Несмотря на то, что монтаж кинематографисты открывают для себя достаточно рано, не

сразу он завоевывает достаточное внимание и осмысление. Поначалу монтаж его

используют лишь в качестве «трюка», не задумываясь о возможностях монтажа в связи с
драматургией. Отчасти это связано так же и с тем, что поначалу потенциал кино не был
оценен. К примеру, Эдисон видел в кино лишь прикладную технологию к театральному
искусству, а братья Люмьер видели в кино лишь ветвь фотоискусства. Соответственно,
первые киноленты или просто документировали окружающую действительность
(«Прибытие поезда»), или являлись развлекательными скетчами («Прыжки в одеяле»).
Основное внимание кинематографистов того времени было направлено на решение
внутрикадровых возможностей кино. Тем не менее, были авторы, занявшиеся изучением
потенциала кино и его способности формировать смысл и рассказывать истории с
помощью показа серии различных изображений. По всей видимости, первым, кто
применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее
как своего рода аналог театрального занавеса - режиссер использовал монтаж только
между эпизодами. Впервые она была использована Мельесом в фильме «Спасение из
реки» (Sauvetage d'une riviere, 1896). Среди сохранившихся фильмов самым ранним
является мельесовская же «Луна с одного метра» (La Lune а un mеtre, 1898).

К началу 1900-х возрастает интерес к рассказу сложных историй, что влечет за собой
развитие повествовательных приемов. Существует мнение, что первыми на возможности
монтажных построений внутри сцены обратили внимание английские кинематографисты,
известные под общим названием «Брайтонская школа». Она и ввела в кино монтаж,
«погони», действия, происходящие одновременно в разных местах, своего рода
социальный реализм и постановку на открытом воздухе. Англичане с помощью Джеймса
Уильямсона и Джорджа Альберта Смита первые разбили стеклянную клетку, в которую
Мельес хотел запереть кинопостановку. О ней подробно пишет Жорж Садуль в первом
томе «Всеобщая история кино». Именно они впервые начали применять внутриэпизодный
монтаж (впервые - в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glass, Смит, 1900)).
Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на
десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через расфокус в одном из
фильмов Смита): крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном
движении и другое.

Ключевую же роль в развитии и распространении повествовательных приемов сыграл

американский режиссер Эдвин Портер. Впервые в фильмах осмысливаются
пространственно-временные возможности монтажной склейки. Значительную же роль в
поисках сыграли т.н. фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала,
во-первых, постоянного перемещения в пространстве, и, во-вторых, внимательного
отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями - т.е. к
пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более
сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х - и в «Большом
ограблении поезда».

Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось

около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное
обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д.У. Гриффит и Т. Инс стали
применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное
развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек
съемки, убыстрение ритма и т.д.

К 1910-ым начинается прорыв в развитие монтажа. Прежде всего, это связано с тем, что
кино распространилось в достаточной мере, чтобы его производство начало переходить от
количества к качеству. Но немаловажно влияние на развитие кинематографа оказало
появление первых кинокритиков. Одним из них был Луи Деллюк. Любой фильм, по его
мнению, зиждется на 4 элементах - декорация, освещение, ритм и маска. Несомненно,
именно в монтаже этих элементов рождается кино, считал Деллюк. Считается, что именно
Деллюк впервые по отношению к кино применил термин - монтаж.

Воплотителем идей Деллюка и Канудо стал американский режиссер Девид Гриффит. В

1908 году Гриффит снимает фильм «Много-много лет спустя», где использует две идущие
подряд склейки: на первой Гриффит показывает героиню сначала общим, а потом
крупным планом. Таким образом, впервые в истории вводится психологически
мотивированный крупный план. То же самое можно увидеть и в «Невидимом враге».

Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным

внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна
сцена - один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то
после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к
нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение
акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и
эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с
психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. Довольно быстро
родилась целая система киноповествования, понятная зрителю и не требующая больших
способностей от автора фильма. Так родился Голливуд.

Колыбелью же ряда последующих больших мастеров монтажа стала российско-советская

культура.

В статьях 1917-1919 годов и в исследовании «Знамя кинематографии» (1920) Кулешов

теоретически обосновал значение монтажа. Кроме того, в историю кинематографа вошли
два эксперимента с монтажом. Первый эксперимент - «географический». Вывод, к
которому приходит Кулешов: нужно уметь правильно организовать и направить действие
актеров в соседних кадрах, чтобы в сознании зрителя сложилось впечатление единого
пространства, а действия героев в этом пространстве воспринимались как
продолжающиеся непрерывно. Второй эксперимент - знаменитый «эффект Кулешова». В
результате этого опыта становится очевидным, что от сопоставления двух кадров
рождается новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором. План
Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего
ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом.

В 20-е гг. Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов»; фильм, по его

убеждению, должен быть серией ярких, эмоциональных эпизодов. Из таких ударных сцен
складывался и его знаменитый «Броненосец «Потемкин». Стремительное чередование
кадров, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной
детали - все это делало авторскую мысль без слов понятной, предельно доступной.
Высшей кинематографической формой Эйзенштейн считал «интеллектуальный монтаж»,
с помощью которого он намеревался создать новый метод экранного изложения
политических, философских и научных проблем. Он доказывал, что эмоциональное
воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком
стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга.

В Соединенных Штатах в 30-е практически вся кинематография оказалась поделена

между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком
художественном результате, если он не гарантирует прибыль. В типичном случае
режиссер получал уже раскадрованный сценарий, работал на площадке, но в монтаже
фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер,
имевший официальное право на окончательный монтаж - Джон Форд. В те же годы
появляется премия «Оскар» за лучший монтаж — награда Американской академии
киноискусства, присуждаемая ежегодно с 1935 года. Первым победителем был Конрад А.
Нервиг за фильм «Эскимос».

Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в

кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными
кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному
отрицанию монтажа. В широкоэкранном кино смена эпизодов становится для зрителя
особенно ощутимой, «режет глаз», разрушает цельность восприятия. Поэтому режиссеры
стараются удлинить их, а значит, еще больше замедлить темп монтажа.

В 60-e годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино
метода построения содержания. И «оптическая реальность» З. Кракауэера, и «тотальный
реализм» А. Базена, и «аутентичная действительность» Д. Лукача служили
доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино». Эту
точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из
отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже.

Кинематограф 60-70-х гг. показал, что возможности использования монтажа далеко не

исчерпаны. С его помощью можно слить в единый поток образов реальное и
воображаемое, окружающую действительность и внутренний мир персонажа (как в
итальянском фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини); подчеркнуть, затягивая ритм,
тягучесть человеческого существования, его безысходность в условиях всеобщего
отчуждения в капиталистическом обществе (например, в фильме «Затмение»
итальянского режиссера М. Антониони). Обнажение монтажных приемов - резкая смена
кадров или точек съемки, введение в рамки кадра съемочной техники - подчеркивает
«иллюзионность» кинодействия, создает эффект «остранения» (фильм «Скорбное
бесчувствие» А. Сокурова) – Монтаж Леда Семенова.