыкальных пласта:
фольклор и композиторское творчество.
Самостоятельность логики каждого из этих видов современной му­
зыки легче всего проследить по взаимоотношениям фольклора и про­
фессионального композиторского творчества, в основном на примерах,
заимствованных из прошлого века, когда характерное для нашего
времени многообразие культурных пластов еще не успело проявить
себя в полной мере.
Замкнутость, нерушимость системы каждого вида сохраняется воп­
реки часто встречающемуся взаимопроникновению отдельных
элементов одной системы в другую.
Особенности профессиональной композиторской школы европей­
ской традиции будут подробно рассмотрены в другом разделе книги.
Здесь же остановимся вкратце на фундаментальных признаках кре­
стьянского фольклора, который веками оплодотворял композиторское
творчество Европы.

3
Веками фольклор скрывался в глубоких подпочвенных слоях на­
родной жизни, оставаясь свободным от наслоений музыки городского
быта. По существу, только в XIX столетии в результате национально-
освободительных движений, охвативших послереволюционную Евро­
пу, городская интеллигенция осознала существование этого изуми­
тельного феномена, с его свежими красками, не тронутыми “нивели­
рующей косой
** (Стасов) общеевропейской культуры.
Немецкие поэты-романтики, открывшие прелесть ренессансной
баллады, опередили в этом смысле композиторов. Но зато для музы­
кального творчества широкая опора на национальные фольклорные
интонации, ритмы, приемы формообразования сыграли важнейшую
роль в освобождении композиторов “века романтизма
** от универса­
лизма классицистского музыкального языка. От Вебера и Шуберта
до Мусоргского и Чайковского опора на национальный фольклор ста­
новится важнейшим признаком их мышления. Процесс этот продол­
жается и в XX столетии (вспомним хотя бы Рахманинова, Стравин­
ского, Бартока, Хачатуряна, Вила-Лобоса). Именно это “упоение
**
фольклором в рамках профессионального композиторского творчества
долгое время маскировало и продолжает маскировать и сегодня глубо­
кую внутреннюю отчужденность этих двух пластов музыки друг от
друга.
В жанры профессиональной композиторской музыки проникали
лишь отдельные мелодические и гармонические обороты националь­
ного народного творчества, но отнюдь не весь его художественный
строй. Иначе и не могло быть. Фундаментальные признаки фолькло­
ра — стихийное возникновение, нерушимая связь анонимного сочи-

12
нителя и исполнителя, сиюминутное рождение замысла, устная его
природа, ярко выраженный национальный характер, особый тип про­
фессионализма — все это ни в какой мере не свойственно профессио­
нальному композиторскому творчеству Европы.
Вопрос о взаимоотношении этих двух культурных пластов
был еще в прошлом веке поставлен Вагнером с гениальной проница­
тельностью, хотя и в остропарадоксальной форме. Вагнер в принципе
отвергает использование фольклора в оперно-симфонической музыке,
исходя из одного кардинально важного соображения. Народная песня,
аргументирует он, утрачивает в профессиональном композиторском
творчестве свойственную ей неповторимую, характерно фольклорную
красоту. В своем полемическом пылу он даже сравнивает фольклор­
ную тему в оперно-симфонической музыке с целомудренной кресть­
янской девушкой, которую насильственно оторвали от ее природно­
го окружения и заставили появиться обнаженной перед посетителя­
ми публичного дома
.
* Спору нет, вагнеровская метафора, скорее, ги­
перболизирована. И тем не менее это ключ к признанию неповтори­
мости и замкнутости художественной логики каждого из пластов, об­
разовавших современную ему музыкальную панораму, важнейшая
аргументация в пользу того, что проникновение отдельных,, разроз­
ненных элементов одного пласта в другой не затрагивает и не разру­
шает суть и специфику каждого. Характерно, что Стравинский, кото­
рый в своем раннем творчестве (“Весна священная
,
** “Свадебка
** и
другие) так щедро насыщал свой музыкальный язык выразительными
приемами, заимствованными из народной и бытовой практики, сам
называл фольклор в рамках профессионального композиторского
****
творчества “вторичным продуктом
, лишенным первозданного
смысла.
Справедливость этого взгляда проступает особенно ясно, когда мы
внимательно всматриваемся в то, как меняется облик фольклора в
разных оперно-симфонических произведениях. Композиторская мысль
как бы “расслаивает
** народный мотив на его составные элементы,
подчиняя их и собственному замыслу, и художественному стилю
своей эпохи.
Похожи ли, например, испанские мотивы у Глинки или Бизе
на испанский фольклор в преломлении Дебюсси, Альбениса или
Равеля? Импрессионисты “окутали
** его такой многоцветной смешан­
ной гаммой гармонических нюансов, так раздробили мелодику, под­
чинив ее колориту, что по сравнению с рельефными контурами тан­
цевальных мотивов у классиков XIX века фольклор здесь почти неуз­
наваем.
Дает ли бетховенская трактовка русских народных песен, поло­
женных в основу двух частей квартетов ор. $9, сколько-нибудь ясное
представление об их национальном стиле? При тесном переплетении

* См.: Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906.


** См.: Стравинский И. Публицист и собеседник. Составление и редакция
В.Варунца. М., 1988.

13
с полифонией квартетного письма, с функционально-гармоническим
“вводнотонным мышлением“ венских классиков темы этих песен в
процессе развития перестают быть русскими.
Стравинский был учеником Римского-Корсакова и, подобно ему,
широко использовал в ранний, “русский
** период особенности русско­
го фольклора. Но мотивы древнеславянской обрядовости в одном слу­
чае породили мягкую романтическую поэзию “Снегурочки
,
** а в дру­
**
гом — модернистский “варварский колорит “Весны священной
.
**
Сопоставим фортепианный концерт Хачатуряна и “Шехеразаду
**
Римского-Корсакова. Сложные лады, диссонирующие “атемпериро-
ванные
** **
гармонии, “хаотические рапсодийные приемы изложения,
характерные для произведения советского композитора, столь же от­
личаются от упорядоченной, ласкающей слух красочности русского
классика, сколь не похожи друг на друга типы гармонического мыш­
ления XX и XIX столетий.
У позднего Шопена мазурка утонченна, психологична, насыщена
нервным артистизмом, у Монюшко это энергичный, простоватый
“мужицкий
** танец.
Народные песни французской провинции вдохновили и романтиче­
ское письмо Берлиоза, с его тонко нюансированной, свободно теку­
щей “ораторской“ мелодикой, и бойкие песенно-танцевальные Моти­
**
вы “Арлезианки Бизе.
Приведем, наконец, еще один выразительный пример, относящий­
ся к нашему веку.
На протяжении XVIII и XIX столетий^ от Гайдна до Брамса, в музы­
ке Западной Европы культивировался венгерский фольклор. “Унга-
ризмы“, окрашивающие произведения классицистского и романтиче­
ского стилей, были в большой мере родственны. “Венгерское рондо**
Гайдна не противоречит стилистике “Венгерского дивертисмента
** или
Фортепианной фантазии Шуберта; “Ракоци-марш“ Берлиоза совпада­
ет по очертаниям со многими “Венгерскими танцами
** Брамса. Но в
нашем столетии появляется Барток, и всей своей деятельностью — и
в качестве серьезнейшего исследователя-фольклориста, и в качестве
выдающегося композитора — он опрокидывает те представления о
венгерском фольклоре, которые были характерны для его предшест­
венников. В произведениях Бартока, опирающихся на венгерский
фольклор, нет ничего общего с “унгаризмами
** классицистов и роман­
тиков. Он миновал “вербункош
** и сосредоточил внимание на других
разновидностях венгерской народной музыки, которых не заметили
(да и не могли заметить) композиторы предшествующих веков, так
как открытые Бартоком древние фольклорные пласты не были со­
звучны их собственным художественным представлениям. В то же
время нетрудно заметить, что произведения Бартока имеют много об­
щего по стилю с современными ему экспрессионистами, неоклассици­
стами Австрии, Германии, Франции, Англии.
Подобные взаимоотношения, которые было легко проследить на
материале всем хорошо знакомой народной и профессионально-ком­

14
позиторской музыки, сохраняют в полной мере свою закономерность
и когда речь идет о гораздо менее изученных видах современной мас­
совой культуры, относящейся к “третьему пласту
Так, например, ДжАплен, создатель классического рэгтайма, кото­
рым открывается эпоха массовых жанров XX века, сознательно и на­
стойчиво проводил рубеж, отделяющий рэгтайм в его “чистом
** виде
от его же собственных произведений оперно-симфонической ориента­
ции, которые широко опирались на выразительные приемы рэгтайма
(в частности, в опере “Тримониша
).
** Совершенно так же **Рапсодия
в блюзовых тонах
** Гершвина, которая в свое время чуть ли не отож­
дествлялась с джазом, на самом Деле далека от подлинных блюзов и
подлинного джаза. Джаз развивался и по сей день продолжает разви­
ваться вне контакта с теми произведениями оперно-симфонического
плана, которые преломляют характерные для него ритмы, приемы ин­
тонирования, тембры и т. п. (например, у Дебюсси, Мийо, Стравин­
ского, Онеггера и ряда других композиторов первой четверти нашего
века вплоть др Вайля и Шостаковича). Для профессионального ком­
позиторского творчества увлечение ранним джазом — замкнутый
эпизод в его эволюции, он совершенно не коснулся развивающейся по
собственным законам жизни самого джаза. Все более поздние попыт­
ки (как правило, умозрительные) объединить на равных началах эти
две замкнутые художественные системы не привели к сколько-нибудь
убедительным результатам. А влияние новой гармонии XX века на
музыкальный язык рэгтайма и джаза полностью растворилось в их
специфике и ни в какой мере не видоизменило характерный для них,
прочно сложившийся строй мысли, резко отличный от традиционного
европейского.
Более того. Даже “легкий жанр
,
** с которым коммерческий эстрад­
ный джаз и танцевальный свинг генетически связаны, не совпада­
ет по своим признакам с подлинным джазом (мы имеем в виду
как раннюю новоорлеанскую его разновидность, так и бибоп, и
модерн-джаз). Разумеется, множество видов легкого жанра в XX ве­
.
**
ке сильно “оджазировано По существу, с момента проникнове­
ния на популярную эстраду рэгтайма и намечается (как мы увидим
в дальнейшем) мощный поворот в традиционном развитии этого
искусства. И все же как бы ясно ни слышалась в пьесах Гершвина,
Керна, Роджерса и множества их последователей оплодотворяющая
роль джазовых ритмов, гармоний, мелодических оборотов, как ни
очевидно, что “современность
** в легком жанре в огромной степени
предполагает опору на новые выразительные приемы, привнесенные
джазом, собственно джаз и традиционный “легкий жанр** идут каж­
дый своим путем и художественная логика того и другого остается не
нарушенной.
По сей день постоянное проникновение элементов массовых жанров
в композиторское оперно-симфоническое творчество приводит лишь к
кажущемуся размыванию границ между их логическими системами.
Особенно часто недооценка этой грани ощутима у тех советских му­

15
зыковедов, которые пытаются разобраться в столь сложном явлении,
как рок-музыка. И ее защитники, и ее оппоненты в равной степени
стремятся оценивать ее достоинства и недостатки с позиций европей­
ского композиторского творчества (или традиционных для Европы
разновидностей “легкого жанра", являющих собой его ответвления).
Первые "оправдывают" рок, аргументируя тем, что многие его от­
дельные выразительные приемы убедительно претворены в симфони­
ческих опусах советских композиторов
.
* Вторые безжалостно осуж­
дают его за искажение “вечных", “незыблемых" законов, сложив­
шихся в оперно-симфонической культуре последних трех-четырех сто­
летий
.
** Я ни в какой мере не хочу умалить значение содержательных
высказываний, имеющих целью доказать "единство музыки" и возве­
сти рок в его лучших образцах до положения подлинного искусст­
***
.
ва Однако по самой сути своей рок чужд художественной логике
так называемой “академической" музыки. Он вне ее системы. По­
добно джазу, от которого рок отпочковался, он в принципе принадле­
жит к тому особому пласту музыкальной культуры, который противо­
стоит оперно-симфоническому творчеству, явно бросает вызов его си­
стеме и традициям. Рэгтайм, блюз, джаз, рок и другие массовые жан­
ры наших дней уводят в своей художественной сути к другой
культуре, имеющей самостоятельные и очень давние истоки. Во
второй половине прошлого века она достигла огромного значения, а
на пороге XX столетия стала олицетворять массовое музыкальное со­
знание нашего времени.

4
Автор преследовал в своей книге и другую, побочную цель. Разу­
меется, имелось в виду прежде всего историческое исследование на
остроактуальную, еще мало разработанную тему. Вместе с тем автор
сознательно стремился сделать свою монографию доступной широкой
интеллигентской среде.
Музыковедческая литература до сих пор остается в основном замк­
нутой, как бы зашифрованной для большой группы читателей, спо­
собных изучить и оценить книги по социологии, по литературоведе­
нию, театроведению, по изобразительным искусствам, по проблемам
частного исторического характера. Трудно отрицать, что книги о му­
зыке и о проблемах музыки не находят сегодня Подобных читателей в
сколько-нибудь широком масштабе.
И это при том, что круг интеллигенции сегодня велик. Однако

* См., например: Ц у к к е р А. От диалога к синтезу // Сов. музыка, 1986, № 8.


♦♦Румянцев С. Место в культуре — место в практике // Сов. музыка, 1984,
№ 10.
♦♦♦ Шохман Г. В защиту единства музыки // Сов. музыка, 1985, № 2;
Дружкин Ю. Решать задачи, а не отворачиваться от них // Сов. музыка, 1985,
№ 8; Ц у к к е р А., указ. изд.

16
книг для тех, кто интересуется в общекультурном плане “популяр­
ной “ музыкой новейших направлений, чрезвычайно мало.
По этой причине автор решился хотя бы в некоторой степени при­
близить интеллектуального читателя к серьезному музыкознанию.
Во-первых, была выбрана тема, остро интригующая многих в совре­
менном мире. Во-вторых, эта тема последовательно рассматривается с
точки зрения всем знакомой “классики“ (как принято называть до
сих пор профессиональное композиторское творчество европейской
традиции). В-третЪих, автор последовательно стремился к изложе­
нию, максимально свободному от “ цехового “ музыкально-теоретиче­
ского лексикона. Насколько удалось осуществить подобное намерение,
можно будет судить только по реакции читателя, нуждающегося в
литературе равно доступной знатокам и любителям.

2 - 6921
Глава вторая

ТРАДИЦИЯ, КОТОРОЙ ПРОТИВОСТОЯТ


МАССОВЫЕ ЖАНРЫ XX ВЕКА

1
Начнем с характеристики того пласта музыкальной культуры,
которому противостоят новые музыкальные жанры XX века. Совре­
менная художественная обстановка требует взгляда на него со сторо­
ны. Его называют то “классикой", то “академической" или "опер­
но-симфонической школой", то "серьезной" музыкой, то "профессио­
нальным искусством". В каждом из этих названий содержится доля
истины, но ни одно не исчерпывает сущность интересующего нас
пласта и не передает свойственные ему неповторимо специфические
черты.
Особенно уязвимым представляется наиболее часто употребляемый
термин "классика". Разумеется, профессиональное музыкальное ис­
кусство Европы, выдержавшее более чем тысячелетнее испытание
бременем и доесшее до нас самые высокие его образцы, идеально оли­
цетворяет понятие "классика". Ее внешние формы отчеканивались и
отшлифовывались веками, ее содержание охватывает, по существу,
все стороны духовной жизни людей. Оно давно стало одним из вы­
сших проявлений художественного гения человечества. И все же если
характеризовать весь этот пласт обобщающим понятием "классика",
то это влечет за собой оттенок пренебрежения по отношению ко всем
другим видам музыкального искусства.
По отношению к профессиональному композиторскому творчеству
часто употребляют также термин "серьезное" искусство, как бы про­
тивопоставляя его более низовым развлекательным видам. Действи­
тельно, и своим социальным фоном, и идейной направленностью этот
вид музыкального творчества связан с высокими сферами духа. Небе­
зынтересно, что в высказываниях теоретиков эпохи Ренессанса четко
обозначена пограничная линия между "высоким" (серьезным) искус­
ством и искусством, родившимся в недрах третьего сословия (но не
являющимся фольклором), направленным на развлекательность. Мы
убедимся в дальнейшем, что использование терминов "высокое" или
"серьезное" искусство небезосновательно. Но все же эти характери­
стики сужают диапазон содержания музыки, о которой идет речь, ибо
в искусстве, давшем жизнь мессе, оратории, опере, симфонии, есть
много комедийных образов, обладающих большой художественной си­
лой. Разве комические оперы Россини "серьезны"? Разве "заика и об­
жора" в опере Монтеверди “Возвращение Улисса“ не вызывает смех?
Разве "Полет шмеля" Римского-Корсакова не призван создать весе­
лое настроение? Даже Бах создал "Кофейную кантату" в духе совре­
менного ему комедийного жанра. Таким образом, термин "серьезная
18
музыка “ по отношению к европейскому композиторскому творчеству
довольно условен.
Нередко, в особенности в западной литературе, встречается поня­
тие “академической школы“. Происхождение этого термина понять
нетрудно; сразу чувствуется грань, отделяющая искусство, которому
обучаются в традиционных учебных заведениях, от искусства, возни­
кающего в демократических сферах, сложившегося в быту и очень
часто отмеченного практической направленностью. И все же вновь
возникает вопрос о неадекватности названия “академическая музыка
**
самому явлению. По всему своему духу это название не применимо к
искусству Баха и Бетховена, Моцарта и Шуберта, Брамса, Чайков­
ского, Мусоргского, Шостаковича... Ибо такое искусство живо, плодо­
творно, находится в состоянии постоянного развития, отражает строй
мысли и чувства современного ему человека и меньше всего ассоции­
руется с привычным смыслом, вкладываемым в термин “академизм
.
**
В силу определенных традиций это слово означает культивирование
ушедших в прошлое и застывших в своем развитии правил.
Еще более расплывчато применительно к этой школе понятие
** профессиональная “. Ведь многие другие виды музыки также предпо­
лагают профессионализм своего рода. Упомянем, в частности,
джаз, создатели и исполнители которого отличаются редкой виртуоз­
ностью, или грузинские хоровые песни с их сложной многоголосной
структурой, некоторые разновидности восточного искусства устной
традиции, отмеченного специфическим профессионализмом, не имею­
щим ничего общего с профессионализмом европейской композитор­
ской школы.
Так же распространено ее восприятие как оперно-симфонической,
что не оправдано прежде всего потому, что оно отсекает огромный ис­
торико-культурный пласт, который сыграл решающую роль в форми­
ровании ее неповторимого облика. Эстетика и сущность европейской
музыки обозначились уже в эпоху средневековья. Между тем опера
родилась лишь на пороге XVII, а симфония — в XVIII столетии. Не­
прерывная линия преемственности связывает все творческие проявле­
ния этого вида музыкального искусства, начиная с VI века до наших
дней. Не один раз в течение огромного исторического периода худо­
жественное мышление европейца претерпевало фундаментальную пе­
рестройку. Внешние формы его музыкального выражения сменялись
непрерывно — от простейших одноголосных песнопений в период
раннего средневековья до предельно насыщенной полифонии Высокого
Ренессанса. Тысяча лет отделяют григорианский хорал от лютеран­
ского гимна, от творчества Палестрины и Жоскена де Пре, ренессанс­
ного мадригала и первой оперы. Множество разных жанров родилось
и сменилось за этот громадный промежуток времени. При поверхно­
стном подходе трудно поверить, что столь отдаленные друг от друга
во времени, столь различные по духу, по стилю выражения месса и
опера-буффа, относящаяся к XII веку школа дискантистов и венская
классическая симфония восходят по прямой линии к одному корню, к

2* 19
одной культурной традиции. Однако картина непрерывно и много­
кратно меняющегося музыкального и эстетического сознания (приме­
ры чего можно было бы продолжать до бесконечности) не противоре­
чит высказанному положению: сущность школы, которую называют
то оперно-симфонической, то академической, то профессиональной,
то “серьезной", то ^классикой", сложилась в законченную многовеко­
вую традицию задолго до того, как родилась оперно-симфоническая
культура.
Найти единственно точное и притом обобщающее название этой
школы возможно только после того, как мы рассмотрим социальную
сферу, в которой она возникла и развивалась, и установим господст­
вующую в ней музыкально-выразительную систему. Этот художест­
венный пласт имеет некоторые "вечные" черты, некоторые старин­
ные, глубокие традиции, чуждые массовым жанрам XX века. Он име­
ет свое предназначение, свою художественную логику, неотделимые
от всего его облика. Ни современная массовая культура на Западе, ни
веяния Востока не могут их нарушить. И потому наша первая задача
— понять и систематизировать специфические, нерушимые черты той
музыкальной школы, которой противостоят массовые жанры XX века.

2
Профессиональная музыка Европы возникла в средневековом собо­
ре как непосредственный и жизненно важный элемент литургии. Она
сложилась, таким образом, как искусство возвышенное, проникнутое
глубоким серьезным настроением, как носитель высокой нравствен­
ной идеи. В этом искусстве идеальным и господствующим жанром
стала месса.
Сакральная сущность мессы далеко не всегда сохранялась даже в
церковном искусстве средневековья. Хотя и не отделимая от литур­
гии, она постепенно стала носителем образов созерцания, высокой
мысли, философского раздумья над проблемами человеческого бытия
в широком плане, не сводимом к мистике.
И в века, последовавшие за эпохой Ренессанса, жанр мессы сохра­
няет свое место в профессиональном композиторском творчестве. Но
отныне в своих самых значительных образцах он существует вне ли­
тургии. Если в XVII столетии классик оперы и мадригала Монтеверди
сочинял мессы, предназначенные для церковного ритуала, то уже Ре­
квием Моцарта являет собой независимый жанр, связанный со ста­
ринной мессой лишь внешней композицией (молитвенные названия
отдельных частей) и высокоодухотворенным философским содержани­
ем. "Торжественная месса" Бетховена, мессы Шуберта и даже мессы
Брукнера (при всем религиозном мироощущении автора) не связаны с
молитвенным ритуалом. Они являются носителями образа глубокой
мысли, возвышения над "страстями человеческими".
"Торжественная месса" Баха занимает исключительное место в
20
истории жанра. Она была сочинена по заказу саксонского курфюрста,
католика (в то время, как Бах был верующим лютеранином), и ни­
когда при жизни Баха не исполнялась. Можно сказать, что она как
бы являет собой отвлеченное воплощение “идеального" католического
богослужения.
В еще большей степени жанры, не связанные с богослужением,
постепенно проникались светским духом и утверждали свою антицер-
ковную направленность. Канцоны, французская полифоническая песня
XVI века, итальянский и английский мадригал, выражающие типично
ренессансное “земное" начало, оттесняли мессу как безоговорочно
господствующий жанр. Характерно, что Палестрина, в творчестве ко­
торого месса достигла своего высшего выражения, сочинял также и
светские мадригалы. Все эти “отклонения" от строгого хорального на­
чала не противоречат высказанному выше положению.
Тысячелетняя связь музыкального искусства с церковью оставила
в нем вечный и глубокий след. Тот же облик приподнятости над обы­
денным, та же серьезная трактовка образа, человеческих пережива­
ний (хотя часто совсем разных по своему эмоциональному содержанию)
при стремлении к идеальному сохраняется вплоть до нашего времени.
В этом смысле композиторское творчество Европы, при всей его ши­
рочайшей разветвленности, можно воспринимать как музыку храма,
перенесенную в светскую обстановку. Глубиной и одухотворенностью
образной сферы оно связано неразрывной преемственностью со своим
далеким первоисточником — музыкой средневекового собора.
Неизбежно возникает вопрос: каким же образом согласовываются
возникшие впоследствии светские жанры с их религиозным источни­
ком? Как свести вместе аскетическую сущность молитвы и музыкаль­
ный театр с его упором на “страсти человеческие", с его обязатель­
ными декоративными внешними атрибутами, с нередко проникающим
в него комедийным началом?
Ответ на этот вопрос таков: та же правда и сила чувства,
которыми была проникнута литургическая музыка средневековья,
пронизывают все произведения, лежащие на магистральном пути про­
фессионального музыкального творчества Европы.
Перед церковью стояла главная, великой трудности задача — воз­
действовать на души народа в определенном направлении, и ее по­
средником в этом грандиозном замысле было искусство. Среди других
искусств — архитектуры, живописи, драмы, скульптуры — музыка
занимала первенствующее положение, так как была органически свя­
зана с самими словами молитвы. Церкви никогда бы не
удалось осуществить свою цель и назначение, если бы она подходила
к ней дидактически. Проповедь и молитва были бы бессильны вне
воздействия музыки. И потому на протяжении веков церковная музы­
ка вырабатывала такие художественные приемы, которые порождали
подлинность и возвышенность переживания.
Мир образов в музыкальном искусстве неуклонно расширялся.
Каждый век, если не каждое поколение привносил свое, новое вйде-

21
ние мира, новые формы выражения. И тем не менее, повторяем, спо­
собность впечатлять многотысячную “аудиторию", глубоко воздейст­
вовать на ее воображение и возбуждать при этом высокие духовные
переживания остается неотъемлемым признаком всех классических
произведений, восходящих к первой сложившейся композиторской
школе Европы, ее хоровому многоголосию. По сей день произведения
для сложного хорового состава остались в большой мере средоточием
образов возвышенной мысли, обращенной ко всему человечеству и
особенно непосредственно воспринимающейся самыми широкими кру­
гами слушателей. Очень часто серьезный, крупномасштабный замы­
сел, выраженный средствами симфонического письма, с трудом дохо­
дит до широкой аудитории. Между тем не менее сложная компози­
торская концепция, предназначенная для хорового воплощения,
сталки-вается с психологическими препятствиями значительно реже.
И в высшей степени характерно, что после трехвекового господства
оперы и симфонии, оттеснивших в "послебаховскую" эпоху хоровое
письмо на второй план, именно в наше время, с необыкновенной ост­
ротой выдвинувшее проблему этической идеи, обращенной ко всему
человечеству, наблюдается своеобразное возрождение серьезных про­
фессиональных жанров для хора. Во всяком случае безусловно верно,
что многие из выдающихся композиторов XX века воплощают самые
актуальные идеи современности в хоровых произведениях. Вспомним
хотя бы "Мессу" Стравинского, "Военный реквием" Денисова, "Ре­
квием" и Четвертую и Пятую симфонии или Концерт для хора на
стихи Тр. Нарекаци Шнитке и множество других. Особенно показа­
тельно с точки зрения высказанной выше мысли появление многих
хоровых опусов, ничем не связанных со старинными церковными
жанрами, например: "Жанна д'Арк на костре" Онеггера, 12, 13, 14-я
симфонии Шостаковича, "Патетическая оратория" Свиридова, "Ро-
мансеро о любви и смерти" Н.Сидельникова.
Не составило бы особого труда раскрыть связь между традицион­
ным духовным многоголосием и инструментальными школами XVI и
XVII столетий. Канцона, ричеркар, трио-соната, фуга — вот наибо­
лее яркие образцы жанров, непосредственно развивавших церковное
многоголосие и его принципы композиции в области инструменталь­
ных звучаний. Через ряд связующих звеньев от них ведет прямой
путь к симфонии и всей родственной ей инструментальной культуре
(сопсегЮ бгоззо и сольный концерт, квартет и другие разновидности
камерного ансамбля, сонаты для отдельных инструментов и т. п.).
Труднее проследить непосредственную зависимость оперного теат­
ра от церковной традиции. Однако преемственность эта бесспорна.
На рубеже XVI и XVII столетий родилась музыкальная драма,
которая отныне, вплоть до нашего века, была призвана занимать
ведущее положение в музыкальной культуре Запада. Только начи­
ная с венских классиков (конец XVIII столетия) с ней начала сопер­
ничать по своему значению симфония, вобравшая в себя многое от
оперы.

22
Когда господствующая тема в музыке средневековья и Ренессанса —
“человек и вселенная
** — сменилась в последующую эпоху темой
внутреннего мира человека, возник оперный жанр, эстетическая сущ­
ность которого — реальность земных страстей во всей их глубине и
многообразии. Не столько литургическая драма, священные представ­
ления и театральные интермедии подготовили оперу. Главным ее ис­
точником был светский хоровой .мадригал, посвященный внутреннему
миру человека, его глубоким личным переживаниям. Но при этом его
выразительные средства находились под самым непосредственным
воздействием хоровой полифонии духовной традиции.
Слушателю, не занимавшемуся специально историей музыки, мо­
жет показаться алогичным и даже комичным то, что в классическом
ренессансном мадригале (до появления его поздней сольной — в XVI
веке — разновидности) интимное любовное признание исполнялось
несколькими голосами. Но при многовековом господстве хорового зву­
чания (в профессиональном искусстве оно было монопольным) эта ус­
ловность не воспринималась как нечто искусственное. И даже то об­
стоятельство, что на протяжении двух столетий опера, почти без иск­
лючения, культивировалась при аристократических дворах, с их лю­
бовью к **позолоченной пустоте
,
** не вступало в противоречие с прав­
дой чувства, воплощенной в опере. Дивертисментное начало гармони­
чески соседствовало в нем с лирико-психологическим.
Наибольшие сомнения должен вызывать вопрос о совместимости
комедийных образов с драматизмом оперы или симфонии, с тяготени­
ем последней к философскому осмыслению жизни. Но вспомним» что
в европейской литературе и драме образ человека из народа издавна
ассоциировался с комедийным началом. По сравнению с рыцарем, но­
сителем образа аристократического достоинства, представитель третье­
го сословия должен был казаться смешным и нелепым. Но в действи­
тельности за обликом, вызывающим смех, проглядывала психология
реального человека. — умного, хитрого, деятельного, прекрасно ори­
ентирующегося в перипетиях земной жизни и этим обнаруживающего
свое превосходство. Он возбуждал не только смех, но в такой же мере
и восхищение. Всем известные оперные персонажи Фигаро и Лепо-
релло идеально воплощают тип “героя фабльо
* 4 и венчают многовеко­
вую литературную традицию. Преломленные через “мир звуков
,
** они
порождают ту же подлинность переживания, что и образы возвышен­
ного плана.
Комедийные сцены в операх Ланди или Монтеверди еще на заре
жизни оперы отвечали требованию “реальности чувства
.
** С рождени­
ем комической оперы образы юмора заняли более значительное мес­
то в композиторском творчестве в целом. Часто при этом незначи­
тельные, нелепо скомпонованные сюжеты1 рождали музыку, кото­
рую меньше всего можно назвать пустейшей. И острые комиче­
ские ситуации в операх Моцарта или Россини, и юмористические фи­
налы многих симфоний Гайдна, и грубоватый (по представлениям то­
го времени) “титанический смех44 бетховенских скерцо — все воз­

23
буждает чувство жизненной правды. В этом суть эстетики музыкаль­
ной драмы. Она проявляется очень ясно в сравнении с опереттой,
воплощающей эстетику “легкого жанра". Проблеме “легкого жанра“
будет посвящена другая глава этой книги. Здесь же мы затрагиваем
ее лишь для того, чтобы подчеркнуть отличие оперетты от образной
направленности оперы. При внешнем сходстве с оперой, оперетта от­
личается тем, что ее образная сфера нарочито уходит от реальных
жизненных переживаний. Суть ее — игра, выдумка, развлекатель­
ность, и потому система выразительных средств отличается здесь на­
рочитой облегченностыо, “невсамделишностыо
** (да простит мне чи­
татель этот “ненаучный
** термин) и меньше всего связана с формами
выражения и настроением, восходящими к возвышенной духовной
традиции.
Опера же, повторяем, как ни парадоксально это на первый взгляд,
восходит к своему далекому первоисточнику — искусству католиче­
ского собора эпохи средневековья и Ренессанса. Посвященная земным
переживаниям, она тем не менее отмечена той же высокой одухотво­
ренностью, что и хоровые жанры церковной традиции. При всем зна­
чении декоративного элемента в оперной драматургии, сама опера
требует от слушателя той же сосредоточенности настроения, той же
остроты и глубины реакции, которые на протяжении веков были осо­
бенностями восприятия духовного искусства
*.

3
Вторая важнейшая отличительная черта пласта, условно именуе­
мого “оперно-симфонической школой
,
** — ее высокий, сложный
профессионализм, отмеченный своими неповтори­
мыми признаками. В этом заключено ее отличие от массо­
вых жанров и видов, принадлежащих как “третьему пласту
,
** так и
фольклору.
Что роднит между собой творчество, например, Леонина, Пероти-
на й де Машо, Данстейбла, Жоскена де Пре и Палестрины и искусст­
во Моцарта, Бетховена и Берлиоза, Чайковского, Дебюсси и Стравин­
ского, Шостаковича, Бартока, Шёнберга, Штокхаузена? Почему в со­
временной перспективе эти композиторы, столь различные по духу
времени, по стадии развития музыкального языка, по стилю и инди­
видуальности, творившие на протяжении почти тысячелетнего перио­
да, воспринимаются как представители единой школы?
Корень этого явления — в особенностях общественных условий, в
рамках которых развивалось профессиональное композиторское твор­
чество Европы. Можно сказать более точно. Вне этих условий евро­

* Та же высочайшая одухотворенность содержания нашла не менее яркое


выражение также в симфонии, которую можно назвать “мессой“ светской эпохи в
музыке.

24
пейская музыка, создававшаяся отдельными композиторами, никогда
бы не достигла своего величия.
Во-первых, ее непрерывное восхождение было обеспечено требова­
ниями мощного общественного института, для которого музыкальное
творчество являлось жизненной необходимостью.
Во-вторых, все стадии ее развития были последовательно и тесно
спаяны между собой.
В-третьих, начиная с позднего средневековья прогресс музыкаль­
ного искусства оставался неотделимым от авторской индивидуально­
сти.
Бытующее представление о том, что возникновение крупной твор­
ческой школы в какой-либо стране предопределено музыкальностью
ее народа или отсутствием таковой, на самом деле не выдерживает
критики. Достаточно вспомнить хотя бы нидерландскую школу, бли­
ставшую в XV и XVI столетиях, но полностью угасшую в “эпоху опе­
ры и симфонии“. Или ирландский фольклор выдающейся красоты,
который говорит о богатой музыкальной одаренности его носителей,
хотя при этом в Ирландии нет самостоятельной композиторской шко­
лы. Решающий фактор здесь — наличие или отсутствие какого-либо
общественного института, остро нуждающегося в искусстве и потому
стимулирующего его профессиональное развитие.
В музыке Западной Европы четко вырисовываются три подобных
центра композиторского творчества.
Первый из них — церковь. Ее основная задача — сохранять
власть над душами людей и, соответственно, не отставать от их меня­
ющейся психологии — неизбежно влекла за собой требование непре­
рывного обновления и обогащения самих художественных средств. И
потому музыка, звучащая в соборе, не могла застыть на одном уров­
не. Как ни велико и длительно было значение григорианского хорала,
он не мог исчерпать на вечные времена суть музыкальной литургии и
не только начал обрастать явлениями, приходившими извне (включая
самые смелые, светские по духу влияния), но постепенно утратил
роль единственного носителя религиозной идеи. Формально оставаясь
главным элементом богослужения, григорианский хорал уже с эпохи
раннего многоголосия потерял первозданную чистоту стиля, а со вре­
мени парижской школы дискантистов утратил и функции художест­
венного эталона в музыке литургии. Но даже тогда, когда в эпоху
предренессанса появились и пустили корни светские жанры, центром
музыкального профессионализма, его главной “творческой лаборато-
рией“ продолжала оставаться церковь. Вокруг нее группировались
профессиональные кадры композиторов, певцов, органистов, теорети­
ков. По масштабу художественных исканий, по широчайшей разветв­
ленности в разных странах церковь не имела соперников вплоть до
эпохи контрреформации.
Вторым общественным институтом, стимулировавшим музыкаль­
ный профессионализм, являлась придворно.аристокра­
тическая среда. Как центр музыкального профессионализма

25
она долгое время уступала церкви. Даже такое раннее и замечатель­
ное явление, как искусство трубадуров, находилось в стороне от глав­
ного очага профессионализма, бурно развивавшегося в этот же период
в первых полифонических школах при Соборе Парижской Богомате­
ри. А первая законченная профессиональная светская школа в Евро­
пе, агз поуа (вобравшая, разумеется, многое от мелодического, песен­
ного начала трубадурского искусства), вскоре была оттеснена на вто­
рой план , церковной многоголосной традицией. Однако во все времена
искусство вообще и музыка в частности оставались жизненно важны­
ми атрибутами аристократического двора, необходимыми показателя­
ми его мощи и блеска. А с конца XVI — начала XVII века именно
придворная сфера стала главным центром творческих исканий в му­
зыке, привлекавшим самых одаренных композиторов и исполнителей.
Вспомним, что с аристократическими кругами гуманистов связаны
итальянский ренессансный мадригал, французская Плеяда, группиро­
вавшаяся вокруг Академии де Баиф, ранний прототип оркестровой
музыки (ши$1са гезегуаХа). Именно в этих кругах возникла музыкаль­
ная драма, сложилась первая салонная клавирная школа, развивалось
великое симфоническое искусство. Только в результате Французской
революции, разрушившей феодальный уклад жизни в Западной Евро­
пе, придворное меценатство утратило былое значение.
Отныне судьба профессионального композиторского творчества
оказалась неразрывно связанной с предпринимательст­
вом. К тому времени в странах Европы было уже накоплено мно­
жество художественных ценностей и начала формироваться широкая
интеллигентская аудитория, испытывавшая потребность в музыке вы­
сокого одухотворенного плана. На эту потребность ответили антре­
пренеры, стимулировавшие в финансовых интересах распространение
оперных театров и концертных залов. Так образовался третий в исто­
рии Европы мощный музыкальный общественный институт, вокруг
которого группировались композиторские и исполнительские силы,
продолжившие традицию высокого профессионализма и серьезной
идейной направленности.
Каждый из этих общественных институтов проявлял известную ог­
раниченность, которая в той или иной степени сковывала творческую
фантазию композиторов. Однако, как показывает опыт существования
“свободного художника“ XIX столетия, нет сомнения в том, что вне
сферы действия этих общественных институтов профессионализм в ев­
ропейском музыкальном творчестве не достиг бы свойственных ему
высот.
Наконец, последняя, в высшей степени характерная закономер­
ность, определившая лицо европейской музыки, — ее неотделимость
от индивидуального творческого начала. Вся
европейская музыкальная классика образовалась как сумма достиже­
ний и открытий отдельных выдающихся личностей. Со времен Леони-
на и Перотина каждый шаг вперед в музыкальном творчестве Европы
осуществлялся яркой творческой фигурой. Любому европейцу это ка-

26
жегся само собой разумеющимся. Мысль и реализованная концепция
отдельного композитора входит в “золотой фонд“ профессионального
творчества Европы. Затрагиваем мы эту общеизвестную истину пото­
му, что многие виды искусства нашего времени складывались иным
путем. Так, авторская индивидуальность далеко не обязательно опре­
деляет облик внеевропейских музыкальных видов. Также и городские
популярные жанры, относящиеся к “третьему пласту“, часто аноним­
ны, а в наши дни имена авторов, принадлежащих к новой массовой
культуре, часто вообще теряются в мощном-потоке возникающих в
ней опусов.
На фоне многостороннего развития современной музыкальной
культуры Запада (отметим здесь внеевропейские влияния, огромное
место коммерческой продукции, небывалый прежде масштаб массо­
вых жанров), так называемая “оперно-симфоническая школа“ или
**
“классика должна получить название, характеризующее ее уникаль­
ность. Таким названием могло бы быть, как представляется на пер­
вый взгляд, просто “профессиональное композиторское творчество Ев­
ропы
**
. И все же возникает необходимость дальнейшего уточнения.
Хотя искусство, о котором идет речь, действительно возникло на ев­
ропейской культурной почве и отражает исторически сложившуюся
психологию человека Запада, в настоящее время оно пустило корни
во всех странах цивилизованного мира. Оперы, симфонии, хоровые
произведения, отталкивающиеся от старинной многоголосной тради­
ции, создаются и исполняются в наши дни повсеместно, в том числе^в
районах, очень отдаленных от Европы и в географическом, и в куль­
турно-историческом отношении. От Японии до ряда городских цент­
ров тропической Африки звучит сегодня музыка давнего европейского
происхождения. И потому окончательное уточненное название шко­
лы, эстетическая сущность которой понятна всем, хотя к ней приме­
няется самая расплывчатая терминология, должно, на наш взгляд,
быть таким: профессиональное композиторское
творчество европейской традиции .
* Как мы
увидим в дальнейшем, мировая музыкальная культура характеризу­
ется также и другими видами композиторского творчества, отмечен­
ными профессионализмом иного типа и порожденными иными куль­
турными традициями.

Остановимся, хотя и в схематическом плане, на самых характер­


ных, вечных чертах профессионального композиторского творчества
европейской традиции. Без этого трудно осознать самобытность новых
массовых жанров XX века.

* Ради удобства мы все же будем прибегать иногда к сокращенным вариантам


(например, “ профессиональное композиторское творчество*4, 44 композиторское
творчество европейской традиции44) или к условному термину “оперно-симфоническая
школа44.

27
Прежде всего, это принцип нотации.
Общеизвестно, какой мощный импульс дала она развитию компо­
зиторского творчества в Европе и усовершенствованию исполнитель­
ской культуры, на протяжении веков оставаясь и продолжая ныне ос­
таваться его основой. Новейший авангард изменил систему нотации,
но отнюдь не сам ее принцип. Навсегда фиксируя авторский замысел,
она обеспечивает саму возможность наследования композиторского
творчества, становится, таким образом, мощнейшим стимулом для
появления ярких творческих фигур и обеспечивает возможность по­
следовательного развития профессиональных приемов. Выражение
“композиторское п и с ь м о“ стало обиходным вопреки
тому, что на самом деле музыка, как звучащий феномен,
по самой своей природе противоречит идее письменности. (Если запи­
санная, но не исполненная на сцене драма все же остается явлением
литературы, а нигде не выставленная, но художественно законченная
картина — явлением искусства, то музыка вне реального звучания
мертва. Жизнь ей дают только исполнители, следующие так или ина­
че зафиксированному замыслу автора.) Здесь мы подходим к вопросу
принципиальной важности, йбо импровизация и импровизационность
как органическая черта исполнительства, казалось бы, не совмещают­
ся с нотацией, абсолютно противопоказаны, ей. Однако при безогово­
рочном, по существу монопольном господстве йотированных произве­
дений в европейском композиторском творчестве, все более усложняв­
шихся и потому требующих письменной зафиксированности, импро­
визация как способ музыкального мышления и связанная с нею имп­
ровизационность отнюдь не исчезли. Они совмещаются с йотирован­
ной музыкой, усиливая художественное впечатление. “Эффект при­
сутствия" при рождении музыкальной мысли вплоть до наших дней
остается одним из сильнейших средств воздействия на аудиторию. В
том или ином виде, в том или ином качестве импровизационность бы­
ла присуща всем формам музицирования в Европе вплоть до XVIII
века. В эпоху классицизма, с его строго очерченными и сбалансиро­
ванными формами выражения, импровизационный принцип в целом
угасает, хотя и сохраняется в как бы “отгороженном" от основного
замысла виде — в обязательных виртуозных каденциях арий оперы
зепа и инструментальных концертов. В решающей форме принципы
импровизационное™ расцветают на новой основе во многих авангар­
дистских школах XX век$.
И тем не менее, вопреки подобным тенденциям, европейская про­
фессиональная школа немыслима вне нотации. Именно этот трюизм
отличает прежде всего профессиональное композиторское творчество,
сложившееся на европейской почве, от всех других, современных
нам, более или менее изученных музыкальных видов и жанров.
Так, фольклор (в его многовековой традиции) — искусство,
принципиально и последовательно устное, импровизаторское. Записи
фольклора — на слух, на нотном стане или посредством магнитофо­
на — явление вторичное и относятся к области науки в не мень­

28
шей мере, чем к сфере искусства. Разнообразные жанры в музы­
ке стран Азии и Африки относятся преимущественно к профессио­
нализму устной традиции. Если некоторые из них и имеют нота­
цию, то она в любом случае опирается на иные принципы, чем
те, что были найдены Гвидо д'Ареццо в X веке и сохранили свою
актуальность в наше время. (Оригинальный способ нотации, оттал­
кивающийся от средневековой сольмизации, был выработан в
XVIII столетии в Северной Америке в практике сочинения гимнов,
которые являют собой подлинный образец массовой музыкальной
культуры.)
Принцип нотации, неотделимый от профессиональной музыки За­
падной Европы, обусловил единый и определенный характер этого
профессионализма. Только благодаря нотации стали возможными и
его быстрый прогресс и преемственная связь, охватывающая всю за­
падно-европейскую музыку. Она определила в большой мере ту логи­
ку профессионального композиторского творчества, которой так явно
и противостоит лицо “третьего пласта", а также и фольклора.
В ее основе строго преемственная линия развития, все звенья ко­
торой непрерывно связаны между собой.
Мы можем, разумеется, только в схематическом плане, показать
бесконечное непрерывное "движение" (например, от полифонии сред­
невековья до современного авангарда), но даже подобный общий
взгляд убедительно подтверждает закон тесной и непрерывной преем­
ственности в сфере "второго пласта".
Начнем с полифонии дискантистов, так как открытые ими в XII
столетии законы многоголосия стали основой основ развития крупной
формы в профессиональном композиторском творчестве Европы. При­
емы дискантистов, в более усложненной форме, перешли в француз­
скую полифоническую песню, обусловили полифонический стиль анг­
лийской, а затем франко-фламандской школы. Отталкиваясь от этого
звенд, возникла вершина ренессансной полифонии — сложнейшее
многоголосие итальянских композиторов. Она дала жизнь своему пре­
ображенному варианту — генерал-басу. От генерал-баса до классиче­
ской гармонии — один шаг. Интенсивное развитие мажоро-минорной
ладовой системы в эпоху классицзма постепенно обогащалось приема­
ми, предвосхищающими гармонию романтиков. Ее последний этап
(Вагнер, Лист и их современники) порождает на рубеже XIX й XX
столетий политональное мышление. Устанавливается так называемая
"атональная музыка", переходящая в характернейший строй мысли
XX века — додекафонию, сериальность и другие.
Связывающие звенья прослеживаются на каждой системе, типизи­
рующей профессионализм европейской школы, высшее достижение
европейской культуры, развитие которой охватывает, как мы видим,
грандиозный исторический период.
. Остановимся вкратце на чертах музыкального языка, объединяю­
щих все этапы этого многовекового процесса, которые противостоят
массовым жанрам XX века. (Их музыкальному языку, отличающему­

29
ся от традиционно европейского, будет посвящен самостоятельный
раздел этой книги.)
На первом месте здесь полутоновый темпериро­
ванный строй, который господствовал в европейской музыке
последних трех столетий. Вся она до эпохи авангарда основана на по­
лутоновой основе, начиная же с XVIII столетия — на равномерной
полутоновости.
На втором месте — принцип строго организованно­
го многоголосия, хотя сами законы организации меняются
от эпохи к эпохе. Наивысшие точки этого многоголосия — хоровая
полифония Ренессанса и гомофонно-гармоническое тональное письмо
в эру господства оперно-симфонического творчества.
Отметим, в-третьих, еще одну жизненно важную особенность про­
фессионального композиторского творчества европейской традиции —
мышление крупномасштабными концепция-
м и. Месса Высокого Ренессанса, опера, симфония не просто гранди­
озны по форме. Их грандиозность, неотделимая от образного замысла,
внутренне, органически целостна. Все ее элементы связаны между со­
бой единой художественной логикой и процессом поступательного
развития, последовательно ведущим к кульминационному заверше­
нию. Достижение подобного эффекта стало возможным благодаря ве­
ками разрабатывавшимся многообразным композиционным и драма­
тургическим приемам, которые в совокупности и создают высокий
уровень и облик профессиональной композиторской техники.
Профессиональная композиторская школа европейской традиции
породила и множество гениальных произведений в форме миниатюры.
Но ее неповторимость и сущность не в этом. Песня, одночастная ин­
струментальная пьеса типизируют скорее (как мы увидим в дальней­
шем) музыкальную культуру, которой в целом чужды крупномасш­
табные формы “оперно-симфонического плана44. В композиторском же
творчестве европейской традиции именно они и доминируют.
Подчеркнем, наконец, определенный закон соотношения разных
голосов, при котором во все времена и стили нижний голос выполнял
опорную функцию, а начиная с XVII века носителем музыкального
тематизма оставалась мелодика. Ее безоговорочное господство пошат­
нулось лишь в нашем столетии, под воздействием “соперничающих44
моментов, — таких, как усиление “атонального мышления44, вторже­
ние внеевропейского начала. Оба эти момента существенно видоизме­
нили лицо профессионального композиторского творчества европей­
ской традиции. Однако подлинно революционный эффект они произ­
вели в сфере “третьего пласта“. Массовая музыкальная культура XX
века, порожденные ею типичные жанры неотделимы от этого процес­
са, которому будет посвящена отдельная глава.
Глава третья

“ТРЕТИЙ ПЛАСТ“

1
Вновь придется затронуть вопросы, уводящие в глубь истории, ибо
только таким путем можно обнаружить ту важнейшую закономерность,
которая лежит в основе новых массовых жанров в музыке XX века.
Параллельно магистральному пути музыки Европы, то есть
профессиональному композиторскому творчеству, развивавшемуся
в “высших" социальных кругах церкви и двора, с древних времен
вели самостоятельную жизнь другие, “вольные" музыкальные
виды, не связанные с все усложняющейся профессиональной полифо­
нией.
То всплывая на поверхность, то оказываясь в "культурном под­
полье", они вели достаточно независимое существование, принадлежа
преимущественно и светской и демократической среде.
Вот несколько примеров.
Искусство трубадуров. Одна из вершин европейской поэтической
лирики не только в масштабе своей эпохи. Эта поэзия была немысли­
ма вне музыки, тесно спаянной со словесным текстом. Однако при
всей своей художественной значительности ни поэзия, ни музыка
трубадуров не вписывались в картину профессионального композитор­
ского творчества своего времени. Сама тема этого искусства — воспе­
вание идеальной любви — противоречила духу, всему образному
строю господствовавшей в то время религиозной музыки
*. Кроме то­
го, авторы "омузыкаленной поэзии" совершенно не соприкасались с
"композиторской" линией музыкального профессионализма. Ярко
своеобразный музыкальный язык трубадуров подчинялся законам по­
этической выразительности. В годы, когда в профессиональной компо­
зиторской школе уже установились законы хорового многоголосия,
музыка трубадуров, отчасти под сильным воздействием арабской мо­
нодии, отчасти по инерции, идущей от дополифонической стадии цер­
ковного письма, была представлена лишь одноголосием. Только в по­
следний свой период, относящийся к XIV веку, трубадурская школа
начала прибегать к многоголосию. Но сама структура его отличалась
от принципов профессионального композиторского творчества: она
была ближе к бытовому музицированию и, соответственно, неизмери­
мо более элементарной.
В профессиональном композиторском творчестве "серьезного пла­
на" более поздний период Высокого Ренессанса представлен сложно

* В известном смысле культ Девы Марии соприкасается с темой поэзии трубадуров.


