В. Н. ХОЛОПОВ А
ПЛАНЕТА к ®
U
T -J L
МУЗЫКИ ^
-A s ic
JIAhb p la n e t
% S, 3 4
В. Н. Х О Л О П О В А
'ЕОРИЯ
V Q tvTTC W
tj о О а Л Ж
ф
МЕЛОДИКА
Ф
РИ ТМ И К А
Ф
ФАКТУРА
Ф
ТЕМ АТИ ЗМ
Ф
Издание второе,
СТереОТИПНОе -р S ')
б і б л і о т е к а
Л угаы к^ .ого дорж *ипого 1
, інституту культуре 1 мястецтв
h
ЛЯПВ
ПЛАНЕТАШ
музыкиС
S) ^ PMUSIC
IANET
— .
_”— ■—
Х олопова В. Н.
X 73 Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура,
тематизм: Учебное пособие. 2-е изд., стер. — СПб.:
«Издательство ПЛАНЕТА М УЗЫ КИ»; Издательство
«Л ань», 2010. — 368 с.: ил. — (Учебники для вузов.
Специальная литература).
ОТ АВТОРА
ISBN 978-5-8114-0406-3
ОТ АВТОРА 3
Музыкальная форма. М .; JL, 1947, М ., 1958, 1962, 1967,
1972, 1980, 1984; Скребков С. Анализ музыкальных про
изведений. М., 1958; М азель Л. А. Строение музыкаль
ных произведений. М., 1960, 1979, 1986; Козлов П. Г.,
Степанов А. А. Анализ музыкального произведения. М.,
1960, 1964; Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма. М.,
1965, 1974; М азель JI. А., Ц уккерм ан В. А. Анализ м у
зыкальных произведений. М ., 1967. М есснер Е. Основы
композиции. М., 1968; Бонфелъд М. III. Теоретический
ЧАСТЬ П Е Р В А Я
курс анализа музыкальных произведений. Вологда, 1982;
Ручъевская Е. и др. Анализ вокальных произведений. JL,
1988; Задерацкий В. Музыкальная форма, вып. 1. М., 1995;
Кюрегян Т. С. Форма в музыке X V I I -X X вв. М ., 1998;
МЕЛОДИКА
Ручъевская Е. А. Классическая музыкальная форма. СПб.,
1998; Холопова В. Н. Формы музыкальных произведе
ний. СПб, 1999, 2001; M a rx А. В. Die Lehre von der
musikalishen Komposition. 4 Bande. Leipzig, 1837-1847;
Riemann H. Grundriss der K om positionslehre. 1. Teil.
Leipzig 1922; Stohr R. Formenlehre der Musik. Halle (s.a.);
W iehm ayer Th. Musikalishe Formenlehre in Analysen. Mag
deburg, 1927; Thilmann J. P. Musikalishe Formenlehre in
unser Zeit. Dresden, 1950; Fraczkiewicz A., Skolyszewski F.
Formy muzyczne, Krakow, 1966. Иностранные работы в
рекомендованных списках представлены ограниченно, в
соответствии с их наличием в отечественных музыкаль
ных библиотеках.
Издание «Теория музыки: мелодика, ритмика, фак
тура, тематизм» предназначено в качестве учебного по
собия для курсов «Анализ музыкальных произведений»
и «Музыкальная форма» в музыкальных вузах и музы
кальных училищах, также — для курсов сочинения, по
лифонии, инструментовки, «М узыка как вид искусства»,
«Теория музыкального содержания» и других.
В. Н. ХОЛОПОВА
Март 2002
па> _ окунуться в многотембровое многозвучие струн
ных и насытить ими мельчайшие частицы полифоничес
кой ткани!»6 «Я очень люблю мелодию, считаю ее самым
важным элементом в м узы ке», — говорил Прокофьев7.
«Прежде всего твердо установим, что единственная фор
ма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто
не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны», —
утверждал Вагнер8. «Н о и любовь — мелодия», — уве
МЕЛОДИКА ковечил ценность музыки-мелодии Пушкин.
Мелодия имеет и локально-исторические рамки и
экстраполируется на искусство музыки вообщ е. Слово
«мелодия» (от греч. ціХос — напев и собт] — песня) пере
шло от древнегреческого язы ка к итальянскому и затем
ПОНЯТИЕ МЕЛОДИИ распространилось в других странах9. М узыканты пер
«Они пели тогда столь сладостно, что сладость еще во вой половины X X в. еще помнят о традиции связывать
мне звучит», — таким эпиграфом (перефразировкой из понятие «мелодия» с Италией. Так, Асафьев, возрож
Данте) начал свой дневник музыкальных путешествий дая древнегреческий термин «м ел ос», обособляет при
по Франции и Италии 1770 г. Чарлз Бёрни1. «У компо этом «мелодию » как логически частный случай. Он рас
зиторов, одержимых чувством мелоса, для которых ме сматривает мелос как «реш ительно все проявления го
лодия — это всё: и мелодия в обыденном смысле, и мело ризонт альност и», сказываю щ иеся такж е и « в италь
дия — сила, делающая каждый элемент музыки очагом янской оперной специфической мелодии ( то ест ь то,
сердца, у таких композиторов — да еще исполнителей — что преимущ ест венно и называют мелодией)» (курсив
всегда музыка вызывает состояние душевной приподня мой. — В. -X.)10. Понимая мелодию в этом локальном
тости, праздничности, она в них неотделима от востор смысле, Асафьев прослеж ивает ее исторический путь.
женно-внутреннего пения...» — писал Асафьев2. «...Д у «Утверж даю, что мелодии еще не сущ ествовали даже на
малось о безграничности пространств: что же делать — первоначальных стадиях европейского многоголосия. На
это мелодия!» — говорил Лядов в связи с игрой А . Ру оборот, эти стадии (включая ars antiqua и ars nova) вели
бинштейна3. «Несомненно, мелодии — это созданные бо к м ел од и и ...»11 Вслед за эпохой Возрождения п рои схо
гом су щ ества ...», — представлялось романтикам первой дит «рождение вскоре завоевавшей весь мир итальян
половины X IX в4. «М елос — „праформа духовного” », — ской новой музыкальной практики, душой которой была
в идеалистическом духе определял мелодическое начало м ел одия»12. «Гомофония ж е и есть не что иное, как
австрийский композитор X X в. Х ауэр5. «Ведь какая это мелодия с ее акустически дополненным отражением
радость, — восклицал Стравинский, взявший в неоклас 6 Стравинский И. Х рон и ка моей ж изн и. JI., 1963. С. 1 9 9 -2 0 0 .
сический период курс на музы ку мелодического принци- 7 Сов. м узы ка. 1948. № 1. С. 66.
8 Вагнер Р. М узыка б у д у щ е г о // Вагнер Р. Избранные работы . М .,
1978. С. 528.
1 Бёрни Ч. М узы кальные путеш ествия. Л ., 1961. С. 19.
9 Об истории слова «мелодия* и проблеме терминологии см .: Х ол о
2Асаф ьев Б. В. А нтон Григорьевич Рубинш тейн / / Избр. труды. Т. 2. пов Ю. Н. Мелодия / / М узыкальная энциклопедия. Т. 3. М ., 1976.
М ., 1954. С. 2 0 5 -2 0 6 .
Столб. 511 512, 5 2 4 -5 2 6 .
3 Там же. С. 203. 10 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. JI., 1971. С. 207.
4 Брент ано (фон А рн и м ) Б. Г ю н дер од е/ / М узыкальная эстетика
11 Там же. С. 356.
Германии. Т. 2. М ., 1982. С. 64.
12 Там же. С. 319.
5 H au er J. М . D eutung des Melos. Leipzig; W ien ; Z u rich , 1923. S. 48.
и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявлен М ноговековое представление о мелодии как многого
ными п ри звукам и »13. лосии не могло не сказаться на практике времен станов
В странах Западной Европы именно итальянская уст ления мелодии как одноголосия «итальянского» типа.
ремленность к мелодии хорош о видна при сравнении с Этот вопрос поднимает М. Н. Лобанова, разбирая пробле
музыкальными установками в других, географически не му «гармонического контрапункта» в творчестве И. С. Ба
посредственно близких странах. Например, во Франции ха: «Уместно высказать предположение: не понимал ли
один из крупнейших мастеров XVIII в. Куперен в тракта Бах под словом „мелодия" многоголосное письмо, не раз
те «И скусство игры на клавесине» (1716), когда говорит о делял ли он тем самым старинное убеждение в том, что
душе музыки, выделяет не мелодию, а — в соответствии „мелодия" — совокупность линий, а „гарм ония"» — от
со стародавней традицией этой страны — ритм: «Ритм дельный момент-срез этой „м ел од и и ?"»16.
же — это дух музыки и одновременно душа, которую Интересно, что Бёрни в дневнике путешествий 1770 г.
следует в нее вложить». («Итальянские сонаты совершен обратил внимание своего читателя на мелодическое
но чужды такого рода ритма», — добавляет он14.) двухголосие народного итальянского (венецианского) пе
Параллельно с кристаллизацией мелодии в узком, ния: «...П ростой мелодии, не сопровожденной вторым
«итальянском» смысле в западноевропейской музыкаль голосом, в этом городе не услышать: большинство песен
ной практике шло и уточнение понятия, закрепление его на улицах поется д у этом »17.
