Живопись, скульптура, архитектура Италии XIII-XV столетий

Важной экономической составляющей развития культуры Возрождения стал

подъём городов в Северной части Центральной Италии. Города добились
самоуправления и почти полной независимости от феодалов. Победа
Флоренции в борьбе за независимость от Милана в конце XIV — начале
XV века способствовала распространению республиканских идей и
оказала влияние на развитие принципов гражданского гуманизма. В 1462
году при поддержке Козимо Медичи Старшего во Флоренции была
основана Платоновская академия в Кареджи. В 1460-е годы в Италии
также возникли академии в Риме и в Неаполе.

В XIII–XVI веках в Италии не было высших учебных заведений, где бы

готовили профессиональных художников. Художниками, скульпторами
талантливые подростки становились, работая и обучаясь в мастерских
художников. Так, Микеланджело был учеником в мастерской художника
Доменико Гирландайо, после года ученичества он перешёл в школу
скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронатом
Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции. Леонардо да Винчи
работал подмастерьем в мастерской Верроккьо. Сандро Боттичелли пять
лет учился живописи в мастерской Фра Филиппо Липпи, потом — в
мастерской Андреа Верроккьо. Часто мастерство художника передавалось
из поколения в поколение, так было в семье венецианских живописцев
Беллини. Обучаясь в мастерских, художники становились приверженцами
какой-либо художественной школы.

Джотто ди Бондоне (1266–1337), по происхождению мальчик-пастух с

холмов к северу от Флоренции, стал учеником живописца Чимабуэ и самым
выдающимся художником своего времени. Джотто, возможно, под влиянием
Пьетро Каваллини и других римских художников рисовал, основываясь не
на живописных традициях, а на основе жизненных наблюдений.
Считается, что в своём творчестве Джотто преодолел стиль иконописи,
общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство
иконы Джотто превратил в трёхмерное с использованием светотени,
создающей иллюзию глубины пространства. Фигуры на картинах
Джотто кажутся трёхмерными; они стоят на земле, облачены в
одежды со складками и структурой. Но больше всего характерно для
Джотто то, что герои его картин испытывают эмоции. На лицах,
изображаемых Джотто, видна радость, гнев, отчаяние, стыд, злость и
любовь.

Цикл фресок из жизни Христа и жизни Богородицы, которые он написал

в капелле Скровеньи в Падуе, установил новый стандарт для сюжетных
изображений. Его картина Мадонна Оньиссанти находится в галерее
Уффици во Флоренции, в том же помещении, где и картины Чимабуэ
Мадонна Санта Тринита и Дуччо Мадонна Ruccellai. По ним легко
сравнивать особенности живописных традиций мастеров. Одна из
особенностей проявляется в работах Джотто, связанных с наблюдениями за
окружающей жизнью. Он считается предтечей эпохи Возрождения.

Большим художественным завоеванием мастеров живописи времён Джотто

является светотеневая моделировка. У Джотто человеческие фигуры не
отбрасывают теней, к изображаемым им сценам неприменимо понятие
«освещённость». Светотень создает ощущение рельефности фигуры,
при этом художник использует известный оптический эффект — глаз
человека воспринимает более светлое — более близким, а тёмное —
удалённым.

Художники окружения Джотто смело исследовали возможности линейной

перспективы и ракурсов в живописи. Так в росписи нижней Церкви
Базилики Святого Франциска, Ассизи на фреске «Принесение во храм»
в перспективе изображен мозаичный пол., который в северных европейских
церквях часто занимал пространство над Западной дверью. В итальянской
капелле Скровеньи росписи Джотто на эту тему размещены на Западной
стене храма.

Начало настоящего Возрождения в живописи во Флоренции датируется

первым годом XV века. Это время известно в Италии как Кватроченто —
синоним раннего Возрождения.

Многие художники Античности, Средних веков изображали на картинах

предметы, но только эпоха Возрождения поставила перед ними задачу
изображения не только предмета, а всего пространства. В XIII веке в
живописи зародилась система ренессансной перспективы.