Однако в рамках церковной идеологии она настолько сублимирована, что ее сходство с
откровенной любовной лирикой трубадуров весьма условно.

31
развитой полифонией. В сфере религиозной музыки это месса и мо­
тет, в сфере светской — утонченная лирика многоголосного мадрига­
ла. Но одновременно существуют фротоллы и вилланеллы, предназ­
наченные для бытового музицирования, преимущественно шуточные
по содержанию, и отмеченные своим собственным профессионализ­
мом: облегченным многоголосием, тяготеющим к прозрачному гармо­
ническому письму.
Другой классический пример подобного рода — творчество жонг­
леров, под которым понималась вся антиклерикальная светская музы­
ка средневековья. Широко связанное с практикой трубадуров, близ­
кое по образному содержанию к фольклору, нередко едва ли не отож­
дествляемое с ним, искусство жонглеров на самом деле представляет
собой первый в Европе образец массовой — не побоимся употребись
здесь даже эпитет “популярной" — музыки. Не вдаваясь сейчас под­
робно в эту очень сложную аналогию, остановимся лишь на момен­
тах, позволяющих трактовать искусство менестрелей и жонглеров как
самостоятельный музыкальный вид. Рассматривать его просто как от­
ветвление фольклора невозможно, во-первых, потому, что оно возни­
кало не стихийно, а создавалось в рамках определенного обществен­
ного или материального задания. Во-вторых, потому, что если судить
по дошедшим до нас в записанной форме образцам, оно уже претер­
пело влияние склада мысли и техники “аранжировщика". В-третьих,
потому, что повсеместно в Европе существовали центры профессио­
нального обучения жонглеров и менестрелей, практика их состяза­
ний. Популярность менестрелей, при всем гонении на них ревнителей
церковной идеологии и представляющей ее “законной" музыки, была
огромной. И коренилась она как в их “идейной вольности", так и в
непосредственной доступности музыкального выражения, действи­
тельно близкого фольклору и очень далекого от полифонии, выраба­
тывавшейся в “центральной творческой лаборатории" музыкального
профессионализма — в церкви.
К самостоятельным творческим видам, создававшимся вне ее и не
подчинявшимся церковным художественным эталонам, относится и
более поздняя школа немецких мейстерзингеров. Она утвердилась в
цеховой среде и опиралась в большой мере на принципы “ремеслен­
ного совершенства
.
** Мейстерзингеры разработали систему строго со­
блюдавшихся канонов как для сочинения, так и для исполнения сво­
их опусов, включая целый кодекс правил для импровизаторов. Это
искусство было рождено в подлинно демократической среде и сущест­
вовало параллельно высокопрофессиональной традиции церковной
музыки и независимо от нее.
Общий взгляд на многовековой путь развития европейской музыки
позволяет увидеть и множество других жанров, не вписывавшихся в
главное профессиональное русло и потому, вероятно, “затерявшихся
** в
истории. Так, уже в эпоху Ренессанса начало появляться множество
“песенников" и сборников танцев, записанных “аранжировщиками". В
южных районах Западной Европы были широко распространены разные

32
виды так называемой “уличной музыки" (серенады, кассации и т. п.).
Можно вспомнить и “роговые оркестры" при помещичьих дворах в
России; “охотничью" музыку; сопровождение придворного застолья;
так называемую “башенную" музыку, связанную с городскими празд­
нествами, и многие другие. И в самых ранних ярмарочных представ­
лениях, и в роскошных интермедиях придворных постановок значи­
тельную роль также играет музыка. При всем многообразии подобных
видов музицирования, нередко имевших самое широкое, если не мас­
совое распространение, они не смогли занять до XX века устойчивое
и влиятельное положение, которое характеризует профессиональное
композиторское творчество Европы на всех этапах его развития.
Речь идет о том, что ни один из этих видов творчества не воз­
никал вокруг таких мощных, общественных институтов, какими бы­
ли христианский собор и королевский (или княжеский) двор. И потому
ни один из них не мог надолго притягивать и группировать
вокруг себя ведущих, высококвалифицированных композиторов и ис­
полнителей. А ведь именно это (как мы писали выше) прежде всего обес­
печило возможность сложнейшего непрерывно развивающегося про­
фессионализма, неотделимого от композиторского творчества Европы.
Ни один из “побочных" музыкальных видов, лежавших вне глав­
ного пути музыкального профессионализма, не стал центром художе­
ственных исканий в масштабе общеевропейской культуры до послед­
ней четверти XIX века. Ни одному из них не была присуща, и та тес­
ная, многовековая (более тысячелетия) преемственность, которая свя­
зывает все последовательные звенья профессионального композитор­
ского творчества Европы от григорианского хорала до додекафонии. И
потому их жизнь — или, точнее, их жизнь “на поверхности" социума —
оказывалась недолговечной. Некоторые навсегда или, во всяком слу­
чае, на долгое время были вытеснены из поля зрения историков ис­
кусства. Заслоненные высотами позднесредневековой и ренессансной
полифонии и оперно-симфонической музыки, они как бы “оседали" в
подпочвенных слоях. Некоторые совсем сошли со сцены, некоторые в
своей совокупности образовали во многих отношениях раздробленную
культуру “третьего пласта".
В научной литературе этот термин никогда еще не фигурировал.
Мы уже писали, что явления, охваченные им, не имеют обобщающе­
го названия и воспринимаются как “субкультура", как “тривиальная
музыка", как “между-музыка" (то есть нечто среднее между профес­
сиональным композиторским творчеством и городским фольклором)
.
*
Во всех этих неустановившихся наименованиях звучит некий уничи­
жительный оттенок, подразумевающий подчиненное положение этого
пласта по сравнению с профессиональным композиторским творчест­
вом и фольклором. Мы же имеем в виду самостоятельный,
несмотря на его раздробленность, художест­
венный пласт, представленный своими с о б-

* Подробнее об этом см. “Приложение" Д.Ухова, с. 144.


3 - 6921 33
ственными видами и жанрами, которые чаще
всего живут в демократических кругах и
не совпадают по своим фундаментальным
признакам с двумя другими пластами музы­
ки — профессиональным композиторским
творчеством и фольклором. Его относитель­
ная роль в культурной жизни современнос­
ти бывает в некоторых эпохах очень велика.
Есть реальная опасности отождествлять этот пласт культуры с
фольклором, так как огромное большинство его видов связано с ним.
Связано, но не тождественно ему. В самые разные
периоды истории и в самых многообразных формах “третий пласт"
неоднократно играл роль “проводника" элементов фольклора в жан­
ры, не принадлежащие фольклору как таковому. Так, средневековые
жонглеры и менестрели создавали свои танцы, песни, акробатические
и инструментальные номера, отталкиваясь от художественных при­
емов народной музыки. Популярные в эпоху Ренессанса хоровые
жанры фроттола и вилланелла воспроизводили в своем собственном
стилистическом преломлении приемы простейшего народного многого­
лосия. В наше время такое же соотношение характеризуют рэгтайм и
народные негритянские жиги. Чем же отличаются жанры “третьего
пласта" от. фольклора? Прежде всего, вновь подчеркнем, они возника­
ют не стихийно, а в подчинении определенной задаче и профессио­
нальным требованиям своего рода. Так, искусство жонглеров и мене­
стрелей, при всей его близости к фольклорным формам, возникало
(как мы писали выше) в виде ответа на творческое задание извне —
как сопровождающий элемент к выступлению трубадура или как раз­
новидность светского придворного дивертисмента и т. п. Совершенно
так же номера из мюзик-холлов или оперетт, звучавшие на улицах
или в городских парках в XIX веке, не Являлись фольклором, по­
скольку родились в профессионализированной среде и уже оттуда пе­
рекочевали в быт. Кроме того, фольклорное творчество всегда ано­
нимно. Его записи представляют собой вторичное явление, в то время
как жанры “третьего пласта" как в открытой, так иногда и в “запря­
танной" форме нередко связываются с определенной творческой лич­
ностью. Начиная же с эпохи нотопечатания они нередко издавались и
в печатном виде были доступны всем.
В отличие от профессионального композиторского творчества,
“третий пласт" ни в те далекие времена, ни позднее не был одноро­
ден не только в смысле системы выразительных средств, но и в смыс­
ле единства эстетики. Образный строй разных видов “третьего пла­
ста" охватывает широкий диапазон — от общинных обрядов, в том
числе трагических по содержанию, до самых разнообразных, часто
утрированно фривольных произведений песенного и танцевального
характера. Можно позволить себе лишь такое обобщение. “Третий
пласт" принципиально отклоняется не только по типу музыкального
профессионализма, но и по самому духу от господствующего в соот­

34
ветствующее время “высокого" композиторского творчества. Мы уже
упоминали, что именно “третий пласт" и являет­
ся главным руслом развития массовых жан­
ров, образующих столь важный элемент му­
зыкальной жизни нашего века.
Могло бы показаться, что мысль о подобной “перекличке через ве­
ка" носит чисто умозрительный характер. Между тем актуализация
искусства, долгое время скрывавшегося в подпочвенных сдоях, обра­
зует одну из самых характерных сторон художественной психологии
нашего времени. Это положение стало почти трюизмом. Достаточно
сослаться на множество телевизионных и радиопередач последних лет
типа “Голоса народов мира“. Воспитанные на оперно-симфонической
музыке, имеющие некоторые представления о крестьянском фолькло­
ре, мы и не подозревали да недавнего времени, сколько разных ульт-
радемократических видов музыки продолжают жить в “закоулках"
европейской культуры. Не только на периферии континента, но и в
его центральных районах сохраняются старинные обряды, отмеченные
строго разработанными правилами и канонами и исполняемые пре­
имущественно на улицах небольших городов.

Есть, однако, в истории профессионального композиторского


творчества далекого прошлого эпизод, когда жанры “третьего плас­
та" проникли в его лоно и породили в нем особое ответвление.
Эта новая стадия в истории музыкальной культуры Европы была
обусловлена двумя причинами: торжеством гуманистического склада
мысли в период позднего Возрождения и изобретением нотопечата­
ния.
Роль первого фактора настолько широко изучалась и популяризо­
валась, что останавливаться на нем мы не станем. Напомним лишь,
что как итог Ренессанса начали пробивать путь в профессиональное
композиторское творчество новые значительные течения сугубо свет­
ского содержания. Наряду с другими жанрами церковной музыки “гу­
манизировалась" даже месса, “отпочковалась" первая самостоятель­
ная органная школа, сформировавшаяся в недрах литургии. Возник
многоголосный мадригал — ярчайшее выражение в музыке эстетики
ренессансного гуманизма. Получила распространение французская
полифоническая песня, круг образов которой был сосредоточен на
земных, жизненных сторонах бытия и т. д. Все это говорило о важ­
ном повороте в развитии профессионального композиторского творче­
ства, которое к концу века оторвалось от идеологии католицизма
* и
переориентировалось на светский дух Ренессанса.

* Подчеркиваем, что речь идет именно о католицизме. Протестантство, возникшее


как итог демократических устремлений эпохи Возрождения, еще полтора века
продолжало оплодотворять музыкальное творчество в протестантских странах (в австро­
немецких княжествах, в Англии).
Вторая причина крупных перемен в музыкальной культуре XVI
века связана с изобретением нотопечатания.
До тех пор, как, впрочем, и впоследствии, профессиональное ком­
позиторское творчество не переставало поглощать разные виды
“третьего пласта" (подобно тому, как это происходило с фолькло­
ром). Последние оплодотворяли выразительные средства полифониче ­
ских и оперно-симфонических жанров, но внутри их рамок теряли
свое лицо, полностью растворяясь в приемах профессионального пись­
ма и подчиняясь его стилю. (Многочисленные примеры этого приво­
дились в первой главе.) Теперь же речь пойдет об особом явлении,
которое возникло из “третьего пласта", отвечало на запросы самой
широкой демократической среды и вместе с тем стало ответвлением
профессиональной композиторской школы.
В XVI столетии в Европе появились первые издательские фирмы,
и, как следствие этого, профессиональное композиторское творчество
впервые соприкоснулось с элементом коммерции. Издатель, матери­
ально заинтересованный в том, чтобы его “продукция" охватывала
наиболее широкий круг потребителей, неизбежно должен был обра­
тить свой взор и на жанры "третьего пласта". Если до тех пор они
были устным творчеством или существовали в виде рукописей, что
неизбежно сужало сферу их распространения, то теперь они стали
выходить в свет в напечатанном виде и крупными тиражами. Значи­
тельным следствием всего этого оказался тот факт, что композиторы-
профессионалы стали принимать участие в сочинении жанров, отно­
сящихся, строго говоря, к "третьему пласту". Особенно ярко и плодо­
творно новая издательская деятельность проявила себя в двух видах —
в произведениях для лютни и в народно-песенных
жанрах, опирающихся на близкое демократической психологии
упрощенное многоголосие.
В XVI — начале XVII столетия лютневое музицирование имело
широчайшее распространение во всех кругах европейского населе­
ния — от самых необразованных его слоев до посетителей аристокра­
тических салонов. Лютня висела на стене в каждом доме, на ней иг­
рали и для развлечения, и в моменты лирических излияний; ее музы­
ку исполняли и те, кто не продвинулся дальше элементарного “брен­
чания", и те, кто стал подлинным виртуозом игры на этом бытовом
инструменте. Очень велик соблазн усматривать в лютневом репертуа­
ре прообраз современной нам "популярной музыки". И все же анало­
гия здесь не полная. Во-первых, хотя в массовой лютневой литерату­
ре преобладали номера общедоступного развлекательного плана, в до­
шедших до нас ее записях содержатся также переложения фрагментов
из месс, из органных произведений, из мадригалов, из "чистого"
фольклора и т.п., а в вариантах, относящихся к более позднему вре­
мени, даже из оперных номеров. Короче говоря, лютневый репертуар
охватывал и музыку "серьезного" плана, в то время как современная
нам "популярная музыка" исчерпывается, как правило, "легким жан­
ром". Во-вторых, лютневое творчество недолго оставалось принадлеж­

36
ностью только “третьего пласта". Этим инструментом заинтересова­
лась определенная группа композиторов-профессионалов, печатавшая
свои собственные, художественно законченные образцы. Разумеется,
выразительные средства этой профессионализированной лютневой му­
зыки были очень далеки от музыкального языка сложных полифони­
ческих жанров типа мессы, мотета или мадригала. Но тем интерес­
нее, что созданный в них “демократический стиль" вскоре стал час­
тью профессионального композиторского творчества вообще. Компо­
зиторы-лютнисты не только оставили множество законченных образ­
цов прекрасной лютневой музыки. Не менее важно то, что в их твор­
честве выработалась новая выразительная система, которой принадле­
жало будущее. Наряду с другими явлениями в музыке XVI века лют­
невый репертуар подготовил новую эпоху — эпоху гомофонно-гармо­
нического письма, классического ладотонального мажоро-минорного
строя, нового ритмического мышления. Подобное проникновение в
композиторское творчество будущего осуществлялось лютневым ре­
пертуаром во многих направлениях. Даже герои первых музыкальных
драм Ренессанса, неотделимых от эстетики аристократического двора,
поют под лютневый аккомпанемент. Самые первые произведения так
называемой “новой музыки" (“1е пиоуе ши$1сЬе“), сочинявшиеся на
тексты высокой светской поэзии Ренессанса, сопровождаются лютней.
Наиболее непосредственно и плодотворно роль лютневого репертуара
проявилась в профессиональной инструментальной сфере. Именно
лютня подготовила первую самостоятельную клавесинную школу, ко­
торая своим щипково-струнным звучанием, характерной ритмической
организацией, господством репертуара откровенно песенно-танцеваль­
ного происхождения очень близка лютневой музыке. Можно сказать,
что первая законченная светская инструментальная школа в профес­
сиональном композиторском творчестве была порождена эстетикой
“третьего пласта"
.
*
Другим видом “третьего пласта", узаконенным нотоиздателями и
оставившим глубокий след в художественной жизни Европы, были
светские, сугубо демократические песенные жанры, основывающиеся
на многоголосии народно-бытового склада, — фроттолы, вилланеллы,
канцонетты. В широком смысле эти песни как бы обобщали давнюю
традицию жонглеров. Веселые, шуточные, сатирические, подчеркнуто
антицерковные и антиаристократические по духу, они основывались
на “вульгарном" языке народной поэзии своего времени и были про­
низаны танцевальностью. В годы, когда в профессиональном компози­
торском творчестве монопольно господствовала сложнейшая полифо­
ния, опирающаяся на принципы синхронного и вместе с тем самосто­
ятельного движения многих голосов (восьми, двенадцати, шестнадца­
ти, иногда и больше), эти народно-песенные жанры внедряли в про­
фессиональную музыку свой особый, упрощенный язык. Господство

* В XVI веке уже сложилась законченная органная школа вне церкви. Однако весь
ее облик неотделим от духа церковной музыки, так как орган издавна принимал
непосредственное участие в богослужении.

37
верхнего мелодического голоса, прозрачная двух- и трехголосная по­
лифония, тяготеющая к гармоническому звучанию, простейшая регу­
лярно-ритмическая организация, идущая от танца к рифмованной поэ­
зии, — все это было ново в композиторском творчестве “полифониче­
ской эпохи". Более того. Без большой натяжки некоторые разновид­
ности этой музыки можно воспринимать как “чистый
** образец “лег­
,
кого жанра
** как его прямой, хотя и далекий предшественник. Ха­
рактерно, что аристократическая среда теоретиков-гуманистов отно­
силась к этому искусству с высокомерным пренебрежением. Видные
композиторы-мадригалисты также не снисходили, как правило, до
творчества в рамках столь мало интеллектуального, ** вульгарного
**
стиля, и даже отзывались об этих жанрах как о "низменном искусст­
ве
**
. Однако, в свою очередь, если во фроттоле грубоватость и прямо­
линейность выражения образуют органически присущую ей манеру,
то в вилланелле и канцонетте эти качества становятся средствами вы­
ражения насмешки над утрированно высокопарным духом мадригала.
Простодушность вилланеллы была “игрой" в народное искусство, как
бы “подделкой
** под него. Это было формой “бегства от надушенной,
изысканной аристократической атмосферы мадригала в более низкие
.
сферы
** Она была подобна “аристократу, который покидает свой мра­
морный дворец, чтобы смешаться с маскарадной толпой на площади
Сан-Марка... Покрой его плаща и головного убора подлинно народ­
ный, однако сделана эта одежда из бархата и шелка...
***
Влияние фроттолы и вилланеллы на музыкальный язык будущих
“высоких жанров“ было очень значительным. Однако период их тор­
жества как разновидности “третьего пласта ,
**
проникшего в лоно профессионально-компо­
зиторского письма, был недолговечен. Его отпрыски в
XVII и XVIII столетиях не обладают подобной художественной значи­
мостью и отходят на задний план. Назовем в их числе “ариетты
,
**
выпускавшиеся итальянскими издателями в годы первого расцвета
музыкальной драмы и представлявшие собой облегченный вариант
оперной арии, а также одноголосного (т. е. "постренессансного") мад­
.
**
ригала
В период, предшествовавший кристаллизации классической сим­
фонии, широкое распространение в австро-немецком быту получили
оркестровые сюиты. Музыка для танцев, представленная разными
составами, никогда не сходила с "повестки дня“. Искусство, предназ­
начаемое для разных, в том числе и демократических празднеств и
балов; сольные или хоровые песни, задуманные для народной песен­
ной практики; оркестровые сюиты, исполняемые на открытом воздухе

♦ 8 с Ь га бе Ь. Мошеуегб!. СгеаЮг оГ Мобегп Ми$1с. М.У., 1951. Р. 100.


♦♦ Напомним, что вся профессиональная музыка Западной Европы, за
исключением григорианского хорала, оыла многоголосной вплоть до конца XVI века.
Она расслаивалась на сложную профессиональную полифонию и полифонию народно­
бытового склада. Одноголосная мелодика и сольное пение как приметы композиторской
профессиональной школы являются порождением более поздней оперной эпохи.

38
на улицах большого города, и т. д. и т. п. — вот характерные виды
“третьего пласта“, утвердившиеся в эпоху Монтеверди, Люлли, Шют­
ца, Баха, Генделя, Глюка, Моцарта, Бетховена... Отнюдь не всегда
их сочиняли только второразрядные композиторы. Профессионалы
выдающегося масштаба также могли отдавать им дань. Ярчайший
пример этого — танец, сочиненный Бетховеном для ежегодного бала
художников в Вене. Этот танец впоследствии послужил тематической
основой его двух гениальных произведений — Вариаций Ез-диг для
фортепиано, ор. 35 и финала “Героической симфонии
.
** Широко до­
**
ступные сюиты “ЫасЫшизхк Моцарта непосредственно возникают из
“ночной музыки
** венской улицы. Самые ранние квартеты и даже
симфонии Гайдна относятся к традиции “застольной музыки“. Кла­
вирные сонаты Моцарта для четырехручного исполнения явно тяготе­
ют к “третьему пласту“.
Вырисовывается очень важная закономерность в музыкальной
культуре эпохи классицизма. Разрыв между жанрами “третьего пла­
**
ста и жанрами, относящимися к профессиональному композиторско­
му творчеству, не так велик, как это было в эпоху барокко (не гово­
ря уже о Ренессансе и средневековье) и как это будет в последующие
века. В XVIII столетии не было той зияющей пропасти между эстети­
кой “популярных
** жанров типа танцевальных пьес и бытовых песен
и эстетикой профессионального композиторского творчества, какая
станет типичной для XIX и XX столетий. Причину этого можно ус­
мотреть в том, что классицистский стиль в музыке в огромной степе­
ни опирался на формы выражения, свойственные демократическим
видам музицирования. Выразителен и сам факт, что в годы, о кото­
рых идет речь, не было еще резкой грани, отделяющей технику игры
и сочинения у профессионалов и у любителей, если говорить о кла­
вирной и инструментально-ансамблевой музыке. В эпоху барокко и
классицизма сложнейший профессионализм, недоступный нетрениро­
ванным исполнителям, был достоянием преимущественно виртуозного
сольного пения в опере и скрипичных соло в рамках инструменталь­
но-концертного жанра.
Раскол между профессиональным и композиторским творчеством и
музыкой, предназначенной для любительского исполнения, наметится
в послереволюционной Европе XIX века и будет усиливаться вплоть
до наших дней.
Глава четвертая

В ВЕК УРБАНИЗМА

1
Мощный расцвет “третьего пласта" в Европе XIX столетия совпа­
дает во времени с эрой “свободного художника
.
**
Для профессионального композиторского творчества новая обще­
ственная атмосфера посленаполеоновской Европы имела особое зна­
чение, так как она привела к отмиранию, той системы покровительст­
ва искусствам со стороны собора и княжеского двора, которая на про­
тяжении веков обеспечивала возможность творческих исканий худож­
никам, архитекторам, музыкантам. Все это давно известно. Хотелось
бы, однако, подчеркнуть один момент, который имеет прямое отно­
шение к рассматриваемой здесь теме. До Великой Французской рево­
люции музыкант, всегда пребывавший в унизительном положении
при княжеском дворе и испытывавший тягостное ограничение своих
творческих исканий, тем не менее ощущал себя необходимым эле­
ментом данной социальной системы и хотя бы в минимальной степе­
ни был материально обеспечен. В новом мире он остался один на
один с собой.
Покровительство частных лиц стало явлением случайным и выпа­
дающим из системы капиталистических взаимоотношений. К тому же
оно было ненадежным, так как частный патрон мог в любой момент
отказать в своей поддержке. Наконец, новая психология “свободного
**
художника заставляет его воспринимать опеку отдельных лиц как
факт, унижающий достоинство. Общество предоставило ему право
жить свободно, творить без помех и погибать от голода.
И тогда художнику пришлось переориентироваться на иные обще­
ственные силы. На первый план выдвинулись новые типы музыкаль­
ных организаций, на которые только и мог опереться музыкант по-
слебетховенской эпохи.
Наиболее стимулирующую роль для новаторских исканий в сфере
профессионального композиторского творчества стали играть круги
художников-единомышленников, воинственно противопоставлявших
себя косному мышлению ретроградов. Именно в таких содружествах
(реальных или вымышленных) осуществлялись поиски нового искус­
ства, устремленного в будущее. Вспомним хотя бы “Гармоническое
**
общество Вебера, знаменитые “шубертиады
,
** вымышленный Шума­
ном “ОауШз-Випд
** (мечта о братстве художников, выступающих про­
),
тив “филистеров-дедушек
** вспомним “кучкистов
,
** дягилевский
“Мир искусства
,
** французскую “Шестерку
.
** Огромная заслуга и в
поддержке новаторства, и в возрождении забытой прекрасной класси­
ки прошлого принадлежит самим композиторам, выступавшим в роли
дирижеров, организаторов концертов, критиков.
40
Но то была бескорыстная деятельность, не имевшая материальной
базы. Однако именно в это время приобретают огромное значение ор­
ганизации, в дореволюционном обществе игравшие подчиненную роль
по сравнению с мощной поддержкой церкви и двора. Издательские
фирмы и концертные антрепренеры, функционировавшие на коммер­
ческой основе, заняли ведущее место в организации музыкальной
жизни послереволюционной Европы. В наши дни к ним присоедини­
лись и даже превзошли их по масштабу распространения фирмы, вы­
пускающие грампластинки и компакт-диски, магнитофонные и видео­
записи. Никогда прежде законы рынка, купли-продажи не являлись
столь мощным фактором в определении облика музыкальной жизни
общества. Но если судьба профессионального композиторского творче­
ства складывалась в этих обстоятельствах весьма нелегко, то “третий
,
**
пласт как бы в противовес тому, что создавалось “свободными ху­
дожниками
** вступил, в фазу расцвета. Отсюда ведут прямые пути к
новым массовым жанрам в музыке XX века.
Однако внутри самого “третьего пласта “ выявились два четко диф­
ференцированных типа. Один представлял культуру города, все более
развивавшуюся в век становления урбанизма, но отнюдь не * подчи­
ненную в решающей степени коммерческой эстраде или коммерче­
ским издательствам. Музыка этого рода возникала в городских демок­
ратических кругах, и, как правило, характерные для нее формы вы­
ражения не совпадали с профессионализмом оперно-симфонической
школы. Более того, разные жанры этого типа “третьего пласта
** могли
отличаться друг от друга и музыкальным языком, и образным строем,
и сферой бытования. Между ними обычно не было генетического
сходства или даже просто родства.
Приведем несколько наудачу выбранных примеров.
Вальс, исполняемый народными музыкантами в крестьянской сре­
де (тип, отраженный в сцене состязания стрелков в “Вольном стрел-
ке“), — фольклор. Вальс, специально культивируемый на городских
танцплощадках и в салонах, — “третий пласт
.
**
**
“Омузыкаленные стихотворения Беранже, распевавшиеся на ме­
лодии анонимного происхождения.
Мелодраматические песни на популярные вирши для ** простого
люда
,
** тексты которых распространялись в виде дешевых печатных
листков.
Салонные фортепианные пьесы и романсы. Сюда же можно отне­
сти упрощенные переложения для фортепиано (часто в виде дуэтов)
излюбленных номеров из опер.
Марши, определившие репертуар духовых оркестров, которые вы­
ступали в городских парках.
А наряду с этим — испанские фламенко, негритянские спиричу­
эле, немецкие лидертафель, песни и танцы “у цыган,
** к которым
стремились привилегированные круги русского общества, “музыка та-
верны“, широко распространенная в Англии и Шотландии, и многое
другое. Подобно вальсу, некоторые из этих видов имеют двойное “об­

41
ращение". В одних случаях это фольклор, в других — “третий
пласт". Так, песни, распеваемые на улицах Парижа ради собственно­
го удовольствия, — образцы народного творчества. Шансон и шан­
сонье — представители “третьего пласта". Негритянские спиричуэле
веками представляли собой чисто народное искусство. Но аранжиро­
ванные для концертной эстрады и появляющиеся в этом амплуа, они
становятся жанром "третьего пласта".
Эти музыкальные виды были бесконечно далеки не только от со­
временного им профессионального композиторского творчества, отме­
ченного философской направленностью и интенсивно развивающими­
ся формами музыкального выражения, связанными между собой (как
мы писали выше) исторической преемственностью. Оперно-симфони­
ческая школа XX века, как и в прежние времена, олицетворяла вы­
сший интеллект и высшую духовность людей своей эпохи. (Ведь это
был "век романтизма", породивший величайших музыкантов в масш­
табе всей европейской культуры.) Жанры "третьего пласта" еще не
претендовали в те годы на соперничество с оперно-симфонической
сферой. Но существенно, что все они (наряду с другими, здесь не
упомянутыми) разнились и между собой, если говорить об идейно со­
держательной сфере и о своеобразном типе профессионализма. В этом
отношении здесь господствовала пестрота. Объединены они были
только одним фундаментально важным фактором: именно жанры
"третьего пласта" в своей совокупности образовывали то, что можно
назвать "музыкальной атмосферой эпохи". Именно его звучания воп­
лощали массовую психологию в музыке XIX века. И воспринимались
они всегда мгновенно, без каких-либо внутренних препятствий, сво­
бодные от требований предварительной слуховой подготовки, именно
потому, что характерный для них музыкальный язык давно вошел в
сознание массовой аудитории.
Однако не эти перечисленные здесь виды представляют ту разно­
видность "третьего пласта", которая была призвана вступить в наш
век в виде завершенного культурного феномена. Эта роль выпала на
долю других ее образцов, которые профессионализировались под воз­
действием композиторской школы и образовали единую систему. Ро­
дился "легкий жанр", занявший чрезвычайно видное место в совре­
менном мире.
Жанры "третьего пласта" во все времена тяготели к искусству об­
легченного и развлекательного склада. Но, как мы видели выше, они
занимали подчиненное место в культуре предшествующей эпохи, в
частности не соперничали по значению с "высоким искусством" цер­
ковной полифонии, оперы, симфонии, действительно предполагающих
для своего восприятия сосредоточенность мысли, глубину чувства и,
во всяком случае, развитую слуховую подготовку, В XIX веке роди­
лось и стало мощно развиваться целое направление музыки, специ­
ально предназначенное для развлечения. Оно отвечало вкусу новых
буржуа, героев "бальзаковского общества" — банкиров и рантье. Та­
ким путем облегченные жанры "третьего пласта" нашли своих покро­

42
вителей (спонсоров, как сказали бы мы сегодня). И свое высшее вы­
ражение они обрели в музыкальном театре, в публикациях легкожан­
ровых издательств и, быть может, прежде всего в эстраде, завоевав­
шей огромную популярность во всех странах Запада.
Первая, бросающаяся в глаза особенность “легкого жанра", —
преобладание комедийной тематики. В известном смысле, она уводит
далеко в глубь истории: к комической подаче персонажей народа в
средневековых фабльо, в репертуаре жонглеров, в народно-бытовых
жанрах позднего Возрождения — канцонеттах, вилланеллах, фротто-
лах, — в “комедии масок", в “интермедиях слуг“ итальянской боль­
шой оперы. Традиция, как мы видим, старинная. Но все же не она
всецело определяет эстетику “легкого жанра“, ибо сентиментальная
мелодраматическая направленность также для него характерна. Осоз­
нать в полной мере неповторимость выразительной палитры “легкого
жанра“ можно, сравнив его с комическими и чувствительными обра­
зами в произведениях оперно-симфонического плана: они всегда от­
мечены правдой чувств. В “легком" же жанре они условны в опреде­
ленном, строго выдержанном плане.
Это различие особенно ярко проступает при сравнении двух типов
музыкального театра — оперы и оперетты. На первый взгляд эти
жанры состоят в близком родстве. Однако это впечатление на самом
деле иллюзорное. Каждый из них олицетворяет в предельно убеди­
тельной форме свою неповторимую эстетику, один — “второго", дру­
гой — "третьего пласта".
Так, опера возникла под непосредственным воздействием антич­
ной трагедии. Три фундаментально важные черты выражают ее худо­
жественную сущность.
Во-первых, высокий трагедийный облик. Вплоть до конца XVII ве­
ка — во французской лирической трагедии, в итальянской опере
зепа, в реформаторских произведениях Глюка — облик оперного ис­
кусства предопределен его возвышенным характером. Когда в эпоху
Французской революции образная сфера античной драмы и классиче­
ской трагедии в значительной мере отступила на задний план, в но­
вом музыкальном театре ее героическая приподнятость сохранилась в
гражданственных сюжетах. Высочайший образец подобного стиля —
бетховенский "Фиделио". И оперы "века романтизма", завершившие­
ся титанической тетралогией Вагнера "Кольцо нибелунга", венчают
традицию возвышенной героики, родившейся на пороге XVII столетия
в дгашша рег тизгса флорентийцев.
Опера — не дивертисмент, несмотря на то что с начала возникно­
вения и, по существу, до нашего времени в ней живут в той или иной
степени черты роскошной постановочности. Родившаяся в придворной
среде, опера, при всем господстве в ней серьезного и даже трагедий­
ного начала, сохранила следы своего элитарного происхождения.
Этот момент подводит нас ко второй важнейшей особенности опер­
ного искусства. Опера прежде всего — драма чувств. Ее образная ат­
мосфера — глубокие душевные переживания. Позднеренессансный

43
мадригал, с его многосторонним раскрытием внутреннего мира чело­
века, с его возвышенностью и значительностью, выраженными своим
особенным музыкальным языком, глубоко повлиял на музыку теат­
ральных спектаклей. Только тогда и родилась опера, или, как назва­
ли свое детище первые оперные композиторы, “драма через музы­
ку" — дгашша рег пшзка.
В этом кроется и третья непременная особенность оперного жан­
ра — принципиальный признак, отличающий оперу от всех других
видов сценической постановки с музыкой. Это не “музыкальная дра­
ма" и не “драма с музыкой", а “драма, выраженная средствами му­
зыки". Иначе говоря, образный замысел воплощен всецело через му­
зыку. От начала до конца оперного спектакля он осуществляется це­
лостностью и единством музыкального развития. Разговорные эпизо­
ды меньше всего характерны для йее. И даже когда от большой оперы
трагедийного происхождения отпочковались комические ответвления
(ЬиГГа в Италии, соппцие во Франции, зингшпиль в австро- немецкой
культуре), присущие им речевые вставки были минимальны как по
объему, так и по художественному значению. Они нисколько не на­
рушают целостность музыкального развития. И другие внемузыкаль-
ные элементы оперного спектакля — живопись-декорация, хореогра­
фия, актерское мастерство — в такой же мере, как и разговорные
эпизоды, являются не органичным, не необходимым элементом опе­
ры. Они не разрушают единство музыкальной концепции. Образный
замысел оперы осуществляется преимущественно посредством музы­
ки. Общеизвестный пример этой закономерности — “Кармен" Бизе.
Композитор включил в нее (как хорошо известно) речевые эпизоды.
Впоследствии не один раз другие композиторы предпринимали попыт­
ки переложить эти разговорные сцены на музыку, дабы сохранить
эффект целостности. Однако опыт показал, что к общему художест­
венному строю подобное "омузыкаливание" слова ничего сколько-ни­
будь существенного не прибавило.
Оперетта основывается на тех же художественных элементах, ко­
торые встречаются в опере: пение, представленное арией и хорами,
оркестровая партия в виде увертюры, аккомпанемента к вокалу и как
основа хореографических эпизодов, а также речевые сцены. Как и в
опере, интонационное единство выражено от начала до конца.
И однако театральная композиция, внутренняя музыкальная
структура резко видоизменяют художественную функцию каждого
элемента и преображают оперетту в другой, самостоятельный по от­
ношению к опере жанр. Их главное и принципиальное различие — в
эстетике.
Сущность оперетты, как и всего "легкого жанра", которому она
принадлежит, — игра. "Легкий жанр" стремится выразить не по­
длинные жизненные переживания, а нарочито выдуманное, как бы
по-детски игровое, щутливое и преломленное в сентиментальном духе
представление о действительности. Оперно-симфоническая музыка
даже в передаче образов озорства и юмора всегда остается на уровне

44
высокого интеллекта и в рамках жизненной правды, в то время как
“легкий жанр“ принципиально стремится “отключить
** слушателя и
зрителя от реальности. Это особый условный мир, игровая выдумка.
Ее образы лишь внешне и отчасти похожи на свои жизненные прото­
типы. И в этом ее специфика и прелесть, которые ощутимы в каждом
нюансе музыки и сценического оформления. Произведения в “легком
жанре
** не потрясают душу, не затрагивают глубины внутреннего ми­
ра человека. Они показывают жизненные ситуации в плане, который
отвлекает от реальности и приводит к той радостной облегченности,
которую возбуждает игра. И сценическое оформление в оперетте осу­
ществляет ту же цель. Оно ярко, декоративно, отмечено “сказочной
**
чувственной красотой, бьющей на эффект роскошью красок, форм,
движения. Обычно все пронизано атмосферой Парру епд.
Далекими историческими источниками, а также непосредственны ­
ми предшественниками оперетты являются (помимо комической опе­
ры):
а) роскошные придворные спектакли эпохи Возрождения;
б) ярмарочные комедии;
в) сошшесНа деГаПе;
г) эстрадные представления XVII столетия, в свою очередь восхо­
дящие к представлениям средневековых жонглеров;
д) театральные пьесы сатирического направления.
Опереточные сюжеты, как правило, злободневны и пронйзаны са­
тирой. Действующие лица и драматургические ситуации типизирова­
ны в духе комедии деГайе. Родовой, неотъемлемый признак оперетты
— ее роскошная постановочность, обилие декоративных сцен, огром­
ная роль хореографии. С одной стороны, в этом проявляется преемст­
венность с придворным музыкальным театром дооперной эпохи. Так
называемые “интермедии
** в драматических пьесах в эпоху Ренессан­
са были призваны выполнить в музыке, неразрывно связанной с бале­
том, именно подобную роль. Но еще более очевидным, хотя и дале­
ким предшественником оперетты являлись стариннейшие ультраде-
мократические ярмарочные комедии и представления жонглеров. От
первых оперетта восприняла не только юмористические сюжеты, вы­
смеивавшие повседневность, но и характерную структуру, развитые
речевые сцены перемежались с песней и игрой на народных инстру­
ментах. От представлений жонглеров, охватывавших все доступные
формы художественных развлечений, пришли шуточные вирши, бы­
товые песни низов общества, акробатика, пляски и т. п. Эта традиция
в конце концов дошла до сборных концертов коммерческой эстрады.
Термин “коммерческое искусство
** возник, по существу, в XX столе­
тии. Тем не менее он применим, на наш взгляд, ко многим развлека­
тельным жанрам прошлого века, в частности к публичным сборным
концертам, имевшим громадное распространение в городах послерево­
люционной Европы (например, в меттерниховской Вене). Комедий­
ные актеры, фокусники, циркачи, танцоры, музыканты, исполнявшие
разного рода эксцентрические номера, сменяли друг друга на сцене и

45
привлекали толпы посетителей. Если от комической оперы оперетта
унаследовала сценическую форму, сюжетно-театральное начало и
значительную роль музыки, то от сборного концерта она восприняла
обязательную многоэлементность композиции, острый сатирический
текст, направленный на злободневные события, и высокое актерское
мастерство.
Публика приходит в оперетту не ради одной музыки, не ради од­
ного балета, не ради одной театральной интриги или острых диалогов
и разговорных сцен. Задача автора и постановщика оперетты состоит
вовсе не в том, чтобы выразить идею сюжета средствами музыки, а в
том, чтобы в художественно убедительной форме скоординировать пе­
стрые сценические элементы и достигнуть виртуозного мастерства в
исполнении и актера, и вокалиста, и танцовщика, и создателя костю­
мов и декораций. В отличие от оперы, где сюжетный план образует
лишь канву для музыкального произведения и, как правило, вне му­
зыки он нестерпимо схематичен и вообще лишен самостоятельного
значения, в оперетте занимательность сюжета, его условная драма­
тургическая логика и высокое мастерство актера — условие зшё диа
*.
поп
Во второй половине прошлого столетия во всех странах Европы и
США прочно вошли в жизнь сценические и эстрадные виды “легкого
жанра венская оперетта, французская оперетта, английская сопле
орега, мюзик-холл, американские шоу (в том числе “менестрели
).
**
Важный признак, объединяющий эти сценические и эстрадные виды, —
свойственный им тип профессионализма, возникший под воздействи­
ем форм выражения оперно-симфонического творчества, но очень от­
личающийся от него. Действительно, оперно-симфоническое творчест­
во всегда отмечено интенсивными поисками, а в XIX столетии оно до­
стигло очень большой сложности. В отличие от него музыкальный
язык “легкожанровых“ произведений всегда мгновенно доступен,
принципиально облегчен и в большой мере консервативен (сравним
хотя бы стиль Вагнера или Брамса с манерой выражения Иоганна
Штрауса, Оффенбаха, Лекока, Салливана). Как правило, он основы­
вается на приемах, уже давно вошедших в сознание широкой публи­
ки. (По сей день в популярных мюзиклах слышатся интонации “мо­
цартовской
** и “россиниевской
** эпох.) Облегченный вариант языка
современного композиторского творчества мы находим и в салонной
музыке.
“Третий пласт
** отмечен таким многообразием жанров, что упомя­
нутые выше жанры ни в какой мере не исчерпывают его. Попытаемся
обрисовать и другие, быть может менее законченные по форме и ме­
нее самостоятельные по образному содержанию разновидности, кото­
рые, однако, все вместе дополняют картину типичного облика этого
пласта в прошлом веке.
Подчеркнем еще раз огромное значение вальса, ибо в нем “ключ
**

♦ Непременное.

46
к специфике мышления прошлого века. Не танец вообще (который во
все века фигурировал как распросграненнейший вид “третьего пла­
ста"), но конкретно — вальс. Именно вальс был призван выра­
зить в моторно-пластической форме мироощущение людей послерево­
люционного века. Городской вальс, родившийся из крестьянского
лендлера, завоевал весь западный мир. Сферы его господства труд­
но ограничить. И на танцевальных площадках самых демократиче­
ских городских кругов, и в изысканных салонах, и в домашнем музи­
цировании, и на уличных перекрестках, в частности у шарманщиков,
звучали его ритмы и интонации, бросавшие вызов чопорным торжест­
венным движениям менуэта, который характеризовал пластически-
моторное мышление предшествующего, “аристократического сто­
летия".
Вальс у Вебера, Шуберта, Шопена, Брамса, вальсовые темы у
Россини, Шумана, Берлиоза, Чайковского, Малера и многих других
авторов вплоть до Прокофьева и Шостаковича свидетельствуют о том,
как глубоко проникли в музыкальное сознание XIX века ритмы и ин­
тонации вальса, как живуча их выразительная сила даже в XX столе­
тии. Ни один другой танец той эпохи (полька, кадриль, галоп, кан­
кан и т. п.) не мог соперничать с вальсом по силе воздействия и по
художественному значению. Это верно как в более узких рамках ре­
ального бытового танца, так и в плане широкого идейного обобщения.
И особенно велика его роль в формировании художественного облика
оперетты. С вальсов Лайнера, Штрауса-отца, Штрауса-сына начина­
ется расцвет “легкого жанра“ и его ярчайшего представителя — опе­
ретты. Симфонический же “Вальс" Равеля, в композиции которого
вальсовая тема с ее нежным сентиментальным томлением и тонкой
пикантностью вытесняется грубой какофонией и гротесковостью, сим­
волизирует идею конца “вальсового века“ и наступление новой “ан-
тилпрической", “антиромантической" эпохи.
С вальсом и бытовым танцем вообще связывается также рождение
**
нового типа “третьего пласта — фортепианного репертуара особого
рода, в равной мере далекого как от современной пианистической ли­
тературы профессионального композиторского стиля, так и от вирту­
озной музыки, культивировавшейся на концертной эстраде. Мы име­
ем в виду определенный фортепианный репертуар для любителей, по­
лучивший очень большое распространение в прошлом столетии.
В “век романтизма
** фортепиано вообще становится “королем инс­
.
**
трументов В пианистической литературе XIX столетия возникали
самые смелые искания и находки века.. Новые колористические воз­
можности этого инструмента соответствовали красочно-гармоническо­
му и красочно-тембровому мышлению композиторов-романтиков. По­
ложение это общеизвестно и не нуждается в особой аргументации.
Подчеркнем лишь одну его сторону — то, что в отличие от клавир­
ной литературы классицизма пианистический репертуар XIX столетия
постепенно перестал быть в целом доступным музыкантам-любите­
лям. Причина этого коренится как в характерных для него грандиоз­

47
ных сложных концепциях (вспомним хотя бы сонату И-то11 Листа
или “Фантазию" Шопена), так и в высоких требованиях новой вир­
туозной техники. Правда, как следствие просветительской деятельности
ряда выдающихся композиторов параллельно возникла фортепианная
литература высокого уровня и для домашнего исполнения, ярчайши­
ми примерами которой являлись "Песни без слов" Мендельсона, че­
тырехручные пьесы и, разумеется, вальсы Шуберта, вальсы Брамса.
Но не об этой пианистической литературе сейчас вдет речь. Мы име­
ем в виду особое направление домашней фортепианной музыки, от
которого всегда с презрением отмахиваются представители профессио­
нального композиторского творчества. Этот музыкальный вид ведет
прямым путем к некоторым характерным массовым жанрам XX века.
Проще всего было бы ограничиться тем, чтобы отнести его к "лег­
кому жанру", которому она, в общем, действительно близка. Однако
от классического "легкого жанра" эта музыкальная ветвь отличается
отсутствием единой эстетики и упорядоченности в системе вырази­
тельных приемов. Закономерно было бы трактовать ее как предвест­
ника типичных образцов современного нам коммерческого искусства,
так как громадный масштаб ее распространения был в решающей сте­
пени стимулирован издательскими фирмами в коммерческих интере­
сах. Вместе с тем она действительно отвечала на художественные по­
требности очень широких кругов и в Европе, и в Америке.
Каким путем могла прийти к музыке широкая среда в XIX веке,
если посещение музыкальных театров и концертных залов, как пра­
вило, было ей малодоступно по ряду причин? Единственной реальной
возможностью было домашнее музицирование и прежде всего — на
фортепиано.
Серьезная оперная и концертная музыка отвечала другим художе­
ственным потребностям, чем потребность в самостоятельном домаш­
нем музицировании облегченного типа. Подобно тому как любой че­
ловек может совмещать в себе желание молиться в храме с желанием
провести вечер на танцплощадке, так и любитель музыки в состоянии
испытывать волнение от произведений оперно-симфонического плана
и параллельно этому наслаждаться исполнением облегченных пьес на
своем домашнем инструменте.
Американские исследователи констатируют, что продажа и произ­
водство роялей и фортепиано заметно упали в США после того, как в
быт вошел спорт. И объясняют это тем, что домашнее музицирование
на фортепиано (надо думать, что сюда включается и исполнение ро­
мансов с обязательным фортепианным сопровождением) было самой
доступной формой развлечения, которую вытеснил спорт. Вытеснили
ее также изобретения "эдисоновской эпохи". Действительно, как
только появились фонографы, а затем механическое фортепиано и ра­
диоприемники, интерес к самостоятельному домашнему музицирова­
нию резко упал.
Разумеется, не только фортепианная музыка типизировала любовь
к этому виду музыкальной жизни. Маленькие камерные ансамбли,

48
состав исполнителей которых часто бывал случайным, также занима­
ли видное место в свободном времяпрепровождении людей Западной
Европы и США; это же относится и к любительскому хоровому пе­
нию. И все же перед всеми ними игра на фортепиано пользовалась
преимуществом не только в силу особой доступности, но и потому,
что только репертуар этого инструмента давал возможность любите­
лям знакомиться (хотя и в упрощенной форме) также с новыми про­
изведениями в сфере профессионального композиторского творчества.
Альбомы салонных вальсов и пьес, переложений арий, увертюр, ба­
летных номеров из опер и оперетт, облегченных аранжировок новей­
ших фортепианных произведений профессионально-композиторской
школы — все это пользовалось огромным спросом и в Старом, и в
Новом Свете. Переложения фрагментов из популярных пьес и опер
— “Нормы" Беллини, “Кармен
** Бизе, “Фрейшюца" Вебера, испол­
няемые “перстами робких учениц", заполняют многочисленные аль­
бомы, предназначенные для домашнего, как салонного, так и более
демократического, музицирования. “Серенада" Шуберта, “Вальс"
Чайковского, “Свадебная сцена" из “Лоэнгрина" Вагнера — их мож­
но встретить в фортепианном репертуаре прошлого века наряду со
всякого рода пустейшими жеманными пьесами вроде “Танцев эль­
фов", “Лунного света над озером", "Пробуждения льва", “Марша
рыцарей" и другой подобной чепухи, имена авторов которой никто не
помнит и скорее всего вообще никогда не запоминал. Но важно, что в
подобной литературе в большой мере подготовлены новые музыкаль­
ные тенденции и XX века. Именно в пьесах для домашнего любитель­
ского музицирования, ритмически связанных с полькой, кадрилью, га­
лопом, прорвалось полиритмическое мышление, ставшее “лозунгом"
и основой основ новых массовых жанров XX века.
К близкому в эстетическом плане виду принадлежит и салонный
романс XIX века. Вокальная музыка всегда и во всех странах мира в
силу своей непосредственности и “естественности" самовыражения за­
нимала первое место в музицировании. Это трюизм, на котором не
стоило бы останавливаться, если бы в “век урбанизма" не укрепилась
новая ее разновидность. В профессиональном композиторском творче­
стве именно в XIX веке (начиная с Шуберта) бытовая песня возвыси­
лась до уровня высокой поэзии. Но в это же время огромное распро­
странение получил салонный романс, соприкасающийся, в силу его
легковесной преувеличенной “чувствительности", с массовой форте­
пианной литературой. Со свойственной ему “серьезной иронией" Гейне,
описывая разные музыкальные вечера в салонах французской столи­
цы (“Художественные известия из Парижа"), обязательным номером
программы каждого называет романсы некой мадемуазель Пюже
.
*
Остановимся еще на одном характерном направлении рассматрива­
емой эпохи — "музыке улицы" или, как ее называют в России, "са­