за главным голосом в музыкальной теории — от конца Тем не менее типизированная форма европейской
эпохи Возрождения и на протяжении эпохи барокко. мелодии в музыке Нового времени, то есть мелодии в
Еще в XVII и начале XVIII в. слово «мелодия» относи узком, локально-историческом смысле слова, состоит в
лось к многоголосию, и слово «мелопоэт» означало «кон ее одноголосии. Этот один, ведущий голос концентриру
трапунктист». Но поскольку еще раньше, с XVI в., много ет в себе худож ественную мысль и эстетическое обаяние
голосие стало называться также «гармония», то «контра произведения, он подчиняет своей музыкальной власти
пункт» (мело-поэтическое искусство) стал рассматриваться все остальные компоненты фактуры, становящиеся тем
как частный случай «мелодии». 3. Кальвизиус назвал свое самым ее аккомпанементом.
учение о многоголосии (конец XV I в.) «М елоп эя...», а Попытку определения такой мелодии дал Бузони: «Ряд
Дж. Б. Дони (XVII в.) уже протестовал против широкого повторяю щ ихся (1) восходящ их и нисходящ их (2) ин
понятия мелодии, которое включало в себя контрапункт. тервалов, который членится и приводится в движение
Лишь в 30-х гг. XVIII в. у Маттезона и Руссо слово «мело ритмом (3), который содерж ит в себе скры тую гармонию
дия» закрепляется за главным голосом музыкальной тка (4) и передает настроение (5), который может быть неза
ни, «мелодия» противопоставляется «гармонии», а под висимым от слов текста как выразительность (6) и неза
«мелопоэтом» понимается не контрапунктист, а изобрета висим от сопровож даю щ их голосов как форма (7), не
тель «певучего» и «трогательного» главного голоса15. меняет своей сущ ности от выбора абсолютной высоты
звучания (8) и инструмента (9 )». (Цифрами обозначены
13 А саф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. Л ., 1971. С. 350.
девять аргументов, которые должны дать объясняющ ий
14 К уперен Ф. И скусство игры на клавесине. М ., 1973. С. 29. Установ
ка на первый план ставить ритм и даже мелодию выводить из ритма комментарий18).
сохраняется и в дальнейшие столетия французской музы ки. Так, Вен
сан д ’ Энди в «К урсе музыкальной композиции* показывает построение 16 Лобанова М . Н екоторы е композиционны е аспекты Ш ести мотетов
мелодии на основе акцентов (логического, вы сотного, эмоционального) и И. С. Баха в связи с музы кально-эстетическим и представлениями не
демонстрирует возникаю щ ую таким путем «ритм ическую мелодию* мецкого барокко / / П роблемы организации м узы кального произведе
(D ’In d y V. Cours de com position musicale. 1 livre. Paris, 1912. P. 2 3 -3 8 ). ния: Сб. научных трудов МДОЛГК. М ., 1979. С. 143.
15 Об изменении понятия мелодии от м н огоголосия к одноголосию 17 Бёрни Ч. М узыкальные путеш ествия. С. 77.
см .: Dahlhaus С. Musica poetica und m usikalische Poesie / / A rch iv fu r 18 Busoni F. W esen und Einheit der M usik. Berlin, 1956. S. 51. Ф ор м у
M usikw issenschaft. 1966. № 2. S. 1 1 7 -1 1 8 . лировка впервые была дана в 1913 году.
В этой лаконичной до сухости, но емкой формулиров зыки, а мелодический дар — как верный критерий ком
ке охвачен едва ли не полный круг основных атрибутов позиторского таланта.
мелодии разбираемого типа: музыкальная самостоятель Четыря важнейшие особенности европейской мело
ность, независимость от параллельно идущего слова, гла дии Н ового, отчасти Новейш его времени, мы выделим в
венство над другими голосами фактуры, взаимодействие с качестве специфических: 1) одноголосная мелодия ца
ритмом и гармонией, активное формообразующее значе рит в произведении, среди всех его голосов; 2) прелесть
ние, многообразие интервалики в ее внутренней конст мелодической певучести таится в распевании скрытой в
рукции, несущественность тембра и абсолютной высоты ней плавной секундовой линии; 3) мелодичным пением
звучания. Нехватает лишь интонационного осмысления проникается как человеческий голос, так в не меньшей
мелодии, но к нему не сразу пришел даже Асафьев. степени и музыкальный инструмент; 4) свою полную, до
Асафьев в мелодии типа cantabel, «человечнейшем малейших деталей, осмысленность и выразительность
из всех элементов музыки средстве выраж ения», посто мелодия получает только во взаимодействии со всем мно
янно выделял свойство плавности, дления, перелива зву гоголосным целым произведения.
ков. О «непрерывности, плавности „вливания", впева- П оскольку о первой особенности уже достаточно го
ния тона в тон» писал он во второй книге «Музыкальной ворилось, а о второй и четвертой будет речь впереди,
формы как п роц есс»19. Интереснейшее определение ме остановимся на третьей и коснемся роли музыкального
лодии составило у него целую статью в «Путеводителе по инструмента в строительстве мелодической культуры
концертам», откуда приведем выдержку. «Мелодия — нового времени.
поступательное продвижение тонов, при котором каж Расцвет мелодического начала не только в человече
дый последующий тон, обусловленный предыдущим, всту ском пении, но параллельно и в музыкальном инстру
пает с ним в контрастное (той или иной степени) отнош е ментарии снова проницательно подметил Асафьев: «В Ита
ние и вызывает необходимость дальнейшего сдвига или лии запел не только голос человека... Х орош о известно,
замыкания. < ...> Она ведет за собой слух и последова как запела скрипка. < ...> Пение bel canto стремится
тельно, как протяженная линия, развертывается перед стать и „игрой bel canto“ » 22. Сама певческая культура bel
воспринимающим музы ку сознанием. Оттого и зритель canto не сложилась бы, если бы не подражала богатым
ная проекция (изображение на плоскости) мелодии дает музыкальным возмож ностям инструментальной игры.
горизонтальную линию различного рисунка. В общ еупот «И скусство bel canto — высокое искусство, роль которо
ребительных суждениях о музыке мелодии всегда прида го не следует преуменьшать даже в пылу полемики. Го
ется громадное значение, ее называют „душ ой “ музыки, лос как музыкальный инструмент, сходный по возмож
и оценка творчества композитора обычно исходит от оцен ностям и безупречности звучания с любым солирующ им
ки его мелодического д а р а ...»20 инструментом оркестра, будь то скрипка или флейта,
В подчеркивании «поступательности» уж е видна бу или виолончель, голос, который достигает такой техни
дущая «непрерывность», «впевание» тона в тон, хотя ки, что перестает ощущаться преодоление трудностей... —
здесь, в ранней работе21, весьма ощутима печать «доин- вот то, к чему стремилась итальянская школа пения и в
тонационного» куртовского «энергетизма». Примечатель чем она добилась величайших усп ехов»23.
но обращение к зрительному ряду при объяснении мело С другой стороны, пение на фортепиано, скрипке, ви
дии. Закономерно отмечена значимость мелодии для м у олончели и т. д. стало настоящим эстетическим законом
исполнительства в X IX в. И культура инструментального
19А саф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 322.
20А саф ьев Б. В. П утеводитель по концертам . 2-е изд. М ., 1978. 22 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 3 2 1 -3 2 2 .
С. 8 1 -8 2 . 23 Я н к овск и й М . Ш аляпин и русская оперная к ультура. Л .; М .,
21 «П утеводитель* написан в 1919 г. (1-е изд.). 1947. С. 13.
пения достигла таких высот, что на протяжении X IX в. «сладости», «праформ духовного» и всего того, что вну
инструментализм делает ся устойчивым хранителем шает «прекрасное пение». И лишь когда чудодействен
мелодических сокровищ, средоточием мелодичности и ный мимесис превращает столь бесчувственный и инерт
певучести. Например, в исполнительской манере вели ный материал в одухотворенную человеческую песнь,
кого русского певца Шаляпина есть поразительное при перед нами предстает свершение искусства.
ближение к типично виолончельному «пению» (знаме В переплетении инструментального и вокального воп
нитая «Элегия» Массне). Направник при этом о Ш аля лощения мелодии возник и вторичный мимесис: мело
пине говорил: поет, будто Рубинштейн играет. Позднее дия инструментальная повторилась в вокальном тембре.
мы покажем, что мелодическая привлекательность ро Новоевропейская мелодия, для которой в принципе без
мансов Ш умана неотъемлема от привлекательности ме различен конкретный выбор тембра (по бузониевскому
лодики фортепиано, а просящаяся на голос певучесть определению), пройдя через звучание в дереве и металле,
романсов Рахманинова идет из глубин мелоса партии предельно очистилась от всего случайного, довела до х у
фортепиано. И ведь знаменитая «бесконечная мелодия» дожественной идеальности свои интонации, выстроила в
Вагнера идет в его операх больше всего в оркестре. совершеннейшую линию перелив своих тонов, мелодиче
То, что сфера инструментализма сразу же стала для ское звуковедение, предельно отточила архитектонику,
мелодии второй родиной, чрезвычайно благоприятной для превратив в стройную зримую конфигурацию свой вре
пышного ее цветения, имеет свои важные объективные менной процесс. Этот музыкальный идеал и стал образ
причины. Ведь инструментализм — стихия чисто музы цом для подражания, миметирования у лучших певцов.