Понятие перспектива включает в себя изобразительное искажение

пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии.
Перспектива и живописи была известна ещё в античные времена, это была
античная перспектива, используемая художниками не для всех предметов
картины и нерегулярно. Античная перспектива получила распространение в
начале XIV века в творчестве художников Чимабуэ и Каваллини и даже в
консервативной алтарной живописи от Мастера Св. Цецилии до сиенских
мастеров во главе с Амброджо Лоренцетти. В античной перспективе линии
сокращения пересекаются не в одной точке, а попарно на некоторой
вертикальной оси. Прямая линейная перспектива рассчитана на
неподвижную точку зрения и предполагает единую точку схода на линии
горизонта, в ней предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления
их от переднего плана.

В византийской и древнерусской живописи использовалась обратная

линейная перспектива, когда предметы расширялись при их удалении от
зрителя. Причиной использования обратной перспективы было неумение
художников изображать мир, каким его видит наблюдатель, впоследствии
обратную перспективу использовали как традицию письма. По мнению
П.А.Флоренского, обратная перспектива имеет строгое математическое
описание, математически она равноценна прямой перспективе, духовно же
образует целостное символическое пространство, ориентированное на
зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических
образов..

Джотто ди Бондоне был первым художником, воплотившим в своих

работах представление о прямой линейной перспективе Во фреске
«Благовещение Анне» он показал интерьер дома, сняв ближайшую к
зрителю стену дома. На этой картине он показал и верхнюю часть здания,
вынес точку зрения зрителя за пределы картины, создав независимое от него
пространство. Художник Джотто использовал светотени для создания
формы. В его картинах предполагается два источника света - один
внутренний, а другой внешний. Падение света от внутреннего источника,
хотя сам источник невидим, рассчитано с математической точностью.

В первой половине XV века многие художники также работали над

созданием создание целостного образа пространства, достижением
эффекта его реалистичности. Брунеллески, как известно, проделал
тщательные исследования с оформлением восьмиугольных баптистериев
снаружи в Соборе Флоренции. Считается, что он помог Мазаччо в создании
его знаменитой обманки — ниши вокруг Святой Троицы в соборе Санта-
Мария-Новелла.

Теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста

Альберти (1404–1472). Он разработал теорию линейной перспективы,
изучил вопросы изображения глубины пространства. По словам Вазари,
художник Паоло Уччелло был настолько одержим вопросами линейной
перспективы, что больше почти ни о чём не думал, экспериментируя во
многих своих картинах. Самой известной его картиной стала Битва при
Сан-Романо, в которой он для создания впечатления перспективы изобразил
сломанное, валяющееся на земле оружие, поля, дальние холмы.

Ко второй половине XV века художники Флоренции не только овладели

мастерством в изображении обнаженного тела - мастерством, которое стояло
на высоком уровне в Древней Греции, но и превзошли греков в живописи,
благодаря разрешению проблем светотени и перспективы. Художники
Возрождения обнаружили необходимость применять в картинах
светотеневые и пространственные эффекты, не удовлетворяясь только
формой и цветом. Так итальянский живописец Раннего Возрождения
Витторе Карпаччо в картине «Король Мавр прощается с послами»
уделял главную роль не фигурам, а эффекту солнечного света, льющегося
слева через открытую дверь и освещающего бедного писца. В его картине
«Сон Св. Урсулы» изображен мягко освещенный интерьер, где спит
молодая девушка. На стенах комнаты играют светотени.

Пресвятая Дева Мария, почитаемая церковью во всем мире, вызывала

интерес и у художников Флоренции, где находился её чудотворный образ.
Изображения Мадонны были очень популярной темой искусства, ее
воспроизводили как на маленьких серийных картинах, так и в виде
великолепных алтарей художников Чимабуэ, Джотто и Мазаччо.