* См.: Гейне Г. Художественные известия из Парижа. Собр. соч. в 16 т. Спб.,


1864-1832. Т. 9. ч. III.
4 - 6921 49
довой музыке". Это был еще один вид демократической культуры,
предназначенной, однако, не для домашнего музицирования, а для
развлечения уличной толпы. Он был в первую очередь связан с духо­
вым оркестром. Во второй половине прошлого века духовой оркестр,
бывший до тех пор в основном элементом армейского ритуала, вышел
на гражданскую арену. Разумеется, его появление на улицах города и
раньше неизбежно привлекало публику (вспомним мальчишек, мар­
ширующих вслед за военным оркестром, в опере “Кармен"). Но в по­
следние десятилетия XIX века духовой оркестр вышел далеко за рам­
ки военного предназначения и стал типичной принадлежностью му­
зыки города. В публичных парках, в театрах на открытом воздухе по­
стоянно фигурировал этот вид “третьего пласта,
** приобретая все
больший и больший удельный вес в век урбанизма. К концу XIX сто­
летия в США каждый город имел духовой оркестр, а многие могли
похвастаться и несколькими. Художественный переворот в практике
духового оркестра осуществил американец Дж. Суза, которого назы­
вали “королем
** этого жанра. Композитор и дирижер, усовершенство­
вавший состав духового оркестра, он разъезжал по разным городам
Америки и Западной Европы и создал типичный для него репертуар.
С точки зрения рассматриваемого нами вопроса, духовой оркестр Су­
зы представляет особый интерес, так как именно он наряду с марша­
ми, галопами и всякого рода попурри первым познакомил европей­
скую публику с кейкуоком, который в его программах предстал как
элементарно синкопированный марш. Кейкуок действительно вырос
из марша, но марша не военного, а сценического, эстрадного, типизи­
рующего “садовую музыку
.
** В России в ее рамках появились первые
образцы музыки в духе рэгтайма и джаз-бэнда.
Отныне в художественной жизни второй половины XIX и начала
XX столетий “садовая музыка
** (или, если использовать более широ­
кое понятие, “музыка улицы
,
** )
“музыка предместья
** стала занимать
очень значительное место. Так, во Франции расцвело искусство шан­
сонье, выступающего и в ресторане, и в кабаре, и на уличных пере­
крестках. В Англии, где вкусы мелкого буржуа и пролетариата про­
явились раньше, чем в континентальных странах Европы, практика
куплетистов, выступавших в парках, тавернах, на городских площа­
дях и т. п., издавна была важнейшим элементом музыкальной жизни
народа. Сюда же примыкает культура всякого рода бульварных и ба­
лаганных театров, где разговорный текст щедро перемежается музы­
кальными куплетами.
Все эти типичнейшие виды европейской и американской музыки —
домашняя фортепианная литература, бытовой романс, духовой ор­
кестр, французские шансонье, английские мюзик-колльные куплетис­
ты, американские менестрели, “садовая музыка
** России — олицетво­
ряют возросшую роль “третьего пласта" в XIX столетии. Сюда
же примыкают и все его многочисленные разновидности, о которых
речь шла выше. Именно отсюда ведет прямой путь к массовой культу­
ре нашего времени. В решающей степени этот путь был предопреде­

50
лен неким особым обстоятельством — появлением коммерческого ис­
кусства.
Нельзя отождествлять частного предпринимателя, занявшего после
Великой Французской революции место, ранее принадлежавшее при­
дворному покровителю искусств, с этим новым явлением. Разумеется,
как указывалось выше, и в издательских планах, и в концертном
предпринимательстве материальный момент занимал весьма значи­
тельное место. Отрицательная сторона этой деятельности сказалась в
том, что издатели и антрепренеры не решались публиковать и испол­
нять слишком новые и смелые произведения, остерегаясь потерпеть
на этом материальный убыток. Достаточно хорошо известно, как ско­
ваны были многие великие композиторы послереволюционной Европы
в своих поисках нового. Но все же в целом издательские фирмы и
оперные и концертные антрепренеры ориентировались на сохранение
великих музыкальных традиций прошлого. Однако все усиливающая­
ся роль буржуазии привела к тому, что от частного предприниматель­
ства отпочковалась особая ветвь, единственной целью которой было
извлечение прибыли. Это неизбежно предопределило отношение к ис­
кусству только как к товару. Неразумно было думать, что представи­
тели коммерции в искусстве специально ставили перед собой цель
привести его в состояние деградации. Но единственное их стремле­
ние — извлечь материальную выгоду — неизбежно заставляло их за­
полнять рынок ходким товаром. Таким образом, в эпоху господства
малопросвещенной мелкой буржуазии главное место заняла “музыка
плебса“. Дешевый и вульгарный вид легкожанрОвого театра и эстра­
ды, сентиментальные романсы, фортепианные пьесы, балаганные, ре­
сторанные, уличные куплеты и тому подобные опусы стали основой
процветания коммерческих фирм. Характерно, что в Англии (как мы
увидим в дальнейшем) — первой стране, проделавшей буржуазную
революцию, — коммерческие виды предпринимательства утвердились
и стали процветать на целое столетие раньше, чем в странах конти­
нентальной Европы. Тем более в США — стране, не ведавшей музыки
оперно-симфонического плана до середины XIX столетия и не сохра­
нившей ни малейших следов аристократической культуры, — коммер­
ческое искусство пустило глубокие корни и породило самостоятель­
ную индустрию развлечений, которая приносит в наше время попав­
шим в ее струю композиторам миллионные доходы. В конце XIX века
страны континентальной Европы не отставали в этом отношении от
Англии и США. Само слово “шлягер“, вошедшее в современный ста­
бильный язык, возникло в Австрии. Родилась целая область музы­
кального творчества, которую можно охватить общим термином “по­
пулярная музыка“, привившимся в лексиконе нашего времени.
Урбанистическая культура, представленная всеми рассмотренными
выше демократическими жанрами, расцвела именно в XIX столетии.
Большинство из них было неведомо в век Просвещения. Все они про­
должили свою жизнь в видоизмененных формах в новых массовых
жанрах XX века.
4*
51
4
Промышленный XIX век дал жизнь и другому направлению
“третьего пласта“, также олицетворяющему массовую культуру, но в
эстетическом плане резко расходящемуся с господствовавшей легко-
жанровостью. Новые мощные социальные силы, продолжавшие разбег
Французской революции, породили ярко выраженное демократиче­
ское сознание у значительной части интеллигенции. Они же обусло­
вили появление революционно настроенного пролетариата.
Общеизвестно, какое фундаментальное значение имел “революци­
онный XIX век“ для литературы, музыки, искусства в целом. Фунда­
ментальная роль демократического сознания для европейского компо­
зиторского творчества — азбучная истина. Но она затронута здесь
ради того, чтобы показать, как по-разному отразились веяния новой
эпохи в произведениях оперно-симфонического творчества, с одной
стороны, и “третьего пласта“ — с другой.
“Любить свободу превыше всего44 — так выражает молодой Бетхо­
вен свое кредо44*. И это изречение становится путеводной звездой для
многих выдающихся композиторов XIX столетия. Не только литера­
турные герои (например, у Флобера или Тургенева) принимают уча­
стие в баррикадных сражениях. Вагнер и Берлиоз реально причастны
к уличным боям. Но еще более глубокое свидетельство того, как
близка психология самых выдающихся композиторов революционно­
му мышлению своего века, — созданные ими произведения. Под не­
посредственным воздействием революционных идей возникли “Фиде-
лио“ и “Ода к радости44 (Девятая симфония) Бетховена, “Вильгельм
Телль44 Россини, “Реквием44 Берлиоза, замысел “Кольца нибелун­
га44 Вагнера, “Гугеноты44 Мейербера и многие другие, где тема на­
родного восстания и борьбы за общественные идеалы является цент­
ральной.
В совершенно ином плане преломляется демократическое сознание
в жанрах “третьего пласта44.
Первое место среди них занимает политическая песня и прежде
всего — основоположника этого жанра Пьера-Жана Беранже. Песни-
призывы, песни-памфлеты, песни на публицистические темы, сатири­
ческие песни и в особенности песни на тексты прямого революцион­
ного содержания образуют одно из самых замечательных явлений в
художественной жизни прошлого века и входят в золотой фонд евро­
пейской культуры. Разумеется, песня Беранже — прежде всего поэ­
зия. Здесь музыка не имеет отношения к профессиональному компо­
зиторскому творчеству, ибо она анонимна. Стихи Беранже распева­
лись на любые, в том числе и фольклорные напевы, на пользующиеся
популярностью мотивы из других песен, на только что сочиненную
музыку. На основе этой традиции возникло искусство, которое не
просто продолжило свою жизнь в нашем столетии, но переживает в

* Бетховен. Письма 1787—1811 гг. Составитель Н. Л. Фишман. Л., 1970. С. 80.

52
какой-то мере свой расцвет (вспомним Эдит Пиаф, Ива Монтана,
Мирей Матье).
Политическая направленность мысли, порожденная инерцией
Французской революции, проявилась и в особом интересе к гимну
как к светскому жанру. Сказалось здесь, несомненно, и влияние ото­
шедших в прошлое гимнов и од Французской революции. Сами по се­
бе (как указывалось выше) они не пережили своего дня как вид
профессиональной музыки, направленный на массовую аудиторию.
Однако отдельные из них
* сохранили свою актуальность, по-видимо-
му навсегда, как произведения героического характера, объеди­
няющие широкие массы и зовущие их к революционному действию
и национально-освободительной борьбе. Особенно интересна судь­
ба “Марсельезы", сочиненной Руже де Лилем в годы Француз­
ской революции как гимн наступающих революционных войск. “Мар-
сельеза“, как известно, стала национальным французским гимном, но
при этом сохранила свою призывную героическую функцию не толь­
ко для самого французского народа, но и для революций в других
странах.
Под непосредственным влиянием “Марсельезы44, являющейся, по
существу, символом народной борьбы, вошли в жизнь и другие произ­
ведения аналогичного рода — “Гимн Гарибальди44 в Италии, “Рако-
ци-марш“ в Венгрии, “Интернационал44, гимн мирового пролетариата.
“Варшавянка44, возникшая в атмосфере польских восстаний прошлого
века и являющая собой преобразованный вариант старинного торже­
ственного гимна, была подхвачена пролетариатом Польши и России и
обрела долгую жизнь в виде революционного гимна. Так и песня
“Джон Браун44 в Северной Америке, зародившаяся как гимн аболици­
онистов, превратилась в гимн передовых общественных движений. На
его музыку сочинялись и другие слова, вплоть до пролетарского гим­
на “Солидарность44.
Быть может, высшая точка в развитии политической песни-гимна
достигнута не в XIX, а в нашем столетии. Песни-гимны Эйслера, воз­
никшие на этой волне, стали ярчайшим выражением революционно
настроенного пролетариата в годы, последовавшие за первой мировой
войной.
В эту же эпоху продолжил свою жизнь популярнейший и старин­
нейший жанр “третьего пласта44 — бытовая городская песня. Ее часто
отождествляют с фольклором. Действительно, многие ее образцы воз­
никли на основе крестьянских первоисточников и по стилю близки к
ним. Однако это не фольклор, а жанр “третьего пласта44, так как в
его распространении очень велика роль профессионального посредни­
ка — сочинителя текстов, аранжировщика музыки, наконец, предста­
вителя коммерции, печатавшего и распространявшего в широкой сре­
де стихотворные куплеты. Отличие этого вида песенного жанра от са­
лонного романса — прежде всего в его серьезности. При всех душе­
щипательных моментах этих песен и несколько фривольной игриво­
сти, они призваны не “играть в чувство44, а вызывать подлинные пе­

53
реживания. Их адресат — представитель самых демократических сло­
ев народа, не соприкасающихся с “высоким искусствома нередко
вообще неграмотных.
Переход к новым массовым жанрам нашего времени был обуслов­
лен не только глубокими переменами в психологии поколений, пере­
живших первую и вторую мировые войны. И не громадный рост ком­
мерции в искусстве сыграл здесь решающую роль. Изобретение элек­
трических инструментов несомненно наметило ясную грань между
жизнью “третьего пласта“ в XIX и XX столетиях. Все это было важ­
ным, но не решающим. Чтобы глубже понять специфику массовых
жанров XX века, остановимся подробнее на процессах, проходивших
в Англии и США. Музыкальное искусство развивалось здесь иначе,
чем в континентальной Европе с ее старинной и глубокой дворянской
традицией. “Мй1(Яе с1аз5“ (т. е. буржуазия) в этих странах стал могу­
чей силой, подчинившей себе (в той или иной степени) культуру всех
слоев общества. И потому широчайшее развитие здесь получила му­
зыка “третьего пласта“, обособленная от оперно-симфонического
творчества, никак не соприкасающаяся с ним. Она являла собой за­
конченный образец искусства, порожденного психологией буржуа и
ее социальными основами.
Глава пятая

ВКЛАД АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

1
Уже в XVII столетии в Англии ярко проявили себя принципы ком­
мерческого искусства, опиравшегося на художественные виды и музы­
кальные жанры, которые издавна сформировались в сугубо демокра­
тической среде. В этих же странах продолжала сохранять свою акту­
альность массовая музыка для хора, глубоко привившаяся в быту.
Она была связана как с духовной сферой, так и с традицией светского
искусства Ренессанса. Таким образом, практика демократических
“низов", оттесненная далеко на задний (если не просто невидимый)
план в академических трудах историков континентальной Европы,
оказалась основой музыкальной жизни Англии и ее бывших северных
колоний с конца XVII по XIX столетие.
Подтвердим это фактами.
В XVII веке родилась опера. В Италии, Франции, австро-немецких
княжествах она широко культивировалась в придворной обстановке и
заняла господствующее положение в композиторском творчестве. Од­
нако в сфере “третьего пласта" не наблюдалось точек соприкоснове­
ния с процессом сближения европейского и внеевропейского склада
мысли в духе оперно-симфонического творчества. Здесь все было нео­
жиданно, все реализовалось своим путем и приобрело огромной важ­
ности значение как органический элемент новых массовых жанров
нашей современности.
И быть может, самая интересная сторона этого вопроса заключает­
ся в том, что оригинальность массовых жанров была привнесена в ми­
ровую культуру “третьего пласта" из Англии и США. Обе страны яв­
ляют собой классические центры “третьего пласта" и одновременно
первые регионы, вступившие в тесный контакт с жителями неевро­
пейских континентов.

Нигде в Европе “третий пласт" не занимал до XX столетия столь


значительное место в общей культуре, как в Англии и ее бывшей ко­
лонии в Северной Америке. Можно сказать, что магистральный путь
развития музыки в этих двух странах на протяжении XVIII и XIX ве­
ков почти всецело ограничивался "третьим пластом".
В самой Англии (в отличие от Америки) богатейшие художествен­
ные традиции Ренессанса оставались живы и в последующую эпоху.
Они породили изобразительное искусство и литературу мирового зна­
чения. А музыка молчала.
Но молчала ли она на самом деле?
Такой взгляд был бы верен, если бы речь шла только об оперно­
симфоническом творчестве. В сознании людей западной культуры му­
55
зыкальное искусство (как мы писали выше) отождествлялось до не­
давнего времени только с этим профессиональным пластом. Даже
изумительный по красоте и многообразию фольклор Британскйх ост­
ровов и англо-кельтских районов Америки был открыт только в нача­
ле XX столетия. А поскольку до Элгара и Воан-Уильямса оперно-сим­
фоническое творчество в Англии не породило ни одного заметного яв­
ления, такой взгляд кажется обоснованным. Что же касается США,
то лишь в конце XIX столетия там появляются первые предвестники
профессиональной композиторской школы европейской традиции. В
XVIII столетии в Англии появился симфонический жанр, ставший,
подобно опере, характернейшим видом музыкального творчества в об­
щеевропейском масштабе вплоть до нашего времени. Только авангард
второй половины нашего столетия впервые нарушил эту закономер­
ность.
Но в Англии и США опера не привилась. Является ли это доказа­
тельством врожденной амузыкальности англо-кельтов?
Такое представление рушится, как только мы вспомним, что во
второй половине XVII столетия в Англии в лице Пёрселла родилось
блестящее оперное искусство. Произведения Пёрселла для музыкаль­
ного театра принадлежат к вершинам оперного творчества в мировом
масштабе. Но этому гениальному музыканту была суждена парадок­
сальная и трагическая судьба: он оказался основоположником несо-
сгоявщейся национальной оперной школы. До “Нового Английского
Возрождения “ в конце прошлого века профессиональный музыкаль­
ный мир не подозревал о существовании подлинно великой нацио­
нальной английской оперы (как, впрочем, и всего остального из бога­
тейшего пёрселловского наследия). И в высшей степени характерно,
что сквозь века прошли лишь отдельные песенные номера и хоровые
фрагменты из произведений Пёрселла, продолжившие свою жизнь не
в сфере профессионального композиторского творчества, а в рамках
“третьего пласта“.
Причина этого — отсутствие влиятельной дворянской среды. Не
мнимая амузыкальность англо-кельтов, а экономические законы “стра­
ны торгашей
** определили характер их художественной культуры.
Может резонно возникнуть вопрос. Почему же в Англии возникла
выдающаяся школа живописи? Почему она создала великую литера­
туру? Почему в ней сложиЛась культура легкожанрового музыкально­
го театра, не только не уступающая по уровню аналогичному виду
искусства на континенте, но даже опередившая его во времени?
Здесь придется напомнить некий трюизм. В отличие от живописи
и литературы, музыкальное творчество мертво вне исполнительской
культуры. Написанная, но не выставленная картина не перестает
быть выразителем авторской мысли. Литература и вне печати остает­
ся полнокровным художественным организмом. Она может жить в
устной и в рукописной форме. Драма, разумеется, предназначена для
публичного исполнения. И однако драматический текст, сколь много
бы он ни терял вне сцены, все же представляет собой полноценное

56
искусство. Но музыка — звучащий феномен, он не может состояться
без участия исполнителя, которому принадлежит как бы функция
“живой воды“, в сказках превращающей бездыханное тело в реально­
го человека.
Жанрам профессионального композиторского творчества — опере,
оратории, симфонии — необходимы для их реализации многочислен­
ные профессиональные кадры, целые школы исполнительского мас­
терства, разные дорогостоящие атрибуты — сложнейшие инструмен­
тальные составы (что в свою очередь предполагает длительную тради­
цию усовершенствования инструментов), богатое сценическое оформ­
ление (если речь идет об опере) и т. д. Только благодаря тому, что
профессиональное композиторское творчество было жизненно необхо­
димым элементом двух могущественных институтов — церкви в эпо­
ху средневековья и Ренессанса и аристократического двора в XVI,
XVII и XVIII столетиях, оно достигло своего высокого значения.
Но в Англии начиная с кромвелевской революции и тем более в
республиканской Америке картина оказалась резко иной. Протестант­
ская церковь (как, впрочем, и в тех континентальных странах, где
лютеранская религия не была связана с княжескими дворами) не иг­
рала никакой роли в развитии музыкального искусства в период, по­
следовавший за Возрождением. Дворянская среда в “стране торга­
*
шей 4 постепенно хирела и вместе с ней — оперно-симфоническая
культура. После Пёрселла она приняла вид “ импортируемого искусст­
ва44 для элитарного общества. Два крупных композитора, творивших
в эпоху между Пёрселлом и Элгаром, которыми англичане гордятся
как представителями национальной музыки, — Гендель и Кристиан
Бах — на самом деле были англичанами только в смысле государст­
венного подданства. Оба сформировались как музыканты на конти­
нентальной почве и приехали в Англию уже зрелыми мастерами. По­
добно этому и процветающая концертно-исполнительская жизнь в
Англии держалась почти исключительно на иностранных музыкантах.
Гайдн, Мендельсон, Шопен и многие другие выдающиеся композито­
ры, посещавшие Англию, вдохновлялись ее общественной атмосферой
и художественными традициями, но нисколько не содействовали рож­
дению ее профессиональной композиторской школы. А о том, как
чужды англичанам были достижения общеевропейского (т.е. конти­
нентального) профессионального композиторского пласта, можно су­
дить по дошедшей до нас публицистике XVIII века, где отражено от­
ношение англичан к жанру оперы $епа. Очень выразительны в этом
плане высказывания Адисона, выдающегося публициста Англии в го­
ды популярности в высших кругах опер Генделя и Бонончини. Если в
странах континента передовые музыканты подвергали критике оперу
зепа с точки зрения ее несоответствия жизненным реалиям (вспом­
ним Глюка или Марчелло), то Адисон как представитель английской
демократической интеллигенции клеймил ее за отрыв от художест­
венной психологии англичан в целом и в частности за то, что со сце­
ны лондонских театров звучит непонятная народу итальянская речь.

57
Это не означает, однако, что в Англии вымерли все виды профес­
сионального композиторского творчества. В рамках протестантского
культа на протяжении всей “эпохи застоя” продолжала развиваться
самобытная церковная музыка. Ее место в жизни англичан очень зна­
чительно. Но для континентальной Европы она оставалась “1егга
гпсозпИа", не соприкасаясь с главным путем мирового искусства. (Эта
национальная традиция всплыла на поверхность в творчестве англий­
ских композиторов нашего века. Она в большой мере основывается на
“Мессии
** Генделя — единственной его оратории, написанной на по­
длинные тексты библейской поэзии.)

2
Подобно тому как это происходило повсеместно в XIX столетии в
странах континентальной Европы, коммерческие основы английского
“третьего пласта” опирались на два господствующих явления — изда­
тельские фирмы и антрепренеров музыкальных театров и концертов.
С самых давних пор на первый план выдвинулась баллада, широко
распространявшаяся издателями. Под словом баллада и в те далекие
времена, и по сей день понималась массовая песня.
Здесь требуется некоторое отступление ради того, чтобы покон­
чить с путаницей, и сейчас еще встречающейся в нашей музыковед­
ческой литературе.
В эпоху Шекспира в народной-среде расцвела народно-песенная
культура, получившая в науке название "ЕизаЬеЙйап ЬаПабгу" (от
слова ВаПаб, первоначально ВаПеТ). Ничего иного, как популярная,
точнее, массовая, песня этот термин не обозначает. Его нельзя отож­
дествлять ни с высоким жанром "ЬаИабе", характерным для аристок­
ратической поэзии Ренессанса, ни с балладой немецких поэтов, обна­
руживших два века спустя прочно забытую “елизаветинскую балла­
ду" и создавших на ее основе свою романтическую разновидность.
Старинный “шекспировский” вариант привлекал их прежде всего сво­
ими роковыми образами и сюжетной структурой, постепенно развива­
ющейся и приводящей к неожиданной, трагической и пугающей куль­
минации. В наших музыковедческих публикациях нередко ошибочно
отождествляют поэтический жанр, который обессмертили Шиллер,
Гёте, Жуковский и многие другие писатели прошлого столетия, с анг­
лийской массовой песней фольклорного происхождения. Между тем
речь идет о двух самостоятельных и в корне противоположных явле­
ниях.
За балладу прежде всего “ухватились" издатели. Подобно тому
как в век урбанизма в странах континентальной Европы появился
"рынок" бытовых романсов, — английская публицистика XVII и
XVIII столетий "питалась" главным продуктом издательских фирм,
то есть балладой. Историки культуры отмечают, что в эпоху Рестав­
рации печатание популярных песен стало основой процветания не од­

58
ной издательской фирмы. Причем в категорию популярных песен
включались не только собственно баллада, но и любой вокальный но­
мер, который мог бы прельстить широкую публику. Известный при­
мер этого — скандальный случай с оперой Пёрселла “Индейская ко­
ролева". До того как была опубликована ее партитура, некий изда­
тель без ведома автора выпустил в свет (то есть, по существу, “вы­
крал") отдельные ее номера. По расчетам бизнесмена, они должны
были стать ходовым товаром. И он не ошибся.
Огромная слава, которая пришлась на долю “Оперы нищего" Гэя,
первой и классической “балладной" оперы, не сходившей с англий­
ской сцены на протяжении двух столетий, была предопределена не
только ее комедийным сюжетом и остроумными диалогами в чисто
национальном духе. Очень значительную роль здесь сыграли музы­
кальные вставки, которые избрал сам драматург из звучащих вокруг
него популярных напевов. Большинство из них были подлинными на­
родными балладами, другие являли собой элементарную аранжировку
музыкальных номеров из произведений профессиональных компози­
торов, таких, как песня Пёрселла “1дШЬиг1его“ (с которой, заметим
кстати, крупнейшая радиовещательная станция Англии по сей день
начинает свои передачи) или марш из оперы Генделя “Ринальдо",
трактованный в нарочито сатирическом плане. Великая заслуга Гэя в
том и состоит, что он сумел уловить характер будущего музыкального
театра Англии, принадлежащего всецело к “третьему пласту". Более
того. Как это ни невероятно на первый взгляд, наш современный мю­
зикл является по прямой линии потомком “Оперы нищего". Основные
принципы мюзикла ясно проступают в первой балладной опере.
Очень важной чертой “Оперы нищего", сознательно противопо­
ставляющей себя аристократической зепа, был ее последовательный
комедийный дух. Комедийная направленность отныне пронизывает
весь путь английского музыкального театра. В эпоху сентиментализ­
ма в него проникает и чувствительная струя. Господствующий замы­
сел неизменно окрашен в развлекательные тона. Можно сказать, что
задолго до расцвета современной нам американской “индустрии раз­
влечений" английские издатели и театральные антрепренеры предвос­
хитили ее.
В нашей музыковедческой литературе принято оценивать значение
"Оперы нищего" и всех последующих произведений в этом жанре как
противопоставление национального духа космополитизму оперы зепа.
Но на самом деле речь должна идти не о конфликте национального с
чужеземным, а о противоборстве аристократической культуры и
культуры демократического “тШсНе с1азз“. Музыкальные драмы Пёр­
селла были Неприемлемы для посетителей английских театров в
XVIII столетии ничуть не в меньшей мере, чем оперы Генделя. Они
тоже были очень сложными в музыкальном .отношении, тоже охваты­
вали огромный круг связей с профессиональным композиторским
творчеством. Их истоки восходили отнюдь не только к английской
традиции, но в большой мере к обширному композиторскому насле-

59
дню всей Европы. Опера Пёрселла на сюжет шекспировской комедии
“Сон в летнюю ночь“ по своей глубине и богатству художественных
приемов с полным правом может именоваться “шекспировской", в то
время как среди балладных опер, прибегавших к шекспировским сю­
жетам, музыка становилась все более и более элементарной, сюжеты
окарикатуривались и часто приобретали вульгарный оттенок.
Даже в 6-х годах прошлого столетия на английской комедийной
сцене были показаны отрывки из трагедии Шекспира “Отелло", где
герой появлялся загримированным под американского негра (или,
точнее, под “черномазого менестреля
)
** и свое знаменитое, возвышен­
но-благородное обращение к сенату превращал в популярную балла­
ду, комический эффект которой безмерно усиливался из-за неграмот­
ных оборотов речи и утрированного негритянского произношения.
Культурные круги англичан ясно осознавали глубокий упадок на­
ционального театра по сравнению с эпохой Шекспира и Пёрселла.
Приведем выразительный отрывок из анонимной брошюры XVIII века
“Диалог между знаменитыми актрисами Старого и Нового времени
**
:
**— Скажите, пожалуйста, какого рода представления сейчас в моде?
— Теперь главным образом развлекаются комическими бперами.
Эти оперы составлены из очень неважных стихов, распеваемых на
старинные мотивы. В них нет никаких характеров и почти нет ника­
кого чувства... Эти музыкальные пьесы дают аншлаги, а лучшие шек­
спировские пьесы, когда Гаррик и я выступаем в ведущих ролях, да­
же не окупают расходов по постановке...“*
Во второй половине XIX столетия развитие балладной оперы при­
вело к появлению национальной “комической оперы** (“сопле оре-
га“), ставшей классикой опереточного жанра и сохранившей место в
легкожанровом репертуаре нашего столетия. (Замечу попутно, что
попытка организовать в годы рождения “комической оперы
** театр в
духе континентальной музыкальной драмы сразу же потерпела фи­
нансовый крах.)
С коммерцией связан и расцвет концертной жизни в Англии,
близкой по характеру и масштабу культуре этого рода на континенте.
В XVIII и XIX столетиях множество выдающихся артистов и музы­
кальных коллективов ездили в Англию и встречали там благодарную
аудиторию. Начало этого движения восходит к Лондону эпохи Ре­
ставрации. Однако наличие богатой концертной жизни (обеспеченной
главным образом иностранными виртуозами) нисколько не содейство­
вало, как мы видим, появлению национальной оперно-симфонической
школы.
В высшей степени характерно, что сама традиция концертной эст­
рады в Англии первоначально также была неотделима от коммерче­
ского предпринимательства.
В эпоху Революции и Реставрации у англичан (в силу историче-

♦ М а с К ! п I е у 8. Оп^’т апд с!еуе1ортеп1 оГ орега. Еопдоп, 1927. (Перевод


здесь и далее мой. — В.К.)

60
*)
ских обстоятельств проявилось широкое тяготение к камерному му­
зицированию, что нашло отражение в множестве любительских “му­
зыкальных собраний Эту национальную особенность использовал
некий Джон Банистер, который, в духе подлинного буржуазного
предпринимательства, открыл в 1642 году концертное кафе, уставлен­
ное вдоль стен стульями и столиками (наподобие трактира). Плата за
вход давала посетителям право заказывать по своему желанию испол­
нение любой пьесы. Об открытии “музыкального кафе** *Банистер уве­
домил публику рекламой в газете. Подобные коммерческие предприя­
тия росли как грибы и постепенно привели к появлению первого в
Европе концертного зала.
Зрелищные программы в Англии конца XVII — начала XVIII сто­
летия предвосхищают репертуар сборных эстрадных представлений,
столь популярных в континентальной Европе XIX века. В качестве
колоритной детали назову один из номеров подобного концерта. В со­
ставе артистов странствующей труппы в Лондоне выступал молодой
Глюк, исполнявший (согласно рекламе) “на бутылках с водой любую
.
пьесу, которую можно сыграть на клавесине
****
При этом новые произведения профессиональной композиторской
школы серьезного направления (то, что сегодня обозначают словом
классика) можно было услышать не на концертной эстраде, а только
в домашней обстановке, при любительском музицировании. В исто­
рию вошел кружок торговца углем Томаса Бритона, — в комнате над
торговым помещением исполнялись произведения Корелли, Пёрселла,
Генделя. Этот кружок, никем не финансировавшийся, неизбежно рас­
пался.
Таким образом, уже в XVII столетии в Англии сформировался и
пустил глубокие корни “легкий жанр
** и ясно обозначился кардиналь­
ный по своему значению разрыв между ним и профессиональным
композиторским творчеством серьезного направления.

3
Детище XIX столетия, мюзик-холл, победно вступивший в наш
век, имеет свои собственные истоки. Здесь ярко сказались ультраде-
мократические и эстетические основы “третьего пласта
** и коммерче­
ские принципы, делающие возможным перевод его видов в професси­
ональный план. Но, подчеркнем, то был профессиональный план осо­
бого рода, отнюдь не совпадающий с профес­
сионализмом композиторской оперно-сим­
фонической школы.

* Во времена пуританской диктатуры светская музыка была категорически


запрещена. Любовь к музицированию находила выход в “тайных" музыкальных
сборищах в домашней обстановке.
♦♦ См.: Огоуе В*1с!юпагу оГ Ми$)с апд МизкНапз. V ед., 1954; “О1иск“.

61
Стариннейшие традиции менестрелей, сложившиеся еще во време­
на средневековья, продолжали жить на английской почве на протяже­
нии веков. Начиная с XVIII века появляется нечто вроде школы их
“далеких потомков44. (Сами слова шш$1ге1 и шшзХгеку сохраняются в
английском и американском лексиконах вплоть до XIX века и означа­
ют песенную культуру демократического плана.) “Менестрелями44
XVIII и XIX столетий являлись городские странствующие музыканты.
Их творчество нельзя относить к фольклору хотя бы потому, что эта
продукция связывалась с определенными авторами. Здесь больше по­
дошло бы понятие “самодеятельности^ поскольку никакого профес­
сионального обучения не требовалось. Вместе с тем ее нельзя отожде­
ствлять с современной самодеятельностью, поскольку она была в до­
статочной степени коммерциализирована.
“Менестрели44 выступали для шахтеров, лудильщиков, для завод­
ских рабочих, матросов в трактирах и клубах обычно низкого (иногда
самого низкого) пошиба, на пикниках и всяческих других народных
празднествах и развлечениях. Их публикой был простейший люд, ни­
когда не посещавший настоящие театры.
Об очень многом говорит тот факт, что почти сплошь эти музы­
канты сами были представителями пролетариата, связанного с низко­
оплачиваемым трудом. (Художниками они были “по совместительст ­
ву44.) Однако популярность некоторых их песен была так велика, что
постепенно дельцы-издатели заинтересовались ими и начали печатать
сборники особенно любимых в народе напевов. Следующим шагом в
этом направлении оказалась организация коммерческого театра, рас­
считанного на публику из низших социальных кругов и, естественно,
опирающегося на их художественную психологию и музыкальные
вкусы. Отсюда один шаг до мюзик-холла, заменившего английскому
народу оперный театр и опирающегося как на “популярный44 в народе
песенный репертуар, так и на комедийные элементы балладной опе­
ры, на развлекательность сборных эстрадных концертов. Главной ху­
дожественной целью мюзик-холла (разумеется, неотделимой от ком­
мерческого начала) была развлекательность. Здесь в большой мере
коренится “легкожанровость44, практически неотделимая от облика
(во всяком случае, внешнего облика) большинства новых массовых
жанров XX века.
Не следует полагать, однако, что в английской музыке “третьего
пласта44 не было течений серьезного плана. Наоборот. Важнейшую
роль в жизни англичан играли гимны религиозной, морально-дидак­
тической направленности. В Англии традиция лютеранского хорала
преломилась в виде подлинно народного гимна, который помимо соб­
ственно литургии широко воздействовал на музыкальное сознание на­
рода. Он вытеснил фольклор, утерянный в XVIII и XIX столетиях. С
организацией Армии Спасения, проповедующей массам христианскую
мораль в общедоступной, облегченной форме, чуть ли не на каждом
уличном перекрестке слышались гимны. Подобно тому как в каждой
английской семье обязательной настольной книгой была Библия,

62
каждый англичанин чуть ли не с младенческого возраста знал тексты
и музыку духовных гимнов. Всем известный (разумеется, комиче­
ский) эпизод в “Приключениях Тома Сойера“, где герой, американ­
ский мальчишка, позорно проваливается при попытке выдать себя за
знатока текстов гимнов, точно отражает эту английскую традицию,
непосредственно перешедшую в США.
Замечу попутно, что исполнение гимнов занимает такое значи­
тельное место в жизни англичан, что каждая школа, каждое высшее
учебное заведение, любая устойчивая общественная организация име­
ют свой собственный гимн. Отчасти эта практика связана с древней­
шей практикой хорового пения. Со времен средневековья и Ренессан­
са и до наших дней через всю историю Англии проходит богатейшее
светское хоровое творчество. Оно существует параллельно цер­
ковной хоровой музыке и отмечено своим собственным художествен­
ным стилем, отличающимся от полифонии культовых жанров.
Затрону еще один характерно английский вид “третьего пласта
.
** В
островной стране, где важнейшая деятельность народа связана с мо­
рем и где портовые города занимают так много места на географиче­
ской карте, неизбежно сложился особый вид “матросского фольклора
.
**
Черты разных видов английского “третьего пласта
** узнаются в
творчестве “Битлс
.
** Но и в новых массовых жанрах американского
происхождения также ясно слышится преемственность с культурой
“третьего пласта
** ее бывшей метрополии.

4
Общий для Англии и Америки язык, господствующая религия,
сходный бытовой уклад, музыкальный и поэтический фольклор (в ан­
гло-кельтских районах США), на ранней стадии архитектура — все
это в чрезвычайной степени сближало культуру этих двух стран в
XVII, XVIII и XIX столетиях. Как и Англия, Соединенные Штаты яв­
ляют собой ранний пример капиталистического развития, и обе стра­
ны дали классический образец музыки “третьего пласта“. Но при
этом в США возникла особенная художественная атмосфера, отлича­
ющаяся от английской, которая породила характерные акценты в му­
зыке “третьего пласта
** и обусловила появление новых массовых жан­
ров XX века.
Во-первых, в отличие от Англии, на протяжении двух столетий в
Северной Америке вообще не было театра. Крайнее пуританское ми­
ровоззрение, господствовавшее на северо-востоке США (в самом
культурном регионе страны), исключало его. Характерно, что в годы
Революционной войны за независимость был издан специальный за­
кон, запрещающий театральные представления наряду с петушиными
боями, азартными играми и другими подобными “аморальными раз­
.
**
влечениями
Как следствие этого, театр, возникший в конце концов в США,

63
стал как бы носителем “антиморали“, чем-то вроде скрывающейся от
посторонних взоров постыдной изнанки пуританской нравственности.
Более того. Именно в США, где наряду с упорядоченной респекта­
бельной жизнью в районах Севера (отчасти и колониального “ари­
стократического" Юга) существовали территории, заселенные изгоя­
ми из порядочных кругов (авантюристами, золотоискателями, пре­
ступниками, скрывающимися от закона), — именно в этой стране,
начиная с конца XVIII столетия привились эстрадные представления,
в которых царила неприкрытая “балаганная" развлекательность.
Быть может, мы склонны недооценивать, до какой степени амери­
канская эстрада, включавшая столь оригинальную ее разновидность,
как "плавучий театр" ("зкоАуЬоаХ"), поддалась воздействию психоло­
гии искателей приключений в далеких районах Запада, расистского
рабовладельческого Юга, неграмотной "белой бедноты", населяющей
земли вдоль Миссисипи. Отсюда ее разнузданность и фривольность.
О серьезном музыкальном театре американцы и не слыхали (в от­
личие от англичан). Первая гастролирующая оперная труппа, при­
бывшая из Европы, настолько поразила американцев, что год ее по­
явления на континенте (1825) отмечается американскими музыкове­
дами как историческая дата, как перелом в художественной жизни
страны. Однако это важнейшее событие относилось к профессиональ­
ной композиторской школе. В массовом сознании, остававшемся все­
цело в плену эстетики "третьего сословия", оно никак не отразилось.
Только легкожанровый опереточный театр нашел широкую ауди­
торию в США. Во второй половине XIX века он породил свою нацио­
нальную разновидность — "менестрельное шоу", отличающееся от
европейских опереточных театров широким использованием баллад­
ного и танцевального фольклора негров в окарикатуренном виде. В
XX столетии, слившись с чертами французской и венской оперетт,
английской "сопле орега", опирающейся на традицию "балладной
оперы", он дал жизнь новому виду легкого жанра, ставшему одним
из важнейших культурных феноменов нашего времени, — "музы­
кальной комедии Бродвея" ("Вгоадмгау Миз1са1 Сошеду"). Впоследст­
вии она распространилась по всему миру под названием "мюзикл".
По сей день самой мощной традицией в музыке США остается эст­
рада, сохраняющая следы своего плебейского происхождения. (Замечу
попутно, что и эстрадный псевдорок, и отчасти поп-музыка в
СССР восприняли от нее тяготение к дурному вкусу, к вульгарному
облику в целом.) Именно эстрада приютила и ранний городской
джаз, и более поздний свинг, и рок, начав культивировать их в своем
подчеркнуто пошлом духе. История джаза пронизана напряженными
попытками вырваться из ее плена. Потому-то он и раздвоился на
коммерческое, то есть эстрадное, направление, и на импровизацион­
ную творческую школу. Потому и по сей день рок представлен
разными течениями, и даже самые популярные разновидности его не­
отделимы от типичного облика англо-американского эстрадного ис-
куства.

64
Мощнейшим подспорьем эстрадной музыке явилась деятельность
коммерческих издательских фирм, которые издавна в массовом масш­
табе культивировали “популярную музыку“ (начиная с прошедшей
сквозь два века песенки “Уапкее Поос11е“, в которой высмеивается
американский простолюдин, стремящийся подражать английскому
денди). В конце XIX века эта деятельность разрослась до грандиозных
размеров, в ее власти оказались все композиторы, сочинявшие для эст­
рады. Закрепившееся на многие годы уничижительное название “Тин
Пэн Элли“ (“Переулок Медных Кастрюль“) стало синонимом баналь­
ного стереотипа американской музыки легкого жанра в целом.
Может резонно показаться, что англо-американский “третий
пласт“ непосредственно подвел к новым массовым жанрам XX века.
Действительно, и джаз, и рок, ставшие в наше время глобальными
видами музыкального творчества, не случайно возникли и развились
на американской и на английской почве. И тем не менее эти два глу­
боко родственных явления отделены друг от друга громадным рубе­
жом. Ясная демаркационная линия проходит между музыкой “третье­
го пласта“ в Европе XIX столетия и новыми массовыми жанрами на­
шего века. Этим фундаментальным рубежом, повторяем, было втор­
жение в культуру Запада внеевропейского строя музыкального мыш­
ления.

$-6921
Глава шестая

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК новых


МАССОВЫХ ЖАНРОВ

1
Жанры и формы музицирования, бытовавшие в классических цен­
трах “третьего пласта" — Великобритании и США — быстро и глу­
боко привились на почве Нового Света.
Есть все основания считать, что понятие “англо-американская
культура" включает многое из музыкальных традиций Британских
островов. Не говоря уже о фольклоре, который и дальше, и в более
чистой форме, чем в самой Англии, сохранился в некоторых регионах
США (подробнее об .этом см. дальше), характерные виды английского
“третьего пласта" также перекочевали из метрополии в Новый Свет.
Сопоставим хотя бы псалмы английской Армии Спасения с прак­
тикой внецерковных, хотя и духовных по содержанию гимнов, имев­
ших широчайшее распространение в Северной Америке вплоть до XX
века. Сравним английскую комедийную эстраду XVII века с амери­
канским музыкально-сценическим зрелищем основанным на
тех же принципах и породившим позднее классическое шоу. Даже
первыми артистами, загримированными под негров, — предвестника­
ми знаменитого шшз1ге1 зйош, — были англичане. Подобных “дуб­
лей" множество. Однако непосредственные слуховые впечатления от
жанров “третьего пласта" в этих двух странах не выдают их близкого
родства. Так, духовные гимны Англии бесконечно далеки от негри­
тянских спиричуэле, порожденных своим европейским прототипом.
Даже “музыкальная комедия Бродвея" — прямой потомок “баллад­
ной оперы" — не воспринимается как отпрыск “сопле орега", каким
она в большой мере является. Радикальное преобразование жанров
английского “третьего пласта" в Америке объясняется только одной,
неоднократно упоминавшейся выше кардинально важной причиной.
Именно здесь, то есть на американской почве, осуществился подлин­
ный синтез европейского и внеевропейского
музыкального строя. Ему было суждено перешагнуть через нацио­
нальные американские рамки и стать в XX веке выразителем “треть­
его пласта" во всем мире.

2
Очень важно осознать, однако, что внеевропейское начало проник­
ло в профессиональное композиторское творчество гораздо раньше,
чем в “третий пласт". (Мы говорили об этом мимоходом в четвертой
главе.) Но взаимоотношения Востока и Запада на магистральном пу-
66
ти европейской музыки имели другой характер и привели к иным ху­
дожественным результатам, чем в практике “третьего пласта".
На протяжении столетий европейское композиторское творчество
развивалось в полной изоляции от стран Востока и Африки. До отно­
сительно недавнего времени люди западной цивилизации оставались
практически не знакомы с внеевропейской музыкой. Степень их осве­
домленности о культурных и художественных ценностях Востока в
области философии, релйгии, поэзии, изобразительного творчества и
т. п. далеко опережала знания о том, что было в музыке. По крайней
мере начиная с XVII столетия музыкальная психология европейца ос­
тавалась замкнутой и невосприимчивой к влияниям, идущим из “ори­
ентальных" стран.
По существу, после искусства трубадуров, которое сложилось не
без воздействия арабской поэзии, в профессиональной композитор­
ской школе Европы невозможно проследить сколько-нибудь опреде­
ленное влияние Востока или Африки. Если какой-либо “ориенталь­
ный" штрих и вкрадывался в произведения европейцев, это было ред­
чайшим исключением. Так, например, в опере Монтеверди “Корона­
ция Поппеи" (40-е годы XVII века) звучит колыбельная песня, в ко­
торой угадываются внеевропейские интонации. Этим приемом Монте­
верди, гениально владевший искусством индивидуальных характери­
стик, дает слушателю понять, что няня, поющая колыбельную, — не
римлянка, а рабыня, родившаяся в одной из “варварских" стран Вос­
тока. Однако (насколько можно судить) случай этот уникален в ком­
позиторском творчестве XVII, XVIII и начала XIX столетий. Очень
существенно при этом, что в литературном плане (оперные либретто,
тексты песен) образы “ориента" встречаются часто. В самом же му­
зыкальном языке нет никаких следов внеевропейского мышления. Эк­
зотические персонажи неизменно выступают как типичные европей­
цы — итальянцы, парижане, венцы. Яркий ранний пример — опера
Пёрселла “Индейская королева". Сюжет переносит зрителя в некую
экзотическую страну Америки, населенную индейцами. Но персона­
жи оперы “говорят" на том же музыкальном языке, что и персонажи
других музыкально-драматических произведений той эпохи. Для них
не имеет значения, происходит действие в античности или в совре­
менной обстановке. В .опере-балете француза Рамо “Галантная Ин­
дия" индийцы, персы, турки, африканцы охарактеризованы типич­
нейшим музыкальным языком XVIII века. Можно вспомнить и оперу
Моцарта “Похищение из сераля" или “АбугГассан" Вебера. Яныча­
ры, нередко фигурирующие в комической опере XVIII века, практи­
чески не имеют собственной индивидуальности в музыке, если не
считать некого подобия имитации турецких барабанов. Но если в
ритмах и сонорных приемах можно распознать намек на первоисточ­
ник, то сама интонационная ткань при этом не затронута. (Замечу
попутно, что Рондо а-то11 Моцарта, по-видимому, потому и стало на­
зываться “аПа Тигса", что в рефрене просвечивают условные ритмы
“янычарских" барабанов.)

5* 67
С точки зрения рассматриваемой нами темы особенно интересно
соотношение текста и музыки в салонных романсах Англии XVIII ве­
ка. Позор работорговли вызвал мощный протест против него в среде
английской интеллигенции. Уже в конце XVII столетия это обще­
ственное веяние нашло отражение в драме. Абстрактный африканец
(абстрактный потому, что реального африканца европейцы еще не
встречали) был показан как благородное “дитя природы", свободное
от пороков европейского общества. Этот руссоистский мотив широко
преломился в текстах сентиментальных романсов, получивших рас­
пространение в Лондоне в конце XVIII столетия. Но когда мы сопо­
ставляем музыку этих африканизированных текстов с чувствительны­
ми оперными ариями тех лет, ни одного необычного штриха.обнару-
жить не удается.
Очень выразительным в этом смысле представляется отношение
Бетховена к музыке Востока. Кажется, нет ни одного явления в му­
зыкальной культуре Европы начиная с Палестрины, которое не на­
шло бы отражения в его творчестве. Он сумел передать даже необыч­
ные лады шотландского и ирландского фольклора. Известно, что этот
гениальный композитор с большим интересом прислушивался к вос­
точным мелодиям, записанным путешественником по странам ориен-
та, которые однажды демонстрировались в его присутствии. И все же
нигде, ни в одном тексте его сонат, симфоний, квартетов, вокальных
произведений нет и намека на “ориент“.
Здесь я подхожу к узловому моменту своего тезиса. Не только
внеевропейские черты были чужды музыке эпохи барокко и класси­
цизма. Композиторское творчество того времени было всецело сосре­
доточено в трех европейских странах — Италии, Франции, австро­
немецких княжествах. Все композиторы того времени, независимо от
национальной принадлежности, разговаривали не едином универсаль­
ном языке. Так, на слух практически невозможно отличить, в чем
стиль сопсеПо згоздо итальянца Корелли отличается от стиля сопсеПо
ЕГ0550 немца Генделя. Симфонии француза Рижеля нисколько не от­
клоняются по манере выражения от симфоний Моцарта, неотделимых
от венской культуры. Не вдаваясь в причины этого явления, надо
всячески подчеркнуть, что в XVIII столетии европейская музыка (а в
те времена она воспринималась как мировая культура) подчинялась
единому музыкальному языку, единому строю мышления.
Но в послебетховенскую эпоху эта закономерность утрачивает
свою целостность. Одна из самых характерных черт культуры XIX ве­
ка — тяготение к музыке тех стран, которые до сих пор скрывались
на периферии Центральной Европы. Началось интенсивное развитие
новых школ, каждая из которых привнесла в европейскую музыку
свое неповторимое национальное начало: Глинку, Шопена, Листа
мгновенно отличаешь от композиторов Италии, Франции, австро-не­
мецких княжеств. Раньше всего Россия, Польша и Венгрия, а затем и
Норвегия (Григ), Испания (Педрелл), Англия (Элгар, Воан-Уильямс)
видоизменили универсальный музыкальный язык недавнего прошло­

68
го, обогатив его каждый своим локальным колоритом. Этот процесс
усиливался на протяжении XIX — начала XX столетий. И именно на
этом фоне впервые у композиторов Европы возник интерес к внеевро­
пейской музыке.
На первых порах то была музыка арабов, жителей Кавказа, а в
начале XX века — искусство народов Американского континента и
стран Дальнего Востока.
Сколько бы ни был серьезным интерес композиторов к ориенталь­
ной музыке, ничего даже отдаленно похожего на органическое слия­
ние европейского и внеевропейского строя мысли в их произведениях
не было. Европейский слух улавливал только отдельные штрихи этой
чуждой музыки и воспринимал их с точки зрения европоцентристской
психологии. Как правило, национальные черты музыки Востока были
преобразованы на европейский лад, иногда они просто выделялись в
виде “заплат" на ткани европейской интонации. "Пустыня" Фелисье-
на Давида, "Камбоджийская рапсодия" и "Тамара" Бурго-Дюкудре,
“Мавританская рапсодия" Сен-Санса, "Шехеразада" Римского-Корса­
кова, "Исламей" Балакирева, "В Средней Азии" Бородина — вот не­
которые наиболее известные "ориенталистские" произведения второй
половины XIX века. За исключением Бородина, у которого все же
слышится синтез европейского и ориентального, все другие компози­
торы только обыгрывали лежащие на поверхности и доступные евро­
пейскому слуху штрихи (например, мелизматику, интервал увели­
ченной секунды, кажущийся минорным лад). Все это укладывалось в
прокрустово ложе европейской музыкальной системы.
В качестве яркого примера, подтверждающего несовместимость за­
падного и ориентального музыкального мышления, сошлюсь на по­
длинный эпизод из жизни выдающегося ориенталиста и путешествен­
ника прошлого века Армина Вамберри. В совершенстве изучив ряд
восточных языков, овладев всеми тонкостями Корана и научившись с
безупречным мастерством воспроизводить манеры, внешние повадки
и интонации речи жителей мусульманского Востока, он проник в
Среднюю Азию в виде дервиша. Несколько месяцев подряд он стран­
ствовал с мусульманами, не вызывая у них ни малейших подозрений.
Но однажды, проходя через Бухару, странники услышали игру мест­
ных музыкантов, и Вамберри бессознательно, мизинцем одной руки
начал отбивать к ней такт. Это еле уловимое движение мгновенно
возбудило подозрение и чуть не стоило ему жизни — настолько бес­
спорно проявился в нем строй мышления, чуждый людям Востока
*.
Позволю себе также сослаться на путевой очерк Писемского о Баку,
на основе которого можно судить о том, до какой степени самые про­
свещенные и широко мыслящие люди прошлого века были "глухи" к
народной музыке, выпадавшей из традиционного европейского склада.
С полной серьезностью, уважением, временами с восхищением
Писемский пишет о внешнем облике жителей города Баку, о его ста-

♦ См.: УашЬеггу Н. Тгауе151ЬгоияЬ Сеп1га1 Азю. Ьопйоп, 1864.