кальная. Если мелодика вокальная, рождающаяся вмес Погружение мелодии нового времени в инструмен
те со словом, всегда несвободна от взаимодействия с ним — тальную стихию не только вызвало чудо мимесиса, но и
от общего смысла слова, интонирования и артикулиро обогатило мелодику теми могущественными силами, к о
вания его деталей и оттенков, попросту от задачи фони торыми располагал уже высокоразвитый к этому време
ческого донесения слова до слушателя, то мелодика ин ни инструментализм. Особенностью сформировавшейся
струментальная репрезентирует музы ку и только ее са мелодии было ее одноголосие. Принципиальным свой
мое. По чисто музыкальным законам она организует поток ством инструментального творчества этого времени было
своих пленяющих интонаций, по законам музыки как многоголосие. Дело не только в том, что полностью сло
таковой она возводит свою стройную и совершенную зву ж ивш аяся тонально-гармоническая система насытила
ковую архитектуру. Новоевропейская инструментальная собой звучание мелоса, мелодии, что гармония спроеци
мелодия, таким образом, является великолепным выра ровала свое благозвучие, полнозвучие и совершенную
жением торжества музыки как самостоятельного, авто логику формообразования на главный голос музыкаль
номного вида искусства. ной ткани, а й в том, что все более мелодизирующиеся
Такая мелодия, имея вокальный импульс и природу, побочные голоса стали составлять в соотнош ении с глав
одновременно замечательно демонстрирует явление ми ным единую, целостную музыкальную конструкцию. Ина
месиса (подражания), органически присущее музыке как че говоря, мелодия, постоянно совершенствуясь в инст
виду худож ественного творчества. Чудо искусства р ож рументальной сфере, стала реально превращаться в мно
дается тогда, когда некая содержательная сущ ность воз гоголосное (как минимум двухголосное) музыкальное
никает в материале и средствах, ей чуж дых, сразу целост построение. Красота множества мелодий X IX в., в част
ной и нежданной, как Афродита из пены морской. Ж илы ности русской музыки, — а это крупнейшая школа мело
и кость ж ивотных, конский волос, дерево, металл, со дии! — излучается полимелодическими сплетениями му
временная пластмасса изначально отнюдь не приспособ зыкальных голосов. В результате явление мелодики в
лены к передаче «приподн ятости», «праздничности», своем развитии от XVIII через X IX к X X в., обретшее
полимелодическую сущ ность, по закону диалектической было песен», — справедливо писал Гоголь. Цветение ме
спирали стало перекликаться со стародавним «домело- лодии в X IX в. во всей Европе сомкнулось с русской мело
дическим» пониманием его как многоголосия, и принци дической традицией, отнюдь не случайно приведя к тако
пы Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского му пику мелодийности, как творчество П. И. Чайковского.
сблизились с мелодическими принципами И. С. Баха. Мелодия в X IX в. была настолько самостоятельной и
А в австронемецкой культуре, возмож но, и не было этого самодовлеющей, что, например, в немецкой музыкаль
диалектического скачка, поскольку у Баха, Моцарта, ной теории, наиболее развитой к этому времени в Евро
Бетховена, Вагнера, Малера, Хиндемита просматривает пе, она стала возвышаться над тематическими и ком по
ся родственное всем им искусство создания мелодики, зиционными понятиями (тема, период и др.). А в 1912 г.
основанное на живительном взаимодействии нескольких вышла любопытная книга немецкого юриста Г. Нитце
(двух и более) распетых голосов. «Право на м елодию »26.
Х отя исторический диапазон мелодии в узком см ы с В ней освещалась история вопроса начиная от време
ле простирается от границы X V II-X V III вв. до X X сто ни П русского законодательства 1 829-18 30 гг., закреп
летия, как особый век мелодии выделяется X IX в. М у лявш его за издателем исключительную собственность на
зыкальный романтизм с его культом художника-гения и опубликованную мелодию, в силу чего всякая аранжи
верой в интуитивные, не распознаваемые простым разу ровка рассматривалась как перепечатка чуж ого материа
мом силы, с его всемерным возвышением музыки, каж у ла. Оговаривалась возмож ность передачи права на мело
щейся столь нематериальной, но неотразимо воздействую дию, давалось определение мелодии с юридической точ
щей на человеческую душ у, вызывал к жизни потоки ки зрения, утверждалось, что «мотив в сегодняшнем
певучего мелоса. «Всякая музыка, естественно говоря, смысле» еще не составляет готовой мелодии. Ф ормули
есть пение (или то, что к нему принадлежит, его допол ровка же была следующей: «Мелодия в смысле § 13 Abs.
няет, обрамливает)», — писал А . Серов24. «Меня тянет к 2 LUG есть самостоятельная, внутри себя законченная,
пению, к кантилене, а не к речитативу, хотя, по отзыву способная к преобразованиям ком позиция»27.
знающих людей, я последним владею недурно», — де В X X в. в судьбе мелодики наступили типичные для
лился своими музыкальными ощущ ениями Бородин2^ этого столетия кардинальные перемены. В самом круп
(в связи с созданием «Князя И горя»), ном плане пути европейской мелодики пошли по двум
Свежие резервы естественных мелодий были откры руслам. Одно было преобразованием и гипертрофией ли-
ты благодаря расцвету национальных европейских школ, нейно-секундовой основы мелоса, приведшей к всемер
приобщивших к европейской профессиональной культуре ному развитию горизонтальных связей голосов, гармо
сокровища народной музыки. И мелодии не только италь нических комплексов. Другое стало развитием и также
янские, французские, немецкие, но чеш ские, польские, гипертрофией гармонически-скачковой стороны. Первое
норвежские, русские вплелись в венок песен Европы. русло составило творчество Стравинского, Прокофьева,
Русская музыкальная культура во всех ее слоях из Бартока, Хиндемита, Ш остаковича (обратим внимание,
древле была мелодической, несмотря на многократно воз что в этом списке имена трех крупнейших русских клас
никавшие в ее истории установки на речитативность как сиков X X в.). Второе сформировалось в нововенской
буквалистское отражение слова (от культовой «словесной школе, наиболее законченно у Веберна, отдельные черты
мелодии» до омузыкаливания речи у «кучкистов» и Про его проявились у самых разных композиторов второй
кофьева V «Покажите мне народ, у которого бы больше половины столетия, вплоть до настоящ его времени —
24 Серов А . Н . И збранные статьи. Т. 2. М ., 1957. С. 193. 26 Nitze Н. Das Recht an der Melodie. Munchen; Leipzig, 1912.
25 Бородин А. П исьма. М ., 1936. Вып. 2. С. 109. 27 Ibid. S. 60.
у Мессиана, Ноно, Ш токхаузена, Булеза, Л ютославско М елодика — собирательное понятие, обобщ ающ ее
го, Пендерецкого, Гурецкого, Денисова, Щ едрина, Сло мелодии многих произведений (например, мелодика ро
нимского, Тищенко, Губайдулиной и многих других. В сво мансов Ч айковского).
их крайностях первая тенденция привела к линеаризму, М елос — древнегреческий термин, со времен Гомера
вторая — к пуантилизму. Х отя скачковая и пуантилисти- и Гесиода обозначавший напев, способ пения, также са
ческая мелодика утратила такое природное мелодическое мостоятельное мелодическое начало в музыке в противо
качество, как секундовый перелив из тона в тон, она со полож ность началу ри тм ическом у. Термин приобрел
хранила другое органическое свойство — архитектонику широкое употребление в 1 0 -2 0 -х гг. X X в., в частности у
зрительно-пространственного порядка, благодаря чему Асафьева29.
удержала и право именоваться мелодикой. Итальянец М онодия — принципиально одноголосный музыкаль
Ноно, разрабатывая новую мелодическую манеру в своем ный склад, с реальной координацией тонов по горизон
творчестве 5 0 -6 0 -х гг. в «Canziones a Guiomar» для коло тали и скрытой координацией по вертикали30. Этот тип
ратурного сопрано, хора, инструментального ансамбля и изложения характерен для многих древних и восточных
в других сочинениях, стремился к созданию нового bel культур — античности, средневековой Европы, Древней
canto, опирающегося на совершенно иной тип вокальной Руси, Средней Азии, Закавказья и др. Монодическая тен
экспрессии. Оба русла развития европейской мелодики денция стала заметной в творчестве композиторов X X в.
X X в. отличает самодовлеющий инструментализм с при (Варез, Стравинский, Щедрин, Т. Олах, Тертерян и др.)31.
сущими ему природными качествами — свободой исполь Х отя мелодия — один из элементов музыкальной тка
зования диапазонов, регистров, интервалики, звуковой ни, допускающ ий условное фактурное обособление, в то
массы и скорости движения, что придает в целом прин же время она сама обладает комплексностью, полиэле-
ципиально иной интонационный облик музыке X X в. по ментностью. Мелодия содержит в себе то ж е, что все
сравнению с предыдущими периодами. Лишь небольшой музыкальное произведение: интонационность, лад и гар
островок «ретро» в европейском творчестве середины монию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный
70-х — начала 80-х гг. неожиданно вернул на концерт рисунок, архитектонику, динамику. Среди названных
ную эстраду старую вокально-напевную мелодию. элементов выделяется один, с которым связана специфи
ка этого музыкального явления, —мелодическая линия.
ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЙ. В соотнош ении мелодии с элементами, которые вхо
МЕЛОДИЯ И ФАКТУРНОЕ ЦЕЛОЕ.
дят в нее (и во все произведение), первоочередную важ
ОСОБЕННОСТИ ТЕОРИИ МЕЛОДИКИ
ность имеет феномен, отраженный в нашем определении
М елодия в многоголосной музыке — преимуществен мелодии, — на мелодии свертываются элементы целого
но главный голос музыкальной ткани, который выража и само целое.
ет целостную музыкальную мысль-характер, является Важно не только то, что чаще всего подчеркивает
основным средоточием интонационности произведения и ся, — осмысление мелодии через гармонию, но и множ е
на котором свертываются все функциональные отнош е ственность взаимодействий подобного рода.
ния целого (гармонические, метроритмические, фактур
ные, архитектонические и т. д .)28. По аналогии с глав 29 Отметим еще термин польского музы кознания X X века «м ели
ным голосом мелодией может называться также и под к а », обозначаю щ ий интервальную стр ук туру мелодии в отличие от
ритмической ее структуры . См.: М ей ер К. О мелодии / / Критика и
чиненный голос фактуры, если он рельефен и закруглен. музыкознание. М ., 1980. С. 62.
30 См. специальное исследование по теории монодии: Галицкая С. П.
28 М ысль о свертывании на мелодии функциональных отнош ений Теоретические вопросы монодии. Таш кент, 1981. С. 18 22.
целого проведена в статье: П ап уш М . К анализу понятия мелодии / / 31 М онодия — такж е античный литературный жанр, как бы «песнь
М узыкальное и ск усств о и наука. Вып. 2. М ., 1973.
одного».
Л "гі с о гу . . >ro I
ту р я і м а сг*с;тв
Остановимся на взаимодействии мелодии со всей фак голоса. Ведь основой мелодичности является секундовый
турой. перелив звуков. Если главный голос, например, речитати-
У мелодии и всей фактуры прежде всего есть общая вен или основан на скачках, а плавность интервальных
образная идея. В романсе Рахманинова «Вешние воды» ходов передана голосам сопровождения, в полном фак
бурный, порывистый аккомпанемент — широкое инст турном комплексе происходит перенесение певучести по
рументальное раскрытие и дорисовка радостно-взволно бочных голосов на характер звучания главного. Один из
ванного характера вокальной мелодии, в свою очередь примеров — в романсе Рахманинова «Вчера мы встрети
впитывающей и конденсирующей эту выразительность лись». Первая, тихая кульминация (на слове «прощ ай
партии фортепиано. В романсе «Фонтану Бахчисарайского те») достигается не на самом высоком звуке (ре) и без
дворца» А. Власова, в арии Далилы «Открылася душа» непосредственного подхода к ней в вокальном голосе.
Сен-Санса образность партии сопровождения насыщает Плавный ход к кульминации проведен в партии форте
своим содержанием ведущую мелодию, обогащает ее ин пиано (см. звуки си -бем ол ь-д о-ди ез-р е-м и -бем ол ь-м и
тонационный характер. бекар-ф а-ф а-диез в примере 1).
В некоторы х случаях — при унисонах вокальной
партии и инструментального сопровождения — сам тем |M odrr.ilo ( , v>) I
бровый колорит певческого голоса проникается тембро
фактурной краской и вибрацией инструмента. П рекрас
дар му-no ру • *у .
ные примеры у Ш умана: «О, если б цветы угадали»,
«Слышу ли песни звуки» из цикла «Любовь поэта».
При соотнош ении главного мелодического голоса с
полной фактурой выявляются функции голосов, деление
на главный и побочные. Здесь оказывается, что не всегда
вокальному голосу поручается основная, тематическая
мелодия. Одним из выразительнейших приемов немец
кой романтической Lied X IX в. стало перераспределение
рр dole*
функций вокала и фортепиано, так что самая рельефная
мелодия исполняется инструментом, а голосу поручает
ся более простой контрапункт, с протянутыми, естествен
но вокализируемыми звуками. Замечательный пример —
«Напевом скрипка чарует» Шумана. Возникает удиви
тельный музыкальный эффект естественной полимело
дики: каждый голос является главным по-своему, по
скольку у фортепиано самая индивидуальная и разоабо-
танная мелодия, а человеческое пение не м ож ет не
главенствовать благодаря своей роли в камерно-вокаль
ном ансамбле. В случае обратной расстановки фактур Х отя секундовая линия фортепиано подводит не к ре,
ных сил образовалась бы плоская одноплановая картина а к фа-диез, этот постепенно достигнутый фа-диез по
соподчинения голосов. принципу гармонического единства аккорда мгновенно
При взаимодействии главного мелодического голоса передает свою кульминационную функцию верхнему во
со всей фактурой на основной мелодии свертывается та кальному ре, которое и звучит как целевая и плавно
секундовая плавность, которая пронизывает побочные опетая точка мелодического развития.
Общепризнанно всеохватное влияние на мелодию гар сокие голоса, достигают и самого верхнего, мелодическо
монического фактора. Гармония придает мелодической го, благодаря чему звуки мелодии резонируют с призву
последовательности интонационную осмысленность в си ками гармонии и приобретают особую тембровую напол
стеме звуковы сотных отношений. Композиторов нередко ненность. Например, в прелюдии до-диез минор ор. 11
привлекает выразительный эффект раскрытия гармони № 10 Скрябина акустические призвуки басового до-диез
ей скованной, застывшей на повторении одного звука используются композитором для эффекта, напоминаю
мелодии. Его использует, например, Ш уберт в песне щего русский колокольный звон: удар больш ого колоко
«Смерть и девуш ка» для передачи безжизненно-моно ла и ответ малых колоколов, из перезвонов которых рож
тонной речи Смерти (пример 2).
дается основная мелодия прелюдии.
То, что сказано здесь о влиянии гармонии, н еобхо
димо сказать и о метроритме. П оскольку метрическая
система определеннее выражена в сопровож дении, чем
в основной мелодии, сверка с ней составляет необходи
мое условие правильной организации метроритма в м р
лодии.
На мелодии сворачивается также и вся музыкальная
форма, весь процесс формообразования. Мелодия прини
мает естественное участие в формообразовании уже пото
му, что через мелодику осущ ествляется тематическое
развитие — все мелодические участки произведения функ
ционально соотнесены друг с другом и по отнош ению к
целому.
Мелодика непосредственно связана и с динамикой и с
архитектоникой формы. Волны динамических напряже
ний и разрядок, кульминации (их подготовка, вершина,
спад) — все это выявляет себя через мелодическую си с
тему произведения. А рхитектоника сочинения — вы
строенная последовательность частей, разделов — есть
Приведенная мелодия необычна тем, что в ней ш ест также и пропорционально выверенная последовательность
надцать раз подряд дается один и тот же звук (ре) и мелодий и их комплексов.
лишь в кадансе добавляются четыре иных звука. Конеч Соотношение музыкально-теоретических учений (а так
но, такое твержение все одной и той же ноты не может же музы кально-теоретических учебных дисциплин) в
быть музыкально оправданным в отрыве от полного мно настоящее время таково, что больш инство из названных
гоголосия. Гармония же разнообразием своей аккордики элементов мелодии рассматривается другими раздела
при каждой гармонической смене вносит в главный го ми теории музыки — теорией гармонии, музыкальной
лос слыш имый интонационно-смысловой поворот, запе формы, музыкальной ритмики, фактуры. Это означает,
чатлевая в вокальном голосе всю глубинную свою логику что, например, гармонические закономерности, дейст
и выразительность.
вующ ие в мелодии, присущ и гармонии как таковой и
Гармония воздействует на мелодию не только логи охваты ваю тся соответствую щ им учением. То же можно
кой функциональности, но и фонизмом. Так, обертоны сказать о ритме и метре, фактуре, музыкальной форме.
идущие от глубокого баса и окутывающ ие все более вы ' Причем для музыки нового времени теории гармонии
и музыкальной формы имеют значимость самую боль МЕЛОДИЧЕСКАЯ
ш ую , гораздо больш ую, чем теория мелодики. ИНТОНАЦИЯ
Как же должна складываться теория мелодии, этой И нт онация в м узы ке — вы разительно-смы словое
царицы музыки на протяжении нескольких столетий? единство, сущ ествующ ее в невербально-звуковом вопло
П оскол ьку мелодия так ярко выделяется в м узы щении, ф ункционирую щ ее при участии опыта м узы
кальном контексте, мож ет быть выделена в сам остоя кально-содержательных и внемузыкальных ассоциатив
тельную и теория мелодики. Но если ее составлять из ных представлений.
отры вков учений о гармонии, форме, ритмике и дру Музыкальная интонация целостно охватывает всю
гих, получится не самостоятельная теория, а научный звуковую структуру произведения, но не все элементы
конгломерат. Зерном учения долж ны стать те специфи насыщает в одинаковой мере. Именно мелодия, главный
ческие элементы, которы е или присущ и только ей од носитель тематизма и отсюда индивидуальности сочине
ной, или в ней находят свое наивысш ее выражение. Из ния, пользуется привилегией интонационно быть макси
приведенных нами мелодических элементов такими яв мально концентрированной. Таким путем в интонацион
ляю тся два — интонационность (состав интонаций) и ном составе музыкальной ткани она вы ходит на первый
мелодическая линия (мелодический рисунок). М елоди план. Интонационные преимущ ества мелодии отражает
ческая линия свойственна одной лиш ь мелодии и для и теория музы ки. Учение об интонации распространя
нее специфична, а интонационность, хотя присутствует ется на все музыкальное искусство. Но в первую оче
во всем, что составляет музы ку (интонационна гармо редь теоретики апеллируют к главному голосу м узы
ния, интонационен ритм, интонационна вся целостная кальной ткани — мелодии. Так поступают и Б. В. А са
музыкальная форма), находит свое самое рельефное и фьев, вводящ ий понятие мелодической «п оп евк и », и
концентрированное выражение в главном и непремен М. Е. Тараканов, исследующ ий вокальную интонацию
но индивидуализированном музыкальном голосе — ме опер Берга, и другие авторы. П оскольку теория музы
лодии. Таким образом , вопросы интонационности и кальной интонации ж иво развивается до сих пор, изло
мелодической линии являю тся краеугольными кам ня жим самые значительные для нас взгляды разных уче
ми учения о мелодии многоголосной музы ки Н ового ных на ее природу.
времени. Музыкальная интонация — важнейшее современное
Кроме того, поскольку любое музыкальное произведе научное понятие, отражающее сущ ность музыкальной
ние обретает свой смысл и свою художественную закон выразительности, природу музыкального воздействия,
ченность только в какой-то определенной, обычно апри специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее от
орно избираемой музыкальной форме, вопрос о претворе крытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а
нии музыкальной формы в мелодике оказывается также разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг.