Среди тех, кто рисовал Мадонн в раннем Возрождении, были художники

Фра Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Верроккьо и Давид
Гирландайо. Обычай был продолжен художником Сандро Боттичелли,
который по заказу Медичи создавал серию картин с изображением Мадонн
в течение двадцати лет. Мадонн писали Перуджино и Леонардо да
Винчи. Даже Микеланджело, который был прежде всего скульптором,
уговорили нарисовать Мадонну Дони, а для Рафаэля Санти эта тема была
самой популярной в его многочисленных работах.

В средневековый период, всё, что касалось классического периода в

искусстве, воспринималось как язычество. В эпоху Возрождения классика
все чаще ассоциируется с Возрождением. Фигуры из античной мифологии
стали играть новую символическую роль в христианском искусстве. Образ
Евы стал символом невинной любви, или даже, в более широком смысле,
символом самой Девы Марии. Символический образ Венеры был создан в
1480-х годах в темперных картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение
Венеры», написанных для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи.
Тем временем художник Доменико Гирландайо, дотошный и точный
рисовальщик, один из лучших портретистов своего времени, выполнил два
цикла фресок для двух церквей Флоренции — капеллы Сассетти, церкви
Санта Тринита и капеллы Торнабуони церкви Санта-Мария-Новелла.
Роспись капелли Сассетти включала в себя четырёх сивилл (пророчиц и
прорицательниц), шесть фресковых композиций на тему жизни Святого
Франциска и алтарную картину «Поклонение пастухов». Фрески алтарной
стены выполнялись самим художником, а эпизоды из жизни Св. Франциска,
видимо, членами его мастерской. Доменико Гирландайо были также
созданы циклы картин Жизнь Святого Франциска, Жизнь Девы Марии и
Иоанн Креститель. Благодаря покровительству одного из самых
влиятельных и богатых флорентийских бюргеров Сассетти им были созданы
портреты Лоренцо Медичи и трёх его сыновей с их наставниками. В
капелле Торнабуони хранится один портрет итальянского поэта Полициано
в сопровождении влиятельных членов Платоновской Академии, включая
итальянского философа, гуманиста, астролога, основателя и главы
флорентийской Платоновской академии Марсилио Фичино.

Начиная примерно с 1450 года, когда итальянские художники познакомились

с творчеством фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, а
возможно и раньше, в обиход художников вошла масляная краска.
Использование темперы и техники фресок не позволяло в полной мере
получать реалистичные изображения в картинах. Использование масел
разной плотности позволяло делать краски матовыми или прозрачными и
использовать их в течение нескольких дней после изготовления. Перед
итальянскими художниками открылся новый мир возможностей.

В 1475 году во Флоренцию прибыл огромный запрестольный образ

«Поклонение Пастухов». Картина Гуго ван дер Гуса по велению семьи
Портинари была вывезена из Брюгге и установлена в часовне Сант-Эжидио
в больнице Санта-Мария Нуова. Алтарь сиял интенсивными красными и
зелеными цветами. На переднем плане был нарисован натюрморт с
цветами в контрастных контейнерах из фаянса и стекла. Одна только
стеклянная ваза на картине могла привлечь внимание художников. Но
наиболее интересным аспектом триптиха было естественное и реалистичное
изображение трех пастухов с небритыми бородами, руками, изнуренными
работой. Доменико Гирландайо в кратчайшие сроки написал свою
собственную версию картины

В 1477 году папа Сикст IV перестроил старую часовню домовой церкви в

Ватикане, в которой проходили папские богослужения. Конструкция новой
часовни, названной Сикстинской капеллой в его честь, по-видимому, был
задумана с самого начала для создания в ней серии из 16 больших фресок
между пилястрами на среднем уровне. Над ними должна была располагаться
серия живописных портретов римских пап. В 1480 году работа по росписи
часовни была заказана художникам Боттичелли, Пьетро Перуджино,
Доменико Гирландайо и Козимо Росселли.