69
ринной архитектуре, его поэтичном фольклоре. Но народное музици­
рование вызывает у него одну только насмешку.
“Напрасно я старался в этих оглушительных звуках уловить хоть
какое-нибудь сочетание — каждый, кажется, выколачивал и выигры­
вал, что ему вздумалось и захотелось...
Заиграли они песню... как будто бы несколько поскладнее прежне­
го, — пишет он дальше, — но вот один из музыкантов... запел или,
скорее, завизжал, как будто кто-нибудь ущипнул его за руку или за
ногу и немилосердно жал“*.
Принципиальный перелом во взаимоотношении европейского и
внеевропейского в музыке осуществился в нашем веке. Огромное, не­
бывалое в прошлом расширение кругозора людей как на Западе, так
и на Востоке расшатало “барьер несовместимости
** в музыкальных
восприятиях. Баху потребовался целый день, чтобы добраться из Лю­
небурга в Гамбург, где он мог услышать игру интересовавшего его ор­
ганиста. В наше время москвичу, не трогающемуся с места, не со­
ставляет никакого труда познакомиться при желании с музыкальной
и хореографической культурой, допустим, Индии.
С одной стороны, как следствие этого, .европейское мышление обо­
гатилось чертами восточного художественного строя. Так, Дебюсси
под непосредственным воздействием индонезийского гамелана (он ус­
лышал его на Первой Всемирной выставке в Париже) создал новый
гармонический стиль, отступающий от европейского, и открыл путь к
подлинному слиянию Востока и Запада в музыке — такому, где не
видно швов и все органически целостно. Он дал импульс к появлению
ряда национальных внеевропейских школ, основывавшихся на откры­
тых им принципах. Не только творчество Гершвина, Вила-Лобоса,
Комитаса, Хачатуряна и других возникло на этой волне. Многие со­
временные нам школы принципиально повернулись к Востоку. Так, у
Мессиана восточное мышление, по существу, преобразовало европей­
ский склад письма, но при этом не разрушило его неотъемлемые, ве­
ками складывавшиеся принципы звуковой организации. Можно было
бы привести еще много других, более или менее наудачу выбранных
примеров европейского творчества, обогащенного внеевропейским
складом музыкального мышления. Начиная с Хачатуряна, музыка ко­
торого являет собой самый яркий пример среди ранних образцов му­
зыки советских композиторов Востока, все композиторы в восточных
республиках СССР пошли по этому пути, ведущему к органическому
синтезу Востока и Запада в рамках традиционных форм европейского
композиторского творчества.
Еще дальше по этому пути пошел “авангард
.
** Восточный склад
,
“мира звуков
** в том числе иное временное мышление, иная система
темперации, на фоне которой европейское полутоновое воспринима­
ется как нечто “грубо приблизительное
,
** сложнейшая полиритмика,

•Писемский А. Путевые очерки // Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 9. М.» 1957.


С. 513—515.

70
реальные шумовые эффекты природы, выходящие за пределы тех му­
зыкально организованных звучании, которые на протяжении, по
крайней мере, двух тысячелетий определяли лицо европейской музы­
ки, — все это (наряду с некоторыми художественными процессами,
происходившими параллельно в профессиональном композиторском
творчестве) видоизменило облик музыки Запада. Существенно при
этом, что заимствование выразительных приемов внеевропейской му­
зыки композиторами “авангарда" имеет своей первопричиной интерес
к философии и религии Востока, не совпадающим с духовным нача­
лом, которое породило европейскую композиторскую школу.
Но если для этого пласта влияние внеевропейского строя мысли ока­
залось хотя и важным, но не всеобщим, то музыкальный язык новых
массовых жанров XX века вообще немыслим вне его воздействия. Имен­
но в их рамках впервые в убедительной и общедоступной форме осуще­
ствился синтез европейского и внеевропейского художественного строя.

3
Наш подход к проблеме музыкального языка новых массовых жан­
ров XX века неизбежно будет европоцентристским. Характеризуя
внеевропейскую выразительную систему, мы вынуждены отталки­
ваться от эталонов музыки Запада. Музыкальный язык того, что мы
условно называем “ориентом", вовсе не представляет собой единое
целое. Неповторимость музыки разных стран, разных исторических
периодов, разных видов художественной жизни, разных форм выра­
жения столь же характерны для внеевропейской музыкальной культу­
ры, сколь и для европейской. Это явление необъятное, еще очень ма­
ло изученное на Западе. Однако интересующая нас проблема не тре­
бует ее охвата в целом. Для нас существенное значение имеет только
одна, ограниченная ее часть: мы хотим понять, под влиянием каких
элементов, явно привнесенных из внеевропейской музыки, так изме­
нился язык массовых жанров, имеющих древнейшее европейское про­
исхождение.
Здесь необходимо еще раз обратить внимание на характерную сис­
тему музыкального языка Европы. Картина неизбежно получится
схематичной, ибо она охватывает многие века и бесчисленные худо­
жественные направления. И тем не менее, при всем интенсивном раз­
витии европейского композиторского творчества последних столетий,
некоторые особенности его музыкального языка держатся с исключи­
тельным упорством. По сей день многие считают их вечными, незыб­
лемыми, “естественными
.
** Отсюда враждебное отношение к музыке
“авангардизма" или рока, порвавших с этой многовековой преемст­
венностью и воспринимаемых консервативной частью наших аудито­
рий как нечто “неестественное
.
**
Начнем с законов взаимоотношения разных элементов музыкаль­
ной речи, утвердившихся уже в позднем средневековье. Музыкальный

71
язык в европейском композиторском творчестве представлен следую­
щими элементами:
— мелодикой,
— гармонией (в широком смысле, то есть созвучием разных голо­
сов),
— ритмом,
— тембровым звучанием.
Со времен позднего средневековья все эти элементы были тесно
спаяны друг с другом, и представить себе европейскую профессио­
нальную музыку вне строгой взаимозависимости мелодии, ритма, гар­
монии невозможно. После эпохи господства чистого григорианского
хорала и "омузыкаленной поэзии" трубадуров европейское професси­
ональное композиторское творчество не существует в виде изолиро­
ванного мелодического элемента. Так же и ритм, сам по себе, ото­
рванный от музыкальной интонации, — абсурд с точки зрения евро­
пейского композиторского письма прошлых столетий. Тем более не­
мыслимы в европейском композиторском творчестве абсолютная
"вольность", хаотичность в соотношении одновременно звучащих го­
лосов. От средневекового органума'до строгого контрапункта, от ими­
тационной полифонии до классической ладотональной гармонии одно­
временное звучание голосов обязательно подчинено строгой организа­
ции. Сам способ организации может меняться от одного стиля к дру­
гому. Иногда даже при резких сменах стилей происходит радикаль­
ный разрыв с подобными принципами (так было, например, при за­
мене ранней доренессансной полифонии элементарной гармонией агз
поуа в XIV столетии или при переходе от контрапункта многоголосия
XVI века к функциональной гармонии последующих веков). Однако
обязательный охват и строгое соотношение всех элементов музыкаль­
ной речи — мелодии, гармонии, ритма — остается непоколебимым.
Структура самой музыки представляет собой упорядоченную совокуп­
ность отдельных голосов, в которой прежде всего верхний и нижний
голоса строго соотнесены’ друг с другом.
Прообраз будущего гармонического стиля уже определяет структу­
ру музыки агз поуа, где верхний голос выражен мелодикой, а нижний
становится опорным пунктом формы. В имитационной полифонии,
обычно охватывающей не два или три, а множество голосов, все голо­
са равноправны, но при этом находятся в ясно выраженном сопод­
чинении. Гармония возникает как следствие их одновременного зву­
чания. Ритм организует и "держит под контролем" их движение во
времени и соотношение друг с другом. Европейская система музы­
кально-выразительных средств начиная с XVII века охватывала
не только профессиональное композиторское творчество, но и раз­
ные жанры "третьего пласта" (а также нередко и фольклор в стра­
нах Центральной Европы). Слуховое восприятие европейца (а также
американца, воспитанного на европейской музыке) всецело опиралось
на функциональную гармонию и на ведущую роль мелодического вер­
хнего голоса. Это восприятие определяет собой в равной мере и музы­
ку оперы, и симфонии, и салонный романс, и песни улицы XVII —
XIX столетий.
Неотделима от европейского композиторского творчества послед­
них веков и полутоновая темперация. Это отнюдь не означает, что в
европейской музыке подобная темперация всегда была “чистой".
Микроотклонения от нее безусловно встречались в вокальной (и не
только вокальной) музыке средневековья и Ренессанса. Сам факт по­
явления “Хорошо темперированного клавира" Баха говорит о том,
что до Веркмейстера полутоновое звучание было отнюдь не всегда
“хорошо темперированным". Более того, предполагают, что неповто­
римое воздействие хора в эпоху Ренессанса возникало не только из
красоты совместного звучания разных вокальных тембров, но и из не­
сколько “загрязненной" (если сравнивать с современным этало­
ном) темперации. И тем не менее логика формообразования во всех
видах профессионального композиторского творчества Европы всег­
да основывалась на полутоновых взаимоотношениях. Всякие отклоне­
ния от этой системы упорядочения звуков представляют собой лишь
микроотклонения от акустически чистого звука в пределах малой се­
кунды.
Между тем для внеевропейских музыкальных культур (как, впро­
чем, и для некоторых видов самого европейского фольклора) эти за­
кономерности отнюдь не являются догмой. Очень яркое подтвержде­
ние этого — "классическое" музыкальное мышление народов тропи­
ческой Африки, где основной принцип организации музыки — слож­
ная полиритмия в ансамблях ударных инструментов
.
* Она настолько
господствует над другими элементами музыкальной речи, связанными
со звуковысотностью вообще, с мелодическим интонированием в част­
ности, что еще до второй половины нашего века прочно держалось
убеждение, что африканская музыка представлена только ритмом.
Это убеждение неверно уже потому, что техника игры на барабане
требует разнообразия материала, из которого изготовляется и мемб­
рана, и перкуссивный инструмент (от палочки до хлопка ладонями).
Она обязательно использует разные приемы звукоизвлечения, разные
зоны мембраны и т. д. Все это дает дополнительные художественные
эффекты, без которых игра ритмов сама по себе не воспринимается
жителями тропической Африки как законченное выразительное сред­
ство. И тем не менее мелодия в европейском понимании этого слова
ни в какой мере не характеризует ее. Именно ритм является безус­
ловно главенствующим элементом выразительности (явление немыс­
лимое для музыкального языка европейского композиторского творче­
ства "доавангардного" периода и "доджазовой" эпохи), а гармония в
африканской музыке — понятие условное. Вертикаль возникает в ней
либо как результат совпадения отдельных голосов полиритмии, либо
как параллельное голосоведение (типа европейского средневекового
органума), где один голос навсегда прикреплен к другому так, что

* Речь идет не о новейшей, а именно о классической музыке Африки.

73
свободное голосоведение исключено. Подобное главенство ритма, по-
видимому, и порождает атмосферу экстаза, состояние транса, которые
характерны для жителей Черного континента, и в значительно мень­
шей мере определяет образную сферу музыки Запада.
Сложнейшие, тончайшие эффекты ритма, к которым до недавнего
времени слух европейца оставался невосприимчивым, характеризуют
также музыку многих народов Азии, например Индии, Индонезии,
Пакистана и др.
Совершенно так же соотносятся гармонический и мелодический
элементы в европейской и внеевропейской музыке. Для профессио­
нального композиторского творчества Европы последних трех-четырех
столетий мелодика — важнейший, господствующий в восприятии слу­
шателя элемент выразительности. Само понятие “музыкального тема-
тизма“, по существу, отождествляется с мелодией. Крылатое выраже­
ние “мелодия — душа музыки“ имеет под собой реальное основание
для постренессансного мышления вплоть до Вагнера. В европейском
профессиональном творчестве мелодия, изолированная от многоголо­
сия, — будь оно полифонического или гармонического характера —
явление исключительное, по существу немыслимое (хотя и характер­
ное для фольклора и нередкое в некоторых видах “третьего пласта“).
Между тем в “ориентальной“ культуре, в частности арабской, моно-
дическая структура музыки типична. Более того, важнейшие “собы­
тия44 в музыке внеевропейских народов — от азербайджанских и ар­
мянских мугамов до разных видов музыки Японии или Полинезии —
возникают в рамках монодии.
Такая широта возможных образов и ассоциаций, доступная одно­
му голосу, связана с тем, что внутренняя структура “ориентальной"
мелодии опирается отнюдь не на полутоновую темперацию, а на го­
раздо более тонко организованную сонорность. Восточные мелодии
предполагают утонченность слуха, недоступную людям прошлых по­
колений, воспитанным на традиционной музыке Запада. Не только
четвертитонный строй, но и гораздо более тонкое “дробление44 интер­
валов характеризуют разные типы ориентальной мелодики. Вообще
здесь следует говорить не об интервалике, а о “звуковых зонах44, ко­
торые могут колебаться от гораздо меньших, чем четвертитонная, до
выходящих за пределы европейской интервальной структуры вообще
(так, в Индонезии распространен даже 43-тонный лад). Более того.
Во многих “ориентальных44 культурах музыка выражена исключи­
тельно тембровой стороной, словно бы не прикрепленной к опреде­
ленным упорядоченным тонам, — прием, абсолютно немыслимый в
“доавангардной44 музыке Запада.
Такая свободная трактовка звука в “ориентальном" творчестве по­
рождает и особый тип, условно говоря, “гармонии44.
“Ориентальный44 слух улавливает смещение обертонных звучаний,
которое порождает богатейшую и притом тончайшую колористич-
ность. Если схематически сопоставить функцию и характер гармонии
в европейской и внеевропейской музыке, то в двух словах это можно

74
было бы сформулировать так: классическая европейская гармония ос­
нована на законе тяготений и разрешений отдельных аккордов и вы­
полняет прежде всего функцию формообразования, которая господст­
вует над эффектом красочности. В музыке же многих народов Азии и
Африки гармония преследует цель, недоступную человеку Запада, и,
как правило, воспринимается им прежде всего как средство колори­
стическое.
Чтобы прояснить вышесказанное (а вопрос требует, на самом де­
ле, гораздо более серьезного и глубокого рассмотрения), я позволю
себе привести ряд примеров из произведений профессионального ком­
позиторского творчества, которые хотя и поверхностны, но все же да­
ют представление об обертонно-колористическом характере “ориен­
тальной", условно говоря, "гармонии".
Дебюсси был первым в музыке Западной Европы, кто (как уже го­
ворилось, под непосредственным воздействием индонезийского гаме-
лана) начал "разрушать" функциональную гармонию и обогащать ее
тонким смешением обертонных красок. Очень яркий пример этого —
прелюдия "Затонувший колокол" с ее параллельными квинтово-квар­
товыми звучаниями и игрой красок разных регистров. Слушая эту
музыку, нельзя не ощутить себя в неком ином мире, далеком от Ев­
ропы.
В фортепианном Концерте Хачатуряна есть широко развернутая
каденция, которая (как говорил сам композитор) должна, по его за­
мыслу, воспроизвести стиль "персидской рапсодии". Одновременно
звучащие секунды, повторенные многократно, волнуют своей свобод­
ной "обертоновой красочностью". (Небезынтересно, что Мясковский,
учитель Хачатуряна, назвал этот прием "фанатизмом секунд".)
Подобные "фальшивые", одновременно звучащие секунды есть и в
"Рапсодии в блюзовых тонах" Гершвина. Они должны средствами
фортепианной темперации воспроизвести микроинтонирование музы­
ки негров.
Столь же очевидно -выдает принадлежность какого-либо жанра
"третьего пласта" к новейшей современности тяготение к импро­
визации. Йотированная музыка Запада допускала импровиза­
ционное™ в строго ограниченных пределах. Подобная "прикован­
ность" к ясно выраженному композиторскому замыслу неизменно де­
ржала импровизационный -момент "в узде". (Композиторы-Авангар­
дисты" даже выработали определенный термин для характеристики
крайних форм свободной импровизации в их творчестве — "недетер­
минированная музыка в детерминированных рамках".) Но импрови­
зационное™, прорвавшаяся в массовые жанры, идет от внеевропей­
ской, главным образом афро-американской или афро-кубинской му­
зыки. Она отнюдь не бесформенна, но ее внутренний духовный стер­
жень определяется своими законами, далекими от канонов музыки
Запада.

75
4
Проследим на некоторых примерах, как и другие элементы внеевро­
пейской музыки воплощены в массовых жанрах XX века *. На первый
план выступает принципиально иной строй ритмической организации.
Сегодня трудно даже представить себе, насколько новым и фунда­
ментально важным было это обстоятельство. Воспитанные на слож­
нейших ритмах музыки XX века в целом, — как в рамках професси­
онального композиторского творчества, так и в рамках “третьего пла­
,
**
ста — мы не способны непосредственно оценить революционную
роль той элементарной ритмической ячейки , которая оказа­
лась основой джазовой полиритмии. Между тем это было именно так.
Ее сущность — в нарушении равномерного пульсирования, которое оп­
ределяет не только танцевальную музыку прошлых веков, но и все про­
изведения профессионального композиторского творчества. Вся их рит­
мическая многоплановость, усложненность ритмического движения не
нарушают основной закон музыкальной психологии той эпохи — устой­
чивое равномерное чередование сильной и слабой доли (или слабых до­
лей). Этот тип ритмической структуры не обязательно выявлен во
всех голосах и в открытой форме. Он может быть даже просто подра­
зумеваем — настолько прочно лежит он в основе музыкальной психо­
логии постренессансной (то есть гомофонно-гармонической) эпохи.
Здесь же равномерность долей нарочито нарушена вторжением ударе­
ния на доле, которая, согласно “закону
,
** должна была бы быть слабой.
Проводником нового ритмического строя в рамках западной куль­
туры был рэгтайм. Он был призван развить принцип элементарного
синкопирования до полиритмии. В нем сложились бесчисленные ус­
ложненные варианты простейшей ритмоформулы. Например:

На современном уровне знакомства с музыкой тропической Афри­


ки становится бесспорным, что строй ритмического ощущения, харак­
терный для всех видов джаза и рока, преломляет в упрощенной фор­
ме главный принцип барабанных ансамблей Черного континента.
Ритмический строй рэгтайма непосредственно отразился и в хорео­
графии нового века. За исключением вальса (по-видимому, бессмерт­
ного!) типичные ее образцы прошлого столетия — полька, кадриль,
галоп, канкан — оказались вытесненными кейкуоком, фокстротом,
танго и навсегда ушли в прошлое. Стал безоговорочно господствовать
фокстрот, первоначально возникший из кейкуока. Во всех этих тан­
цах явно или опосредованно проявляется двудольность или трехдоль-

* Между этим разделом и седьмой главой встречаются переклички и даже повторы


из-за того, что общий материал освещен в них под разными углами зрения.

76
ритмическими фигурами, или точнее — одной господствующей. На
ней зиждется выразительность кейкуока, фокстрота, танго. В этом от­
ражается не прямая связь с Африкой, танцевальная культура которой
даже отдаленно не напоминает европейскую. Традиция Черного кон­
тинента здесь опосредована через латиноамериканские танцы, также
вобравшие в себя внеевропейский ритмический строй. Подобно тому
как менуэт символизировал чопорность аристократической культуры,
а вальс — лирическое мироощущение “века романтизма", фокстрот и
танго становятся “знаменем нового века".
От Африки идет и другой органический прием джаза и рока —
сильнейший перкуссивный эффект: утрированная ударность звуча­
ний — сопдШо зше яиа поп для новых массовых жанров нашего вре­
мени. Даже такой "неударный" в принципе инструмент, как форте­
пиано или банджо, в руках джазового исполнителя перевоплощается
в разновидность барабана. И сама динамика этой музыки, достигаю­
щая крайней степени в новейшем роке, преемственно связана со сво­
им далеким первоисточником — барабанными ансамблями Африки,
сохранившимися в негритянской среде Луизианы, Кубы и некоторых
других островов в прибрежных районах Карибского моря. Повышен­
ная динамика раннего джаза вообще не знала звука р!апо; она варьи­
ровалась между разными градациями мощнейшего ГоПе (от й до Ш).
Возникает параллель между "ужасающе громкой" ударностью ранне­
го джаза и столь же "ужасающей динамикой" рока, неприемлемой
для старшего поколения в наши дни. В 20-х годах еще не стремились
объяснять грохот джазового звучания "ревущим фоном" современного
города или грандиозными размерами концертных залов, предназна­
ченных для массовой аудитории, как это пытаются делать сегодня по
отношению к року. Прежде чем слушатели научились распознавать
более изысканные и тонкие приемы джазовой музыки, джаз ошелом­
лял и будоражил их своим шумом и грохотом, акцентированными
"нетрадиционными" ритмами, неотделимыми от перкуссивности. Са­
мое первое впечатление от джазбэндов, проникших на городскую эст­
раду в начале 20-х годов, — предельный (на слух того времени) шу­
мовой эффект, который, как мы знаем сегодня, характерен для афри­
канского исполнения.
Мелодика, которая для европейской музыки последних веков пред­
ставляет собой главный элемент в восприятии слушателя, претерпева­
ет крупнейшие изменения в массовых жанрах XX века.
Уже в рэгтайме мелодика перестала быть главным носителем об­
раза. Дело не только в том, что лежащая в основе его структуры тан­
цевальная остинатность вызывала прежде всего ассоциации с регуляр­
но повторяющимся моторным движением. Ведь до появления рэгтай­
ма танцевальность сама по себе прекрасно уживалась с плавной мело­
дичностью. Не говоря о вальсе, который культивировал великолепный
мелодический тематизм в композиторском творчестве XIX столетия
как "легкого", так и "серьезного" жанра (от реально-бытовых валь­
сов Штрауса или Шуберта до высоких обобщающих форм Шопена

77
или Чайковского), двудольные европейские танцы также сохраняли
мелодический тематизм, хотя нет сомнения в том, что в танце, сущ­
ность которого — строго организованное коллективное движение, вы­
разительность мелодики уступает первое место выразительности те­
лесного жеста. Причем тип европейской мелодики последних столе­
тий отмечен плавностью, песенностью, логикой мотивной конструк­
ции. Рэгтайм разбил эту целостность тем, что самый характерный его
элемент — обязательные перекрестные ударения — непрерывно сдви­
гают со своего места сильные доли в мелодическом голосе. Эффект
нарушения плавной мелодической последовательности — главное, что
воспринимается в рэгтайме как следствие сложной синкопированности
его ритмов. Сама же мелодика рэгтайма не выходит за рамки евро­
пейского интонирования.
Глубокая принципиальная ломка мелодии и вокала реализуется в
другом “предджазовом
** жанре — в блюзе. Слово “ломка4* на самом
деле не очень подходит к блюзовой мелодике. Ассоциация с ним вы­
звана только тем обстоятельством, что до недавнего времени — во
всяком случае до утверждения джаза как самостоятельного вида ис­
кусства, противостоящего западной традиции, — наше сознание оце­
нивало все элементы музыкальной речи с позиции европейского му­
зыкального мышления. В таком случае действительно возникает ощу­
щение, что в блюзе мелодика “сломалась
** и подверглась разруше­
нию, тем более что можно проследить некоторые опосредованные да­
лекие связи блюза с англо-кельтским фольклором и менестрельной
балладой. Однако в блюзовой мелодике прежде всего ощутимо некое
глубинное внеевропейское начало, в котором мы скорее инстинктив­
но, чем научно осдзнанно признаем африканское происхождение. Не­
смотря на все старания исследователей, в странах Африки не удалось
обнаружить тип музыки, близкий блюзам. Сами африканцы относят­
ся к ним равнодушно, не признавая за ними “близкого родственни­
ка^ И хотя отдельные элементы африканской музыки безусловно
распознаются в блюзе, художественный облик блюзовой мелодики, ее
ярко индивидуальная выразительная направленность не совпадают с
характером африканских первоисточников. Существует гипотеза, что
блюз представляет собой новый тип искусства, сложившийся всецело
на североамериканской почве, но отталкивающийся исключительно от
элементов музыки Африки
*. Не принимая полностью эту точку зре­
ния уже хотя бы потому, что пребывание бывших африканцев на ис­
панских и английских землях начиная с XVI века не могло не оста­
вить следа в их музыке, мы вынуждены признать, что по отношению
к блюзовой мелодике термин “ломка традиции
** уводит от подлинной
художественной ситуации. Налицо не “отход от традиции
,
** а рожде­
ние нового, афро-американского феномена.
Его сущность проявляется в следующих особенностях.
Во-первых, блюзовая мелодика отталкивается прежде всего от сло­

* См.: $ с К и 11 е г О. Еаг1у ]агх: И$ гоои апд тияса! (1еуе1ортеп1. N. У., 1968.

78
ва, от речевого интонирования, что менее всего характерно для евро­
пейской мелодики до последних десятилетий прошлого века. Суть
профессионального мелодического мышления Запада выражена в Ье1
сагйо, утвердившемся в опере уже в XVII столетии и подчинившем
себе все другие виды вокальной и инструментальной мелодики, от ме­
лодики бытовой песни и романса до классического симфонического
тематизма. Европейская мелодика — квинтэссенция чистого музы­
кального начала. Она олицетворяет представление о непосредствен­
ной красоте “искусства звука". Ее выразительность возникает благо­
даря насыщенной мотивной структуре, плавности линии, песенности.
В блюзах же мелодику справедливо характеризуют как “спетую
речь". Она в большой степени воспроизводит речевое интонирование,
вне слова она “не поется" (в отличие от европейской мелодики, кото­
рая представляет собой самостоятельное музыкальное явление, не
подчиненное законам речи). От блюзовой мелодической структуры,
от ее неразрывной связи с речевым интонированием, с произне­
сенным словом и тянется прямая преемственная нить к гораздо
более позднему явлению — року.
Во-вторых, блюзовая мелодика возникла не из строго фиксирован­
ного звукоряда европейской музыки. При поверхностном подходе
складывается впечатление, что она основывается на полутоновой
структуре. Но на самом деле в блюзовой мелодике европейский тем­
перированный строй сочетается с неизмеримо более тонким интониро­
ванием ориентального типа. Ее “полутона" бывают и больше, и мень­
ше полутонового интервала, и этот эффект был подмечен сразу, как
только блюз вторгся в “цивилизованный" городской мир. Термины
“блюзовая терция" и "блюзовая септима" долгое время были господ­
ствующими характеристиками блюза. На современном уровне анали­
за было ясно, что в блюзах речь должна идти не о полутоновых ин­
тервалах, а об "интервальных зонах", где звук может отклониться в
любую сторону в рамках полутонового интервала, причем это откло­
нение может быть и больше, и меньше четверти тона, в зависимости
от чего и рождается определенный выразительный эффект. Блюзовая
мелодика включает и прием глиссандо, и прямые выкрики, и кажу­
щуюся огрубленной хриплую вокальную манеру, и многое другое,
прежде чуждое традиционной мелодике Запада. Искусство блюза жи­
вет и развивается по сей день, но его мелодический стиль представля­
ет самостоятельный интерес как явление, в огромной степени подго­
товившее выразительные приемы джаза. Не только в раннем джаз-
бэнде, но и в новейших джазовых школах 'сохранен и продолжает
развиваться принцип неакадемического интонирования. Вообще мело­
дика ни в какой мере не господствует в новейших джазовых импрови­
зациях, нередко она трансформируется в одноголосие, подчеркиваю­
щее ударные свойства и виртуозность игры на фортепиано или дру­
гих, чаще всего духовых инструментах.
Внеевропейский "искаженный" звукоряд, свойственный мелодике
блюза (в том числе и пентатоника), породил своеобразные аккордо­

79
вые сочетания джаза, которые европейский слух также долгое время
воспринимал как “гармоническую грязь
.
**
Мы писали выше о том, насколько гармоническое и сонорное
мышление в странах Востока превосходит по своей утонченности и
свободе классическую ладотональную систему европейской музыки. В
афро-американских видах эти два крайних типа “созвучий" породили
специфический гармонический язык. Гармония блюза и гармония
джаза являют собой законченный образец этого языка. Опорные ла­
довые звуки европейской системы переплетаются в них с “грязными"
,
вертикалями, порожденными “обертонным слышанием
** со свободно
темперированными тонами, с тенденцией к глиссандо. Гармония джа­
за и блюза — самостоятельное явление, которое анализировать толь­
ко с позиций европейской музыки невозможно. Эта гармония мгно­
венно распознается на слух и переносит слушателя из XIX столетия в
XX, из Европы в другую половину земного шара.
Повторим, что в конкретных жанрах массовой музыки нашего вре­
мени все больше и больше проявляется тяга к свободной импровиза-
ционности в противоположность европейской системе строго и точно
йотированной музыки. В йотированном рэгтайме эта тенденция была
минимальной и не выраженной открыто. Только воспоминания слы­
шавших музыку того времени говорят о том, что некоторые выдаю­
щиеся исполнители фортепианного рэгтайма позволяли себе слегка
отклоняться (в основном в басовой партии) от записанных нот. Блю­
зы же сложились всецело на импровизационной основе. В эстрадном
джазе 20-х годов уже присутствовала импровизационная вставка в
разученную пьесу. Классический новоорлеанский джаз, родившийся
раньше эстрадного, но “открытый
** цивилизованным миром позднее,
чем танцевальный свинг 30-х годов (а тем более, чем эстрадный об­
разец самой ранней джазовой эпохи), основывается на импровизации.
Она стала эталоном и сущностью джазового искусства.
Глубокие изменения произошли и в тембровой сфере. Джазовый
оркестр создал особую выразительность, принципиально отличающу­
юся от канонов европейского композиторского письма.
Классический симфонический оркестр сложился в XVIII столетии
в творчестве послебаховскогб поколения. Принципы его построения,
базирующиеся на трех основных группах инструментов — струнно­
смычковой, деревянной духовой, медной духовой, — сохранились по
сей день. Громадное обогащение и разрастание симфонического орке­
стра от Берлиоза и Вагнера до Р. Штрауса и Шостаковича связано
только с добавлением к этим трем секциям отдельных других инстру­
ментов или с увеличением количества оркестровых голосов в рамках
определенной секции. Причем, добавим, на протяжении двух столе­
тий ведущая роль принадлежала скрипке. В операх и симфониях позд­
них романтиков она, правда, начала утрачивать свое господствующее
положение, разделяя его с другими, чаще всего деревянными духовы­
ми инструментами (которые либо солировали, либо были сильно ум­
ножены). Однако принципы групповой упорядоченности оставались

80
ненарушенными. В произведениях же легкого жанра — опереттах,
вальсах, популярных оркестровых пьесах — скрипка (подобно ран­
нему, классическому оркестру) всегда оставалась главным носите­
лем тематизма. В джаз-бэнде все эти законы оказались “злостно" на­
рушенными. Главенствующей стала ритм-секция представленная ба­
рабанами, фортепиано (их может быть несколько), банджо, гитарами
и контрабасами. За исключением барабанов, все остальные инстру­
менты в симфоническом оркестре применялись в качестве мелодиче­
ских и гармонических. Джаз открыл их преимущественно ударные
свойства.
Деревянная духовая группа теперь состояла из саксофонов и клар­
нетов, медная — из труб, тромбонов и корнетов. Ни флейты, ни
скрипки не привились в джазе в качестве мелодических. Скрипки
оказались слишком камерными, а флейтам и другим деревянным ду­
ховым (за исключением кларнета) не хватало чувственной окраски.
Важнейшими с точки зрения мелодической функции стали саксофоны
и тромбоны.
Состав джазового оркестра долго устанавливался и менялся. Одна­
ко названные выше принципы лежали в основе всех джазовых ансамб­
лей — и более раннего, и более позднего времени. Кричащее фортис­
симо и грохочущие ударные воспринимались прежде всего в этом
“диком" неслыханном звучании, которое будоражило души послево­
енного поколения 20-х годов и отношение к которому во многом на­
поминает неприятие динамики рока теми, чей душевный склад фор­
мировался до второй мировой войны.
Новый тип звучания, внедряемый джазом, определялся не только
повышенной динамикой и подчеркнутой перкуссивностыо. Иное темб­
ровое мышление родилось как следствие необычного состава самих
инструментов, которые либо вообще были неведомы в симфоническом
оркестре, либо использовались там совсем в другом качестве. Так, ес­
ли не говорить об ударной группе, джаз стал ассоциироваться с саксо­
фоном; тромбоны получили преимущество благодаря возможности
осуществлять утрированное глиссандо. "Квакающие" звуки начали
соперничать с мелодической плавностью и даже нарочито исключать
ее. Очень важным инструментом, вплоть до наших дней, стало банд­
жо — чистейший экземпляр негритянского фольклорного инструмен­
тария и, как принято считать, являющийся вариантом африканской
разновидности струнных. К банджо примыкала и гитара, никогда не
фигурирующая в симфоническом оркестре.
Но если в европейских ансамблях, принадлежащих к профессио­
нальному композиторскому творчеству, аналога джазовых оркестров
обнаружить нельзя, то в самой Северной Америке прообраз джаза
оформился еще в негроизированных менестрельных "бандах" XIX
столетия, отличавшихся полной независимостью от европейской сим­
фонической традиции. Скрипка, фигурировавшая в менестрельном
оркестре, разделяла свое положение с банджо, тамбурином, треуголь­
ником, костями и другйми разновидностями ударных. Ничего, даже
6 - 6921
81
отдаленно напоминающего группировку секций в симфоническом ор­
кестре, в нем не было.
Источники джазовых инструментов уводят также к латиноамери­
канской традиции народного музицирования — к негритянским духо­
вым оркестрам Нового Орлеана, к шоро Латинской Америки, к дру­
гим инструментальным составам уличного музицирования, которое в
эпоху рождения джаза еще полностью игнорировалось музыкой евро­
пейской традиции.

5
Но не только внеевропейское влияние оставило след в музыкаль­
ном языке новых массовых жанров. Глубокое воздействие оказали на
него и черты новейшей технической цивилизации.
Искусственно сконструированные звучания электроинструментов
открыли новую главу в мировой музыке. Родилась новая тембровая
выразительность, новая образная сфера, которая воплотилась в музы­
кальном творчестве XX столетия в целом. Для массовых жанров на­
шей современности это явление оказалось очень значительным.
Могло бы показаться, что во всем этом нет ничего специфичного,
так как внешний, тембровый характер музыки всегда менялся от эпо­
хи к эпохе. Достаточно сравнить оркестр баховского времени с клас­
сическим симфоническим или звучание клавесинных пьес Баха с их
обработкой для фортепиано Бузони, и сразу станет ясно, как меняют­
ся представления о тембровой красоте у разных поколений. Однако
при этом тембровое мышление до XX века было всегда неотделимо от
постепенного развития определенного устойчивого инструментария.
Это был взаимообусловленный процесс: понятие тембровости оттал­
кивалось от реального звучания инструментов, большинство которых
разрабатывалось веками, а смена музыкальной психологии давала им­
пульс к появлению их новых разновидностей. Так, в XVIII столетии
семейство виол уступило свое господствующее положение скрипке,
молоточковое фортепиано надолго вытеснило клавесин, а рояль начи­
ная с Бетховена привел к длительному забвению обоих этих клавиш­
ных инструментов.
Новое, что в этом плане отличает массовые жанры XX века от
всей предшествующей практики, состоит, например, в том, что элект­
ротембры появились не в результате длительного исторического про­
цесса, а неожиданно, как следствие технических изобретений. По сей
день многие любители музыки консервативного склада отвергают
электротембры, воспринимая их как нечто "неестественное". Но на
самом деле эти искусственно созданные звучания закономерны и ес­
тественны в “век Эдисона". Более того, почти сто лет, заполненные
исканиями и усовершенствованиями в этой сфере, успели принять ха­
рактер длительного художественного процесса. Для молодого поколе­
ния сегодня звучания, рожденные с помощью радио, магнитофона или
82
компьютера в их разнообразных комбинациях, олицетворяют музы­
кальную современность.
В сфере профессионального композиторского творчества в середине
века возникло целое направление “конкретной музыки", которая
рождается в результате экспериментирования с по существу безгра­
ничными возможностями электронных инструментов, причем не обя­
зательно музыкальных, но в такой же мере шумовых. В музыке же
“третьего пласта" эта смена тембрового мышления происходила без
целенаправленных исканий, без сколько-нибудь осознанных поисков,
а как отражение новых форм бытования музыки. Мы имеем в виду
проникновение в широкую среду звучаний, рожденных техникой.
Сначала фонограф, затем механическое фортепиано, затем радио, за­
тем звуковое кино, затем телевизор и т. д. Граммофон на( протяжении
первых десятилетий нашего века оставался достоянием самой широ­
кой, отнюдь не элитарной аудитории. Долгоиграющие пластинки,
способные воспроизводить звучание симфоний, опер и других жанров
профессионального пласта, появились только в 30-х годах. Первое
время они несли в быт только песни, небольшие пьесы-фавориты и,
разумеется, в особенно широких масштабах — музыку для сопровож­
дения к танцам. В одном известном труде о джазе
* воспроизведена
фотография ребенка, явно из самой демократической негритянской
среды, который с предельно серьезным видом ставит пластинку на
проигрыватель, а под фотографией подпись: “Распространение блю­
за". Разумеется, не только блюз (несколько позднее захвативший
широкую публику), но и рэгтайм вошли в жизнь, ассоциируясь с
хрипящими загрязненными звучаниями раннего фонографа.
Массовый любитель “популярной музыки" увлекался механиче­
ской игрушкой, которая давала ему возможность наслаждаться музы­
кой без посредничества обученного исполнителя. Таким путем испор­
ченный звук, искажающий веками внедрявшийся “чистый" вариант,
вошел в психологию массового слушателя XX века.
Значительное воздействие на уровень художественной восприим­
чивости на рубеже двух столетий оказало и механическое фортепиа­
но. ЗдеСь дело было не в загрязнении звука, а в механическом харак­
тере игры.
Особенно большое значение подобное изобретение имело для рэг­
тайма. Во-первых, Этот (как мы бы сказали сегодня) “робот" неволь­
но поощрял механически точное исполнение, заложенное в самом за­
мысле рэгтайма, ибо вольные, нарушающие все законы психологии
людей того времени сложные синкопы специально “подавались" на
фоне утрированной точности почти механического характера других
голосов, нарочито "отбивавших" регулярное чередование сильных и
слабых долей. Во-Вторых, механическое фортепиано делало реально­
стью виртуозный пианизм, необходимый для эталонного воплощения
рэгтаймов, но отнюдь не всегда доступный живому исполнителю. В-

* 5 I е а г п а М. ТЪе 8Югу оГ Дагг. N. V., 1956.


6*
83
третьих, он дал жизнь особой разновидности жанра, суть которого за­
ключается в синхронной игре подлинного музыканта и “робота". Ме­
ханическое фортепиано неизмеримо превосходило виртуозные воз­
можности человека. Но зато подобная “ансамблевая игра" позволяла
живому музыканту варьировать записанный материал, наслаивать на
него самостоятельно придуманные мотивы и звуковые эффекты и та­
ким образом обогащать исполняемое произведение. (Такой процесс
можно воспринимать как первый в истории синтез вотированной му­
зыки и импровизации, затем встречающийся неоднократно в практи­
ке студийной работы современных музыкантов.)
Наконец, постепенное широчайшее внедрение радио в рядовой ук­
лад жизни — процесс, начавшийся во второй половине 20-х годов и
интенсивно развивающийся вплоть до наших дней. Подчеркнем здесь
не столько наличие скверного звука (он постепенно претерпел гро­
мадные изменения к лучшему), сколько тот факт, что несколько по­
колений приучалось к “неживому" звучанию. "Консервированная4
музыка (как в свое время прозвали музыканты-профессионалы произ­
ведения, звучащие на грампластинках и по радио) завоевала прочные
позиции в художественной психологии масс уже к середине века. До­
бавим к этому звуковое кино (чудо, появившееся в 20-е годы), гром­
коговоритель, магнитофон, телевидение и видео, вторгшиеся в жизнь
в широчайших масштабах, и станет ясно, что слуховое восприятие со­
временной молодежи ни в коей мере не идентично тому, которое гос­
подствовало не только в начале века, но и в 40 — 50-е годы.
Звук, рожденный с помощью электронных источников — от элект­
рогитары до сложнейшего синтезатора, — достиг значительного со­
вершенства в наши дни и уже не отпугивает, но привлекает значи­
тельную часть современной публики в целом. Можно сказать, что он
воспринимается наравне (или почти наравне) с чистым “натураль­
ным" звучанием, тем более что по своей доступности музыка, переда­
ваемая по радио и телевидению, неизмеримо превосходит возможно­
сти этого звучания. Более того. Для представителя бунтарского поко­
ления звучание электроинструментов стало не просто неотъемлемым
элементом самого музыкального стиля, но специально найденным ху­
дожественным эффектом, призванным "вывернуть наизнанку
** лири­
ческое ощущение романтиков прошлого века и начала нынешнего
столетия. Для создателей рока оно стало органичным художествен­
ным приемом.
Может возникнуть впечатление, что музыкальный язык новых
массовых жанров XX века совпадает с формами выражения професси­
онального композиторского творчества. Действительно, оба эти пласта
музыкальной культуры подпадают под воздействие внеевропейского
строя мысли. Как и в массовых жанрах, в композиторском творчестве
происходит раскол между музыкой, основанной на классической ладо­
тональной системе, и музыкой, принципиально отвергающей ее без­
условное господство. "Гармония как учение об аккордах и их разре­
шении имела блестящую, но краткую историю" — так сформулиро­

84
вал это Стравинский
*. Оба пласта испытывают фундаментально важ­
ные изменения в сфере звучания, и здесь, и там огромную роль игра­
ет электроника. Однако при общей для них модной тенденции к отка­
зу от законов музыкального языка предшествующих двух-трех столе­
тий в более широком плане пути профессионального композиторского
творчества и “третьего пласта“ не сходятся. Присущий им обоим ра­
дикальный разрыв с традицией осуществляется в них по-разному.
Всю меру расхождения музыкального языка “профессионального
** и
“третьего пласта
** можно оценить, если сопоставить поздние стадии
их развития. К 50 — 60-м годам нашего столетия профессиональное
композиторское творчество пришло к “новейшему авангарду“, пред­
ставленному произведениями Вареза, Штокхаузена, Булеза, Ксенаки­
са, Кейджа и других, а интенсивное развитие музыки “третьего пла-
ста“ в те же примерно годы завершилось роком.

Воздействие внеевропейских черт преобразило до известной степе­


ни классические сценические и эстрадные жанры, которые перешли в
наш век из XIX. Это касается прежде всего “опереточных
** жанров,
песен-шлягеров, эстрадных фортепианных пьес, но также и произве­
дений профессиональной композиторской школы. Те, кто впервые ус­
лышал новинки 10 — 20-х годов, признали в них некое новое слово в
музыке. Назовем среди них такие широко известные опусы, как “Рэг­
**
тайм для фортепиано Стравинского, “Рапсодия в блюзовых тонах
**
Гершвина и песни-вставки из музыкальных комедий Бродвея — Герш­
вина, Керна, Роджерса. Да, в них действительно заключалось некое
,
“новое слово
** но оно несло только одну определенную функцию.
Жанры “третьего пласта
** **
и ^‘оперно-симфонической школы сохрани­
ли свои основополагающие черты. Они лишь подверглись умеренному
воздействию афро-американских красок в отдельных деталях музы­
кального языка. Даже самое смелое из новых афро-американских
произведений 20-х годов — гершвиновская рапсодия — явно отталки­
вается от Листа и Рахманинова в своем пианистическом стиле и близ­
ко к жанру рапсодии в европейском романтическом духе. Были и не­
которые более поздние попытки сочинять в столь строгих европейских
жанрах (например, “Афро-американская симфония
** Детта), не дав­
ших, однако, потомков. У меня нет намерения недооценивать значе­
ние этой линии в американском музыкальном творчестве. Но не она
привела к новым массовым жанрам, охватившим в XX веке весь мир
и не имеющим себе подобных в европейской культуре предшествовав­
ших веков. Неведомый прежде синтез восточного и западного в строе
музыкального мышления отразил новый тип культуры,
коренящийся в “третьем пласте
.
** Она дала жизнь действительно но­

*Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 237.

85
вым видам массовой музыки, порожденным психологией и социаль­
ными формами жизни в XX веке. Мы лишь условно называем их
жанрами, так как каждый образец массовой музыки многолик и с
точки зрения его жанрового облика, и с точки зрения широчайшего
охвата идейного содержания. Строго научный подход потребовал бы
здесь наименования не просто “джаз“, а “джазовая культура", не
“рок“, а “культура рока“. Именно подобный смысл подразумевается
под кратким подзаголовком в названии книги — “Новые массовые
жанры XX века“.
Глава седьмая

ДЖАЗ И ПРЕДДЖАЗОВАЯ КУЛЬТУРА

1
В 1914 году в истории человечества открылась новая эра — “кро­
вавый" XX век.
Не столько богатейшими научными открытиями и техническими
изобретениями (от электричества до атомной энергии), видоизменив­
шими внешнее лицо мира, характеризуется новая эпоха в мировой
цивилизации. Она отмечена прежде всего неведомым дотоле в исто­
рии Запада масштабом кровопролитных революций, разрушительных
войн, массового уничтожения людей в лагерях, беспощадных дикта­
тур... С первой мировой войны идеология гуманизма терпит пораже­
ние. Девальвируется чувство ценности человека, провозглашенное во
времена Ренессанса и достигшее своего апогея в XIX — начале XX
столетия.
Искусство обладает уникальным свойством преломлять дух эпохи
в свойственных ему одному формах. Нередко оно предчувствует при­
ближение общественного перелома до того (подчас задолго до того),
как внешние события запечатлеют летописцы. Музыка в этом отно­
шении — чуткий организм. Так, например, прощание с эпохой гума­
низма, тоска по уходящему миру слышатся уже в симфониях Малера,
который завершил свой жизненный путь до первой мировой войны.
Образы малеровского “реквиема" были развиты в симфониях Шоста­
ковича до катастрофического ощущения “конца света“. И родилась
“шостаковичская тема“ задолго до того, как водородная бомба повер­
гла человечество в ужас, близкий к отчаянию.
В период первой мировой войны Альбан Берг создал в опере “Воц-
цек“ образ “маленького человека“, униженного и задавленного
"сильными мира сего“. Он предвосхитил то жестокое презрение к
слабым и незащищенным, которое стало идейной платформой тоталь­
ной тирании.
В “Саломее44 Рихарда Штрауса провозглашено чувственно-эроти­
ческое восприятие любви, которое десятилетия спустя прорвалось в
виде “сексуальной революции44 эпохи второй мировой войны.
Разлад с романтическими идеалами прошлого столетия в компози­
торском творчестве Европы воплощен также в диаметрально противо­
положной форме в виде насмешки над “устаревшими44 идеалами. Ни­
когда прежде тема “издевки44 над героикой и над лирическим воспри­
ятием жизни не занимала такое место в композиторском творчестве
Европы (раньше это было, скорее, достоянием легкого жанра). Но в
10-х — начале 20-х годов нашего столетия подобная издевка стано­
вится типической. Так, трафареты романтизма в музыке высмеяны в
опере Хиндемита “Новости дня44, где традиционный “любовный дуэт44
87
заменяется “ансамблем ненависти", а торжественная сцена венча­
ния — картиной бракоразводного процесса. Сати превозносит в своем
"Параде" плебейскую эстетику мюзик-холла и предвещает душевную
пустоту "машинного века".
У нас нет намерения останавливаться здесь на сложнейшей про­
блеме взаимоотношений между музыкальным творчеством и духов­
ным климатом эпохи в целом. Этот вопрос затронут здесь только по­
тому, что иначе нельзя понять громадные перемены, произошедшие в
наше время в искусстве "третьего пласта".
Пусть многие из его видов, возникших в прошлом столетии, про­
должают жить в легкожанровой музыке сегодня. Однако отныне не
они определяют главную направленность массовой культуры. В сфере
"третьего пласта" мироощущение нового века отразилось в появлении
неведомых дотоле жанров, получивших беспрецедентное по массово­
сти распространение во всем мире. (Когда мы говорим о мировой
культуре, то в XX веке речь идет не только о странах Запада, но в
такой же мере об Азии и Африке.)
Главный из этих жанров — джаз.
Во-первых, он оказался единственным видом "третьего пласта",
способным противостоять по своему значению многовековым традици­
ям композиторского творчества Европы. (По универсальности воздей­
ствия, на мой взгляд, он к нашему времени едва ли не превзошел так
называемую "классику".)
Во-вторых, джаз представляет собой самостоятельный музыкаль­
ный организм со своей законченной, высокооригинальной системой
выразительных средств и с особенной художественной логикой.
В-третьих, огромно его влияние на все другие виды "третьего пла­
ста".
И наконец, в-четвертых, его эстетика на первых порах отвечала
душевному состоянию послевоенного общества (имеется в виду пер­
вая мировая война). В схематическом виде можно сказать, что в ран­
нем джазе нашли отражение в том числе те две образные сферы, ко­
торые в полный голос звучали в композиторском творчестве соответ­
ствующего времени, — тема тоски по утраченным
идеалам и тема насмешки над иллюзиями
прошлого.