насущным. X X в. теория интонации стала распространяться и в за
Далее, поскольку в формовании музыки разбираемого рубежном музыкознании32.
периода основополагающую роль играет гармония, взаи
мосвязи мелодии с гармонией все время должны нахо 32 В западноевропейской истории м узы ки на протяж ении сотен лет
под словом «интонация» (лат . intonatio, нем., англ. Intonation, итал.
диться в поле зрения исследователя. В целом учение о intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступи
мелодике по отношению к музыке Нового времени может тельная часть к грегорианским песнопениям, служ ивш ая настройке на
определенную ладовую высоту. И сполнявш аяся сначала голосом (кан
обособиться, только оставаясь в системе других музы тора или свящ енника), потом порученная органу, она послуж ила о сн о
кально-теоретических учений (о гармонии, музыкальной вой инструм ентального жанра аналогичного названия («In ton azion i»
для органа в двенадцати ладах А. и Дж. Габриели, 1593), а такж е
форме, ритмике, фактуре, оркестровке и т. д.) и находясь жанров ток к аты , ричеркара, прелюдии, запечатлевших в себе импро
с ними в органическом взаимодействии. визационный характер звучания.
Асафьевская интонация происходит от речевой инто ловеческой речи и за проявлениями тесной связи мело
нации и соотносится со словом «тон» (нем. Топ) как обо дической линеарности и мелодической конструктивнос
значением музыкального звука, в отличие от физического ти с движением и динамикой речевого п отока»30. М узы
звука вообще (нем. Klang). Причем Асафьев не был оди кально-речевая двухосновность была особо важным пред
нок в выведении музыкальной интонации из звучания метом в его изучении М усоргского, Чайковского. Вопросы
речи. В 1923 г. в Москве вышла книга JI. JI. Сабанеева «интонационного словаря»36, «интонационно-языкового
«Музыка речи». Известна также разработка «интонации» обновления», «интонационных кризисов» — развитие той
Б. JI. Яворским, хотя и в специфически ладовом аспек же линии. По аналогии со словесным языком Асафьев
те . В 20-е гг. музыковедческие работы такого типа тесно представляет существование музыкального языка, инто
взаимодействовали с литературоведческими, разрабаты национного по природе, обладающего собственной спе
вавшими и по существу открывавшими закономерности цификой: «Сейчас уже нащупываются законы музыкаль
мелодического интонирования литературной речи, преж ной интонации — языка, обходящегося без понятий и
де всего стиха (труды А . В. Луначарского, В. Н. Всеволод- конкретных представлений, но крайне, как оказывается,
ского-Гернгросса, Б. М. Эйхенбаума и др.). Асафьевым конкретного»37. Строя теорию специфически музыкаль
предположительно в 1925 г. было написано исследование ного, интонационного языка, Асафьев стал выделять и
«Речевая интонация», задуманное как вторая часть к «Обо единицы такого языка, которые назвал попевками. О них
снованию русской музыкальной интонации», впоследствии он писал еще в «Речевой интонации»: «Попевка — инто
введенному в «Музыкальную форму как процесс» под на национно конструктивный элемент мелодии — образует
званием «Основы музыкальной интонации». группу сопряж енных тонов, составляющ их мелодичес
Музыкальная интонация у Асафьева мыслилась как кий оборот или рельеф. Таким образом, чтобы усвоить
имеющая общий смысловой исток с выразительной ин смысл песенности, сущ ность песенного стиля и форму
тонацией словесной речи и все время сопоставлялась с напевов через интонирование их, необходимо приучить
явлениями языка, речи, слова. Это можно проследить во слух к характерным песенным оборотам — попевкам»38.
всем его музыкально-исследовательском творчестве. Об Развитием теории музыкальной интонации в новом
ратимся, например, к одному из определений интонации направлении явилось исследование темброартикуляци
в книге «Музыкальная форма как процесс»: «Вот это онной стороны музыки X X в. На протяжении X X столе
явление или „состояние тонового напряжения", обуслов тия произошло обновление едва ли не всей звуковой ма
ливающее и „речь словесную 1', и „речь музыкальную", я терии музыки. Композиторов разных творческих школ
называю интонацией»34. Та же параллель «речи словес привлекли новые экспрессивные возмож ности, которые
ной» и «речи музыкальной» составила основу его первой могут быть найдены в самом звуке музыкальных инстру
книги об интонации— «Речевая интонация». В качестве ментов и человеческого голоса. Специальная работа над
исходной установки автор писал: «...Крайне необходи экспрессией и новым качеством музыкального звука была
мо, преподавая сольфеджио, указывать ученикам на то, присуща нововенской школе (Ш ёнбергу, Бергу, Вебер
что речевая и чисто музыкальная интонация — ветви ну), Прокофьеву, Варезу и многим их современникам.
одного звукового потока. Отсюда естественно вытекает
обязательность наблюдения за оттенками и изгибами че- 35 Асаф ьев Б. Речевая интонация. М .; Л ., 1965. С. 7 -8 .
36 О возм ож ном воздействии «Т олкового словаря ж и вого великорус
Яворский Б. Конструкция мелодического процесса / / Беляева-Экземп ск ого языка* В. И. Даля на систем у асафьевских понятий речи, язы
лярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М., 1929, и другие работы. ка, интонации интересно пишет Е. М. Орлова в ее кн.: Б. В. Асафьев:
Слово интонация* употреблялось также для обозначения мелодических П уть исследователя и публициста. JL, 1964. С. 4 1 3 -4 1 4 .
оборотов в пении сольфеджио (гамм, тетрахордов и т. д.). 37 А саф ьев Б. И сторический год / / Сов. музы ка. 1933. № 3. С. 107.
34 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 355. 38 А саф ьев Б. Речевая интонация. С. 1 9 -2 0 .
Новую страницу в историю темброартикуляционной ин- ный смысл, подобный словесной лексеме. Это смысловая
тонационности вписала музыка второй половины X X в., единица музыкального языка, однако без строгой отгра-
когда наметилась модификация темброартикуляционной ниченности, замкнутости значения. Принципиально труд
стороны исполнительства в принципе на всех традицион на и ее знаково-графическая фиксация, препятствующая
ных инструментах. У исполнителей появились и специ внесению в словарь, использующ ий лишь три традици
альные пособия по новому типу интонирования, напри онных знака: букву, цифру и ноту.
мер «Новые возможности игры на деревянных духовых Развитие теории музыкальной интонации осуществил
инструментах» Б. Бартолоцци39. В. В. Медушевский — в ряде работ, посвящ енных тео
Новые завоевания в темброартикуляционной интона рии «интонационной ф орм ы », понятиям «редуцирован
ционной сфере музыки отразились и в теоретических ной и развернутой формы», «двойственности музыкаль
трудах музыкантов-исследователей X X в. Так, М. Е. Та ной формы», соотношению композиции и драматургии,
раканов в книге «М узыкальный театр Альбана Берга» семиотическому осмыслению музыкального стиля,43 воп
проблеме новой музыкальной интонации уделил почти росам музыкального восприятия и воспитания,44 а также
четверть своего крупного исследования: 138 из 558 стра в обобщающем труде «Интонационная форма м узы ки»45.
ниц!40 Звукоинтонационную необычность оркестра П ро Задача, поставленная им в плане соотнесения музыкаль
кофьева чутко подметил А . Г. Ш нитке в одной из ста ной интонации с языком, речью, словом, — раскрытие
тей41. Им же разработана теория тембровой модуляции, специфики интонации как невербальной, несловесной
охватывающая тончайшие стороны интонационной ж и з формы выражения46.
ни современной музы ки42. Исследователя интересовала природа естественности,
При сравнении словесного и музыкального языка ста ж ивости, эм оционального полнокровия музыкальной
новится очевидным отсутствие точных параллелей меж интонации, подобия ее самому ж ивому человеку. Под
ду уровнями словесного и музыкального языка. Словес ключив к музыковедению большой комплекс смежных
ная лексема — смысловая единица со строго очерчен наук, гуманитарных и естественных, он нашел важней
ным, отграниченным значением, которое вносится в шее условие в том, что музыкальной интонацией заведует
словарь русского языка. Фонема, словесная интонация и не абстрактно-логический, аналитический «механизм»
интонема создают ее тембровое и мелодическое звуча человеческого мышления, какой управляет словом, ре
ние. В словесном языке так называемая мелодика речи чью , словесными конструкциями, а «механизм» кон
(последование словесных интонаций) имеет дополнитель кретно-чувственный, образный, работающий с целостно
ное к смыслу эмоционально-эмфатическое значение. М у стью. Поэтому восприятие музыки «охватывает мир в
зыкальная интонация (также асафьевская «попевка») целостных образах и фиксирует его с помощью интонаци
имеет внешнее выражение, подобное словесной интона онно-пластических знаков культуры; признаки и свойства
ции, интонеме и фонеме (вырисовывается в первую оче не умеют отвлекать от вещи, стало быть, не владеет при
редь мелодико-тембровыми средствами), но действитель- емом изолирующей абстракции. < ...> Оно (музыкальное
восприятие. — В. X .) осваивает художественный метод
39 Bartolozzi В. New Sounds fo r W oodw ind. London; New Y ork: T oronto
1967.
40 Тараканов М . М узыкальный театр Альбана Берга. М ., 1976: гл. о 43 М едуш евский В. В. М узыкальный стиль как семиотический объ
вокальной интонации в опере «В оццек* — с. 101 —149; гл. о вокальной ект / / Сов. музыка. 1979. № 3.
интонации в «Л улу* — с. 3 3 5 -4 3 4 . 44 М едуш евск и й В. В. О содерж ании понятия «адекватное воспри я
41 Ш нит ке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения С. П рок о тие» / / Восприятие музы ки. М ., 1980.
ф ь е в а / / М узы ка и современность. Вып. 8. М ., 1974. 45 М едуш евск и й В. В. И нтонационная форма м узы ки. М ., 1993.
42 Ш нит ке А. Г. Родство тембров и его функциональное использова 46 М едуш евск ий В. В. Человек в зеркале интонационной формы / /
ние: Рукопи сь. М ., 1970. Библиотека М осковской консерватории. Сов. музы ка. 1980. № 9.
типизации, индивидуализирующего обобщения, сверты кально-речевых интонаций автором подразделяются ин
вая в интонациях многовековый опыт культуры »47. тонации интеллектуальные, эмоциональные, волевые,
Конечно, музыкальное искусство как форма общ е изобразительные. Выделяются интонации монологиче
ственного сознания имеет сложную внутреннюю структу ского типа: воззвание, заклинание, повествование, про
ру, отражающую идейно-социальные стороны действитель поведь, ораторская речь и проч., интонации диалогиче
ности, способную выразить мысли о мире, даже целые ские: обсуждение, спор, спокойная беседа; реплики-пере
философские концепции. Оно не охватывается работой спросы, возражения и многие другие. Интересен вопрос
одного лишь образного мышления. Тем не менее Меду- о типах информации, которые несет музыкальная инто
ш евский вплотную подводит к естественнонаучном у нация, в частности: о себе как неповторимой индивиду
объяснению глубинной природы музыки и музыкальной альности, о группе, в которую входит данный индивид, о
интонации, смыкаясь с представлением Асафьева об ин поле, о возрасте, о физическом и психическом состоянии
тонационном строе музыки как «язы ке без понятий, но человека, о ситуационной реакции персонажа музыкаль
крайне конкретном». ного произведения.
Обосновав при помощи современных научных методов Важнейшее качество музыкальной интонации, к о
природу музыкальной интонации, Медушевский вступил торое характеризует М едуш евский, — способность ти
в мир невербального мышления, внепонятийного воздей пизации, обобщения. Интонация воспроизводит не толь
ствия. Хотя вся эта сфера хорош о знакома чувственному ко одномоментные, преходящ ие движ ения, состояния,
опыту каждого соприкасающегося с музыкой, с научной но фиксирует в себе и обобщ енные содерж ания, накоп
точки зрения она полна загадок и неожиданностей. ленные длительным временем функционирования му
В качестве важнейшего закона исследователь снова зы ки, в результате огромного социально-культурного,
подтвердил и обосновал принципиальную целостногтъ культурно-художественного опыта. Они также запечатле
интонации как ее сущ ест венное качество. М узыкаль ны в чувственной памяти человека. К обобщенно-типи-
ная интонация синкретична, неразложима на элемен зирую щ им интонациям отн осятся в первую очередь
ты — мелодическую линию, интервалику, ритмический жанровые и 'сти л ев ы е: «вальсовая», «баркарольная»,
рисунок, тембровую окраску и т. д., что составляет ти «балладная» интонация, интонация «брам совская», «ба-
пичное внутреннее свойство и музыкальной граммати х овск а я », «л и стовск а я ».
ки, и любого вида словесно-понятийного мышления. В его Принципиальный интерес представляет генеральная
работах очерчивается широчайший круг содержания ин интонация. Термин «генерализация» заимствован иссле
тонации, отмечаются возможности воспроизведения в ней дователем из естественных наук. Генеральная интона
всякого рода движений и поистине необозримое поле ция может быть обобщающей интонацией целого произ
музыкально-речевых интонаций. Это конкретные, дета ведения, отражающ ей саму драгоценную целостность
лизированные виды интонационного содержания. Так, в музыкального сочинения, запечатленную в чувственном
области движений интонация воплощает эффекты легко восприятии человека.
сти, невесомости, тяжести и т. п. Она воплощает траек Идея генеральной интонации предельно проясняет
тории и временные характеристики движений: непод ся, на наш взгляд, в области исполнительского и скусст
виж ность, стремительность, равномерность, неравномер ва, когда эта интонация реально звучит. Например, в
ность, вращение, взлет, спуск, качание. Движения по исполнении гениальных худож ников мож но заметить,
своему характеру могут быть размашистыми, собранны как в одном произведении при всем многообразии и слож
ми. вкиадчивыми, торопливыми и т. д. В области музы ности его звуковой конструкции, несметном количестве
выразительных деталей все время звучит как бы одно и
_ 47 М едуш евский В. В. Человек в зеркале интонационной формы. С. 4 6 - то же. Единая выразительно-смысловая музыкальная
интонация, с самого начала устанавливающаяся пианис вание «балладных» и «брам совских» генерализирующих
том или певцом, проходя через тысячи вариантов ее пре целое сочинение интонаций.
ломлений в композиции произведения, создает чудо вы Примечательно, что Асафьев не замыкал интонацию
разительно-смысловой целостности всего сочинения и оце в какие-либо структурные границы и допускал ее сущ е
нивается как художественная законченность, совершенство ствование как на самом малом (типа интервала или одно
исполнения (и произведения). Например, в исполнении го звука), так и на самом крупном уровне (симфония как
Третьей баллады Шопена И. Падеревским благодаря ма интонация). Основатель интонационной теории ощущал
нере брать аккорды в свободном арпеджато все время зву и воспринимал музыкальную интонацию как раз так,
чит интонация балладного повествования. «Генеральная как ее объяснила позднейшая наука.
интонация» М едушевского может стать важнейшей про Рассмотренная теория М едушевского, по нашему мне
блемой музыкально-исполнительского творчества. нию, делает смелый шаг вперед в научном обосновании
Самое существенное, что в разбираемых работах Ме специфики музыки как вида искусства и сферы общ е
душ евского рассматриваются механизмы обобщ ающ его ственного сознания. Она имеет и философское значение,
действия музыкальной интонации. Их объяснение дают так как основывается на материалистическом методе,
психология, биология, нейросемиотика и другие науки позволяющем естественнонаучным путем объяснять яв
на стыке гуманитарных и естественных. ления духовного порядка.
Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод Дополняя теорию М едушевского, следует сказать, что
о способности музыкального содержания представать в двух в процессах свертывания музыкального целого в его наи
временных состояниях — в свернутом и развернутом. То более характерную часть и развертывании такой части в
же подтверждает нейросемиотика. Эти психологические целое могут участвовать многие исторически слож ивш и
механизмы приводят к сложной двусторонней работе му еся, устоявш иеся в человеческом опыте музыкальные
зыкального восприятия, где осознанию целостности не элементы. Такими конденсаторами целого способны вы
пременно способствует не только сукцессивное, но и си ступить и практически выступают не только интонации
мультанное существование музыкальной интонации. «Од аффектов, интонации жанра, индивидуального компози
номоментный образ будущ его произведения, — пишет торского стиля, но и интонации, типизированные в ком
Медушевский в статье «Двойственность музыкальной фор позиционном осознании музыкального произведения, —
мы и восприятие музы ки», опубликованной в упоминав ладогармонические, ритмические, тембровые и др.
шемся сборнике «Восприятие музы ки», — вспыхивает с Возьмем, к примеру, ладогармоническую область.
первых же тактов и в душе слушателя, руководит его Подобно тому как при грандиозном свертывании про
восприятием: из несметных запасов памяти заблаговре странного музыкального содержания в одну обобщ аю
менно извлекаются музыкально-языковые и стилистиче щ ую музыкальную формулу возникает интонация «бал
ские знания (эту готовность к действию — перцептивному ладная» или «брам совская», таким же путем возникает
в данном случае психологи называют установкой); зву и обобщающая интонация мажора, гармонического или
чащее воссоединяется с отзвучавшим. Действие механиз натурального минора и т. д. Интонационно обобщ аю щ и
ма свертывания распространяется и за пределы произведе ми являются и кварто-квинтовые гармонии с их харак
ния: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе терным «п усты м », незаполненным звучанием, и вводно
образы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!» (с. 185). тоновое тяготение гармонического минора, так что за
Эти механизмы свертывания и развертывания, под вводным тоном закрепилось вполне семантическое на
ключающие действие музыкальной памяти и, следова звание «nota sensibile» («чувствительная нота»), и ак
тельно, социального опыта, зафиксированного в чув- корды с секстой с их своеобразным колоритом тяготею
ственно-воспринимающей сфере, и объясняют сущ ество щих консонансов, и многие подобные ладообразования.
В классической музыке (в широком смысле слова) сила тонация всего произведения; 2) интонации отдельных раз
выразительности устоявшихся ладогармонических средств | делов, построений, тем; 3) детализирующие интонации от
дельных моментов. Творчество исполнителя создает ис
бывает столь велика, что именно благодаря в первую оче
редь ей формируется целостная и конкретно-содержатель полнительские варианты всех видов интонаций.
ная, конкретно-выразительная интонация, а музыкаль Эмоционально-экспрессивные интонации — интона
ные средства, изображающие разного рода жизненные со ции вздоха, томления, радости, героического подъема,
стояния (предположим, размашистость или собранность, интонации драматической музыки, лирической музыки
б о л іл у ю грузность или большую легкость), имеют допол и т. д.; предметно-изобразительные (изображение движ е
няющее, побочное или внешнее значение. И эти типизи ний) — имитирующие, например, журчание ручья, при
рованные собственно музыкальные (здесь ладогармони- ливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный
ческие) интонации также «промысливаются дыханием, звон, перебор струн, настройку инструментов. М узы
кально-жанровые интонации — воспроизведение черт
связками, мимикой, жестами — целостным движением
тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь марша, баркаролы, игры дж азового ансамбля и т. д.; му
в том, что сложились они не в практически-бытовои, а в зыкально-стилевые интонации — воссоздание типичных
художественной жизни, в естественной эстетическом сфе черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т. д. Интона
ции отдельных, типизированных в музыке средств — ма
ре существования музыки. При этом ничуть не менее кон
кретные, чем жанровые или стилевые, ладогармониче- ж орность, «пустые кви н ты », «секундовые трен и я », «воз
ские интонации гораздо менее «видимы», а для неспециа душная септима», острый пунктирный ритм, активный
листа _ вообще невидимы и воздействуют на человеческую ямбический затакт, плавное покачивание мелодической
душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость линии и многие другие.
Генеральная интонация произведения мож ет быть
воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеали
стическим утверждениям о существовании в мире «чис намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к
исполнению: «Ziemlich geschwind, unruhig (довольно быс
той духовности» без материальных основ.
Наряду с ладогармоническими интонациями в том тро, беспокойно)» в песне Шуберта «Флюгер» из «Зимне
же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, тем- го пути», A llegro pesante в «Танце рыцарей», Adagio
броинтонации и другие типизированные, усвоенные че scherzoso в «Кормилице», Andante eleganza в «Танце деву
шек с лилиями» из балета «Ромео и Джульетта» П роко
ловеческим опытом музыкальные обороты.
В итоге теоретическая система музыкальных интона фьева. Так же, но с меньшим радиусом действия, могут
ций включает в себя разнородные типы, сложившиеся в быть показаны интонации среднего уровня — разделов,
практике и теории слушания музыки и профессионально построений, тем: например, выразительными ремарками
го музыкального творчества, композиторского и исполни Allegro passionato и Andante amoroso отмечены разделы в
тельского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации романсе Бородина «Арабская мелодия». Детализирую
(жизненные и типизированные музыкальным искусством); щие интонации — отдельные краткие выразительно-смыс
2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые ловые обороты, например, типа музыкально-риторичес
в музыке как временном искусстве через изображение ких фигур (тирата, восклицание, вопрос и др.).
движений (изобоажение явлений внешнего мира и ис Не все виды интонаций обязательно присутствуют в
кусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музы каждом произведении. Например, могут отсутствовать
кально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, ти все виды интонационной изобразительности (предмета
пизированных в музыке средств, — ладогармонических, внешней действительности, музыкального жанра, сти
ритмических, мелодических, тембровых и т. д. с точки ля). Не все виды интонаций одинаково важны для произ
зрения масштабной дифференцируются: 1) генеральная ин ведения и его исполнения — могут превалировать либо
Часть п е р в а я . МЕЛОДИКА
2 — Теория музыки
Д ревнерусские гласовые попевки знаменного распе
экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жи
ва составляли оригинальную в музыкальном средне
ненных истоков и прототипов, либо типизированные ла-
вековье систему нескольких сотен музыкально-вырази
поинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в
тельных единиц с определенной «физиогномикой» каж
самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, ко
дого попевочного оборота; подъем , к ол есо, перегиб,
торая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций.
При этом основой целостности является какой-то oduu унылка и т. д .48 u
Сложившийся к XVI- XVII вв. и существовавший в
вид интонаций. течение XVIII в. свод музыкально-риторических фигур так
П оскольку интонации - выразительно-смысловые
же был собранием типизированных, даже стандартизиро
единства, они не связаны каким-либо одинаковым для
ванных музыкальных формул-интонаций. Развитием му
всех временным объемом. Их способность к свертыванию
зыкально-риторических фигур были те изобразительные
В единовременном представлении памяти, к выражению
фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейпером в
целого через часть, их зависимость от опыта отдельного
его исследовании49. В X IX в. типизированными интона
индивидуума делает временные границы крайне неста
циями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чай
бильными, разнообразными, вариантными. К числу пре
ковского) и некоторые другие. Краткими выразительно
дельно широких по временной развертке относятся инто
смысловыми формулами стали оперные и симфонические
нации индивидуальных композиторских стилеи, ПОСКОЛЬ
лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и
КУ они предполагают выстраивание в один ряд множества
музыкальных произведений одного автора. В то же время других композиторов).
И помимо лейтмотивов в музы ке различных авто
для музыкально эрудированного, знающего это множе
ров слож ились мелодико-ритм ические формулы, в к о
ство опусов профессионала-музыканта и любителя музы
торы х сконцентрировались характерные для того или
ки вся развертка может свернуться на нескольких харак
иного стиля интонационные обороты . Их постоянно
терных, кристаллизирующих индивидуальный стиль ин
отмечал, например, Б. В. Асафьев («м оти вы ходьбы ,
тонациях очень малой протяженности — до одной фразы,
странствий» у М усоргского, интонация «ж алобы Купа
мотива, аккорда или гармонического оборота.
Менее ш ирокими, но еще достаточно крупными явля вы» в «С негурочке», «похоронны е фанфары» орк естро
вого введения к арии Л енского «Ч то день грядущ ий
ются интонации отдельных произведений — их генераль
мне готов и т», «се к ст о в о ст ь »). По отнош ению к музыке
ные интонации. Они складываются и в крупных, напри
Ч айковского ряд таких оборотов выделил В. А . Ц уккер-
мер, контрастно-составных формах, и в малых формах,
ман, дав им следую щ ие музы кально-грамматические
как романс или инструментальная миниатюра. Далее, ин
названия: противодвиж ение, пара задержаний, хореи
тонации дифференцируются по составляющим произве
ческая пара, опеваемое задержание, отклонение, м и к
дение темам, поскольку тема — основной носитель ин
роволна, «накопление», «пр охож д ен и е», его услож н е
дивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает
ния50. Интонации скорби, восклицания, повеления, воп
и наименьшие по длительности образования, историче
ски сл ож ивш иеся как музы кально-см ы словы е един роса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов
ства _ интонации протяженностью в синтаксическую В. А . Васина-Гроссман51.
фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы
48 См.: М ет аллов В. М . Осмогласие знаменного распева. М ., 1900.
(точнее их сочленения), наделенные, согласно античным
49 С м.: Ш вейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М ., 1965. С. 3 3 7 -4 0 6 .
учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, герои 50 См.: Ц уккерм ан В. Выразительные средства лирики Ч айковского,
ческий дактиль, священно-торжественный пеон и т. д.). М ., 1971. С. 131.
Таковы средневековые модальные ритмические ордо, так 51 См.: Васина-Гроссман В. М узыка и поэтическое слово. Ч. 2, 3. М .,
1978. С. 3 4 0 -3 6 5 .
же обладающие каждый своим этосом.
Предельно краткие интонации воплощ аются в ми ных выразительно-смысловых единств, охватывающ их
нимальном звуковом материале — од н ом -д ву х звуках. все произведение, его крупные части и разделы, также
Например, мотив вопроса (и у романтиков X IX в., и в проведения развернутых тем.
системе музыкально-риторических фигур X V I-X V III вв.) Приведем интонационный анализ двух музыкальных
сложился как восходящее двузвучие. А некоторые музы произведений, вокального и инструментального («Раёк»
кально-риторические «вздохи» и «восклицания» имеют М усоргского и этюд Скрябина ор. 8 № 5), применяя ра
зобранное толкование асафьевской интонации Медушев-
вид одного звука с паузой.
Таким образом, музыкальная интонация в своей зву ским и нашу классификацию типов интонаций. Анализ
ковой протяженности простирается в тех же пределах, в как принципиально дифференцирующий метод привнесет
каких вообще может простираться и звучать музыка, определенные подразделения целостных музыкальных
от системы произведений одного стиля до одного-един- интонаций, но в иных отношениях, чем анализ музы
кальной формы или гармонии, — в соответствии с грани
ственного звука.
При этом следует отделять феномен интонации от цами индивидуальных для данного произведения выра
других явлений в музыкальном искусстве, с которыми зительно-смысловых единств.
она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, Мусоргский. «Раёк» (памфлет) для голоса и ф орте
или интонация индивидуального стиля, не идентична все пиано (слова М. П. М усоргского). Эта «романсовая опе
му стилю, так как это образ стиля, выраженный в конк ра» показывает целую вереницу разнообразных персона
ретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. ж ей52. Несмотря на это, все произведение проникнуто
Генеральная интонация всего произведения не тож дест одной генеральной интонацией — сатирической, ирони
венна полной музыкальной композиции этого произве ческой, осмеивающ ей. Генеральная интонация внутрен
дения: она, в частности, не меняется вместе со сменой не едина, однородна и как таковая единственна в произ
композиционных единиц — тем, тональностей, гармоний, ведении: только она одна выдерживается от начала до
фактур и т. д. — и непосредственнее всего звучит в испол конца и выдерживается непрерывно, без пропусков и
нительском слое интонирования. Интонация, обобщаю перебивов. Интонации разделов, тем, рисующ ие отдель
щая содержание темы и мотива, не равна также этим ные персонажи райка, проникнуты этой всеобъемлющей
последним, поскольку тематизм, тематические единицы интонацией.
относятся к композиционному логическому ряду и обслу В нашем анализе мы будем придерживаться задавае
живают одними и теми же приемами музыкальные про мого произведением интонационного порядка, выявляя
изведения с самым различным интонационным строем. каждый раз ту координирующ ую с нашим музыкальным
Конечно, интонация не тождественна и интервалу как опытом основу, которая обеспечивает содержательную
единице одной лишь звуковысотной системы, в то время целостность интонации, отмечая попутно, каким обра
как интонация — репрезент целостного выразительного зом выявляет себя генеральная интонация. Конечно, сло
смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении весной характеристике поддается только одна, ассоциа
с тембром, когда она выражается изолированной тембро- тивная сторона интонации. Непереводимая же на язык
точкой в однозвуковых музыкальных формулах. слов невербально-звуковая сторона предполагается слы
Интонационный анализ со времен разработки Асафь шимой, представляемой читателем текста.
евым теории интонации стал весьма освоенным и устояв Первый интонационный раздел (раёшник: «Эй, почтен
шимся в советском музыкознании. Но по большей части ны господа, захватите-ко глаза») опирается на смысловую
принята работа с интонациями как малыми звуковыми ассоциацию с речью балаганного зазывалы (жанровый
оборотами (в объеме мотивов и интервалов). Покажем
возможность интонационного анализа и на основе круп 52 Раёк — балаганный ящ ик с отверстиями для вставны х картинок.
тип интонации)53. Об этом говорит быстрая ритмическая сатира звучит здесь очень ярко. Одно лишь полистили-
скороговорка „а одном звуке, с бойкими акце” ™ ™ ™ стическое включение отрывка из Генделя в музыкаль
концах стихов (пример 3 ). «-центами на
ную ткань М усоргского сразу же создает такую стилевую
Далее зазывания раёшника украшаются всевозмож игру, что окрашивает цитату, поданную как символ му
Г — " оборотами, чтобы все больше завле зыкального академизма, в иронический тон. Общий иро
кать публику. На словах «Разливалась реченька на той нический характер раздела приобретает много дополни
Мелодия В и н т Т ФОРТЄПИ„аНО "«я вл я ется кружащаяся тельных оттенков в связи с содержанием словесного тек"
n e Z T ~ ИНТОНационныи контрапункт к скороговорке ста. Так, введенные в «Раёк» слова Зарембы «минорный
певца (предметно-изобразительный тип интонации). тон — грех прародительский, а мажорный тон греха
Скоро искупление» сочетаются с цитированной музыкой таким
образом, что «минор» приходится, действительно, на до-
диез минор, а «маж ор» — на си мажор у самого Генделя.
Эй, поч-тен-нь, гос-по-до, зо-хво-ти-те-ко гло-зо,
А на слова «Так-то, витал в облаках с птицами небесны
в пеИГ Г ЧНаЯ генеральная интонация все время звучит ми» в фактуре появляется привнесенная М усоргским ар
В первом интонационном разделе, создавая пародию на тикуляция невесомого staccato.
ганн н ш а' ° б° СТр* емую тем’ что в образе бойкого бала- Третий интонационный раздел («За ним бежит впри
нщика, взахлеб заговаривающего честную публику прыжку Фиф вечно юный») содержит сатиру на Ф. М. Тол
предстает сам автор произведения, М. П. М усоргский стого (Ростислава). Смысловая целостность интонации здесь
(«Вступление — я сам »), ^ у сор гск и и
опирается на четкую, легко схватываемую ритмоформулу:
Основным способом создания и осмысления интона
В пеРвом Разделе, таким образом, служ ит ее жанпо J J) J J I J J I
~ у = (На ЖаНР ЯрМар° ™ представленияТа Опыт знания такой интонации есть у каж дого чело
сопутствующим - предметно-изобразительная (на изоб века, даже ле искуш енного в музыкальном искусстве.
ражение движения речки, мельничного колеса речи Приведенная ритмоформула возникает как самое эле
заговаривания). колеса, речи-
ментарное ритмическое скандирование четырехстопного
Ген^ НТ0Н^ЦИЯ ВТ0р0Г0 РазДела («Заремба. Подражание хорея или ямба (распространеннейшего метра у разных
Генделю ») ^создается и осмысливается через стТлЬ ! ! народов, использованного и М усоргским в «Р айке»). Это
Мусоргскии применил здесь прием полистилистики Про и детские считалки, дразнилки, песни («Гори, гори ясно»),
цитированный материал - хор юношей из «Иуды Мак это и ритм барабанной дроби («Старый барабанщ ик»).
нойЄоЯбпабоНДЄЛЯ ~ П0ДВеРГНуТ НекотоР °й композицион- И эту местную интонацию «Райка» неотступно со
нои обработке и нескольким гармоническим правкам (яг, провождает все та же генеральная сатирическая интона
второй редакции,, в дедом и „„р „д „ый с т и д ь Т р ё д "™ ,
ция. Вкрадчивые короткие лиги, изящные staccato, «под
ен в весьма непосредственном своем виде. прыгивающие» форшлаги наглядно передают смысл клю
Для смысла данного фрагмента чрезвычайно важно чевых слов раздела «За ним бежит вприпрыжку Фиф
лияние генеральной интонации произведения. Ирония, вечно ю ны й». На словах «всю жизнь он вертелся, ну и
завертелся» в фортепианной партии появляется круж а
Для сравнения, в качество нргятиоилгл щаяся триольная фигурация.
тонационное прочтение данного случая, представим неин-
Следующий, четвертый интонационный раздел пред
читать ноты в медленном^темпеи 6 ^ ™ ° ™ Текстя' Например, если
всей правильности воспроизведения з ™ ™ чнои а Рт и к Ул я Дии, то при ставляет собой столь изощренную, художественно выпол
осмысленная музыкальная интонация НР ЫХ звуков не возникнет ненную сатиру, которую трудно с чем-либо сравнить. Объ
ках ж ивой человеческий портрет появится отраж енный в зву-
ект сатиры двойной — все тот же упоенный поклонник
итальянской оперы и Аделины Патти Ф М Тпппт ~
ленная мягкая кантилена (один из оборотов даже напоми
° ™ ct7 pZ Z ckZ Г ра 0 ее ок“ ™“ “ ь™и ™ и нает «Травиату» Верди), симметричная квадратная метро-
ритмика. Таким образом, хотя собственного стиля у Фа-
минцына нет, мелодия его романса интонационно осмыс
“ « Г B“ bC' ,к0ммент«рий Ламмаа)ЧЄ" ИЄ " ливается через стиль, но это стиль итальянской оперы.
Интересное переинтонирование получил романс Фа-
на,ии„™к„анц
и„ т £™Гн,в: г / рт ами здесь минцына в варианте Ь1. Если первоначально он звучал в
мажоре (романтический фа-диез мажор), то здесь прове
ден в миноре (безысходный си минор). Минорный вари
ант появляется сразу после слов «и погиб» и в компози
ционном отнош ении дан как квазитрагическая кода
Я -= = = = = Х г («Удар моральный он понес, бедняжка, воли великой
удар»). Печальный исход для пародируемого героя пока
ния итальянских оборотов с паузами и я° МЄРЄ НаК0пле‘
мо пробиваются ми и вздохами слыши- зан в коде еще одним важным интонационным ш трихом.
романса «Очи ч е р н ы е » СВерхпопуляРного Русского Одновременно с минорным вариантом романса на 3Д в
ния слов - « о Ш па П я Г 7 0РЫ СатиРическ°™ дробле- верхнем голосе (у певца и фортепиано) в нижнем голосе
(на 2/\) глухо звучит остинатно повторяемый мотив с
ри к!», «Па-па»,’ «Пат-ти!» Сатирический ш то РИК’
нии — «дилетантские ч л ескии штрих в гармо- пунктирным ритмом. Это остаток интонации «а », глав
ной характеристики морально погибш его героя. Но те
пальцы Г Х " в "а„™ФГ з ‘ Ш7МЫе aKK0PДЬ, <СЛ° ВН°
перь пунктирный ритм входит в новый фанфарный мо
con grazia, con dolore con V s a L ™ - Т НЫХ' РЄ" аРКИ
ны. В конце появляется насквозь иронич- тив и осмысливается не через изображение объектов внеш
него мира, а через музыкальную жанровость. В итоге в
«« libitum , п р „ в о д Х Г к т ^ л “ Г н їїГ “ і1о Г !п аЯ коде образуется слож ны й, противоречивый интонацион
полоскание в горле», как сказав б Г п И ч " ®
после чего з в и и т ^ Чаиковскии, ный контрапункт, поскольку соединяются романсовая
интонация «Ь1», понимаемая через стиль, и фанфарная
ритурнель a c c e L a n d o Г ™ е ° „ 1 оаВУРНЫЙ
интонация «а », понимаемая через жанр (пример 4).
тик А СГ І Г и н ц Г Дл Г Ф° РМ“ ЗЛ° ‘ “ ' « “ " « т с я крн-
fi. В. С та с^ ы м Р а ^ е л основац 1на 7 " * “ ™ ПР0Ц“ “ '
двух различных тем пяр™ развитии интонаций
аЬя1^1/я 2 ( ’ Распол°ж енны х перекрестно
кодой)! Интонация ?аЄХЧаСТНаЯ Ф° РМ& С синтезируЮЩей
партии фортепиано^Т м ы Г Г * ™ * Пунк™ Р «™ Р ™
шага и страдальческих н’^7гпЄРЄДаНН0Г° В НЄМ « Я в н о г о
«Вот плетется шаг чя Х° В раскРывается словами:
бледный, мрачный, истомленный» Т е Т * ™ млаДенеЧ>
Генерализирующая ирония «Райка» так же неотступно
ЦИЯИнтонацияС<,ЬПРЄДМЄТНОИЗОбраЗІ^ТЄЛ^ )у™ ^ н°®У-ОНа" присутствует в каждом мелодическом обороте разобран
ного раздела, как и в остальных.
•а,, м л ™ ; ь; „ г а
„ ^ “ г , “ г г тся иначе- Следующий крупный раздел произведения содержит
сатиру на А . Н. Серова. Интонационный состав музыки
держанный в духе итальянского cantando: закруг многолик, пестр и внутренне сложен.
принимается как цитата, слушатель будет искать опоры
в своем общемузыкальном опыте. