В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию

принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся

под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран
центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных
новаторских движения в фотографии этого времени: «новую
вещественность» (движение исключительно немецкое по составу его
представителей) и интернациональное «новое видение». Первое связано с
объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных
профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более
широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых
зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.
Художественное движение «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit, New
Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря
директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг,
Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему
данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки
«Введение в «Новую вещественность»: немецкая живопись после
экспрессионизма».
Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897-1966) - пионер движения
«новой вещественности». Имя Ренгер-Пэтча с самого начала ассоциируется с
художественной фотографией, хотя сам он определяет свою работу как
«фотограф». Он видит в такой фотографии способ каталогизации и фиксации
материальных явлений, не имеющий ничего общего с искусством, а потому и
не имеющий ничего общего с целью фотографии. Несмотря на такое
непристойное отношение, образ Ренгер-Пэтча кажется абсолютным
воплощением идеалистического подхода, при котором реальные вещи
наделяются совершенной формой. Отличный печатник и человек с
неповторимой эстетикой, он делает снимки, которые как бы (с точки зрения
автора) говорят сами за себя, в то время как создающий их фотограф не
существует. Его главная книга «Мир прекрасен» (название дано
издательством, а сам фотограф хотел назвать книгу «Вещь») представляет
собой собрание сотен фотографий природных форм, индустриальных сцен,
продуктов массового производства, портреты, пейзажи и архитектура; Все
представлено с четкими научными иллюстрациями (центральное положение,
четкий фокус, плотная обрезка). Публикация вызвала резкую критику, а
заодно повлияла на целое поколение молодых фотографов.
фельдт (Карл Блоссфельдт, 1865-1932). Он родился в деревне Шило (Шило,
Нижний Гарц, Саксония-Анхальт). Блоссфельдт наиболее известен своей
книгой «Типы искусства» (Urformen der Kunst), опубликованной в 1928 году
и содержащей 120 из 6000 микрокартин, которые он создал за двадцать лет. В
1932 году, вскоре после смерти фотографа, вышла и его вторая книга «Сад
чудес природы» (Wundergarten Der Natur). Он рассматривает свои
ботанические фотографии как учебный материал. С помощью своих
фотографий Блоссфельдт хочет продемонстрировать студентам, что
архитектурные произведения искусства имеют свои корни в природе. Именно
образы нейтральные, объективные, лишенные эмоций, но мощно
выражающие красоту природных форм, позволили Блоссфельдту сравниться
с двумя другими крупными фотографами с точки зрения «новой материи». и
Август Сандерс.
Третий главный фотограф « новой вещественности », великий немецкий
летописец Август Зандер (1876–1964) родился недалеко от Кельна, в
Рейнской области, в семье плотников, работающих на рудниках. Цандер
твердо верит, что общие знания можно получить только путем самого
тщательного изучения и наиболее реалистичного описания всех аспектов
мира природы — животных, растений, земли и неба. Запрет работы Сандера
нацистами, потеря родственников и друзей-художников вынудили фотографа
обратиться к пейзажной и промышленной фотографии. Так он хотел
продолжить свою главную творческую тему - через пейзажи земледельческих
общин своего района найти подтверждение исторической роли человеческого
разума в формировании формы земли, и наоборот, через крупные планы
органических форм, к создавать символы вселенского духа и разума.
Фотография «нового видения» (Neue Optik, в терминах Ласло Мохой-Надя,
или New Vision) была неотъемлемой частью практики европейских
художников-авангардистов, в основном связанной с советским антизмом и
немецким баухаусом. . Эти художники ставили перед собой утопическую
цель переустройства мира на основе левого мышления и рациональной
эстетики, соответствующей новой цивилизации (индустриальной,
технической, городской). Они отвергли традиционные методы изображения
как устаревшие, обратившись вместо этого к новому дизайну, архитектуре и
техническим искусствам (фотографии, видеосъемке и т. д.). Новым этапом в
развитии композиционной фотографии XIX века можно считать фотографию
1920-х годов, которая была детищем раннего кубизма (1906-1912) и
движения Цюрихский дадаизм 1916 года.
Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или, как его часто
называли в Советском Союзе, — левой, конструктивистской фотографии)
был Александр Родченко (1891–1956). Этот популярный художник посвятил
свою жизнь эстетическому преобразованию реальности и сделал фотографию
одним из ключевых инструментов в этой революционной практике. В
области фотографии он установил беспрецедентные композиционные
закономерности, которые во многом помогли определить всю концепцию
современного фотоискусства.
Важнейшими учреждениями, занимающимися фотографией «нового
видения», являются Баухаус (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919–1933) —
немецкая высшая школа строительства и формообразования (Hochschule für
Bau und Gestaltung), а также школа авангарда — модернистского искусства.
объединение (в основном специализирующееся на архитектуре и дизайне),
возникшее в его рамках. Баухаус провозгласил принципы нового
модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной
архитектуры. Целью косметологического образования и практики является
объединение искусства, ремесла и производства (в обновленной форме и на
основе новых техник) посредством экспериментирования с цветом, формой и
материалом.
Самым оригинальным и амбициозным проектом в истории документальной
фотографии можно считать формирование в Советском Союзе особого вида
документальной пропагандистской фотографии. Формально его следует
рассмотреть в следующей части лекции, посвященной фотожурналистике,
поскольку к 1930-м годам вся советская фотография якобы обслуживала
полиграфию. Однако по существу советский фотожурналист не был
направлен ни на производство злободневной информации, ни на
информацию вообще, стремясь к объективности. Это инструмент великой
тоталитарной социальной трансформации, предназначенный для создания
иллюстраций к идеологическим моделям.
Фотография в Советской России с самого начала была включена в проект
строительства коммунизма - социализма. В дальнейшем (с 1920-х по 1930-е
гг.) она все больше вовлекалась в пропаганду новой системы, подчиняясь
идеологической дисциплине и связываясь с массовой печатью.
В течение двух межвоенных десятилетий советская фотография активно
развивала различные формы нарратива, иллюстрированного с помощью
медиума (фотонарратив). Основными из них являются фотомонтаж,
фотосерия и фотокнига. Расцвет фотографии пришелся на 1920-е годы, она
использовалась во многих областях — агитационной и пропагандистской,
рекламной, книжной и периодической. Иногда работы, выполненные в этой
технике, приобретают поистине монументальный размах.
Одной из экзистенциальных форм фотомонтажа является так называемая
книжка-картинка, в которой изображения соединены между собой, с
книжным оформлением и текстом. Однако фотомонтаж (как и одиночная
рамка картины) — форма абстракции, достаточная для широкого
использования и деятельности. По этой причине советская фотография
предвзято (как и западная фотожурналистика) ищет более естественных,
«честных» иллюстративных нарративов. В соответствии с этой тенденцией
происходит переход от отдельных кадров не к их монтажу (фотографии) (как
в строительной практике), а к сериям изображений.
Александр Родченко — единственный советский фотограф, прошедший путь
от авангардных художественных экспериментов до профессиональной
фотожурналистики и многофотодизайна не в силу идеологических
обстоятельств, а благодаря логике своего творчества. Бориса Игнатовича
(1899-1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером
советского фотоискусства. Однако, в отличие от своих коллег, Игнатович
никогда не рассматривал свою работу как самодостаточный метод
визуальной практики, с самого начала отождествляя ее с
фотожурналистикой. Третьим (после Родченко и Игнатовича) именем в
довоенной советской фотографии был Аркадий Шайхет (1898-1959).