2
Где и как появился джаз? В чем его истоки?
Многие десятилетия на эти интригующие вопросы невозможно бы­
ло дать сколько-нибудь определенный ответ. Возникало множество
гипотез, не переживших своего дня. И вызвано это было тем, что
только когда джаз успел занять прочное место в мировой культуре,
его происхождение стало предметом серьезных исследований. История
джаза воссоздавалась "археологическим" методом, как бы "обратным

88
ходом". То был длительный, отнюдь не прямолинейный процесс "сня­
тия пластов" со многими географическими, историческими, культур­
ными наслоениями, который в конце концов восстановил сложную
цепь преемственности, связывающую урбанистическую культуру со­
временной Америки с языческими ритуалами древней Африки.
Появление первых джаз-бэндов на городской эстраде было воспри­
нято как событие в мировой культуре. При первых же их звуках
возникло ощущение, что рушатся сами основы цивилизации. Уже од­
но слово "джас", как и навсегда вытеснившее его вскоре "джаз"
("]агг"), ассоциировалось с чем-то дикарским, не укладывающимся в
европейскую лингвистику. Гораздо позднее выяснилось, что слово это
действительно бытовало в "подполье культуры", в самых низах не­
гритянского населения Америки.
Необычная реакция на джаз вышла далеко за пределы искусства и
привела к расколу общественного мнения на два лагеря. Открылась
пропасть между "старой доброй" европейской музыкой и несовмести­
мым с ней вызывающим духом джаза. Широкая респектабельная пе­
чать возмущалась его морально разлагающим действием, в "порядоч­
ном" обществе о нем говорили только с издевкой, и представители
юного поколения бренчали джазовые мотивы на фортепиано, скрыва­
ясь от старших. Вместе с тем радикально настроенная молодежь,
только что пережившая ужасы войны, откровенно упивалась неоте­
санными новыми звучаниями джаза, бросавшими вызов упорядочен­
ной сонорности и ритмической плавности европейской музыки во всех
ее проявлениях. Молодые интеллектуалы ездили по открывающимся
одно за другим кафе Гарлема, где (как тогда полагали) перед ними
открывался чистый негритянский джаз.
Легче всего было бы объяснить неприятие джаза консервативно
настроенными слушателями вечной закономерностью истории ис­
кусств — отставанием вкусов старшего поколения от художественной
психологии и "слухового кругозора" молодых. (Хрестоматийный при­
мер — судьба живописцев-импрессионистов, отвергавшихся француз­
скими буржуа.) Действительно, отчасти джаз не принимали из-за
крайней необычности его музыкального языка, из-за того слияния ев­
ропейского и внеевропейского, о котором шла речь в предшествующей
главе. Но действовала также другая причина, выходившая за рамки
музыкальной специфики. Сама эстетика джаза и ведущих к нему
“предджазовых жанров" (подробнее об этом см. дальше) вызывали
болезненную реакцию. И дело было в том, что джаз вынырнул из са­
мых низов жизни — низов не только в материальном, но еще более в
нравственном смысле.
Мы не станем еще раз поднимать здесь вопрос о том, какое огром­
ное значение имела коммерция для развития жанров "третьего пла­
ста" еще в прошлом веке. На англо-американской почве, где родился
джаз, коммерческие законы ясно дали о себе знать уже в XVII столе­
тии. В свете этой традиции, становящейся в капиталистическом мире
все более и более могущественной, нет ничего удивительного в том,

89
что жизнь джаза (как и его предшественников) была почти всецело
подчинена коммерции. И потому его главными проводниками в жизнь
оказались уже упоминавшиеся выше общественные институты, 'кото­
рые издавна определяли развитие “третьего пласта“, точнее, его лег­
кожанрового направления: издательства, выпускавшие в свет попу­
лярные песни — от баллад до шлягеров, — и эстрада, культивирую­
щая развлекательный репертуар. В нашем столетии судьба легкого
жанра оказалась в руках Тин Пэн Элли, Бродвея (как собирательного
понятия легкожанрового театра), Голливуда, внедрявшего по всему
миру посредством бесчисленных кинофильмов продукцию “индустрии
развлечений
*'. Всех их превзошел по масштабу распространения фо­
нограф, ставший основой громадного бизнеса — граммофонных фирм.
Позднее к ним присоединились радио и телевидение, затем видео.
Сила “коммерческого искусства
** действовала в двух направлени­
ях. Во-первых, оно ориентировалось на легкодоступность и потакало
вкусам малообразованной публики. С другой стороны, из-за громад­
ного распространения оно само воспитывало художественные вкусы
масс в духе, резко противостоящем высокому искусству. Все большая
и большая часть людей нашего времени требовала музыку, пропаган­
дируемую “индустрией развлечений
.
** В кругах европейской интелли­
генции даже еще на пороге нашего века, а тем более несколько позд­
нее, возникло осознание того, что легкожанровая музыка безудержно
катится вниз.

3
Проиллюстрируем эту ситуацию несколькими примерами.
Прежде всего встает вопрос о том, как подлинный фольклор под­
вергался искажению под прямым воздействием коммерческих изда­
тельств и коммерческой эстрады, как происходило болезненное раз­
двоение между чистыми и фальсифицированными видами народного
искусства.
Здесь существенно одно обстоятельство. Именно в конце XIX и
первой четверти XX столетий “общественным слухом
** были замече­
ны разные виды европейского и американского фольклора, которые
веками скрывались в глубинных слоях общества. Только в той же
первой четверти нашего века они привлекли к себе внимание компо­
зиторов профессиональной европейской школы. Один из ярчайших
примеров — английский деревенский фольклор, “открытый
** выдаю­
щимся исследователем Сесилом Шарпом. Он обнаружил фольклор
шекспировской эпохи не только на Британских островах, но и в ото­
рванных от “большого мира
** горных местностях американского Юга.
Задачей нового времени было отстоять чистоту этого фольклора,
который до того был знаком английской (и не только английской)
публике лишь в сильно искаженном обличье, сформировавшемся в
репертуаре легкожанровой эстрады и мюзик-холла. В этом смысле

90
весьма выразительно отношение выдающегося английского компози­
тора конца прошлого века Г. Парри к “грубым песням" “необразо­
ванной городской бедноты “, высказанное в речи по случаю основания
Общества народной песни в Англии
*.
Ненависть Парри к “музыке трущоб“ не знает границ. Вся его
страстная речь направлена на то, чтобы уберечь кристально чистый
фольклор от влияния музыки городских низов. Не вдаваясь сейчас в
вопрос о том, насколько прав был Парри в своем презрении к вуль­
гарному вкусу “плебеев", подчеркнем здесь лишь интересующий нас
момент. Да, действительно, деревенский фольклор и массовая попу­
лярная песня имели общие корни. И тем не менее уже в XIX столе­
тии они успели резко размежеваться. Фольклор бережно сохранялся
приверженцами "высокой культуры". Высказывания о музыке многих
английских авторов на протяжении ряда поколений проникнуты
идеей противопоставления: “они" (то есть простой люд) и “мы“ (ин­
теллектуальная аристократия). А фольклор, переселившийся в сферу
"третьего пласта", подвергся мощному воздействию коммерции и
приобрел черты пошлости, чуждые народной песне. Забегая вперед,
отметим, что именно этот загрязненный вид англо-кельтской музыки
(сочетавший фольклорные и вульгарно-коммерческие элементы) ока­
зался очень важным для массовых жанров XX века. Сегодня этот тип
"музыки низов" определяет и кантри, и рок Боба Дилана, и “Битлс",
и блюграсс, и многие более поздние их разновидности. О глубоком
расхождении его чистого англо-кельтского и эстрадного варианта
можно судить хотя бы по тому, как враждебно приняли ценители по­
длинной народной песни появление Боба Дилана — их прежнего
адепта — с электрогитарой. Уже один звук электрогитары был вос­
принят как измена народному идеалу. И “Битлс", так широко опира­
ющиеся на интонации песен Британских островов, поют отнюдь не
народную музыку. Их репертуар пронизан и духом, и стилем эстрад­
ных жанров "популярной" музыки XIX и XX столетий и относящихся
не к фольклору, а к “третьему пласту“.
Приведем еще один пример, связанный в данном случае с латин­
ской традицией.
И в XVIII, и в XIX столетиях Луизиана была глубокой провин­
. Между тем там бур­
цией, в частности и музыкальной провинцией***
но развивалась своя, особая, спрятанная от Европы музыка. Это бы­
ли, во-первых, песни Франции, перенесенные в Новый Свет, привив­
шиеся на его почве и породившие там свои креольские разновидности.
Во-вторых, со времен испанского владычества благодаря территори­
альной близости к Кубе Луизиана приняла в свое лоно также испан­
ский и афро-кубинский фольклор. Все эти виды скрещивались друг с
другом, порождая новые формы. Причем в высшей степени сущест­

♦ См. V главу.
** Единственный крупный композитор» родившийся в Луизиане» Луи Моро
Готтшолк» получил образование в Париже и много лет жил в Европе. Его значение как
представителя музыки Латинской Америки получило признание лишь в наше время.

91
венно, что эта музыка оставалась не только фольклором. Быт жите­
лей Луизианы, в особенности Нового Орлеана, очень сильно тяготел к
разного рода развлечениям, связанным с музыкой, — процветали ба­
лы, карнавалы, танцы на открытом воздухе и т. п. Новый Орлеан
славился как город развлечений и как город, выращивавший своих,
особых профессиональных музыкантов.
Но в предджазовую эпоху этот интереснейший вид музыкального
быта Луизианы разделился на две культуры — народную и ее грубо
опошленную разновидность, развивавшуюся в “подвальном мире" —
в "районе красных фонарей". Именно этот, афро-латинский фольклор
был подхвачен американской эстрадой и стал одним из источников
раннего джаза.
Подобным преобразованием фольклорной традиции отмечен и рэг­
тайм. Он зародился в среде народных странствующих музыкантов. Но
эти представители подлинного фольклора нашли приют в притонах на
юго-востоке США, и там, импровизируя на фортепиано, создали один
из важнейших предджазовых жанров, существенно повлиявший на
эстетический облик коммерческого джаза.
На самом дне человеческой жизни, в невольничьей среде Северной
Америки сложился изумительный по своей красоте, классический вид
негритянского фольклора — хоровые песни спиричуэле. Они сформи­
ровались под непосредственным воздействием протестантской гимно-
дии, которая с самого начала колонизации оставалась господствую­
щей формой народного музицирования в англо-кельтских районах
страны. (Напомним, что она представляет собой ответвление духов­
ных гимнов, занимавших столь большое место в английском быту.)
Под непосредственным воздействием англо-кельтских спиричуэле (со­
кращенно от $р1п1иа1 зопдо) принявшие христианство негры-неволь­
ники создали свою разновидность духовных хоровых песен, обратив­
ших на себя внимание даже в Европе во второй половине XIX века.
На этих изумительных по своей оригинальной красоте вокальных
произведениях лежал отблеск возвышенного религиозного чувства и
глубокой веры. И хотя они также возникли в самых непривилегиро­
ванных кругах населения, подвергнуть их порче оказалось невозмож­
ным уже потому, что негры-рабы упорно скрывали их от белых аме­
риканцев.
Но менестрельное шоу, классический образец коммерческого теат­
ра в США, сумело в свое время подхватить отдельные элементы му­
зыкального языка спиричуэле. Бродячие артисты менестрельной эст­
рады создавали свой репертуар на основе окарикатуривания разных
сторон негритянского быта. Законченный жанр спиричуэле оставался
всецело вне их поля зрения. Однако, пародируя некоторые его эле­
менты, случайно услышанные в районах, расположенных вдоль Мис­
сисипи, они создали так называемую "менестрельную балладу", кото­
рая прямым путем вела к эстрадному джазу.
Все усиливающееся давление коммерции на вкусы массового лю­
бителя музыки оставило глубокий след и на тех жанрах, которые пе­

92
решли к нам из прошлого столетия. Так, легкожанровая эстрада по­
родила популярнейшую в наше время разновидность — варьете или
ревю, где эротический элемент и нарочито вульгарный стиль были
обязательной принадлежностью. "Блестящие шелковые юбки, черные
чулки, красные подвязки" наряду с вызывающими чувственные ассо­
циации движениями танцев "герлс" стали символом этого эстрадного
представления. Классическая оперетта (венская, французская, анг­
лийская) сохранила свое место в легкожанровой театральной культу­
ре XX века, но к ней прибавились варианты, отмеченные вкусами но­
вой эпохи. Ярким образцом такого легкожанрового театра, в большой
мере типизирующим XX век в музыке, стала упомянутая выше музы­
кальная комедия Бродвея, которая представляет собой гибрид тради­
ционной европейской оперетты (венской, французской, английской),
"комической оперы", менестрельного шоу и варьете. Именно музы­
кальная комедия Бродвея стала главным проводником джаза на теат­
ральных подмостках.
Заметим попутно, что гораздо позднее музыкальная комедия Брод­
вея породила современный нам мюзикл. Это полутеатральный, по-
лумузыкальный жанр, отличающийся от своего прототипа тем,
что сюжеты его свободны от банальных комедийных черт, музыка
более серьезна и играет значительную роль в создании драматическо­
го образа. Сюжеты мюзиклов, как правило, тяготеют к литерату­
ре. Заметна тенденция "переделывать" известное литературное
произведение в облегченный и упрощенный сценарий мюзикла.
(Общеизвестный пример — "Моя прекрасная леди", представляю­
щий собой легкожанровый вариант с развитыми, легко запоминающи­
мися песенными эпизодами пьесы Бернарда Шоу "Пигмалион".)
Прекрасен и с музыкальной стороны, и со стороны содержащейся в
нем этической идеи мюзикл Бернстайна "Вестсайдская история". Ши­
роко прославившаяся рок-опера Уэббера "Иисус Христос — супер­
звезда" по природе своей — скорее мюзикл, чем опера. Более того.
Некоторые оперы американских композиторов (например, Блицстай-
на), тяготеющие к мюзиклу, возникли на основе революционных сю­
жетов.
Есть все основания полагать, что если бы жизнь Гершвина не пре­
рвалась так рано, он бы широко проявил себя в этом жанре. В сущно­
сти, его последнее сценическое произведение "О тебе я пою" (острая
политическая сатира на американскую демократию) принадлежит
скорее к современному мюзиклу, чем к музыкальной комедии Брод­
вея 20 — 30-х годов.
На другом полюсе широчайшее распространение получает "бур­
леск", особенно фривольная и вульгарная разновидность легкожанро­
вого театра, идущая от традиции балаганной европейской эстрады
XIX века и процветавшая, в частности, в ресторанах и питейных за­
ведениях.
Именно подобное раздвоение на пустое и серьезное, банальное и
оригинальное и привело к тому, что джазовая культура расслоилась

93
на два ясно очерченных вида — коммерческий и творческий. Первые
тридцать лет жизни джаза пронизаны стремлением вырваться из оков
вульгарной легкожанровости. Случайно ли выдающийся музыкант
Дюк Эллингтон впервые привлек внимание, выступая в некоем низ­
копробном клубе? Характерным переплетением внешней крикливости
и художественного вдохновения отмечены и те более ранние виды
“третьего пласта", которые являлись главными истоками джаза. Но
прежде чем обратиться к этим истокам, предпримем попытку опреде­
лить, какими своими особенностями джаз так ощутимо отличается от
профессионального композиторского творчества европейской тра­
диции.

4
Напомним, что было бы ошибкой воспринимать джаз просто как
жанр. Это не жанр, а самостоятельное и развитое художественное яв­
ление, имеющее свои собственные уникальные жанры. Мировое обще­
ственное мнение сразу выделило джаз как важнейший вид музыкаль­
ного искусства, типизирующий в рамках своей выразительной систе­
мы духовные устремления эпохи. При всей противоречивости джаза
сразу стало ясно, что его сущность выходит далеко за пределы “лег­
кого жанра", в крикливом обличье которого он впервые предстал пе­
ред культурной городской аудиторией.
Главное отличие джаза от “оперно-симфонической" классики сво­
дится к двум моментам: во-первых, к особенностям среды, где он за­
родился, во-вторых, к его национальной неповторимости. В отличие
от ■ профессионального композиторского творчества, восходящего к
возвышенному философскому характеру христианской литургии и
развивавшемуся в высокопросвещенной аристократической атмосфе­
ре, джаз возник в самых низах общества. Его облик сложился на да­
лекой периферии западной цивилизации, подчас в самых отдаленных
от большого мира, веками Богом забытых захолустьях Нового Света.
Если джаз и имеет культовые истоки, то это языческие верования,
которые были в свое время перенесены на американскую почву из
Африки. Эти культовые обряды далеки от христианства, вопреки то­
му, что многие выходцы из Черного континента примыкают к като­
лической или протестантской религии.
По капризу истории на американских землях классический Запад
оказался рядом с классическим Востоком (под последним имеется в
виду внеевропейская культура вообще). Фольклорные виды, характе­
ризующие бесконечно отдаленные друг от друга географические райо­
ны Старого Света, оказались здесь не просто рядом, а в непрерывном
взаимодействии. Наряду с сохранившимся “чистым" европейским
фольклором, как бы исторически законсервированным, на территории
Америки непрерывно рождались новые фольклорные виды, являющие
собой гибрид далеких культур. Куба и Британские острова, тропиче­
94
ская Африка и Бразилия, Новая Испания и старая Франция и т. д. и
т. п. — все они не просто внесли свой вклад в музыку Северной Аме­
рики, но сумели, при всем их ошеломляющем разнообразии, создать
интереснейший музыкальный синтез. Этот синтез и лежит в основе
музыкально-выразительной системы джаза.
Вполне закономерно, что он сформировался на территории Север­
ной Америки. И общественный строй США, и характерные для этой
страны виды фольклора и “третьего пласта“ лежат в его основе. Од­
нако нельзя не признать и определенный вклад Южной Америки. И
дело не только в латиноамериканских фольклорных истоках. Не ме­
нее важная роль принадлежит общей художественной атмосфере
стран южного континента. “Легкий жанр
** пронизывает жизнь Кубы,
Бразилии, Аргентины, неизмеримо превосходя по распространенности
композиторское творчество европейской традиции. “Легкий жанр“
для стран Латинской Америки не является продуктом коммерческого
искусства. Он издавна и органически присущ ей. Хабанера, танго,
румба жили и живут там независимо от коммерческих форм искусства,
которое нашло в них лишь подходящий материал для эксплуатации.
Процесс формирования джазового синтеза бесконечно сложен и не
изучен до конца. Каждый день приносит новые открытия в этой сфе­
ре. Между эстрадным джазом 20-х годов и его новейшей разновидно­
стью сформировавшейся после второй мировой войны, лежит, целая
эпоха. Достаточно того, что, начавшись как массовый жанр, каким он
был первые три десятилетия своего существования, джаз * сегодня
предстает в виде элитарного, интеллектуального искусства, вобравше­
го в известной мере элементы профессионального композиторского
творчества. В начале своего существования он был чисто американ­
ским художественным видом — явное детище Нового Света. В наши
дни это интернациональное искусство, представленное множеством
национальных школ как в Европе, так и в Азии и Африке. При всем
том джаз отличает его собственная, неповторимая художественная
логика, объединяющая все его бесчисленные разновидности.
Прежде всего, в отличие от профессионального композиторского
творчества европейской традиции, основа которого — зафиксирован­
ные нотацией звуки, джаз — принципиально импровизационное ис­
кусство. Даже в ранней эстрадной разновидности импровизационность
прорывалась и в момент исполнения, и в виде обязательных импрови­
зированных вставок, носящих название “брейк“ (Ьгеак). В них за­
ключался самый интересный момент произведения и наиболее непос­
редственное воспроизведение интонаций негритянского фольклора.
Когда джаз раздвоился на эстрадный и творческий варианты, главным
принципом последнего стала высокоразработанная техника сольной и
коллективной импровизации и, соответственно этому, игра на слух,
что требует высочайшей виртуозности, уровень которой в целом ре­
дко достижим для музыкантов “европейской выучки
.
**
Другая важнейшая особенность выразительной системы джаза —
радикально иное, чем в европейской музыке, восприятие элементов

95
музыкального искусства. В джазе представлены они все — мелодика,
ритм, гармония, тембр... Но их функция и их взаимоотношение не
имеют ничего общего с музыкой в восприятии европейца XVII, XVIII,
XIX столетий. Как мы писали выше, фундамент джаза — сложней­
шая полиритмия, которой подчиняется мелодический элемент. Созву­
чия голосов не следуют законам европейской гармонии и полифонии.
На слух человека “предджазовой эпохи" это беспорядочный набор
резко диссонирующих звуков. Мы говорили выше и о тембровом ко­
лорите, отличном от типичного для европейской психологии восприя­
тия сонорной красоты, и о мелодике, не опирающейся на полутоно­
вую организацию и порождающей “хаотически" гармонический язык,
и об особом временнбм мышлении “ориентального" склада и т. д. Хо­
тя и на ранней стадии, и еще в большей степени на поздней, джаз
начал испытывать известное влияние гармонического письма "оперно­
симфонической школы", он тем не менее сохраняет в неприкосновен­
ности свою художественную логику.
Предвидя вопрос, почему джаз остается самостоятельной замкну­
той системой, хотя и вбирает в себя элементы чуждого ему искусства,
уточним сказанное выше. Прежде всего повторяя мысль, уже выска­
занную в начале книги: подобно тому как широкое использование
фольклорных тем в симфониях и операх не нарушает давно сформи­
ровавшийся облик этих жанров, подобно тому как увеличенные се­
кунды и мелизматика, характерные для “ориенталистов" прошлого
века, не делают их произведения подлинно восточными, а черты му­
зыкального языка джаза у Мийо, Стравинского, даже у Гершвина не
превращают их музыку в джаз, так и неповторимая художественная
система джаза ни в какой мере не подвергается разрушению от воз­
действия отдельных черт других культур.
Мы лишены возможности проследить, как из смешения африкан­
ской и европейской музыки сформировалась законченная система
джазовой выразительности. Ранние стадии этого процесса утеряны
навсегда. Мы вправе говорить об ее истоках сколько-нибудь опреде­
ленно только начиная со второй половины XIX века. Картина, кото­
рую мы сейчас попытаемся воспроизвести, не носит строго хронологи­
ческий характер. Она лишь отражает последовательность моментов, в
какой американцы европейского происхождения впервые заметили и,
главное, "услышали" эти стадии. До второй половины XIX века они
не воспринимали афро-американский фольклор как явление искусст­
ва. Поэтому мы остановимся только на тех истоках джаза, которые
имели длительную предысторию и предстали перед миром в виде за­
конченных новых жанров “третьего пласта" со своим особым типом
композиторского и исполнительского профессионализма. Эти относи­
тельно новые источники эстетики и музыкального языка джаза непос­
редственно подготовили его рождение. Все они сложились на пороге
XX века: мы имеем в виду рэгтайм, блюз и джаз-бэнд.

96
5
Несколько лет назад вышел в свет получивший широкое призна­
ние роман Доктороу “Рэгтайм". В содержании романа рэгтайм в от­
крытой форме не фигурирует. Но американскому читателю ясно, что
тема этой книги, рисующей разностороннюю панораму эпохи конца
XIX — начала XX века, совпадает с эпохой господства рэгтайма, ко­
торый именно тогда вошел в массовую культуру американцев и вско­
ре стал олицетворением нового духовного климата не только Амери­
ки, но и всего западного мира в более широком плане. Крушение ста­
рой морали, бурный переход от устоев прошлого в эпоху “конца ве­
ка" и первой мировой войны нашли своеобразное художественное
воплощение в рэгтайме, постепенно проникшем во все страны Запада.
В последней трети прошлого века в американском менестрельном
шоу сложился музыкально-сценический образ — кейкуок (саке-чга!к).
Он настолько ярко и лаконично концентрировал в себе типичную об­
разную систему комедийного менестрельного театра, что стал как бы
его символом. Комический танец в духе марша, исполняемый негри­
тянскими артистами, таил в себе скрытую насмешку над важностью и
чопорностью белых “аристократов", прогуливавшихся по городу-в во­
скресные дни. Кейкуок стал олицетворением духа иронии, пародии,
антиподом сентиментальности, господствовавшей в американской са­
лонной музыке XIX века. Отделившись от сцены в годы упадка мене­
стрельного шоу, он продолжил свою жизнь в виде самостоятельного
музыкального номера — и вокального, и инструментального. Пьесы в
стиле кейкуока широко издавались и звучали как среди белого, так и
черного населения страны, на сценах (например, в водевиле) и в до­
машнем музицировании. Привлекал его шутовской облик, дух непос­
редственного веселья и комедийные ассоциации, выраженные, однако,
другим языком, чем в традиционных опереточных жанрах. Зародив­
шись в плебейских кругах, он в конце XIX — начале XX века вышел
за пределы этой среды и стал модным бальным танцем в Америке и в
Европе.
По своему общему музыкальному складу он был прост, как всякий
традиционный бальный танец. И потому содержащееся в нем художе­
ственнее зерно легко было подхвачено широкой публикой. Однако
жизнь кейкуока в салонном виде оказалась недолговечной. Зато са­
мые существенные его черты перешли в новый вид искусства — фор­
тепианную пьесу, называвшуюся рэгтайм, стиль которой вскоре рас­
пространился на все другие разновидности американской "популяр­
ной" музыки.
Появление рэгтайма органически связано с общественной атмосфе­
рой США в 90-е годы уходящего в прошлое столетия.
В населении США на протяжении почти трех столетий господство­
вала мелкая буржуазия, и ее мировоззрение, уклад быта, художест­
венные вкусы в большой мере сохраняли свою силу и в эпоху трестов
и монополий. Даже в конце XIX века они не перестали глубоко воз­
7 - 692!
97
действовать на склад американской театральной и музыкальной жиз­
ни, притом в характерном преломлении бездуховности тех лет. После
длительного периода войн с индейцами, покорения или покупки но­
вых территорий, окончательного завоевания западных земель на юго-
западе и юго-востоке появилась и громко заявила о себе могущест­
венная каста обывателей. Настолько силен был новый дух Америки,
выразившийся в ненасытной потребности в развлечениях, что вся
страна, а в особенности южные ее районы покрылись густой сетью
увеселительных заведений. Даже на северо-восток страны, оставав­
шийся цитаделью американских интеллектуалов, вторглось множест­
во видов “индустрии развлечений44. Напряженная деятельность в те­
чение дня и там совмещалась с “ночной жизнью44 (“швШ 1Ие“), как
принято называть в Америке бурлящее веселье развлекательных заве­
дений, функционирующих в часы после работы. В американской ис­
тории период взрыва развлечений в последнее десятилетие XIX века
даже получил особое название “Ле ^ау шпеНез44 (“веселые 90-е го­
ды44). Ночные клубы, ночные театральные постановки с участием
“герлс44, бурлески, танцплощадки для особенно вольных, непристой­
ных, по понятиям того времени, танцев воспринимались как харак­
терные признаки духовного упадка тех лет. Тем более крайним ка­
зался характер всех этих развлечений, что они возникли в стране, где
так сильны были до того времени нравственные устои пуританства, со
всей их безжалостной суровостью. Широко распространились выстав­
ки, ярмарки, клубы, где культивировалась “популярная музыка44.
Именно в “веселые 90-е годы44, в подобной обстановке сложился рэг­
тайм. Родовые признаки бесшабашного фривольного мира остались
навсегда не только в рэгтайме, но и в преемственно связанном с ним
раннем эстрадном джазе.
Но рэгтайм имел то огромное преимущество перед своими ровес­
никами-однодневками, что ему был присущ оригинальный художест­
венный склад (пусть и культивировавшийся в пьяной атмосфере
“ночной жизни44), который возник первоначально в другой среде — в
среде негритянских странствующих музыкантов.
Для нас, воспитанных в европейской традиции, домашняя форте­
пианная музыка отождествлялась с аристократическими, интеллиген­
тскими и, во всяком случае, респектабельными кругами, а виртуозное
исполнительство — с концертной эстрадой. Нам должен показаться
чем-то почти неправдоподобным тот факт, что в XIX веке в США
фортепиано было чуть ли не обязательной принадлежностью каждого
дома и уступало по своей популярности только народному инструмен­
ту банджо. Черные жители страны, с их фантастической музыкальной
одаренностью, подхватывали игру на рояле с такой же легкостью, как
на любом самодельном инструменте их среды. Притоны и клубы
“ночной жизни44 оказались для них единственной реальной сферой
приложения своей музыкальной одаренности, ибо в каждом из них
был инструмент, на котором “бренчали44 для развлечения посетите­
лей. На юго-востоке, откуда рэгтайм берет начало, в среде “ночной

98
жизни" не было разделяющей черты между “белыми" и “черными44
музыкантами. Владельцами многих так называемых клубов были не­
гры, а в числе работающих для них пианистов встречались и белые.
Чрезвычайно характерным и важным обычаем музыкантов “ночной
жизни44 было то, что после того, как гости расходились и огни гасли,
они музицировали сами для себя, ради чистого художественного на­
слаждения. Именно в подобных “предрассветных импровизациях44 ро­
дился “классический44 рэгтайм (у его родоначальников Джаплена,
Скотта, Лэма и др.), который вобрал в себя лучшие виды американ­
ской музыки “третьего пласта44 и фольклора, — духовные песни, пат­
риотические гимны, групповые танцы, среди которых очень большое
место занимал кейкуок. На первых порах, когда они издавались в виде
фортепианных переложений, публика даже отождествляла кейкуок и
рэгтайм. Это нетрудно понять, поскольку оба эти новых жанра осно­
вывались на общем ритмическом строе, поражавшем своей новизной.
Рэгтайм действительно вобрал в себя принцип синкопирования,
впервые провозглашенный в кейкуоке. Но дальнейшее развитие рэг­
тайма отбросило кейкуок далеко на задний план и он приобрел само­
стоятельный яркий эстетический облик. Вечный признак родства
между этими двумя видами проявился в бытовых танцах нового века.
От кейкуока и рэгтайма ведет прямая линия к господствующему тан­
цу первой половины XX века — фокстроту, который в 10-х и 20-х
годах покорил публику во всем мире и оттеснил на второй план вальс
и вальсовость. Он нес в себе новое моторное ощущение (оно выража­
лось в телесных движениях) — массовое настроение нового века, на­
рочитый вызов сентиментальности. Подобно тому как в литературе
нового времени и, быть может, прежде всего у Хемингуэя самые дра­
матические события и переживания замаскированы под подчеркнутую
аэмоциональность, под кажущееся безразличие, так и рэгтайм "на­
глухо запер" таящееся в нем волнение.
Крупнейший английский музыковед У.Меллерс убедительно срав­
нивает образность рэгтайма с негритянскими танцами на менестрель-
ной эстраде, где все движение исчерпывалось шаркающим движением
ног, а голова и тело оставались “по-кукольному" неподвижными.
"Не жалоба и не оргия, — пишет Меллере, сравнивая рэгтайм с
блюзом. — Здесь нет ни следа печали, неистовства, экстаза... Перед
нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключа­
ет личные переживания. Музыка яркая, жесткая, упрямо бодрая, не­
исправимо веселая. В ее механическом облике есть даже нечто эле­
гантное, заставляющее вспомнить негра-денди с кокетливо сдвинутым
набок каноть
В музыке рэгтайма этот дух иронии и отнюдь не наивного веселья
воплощен в основном через ритмическое начало. Элементарное син­
копирование кейкуока преобразилось в нем в сложнейшее, бесконеч­
но разнообразное множество тонко варьированных синкопированных

♦ М е I I е г 5 XV. Ми51С 1п а Роипс! Ьапй. Ьопдоп, 1964. Р. 171.


V
99
мотивов, обязательно противопоставляемых ровному, почти механи­
ческому регреХииш шоЫ1е нижних голосов. Рэгтайм поражал вообра­
жение не только полиритмической структурой, но и тем, что именно
ритм стал главным -элементом выразительности. Впервые в музыке
Запада постренессансной эпохи не мелодическое, а ритмическое нача­
ло стало главным объектом композиторской мысли. Мелодия теряла
свойственные ей в европейской музыке последних трех столетий
плавность, завершенность, мотивную интонационную насыщенность.
Фортепианный стиль рэгтайма также был очень далек от романти­
ческой и импрессионистской пианистических школ. Он культивировал
совсем иные принципы композиции, свою особую виртуозность и ос­
новывался на необычных для рояля сухих, “стучащих" звучаниях. В
его выразительном арсенале были оттеснены педальные колористиче­
ские эффекты. "Бриллиантная" пассажная техника также была ему
неведома. От драматического пафоса, психологической рефлексии,
импрессионистской живописности в нем не было и следа.
Сама структура рэгтайма повторяла типичную композицию форте­
пианной пьесы "третьего пласта" XIX века. Характерная для произ­
ведений "легкого жанра" расчлененная композиция; симметрично-пе­
риодическое строение фраз; ритмическая ячейка простейшего танце­
вального склада, выдержанная на протяжении всей пьесы; наконец,
элементарная классическая функциональная гармония, к которой ев­
ропейский слух привык с XVIII века, — все это было сугубо традици­
онным. Немаловажен и тот факт, что рэгтайм был йотированным
произведением и по идее не допускал отклонений от записанного тек­
ста. Вся сложная игра синкопированных ритмических фигур осущест­
влялась внутри традиционной, строго очерченной структуры. Если в
рэгтайме и фигурировали элементы импровизации, то только в виде
"колорирования" отдельных опорных звуков при исполнении (более
или менее наподобие дублей в клавирной музыке баховской эпохи).
Ни с "шаутс" (экстатическими моментами, прорывающимися в спи­
ричуэле), ни с блюзами, ни с "классическим" джазом импровизаци­
онность рэгтайма не выдерживает сравнения.
Можно ли считать рэгтайм видом негритянского искусства? Такая
точка зрения держалась долго и в известной мерс сохраняется и в на­
ше время.
Со строго научной точки зрения это не так, поскольку во многих
отношениях, в частности в смысле интонационного строя и формооб­
разования, рэгтайм не выпадает из системы европейской музыки. Од­
нако действительно именно с рэгтайма начинается все усиливающая­
ся роль музыкантов-негров в массовой музыке XX века. (Это влияние
было и прямым, и косвенным.) К профессиональному композиторско ­
му творчеству рэгтайм не имеет отношения, или, точнее, имеет к не­
му такое же отношение, как фольклор. Элементы его могли прони­
кать в отдельные оперы и симфонии (например, в некоторые оркест­
ровые пьесы Айвза, в оперу Джаплена), но принадлежностью оперно­
симфонической культуры он не стал. И те негритянские композито­

100
ры, которые ставили перед собой цель создать симфонии, основанные
на афро-американском материале, не достигли сколько-нибудь убеди­
тельных результатов и не оставили потомков в профессиональном
композиторском творчестве европейской традиции. Айвз, восхищав­
шийся новизной и сложностью ритмов рэгтайма и веривший в то, что
они открывают новые пути в музыке, тем не менее не создал ни од­
ного подлинного рэгтайма (хотя одна из его пьес именуется “Рэг­
тайм"). Совершенно так же рэгтайм Стравинского не имеет ничего
общего с "классическим" американским видом, кроме ритмической
схемы, свободно преломленной через стиль европейской пианистиче­
ской и оркестровой литературы.
Но зато во все жанры "третьего пласта", возникшие вслед за рэг­
таймом, внедрились черты афро-американской музыки и лучшими их
исполнителями неизменно оставались негры. Только сегодня мы мо­
жем в полной мере оценить пророческое значение оперы Кшенека,
созданной еще в 20-е годы, "Джонни наигрывает". В последней ее
сцене возникает изображение негра, стоящего на земном шаре. Чутье
Кшенека проявилось уже в том, что в его собственном опусе афро­
американская музыка представлена легкожанровыми элементами (хо­
тя и серьезные, проникнутые глубоким настроением негритянские ду­
ховные песни спиричуэле издавна была знакомы европейцам). Он
предвещал действительно ведущую роль афро-американского начала в
музыке будущего. Но это пророчество осуществилось не во всем му­
зыкальном творчестве последующих лет, а лишь в произведениях
"третьего пласта", которым было суждено занять огромное место в
массовой культуре нашей современности.

6
Приблизительно в эти же годы на легкожанровой эстраде появился
неожиданный вид искусства — негритянский блюз. В Америке он
сразу привлек к себе внимание, в Европе — несколько позднее, прак­
тически одновременно с джазом, на который существенно повлиял.
По сути своей блюз отнюдь не развлекательный жанр. Наоборот, в
нем господствует настроение печали и неудовлетворения, выражен­
ные в разных оттенках — от слегка грустного до сгущенно трагиче­
ского. Само название "блюз" возникло от слова Ыие — синоним уг­
нетенного состояния, случайно совпадающее с таким же словом Ыие,
которое соответствует понятию "голубой" или "синий". Предполага­
ют, что название "блюз" возникло как сокращенный вариант выраже­
ния "Ыие деуИз" ("синие дьяволы"), бывшем в обиходе в Англии в шек­
спировские времена и обозначавшее мрачное, упадочное настроение.
Откуда и когда появился блюз? Почему он так резко отличается
от рэгтайма и спиричуэле по своей выразительной системе? И почему
при всем своем необыкновенном облике он так глубоко вошел в куль­
туру нашего века? Если рэгтайм типизирует сегодня стиль "ретро",

101
то блюз меньше всего воспринимается как нечто давно ушедшее, ут­
ратившее свою жизненную силу. Оставив глубокий след в облике
джаза, блюз по сей день остается современным искусством, существу­
ющим независимо от джаза. (Только в новейшей его разновидности в
нем использованы некоторые приемы джазового оркестрового письма.)
Исследованием истоков блюза занимались и продолжают зани­
маться многие его приверженцы. Причем среди них встречаются не
только музыканты, но и литераторы.
Не станем освещать здесь множество теорий, выдвинутых в по­
следние годы. Остановимся только на некоторых фактах, которые,
как нам кажется, проясняют загадочную картину его прошлого.
Отвергнутой оказалась теория непосредственно африканского
возникновения блюза. Нигде на Африканском континенте не удалось
обнаружить музыкальный вид, сколько-нибудь родственный блюзу по
выразительным приемам.
Однако продолжает существовать оспариваемая точка зрения,
что блюз, хотя и сформировался на северо-американской почве, тем
не менее не воспринял ничего из музыки европейского происхожде­
ния. Согласно этой теории, жанр, родившийся в северном Новом Све­
те, создал свою особую систему, опираясь только на формы африкан­
ского строя мысли. Самое уязвимое место этой теории — то, что
негры, с их поразительной музыкальной чуткостью, почему-то в дан­
ном случае оказались “глухими" к музыке, непрерывно звучащей вок­
руг них.
Наиболее соответствующей истине представляется нам мысль, что,
как и все другие жанры, связанные в той или иной степени с афро­
американской традицией, — менестрельные баллады, спиричуэле,
кейкуок, рэгтайм, джаз, госпел, соул и другие, — блюз вобрал в себя
черты европейского и афро-американского музыкального мышления.
В каждом из упомянутых жанров этот синтез был преломлен по-раз­
ному. В блюзе влияние разных культур приняло особенно оригиналь­
ную форму.
Постоянно возникает стремление сравнивать блюз со спиричуэле.
Стимулом к сравнению служит то обстоятельство, что, в отличие от
мснсстрельных баллад, кейкуока, рэгтайма и раннего коммерческого
джаза, блюз, как и спиричуэле, родился в чисто негритянской среде,
не имеющей точек соприкосновения с миром белых американцев.
Сближают их также вокальный (или преимущественно вокальный)
характер и наличие некоторых общих интонационных оборотов и род­
ственных ритмических фигур. О происхождении блюзов из спиричу­
эле приходилось слышать не раз. Но нам представляется, что подо­
бная точка зрения игнорирует самое главное расхождение между эти­
ми двумя афро-амсриканскими жанрами — расхождение в духовном,
образном строе.
Спиричуэле — искусство высокоодухотворенное. Возникшее на ос­
нове протестантского хорала, оно несет в себе то возвышенное нача­
ло, которое определяет профессиональное композиторское творчество

102
Европы со времен средневековья до наших дней. Не случайно спири­
чуэле неоднократно перекладывались (в том числе и негритянскими
музыкантами) в пьесы типа европейской хоровой музыки и романса с
фортепианным сопровождением и очень широко звучали и продолжа­
ют звучать на концертной эстраде наряду с произведениями профес­
сионального композиторского творчества. Они поддаются подобной
аранжировке вопреки тому, что первоначально возникали на импро­
визационной основе. Это объясняется не только явным наличием в
них хорального европейского начала, но и тем, что после Граждан­
ской войны сами исполнители-негры приобщились к европейскому
гармоническому (и в какой-то мере полифоническому) письму й их
импровизации стали включать и приемы европейской музыки. Хотя
спиричуэле безусловно принадлежат к “третьему пласту" (хоралы и
гимны американцев сами были его представителями), они не стали
носителями массовой культуры ни в наши дни, ни раньше. Их оду­
хотворенность, серьезность, глубина трагического настроения совер­
шенно не созвучны интонациям безверия и насмешки, господствую­
щим в новых массовых жанрах XX века.
В образном строе блюза безоговорочно господствует мотив страда­
ния. Но именно потому, что теме страдания были также (почти все­
цело) посвящены спиричуэле, особенно ярко проступает различие
между этими двумя афро-американскими жанрами. Трагическое на­
чало хоровых спиричуэле носит объективный характер. Они выража­
ют всенародное чувство, несут веру в избавление от тяжелой участи,
опираются на традиции высокого и чистого в искусстве. В блюзах же
эта тема преломляется через совсем иную эмоциональную сферу. По­
священный преимущественно теме несчастливой любви, блюз прони­
зан необычным сочетанием чувственности и безверия. Он выражает
переживания одинокой личности, которая при этом сама иронизирует
над собой и своими любовными и жизненными огорчениями. Тексты
спиричуэле были преимущественно заимствованы из библейской, поэ­
зии и носили обобщенный и аллегорический характер. Тексты же
блюза принадлежат самому исполнителю, они предельно конкретны и
рисуют неприглядную действительность во всей ее жизненной реаль­
ности. Эти тексты пестрят богохульными выражениями и непристой­
ностями. Выдающийся негритянский писатель Р.Райт выдвинул гипо­
тезу, что блюз зародился в той бездомной, безликой среде, где рабов
продавали как скот, где не было семейных привязанностей, не было
веры, на которую можно было опираться, и где в беспросветном оди­
ночестве единственным утешением могли быть только моменты чув­
ственных наслаждений. Вопрос о том, когда точно и как формирова­
лись эти песни одиночества, остается открытым. Известно только, что
возникли они на самом дне человеческого общества и предстали в
первые годы нашего века на негритянской эстраде уже в законченной
художественной форме.
По сей день блюз представлен двумя разновидностями. Первая —
“сельский блюз“, возникший вдали от городской эстрады и городов

103
вообще, и его можно с известными оговорками отождествить с фольк­
лором (от фольклора “сельский блюз" отличается тем, что его авторы
далеко не всегда анонимны. Часто их имена известны и приобретают
популярность также за пределами сельской среды). Другая разновид­
ность называется “городским" или "классическим" блюзом. Живет
этот блюз на эстраде, а в наше время также в большой мере в грам­
записях. Это профессиональный вид "третьего пласта", не совпадаю­
щий с профессионализмом оперно-симфонической школы. Наоборот,
его музыкально-выразительная система резко противостоит европей­
ской традиции. Во-первых, блюз по сути своей импровизационное ис­
кусство (появившиеся позднее печатные блюзы искажают их облик
во многих отношениях). Во-вторых, это первый вид афро-американ­
ской музыки, который не основывается ни на европейском звукоряде,
ни на классической ладотональной основе. Попытки анализировать
его музыкальный язык с этих позиций потерпели крах. В-третьих,
хотя блюз и называют вокальным жанром, на самом деле он строится
на постоянном регулярном чередовании партии солирующего голоса и
партии инструмента, и эта периодичность строго "рассчитана" (два с
половиной такта — голос, полтора такта — отвечающий ему инстру­
мент). В-четвертых, структура поэтического текста (последователь­
ность строк в строфе по принципу А А Б) не имеет прецедентов в ан­
глийской поэзии (согласно заключению литературоведов), но не знает
отклонений в "классическом" блюзе. И наконец, в-пятых, что осо­
бенно важно, — вокальная партия блюза бесконечно далека от евро­
пейской кантиленности. Она исполняется голосом грубым и хриплым,
часто воспроизводит возгласы и крики, характерные для светской аф­
ро-американской музыки в моменты экстаза или при трудовом про­
цессе, нередко воспроизводит шумовые эффекты природы и т. п. Этот
набор, как представляется нетренированному европейскому слуху,
"диких" тембров теснейшим образом связан с "мелодией" блюза, с
характерной для нее выразительностью. Мелодику блюза с полным
основанием называют "спетой речью", ибо она неотделима от слова,
от экспрессии поэтической речи во всех ее тончайших оттенках и
строится на последовании отдельных попевок, которые с удивитель­
ной точностью выражают смысл определенного слова или поэтическо­
го оборота. Достигается это приемами "микроинтонирования", неве­
домого музыке Европы до эпохи джаза и современного "авангарда" и
ставшего типичными признаками блюза. В зависимости от того, ка­
кие приемы интонирования избирает исполнитель для воплощения
поэтического слова, как варьирует ритмический рисунок, каков ха­
рактер "детонирования" в отдельных звуках, какой вокальный тембр
наиболее точно соответствует настроению момента и т. д. и т. п., — в
глубочайшей зависимости от всего этого и возникает художественный
образ, наделенный бесконечно разнообразными оттенками. Открытая
трагедия и трагедия, замаскированная под иронию; страстная лириче­
ская исповедь и гротесковая пародия на нее; острая неврастения и бе­
шеная эротическая энергия; отчаянная тоска одиночества и нарочито

км
гордая отстраненность; душевная теплота и циническая насмешка над
ней; возмущение и бессилие... Такая утонченность, разнообразие,
эмоциональная сила достигается выдающимися исполнителями блю­
зов, среди которых первое место занимала в 20-е годы Бесси Смит,
прозванная “королевой блюза".
Настолько явной и острой выразительностью обладают попевки,
определяющие также мелодику инструментальной партии, "отвечаю­
щей" вокальной, что на этой основе оказалось возможным появление
чисто инструментального блюза, например в искусстве выдающегося
исполнителя на трубе Луи Армстронга. Возможно, что именно от
“омузыкаленного произнесения слова" в блюзе берет начало в вы­
сшей степени характерная для наших дней вокальная манера, при­
надлежащая к "третьему пласту" и широко распространившаяся за
пределами афро-американской среды. Разумеется, зргесЬ§езап§
,
* ро­
дившийся в профессиональном композиторском творчестве начала ве­
ка, не имеет никакого отношения к блюзу. Тем не менее трудно не
заметить, что оба выражают общую тенденцию к нарушению мелоди­
ческой плавности, господствовавшей в европейской музыке начиная с
рождения оперы. Более того. Можно говорить условно и о некоторой
потере ее "автономности", так как манера интонирования как в блю­
зе, так и в зргесЬ^езап^ подчинена выразительности слова в ущерб
точному полутоновому интонированию европейской вокальной музы­
ки предшествующих столетий.
Почему жанр, возникший в чисто негритянской среде и "разгова­
ривающий на негритянском языке", получил такое широкое распрост­
ранение в последующие годы почти во всем мире и даже подарил
Америке своего отпрыска в виде "белого блюза"? Почему глубокая
эмоциональность блюза, его образный строй, подчиненный теме оди­
ночества и страданий, появились в "большом мире" в числе разных
типично "балаганных" номеров?
На второй вопрос ответ найти нетрудно. Коренится он в глубоко
привившихся нравах американцев, в расистской психологии. До отно­
сительно недавнего времени представители черного населения США
не имели доступа к серьезному театральному искусству. Только на
развлекательной эстраде вульгарного пошиба было дано им право по­
являться для развлечения белых обывателей. Очень выразителен эпи­
зод из жизни Пола Робсона, относящийся всего лишь к 20-м годам. В
Англии Робсон получил широчайшее признание, исполняя роль Отел­
ло в шекспировской трагедии. Но на родине доступ в серьезный те­
атр, даже после успеха в Лондоне, оказался для него наглухо запре­
щен. Еще более выразительный пример — судьба выдающейся, мож­
но сказать гениальной, певицы Мариан Андерсон, для которой только
после многих десятилетий триумфальных выступлений на концерт­
ных эстрадах всего мира открыли двери в нью-йоркскую "Метрополи­
тен Опера". Однако произошло это только в новую “рузвельтскую

Манера полу речевого, полу музыкального интонирования, введенная Шёнбергом.

105
эпоху", когда высшая точка расцвета уже не молодой певицы оста­
лась позади. Негры-актеры в Северной Америке допускались на эст­
раду только в амплуа клоуна, шута, комедианта. Судьба блюза была
предопределена психологией многих поколений. И потому трагиче­
ские, пронизанные глубоким чувством блюзы предстали перед публи­
кой в качестве номеров сборной эстрадной программы наряду с
“герлс", фокусниками, шарлатанами-целителями и т. п.
Почему это столь чуждое по внешнему облику европейскому духу
искусство нашло резонанс у значительной части музыкально воспри­
имчивой публики во всем мире? Почему необычная “экзотическая"
музыкально-выразительная система не послужила препятствием к по­
ниманию его сущности, не помешала услышать его потрясающий ду­
шу вопль?
Нам представляется, что в этом проявилась общая для XX века
потребность в резкой смене интонационного мышления. Та же психо­
логия, которая в профессиональном композиторском творчестве отра­
зилась в стремлении к интенсификации всех средств выразительно­
сти, к утверждению додекафонии, в тенденции к выявлению в евро­
пейской музыке “ориентальных" приемов, — эта же психология на­
шла отражение в широком интересе к художественной системе блюза.
Разумеется, далеко не вся публика первой четверти века была
способна воспринимать блюз подобно тому, как далеко не все люби­
тели музыки того времени признавали творчество композиторов-нова­
торов (Бартока, Шёнберга, Стравинского и других — вплоть до Шоста­
ковича). Как правило, подобное отношение было не осознанным, а ин­
стинктивным и носило враждебный и агрессивный характер. По сей
день в нашей стране для многих представителей старших поколений
восприятие классики останавливается на Рахманинове и Скрябине.
Но все же уже в начале века нетрадиционная “атональная
** организа­
ция музыки вошла в “слуховой кругозор
** многих. К новой художест­
венной психологии относится и музыкально-выразительная система
блюза.
В этой системе жизненным оказался и принцип организации фор­
мы в большом масштабе. Любая песня — образец малой формы, а в
легкожанровом искусстве практически не встречается крупномасш­
табное сквозное развитие. Это одна из важнейших примет отличия
жанров массовой культуры от профессионального композиторского
творчества. В блюзе же особенно ясно преломляется внеевропейское
временное мышление. В “переводе" на европейскую систему его мож­
но "превратить" в вариационную форму. В блюзовых песнях (как и
во многих других образцах внеевропейского искусства) нет завершаю­
щего конца, как и нет в них формально выраженного начала. Испол­
нитель импровизирует в рамках заданной малой формы (здесь это
строгое исследование музыкально-поэтических строк по принципу а а
б). Но сама малая форма (в данном случае ее можно назвать купле­
том) бесконечно повторяется. Каждый куплет отличается тончайшим
варьированием интонаций, рожденным импровизационным строем

106
мысли и может кончиться в любой момент по воле исполнителя-имп­
ровизатора. Чем более богата фантазия импровизатора, тем разнооб­
разнее микроинтонирование в пределах каждой “вариации", тем ин­
тересней для слушателя процесс "свободного развертывания" матери­
ала, тем выразительнее поэтический текст, вырастающий из главной,
первоначальной мысли.
От блюза воспринял джаз не только черты его "вольного" внеев­
ропейского интонирования (понятие "блюзовый" интервал сразу вош­
ло в лексикон ценителей этого "экзотического" художественного ви­
да) , но и свойственную ему вариационную форму. Наряду с полирит-
мическим синкопированием рэгтайма джаз "узаконил" внеевропей­
ский звукоряд, лежащий в основе блюзового интонирования, его от­
дельные обороты, смысл которых уже стал доступным многим предста­
вителям нового века, своеобразную вариационнуо форму и черты имп­
ровизации.
В сочетании образного строя блюза с новой музыкально-вырази­
тельной системой и кроется причина его живучести. Блюз стал носи­
телем образа "маленького человека", осознающего себя неудачником,
затерянным в чуждом и враждебном мире. На первый взгляд может
показаться, что он — прототип такого же "маленького", забытого,
затерянного человека, каким является Воццек в опере Берга. И
действительно, в каком-то смысле "герой" или, точнее, "антигерой"
блюза родствен Воццеку; оба они олицетворяют "развенчание" вы­
сокой личности, господствовавшей в музыке романтического века, вы­
двигается на передний план образ одиночества и истерзанной чувст­
венной любви. Но в то время, как образ Воццека передан сгущенны­
ми экспрессионистскими тонами, "антигерой" блюза смягчает свое го­
ре смехом, "абсурдным противоречивым смехом горя, когда нет
веры, на которую можно опереться" (Лэнгстон Хьюз). Горечь, смяг­
ченная юмористическим взглядом на себя со стороны; любовные стра­
дания без чувствительности; абсурдные положения, освещенные трез­
вым юмором, — подобная образная сфера составляет эмоцйональ-
ную сущность блюза. Многое от нее подготовило джазовую вырази­
тельность.
"Слышать в блюзах только грубую, дикую и распутную песню,
только музыку нищеты, упадка, отчаяния и порока — значит судить
о них очень поверхностно. Все это в них есть — и пьяный храп..., и
визгливый хохот проституток; и дрожь уличного певца в лохмотьях,
зарабатывающего на холодном ветру свои жалкие гроши. Но за этим
скрывается нечто гораздо большее — душа потерянного народа, ищу­
щего родину, — пишет выдающийся историк джаза. — Трагедия
здесь такая подлинная, неприкрашенная, беспощадная... Маленькая
блюзовая песня олицетворяет духовный образ целой эпохи"
.
*

♦ В 1 е 5 Ь К. ЗЫП1ПВ 1гшпре15. N. V., 1958. Р. 100.

107
1

И наконец, третий важнейший источник джаза, который в огром­


ной степени определил его облик, — джаз-бэнд.
Почти сразу после окончания первой мировой войны в одном из
нью-йоркских ресторанов зазвучал странный инструментальный ан­
самбль, который мгновенно ошеломил публику своей кричащей нео­
бычностью. С этого момента и начался непримиримый конфликт
между старым и новым поколениями, о котором шла речь в начале
главы.
С точки зрения ритмического и интонационного строя джаз-бэнд
воспроизводил особенности рэгтайма и блюза, уже успевших войти в
сознание американской публики. Но его внешнее звучание не имело
себе подобных в европейской оркестровой музыке (хотя, как упоми­
налось выше, американский менестрельный “бэнд“, состоявший из
банджо, скрипки, треугольника, барабана, костяной трещетки и т. п.,
подготовлял странный тембровый облик джаз-бэнда). Оглушающая
перкуссивность, подчеркивающая изощренную ритмическую структу­
ру джаза, прежде всего воздействовала на публику.
Другой “бросившейся в глаза“ его особенностью было звучание
саксофона, которое стало как бы эмблемой джаза. Оно было носите­
лем “лирики44 особенного рода — не мягкой, нежной, мечтательной,
какая ассоциируется со скрипкой, а тоскливой и чувственной, “без
воспоминаний и надежд“. Настолько своеобразным было это звучание
(нарочито некрасивое с позиции европейского слуха тех времен; в
нем ощущались даже какие-то “наглые44 нотки), что публика долго и
упорно придерживалась ложного мнения, будто саксофон — чисто
американское или даже чисто негритянское изобретение. “Грязное"
интонирование, глиссандирующие звуки также впервые проникли в
оркестровый состав и заставили услышать по-новому даже тембры не­
которых традиционных инструментов симфонического оркестра. По-
новому, например, зазвучали тромбоны и трубы. В атмосфере чувст­
венного угара послевоенных лет звучание шумного, вызывающего,
“дикарского“ джаз-бэнда, вынырнувшего из неведомо каких пучин,
будоражило души поколения, пережившего гибель своих богов.
Прошли десятилетия, прежде чем более или менее точно выясни­
лось географическое происхождение джаз-бэндов, отныне появляв­
шихся на севере один за другим. Теперь мы можем подтвердить ран­
ние предположения с большой долей вероятности. Они уводят к шта­
ту Луизиана, точнее, к его столице Новому Орлеану, находившемуся
на другом географическом, историческом, а в то время и культурном
полюсе по отношению к Нью-Йорку.
Луизиана, приобретенная Соединенными Штатами в годы наполе­
оновской империи, до конца столетия сохраняла культуру латинского
региона. В частности, как и во многих странах Центральной и Юж­
ной Америки, африканский фольклор оставался здесь практически в
неприкосновенности и, кроме того, легко смешивался с креольским.

108
Одной из главных достопримечательностей Нового Орлеана была так
называемая “площадь Конго“ (“Соп^о 8циаге“), где негры из самых
низших сословий собирались по воскресным дням и музицировали в
духе чисто африканской традиции. Конго-сквер стал одной из самых
главных резерваций музыки Черного континента на территории Се­
верной Америки и важнейшим источником выразительности подлин­
ного, импровизационного джаза. Но самого этого факта было бы не­
достаточно для возникновения джаз-бэнда как законченного художе­
ственного явления. Своим рождением он обязан и другой традиции,
на которой стоит остановиться подробнее.
Когда в годы наполеоновской империи расцвела блестящая холод­
но-торжественная музыка духовых оркестров, Луизиана — тогда аме­
риканская колония Франции — переняла эту традицию метрополии.
Подобная “отставшая от своего времени
** музыка скрестилась в Но­
вом Орлеане с негритянскими видами музицирования, восходящими к
Африке, и стала занимать очень большое место в уличных празднест­
вах, в особенности в бесчисленных шествиях, — “парадах
** негритян­
ского населения города, представляющих собой пережиток церемонии
поклонения предкам в Африке. Эта культура духовых оркестров осо­
бенно обогатилась в самые последние годы XIX века из-за случайного
внешнего обстоятельства. Американские солдаты распущенной после
испано-американской войны армии проходили через Новый Орлеан и
за бесценок продавали там свои инструменты. Негритянское населе­
ние воспользовалось счастливым случаем. Количество и качество ду­
ховых инструментов, сопровождавших их торжественные церемонии,
сразу было поднято на новый уровень.
О существовании этого оригинального вида “третьего пласта“ не
знали не только в Европе, но и в англо-кельтских районах Северной
Америки. Но после первой мировой войны ансамбли, представлявшие
собой вариант негритянских уличных оркестров (в том числе и в “бе-
лом“ составе), ринулись на север и были подхвачены и узаконены
“индустрией развлечений
.
** Отчасти это было следствием общей широ­
кой миграции негров с Юга в северные города. Но еще более знамена­
тельно другое обстоятельство — то, что в годы, о которых идет речь,
“слуховой кругозор
** людей Запада оказался восприимчив к новейшим
исканиям в музыке в целом, в том числе в области синтеза европейско­
го и внеевропейского начал. Не случайно оркестры типа джаз-бэнда,
появившиеся на эстрадах северных городов США до первой мировой
войны, не привлекали к себе внимания и, насколько можно судить, не
оставили следа в музыкальной культуре своего времени.
Здесь уместно затронуть обстоятельство, которое всегда фигуриру­
ет, когда говорят об истории джазового искусства. Речь идет об обост­
ренном интересе к джазу, который проявили в послевоенный период
некоторые выдающиеся композиторы оперно-симфонической школы.
(В их числе были Дебюсси, Сати, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек,
Хиндемит, Вайль и многие другие.) Можно сказать, что ритмы и ин­
тонации рэгтайма и блюза, отчасти джаз-бэнда стали как бы одной из

109
примет современности в композиторском письме конца 10-х — 20-х го­
дов.
Не станем углубляться здесь в проблему расцвета и упадка инте­
реса к джазу со стороны европейских композиторов. Все это было хо­
тя и ярким, но кратким, не получившим развития эпизодом в исто­
рии европейской музыки. С *Черный концерт
** Стравинского, относя­
щийся к 40-м годам, был создан по специальному заказу джазового
музыканта и не имеет отношения к упомянутой европейской школе.)
Затронем все же два момента, которые, по всей вероятности, способ­
ны объяснит!» это явление.
Во-первых, оригинальность джазового музыкального языка отвеча­
ла общему для тех лет стремлению (об этом уже говорилось выше)
обогатить выразительную систему тональной музыки, господствовав­
шую в Европе на протяжении трех столетий. Именно в эти годы в
композиторском творчестве проявилось тяготение к политональности.
Тогда же была разработана додекафонная система, а из глубоких
недр извлечены скрытые фольклорные пласты с их самобытной мо­
дальной организацией. Они легли в основу ряда новых школ (напри­
мер, древний русский фольклор у Стравинского, старинный венгер­
ский у Бартока, испанский у Равеля и Де Фальи, английский у Воана
Уильямса, бразильский у Вила-Лобоса). Оригинальность музыкально­
го языка джаза отвечала этим исканиям европейской профессиональ­
ной школы, “интенсификации всех средств выразительности
** (по вы­
ражению Крженека)
.
*
Во-вторых, антиромантическая эстетика джаза, направленная про­
тив “сентиментализма, струящегося лунным светом** (как говорил
Маринетти)
,
** его шутовской, внешне веселый облик были сродни
мюзик-холлу, возвеличенному поколением, которое утратило веру в
“истрепанные
** идеалы прошлого.
Гениальное чутье Курта Вайля (быть может, также Брехта) про­
явилось при создании знаменитой “Трехгрошовой оперы
.
** Уже общий
сюжетный и драматургический план этого произведения воспроизво­
дит и типичную структуру первой классической “балладной оперы
** —
“Оперу нищего
** Гея, и ее реальных персонажей, и дух насмешки над
высокопарными идеалами аристократии. Примечательно, что именно
эстетика раннего джаза и его интонационная сфера послужили сред­
ством воплощения плебейской атмосферы, психологии нравственных
низов. В музыку лишь вкраплены отдельные элементы рэгтайма и
блюза. Но этого оказалось достаточно, чтобы зритель сразу ощутил
себя в антиромантическом, антилирическом мире послевоенных лет.
Но на самой родине джаза его проникновение в профессиональное
композиторское творчество европейской традиции привело к иному
художественному результату — к появлению так называемого “сим­
фонического джаза
** 20 — 30-х годов, создателем и ярчайшим пред-

См.: К V е п е к Е. Оьег пене Ми$1к. УЛеп, 1937.


♦♦ См.: Маринетти Ф. Футуристы. Санкт-Петербург, 1914.

110
ставителем которого был Гершвин. Своей “Рапсодией в блюзовых то­
нах" он открыл особый, чисто американский путь слияния джаза с
европейским композиторским творчеством и завершил его своей опе­
рой “Порги и Бесс".
Если для композиторов-европейцев джаз был неожиданной худо­
жественной находкой, то для Гершвина, выросшего на улицах Нью-
Йорка, это была родная стихия. "Джаз... в крови американского на­
рода", — писал он сам много лет спустя, уже будучи всемирно изве­
стным автором
.
* Как композитор Гершвин пришел в “высокое искус­
ство" из легкожанровой сферы, перешагнув через барьер, отделяю­
щий оперно-симфоническое творчество от “третьего пласта“.
Глиссандирующий взлет трубы, с которого начинается Рапсодия;
ритмы рэгтайма, где функция сильной доли переносится на соседству­
ющие звуки и разрушает упорядоченную периодичность (иначе гово­
ря, ясно выраженное синкопирование); последование малых секунд,
где эффект "грязного" блюзового интонирования возникает как след­
ствие "тремолирующего" приема; непривычные для тех лет контуры
параллельных гармоний; ритмические эпизоды, воспроизводящие при­
ем рэгтайма; чередующиеся акценты в нижних голосах, при которых
ударный эффект приходится на слабую долю, — все это идет от джа­
за и предджазовых жанров, но при этом согласуется здесь и с обычной
фортепианной концертной литературой XIX — начала XX столетий.
В определенном смысле естественно сравнить Гершвина не с со­
временными ему европейскими композиторами, а с представителями
национально-демократических школ XIX столетия. Их художествен­
ной платформой было стремление внедрить особенность народной му­
зыки в оперно-симфоническое письмо, обновляя и обогащая его, без
того чтобы нарушить веками сложившиеся формы. Вебер, Глинка,
Дворжак, Григ, “кучкисты" и многие другие представители этих но­
вых для XIX века школ шли именно по такому пути. В Америке, не­
смотря на чрезвычайную скудность профессионального композитор­
ского творчества, все же. встречались близкие им явления. У Гершви­
на были предшественники в лице Готтшалка, сочинявшего фортепи­
анные пьесы, в которых использованы элементы афро-латинской му­
зыки, и Джаплена, создавшего оперу, опирающуюся на рэгтайм.
Можно было бы назвать также симфонию “Из Нового Света" Двор­
жака и "Индийскую сюиту" Мак-Доуэлла, однако использованный
этими композиторами внеевропейский материал полностью утрачивал
в них национальную американскую специфику.
Гершвиновская рапсодия отличается от других произведений подо­
бного рода именно тем, что национальный материал, на котором он
"играет", очень близок подлиннику и чрезвычайно далек от западно­
го фольклора. Рапсодия Гершвина (как мы писали выше) не являлась
подлинным произведением джаза, каковым воспринимали ее в 20-х
годах и даже еще много лет спустя. Но для самых широких кругов

* Агпепсап Сотроаега оп Атепсап Ми$*1С. Н.СошеИ ед. N. У., 1962. Р. 185.

111
она стала “открытием джаза
** и крупнейшим событием в культурной
жизни Северной Америки, сыграла огромную роль й приобщении ши­
рокой публики к его оригинальной, чуждой дотоле европейскому слу­
ху, системе выразительных средств.
В высшей степени характерно, что проникновение элементов джа­
за в традиционные жанры осуществлялось в США не в оперно-симфо­
ническом творчестве, а в рамках “третьего пласта“ и преимуществен­
но “легкого жанра“. В стране, где на протяжении двух столетий от­
сутствовало профессиональное композиторское творчество, но процве­
тал “легкий жанр“, естественно то, что джаз обосновался именно в
“искусстве Бродвея“, существенно обновив и обогатив его. Примеры
этого — талантливые мюзиклы Керна или Роджерса. И не случайно
гораздо более поздняя “Вестсайдская история" Бернстайна, представ­
ляющая собой традиционную оперу, воспринимается как своеобразное
преломление в рамках “оперно-симфонической" школы традиций
американского “третьего пласта“.
Начиная с 20-х годов почти все виды “легкожанрового профессио­
нализма" — песни-шлягеры, эстрадные представления, театральные и
кинокомедии, репертуар духовых оркестров и т. п. — оказались окра­
.
**
шенными “джазовым колоритом
Хотя и в меньшей мере, чем в самой Америке, подобная “джазо­
вая расцветка
** лежит на произведениях **легкого жанра
** во многих
других странах, сначала европейских, а затем и на Востоке (со своей
национальной интерпретацией).
Можно, таким образом, прийти к следующему выводу. Если для
европейских композиторов, представителей “высокого
** искусства,
джаз утратил практическое значение после 20-х годов, то в Америке,
а впоследствии и в Англии он пустил глубокие корни. В сфере же
легкого жанра он оказал глубочайшее влияние во всем мире.
Подлинно массовый характер джаз получил в последующие два
десятилетия, когда он был переименован в “свинг
** **
(“зипп^
). Речь
идет не только о формальном переименовании, но и о существенных
изменениях, происшедших в его облике и в его судьбе. Свинг оттал­
кивался от эстрадной, коммерческой разновидности джаза, но “отпо­
лировал
** его резкие звучания, упорядочил приемы формообразования
и преобразовал количественно скромный состав джаз-бэнда в сильно
разросшийся оркестровый коллектив — так называемый ** биг-бэнд “
(Ы& Ьапд). В свинге джаз сблизился по форме и звучанию с приема­
ми традиционной легкожанровой музыки, в его создании и исполне­
нии начали участвовать и белые музыканты (ведущий представитель
этой массовой “школы
,
** белый американец Бенни Гудмэн, первый
соединил своем оркестре белых и черных американцев). Свинг носил
преимущественно танцевальный характер. Звучал он повсеместно —
от дансингов и эстрадных концертов до театральных постановок Брод­
вея и Голливуда. Он все дальше отдалялся от импровизационной раз­
новидности джаза и сближался с европейской танцевальной тради­
цией. В нем появлялись и свои высокие образцы.

112
Именно в годы господства свинга в джазовой культуре наметились
два ясных, противоположных друг другу направления — коммерче­
ский свинг и импровизационный негритянский джаз. Еще в самый
ранний период существования джаза наметилось это раздвоение. На
городской коммерческой эстраде формировался близкий к традицион­
ной легкожанровости "причесанный" тип джаза, получивший назва­
ние “55УееГ‘ (то есть “сладостный") или "з^га^Ш" (то есть "правиль­
ный", "упорядоченный"). В этой разновидности элемент импровиза­
ции занимал сугубо второстепенное место. Вся "свобода" ограничива­
лась краткими, как бы врывающимися в основной текст эпизодами
"брейк". На звучании в целом лежал густой лак привычной легко­
жанровости.
В противоположность "сладостному" джазу, вскоре ставшему
чрезвычайно популярным среди белого населения страны и широко
проникшему не только в театральные постановки и на эстраду, но и в
быт (преимущественно в виде сопровождения к танцам и грампласти­
нок), формировалась другая его разновидность — Ио1 ^а22 ("горячий"
джаз), свободный от традиционного американского эстрадного духа.
Многое, быть может, самое важное в "горячей" разновидности джаза
было перенесено в Гарлем из Нового Орлеана, где это неведомое ев­
ропейскому миру искусство возникло еще в XIX столетии. (Только
много позднее, когда джаз стал глобальным явлением^ обнаружилась
и всплыла на поверхность эта новоорлеанская разновидность, полу­
чившая название "классического" джаза. Ему, как оказалось, в свою
очередь предшествовал еще более древний вариант, известный ныне
как "архаический".)
В джазовых импровизациях заключалось много неожиданных
художественных открытий: и то, что они носили коллективный
характер, и то, что африканские отголоски слышались в них гораз­
до более явственно, чем в упорядоченной разновидности, и что
“шаутс" и "холлерс" часто противоречили в них представлениям
о плавном европейском эталоне вокала, да и сама мелрдика, вопре­
ки той же европейской традиции, не была господствующим вырази­
тельным элементом. Однако в финансовом отношении подлинный им­
провизационный джаз оказался в очень трудном положении. "Мы иг­
рали только в своих комнатах и по собственному заказу", — выра­
зился с горькой иронией один из представителей импровизационного
*.
джаза
Коммерческий вариант эксплуатировал художественные находки
подлинного джаза, упрощая его, "стирая" то, что было вне стереоти­
па, и переделывая все это в традиционную легкожанровую музыку.
Два джазовых направления развивались одновременно. Однако про­
цесс этот окончился "взрывом", в результате которого родился новый
тип джаза, очищенный от следов своего развлекательного прошлого и
превратившийся в серьезное искусство высокого художественного

♦ С Ь а 8 е С. Атепса 8 птыс. N. У., 1966. Р. 483.


8-6921 113
уровня. Сложившийся в наше время модерн-джаз (шодегп |ахг),
включающий ряд ответвлений, носивших разные наименования (соо!
джаз, ш1е11ес1иа1 джаз и другие), представляет собой интереснейшее
искусство, нередко созерцательного плана, опирающееся на чрезвы­
чайно сложную групповую импровизацию, на тонкую тембровую ко-
лористичность, на виртуозное исполнительство и на оригинальнейший
гармонический стиль. Правда, еще на заре джазовой эпохи рэгтайм
стал привлекать новейшие для того времени гармонии Дебюсси и Ра­
веля. Однако это происходило в столь малых дозах и так робко, что
на сложившийся стиль рэгтайма этот процесс практически не повли­
ял. Но в современном джазе гармонические формы мышления, харак­
терные для “атональной эпохи44, чрезвычайно обогатили его собствен­
ные формы выражения. Выросший на почве массовой культуры, мо-
дерн-джаз оторвался от нее и представляет собой новую серьезную
творческую школу, независимую от традиции европейского компози­
торского письма. Мечтания о слиянии джаза с оперно-симфонической
музыкой потерпели крах. Попытки синтезировать эти два независи­
мых художественных явления наблюдаются даже сегодня в так назы­
ваемом “третьем течении44 (создание американского музыканта Гюн­
тера Шуллера). Но реальность показала, что эта попытка носит ско­
рее умозрительный, чем художественный характер. Джаз и симфони­
ческое творчество не поддаются слиянию. Каждое из этих искусств
принадлежит своему особенному художественному пласту. И в этом
смысле появление джаза как самостоятельной школы “третьего пла­
ста" знаменует важнейший рубеж в истории музыкальной культуры
Запада.

9
Затронем вкратце вопрос о судьбе джаза в Советском Союзе.
В начальный период его жизни, в 20-х годах, когда музыкальная
жизнь нашей страны-еще не была оторвана от новейших процессов,
происходивших в искусстве Западной Европы, появились первые по­
пытки создания джаза. Абсурдно и нелогично было бы сравнивать эти
попытки с тем, что имело место в Ассоциации современной музыки
(АСМУ, которая охватывала только профессиональное композиторское
творчество в его новейших разновидностях, в то время как джаз про­
ник в искусство “третьего пласта", от него резко отделенное, в прак­
тику “садовой музыки" и легкожанровой эстрады. Неизвестно, как
развивались бы в дальнейшем эти попытки, если бы на них почти
сразу не обрушилось официальное запрещение, противостоять которо­
му оказалось невозможным даже для наиболее просвещенных и сво­
бодомыслящих представителей официальной среды. И только в этом
одном конкретном и очень важном смысле можно сравнить судьбу
АСМ'а с судьбой джаза: оба были осуждены как носители чуждой
идеологии.

114
Тем более значителен тот факт, что при всех гонениях на джаз он
не исчез в советской стране. Правда, его дальнейшее существование
было отчасти подпольным, а его подлинное лицо подвергалось иска­
жению и упрощению.
Не столько джаз в целом, сколько его отдельные выразительные
приемы, вырванные из контекста (прежде всего синкопирование, ос-
тинатность равномерно акцентированных двух долей и тембр саксо­
фона), изредка окрашивали эстрадные номера и проникали в теат­
ральные постановки. Знаменитый в свое время “теа-джаз“ Утесова на
самом деле был бесконечно далек от своего заморского тезки. В теат­
ральной постановке Мейерхольда “Д.Е.“ отдельные джазовые звуча­
ния были призваны выразить идею морального падения Запада. На
популярную эстраду пробился и получил широкое признание инстру­
ментальный джаз Цфасмана. Все это были единичные явления. Воз­
можно, что на фоне великих трудностей реальной жизни в Советском
Союзе (не забудем, что на Западе джаз прорвался на поверхность
именно в годы нашей гражданской войны и первых лет становления
советской власти) “легкомысленный44 развлекательный джаз не мог
найти отклика в массовой психологии, а официальное отношение во­
обще закрыло ему доступ к широкой аудитории. Кроме того, для со­
ветского обывателя 20-х и 30-х годов еще оставались вполне актуаль­
ными “кабацкие" песни дореволюционной России, волнующие его го­
раздо больше, чем “чуждые“ негритянские интонации. Единственным
прибежищем джаза на протяжении многих лет стали так называемые
джаз-оркестры, выступавшие в фойе кинотеатров перед началом сеан­
са. Это был странный и, как правило, вульгарный конгломерат от­
дельных элементов коммерческого джаза и русского дореволюционно ­
го “садового репертуара44. Джаз стал в нашей стране синонимом де­
шевого и безвкусного, к чему интеллигенция относилась с презре­
нием.
Демонстрировавшаяся во время второй мировой войны американ­
ская кинолента “Серенада Солнечной долины
,
** где звучал джаз
Гленна Миллера, оказалась буквально открытием для советской ауди­
тории и отправной точкой для широкого увлечения джазом в среде
молодого поколения после войны.
Однако с конца 40-х годов (Постановление ЦК КПСС о музыке)
джаз стал объектом особенно злобного преследования. И нельзя не
отдать должное нашим энтузиастам-джазистам, которые не только в
этот период, но и раньше упорно, почти героически овладевали этой
музыкой. Нотные издания джазовых пьес, их грамзаписи были под
категорическим запретом и при попытке ввоза в страну изымались на
таможне. Однако отдельные грампластинки попадали в СССР благо­
даря некоторым лицам из “высоких
** официальных и дипломатиче­
ских кругов, которые оказывались любителями джазовой музыки и
негласными покровителями наших джазистов. Не знаю, способны ли
лица вне мира музыки оценить, какая громадная музыкальная ода­
ренность и сколь титанический труд требовались от тех, кто только

115
на основе прослушивания грамзаписей и зарубежных радиопередач
восстанавливал на бумаге партитуру этой музыки и до тонкостей изу­
чал и воспроизводил требуемую манеру исполнения, особенности
джазового интонирования, внеевропейский характер ритма, наконец,
стихи (если звучала вокальная музыка). Иначе как подвижниками
этих людей назвать нельзя.
Поэтому к тому времени, когда джаз уже не был “вне закона0,
оказалось, что в Советском Союзе есть своя сложившаяся джазовая
школа, нисколько не уступающая американским мастерам модерн-
джаза. Современные джазовые группы участвуют в мировых конкур­
сах и получают всеобщее признание. Знаменательно, что в бывших
республиках Советского Союза сложились свои национальные разно­
видности, в которых музыкальный язык джаза органически сливается
с национальными, в том числе восточными формами музыкального
мышления.
Поскольку джаз утратил сегодня характер “популярного
** жанра и
рассматривается, скорее, как элитарный вид искусства, его уже нель­
зя считать принадлежащим массовой культуре нашего времени. Но в
определенном смысле именно с этой сферой он имеет очень важную,
далеко ведущую связь. Джаз наложил глубочайший отпечаток на му­
зыкальный язык почти всех разновидностей “популярной4* музыки
нашего времени. Этот язык не исчерпывается, разумеется, влияниями
только джаза и предджазовых жанров. И все же если бы гипотетиче­
скому европейцу XIX века пришлось услышать любые фрагменты
“популярной
** музыки нашего времени, даже в рамках знакомых ему
жанров, он сразу ощутил бы себя в другой эпохе, и главным образом
потому, что строй музыкального мышления джаза разительно отлича­
ется от того, на основе которого мыслили композиторы “третьего пла­
ста
** в предшествующем столетии.
*
Глава восьмая

ПРЕДПОСЫЛКИ И ИСТОКИ РОК-МУЗЫКИ

1
Несколько десятилетий отделяют период рождения джаза от того
момента, когда мир испытал потрясение от художественного феноме­
на, неожиданно и с шумом вторгшегося в современную культуру. Это
была неведомая дотоле, казавшаяся предельно странной музыка, ко­
торая мгновенно подчинила себе души (точнее, тело и души) тех, кто
представлял собой в 60-е годы поколение юнцов (1ееп$, как обознача­
ют их сегодня). Даже эпатирующий эффект, вызванный в свое время
ранним джазом, не может выдержать сравнение с шоком, испытан­
ным “взрослыми" от первых выступлений "Битлз". В общественном
сознании сразу образовалась непреодолимая грань, отделяющая музы­
ку "старших" от "молодежной", собственно культуру от "контркуль­
туры". Несмотря на то что со времени появления рок-музыки прошло
почти четыре десятка лет и она успела разрастись в обширное, разно­
стороннее искусство, рок по сей день нередко остается "вне закона" с
точки зрения пуристски настроенных приверженцев оперно-симфони­
ческого творчества и классического легкого жанра.
Немалая смелость требуется, чтобы выступить сегодня с объектив­
ной оценкой этого своеобразного феномена современной культуры,
который уже столько лет занимает умы социологов, психологов, писа­
телей, педагогов не в меньшей, а, пожалуй, в большей мере, чем му­
зыкантов. Столь необычна она в целом, и так много в ней парадок­
сального, противоречивого, одновременно отталкивающего и привле­
кательного, пошлого и истинно выразительного, "штампованного" и
нового. И самое, казалось бы, загадочное в ней — потрясающая мас­
совость ее распространения. Почему этот музыкальный вид, откри­
сталлизовавшийся в послевоенный период как выражение социальной
психологии определенных слоев молодежи своего времени, не только
не угас впоследствии, но продолжает набирать силу? Нет как будто
ни одного уголка современного цивилизованного мира, где не возник­
ли бы одни за другим вер новые и новые молодежные группы, ком­
мерческие и некоммерческие, выступающие на эстраде и музицирую­
щие "для души". В одной только нашей стране их количество изме­
ряется не десятками, не сотнями, а тысячами, в масштабе мира —
миллионами. Педагоги наших музыкальных школ и лекторы филар­
моний давно обратили внимание на разрыв, который образовался
между тем, чтб преподается в учебных заведениях и преподносится с
концертной эстрады, и тем, что реально интересует большую часть
молодежи. Даже только прикоснуться к этой проблеме пугающе труд­
но. К тому же для профессионала она таит дополнительную опасность
ложного "прочтения" самой музыки. Когда авторитетный музыкаль­
117
ный критик газеты “Нью-Йорк Таймс“ издал книгу ,о “Битлз", она
была встречена насмешками с обеих сторон. Представителям акаде­
мических кругов казалась абсурдной сама попытка серьезно отнестись
к этой “дикарской“, “уличной
** музыке. “Битлз
** же восприняли как
нелепость стремление анализировать их творчество в терминах и, со­
ответственно, понятиях классического композиторского письма.
Первое условие объективной оценки агрессивной “молодежной му­
зыки" — достаточная отдаленность во времени. Нужна историческая
перспектива, широкий историко-культурный кругозор для того, чтобы
оценить сущность столь характерной для нашего времени музыкаль­
ной “контркультуры
.
** И меньше всего ее можно рассматривать в от­
рыве от атмосферы “атомного века
**
, от психологии поколения, фор­
мировавшегося после второй мировой войны. Ее дух был порожден
чувством приближающегося “конца света ** и полным отрицанием
форм жизни **отцов
,
** которые привели к таким катастрофическим
последствиям.
Далеко не всегда можно проследить, как социальные процессы
воздействуют на искусство и находят отражение в новых художест­
венных течениях. Здесь наличествует очень сложная, подчас глубоко
зашифрованная зависимость. Если мы можем с большей или меньшей
степенью вероятности утверждать, что романтизм XIX века был реак­
цией на Французскую революцию, а рождение оперы знаменовало
итог светских устремлений Ренессанса, то мы пока еще не вправе
сколько-нибудь уверенно говорить о том, что привнес в музыкальное
творчество “кровавый XX век“. “Лунный Пьеро
** Шёнберга с его ду­
хом страшного предчувствия — в той же мере детище XX века, как
революционные песни Эйслера, проникнутые оптимизмом революци­
онной борьбы. Я привела здесь полярно противоположные, произволь­
но выбранные образцы музыкальных произведений из числа множест­
ва других, в которых воплощены типичные и притом столь разные
новые тенденции в искусстве XX столетия. Но рок-музыка являет со­
бой один из тех редчайших случаев, когда общественные сдвиги са­
мым непосредственным образом определяют перелом в музыкальной
психологии. Рок как широкое общественное явление сформировался в
те годы, когда широчайшее движение хиппи и сексуальная революция
потрясли чуть ли не до основания этические нормы, на которых дер­
жались многие предыдущие поколения. Нам представляется, что
именно этот болезненный разрыв с социальными и нравственными ос­
новами “доатомной эпохи
** прежде всего определяет идейный смысл
рок-музыки. Она возникла от сознания, что мораль прошлого полно­
стью исчерпала себя, а впереди маячит “конец света
.
**

2
Бросим взгляд на картину массовой музыкальной культуры, пред­
шествовавшей року и оставившей в нем свой след.

118
На протяжении по крайней мере трех десятилетий джаз продол­
жал оказывать мощное воздействие на все легкожанровые виды
.
**
“третьего пласта Кроме того, он породил множество ответвлений
(госпел, соул, буги-вуги, “белый" блюз, фолк-джаз, “третье течение"
и т. д.), которые все же вписываются в единый джазовый феномен.
Однако параллельно во все развивающейся и все расширяющейся
джазовой культуре к середине века стали ясно проступать черты ино­
го, противостоящего ей искусства. Далеко не во всех видах это искус­
ство было свободно от “коммерческих тисков". Наоборот. Можно кон­
статировать непреложный факт, что коммерческие интересы в боль­
шой мере содействовали распространению этих новых течений, в от­
дельных случаях даже стимулировали их возникновение. Но очень
важной отличительной чертой новой волны не только в Европе, но и
на самой родине джаза была свобода от джазовых вли­
яний. Принадлежность этой волны к “третьему пласту" не вызы­
вает сомнений. Но она была направлена отнюдь не на развлекатель­
ность, характерную для “легкого жанра", а была связана со стремле­
нием возбудить серьезные переживания, истинные чувства.
Мы имеем в виду прежде всего неожиданно вспыхнувший интерес
к фольклору. Сразу оговорим, что речь идет не о собственно народ­
ной музыке, а о “фольклоризме" (то есть течении “третьего пласта",
воспроизводящем силами исполнителей-аранжировщиков записанные
ими образцы чистого фольклора).
Первоначальным импульсом послужило, как нам представляется,
усиление демократических и революционных настроений в период
кризиса конца 20-х — 30-х годов. В Западной Европе этот кризис на­
чался еще раньше, как следствие обеднения и духовной растерянно­
сти, которые повлекла за собой первая мировая война. Мы упоминали
выше революционные песни Эйслера, Вайля и других представителей
"третьего пласта", уводящие к политическим песням и революцион­
ным гимнам XIX столетия. Не случайно новая песенная культура по­
лучила особенно яркое выражение в Германии, которая больше всех
стран Западной Европы пострадала от военного безумия. В России,
где подобная традиция имела широкое распространение в револю­
ционно настроенной среде еще до первой мировой войны, опыт не­
мецких композиторов был “подхвачен" РАПМ ом и усиленно культи­
вировался до начала 30-х годов.
Эти общеизвестные истины затронуты здесь только потому, что
таков был социально-исторический фон фольклористского движения в
США — явления для родины рока необычного и не имеющего преце­
дентов
*.
Исторические аналогии опасны. Они склонны сглаживать уникаль­
ность каждого, в сущности своей неповторимого явления. И все же в

* Песни аболиционистского движения в XIX веке тщательно уничтожались ради


конспирации, и потому мы не вправе судить о степени их родства с современными
“песнями протестаобразующими очень важный элемент фольклоризма нашего века в
США.

119
данном случае мы обратимся к аналогии, так как она помогает разо­
браться в причинах взрыва интереса жителей США к народному ис­
кусству своей страны и к появлению в ней широкого “фольклорист-
ского" движения.
В свое время, а именно в начальные годы прошлого столетия, в
странах Европы впервые появились как протест против космополити­
ческого характера музыкального классицизма и заняли господствую­
щее место в оперной и песенной культуре национально-демократиче­
ские оперные школы, расцвел жанр романса, опирающийся на осо­
бенности народной песни. Это было реакцией на наполеоновские вой­
ны, вызовом посредством музыки чужеземному насилию. “Вольный
стрелок" Вебера потому и покорил послевоенную Европу, что его на­
родно-сказочный облик был символом народно-национального идеала,
ради которого люди поднялись на войну. Так и романсы Шуберта
впервые "очистили" немецкую песню от чуждого ей итальянского
оперного "лака". Подобным образом в наш век в ответ на наступле­
ние чудовищных действий фашизма среди широких демократических
кругов возник призыв к гуманизму. В эпоху второй мировой войны
гуманизм стал лозунгом дня. В США одним из его ярчайших проявле­
ний оказалось неожиданно вспыхнувшее фольклористское движение.
Может резонно возникнуть вопрос, почему из всех стран Запада
мы останавливаемся именно на США. Суть дела в том, что эта разно­
видность "третьего пласта" (ведь, повторяем, речь идет не о процессе
возникновения фольклора, а об его открытии городскими кругами и
культивировании на эстраде или в популярных изданиях) имеет пря­
мое отношение к рок-музыке, которая родилась в США, но начиная с
60-х годов стала явлением действительно глобального масштаба.
Как и большинство других музыкальных видов в США, фолькло­
ристское движение раздвоилось на два течения: коммерческое и “по­
длинное". "Подлинное" движение также звучало на концертной эст­
раде, но его исполнители стремились по возможности сохранить в не­
прикосновенном виде особенности народного искусства и притом тяго­
теющим к идее социального протеста. К наиболее известным предста­
вителям этого фольклорного движения относятся Вуди Гатри, Пит
Сигер, Джоан Баэз, группа Пол, Питер и Мэри, Гарри Белафонте. В
рамках этого движения получил распространение гимн “)Уе $Ьа11
оуегсоше" (“Мы преодолеем"), выражающий идею социальной борь­
бы. Он получил широчайшую известность в наши дни как гимн моло­
дежи, выступающей в защиту прав человека. Небезынтересно его
происхождение. В свое время это был негритянский духовный гимн
типа спиричуэле, текст которого начинался словами "зЬа11 оуегсоше"
("Я преодолею")
.
* Старинная английская традиция религиозной гим-
нодии прошла через века и приняла в наши дни форму массовой пес­
ни, символа передового общественного движения.
Однако как только народная музыка всплыла на поверхность, ком­

* Имеется в виду преодоление страданий, выпавших на долю невольников.

120
мерция мгновенно (еще в 30-х годах) — сначала посредством радио,
затем эстрады и телевидения — втиснула ее в свои рамки и преобра­
зила в разновидность банальной “популярной музыки“. Так появил­
ся, в частности, жанр “кантри“ (“соип!гу“). В сущности, это преобра­
зованный и стандартизованный в коммерческом мире вид старинной
“сельской музыки“, в основном англо-кельтской, но также испытав­
шей влияние блюзовой интонации. К подобному явлению относится и
жанр “блюграсс“ (“Ыие&га$$“), отличающийся типично ирландской
манерой вокального исполнения, основанный на чистом мажоре, но
не лишенный и черт джазовой импровизации.
Подхваченная коммерческой сферой, долго прятавшаяся от “боль­
шого мира“, эта музыка “третьего пласта“ наконец всплыла на по­
верхность. Посредством радиопередач и миллионов пластинок некогда
провинциальные напевы американских сельских кругов распространи­
лись по всему земному шару, но, разумеется, не в своем первоздан­
ном виде, а в тесном переплетении с коммерческим джазом и в под­
чинении его формам и традициям.
Есть, однако, еще одна разновидность музыки “третьего пласта“,
первоначально свободная от джаза и сыгравшая заметную роль в фор­
мировании стиля рок-музыки. Это искусство “бардов“ — далекое от
музыкального профессионализма и противостоящее ему. Подобная
“молодежная музыка
** была не просто связанной со словом, но находи­
лась в подчинении ему. Самостоятельное мелодическое начало оказа­
лось в ней разрушенным. Возник новый тип выразительности, новый
тип вокала, который характеризует многие жанры в музыке XX века.
Коммерческая эстрада США приняла и этот стиль на вооружение.
Никогда в прошлом она не была так сильна, как во второй половине
нашего века. И именно на коммерческой эстраде впервые созрела но­
вая разновидность “популярной музыки“, в которой странным обра­
зом объединились коммерческий джаз, фольклористское начало, поэ­
тическое слово, танцевальные движения, — все это в подчеркнуто
чувственной манере.
Оставался, казалось бы, один шаг к рок-музыке. Но рок потому и
показался столь новым и эпатирующим, что все эти истоки оказались
в нем преображенными. Он объединил их в новую самостоятельную
художественную систему, которая стала ярчайшим выразителем ми­
роощущения современной молодежи во всем мире.

3
Вспомним героя известной повести Сэлинджера “Над пропастью
во ржи“. Подросток, истерзанный болезненным неприятием окружаю­
щего мира, равнодушный до цинизма к духовным ценностям прошло­
го, он, однако, таит в душе нежность, испытываемую к тем, кого еще
не коснулась “времени порча“. Само название книги — “А са!сЬег т

121
1йе Куе“* символизирует внутренний мир этого, как кажется на пер­
вый взгляд, антигероя; он мечтает о том, чтобы спасать от возможной
гибели детей, играющих во ржи на краю пропасти.
Образ Холдена, осветивший многие (отнюдь не только американ­
ские) литературные произведения 60 — 70-х годов, стал как бы оли­
цетворением душевного мира целого поколения.
Какая же музыка находит у него отклик?
Симфоническая и оперная культура Холдену недоступна. Новей­
ший джаз из кафе интеллектуальной богемы кажется ему снобист­
ским. Отталкивает его и условная слащавая сентиментальность аме­
риканской легкожанровой эстрады. Только негритянская певица про­
шлого поколения, исполняющая музыку в стиле раннего джаза дикси­
ленд, вызывает у него восторг и умиление.'
В середине 50-х годов вышла в свет и другая, получившая широ­
кое признание книга писателя-американца Керуака “На дороге". Мо­
лодой герой скитается по стране в поисках того, что могло бы возбу­
дить в нем подлинное и острое ощущение жизни. Разочаровавшись в
музыкальной культуре белой Америки, он тянется к свободной от ее
норм и условностей негритянской среде, которая оказывается способ­
ной одарить его сильными переживаниями.
Для тех, кто рос и формировался в атмосфере безверия, характерно­
го для десятилетий, непосредственно последовавших за второй мировой
войной, традиционные виды искусства утратили в значительной мере
силу воздействия. Требовалось нечто иное — “свое", особое, дерзкое,
опракидывающее эстетические представления прошлого. И они нашли
это в рок-музыке, создаваемой ими самими и для них самих. Все в ней
казалось направленным против вкусов предшествовавшего поколения.
Свободная (насколько это возможно) от образного строя традицион­
ной музыки, она бросала вызов всем представлениям, связанным с
профессиональным композиторским творчеством европейской тради­
ции. Но и как жанр “третьего пласта” она порывает с традицией.
Джаз — единственный ясно проглядываемый в ней источник, хотя и
здесь нет непосредственной зависимости. В. период рождения рока
джаз (как мы писали выше) порвал с “легкожанровостью" и эволю­
ционировал в сторону интеллектуального искусства, чуждого и недо­
ступного року. В целом проблема происхождения рока отнюдь не про­
ста. Но поскольку в нашем научном музыковедении полностью отсут­
ствует разработка этой темы, освещение даже некоторых отдельных
ее аспектов может оказаться плодотворным и послужить трамплином
для последующих, более полных и детализированных исследований.
Название “контркультура”, к которому стали относить и рок- му­
зыку уже в начале 60-х годов, имеет под собой, как мы видели, ре­
альную почву. Тот дух отрицания стабильных этических норм, кото­
рый в наиболее крайней, эксцентрической и нигилистической форме
породил движение новых левых и “хиппи1", родствен и рок-музыке:

* Буквальный перевод — “Ловец во ржи“.

122
она по-своему, вызывающе “громко" противопоставила себя всему,
что давно (в некоторых случаях на протяжении многих веков) утвер­
дилось в профессиональной культуре, — и оперно-симфоническому
творчеству, и джазу, с которым она генетически связана, и даже, как
это ни невероятно на первый взгляд, традиционной легкожанровой
эстраде, от которой, однако, она по сей день подчас весьма зависит.
Мы сосредоточимся на нескольких моментах, которые в пределах воз­
можностей музыкально-исторической науки (без привлечения психо­
логии или социологии) помогут понять происхождение и художест­
венную сущность этого наиболее распространенного вида современной
массовой культуры. А именно, попытаемся выяснить:
а) как общее понятие “контркультура" осуществляется в роке че­
рез конкретные музыкальные приемы;
б) к каким истокам восходит его стиль, неприемлемый для "слухо­
вого кругозора" и художественной психологии представителей довоен­
ных поколений; какими именно истоками можно прежде всего объяс­
нить необычность рок-музыки и силу ее воздействия;
в) какими своими чертами рок резонирует некоторым сторонам со­
временности в масштабах музыкальной культуры всего мира;
г) каковы особенности двух крупнейших явлений в этой сфере, кото­
рые можно рассматривать как ее классику — искусство Боба Дилана и
"Битлз", относящегося в основном к 60-м годам, когда рок-музыка ут­
вердилась как видный элемент современной художественной жизни.
Быть может, самая главная отличительная черта рока — его прин­
ципиальная антипрофессиональная направленность с точки зрения
академического композиторского творчества. И потому судить о нем с
этих позиций — занятие бесплодное
.
* Только в одной сфере традици­
онной композиторской практики прослеживаются глубоко трансфор­
мированные связи с рок-музыкой — в легкожанровой эстраде.
И в Северной Америке, и в Англии — в тех двух странах, где
сформировались классические образцы рок-музыки, — легкожанровая
эстрада (как мы писали выше) безоговорочно господствовала на про­
тяжении по крайней мере двух столетий, предшествовавших кристал­
лизации рассматриваемого нами явления. Это время совпадает с эпо­
хой глубокого упадка оперно-симфонического творчества в Англии и
почти полного отсутствия музыки подобного рода в США. Напомним,
что эстрада по сей день неотделима от коммерческих основ, которые
подчинили себе, по существу, все оказавшиеся жизнеспособными про­
явления творческого таланта в музыке этих двух стран в упомяну­
тые годы. В Северной Америке, именно в рамках музыкального биз­
неса, утвердились все устойчивые светские виды национальной музы­
ки — и театр менестрелей, и рэгтайм, и городской блюз, и эстрадный
джаз. За всеми ними маячит зловещая тень Тин Пэн Элли (или ее
раннего прототипа), Бродвея, Голливуда и других видов "ин­

* Между тем, именно исходя из критериев профессионального композиторского


творчества, сегодня судят (и осуждают!) рок-музыку — ее вокальный стиль,
неряшливость исполнения, резкость тембрового звучания, оглушающую динамику и .п.

123
дустрии развлечений". Рок-музыка также оказалась беспомощной пе­
ред лицом этой мощной, почти всегда развращающей и безусловно
всегда сковывающей силы. Однако ее основополагающие элементы
восходят к иной среде, к другим художественным традициям.
В широком плане здесь вырисовываются две основополагающие
линии — негритянский блюз и ранний джаз, с одной стороны, англо­
кельтская народная музыка — с другой. Для "Битлз", сформировав­
шихся уже на фундаменте ранней американской рок-музыки, очень
важную роль играет также характерно британская разновидность
"третьего пласта". Интерес для нас представляет вопрос, какими чер­
тами все эти истоки обеспечили неповторимость, живучесть и дух со­
временности, свойственные рок-музыке.

4
Первая особенность рок-музыки, кажущаяся парадоксальной, —
способность этого, на первый взгляд, типично легкожанрового искус­
ства так глубоко волновать слушателя.
Как мы писали выше, классический "легкий жанр" выполняет чи­
сто развлекательную функцию. Повторим, что он служит "украшени­
ем" жизни и нисколько не стремится передать глубины подлинных
переживаний. Он принципиально задуман как уход от реальности в
условный мир выдумки и игры, который лишь внешне и отчасти по­
ходит на реальность. Его сфера чувств — облегченный, декоративный
вариант жизненной правды, и в этом его специфика и прелесть. Но
рок-музыка, поначалу так тесно связанная с легкожанровой эстра­
дой, — отнюдь не игра. Она вызывает у слушателя, восприимчивого
к его выразительной системе, совсем другую эмоциональную реак­
цию. Она его тревожит, будоражит, возбуждает до такой степени, что
подчас он теряет контроль над рациональным началом и способен по­
грузиться в транс. Можно было бы (как это часто и делается) всецело
объяснить подобное явление открытым нажимом на секс или наркоти­
ческим состоянием у ее создателей и аудитории. Действительно, в го­
ды, когда идеология и жизненная практика хиппи так сильно воздей­
ствовали на западную молодежь, этот элемент вторгся также в рок-
музыку. И именно он открыл лазейку для появления многих уродли­
вых ее разновидностей, принявших в наше время угрожающе массо­
вый характер. Однако подобно тому, как понятие "джаз" включает в
себя множество явлений — от упрощенных банальностей до одухот­
воренных, подлинно художественных произведений, так и рок-музы­
ка дифференцирована и включает в себя как интересные и новатор­
ские, так и пошлые, утрированно сексуальные образцы.
Разумеется, эротичность была всегда "в крови" американской эст­
рады. Ее дух витает над творчеством многих ранних представителей
рок-музыки, например Элвиса Пресли, которого боготворила совре­
менная ему молодежь и который оставил определенный след в музыке
124
Дилана и “Битлз". Но эротический элемент в традиционной легко­
жанровой эстраде США всегда был замаскирован под условную сла­
щавость, а сексуальные мотивы запрятаны в подтекст. В отличие от
этой традиции рок-музыка, восходящая (как мы увидим в дальней­
шем) к свободной раскованности негритянского исполнения, также
имеет раскованный открытый облик. Характерно, что типичный под­
росток своего поколения, сэлинджеровский Холден, восхищен глубо­
кой чувственностью черной исполнительницы раннего джаза; вместе с
тем он презирает элементарную подделку под этот стиль у белых эст­
радных “звезд".
Не сексуальность составляет образную доминанту рок-музыки, по­
добно тому, как не ею определяется значение многих выдающихся
произведений современной литературы на Западе, где темы секса и
наркомании вплетаются в серьезнейшую проблематику. Они затраги­
вают важные аспекты жизни в XX веке (можно в качестве примеров
сослаться хотя бы на романы Мэйлера в США, Бёрджеса в Англии).
Это "печать времени", освободившегося от "викторианской" психоло­
гии, неизбежная реакция на протестантское ханжество, господство­
вавшее в Англии и Северной Америке на протяжении веков. Но не
этим объясняется в основном тяга молодежи к рок-музыке, ибо доста­
точную дозу эротической и этической вольности она получает на За­
паде и вне ее сферы — в сегодняшней легкожанровой эстраде в це­
лом, диско-музыке, порнографических фильмах и т. п. И есть ли во­
обще основание говорить, что рок-музыка, в том числе и ее лучшие
"классические" образцы, сосредоточены на подобной тематике? У Ди­
лана не только тема секса, но вообще тема любви в открытом виде
занимает подчиненное место в широчайшем диапазоне жизненных
явлений, затронутых в его поэзии. "Битлз" говорят о любви, а не о
сексе как таковом. Бурная и странная для того времени реакция мо­
лодежной аудитории 60-х годов на их искусство объясняется его об­
щим духом раскованности. А это в большой мере связано с физиоло­
гическим в широком смысле (а не только узкосексуальном) воздейст­
вием необычайно возросшей функции ритма, неведомой дотоле в ев­
ропейской музыке.
Можно напомнить и ставшую знаменитой рок-оперу Уэббера
"Иисус Христос — суперзвезда", созданную на свободно трактованный
сюжет евангельской легенды. И серьезнейшая по своему обобщающему
философскому замыслу "Месса" Бернстайна включает эпизоды в сти­
ле рока наравне с другими видами музыки XX века и древнейшими
литургическими песнопениями, образцами ренессансной полифонии.
Подобно тому как коммерческий джаз 20 — 30-х годов, неотдели­
мый от дансингов и баров, не помешал возникновению иного джазо­
вого искусства — серьезного, богатого творческими находками, требу­
ющего высокого профессионализма, рок-музыка также оказалась спо­
собной дать жизнь интересным художественным явлениям, отражаю­
щим душевный строй многих представителей современной молодежи.
В частности, сегодня в некоторых опусах "авангардистского рока"

125
господствует образность высокосозерцательного плана. Рок-музыка,
повторяем, не игра. Она содержит признаки ритуала. И потому не
так уж удивителен парадоксальный, на первый взгляд, факт, что се­
годня она звучит даже в церквах и синагогах.
Самостоятельность рока по отношению к легкожанровой эстраде
прошлого проявляется и в том, что в отличие от традиционного “легко­
го жанра“ она вовсе не опирается на сложившийся и потому легко вос­
принимаемый музыкальный язык. Наоборот, рок-музыке свойственны
неустанные поиски нового. Это объясняется, во-первых, ее импровиза­
ционным происхождением, что всегда направляет мысль в сторону неиз­
веданного. Сила импровизационности в том и состоит, что она не
удовлетворяется застывшими формулами, а обогащает установившиеся
средства выразительности только что рожденными находками. Во-вто­
рых, основные истоки рок-музыки уводят не к тем выразительным при­
емам, которые у всех “на слуху“, а к тем незнакомым в европейской му­
зыке видам, которые на протяжении веков прятались в почвенных сло­
ях культуры и только в XX веке вырвались на поверхность. “Рассек­
**
речивание этого старинного искусства является, быть может, самым
интересным вкладом США в музыкальную психологию нашей совре­
менности. При всей своей противоречивости и необычности рок-музы­
ка волнует главным образом потому, что начиная с самых примитив­
ных разновидностей она вобрала в себя “эмоциональный концентрат"
и выразительные средства, веками вырабатывавшиеся в той народной
музыке, которая оказалась одним из ее истоков.

5
Рок-музыка открыла новую страницу во взаимоотношениях музы­
ки “белых
** .
**
и музыки “черных Джаз был ранним, ярким и непос­
редственно убедительным для широкой публики примером слияния
европейского и внеевропейского начал. В рок-музыке это явление до­
стигло принципиально новой стадии. Она была создана и продолжает
создаваться в основном белыми сочинителями, которые, однако, опи­
раются на негритянский строй мысли. Даже в джазе, созданном белы­
ми, не было столь органического синтеза “черного
** .
**
и “белого Коро­
че говоря, в рок-музыке композиторы и исполнители европейского
происхождения впервые заговорили на “негритянском языке** и не
только сумели отстоять его специфику и сущность перед лицом евро­
пейских форм музыкального выражения, но и сами сумели внести в
него нечто новое.
Не менее современен в рок-музыке ее подход к европейской тра­
диции, образующей очень важный элемент ее выразительности. Евро­
пейские корни рок-музыки представлены главным образом англо­
кельтским фольклором, который даже при столь разнообразном нацио-
ональном происхождении населения США сумел на протяжении поч­
ти четырех столетий сохранить свое значение как главный вид нацио­

126
нальной народной музыки этой страны. В свое время Дворжак назвал
негритянские спиричуэле подлинным общеамериканским фольклором.
Сегодня, когда на поверхность всплыли другие разновидности этих
хоровых песен с гораздо более ярко выраженными африканскими чер­
тами, стало ясно, что в европеизированных вариантах конца XIX ве­
ка (которые только и мог знать Дворжак) их национальный характер
в решающей степени был обусловлен опорой на народную музыку
Британских островов.
Обнаружение затерявшейся в веках английской баллады, сложив­
шейся в эпоху Шекспира, в оторванных от мира гористых местностях
американского Юга — одна из самых драматических страниц в фоль­
клорных изысканиях нашего века. Однако и до этого открытия тип
фольклора, в котором легко узнаются признаки старинного “шекспи­
ровского" прототипа, всегда бытовал на американской почве и всегда
олицетворял народно-бытовое и национальное начало в ее культуре.
Он звучал и в самых низах сельской жизни, и на менестрельной эст­
раде, и в домах больших индустриальных городов. Особенно богатым
ее источником был Юг, гораздо позднее Севера вступивший на чисто
капиталистический путь и потому сохранивший черты "вечного" де­
ревенского уклада жизни. И хотя население Юга и оставалось на про­
тяжении столетий главным хранителем древнего англо-кельтского
фольклора, тем не менее трудно назвать какой-нибудь район страны,
где он также не воспринимался бы как "свой", притом что именно в
музыке США живут по сей день признаки многонационального про­
исхождения жителей этой страны, практически исчезнувшие из дру­
гих областей ее культуры. Подобно английскому языку, англо-кельт­
ский фольклор объединяет многомиллионное население всей страны.
И если в большинстве районов он господствует безраздельно, то в
других сосуществует с иными фольклорными видами, как правило,
все же подчиненными ему (например, испанским на Юго-Западе, не­
мецким на Среднем Западе, итальянским, еврейским, украинским на
Северо-Востоке и т.д.). В городах Севера он в большей мере, чем на
Юге, поддался "модернизации"; в сельских же селени-ях Юга долго
сохранял свой архаический вид, признаки которого (как мы увидим)
имеют прямое отношение к художественной системе рока.
Первым предвестником рок-музыки с европейской стороны были
эстрадные песни "хиллбилли" ("ЫПЫПу"), то есть "парень с гор",
появившиеся в начале нашего века. Сначала это были подлинные на­
родные песни, сохранившиеся в тех гористых местностях Юга, кото­
рые много веков оставались оторванными от "большого мира" и пото­
му сохранили свою первозданную архаизировавшуюся красоту. С по­
длинным образом "парня с гор" мы сегодня хорошо знакомы благода­
ря американской литературе XX века и в особенности романам Фолк­
нера. Но в то время, как у Фолкнера житель с гор обрисован удруча­
юще темными красками, как носитель дикой отсталости, в эстрадных
песнях "хиллбилли" он трактован в условном комедийном плане, не­
отделимом от "легкого жанра".

127
В тесном родстве с “хиллбилли" находится стиль “кантри". Пря­
тавшийся на протяжении веков в глубинах сельской жизни, он почти
сразу, с появлением радиовещания был подхвачен коммерцией и под­
вергся соответствующему искажению. Радио, легкожанровые изда­
тельства, Бродвей нашли также богатый кладезь в песнях ковбоев,
сложившихся на западных ранчо и образовавших ответвление "кант­
ри" под названием “вестерн“. Широкую популярность получила их
упомянутая выше разновидность — “блюграсс“.
В годы, когда рождалась рок-музыка, у американцев (как мы писа­
ли выше) впервые вспыхнул острый интерес к народной музыке своей
страны. Он дал жизнь мощному народно-песенному движению молоде­
жи, значительному самому по себе, но представляющему для нас особый
интерес благодаря его заметному влиянию на молодую рок-музыку.
Репертуар песенного движения носил, как правило, ярко выраженный
социальный характер и часто отождествлялся с “песнями протеста".
Наиболее выдающимся представителем этой одновременно и древней,
и новейшей культуры был подлинный пролетарий, талантливейший
Вуди Гатри, наследником которого, в частности, стал Дилан. Послед­
ний начинал свой путь как сочинитель и исполнитель, близкий по духу
Питу Сигеру или Джоан Баэз. Поскольку и в Англии фольклористы
XX века откопали старинные народные песни того же происхождения,
что англо-кельтский фольклор США, эта музыка оказалась в полной
гармонии с мелодическим стилем американской школы.
Что же внесла англо-кельтская народная музыка в стиль рока и в
чем созвучность этого стиля нашей современности?
Прежде всего яркую и характерную мелодичность, которую даже
густые наслоения стиля Тин Пэн Элли не могли окончательно нейт­
рализовать. Этот мелодический стиль сформировался задолго до того,
как "оперная эпоха" сделала идеалом и властителем музыкальной
мысли на протяжении трех веков благозвучное прекрасное Ье1 сап1о.
Освобождение от законов традиционной вокальной манеры последних
трех столетий означало для рока, в частности, разрыв с штампован­
ной облегченной напевностью эстрады.
Архаичность американского южного фольклора проявилась и в ря­
де других особенностей, полностью исчезнувших в постренессансной
Европе. Это модальность древних крестьянских ладов, лежащих в ос­
нове мелодической структуры песен, "носовая" манера пения, также
вытесненная оперой, сохранение старинных инструментов, иногда
восходящих даже к средневековью. Все это в своей совокупности дает
особый тип звучания, резко отличный от того, который начиная с
XVII столетия определял облик профессионального композиторского
творчества Европы и, более широко, — всего музыкального мышле­
ния Запада. Эти особенности попали в тон нигилистическому устрем­
лению создателей рока. Дело было, разумеется, не в какой-либо про­
думанной и сформулированной теории, а в инстинктивном постиже­
нии истины, состоявшей в том, что это ожившее, отнюдь не музейное
искусство противостоит художественной психологии предшествующих

128
веков и поколений. В высшей степени многозначительно, что в про
*
фессиональном композиторском творчестве XX века наряду с тенден­
цией к сближению с внеевропейской музыкой столь же ясно ощутимо
своеобразное возвращение к художественным приемам средневековья
и Ренессанса. Модальность, а не классическое тональное мышление;
новый тип “свободных" инструментальных звучаний, противостоящих
тембрам, господствовавшим в постренессансную эпоху (тембрам инст­
рументов симфонического оркестра и фортепиано), — все это также
говорит об общности рока с типичными устремлениями музыкального
творчества нашей современности в широком масштабе.

Еще более мощную поддержку создатели рока нашли в некоторых


афро-американских жанрах, бесконечно отдаленных по природе своей
от форм выражения европейской музыки.
К тому времени, когда рождалась рок-музыка, джаз ушел далеко
вперед от стадии, достигнутой им в 20 — 30-е годы. Он (как мы упо­
минали выше) утратил характер массового искусства. По содержанию
он не имел почти ничего общего со своим ранним элементарно танце­
вальным прототипом. Его новая система выразительных средств при­
обрела еще большую оригинальность и основывалась на виртуозном
профессионализме как композиторского, так и исполнительского пла­
на. Все это было слишком сложно для молодежи, ищущей музыку го­
раздо более облегченного толка. Но поскольку к середине века джаз
уже был и самым распространенным, и самым современным видом
бытового музицирования в США, создатели рока естественно и неиз­
бежно отталкивались от него. Из всех разновидностей джаза наиболее
близкой им по духу, по выразительным приемам, по легкости воспри­
ятия был жанр под названием "ритм-энд-блюз" (“гйуЙнп-апд-Ыиез",
то есть "ритм и блюз"). Действительно, именно отсюда они извлекли
свои основополагающие выразительные приемы и в первую очередь
резкую акцентированность ритма. Неотделимый от оглушающих пер-
куссивных звучаний ("Ь1& Ьеа1"), он вызывает мощную, хотя и эле­
ментарную физиологическую реакцию у слушателя (в особенности
подросткового возраста). Тяжелые, утрированно подчеркнутые, регу­
лярные ударения по сей день остаются неотъемлемым элементом вы­
разительности всей рок-музыки. В то время как в современном джазе
ритм достиг большой утонченности, разнообразия, подчас изысканной
усложненности, что меньше всего можно отождествлять с примитив­
ным телесным движением, в рок-музыке он выполняет именно такую
функцию. Ни на момент не смолкающее биение производит опьяняю­
щее воздействие и порождает внутреннюю раскованность, которая
способна вывести сознание за рамки рационального контроля. В своих
далеких истоках это биение восходит к тем бесконечно длящимся ба­
рабанным звучаниям Африки, которые, освобождая телесное начало
9 - 6921
129
от сковывающего интеллекта и вызывая состояние транса, осуществ­
ляют процесс подчинения сознания “высшим" иррациональным си­
лам. В трансформированном виде это африканское наследие живет в
разных видах музицирования американских негров, в том числе и в
“ритм-энд-блюзе", к которому молодежь середины века оказалась
особенно восприимчивой.
Всем знакомое “дерганье“ разных частей тела, неотделимое от ис­
полнения музыки на эстраде, есть не что иное, как показатель про­
никновения раскованного, завораживающего ритма в каждую клетку
организма музыканта. И если у ординарного исполнителя оно имеет
довольно элементарный характер, то у высокоталантливых (в особен­
ности у черных) музыкантов этот прием основан на более тонко преоб­
раженных, замаскированных для непосвященного слушателя двигатель­
ных приемах, которые подсознательно действуют на аудиторию и вовле­
кают ее в свою эмоциональную сферу. Сегодня, когда, по существу,
каждый человек (благодаря кино и телевидению, не говоря уже об эс­
траде) реально наблюдал танцы американских негров и африканцев, —*
это было невозможно для европейской публики предшествовавших
веков и поколений, — вряд ли для кого-либо могут остаться скрыты­
ми африканские истоки телесных движений, обязательно сопровожда­
ющих в том или ином виде исполнение рок-музыки на эстраде.
В не меньшей мере рок-музыка обязана общему духу блюза и
воплощенной в нем эмоциональной раскованности, полной свободе от
сентиментальности и идеализации, характерной для вокальной лири­
ки романтического века. Песни о любви, трагические и затрагиваю­
щие самые глубины человеческих переживаний, блюзы тем не менее
всегда окрашены духом иронии и безверия, пронизаны откровенной
чувственностью. Это начало было очень близко настроению западной
молодежи середины века. Однако не только общий дух блюза, но и
его конкретные музыкальные приемы также определяли облик рока.
Пожалуй, наибольшее воздействие на рок оказала манера пения в
блюзе. Нарочито не поставленный голос, грубое и хриплое его звуча­
ние, “странные
** приемы звукоизвлечения, близкие к крику, “квака­
нию
**
, писку восходят отнюдь не к европейскому культивированному
вокалу, а непосредственно к Африке. Отсюда же идет восприятие пе­
ния как свободной музыкально интонированной речи, в корне проти­
воположной закругленной мелодичности и строгому темперированию,
неотделимым от вокального письма “оперной эпохи
.
** Здесь для слу­
шателя не может пропадать ни одно слово, ни один звук. Без четкой
артикуляции рушится вся суть вокального стиля блюза. Очень боль­
шое значение гитарной партии также перешло отсюда к инструмен­
тальному началу рок-музыки. Можно полагать, что именно так раз­
вилась в ней тенденция передавать инструментам львиную долю вы­
разительности. Крайняя точка этой тенденции — вокальное интони­
рование на отдельных слогах (“зсаГ
*), лишенных связей со словом и
смысла и потому выполняющих функцию не столько пения, сколько
инструментального звучания, выраженного тембром голоса.

130
Наконец, импровизационное происхождение рок-музыки. В джазе
господствующим принципом формообразования является импровиза­
ционность, причем импровизационность высокого профессионального
характера. Но создатели рока на ранней стадии не были профессиона­
лами. Они не обученные музыканты, и их творчество возникает сти­
хийно, неосознанно и потому, разумеется, импровизационно. В отли­
чие от джаза эта импровизационность не только имеет более простой
характер, но часто служит лишь первоначальным импульсом к созда­
нию произведения. В дальнейшем, в образцах, которые поднимаются
над бесформенным, инстинктивным музицированием, импровизаци­
онные находки полностью или отчасти котируются.
Таковы главные истоки рок-музыки, восходящие к подлинному
фольклору США. Они явно противостоят не только традиционной
профессиональной школе, но и “третьему пласту“ прошлого, за иск­
лючением, повторяем, тех развлекательных эстрадных и “опереточ­
ных видов“, которые расцвели в искусстве Запада во второй половине
XIX века. Но в целом это искусство принципиально непрофессио­
нальное по меркам европейского профессионализма. Своеобразный
отпрыск джаза, рок в своем “классическом“ варианте близок к само­
деятельности; в известном смысле он родствен также народному му­
зицированию, которое никто не стал бы осуждать за его особенные
музыкальные приемы, во многих случаях имеющие “варварский
** ха­
рактер. (Разве мало варварского на слух консервативно воспитанного
меломана в древнем крестьянском фольклоре, лежащем в основе
“Весны священной
?)
** Сущность рока — низвержение норм традици­
онного композиторского письма. И потому так нелепы и беспомощны
попытки осудить его именно с позиций европейской профессиональ­
ной музыки последних веков. В искусстве, отталкивающемся от афри­
канских традиций, от негритянской манеры пения, от архаичного
фольклора средневековья и Ренессанса, не может быть мягкого благо­
звучия и пленящей мелодичности — идеала музыки в эпоху класси­
цизма и романтизма. И быть может, самый яркий, непосредственно
ощутимый показатель глубокой пропасти, отделяющей рок-музыку от
ее европейских предшественников, — обращение к электроинстру­
ментам, которые создают особый, беспрецедентный тип музыкального
звучания. Эта особенность служит одним из самых главных аргумен­
тов при нападках на рок-музыку. Но именно она придает року его
мгновенно узнаваемую характерность.

7
Сто лет назад в печати появилось карикатурное изображение
взлетающего до потолка руководителя оркестра, в котором на месте
скрипачей сидят мяукающие кошки, в секции духовых ревут ослы, за
контрабасами — медведи. Под рисунком подпись: “Лист дирижирует
.
**
Вагнером
9*
131
Так воспринимали современники (а речь идет, разумеется, об ин­
теллигентной публике) новое темброво-динамическое мышление двух
великих композиторов, уже завершивших свои искания к 80-м годам
прошлого века.
До нас дошла критическая статья одного из крупнейших музыкан­
тов-новаторов своего времени Вебера. Остроумно и безжалостно он
обрушивается в ней на некое произведение за его “неслыханные"
приемы выразительности, в частности за предельно, резкое сопостав­
ление крайних динамических оттенков и регистров при отсутствии за­
вершенного мелодического тематизма. Произведением, вызвавшим от­
кровенную насмешку Вебера, было вступительное Аба^ю из Четвер­
той симфонии Бетховена.
Мы приводим эти примеры отнюдь не для того, чтобы лишний раз
напомнить всем известную истину о психологическом сопротивлении,
с которым большинство современников встречало новые приемы,
впоследствии легко входившие в сознание широкой публики. Нас ин­
тересует здесь лишь один аспект этой ситуации — реакция именно на
звуковую динамику, на внешнюю особенность звучания. Уместно бы­
ло бы вспомнить сейчас, как в свое время “Траурный марш“ Госсека
потряс аудиторию барабанными 1гето1о и кричащими контрастами
между Гог11$$1то и рхашззхто, между самыми низкими и самыми вы­
сокими регистрами (кстати сказать, оказавшими воздействие не на
одно произведение Бетховена). Аудитория XVIII века, воспитанная на
изящном камерном звучании музыки академий, не могла не быть ог­
лушена мощной динамикой массовых жанров Французской револю­
ции, предназначенных для открытых площадей и исполнявшихся
грандиозными хорами и духовыми оркестрами.
Не говорит ли все это о том, с какой осторожностью мы должны
подходить сегодня к ужасающей нас громкости звучания рока? (Кста­
ти, уже сегодня она многих не пугает в такой степени, как это было
.)
20—30 лет назад
* Однако примем как гипотезу распространенную
точку зрения, что громкость, неотделимая от рок-музыки, неприемле­
ма для музыкального искусства вообще — для всех времен и всех
стилей. Ведь и тогда просто резко обозначается еще одна сторона ро­
ка как явления, осуществляющего идею “контркультуры“ посредст­
вом “звуков музыки".
Руководитель ансамбля электроинструментов Центрального теле­
видения и Всесоюзного радио В. Мещерин неоднократно вспоминал о
том, как в первые годы “покорения космоса" у многих жителей на­
шей планеты возникла потребность в звучаниях особого рода, отлича­
ющихся от тембров привычных нам инструментов. Полеты людей в
безграничное внеземное пространство настолько потрясли воображе­
ние масс, настолько убедительно опровергли казавшиеся дотоле веч­

* Замечу из собственного опыта, что, слушая впервые концерт высококлассной рок-


музыки, я сначала не думала, что смогу выдержать даже первые номера, — настолько
я была оглушена громкостью звучания. Но через некоторое время я уже не замечала
уровня динамики, а по истечении двух часов сожалела о том, что концерт закончился.

132
ными интуитивные ощущения Вселенной, что (как говорит Мещерин)
подобные изменения психологической настроенности потребовали по­
явления и особого типа музыки — “ирреальной", отдаленной от зем­
ных ассоциаций, волнующе загадочной. По сей день кино и телевиде­
ние широко используют тембры электроинструментов, до того прак­
тически игнорировавшиеся, для усиления образов неизведанного, пу­
гающего своей необычностью, внеземного (в том числе и тогда, когда
речь идет о научных открытиях, устремленных далеко в будущее).
Культура электроинструментов достигла сегодня высокого уровня.
Создано множество разнообразных тембров и тембровых оттенков —
от тех, которые очень точно вторят звукам обычных инструментов, до
таких, которые создают совсем новый колорит, далекий от того, к ко­
торому привык наш слух. Не стану затрагивать вопрос о том, есть ли
эстетическая необходимость прибегать к электроинструментам в ре­
пертуаре традиционного плана (что приходится слышать даже при
некоторых исполнениях произведений в духе привычной массовой
песни). Но для рока эти новые звучания оправданы и органичны.
Первоначально, быть может, они выполняли чисто техническую фун­
кцию, так как электроусилители сделали возможным донесение ис­
полнительского замысла до каждого слушателя многотысячной ауди­
тории. Однако это техническое средство стало в рок-музыке мощным
художественным приемом.
Пусть образная сфера рока не связывается с загадочным, “поту­
сторонним миром“. Однако нет сомнения в том, что она открывает
какой-то новый мир, чуждый тому, который воспевали и профессио­
нальное композиторское творчество, и музыка “третьего пласта" на
протяжении многих столетий. В мире рока нет успокаивающих иллю­
зий, нет сентиментальности. Лирика в нем преображенная, в каком-
то смысле искаженная, тронутая ядом безверья. Идеализация року
чужда. Иррациональное начало ясно выражено, нередко посредством
бредовых, сюрреалистических образов, еще чаще — посредством на­
жима на физиологические инстинкты. Рафинированность в силу ос­
новной идеи исключена
* И потому шумные грубые звучания, свойст­
венные некоторым электроинструментам, сразу создают ощущение
барьера между тем, что мы называем "собственно музыкой", и звуко­
вым феноменом, ее отрицающим. Мы упоминали выше, что первое
выступление Дилана с электрогитарой мгновенно вызывало недоволь­
ство аудитории, привыкшей видеть в нем представителя фольклорист-
ского движения. Одно только звучание электрогитары было восприня­
то ею как измена народному идеалу.
Но вернемся к сэллинджеровскому герою. Вспомним, как за его
всеотрицающим эмоциональным тонусом, за его развязной манерой
речи, насыщенной оборотами подросткового и уличного жаргона,
скрывались нежность и восприимчивость к тому, что сохранило чис­
тое и одухотворенное отношение к жйзни. Так и за цинизмом луч­
ших образцов рок-музыки, с ее крикливостью и неотесанностью,
скрывается не только разрушающее воздействие на этическую сторо­

133
ну души и не только вызывающее неприятие фальшивой и лицемер­
ной общественной морали. В лучших образах рока скрывается также
тоска по человечности и вера в жизнь. Очень яркое выражение этой
душевной настроенности являет собой творчество Боба Дилана, кото­
рый грубым, “блюзовым" голосом, поддерживаемым шумными звуча­
ниями электроинструментов, и при кажущейся равнодушной манере
исполнения доносит до слушателя горести и радости “маленьких лю-
дей“ своего мира и своего поколения.

Му зопдо аге аН аЬоиС геа! реор1е. Гт $иге


уои'уе зееп а!1 Же реор1е ш ту зопдо — а! опе
Нте ог апоЖег.
*
ВоЬ Эу1ап

(Я пою только о реальных людях. Уверен, что


в то или иное время вы встречались с каждым
из тех, о ком я пою.)

Юноша из провинциального, скучнейшего (по определению самого


Дилана) городка в штате Миннесота, откуда он еще в детские годы
неоднократно пытался убежать, пока, наконец, в семнадцатилетнем
возрасте не покинул его навсегда; выросший в типичной буржуазной
семье с ее ограниченными взглядами и устремлениями; не получив­
ший музыкального образования и сам порвавший с университетом
уже в первый год обучения в нем, так как академический дух был
глубоко чужд его внутренней настроенности, Дилан почти сразу на­
шел себя как исполнитель песен в фольклорном стиле. Его песни по­
лучили восторженный отклик в молодежной среде. Скоро они были
замечены и дельцами из мира “легкого жанра“, и, почти буквально
как в голливудском кинофильме, неимущий паренек из западного за­
холустья стремительно вознесся до положения эстрадной звезды.
Самая поразительная черта этого юного барда — высокое качество
его поэзии при теснейшей связи с музыкой. Подобно блюзам, явно
отталкивающиеся от их традиции песни Дилана можно было назвать
“спетой речью“, настолько неотделимы в них друг от друга эти два
художественных элемента, настолько точно музыкальные кульмина­
ции отражают смысловые кульминации текста, а неожиданные пово­
роты в повествовании и тончайшие эмоциональные акценты речи вы­
ражены столь же неожиданными музыкальными приемами и тончай­
шей изменчивостью вокального интонирования. Правда, тенденция

♦ М с О г е 8 о г С. ВоЬ Эу1ап: а КеШозресИуе. N. У., 1972. Р. 198.

134
переходить к подобному типу музицирования, которое можно было
бы назвать музыкально интонированным словом, характерна для на­
шего времени в целом. В отечественной культуре,' в частности, она
представлена творчеством уже упоминавшихся Окуджавы, Галича,
популярнейшими песнями Высоцкого и бесконечного множества их
последователей и подражателей. Немало аналогий можно было бы
найти в бытовой и эстрадной культуре и других стран.
Для Дилана характерно то, что высокое качество его поэтического
слова и заложенная в нем мысль связываются не с “нейтральным44
музыкальным фоном, который обычно воспринимается лишь как под­
собный элемент для речевого интонирования и сводится к хорошо
знакомым оборотам бытовой музыки. Разумеется, Дилана нельзя счи­
тать свободным от характерного налета американской эстрадной ма­
неры. Влияния его предшественников в сфере “новейшей популярной
музыки44 (Элвиса Пресли, Чака Берри, Фатса Домино и других) ощу­
тимы и в его искусстве. Однако Дилан бесконечно возвышается над
всеми ними прежде всего высокими достоинствами своей поэзии, по­
длинной, затрагивающей серьезные вопросы современной жизни, на­
ходящейся в резонансе с духовными исканиями его поколения, и осо­
бенностями музыки — яркой, оригинальной, обобщающей многогран­
ные народные истоки, о которых шла речь выше.
В гораздо большей степени, чем своим эстрадным предшественни­
кам, Дилан обязан Вуди Гатри. Это было поразительное явление, ха­
рактерное для Америки 30-х годов XX века — периода жесточайшего
экономического кризиса и последовавших за ним военных потрясе­
ний. Впервые за всю историю Штатов так мощно возрос интерес к
культуре “низов", так ярко проявили себя социальные течения в аме­
риканской литературе и музыке, черпающих вдохновение в самых
глубинах жизни. "Гроздья гнева" Стейнбека по сей день воспринима­
ются в США как символ демократических умонастроений той эпохи.
Именно этой атмосферой было порождено и творчество Гатри, кото­
рый в песнях на собственные тексты как бы глазами типичного аме­
риканского бродячего пролетария "хобо", колесящего по стране в то­
варных поездах и на попутных грузовиках, обнаружил лицо своей ро­
дины, дотоле неведомое искусству высоколобых.
Общественная атмосфера эпохи "Гроздьев гнева" еще не рассея­
лась в первые послевоенные десятилетия, и многое, характерное для
нее, оставалось актуальным в годы, когда созрело искусство Дилана.
Как и Гатри, Дилан был выходцем из глубокого захолустья, подобно
ему он видит и воспевает миры, которые дотоле обходила “высокая
культура“. Вместе с тем он не “певец деревни“ и не хобо. Его миро­
ощущение пронизано характерным урбанизмом. Даже поэтические
формы выражения отталкиваются у нёго от характерных оборотов речи,
слышимой на улицах американских городов. Дилан чувствует и пере­
дает в своих песнях-поэмах жизнь "маленьких людей", напуганных
мощью современного капиталистического города, и по-своему проте­
стует против нее. Однако в основном это не то открытое, убежденное

135
в своей правоте, несколько прямолинейное выражение протеста, кото­
рое характеризовало его ранние “песни борьбы“ в народном стиле.
“Дилан смотрит на окружающий его мир (и в этом суть привлека­
тельности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненный гро­
мадной машине и бессердечным людям, которые сами являются час­
тью этой машины* , — пишет исследователь его творчества. “Он ви­
**
дит эти сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая
в одно целое мозаику из отдельных образов. Поет он о разделенности
и о пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью
мелкой академической среды, над организованной религией, над во­
енной машиной, над законодателями
.
***
Его творческий метод обладает силой, порожденной не столько тя­
готением к сюрреалистическим образам, сколько своеобразным эф­
фектом, возникающим из остро выразительного сочетания смеха и
серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
1Г$ а11 п^Ы, та
Гт оп!у ЫеесГтз

“Все в порядке, ма, я только истекаю кровью


,
** — говорит он в
одной из своих самых известных песен, где ужас смерти передан иро­
ническими интонациями, а безысходность ситуации сопровождается
утешительным обращением к матери, которое воспринимается здесь
не только в конкретном, бытовом плане, но и как обобщенный образ
надежды и любви.
В песне Сод оп оиг 51де“ (“Бог на нашей стороне
**
) Дилан
посредством ожесточенного юмора безжалостно, разоблачает военную
историю США. В другой песне, “Му деаг 1апс11огд“ (“Мой дорогой хо­
),
**
зяин комизм текста, ирония заключены в самом предположении,
**
что “маленький человек и эксплуатирующий его хозяин образуют
гармоническое содружество. Часто в якобы серьезном наивном пове­
ствовании в духе старинной англоамериканской баллады разруши­
тельный юмор фарсового характера неожиданно вторгается в самые
последние моменты четверостишия. Например:
Му ГаШег ша$ Же Нгетап апд ту тиЖег деаг
\Уаз Же оп!у ёаи&Мег оГ Же еп^пеег,
Му $шееЖеаг( 1оус<1 Же Ьгакетап ап И ат'1 по рке
8еет' Же шау $Ье кеерз а в°осГ тап, Ьгоке
**

Поэзия Дилана подвергалась серьезным исследованиям литерату­


роведов, которые находят в ней черты, роднящие ее с классическими
образцами английского поэтического творчества. И хотя в ней есть
много общего с новейшей поэтической манерой, основой основ для
нее все же является та древняя английская литература, которая со­
здала и накопила свои ценности в эпоху устного, дописьменного твор­

* М с О г е в о г С. ВоЬ Оу1ап: а Ке1го8рес1ке. N. V., 1972. Р. 198.


** “Отец мой был пожарным, а моя мамочка единственной дочкой машиниста. Моя
девушка полюбила тормозного кондуктора, и в этом нет ничего смешного, как
вспомнишь, что она доводит хорошего парня до разорения".

136
чества. Наиболее сильно ощутимо у Дилана влияние англо-кельтской
баллады, которая подобно тому, что говорилось выше о музыке, и в
словесном тексте обнаружила свою живучесть в демократических сло­
ях американского Юга на протяжении веков. И строение сюжета, и
манера повествования, и внешняя структура стиха, и типичные обо­
роты речи вплоть до отдельных деталей лексикона — все эти особен­
ности древней английской баллады придают многим дилановским сти­
хам характерный колорит, тем более пленительный, что переплета­
ются они с современными урбанистическими образами и уличным
жаргоном наших дней.
Музыкальные истоки песен Дилана, помимо многократно упоми­
навшейся баллады, уводят к самым разным типам бытовой и народ­
ной музыки США. Это блюзы, в их многочисленных разновидностях,
включая “разговорные", произносимые на фоне остинатного гитарно­
го сопровождения; негритянские “шаутс“ и “холлерс“; старомодные
вальсы в стиле “хиллбилли"; приемы, перешедшие от популярного
менестрельного шоу прошлого века; протестантские гимны в чисто
американской национальной традиции; эстрадные напевы, восходя­
щие к раннему джазу и т. д. Соответственно варьируется и сопровож­
дение — от электрогитары до ансамбля, охватывающего бытовой инс­
трументарий (гармоника, барабан, деревенская скрипка и т. п.). В со­
четании с гитарой весь этот многообразный материал переплавлен в
музыку, носящую печать неповторимой индивидуальности автора и
точно соответствующую характеру поэтического текста и выразитель­
ным поворотам сюжета.
В подобном же плане в его поэзии возрождаются дух и стиль ряда
других фольклорных видов Северной Америки. Это песни моряков
(“зЪапНез4*), успевшие исчезнуть на их родине, на Британских остро­
вах, но живущие в среде северных “янки“ (еще одна черта, говоря­
щая о крайней консервативности фольклора Нового Света). Это фоль­
клор ковбоев, которые по сей день символизируют для американского
народа его идеал. Заметим, что в основе своей песни ковбоев лишь
особенностями ритмического звучания и темпа отличаются от тради­
ционной баллады.
Но народной балладой не исчерпывается связь Дилана с англий­
ской литературой далекого прошлого. Высокая поэзия и проза средне­
вековой, ренессансной и ранней постренессансной эпохи также ожи­
вают в складе его поэтического мышления. У Дилана обнаруживают ­
ся связи и с Донном, й с Баньяном, и с рядом других выдающихся
писателей старой Англии, если не древнейшей, то, во всяком случае,
еще очень близкой к эпохе Возрождения.
Влияние Дилана на молодежь своего поколения было огромным.
Не один представитель студенчества заявлял в прессе, что песни Ди­
лана расширяли его взгляд на мир, помогали ему стать лучше в чело­
веческом плане. Цитаты из его стихотворений становились молодеж­
ными лозунгами, затмевая по силе воздействия и массовости распро­
странения мысли, содержащиеся во многих произведениях высокой

137
литературы. Творчество Дилана ознаменовало расцвет рок-музыки,
утверждение ее художественного облика. На его родине не было рав­
ного ему явления в этой сфере. Но за пределами Америки в 60-е годы
появилась рок-группа, которая была призвана играть не меньшую
роль в художественной жизни современности. Это был ансамбль
"Битлз", покоривший молодежную аудиторию во всем мире.

9
Поэтические тексты “Битлз“ не столь утонченны, как у Дилана,
ирония не так акцентирована, музыка в большей степени “по-евро­
пейски41 традиционна. В известном смысле их творчество воспринимает­
ся как “поэтизация обыденного". Но в этой "ординарности" нет ничего
оскорбительного. Наоборот, сила "Битлз" в том, что, возникнув из ни­
зов английской жизни, они воспели ее значительность посредством
приемов, коренящихся в самых демократических видах английской му­
зыки, которые на протяжении многих поколений находились в’глубо­
ком пренебрежении у культурных "верхов". Этот типичный англий­
ский вид "третьего пласта" лег в основу искусства "Битлз" не столько
в своем непосредственном виде, сколько в органическом сплетении с
современной им музыкой других стран, в том числе ориентальных.
Нет ничего случайного в том, что эта рок-группа возникла в Ли­
верпуле, портовом городе, который обеспечивал молодым музыкантам
возможность впитывать эти обе стороны их искусства — "провинци­
альную", принципиально антиаристократическую, и космополитиче­
скую самого широкого диапазона. Хорошо об этом говорил один из
"Битлз", Джон Леннон:
«Ливерпуль — портовый город, самый большой портовый город в
Англии, находящийся между Манчестером и Лондоном. Это означает,
что он менее провинциален, чем местности в середине страны (гшдсНе
1апдз), являющиеся чем-то вроде американского Среднего Запада...
Но жители Лондона смотрели на нас сверху вниз, как на низшие су­
щества...
Вокруг нас было много народа ирландского происхождения, негры,
китайцы, люд всякого рода... как в Сан-Франциско... Только в Ливер­
пуле не было ничего столь масштабного; Он беднел и беднел и стано­
вился все более грубым. Однако там у людей есть чувство юмора
именно потому, что они испытали столько боли... Они очень остроум­
ны, это от Ирландии. В Ливерпуль приезжали ирландцы, когда у них
кончались запасы картофеля, здесь же были брошенные негры (при­
возимые из Африки. — В.К), многие из них трудились как рабы...
Сюда же прибывали матросы из Америки с пластинками блюзов. Это
действительно космополитический город.
За исключением Лондона, нигде не было столько поклонников
"кантри-энд-вестерн", как в Ливерпуле. Я слышал "кантри-энд-вес-
терн" раньше, чем рок-энд-ролл. И здесь, как и вообще среди ирлан­

138
дцев, относятся к этой музыке очень серьезно. До появления рок-
энд-ролла у нас уже существовали клубы, в которых исполнялась на­
родная музыка, блюзы и “кантри-эвд-вестерн44»
*.
Поскольку “Битлз44 выросли на почве более поздней рок-музыки,
они, естественно, говорят об американских истоках больше, чем о
собственно английских. Между тем теперь очевидно, какой огром­
ный вклад в их творчество внесли национальные английские разно­
видности “третьего пласта“. Разумеется, сюда включается и фольк­
лор Британских островов, в особенности ирландский, который в го­
раздо большей степени, чем английский, сохранил свою крестьянскую
самобытность. Но не менее значительная роль в формировании
“Битлз“ принадлежит тем городским музыкальным видам, которые
были в их стране главной художественной пищей демократического
люда. Широчайшее распространение имел там характерный реперту­
ар городских“плебеев“, — мюзик-холлов, цирков, духовых оркестров,
рабочих клубов, самодеятельных хоровых кружков, гимны Армии
Спасения и т. д. Слух “Битлз“ впитывал эти музыкальные впечатле­
ния с самых ранних лет. Они в большой мере определили их собст­
венный стиль. Тот факт, что музыка этой группы главным образом
ансамблевая, опирающаяся на манеру традиционного английского хо­
рового пения, в большой мере усиливает их доходчивость.
Главная тема поэтических текстов Битлзов — традиционная для
музыкального творчества тема любви. Но она раскрывается в столь
тесном переплетении со своим “сценическим44 фоном, что вне этого
фона просто не воспринимается. И тут нельзя не удивляться широко­
му диапазону их сюжетов. Каким глубоким сочувствием к простому
человеку должны были обладать эти юнцы, если они сумели передать
в своих песнях и тоску старой девы, постоянной гостьи на чужих
свадьбах, и одиночество бывшего бравого военного, ощутившего свою
старомодность в глазах молодого поколения, и душевную растерян­
ность молодого человека, неожиданно узнавшего о богатстве своей
возлюбленной! Музыкальные средства, при помощи которых они воп­
лощают поэтические образы, также удивляют своим разнообразием.
На фоне беспощадно пульсирующего Ьеа! возникают интонации,
восходящие не только к жанрам британского “третьего пласта44, но и
к разновидностям внеевропейской музыки — плебейским американ­
ским (блюз, музыка баррел-хауза, кантри), индусским и т. д.
На ранней стадии искусства “Битлз44 коммерческая эстрада еще не
успела подчинить их своему развращающему воздействию. И неприя­
тие его старшим поколением было обусловлено в большой мере кон­
сервативностью психологии, которая всегда сопротивляется новому и
необычному.

♦ М е I 1 е г 5 АУ. оГ Же СосЕ. N. V., 1974. Р. 30—31.

139
10
Реакция публики на первые выступления “Битлз“ была чудовищ­
ной по своей открытой враждебности. Старшее и среднее поколения
были буквально шокированы их “дикарской" музыкой, странным по­
ведением на эстраде, фантастической популярностью. Подростки же в
массе своей пали ниц перед их искусством. Толпы молодежи окружа­
ли своих кумиров, буквально следовали за ними по пятам, заполняя
городские улицы и дворы, приходили от их игры в состояние сексу­
альной возбужденности, нередко переходящей в транс.
Последующую безграничную популярность Дилана и “Битлз"
нельзя объяснить только тем, что грамзаписи, радио, телевидение до­
носили их музыку до миллионов слушателей во всем мире. Этот мо­
мент действительно имел место, но ведь таким же путем пропаганди­
ровались и многие другие виды эстрадного искусства, которые не об­
рели и десятой доли популярности рока. Рок действительно стал “мо­
**
лодежной музыкой последних десятилетий, и за этим явлением
скрывается какая-то важная причина, секрет которой не удается раз­
гадать по сей день
.
*
В первые годы триумфа рока господствовала склонность отождест­
влять его сущность с психологией и формами жизни “хиппи .
** Это
оказалось тем более обоснованным, что и сами исполнители рока, и
их бесчисленные поклонники культивировали “неслыханную
** по тем
временам' вызывающую внешность и развязную манеру поведения,
воспринимавшуюся как нарочитый вызов всем установленным нормам
нравственности и респектабельности. Кульминационное выражение
этого взгляда можно усмотреть в широко известной книге Бёрджеса
“Механический апельсин
** (“С1оск огап§е“). В этой страшной по­
лу реалистической фантасмагории, изображающей душевный склад
развращенной молодежи недалекого будущего, большую роль играет
музыка типа рока.
Но когда мы слушаем сегодня записи Дилана и “Битлз
,
** подобные
ассоциации вовсе не возникают. Наоборот. Эта музыка воспринимает­
ся сегодня как классика по своей ясности, красоте внешнего звуча­
ния, законченности стиля. Нам даже трудно понять, почему три деся­
тилетия тому назад они были встречены так враждебно.
За “родоначальниками“ рок-музыки последовал бурный поток
произведений в этом новом жанре, ставшем действительно массо­
вым — можно сказать, беспрецедентно массовым. Но ни единого
стиля рока, ни единого отношения к нему не получилось. Некото­
рые сочинители рока продолжали традиции своей классики. Сре­
ди них многие существенно обогащают современные средства выра-

4 Сначала рок носил название “поп-музыка" (аббревиатура для “новейшей


популярной музыки“). Затем, в силу близости ее музыкального стиля к танцу “рок-
энд-ролл", название “рок-музыка" вытеснило первоначальный вариант. Нс исключено,
что в этом сказывалось также ощущение, что поп-музыка не имеет ничего общего со
стилем поп-арт в изобразительном искусстве.

140
зительности, в частности посредством богатых находок в сфере элект­
ротембров. Появились разбросанные по всему земному шару нацио­
нальные школы и разновидности рок-музыки. Некоторые из них скре­
щиваются с фольклором (фолк-рок), с новейшим джазом (джаз-рок)
и другими видами современного “третьего пласта". В них вырабо­
тался свой собственный, особенный профессионализм, типизирую­
щий особенности мышления “третьего пласта". С другой стороны,
в еще большей мере расплодились такие ее ответвления, которые
в вульгарном преломлении акцентируют чувственное, эротическое
начало. Широчайшее распространение получил вид “диско", в ко­
тором творческий элемент вообще отсутствует. Место композитора за­
нимает лицо, которое только отбирает пластинки рока (или их фраг­
менты) и комбинирует их для того, чтобы вызвать соответствующее
настроение танцоров в баре. Подобно тому как ранний эстрадный
джаз и модный “европеизированный" свинг были тесно связаны с
бальными танцами “нового века", которые “открывали" и культиви­
ровали необычный тип движения, так и новейший рок, в некоторых
своих ответвлениях, неотделим от танцев, шокирующих более стар­
шее поколение необычностью и “уродливостью" движений.
Не претендуя ни в какой мере на решение труднейшей проблемы,
которую представляет собою рок-музыка, я позволю себе высказать
некоторые соображения общего характера. Тривиальные сами по себе,
они, быть может, в систематизированном виде смогут послужить под­
ходом к более упорядоченной оценке этого явления.
Вот один из наиболее важных его моментов: сочинители и потре­
бители рока удивительным образом представлены полярно противопо­
ложными кругами современного общества. На одном полюсе — моло­
дежь, находящая в роке удовлетворение своим антиобщественным ин­
стинктам, которая действительно напоминает героев “Механического
апельсина" своим полным непониманием ценности духовной жизни и
культом примитивного гедонизма. На другом полюсе — интеллектуа­
лы, как правило принадлежащие к представителям точных наук. В
отличие от бездумных подростков, безудержно стремящихся к на­
слаждению (в том числе посредством наркотиков и оголенного секса),
этот слой ценителей рока одновременно увлечен и классикой профес­
сионального композиторского творчества, и новейшего “авангарда".
Уже одно это раздвоение аудитории рока заставляет серьезно заду­
маться — не скрываются ли в роке подлинное новаторство и подлин­
ные художественные ценности?
Вот другой пример “раздвоения" рока, теперь уже в рамках пси­
хологии одной и той же аудитории. Наши педагоги, воспитатели, пси­
хологи констатируют не перестающий удивлять их такой факт: ока­
зывается, что подростки и дети более юного возраста, до крайности
увлеченные роком, способны эмоционально реагировать также на
оперно-симфоническую классику. На уроках они могут быть глубоко
погружены в музыку Баха, но сразу после звонка, на переменах,
включают записи рока. Такое “невозможное" совмещение вкусов пу­

141
гает большинство педагогов своей неразрешимостью, хотя никого не
удивляет, что одни и те же люди способны воспринимать как хоро­
вую музыку церковной традиции, так и опереточные арии.
Другой момент, который хочется подчеркнуть, — несомненный
трюизм. И все же в данной ситуации этот трюизм приобретает осо­
бенный оттенок.
Речь о том, что рок — явление не только художественное, но,
быть может, прежде всего социальное. Хорошо известно, что каждое
произведение искусства неотделимо от общественной атмосферы
своей эпохи. Так, Бах немыслим вне культуры протестантства, Шу­
берт — поэт романтизма, творчество Шостаковича — ярчайшее отра­
жение в музыке мироощущения людей, живущих при беспощадных
диктатурах, и т. д. Но их творчество воспринимается непосредственно
и полностью с художественной стороны. Требуется и временная дис­
танция, и специальный историко-культурный анализ, чтобы связать
его с общественными течениями своего времени. Рок же родился как
прямое выражение посредством звуков музыки определенной социаль­
ной стороны жизни. Его художественная суть, повторяем, — агрессив­
ное неприятие “эпохи атома“, цинично отрицательное отношение к
обществу, сделавшему возможным приближение “конца мира“. Это
больше чем пренебрежительный взгляд на “ взрослых “*, — это откры­
тая ненависть к устаревшей морали “доатомной эпохи “. Система
музыкально-выразительных средств рока неотделима от подобного
социального момента, и поэтому одни музыканты беспомощны
в своих попытках “решить проблему“ рока. Только социологи­
ческие исследования, осуществляемые в больших масштабах, могут
подвести музыкальных критиков, педагогов, журналистов, общество
в целом к пониманию сути этого явления и его скрытому социаль­
ному смыслу, присутствующему во всякой серьезной художественной
системе.
Несколько слов об эстрадном роке. Рок пробился в “большой мир44
через эстраду как потому, что он отталкивался в большой мере от
традиций эстрадных песен, так и потому, что наше общество не рас­
полагает никаким другим посредником между широкой аудиторией и
искусством “третьего пласта44. Но за последние десятилетия рок раз­
двоился на эстрадный и внеэстрадный варианты. Первый, по сущест­
ву, принадлежит к “коммерческому44 искусству, стандартизирующему
и вульгаризующему творческие находки “свободного44 рока.
В нашей стране не только композиторы оперно-симфонического
плана, но в равной мере те, кто сочиняет музыку “легкого жанра44 в
установившейся традиции, долгое время делали вид, что не замечают
рок-музыку, а потом обрушились на нее как на силу, враждебную
нашему обществу. Но к тому времени распространение рока вышло
из-под контроля музыкальных учреждений, которые предпринимали
попытки “усмирить44 его, подчинив эталонам массовой песни. Но мас­
совая песня продолжает традицию демократического бытового роман­
са прошлого столетия.

142
Рок же отмечен своей неповторимой художественной логикой, ха­
рактерной для музыки “третьего пласта“ именно в XX столетии. Он
имеет свою собственную историко-культурную традицию (восходя­
щую к английским, американским, афро-американским и чисто афри­
канским источникам). “Загримированный
** под массовую песню, он
лишается своего смысла. А стремление некоторых апологетов рока из
числа приверженцев оперно-симфонического искусства “оправдать
**
его тем, что некоторые выразительные черты рок-музыки проникают
в произведения профессионального композиторского пласта, также
несостоятельны. Подобное слияние приводит к уничтожению его спе­
цифики.
Рок — органическая принадлежность именно “третьего пласта“ и
именно XX века. Все необычные шокирующие телодвижения его ис­
полнителей и шумовые эффекты выражают антиромантическую на­
правленность, отрицание психологии уходящих поколений, воспева­
ние “ раскова нности
.
** Однако этот бунт носит отнюдь не осознанный
и рациональный характер. Он чисто инстинктивен.
“Не мы восстаем против отцов. Просто отцы не хотят нас понять
,
** —
сказал в свое время Боб Дилан.
Не является ли эта мысль ключом к постижению сути рок-музыки?
Мы живем в эпоху, когда распалась связь времен, когда оказалась
разорванной цепь преемственности между “ренессансными
** идеалами
гуманизма, осветившими духовные устремления последних столетий,
и бездуховностью “кровавого XX века**
. Этот разрыв, уже успевший
проявить себя в джазе, достиг окончательной стадии в рок-музыке.
Громадным переменам в человеческом обществе, характеризую­
щим десятилетия, последовавшие за периодом рождения “контркуль-
туры“ в музыке, соответствовал бурный расцвет самой рок-музыки.
Она дала множество ответвлений, следующих одно за другим и поко­
ряющих “новые поросли
** молодежи, по существу, в каждом десяти­
летии. Однако обзор этого процесса не входит в поставленную нами
проблему, подобно тому как из нашего поля зрения сознательно была
исключена характеристика современных стилей джаза. Ибо под на­
званием “новые массовые жанры
,
** повторяем, мы подразумеваем не
конкретные отдельные виды произведений “третьего пласта
,
** ставшие
популярными именно в наши дни. Речь идет о принципиально новом
искусстве, выражающем строй чувств, не имевших себе подобных в
культуре “третьего пласта
** прошлого. Подобно профессиональному
композиторскому творчеству, от которого массовые жанры отделены
принципиально, они отличаются от своих предшественников не толь­
ко в хронологическом плане. Джаз и рок по-своему воплощают н о-
вый духовный климат XX века.
ПРИЛОЖЕНИЕ

Д. Ухов

ВОКРУГ РОК-МУЗЫКИ

Как общее понятие “массовая культура“, так и его музыкально­


эстетические корреляты — несмотря на большое число специальной
литературы — до сих пор не имеют достаточно ясно очерченной сфе­
ры действия. Так, для одних — это культура (в том числе музыкаль­
ная) эпохи массовых коммуникаций, для других — только ее “бур­
жуазный вариант, для третьих — “культура масс“ вообще (так,
польская социологическая школа говорит о “массовой культуре сред­
)
невековья и Ренессанса
** и т. п. Более того, в музыковедческих поня­
тиях “третий пласт“ (см. настоящее издание), “мезомузыка“ (термин
Карлоса Веги — т. е. “между-музыка“) и даже в привычном, каза­
лось бы, термине “легкая музыха
** уже изначально просматривается
некая вторичность явления. По отношению к чему? Ответ на этот
вопрос дает шведский исследователь Ф. Тагг. В “популярной музыке
**
(наиболее установившееся к 80-м годам определение этого феномена,
в том числе и в названии присоединившейся к ЮНЕСКО 1А8РМ —
Международной Ассоциации по изучению популярной музыки) он ви­
дит порождение, с одной стороны, профессиональной музыки евро­
пейской традиции и с другой — фольклора
*. Для Тагга популярная
музыка — так сказать “ребенок
** двух родителей, появление на свет
которого возможно только по достижении ими определенного возраста
— то есть общества промышленного производства и городского проле­
тариата. И в самом деле, поначалу (примерно в первой трети XIX ве­
ка) “дитя
** имеет только черты, унаследованные от обоих родителей,
но сразу же проявляет тенденцию к саморазвитию и только с возму­
жанием (наступлением эпохи массовых коммуникаций — звукозапи­
си и т. п.) достигает степени самостоятельности (видимо, отсюда и
,
**
определения — “третий “особый
** и т. п.). Так, соединение, каза­
лось бы, несовместимого — с одной стороны, письменной культуры
партитуры, с другой стороны — устного распространения и инвариан­
тности, свойственных фольклору, — привело к появлению нового ти­
па профессионализма, возродившего принципы цифрованного баса
(джазовая импровизация, аранжировка, дирекцион и т. п.), но типо­
логически относящегося к бесписьменной традиции.
Первый в XX веке (т. е. в эпоху звуковых массовых коммуника­
,
ций) тип музыки “третьего пласта
** приобретающий значение меж­
дународного музыкального языка, — импровизационный джаз — при

* В отечественной музыковедческой науке на это первыми обратили внимание


Л. Переверзев (см.: Переверзев Л. Путь к музыке. М., 1981) и В.Конен (см.:
К о н е н В. Истоки рок-музыки // Сов. музыка, 1986, № 6).

144
всей своей эстетической разнонаправленное™ — остается все же яв­
лением музыкально-эстетического порядка.
Однако особо сложная культурная ситуация XX века неожиданно
приводит к еще более сложному во всех смыслах явлению. В силу це­
лого ряда причин (из которых наиболее заметными являются воздей­
ствия средств аудиовизуальной коммуникации, возникновение в об­
ществе нового социального образования — тинейджеров и т. п.) в
“третьем пласте" образуется совершенно особый слой, в котором соб­
ственно музыкальное существует лишь постольку, поскольку является
составной частью целого. Типологически, разумеется, продуктивно
сопоставлять это явление с древним синкретизмом, фольклорной
“приуроченностью" (как говорят фольклористы-словесники и этно­
графы) или с синтетическими жанрами высокого музыкального искус­
ства. Так, уже джаз не только сохранил, но и довел до уровня про­
фессионализма фольклорную “открытость формы" как особое вырази­
тельное средство — продолжительность пьесы, ее характер впрямую
зависели от контакта с аудиторией; более того, появился даже своего
рода аналог импровизации в письменном композиторском творчест­
ве — так называемая джазовая аранжировка, наиболее четко опреде­
лившаяся сначала в творчестве Дюка Эллингтона (своя или чужая
исходная тема подвергается разработке в том направлении, в каком
это могут сделать участники ансамбля). Не случайно до сих пор в
джазовой партитуре вместо названий инструментов могут стоять име­
на исполнителей. Уже из этого видно, что личность исполнителя на­
чинает занимать особое место в создании целого.
Новый тип музыкальной культуры перенес принцип джазовой им­
провизации-аранжировки на синкретическое единство “напева-тек-
ста-танца", в котором вокальная музыка становится составной частью
синтетического (синкретического по происхождению) целого. Появля­
ется новый тип профессионализма, в котором конечная цель “оправ­
дывает любые средства": то, что не может быть выражено словами —
“играется", что не выражается на языке музыки — дополняется ми­
микой, пластикой. Мик Джеггер (группа “Роллинг Стоунз“) исполнял
свою знаменитую вещь “Удовлетворение" в зависимости от ситуации
так, что ее содержание (“Я не могу получить удовлетворения — хоть
и все время стараюсь") могло быть истолковано и в буквальном смыс­
ле и в более общем — в контексте леворадикалистских выступлений
60-х. Не случайно профессиональный язык рок-критики скорее ближе
театроведческому, чем музыкально-эстетическому. Да, речь идет о
рок-музыке, но значение внемузыкальных факторов в создании обще­
художественного явления со временем приобретает осознанный ха­
рактер, и потому повсеместно новый культурный феномен определя­
ется просто как “рок".
Более того — кроме внемузыкального компонента рок как бы про­
должил фольклорную и унаследованную от джаза неразделенность
артистов и публики. Если в джазовой партитуре стоят имена испол­
нителей, то в роке к ней добавляются еще две строчки, одну из кото­
10-6921
145
рых можно было бы назвать “аудитория" (ее "партия" продумывает­
ся и аранжируется в соответствии с законами "запланированной слу­
чайности"), а другую — "имидж". Имидж выводит произведение рок-
музыки из сферы не только чисто музыкального, но и эстетического
вообще. Сценический образ, амплуа рок-артиста складывается не
только (а порой и не столько) из его роли, сколько из продолжения
на сцене воображаемого (создаваемого для публики) или подлинного
образа жизни артиста
*. Это своего рода вторичный по отношению к
фольклорной приуроченности процесс "вклеенности" в жизненный
цикл, но в цикл, образованный законами уже постиндустриальной
действительности, а не крестьянского календаря.
Хотя "рок" безусловно явление "третьего пласта" мировой музы­
кальной культуры и массовость в нем весомый эстетический крите­
рий, от массовой музыки (в которой действуют условно эстетические
критерии скорее "красивого", чем "прекрасного") его отличает особая
“внеэстетическая" достоверность: произведение либо подлинно, чест­
но (наиболее распространенные положительные эпитеты), либо оно —
не "рок". Разумеется — и на это в первую очередь обращают внима­
ние исследователи — "антиэстетическая" установка рока возникает
как обратная реакция на отчуждение массовой культуры от ее сурро­
гата — китча, по меткому замечанию Э. Кэплена, "делающего из ме­
ня гостя в собственном доме".
Но сегодня с относительной временнбй перспективы уже видно,
что контркультурный пафос рок-музыки (то, что В. Конен называет
"принципиальной антипрофессиональной направленностью") — не
более, чем видимая часть более общего процесса. Какого же?
В литературе о политическом движении "новых левых" и его кор­
реляте — контркультуре — уже проводилась мысль об их прямой за­
висимости от того комплекса идей, который получил название экзи­
стенциализма и на американской почве впервые открыто дал о себе
знать в движении битников.
Именно битники — последовательнее, чем хорошо у нас извест­
ные французские экзистенциалисты, — проводили в жизнь принцип
стоического сопротивления неподлинности бы­
тия в массовом обществе — в полном соответствии с американской
традицией “Уолдена" Г. Д. Торо.
Хотя движение поэтов-битников (и их круг — хипстеров) с их
собственных слов принято связывать с джазом послевоенного периода,
сегодня опять же нельзя не видеть, что в бибопе и кул-джазе их при­
влекало то общее, что породило и джаз, и позднее — рок-н-ролл, а
именно: негритянский блюз. Наиболее точно это определил Н.Мэй-
лер, дав своей пьесе о битниках название "Белый негр"
.
**

* “Бобу Дилану, в отличие от Тома Джонса, и не придет в голову исправлять


кривые зубы или форму носа“, — остроумно заметил один из американских критиков.
** Идейную связь поколений битников и рок-музыки 60-х обнаруживают в своих
работах (к сожалению, мало известных в нашей стране) английские музыканты джаза,
ставшие искусствоведами, — Джордж Мелли и Джефф Наттел. См.: ЯеуоИ 1пЮ 81у1е
(Ьопс1оп, 1970) и ВошЬсиИиге (Ьопбоп, 1969).

146
Отнюдь не случайностью является и то, что Ливерпуль начала 60-х
годов породил не только массовое движение самодеятельных музыкан­
тов с "Битлз" во главе, но и поэтическое объединение “Ливерпуль­
ская сцена", не скрывавшее своей зависимости от американских бит­
ников. В высшей степени примечательно и то, что виднейшие пред­
ставители рок-музыки, вышедшие из кругов британского блюза (см.
об этом ниже), тесно сотрудничали с поэтами этого круга, например,
Питом Брауном (группа "Крим"). И это — казалось бы, вопреки ос­
новополагающему правилу "рока" — все сочинять самостоятельно!
Все вышесказанное должно, на наш взгляд, опровергнуть достаточно
распространенное мнение о рок-н-ролле как исключительно низовом яв­
лении — в лучшем случае, "фольклоре индустриальной эпохи"
(М. Маклюэн, К.Белз), в худшем же — порождении тинэйджеров-не­
доучек.
У аргентинского писателя X. Л. Борхеса есть рассказ-притча о со­
временном писателе, который, решив создать своего "Дон-Кихота",
"все свои усилия посвятил воспроизведению на чужом языке уже со­
зданной книги. Он делал множество черновых записей, упорно исп­
равлял и рвал в клочья тысячи рукописных страниц"
*. В результате
текст Сервантеса остается... абсолютно нетронутым. Создавая свой
парадокс, аргентинский писатель вряд ли думал, что ситуация, им во­
ображенная, когда-либо будет возможна в действительности. Однако
именно это и произошло, когда в первой половине 50-х годов амери­
канские тинэйджеры в поисках "своего" нашли... негритянский ритм-
энд-блюз.
С музыкальной точки зрения ритм-энд-блюз — городская разно­
видность блюза, так сказать, эстрадно-танцевальная музыка негри­
тянских гетто — от самого блюза принципиально не отличается; на­
против — джаз-оркестр, или чаще ансамбль с электрогитарой, делали
специфические характеристики блюза более выпуклыми: и "амбива­
лентность" пульсации, сочетающей “телесный" и "духовный" ритм, и
“амбивалентность" ладовую — блюзовые ноты и, наконец, специфи­
ческие черты "микроинтонирования", "омузыкаленной речи", как
оказалось, идеально переносимые на электрогитару.
Основной формообразующий признак блюза и ритм-энд-блюза —
рифф — несправедливо было бы сводить к одной только магии по­
вторности (разве с точки зрения монодических культур Востока не
является излишней, например, европейская точная реприза?). По­
вторность риффа — в -значительной мере обманчива: нерасчленен-
ность, единство "музыкального" и "речевого" интонирования (своего
рода мелодекламационность) высвобождает подсознательное внимание
слушателя, чтобы он смог сконцентрироваться на исполнительских
оттенках интонирования — на том, что отделяет одно проведение
риффа от другого и в конечном счете на тексте. Нет поэтому
ничего удивительного в том, что в Великобритании увлечение ритм-

♦Борхес X. л. Юг. М., 1984. С. 93—94.


ю*
147
энд-блюзом — прикладным, с малозначащим текстом — довольно
быстро уступило место интересу к подлинному блюзу. Так, название
ансамбля “Роллинг Стоунз“ восходит к блюзу чикагского певца Мад-
ди Уотерса, и даже таинственное для многих “Пинк Флойд" — не бо­
лее, чем имена негритянских певцов (первоначально название этой
группы звучало как "Музыка Пинка и Флойда").
Ритм-энд-блюз выплыл на поверхность популярной музыки в знаме­
нательный момент рубежа 40 — 50-х. Когда стало ясно, что джазовый
бибоп уже никогда не будет массовым, появилась необходимость выде­
лить "джаз" из общей массы негритянской популярной музыки. И тог­
да в соответствующих рубриках специальной прессы, в каталогах грам­
пластинок, в музыкальных магазинах слово "джаз" в рубрике "джаз и
блюз" было заменено на книжное, но удачно найденное— "ритм".
В этот же период, напомним, завершается и переориентация всей
популярной музыкальной культуры на "звуковой образ" — "саунд"
*.
В 1948 году американская профессиональная пресса отказывается от
практики публикации списков нотных бестселлеров в пользу радиопе­
редач по заявкам слушателей — "хит-парадов" и регулярной инфор­
мации о пластинках, собирающих наибольшие тиражи — "чарте"
.
**
В 1955 году на экраны США и других стран Запада вышел фильм
"Джунгли школьных досок". Успех этой в общем-то посредственной ки­
ноленты, посвященной проблеме преступности среди несовершеннолет­
них,- никак не мог быть объяснен с точки зрения кинематографа. Выяс­
нилось, что подростки ходили в кинотеатры исключительно ради звуко­
вой дорожки, в которую был включен ритм-энд-блюзовый номер "рок"
("повертимся, покрутимся, покачаемся, потанцуем круглые сутки").
Пел ее исполнитель песен в стиле кантри Билл Хейли. Выпущенная на
пластинке годом ранее,эта же песня осталась фактически незамечен­
ной хит-парадами, как, впрочем, и большинство других — к тому
времени уже достаточно многочисленных попыток певцов "кантри" и
даже бродвейской эстрады переключиться на ритм-энд-блюзовый ре­
пертуар — попыток, упорно предпринимавшихся с конца 40-х годов
вопреки всем писаным и неписаным законам расовой сегрегации.
После фильма "Джунгли школьных досок" копирование белыми
артистами негритянского репертуара стало, можно сказать, насаж­
даться легкожанровым бизнесом (практика эта, или даже точнее ска­
зать, политика, получила название "соуег" — от глагола "скрывать",
"покрывать"). Скрыть негритянское происхождение ритм-энд-блюза
призвано было и новое название — "рок-энд-ролл", также негритян­
ское по происхождению. Словосочетание "повертимся, покачаемся,
покружимся", часто встречающееся в блюзах и имеющее в них не­

♦ “Саунд44 в роке — еще в большей степени, чем в джазе, — такая же константа,


как в классической музыкальной форме — мелодия, ритм, гармония. То, каким
“звуком" будет сыграно произведение, определено заранее точнее, чем то, какие ноты
появятся в импровизации.
♦♦ В нашей литературе термином “хит-парад" обозначаются и “чарте". Хотя это и
не совсем точно, мы также не будем их разделять — в любом случае "попадание" в
“чарте" и есть критерий массовости, то есть “эстетический" критерий.

148
двусмысленно эротический характер, не только поддразнивало цензу­
ру и общественное мнение, но и еще раз выдавало секрет полишине­
ля — со временем, однако, стало ясно, что это всего-навсего новое
название означало не меньше — если не больше, чем подпись борхе­
совского Пьера Менара под текстом “Дон-Кихота
.
**
То, что “музыкально-выразительная система блюзов... оказалась по­
нятной не только неграм, но и американцам, и многим другим инонацио­
нальным жителям нашей планеты, для которых европейское начало в
классическом постренессансном смысле не является более монопольно
господствующим
* 4*, — очевидно.
Но все же черты универсализма приобрел не непосредственно блюз,
но рок-н-ролл. Блюз и развивающая его выразительную систему эстети­
ка рок-н-ролла складывались в результате долгого и тщательного исто­
рического процесса отбора всего того общечеловеческого, что можно
было обнаружить в музыкальных системах Европы и не-Европы (в
США это была не только африканская, но и латиноамериканская куль­
тура). Последнее безусловно верно в отношении джаза, но — и это
очень важно — рок-н-ролл при всей примитивности “словесного ря­
* 4 — все же явление отличной от джаза вокальной природы, в которой
да
действуют законы взаимодействия музыкального и поэтического — в
блюзовой “омузыкаленной речи44 в еще большей степени, чем в евро­
пейской кантилене.
Не объясняет всего и взгляд на блюз как на низовой слой этиче­
ской системы экзистенциализма, о котором говорилось выше. Вспом­
ним незаслуженно дискредитированную в свое время концепцию “За­
ката Европы44, предложенную О.Шпенглером, у которого культурный
цикл завершался стадией цивилизации — голого техницизма. Или
альтернативу Ортеги-и-Гассета: “Укажите искусству другую дорогу,
на которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не
повторяло бы вконец заезженных путей44. Как это ни парадоксально,
но именно Ортега предугадал и то, каким путем пойдет развитие ис­
кусства в его “массовом44 наклонении: “торжество спорта означает по­
беду юношеских ценностей над ценностями старости... Европа вступа­
ет в эпоху ребячества44. Разве не соблазнительно интерпретировать в
этом смысле феномен поглощения традиционной эстрады сначала
“ребяческой44 американо-негритянской субкультурой — рок-н-рол-
лом, а позднее и рок-музыкой — контркультурой
**
. Как кстати здесь
оказывается гениальная метафора взаимоотношений юной, не отяг­
ченной моральными нормами прошлого Америки, и дряхлеющего эс­
тетизма Европы, выраженная В. Набоковым в образах Лолиты и Гум­
берта Гумберта. Случайно ли то, что появление романа русско-аме­
риканского писателя буквально совпадает с эпохой завоевания евро­
пейской молодежи рок-н-роллом?

♦Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980. С. 72.


** Феномен этот описан автором данных строк в ст.: Рок-музыка. Взгляд из 80-х
(Иностранная литература. 1982, № 4; сб.: Перепутья и тупики буржуазной культуры.
М., 1986), а также Л.Б.Переверзевым в том же сборнике.

149
Напомним, что профессиональная музыка европейской традиции в
той своей ветви, которая претендовала на новаторство, в этот период
переживает увлечение тотальным сериализмом и появившейся в ка­
честве реакции на него алеаторикой — с одной стороны, и первыми
опытами с музыкальной электроникой — с другой. Широко разрекла­
мированные как новое в искусстве звуков, “электронные этюды“
Штокхаузена, а также техноцентристские (в противовес литератур­
ной программности постромантизма) описания в партитурах дармш­
тадтской школы на деле легко вписываются в шпенглеровскую схему
“Заката Европы“*. Сциентистская ориентация европейского авангар­
да 50 — 60-х годов, которую ошибочно отождествляли с модернист­
ским футуризмом и конструктивизмом, на деле свидетельствовала о
том, что профессиональная европейская традиция вступает в свою по­
следнюю стадию — технической цивилизации. В то же время подлин­
ные орудия будущей научно-технической революции в музыке нахо­
дились в тот период еще в зачаточном состоянии (речь идет о синте­
заторах и компьютерах). Казалось, что путей, кроме альтернативы,
предложенной Ортегой, и в самом деле — нет. Но испанский фило­
соф опирался на европоцентристскую картину мировой культуры — в
то время, как в самой европейской культуре уже намечался выход за
ее пределы (на что обращает внимание В. Конен в статье “Значение
внеевропейских культур для музыки XX века“). В этой связи нельзя
не вспомнить определение рока, данное Р.Крайстгау, — “рок — это
популярная культура, созданная контркультурой44, конечно, если по­
нимать последнюю не в узкополитическом смысле (как коррелят дви­
жения “новых левых4*) , а как “пробивную силу44 всей совокупности
нового цикла (назовем его условно “постевропейским44) мировой му­
зыкальной культуры
**
. Это заявление, разумеется, очень обязываю­
щее, но взглянем еще раз на историю рок-музыки.
Появившись примерно на рубеже 40 — 50-х годов, рок-н-ролл к
началу 60-х, казалось бы, безвозвратно утрачивает свои позиции (ко­
торые, кстати, не были столь уж прочными — в массовой культуре
продолжали господствовать традиционные установки: согласно журна­
лу “Биллборд44, из 10 самых популярных песен 50-х только одна мог­
ла бы быть названа рок-н-роллом, но на самом деле это была баллада
времен Гражданской войны в США с Новым текстом Элвиса Пресли и
Виры Мэтсон).
Рок с самого начала — порождение двух субкультур (черного
ритм-энд-блюза и белого .— “кантри44) — формируется на периферии
легкожанрового бизнеса — в небольших студиях грамзаписи
,
*** так на­

* Настоящая оценка носит культурологический, но не эстетический характер —


точно так же, как отнесение произведения к декадентству еще ничего не говорит о его
художественных достоинствах. Экспериментально-познавательный опыт этого этапа
(50-х годов) современностью еще не исчерпан.
** Его общекультурной параллелью должно быть определение “третья волна“ — в
том смысле, в каком им пользуется футуролог Э.Тоффлер.
♦** Например, знаменитой “Сан", открывшей Элвиса Пресли.

150
зываемых “независимых“, и массовая культура (телевидение, боль­
шие звукозаписывающие компании, кино и т. д.) использует его лишь
в той мере, в какой ей это выгодно, — либо переориентируя исполни­
телей на традиционно бродвейский репертуар, либо всячески поддер­
живая представление о мимолетности молодежной моды на негритян­
ский танец — рок-н-ролл (по принципу “клин клином вышибают
**
):
так, когда телевидению и кино не удалось “кадрировать
** картинку с
танцующим Пресли, чтобы соответствовать общепринятым тогда сте­
реотипам, для певца специально был создан имидж ** Креольского ко­
роля
**
, и Пресли стал играть роли заключенных, владельцев сомни­
тельных заведений и т. п. Лишь после возвращения с армейской
службы он символически появляется на телевидении на уровне истеб­
лишмента — в дуэте с Фрэнком Синатра и. параллельно записывает
неаполитанские серенады и духовную музыку.
В высшей степени показательно, однако, что на фоне успеха Пре­
сли и других креатур больших компаний (а Пресли был перекуплен у
фирмы “Сан ** фирмой “КСА“) добивается определенной известности
негритянский автор — исполнитель (без особых, впрочем, вокальных
данных) песен, сочиненных на школьном жаргоне, не без мальчише­
ских непристойностей, но и не без признаков сатиры. Обращаясь к
песням Чака Берри, молодые люди обращались не к музыке как тако­
вой, но к тому, о чем в песнях Берри (незаурядного сочинителя и ги­
тариста) говорилось. Стабильность популярности Берри на фоне “гол-
ливудского
** имиджа Пресли — свидетельство того, что субкультур­
**
,
ный критерий “подлинности непосредственности выражения собст­
венного отношения к окружающему миру латентно продолжал свое
существование. А появление рок-н-ролла с достаточно осознанной со­
циальной позицией свидетельствовало о нарождающейся контркуль­
турной направленности этой музыки (в “Летнем блюзе** Э. Кокрана
поется: «Пошел пожаловаться конгрессмену, а он — мне: “Я бы рад
помочь тебе, сынок, но ты слишком молод, чтобы голосовать
»).
** Но
значение этого первого этапа развития рока — так сказать, пролога, —
в другом. Хотя в целом рок-н-ролл продолжает осознаваться аудито­
рией всего лишь как аккомпанемент к танцу того же названия (и
также негритянского происхождения), впервые — наряду с танцем —
традиционным средством социальной атрибутики — эту роль начина­
ют играть элементы музыкального языка, причем с точки зрения ака­
демической — второстепенные: метроритмическая интенсивность,
.
электрогитарный “саунд
** Последствия этого нельзя переоценить: во-
первых, наметившаяся еще в джазе линия синтеза европейской и аф­
риканской культур продолжается уже на ином уровне (джаз был инс­
трументальной танцевальной музыкой, слова рок-н-ролла все же не­
сли какую-то информацию). Наряду с профессиональной музыкой ев­
ропейской традиции появляется еще один международный музыкаль­
ный язык. Его отличительные черты хорошо известны: интонацион­
ный строй, идущий от блюзовой омузыкаленной речи, особая “телес-
)
ная“ (“соматическая
** выразительность метроритма, располагающая

151
к со-участию, со-творчеству (притоптыванию, прихлопыванию и
т. п.), новый вокальный и инструментальный звуковой идеал, восхо­
дящий к выкрикам ритм-энд-блюза (певец так и назывался — “шау-
тер“, то есть крикун, в отличие от исполнителя традиционной эстра­
ды — крунера, то есть “мурлыкающего", и оперного певца — "сву-
нера", то есть “очаровывающего"). Наконец, принципиальное значе­
ние приобретает иной тип профессионализма — в значительной мере —
бесписьменный, благодаря которому именно в эпоху рок-н-ролла на
эстраде утверждается фигура автора-исполнителя собственных песен,
даже не обладающего вокальными данными (авторская песня, шан­
сон, “фолк“, оживление актерского пения, “театра песни"). Подвиж­
ность границ устного профессионализма вновь пробуждает активное
отношение к музыке — в том числе вызывает новую волну домашне­
го музицирования и — хоть и в пассивной форме — восприятие новой
музыкальной информации. Достаточно сказать, что за пятилетие рас­
цвета рок-н-ролла (1955—1959) тиражи грампластинок утроились — и
это на фоне бурного роста телевидения, казалось бы, вытесняющего
иные формы проведения досуга.
Но в хит-парадах начала 60-х годов практически нет тех исполни­
телей, которые начинали на независимых фирмах грамзаписи. Если
эти исполнители до сих пор привлекают к себе внимание, то начало
60-х — в буквальном смысле слова — безвременье; вряд ли кого-то
из хит-парадов того периода помнят сегодня даже современники. В
общем, ничто, кажется, не предвещало грядущих перемен... Однако в
1962 году в Великобритании в последний раз в истории хит-парадов
побеждает инструментальный номер, в 1963 году — в США — неанг­
лоязычная песня.
С конца 1963 года начинается десятилетие расцвета рока и как со­
циального феномена, и как музыки. Начинается этот этап, очевидно,
с битломании — явления, подробно описанного. Однако увидели в
нем не более, чем действие законов массовой культуры. Лихорадка
вокруг “Битлз", казалось, разыгрывалась по сценарию, проверенному
уже на Пресли. Но если последний — по словам Фрэнка Заппы,
“умер в тот момент, когда пошел в армию", то “Битлз" оказались
выше разыгранного при их же участии спектакля. Механизм манипу­
ляции на этот раз не срабатывает, по меньшей мере, по двум причи­
нам. Рок как социальное явление на этот период приобретает значе­
ние “Марсельезы контркультуры", и рок-музыкант из артиста эстра­
ды (“развлекателя", по американской терминологии) — фигуры за­
метной, но даже с бытовой точки зрения в общем-то второстепенной,
превращается во властителя дум, героя, пророка. “Требование бун­
та — это отчасти эстетическое требование", — как сформулировал
это представитель экзистенциализма Альбер Камю.
Во-вторых, именно в этот период рок-музыка начинает осознавать
свое социальное предназначение как средства передачи молодежного
опыта. Музыканты-пророки ощущают, что говорят не только от име­
ни своего поколения, но и тех, кто придет им на смену. Социологи

152
определяют названную функцию рока как “поколенческую культуру"
— полный цикл в эволюции рока, смена одного стиля — другим (с
возвратом на первом этапе к самому раннему — рок-н-роллу, блюзу)
занимает примерно такой же период времени, в какой подросток пре­
вращается в юношу. Со временем эта социальная роль станет для ро­
ка как музыки — главной.
В период же своего “золотого века" (вторая половина 60-х) рок,
так сказать, приоткрывает завесу, отделяющую “Закат Европы" от ее
возможного будущего. Именно рок снимает противоречие между дегу­
манизированным искусством и “заезженными путями" — если евро­
пейский авангард и массовая культура сдаются на милость победите­
ля в схватке с научно-технической революцией, то миссия рока за­
ключается, во-первых, в гуманизации технологии: если джаз и брод­
вейская манера пения создали микрофонную манеру пения, то благо­
даря фолк-року Боба Дилана была пробита первая брешь в стейе,
традиционно отделявшей англоязычную поэзию от мира песенной ли­
рики. «Если бы не Дилан, я так и не узнал бы никогда, что песня —
это нечто большее, чем просто "Ах, люби, люби меня"», — призна­
вался Джон Леннон. Массовая культура всячески поддерживала миф
эстрадного певца — кумира толпы, в записи “голос" подчинял себе
всю музыкальную ткань. В начале 60-х годов юный Фил Спектор со­
здает “стену звуков" — своего рода фонографический эквивалент
коллективизма рок-группы, воспроизводя звучание, рассчитанное на
дешевый транзисторный радиоприемник, и — главное — не сводимое
к концертному исполнению. Студия звукозаписи становится в рок-
музыке таким же инструментом, как и электрогитара. Американский
гитарист и композитор Фрэнк Заппа и “Битлз" со своим звукорежис­
сером Джорджем Мартином одновременно реализуют идею грампла­
стинки как единого художественного целого — так называемого “кон­
цептуального альбома". Выход пластинки “Битлз" — “Оркестр клуба
одиноких под управлением Сержанта Пеппера", появившейся в 1967
году, до сих пор служит образцом звукорежиссуры. В творчестве вы­
дающегося гитариста Джими Хендрикса электрогитара не только ста­
новится таким же “продолжением" музыканта, каким, является, на­
пример, традиционный духовой инструмент — любые возможные
звуковые эффекты (например, возникающие от передвижения испол­
нителя относительно усиливающей аппаратуры) отныне подчиняются
воле артиста, становятся интегральной частью его сценической пла­
стики. Впоследствии подобных же результатов Кит Эмерсон будет до­
биваться на синтезаторе муга, Лори Эндерсон — используя весь ком­
плекс электронно-цифровой технологии.
Напомним, что своим распространением рок обязан кино; хо­
тя большинство рок-фильмов (за исключением нескольких доку­
ментальных картин) — неудачно (что вполне закономерно, “тоталь­
ное" воздействие самой музыки обязательно вступает в противоречие
с визуальным рядом), средства визуального воздействия — вместе с из­
вестной театрализацией концерта, световыми эффектами и т. п. нахо­

153
дили и периодически продолжают находить в роке своих сторонников —
прежде всего, в лице группы “Пинк Флойд", "Генезис", "Эмер­
сон, Лейк и Палмер", "Айрон Мэйден" (и весь стиль "хеви металл"
вообще).
Координация всех используемых выразительных средств и особен­
но новейшей аппаратуры, естественно, требует высочайшего профес­
сионализма — хотя бы в том смысле, в каком говорилось об этом в
начале нашей статьи. Но рок не был бы роком, если бы периодически
не возвращался к музыке как способу экзистенциального откровения,
продолжению на сцене образа жизни.
Эволюция рока как музыки проходит в дальнейшем по аналогии с
джазом — в двух "наклонениях" — популярном, легком и "серьез­
ном", при этом формируется — как в джазе — свое "основное тече­
ние" — ортодоксальный (традиционный — "трэд") рок и хард-рок.
"Если от рока что-нибудь и останется в будущем, то это будет хард-
рок", — остроумно и достаточно точно предсказывал еще в начале
70-х годов Пол Маккартни. Хард-рок — жанр, абсолютизирующий
"поколенческую культуру"; весь комплекс (точнее, все комплексы)
переходного возраста находят в хард-роке наиболее адекватное выра­
жение — все, что может служить средством несогласия, протеста —
неартикулируемый крик, предельно учащенный пульс барабанов,
электрогитарные эффекты, громкость, доведенная до болевого порога,
призванная перекричать все окружающее и стать в прямом смысле
слова акустическим убежищем — все это основные приметы хард-ро­
ка. Как и сведенная до двух-трех гитарных гармонических оборотов
техника риффа, обязательные "бахизмы", видимо, служащие симво­
лом того же, что и в романтизме, эскапистского бегства в средневеко­
вую готику, демонологию (плюс сегодняшняя научная и ненаучная
.
фантастика)
* Очевидно родство новейшей разновидности хард-ро­
ка — "хеви металл" ("тяжелой артиллерии") с инфернальным фоль­
клором и его "наследниками" — театром жестокости, фильмами ужа­
сов. Символика "хеви металл" идеально приспособлена для своей со­
циальной функции — атрибутивной. "Внеэстетическая" составляю­
щая рока выступает в этом стиле с полной отчетливостью — опыты
показывают, что его поклонники не только не способны отличить од­
ну песню от другой, но и с трудом отличают "саунд" одного коллек­
.
тива от другого
**
На противоположном полюсе находится арт-рок, то есть рок-ис­
кусство (в 60-е годы его называли "прогрессивным роком"). Он начи­
нается одновременно с "Сержантом Пеппером" "Битлз" и включает
опыты с симфоническими формами (наподобие джазового "третьего

* Редкий пример использования классической поэзии в роке — это как раз


романтическое “Сказание о старом мореходе“ С. Колриджа (ансамбль “Айрон
Мэйден").
♦♦ Новейшее явление — “хеви метал“, “очищенный" от готической символики
(так называемый “мягкий металл**), представленный, например, шведской “Европой",
еще раз демонстрирует, насколько значительна эта “внеэстетическая“ составляющая.

154
течения44), причем в отличие от “ортодоксального рока“, восходящего
к эстетике блюза, арт-рок ориентируется не на вокальные жанры и
соответственно — не на аккомпанирующую гитару, а на клавишные
синтезаторы (“Генезис44, “Йес“, “Эмерсон, Лейк и Палмер“, “Алан
Парсонс Проджект44 и др.). Показательно, что высокая оценка этого
течения в академических кругах находится в явном противоречии с
мало престижной оценкой изнутри; то же самое, впрочем, можно ска­
зать и о “тяжелом металле44. К арт-року относится и более перспек­
тивное направление — электронный рок, в котором главенствует за­
падногерманская школа, синтезирующая американский минимализм с
опытами кёльнской школы. “Обертонное слышание44, видимо, порож­
дено трением расслаивающихся и “мерцающих44 терций и септим в
блюзовом ладу. Статично-медитативные перетекания от одного комп­
лекса обертонов к другому на фоне достаточно различимой пульсации
в творчестве таких групп, как “Тэнджерин Дрим44 и таких исполни­
телей, как Клаус Шульце, — послужили первыми симптомами, обна­
ружившими внутреннее сходство рок-авангарда с поставангардистски­
ми направлениями в академической музыке.
Во второй половине 70-х последовала довольно жесткая реакция
на арт-рок в виде панк-рока. Восходящий к двенадцатитактовому
блюзу панк-рок наиболее последовательно проводит антипрофессио-
нальную установку рока как образа жизни. Показательно, что цент­
ральной фигурой в группе “Секс Пистолз44 в период формирования
коллектива стал вообще ни на чем не игравший Джон Лидон.
Цикличность антипрофессионализма в роке проявляется и в 80-е
годы — уже путем внедрения в практику цифровых анализаторов и
синтезаторов — сэмплеров и секвенсоров. Так, руководитель группы
“Токинг Хедз44 Дэйвид Берн сочиняет музыку для симфонического
оркестра, не зная нот; он работает с компьютерами, а уже потом му­
зыканты-профессионалы переводят его “звучащие заготовки44 в ноты.
Более того, к середине 80-х годов единственным жанрово-стили­
стическим образованием, которому еще можно приписать контркуль­
турную идеологию, остаётся так называемый “рэп44 (этим словом
обозначается быстрая речь ведущих радиопередач, диск-жокеев и
т. п.). “Рэп44 — музыкальная составляющая стиля жизни “хип-хоп44,
порожденного беднейшими районами Нью-Йорка (в “хип-хоп44 входят
уличный танец брейкдэнс — своего рода художественная гимнастика
или акробатика, граффити *— характерные надписи-призывы на сте­
нах). “Рэп44 — это эволюционировавший стиль негритянского “фан­
ки44, — в свою очередь унаследовавшего (еще в 60-е годы) экстатиче­
скую речь-пение негритянских проповедников. Рэп не столько поется,
сколько проговаривается, причем аккомпанементом декламатору слу­
жат пластинки, которыми он манипулирует на проигрывателях с не­
сколькими дисками. Границы собственно музыкального профессиона­
лизма, разумеется, раздвигаются здесь почти до пределов возможного.
Если “хеви металл44 — это гипертрофирование той внемузыкальной
составляющей рока, которая связана с атрибутикой, социальной иден­

155
тификацией (социализацией) .подростков, то рэп — ближе всего к
ритмизованной речи с “омузыкаленным
** фоном — жанр скорее уст­
ного словесного творчества, чем музыки. Примечательно, что испол­
нители рэпа редко выступают под настоящими именами, чаще всего
пользуясь такими псевдонимами, которые определяют их социальный
статус (“Толстяки", “Зверские мальчики
,
** “Маэстро флэш
** и т. п.).
В 80-е годы особенно отчетливо просматривается также генетиче­
ская связь “третьего пласта
** с низовой смеховой культурой — в том
ее понимании, которое было предложено М.Бахтиным. В отличие от
собственно рока блюзовое начало играет в “новой волне ** подчинен­
ную роль; электрогитара — инструмент, хоть и электрофицирован­
ный, но все же сохраняющий “соматическую
** связь с акустической
музыкальной традицией — вытесняется клавишными синтезаторами,
как уже отмечалось выше, не предполагающими наличия традицион­
ного профессионализма. “Новая волна ** (образуемая в основном раз­
)
**
ного рода “ретро-стилями — это гротескно-пародийная трансформа­
ция всех возможных моделей, когда-либо встречавшихся в популяр­
ной музыке. “Смеховое
** снижение окостеневших поп-формул (“воз­
вышенное танго
** )
у группы “Стрэнглерз
** превращается в утомитель­
ную обязанность, буйный рок-н-ролл “Резидентов
** — в роботообраз­
ный танец, рабочая хоровая песня — в комедийный фарс (группа
“Спандау Баллет
**
).
Напомним опять же Ортегу-и-Гассета: “Ирония есть опыт пробуж­
дения мальчишеского духа в одряхлевшем мире .
** Разумеется, ирония
**
“новой волны — это не литературная стилистическая фигура и тем
более — не форма комического. Соблазнительно, конечно, отождеств­
лять ее с романтической иронией как универсальным творческим ме­
тодом
,
* казалось бы, естественным для контркультуры, абсолютизи­
рующей юношеский пафос “Великого Отказа ** (Г.Маркузе). Но, ско­
рее всего, в тотальном гротеске “новой волны ** можно увидеть “ради­
кальную иронию
** (по определению литературоведа И. Хассана) —
иронию, направленную “не вовне — против человека, мира, приро­
ды, Бога
,
** но — вовнутрь самого произведения. В этой автоиронии —
как в неолитературе “черного юмора“ или новом “новом романе ** —
подвергается сомнению сама возможность создания чего-либо на уже
известном языке. Один из кумиров рок-авангарда, писатель У. Берро­
уз буквально повторяет мысль Тютчева (“мысль изреченная есть
)
**
ложь — “говорить значит лгать **
. Французский автор Ф. Соллерс
идет еще дальше, утверждая, что “язык сам по себе уже фашиствую­
щая субстанция, ибо говорить — значит подвергаться насилию язы­
ковых структур
.
** Радикальная ирония “новой волны ,
** однако, расце­
нена была как попытка змеи укусить себя за собственный хвост, что
привело и к реставрации всех этапов рок-эволюции — от раннего

* Хотя настроение “страдающего юного Вертера" в общем характерно для рока; не


случайно и в "новой волне" появляются свои "новые романтики", с сардонической
улыбкой провозглашающие культ декадентского гедонизма (наиболее отчетливо
проявившегося в программной работе "Вена" группы “Ультравокс").

156
рок-э-билли до “психоделического рока“ 60-х и даже совсем недавне­
го прошлого — арт-рока. Казалось бы, тупик...
Но вернемся к периоду расцвета: вокально-инструментальная при­
рода рок-музыки (продолжение блюзовой эстетики, опирающейся на
диалогизм пения и аккомпанемента) обнаруживает личностное нача­
ло естественного “звукового жеста“, авторской интонации. Вслед за
блюзом “рок“ — это экзистенциалистский “возврат к единичному44
от “торжества вида“. Рождающаяся внутри коллектива рок-музыка,
песня активно противостоит деиндивидуализации и в конечном счете
дегуманизации средств массовой коммуникации; конвейерный процесс
производства продуктов массовой культуры (наиболее откровенно
давший себя знать в стиле “диско44) проходит такое число технологи­
ческих инстанций, что конечный продукт порой не имеет ничего об­
щего с первоначальным творческим импульсом — чем, вне всякого
сомнения, широко пользуется идеология массовой культуры. Доведе­
ние произведения “искусства44 до степени готовности, товарной сто­
имости в массовой культуре и есть функция продюсера — не случай­
но в рок-музыке прочно утверждается практика привлечения на роль
продюсера коллег-музыкантов, иногда даже из конкурирующих в гла­
зах публики коллективов.
Музыкальное новаторство в рок-музыке, повторим, носит подчи­
ненный характер и — хотя высоко ценится в узко профессиональной
среде, существует лишь как составная часть того комплекса вырази­
тельных средств, который служит непосредственной проекции лично­
сти на “звуковой экран44 — музыка подчиняется стремлению найти
как можно более адекватное выражение слову, образу, общему эф­
фекту, имиджу... Отсюда две основные линии, развивающиеся с сере­
дины 60-х годов — либо буквальное подражание музыки — тексту,
приводящее к полистилистике, коллажу, мозаичности — определим
ее условно как линйю “Битлз44 и калифорнийского “вест-коуста44
(творчество Фрэнка Заппы и ансамбля “Матери изобретения44, Кэп-
тен Бифхарт и др.), либо — напротив — сведение средств музыкаль­
ной выразительности к минимуму — назовем ее линией “Роллинг
Стоунз" (Нью-йоркское объединение “Бархатное подземелье44, тесно
связанное с поп-артом Э. Уорхола). В силу невербального восприятия
рока за пределами родного языка создавалось впечатление, что более
продуктивна и престижна линия “Битлз44. Но полистилистика
“Битлз“ означала выход за пределы рока, выход в чистое искусство,
музыку. Восьмидесятые годы с особой отчетливостью дали понять, что
продуктивно-позитивное начало в роке либо заключается в синтезе
обоих направлений (арт-рок группа “Кинг Кримсон44, эксперимента­
тор Брайан Ино), либо — скорее — склоняется в сторону второго.
Как это ни парадоксально на первый взгляд, но именно восходящее к
блюзу и поддерживающее его дух сопротивления неподлинности бы­
тия направление “ортодоксального рока44, то есть линия “Роллинг
Стоунз44 продолжает поддерживать реноме рока как движения гума­
нистического. Более того, в своем крайнем выражении эта линия при­

157
водит к антисциентизму — как в общеидейном — экзистенциалист­
ском — плане, так и в практике обращения с новейшей технологией.
Если на протяжении тридцати лет своей эволюции рок все время ба­
лансировал на грани техницизма и даже соприкасался в этом отноше­
нии с кругами академического авангарда, то в 80-е годы появляются
и “новая акустика14, и “новая мировая музыка“ (синтез различных
этнических традиций — порой весьма удаленных — например, ко­
рейских колоколов и индийского ситара с джазовой импровизацией)
и, особенно, “музыка нового века“ (пеиг а&е пшздс) — синтез элект­
роники, не противопоставляемой акустике, но как бы расширяющей
возможности традиционно создаваемой музыки, также опирающейся
на различные этнические культуры. Но — и это очень важно — про­
изведения “музыки нового века“ — японца Китаро, англоамерикан­
ских коллективов, группирующихся вокруг Брайана Ино или так на­
зываемой “холодной волны“ (пианист Хэролд Бадд, ансамбль “Кокто
Туинз“, “Дэд кэн дэнс“) — уже не “рок“ даже по самым лояльным
критериям. Общим знаменателем для этого направления служит так
называемый минимализм (или репетитивизм)
,
* восходящий и к аф­
риканской барабанной технике» и к гетерофонии гамелана и повтор­
ности среднеазиатских кюй, и к блюзовым риффам. Не случайно го­
раздо больше общих черт, чем различных, и в творчестве академиче­
ского авангардиста Филиппа Гласса, и вышедшей из кругов электрон­
ного рока Лори Эндерсон, джазового трубача Джона Хассела и быв­
шего звукорежиссера арт-рок-группы 44 Рокси мьюзик44 Брайана Ино.
Их совместное творчество рассматривается и как джаз (например, из­
дается на пластинках фирмы “ЕСМ“), и как рок, и даже как серьез­
ная музыка (Джон Адамс, Филипп Гласс, Франко Баттиато).
Быть может, именно это направление, преодолевающее и ради­
кальную иронию “новой волны44, и утопизм “психоделического44 рока
60-х позволяет сегодня говорить о жизнеспособности и перспективах
развития “третьего пласта44 мировой музыкальной культуры
** уже
как новой ступени ее развития, следующей за “закатом Европы44.

• Одно из самых ранних свидетельств “нового века“ — совместная работа


минималиста Терри Райли и бас-гитариста из кругов “бархатного подземелья* Джона
Кэйла — “СЬигсЬ оГ АлШгах“ (1970).
** При внимательном прочтении даже такого критика популярной музыки, как Те­
одор Адорно, в его концепции можно найти место для “существования такой музыки,
которая имеет смысл и вне... доминирующей системы... не принадлежащей ни к одной
из двух крайних тенденций в серьезной музыке XX века, — утверждает Макс Пэдди-
сон, — ни к музыке Шёнберга, пытающейся развивать и рационализировать тенденции
и противоречия традиционной тональной системы изнутри; и это — не музыка Стра­
винского, пытающаяся примирить эти противоречия извне путем переоценки стилисти­
ческих норм прошлого*. Свой материал эта музыка заимствует из “остатков4* и “выра­
ботанных жестов“ традиционной музыки (в основном XIX века), а также из типовых
формул музыки “потребительской*. Такую музыку Адорно остроумно называет “непри­
миримый средний путь“. Разве это не точная формулировка для творческой линии в
“третьем пласте"?
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Популярная музыка. Общие вопросы. Рок
В е 1 2 С. Тке аЮгу оГ Коек. ОхГогд, 1972.
Погодка РорЫагпа. ВгаШата, 1978.
Р г И к 5. ЗосГоГодо оГ Коек. СипзШЫе, 1978.
6 111 е I С. Тке Зоипд оГ 1ке СИу. ПШоп, 1978.
Натт С. Сеа&гдаув. Ы.У.—Ьопдоп, 1979.
*п
М а г с и 8 О. (ед.) Поск Ко11 Гог а ПезаП Ьапд. И.У., 1980.
М е 11 е г 8 XV. ТшШ$к1 оГ Сода. М.У., 1974.
НГзЮгу оГ Коск'п Ко11. Капдот Ноиэе. 1980.
Така Р« “Когак* 4. СдШепЬиг^, 1979.
XV к К о п О. АНег !ке Ва11. Ьопдоп, 1969.
ЦТ I с к е Р. ВеаЬРор. Ье1рг1в
* 1984.

Продолжающиеся издания
РориГаг Мш1с, уо1. 1—5. СатЬНдде, 1981—1985.
РориГаг МшГс КеГговресЙуеа. СбШепЬигк, уоГ. 1—2. 1980—1986.

Джаз и блюзы
В е г е п д I С. Тке Дай Ьоокз. Ы.У., 1975—1983.
В и д д 8 М. Дагх 1п 1ке 60 8 Гоша Ргеаа, Г978.
С г I д Ь е г & М. Дай 81у1ез. Ы.У., 1978.
С 1 а х I о п XV. 1агг АсадетГа, 1987.
В а V а с к А. Тке МшГс. Ы.У., 1987.
Р е а I к е г Ь. Тке Захх Уеаг$. Ы.У., 1986.
О Г I I о 1 1 п 8 С. РкуШт-а-гйпв. 1ахг ГгадШоп апд тпоуайош т Ше 80 8. Ы.У.,
ОхГогд, 1985.
Епсус1ораед1а 1агг. А тодет рори1аг Ыа1огу. Ргака 1983—1987. Уо1.1, II, Ш.
Дагг ХУогд, ед. О. СагиШ, 3. КогаП, М. Мааайп. Ы.У., 1960.
$ к а ш А. Тке шогд оГ зои! Ы.У., 1960.
Коллиере Дж. Становление джаза. М., 1984.
К о н е н В. Рождение джаза. М., 1984.
Сарджент У. Джаз. М., 1988.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора ............................................................................................. 3
Глава первая. Постановка проблемы.............................. 7
Глава вторая. Традиция, которой противостоят
массовые жанры XX века .................................. 18
Глава третья. "Третий пласт"........................................ 31
Глава четвертая. В век урбанизма ............................ 40
Глава пятая. Вклад англо-американской культуры ...55
Глава шестая. Музыкальный язык новых массовых
жанров ................................................. .............................. бб
Глава седьмая. Джаз и предджазовая культура...... 87
Глава восьмая. Предпосылки и истоки рок-
музыки ......................................... '........... 117
Приложение: Д. Ухов. Вокруг рок-музыки............... 144
Список литературы ...................................................................... 159

Лицензия на издательскую деятельность ЛР № 010153 от 03 января 1992 г.

Монография

Валентина Джоэефовна Кенен


ТРЕТИЙ ПЛАСТ
Новые массовые жанры
в музыке XX века
Редактор В.Панкратова. Худож. редактор А.Головкина.
Техн, редактор С.Вуданова. Корректор В.Голяховская.

ИБ № 4190

Подписано в набор 10.11.93. Подписано в печать 18.04.94. Формат 60x901/16. Бумага


офсетная. Гарнитура тайме. Печать офсет. Объем печ. л. 10,0. Усл. п. л. 10,0. Усл.
кр.-отт. 10,25. Тираж 3000 экз. Изд. № 15228. Зак. № 6152
Издательство "Музыка”, Неглицная, 14
Типография Воениздата № 6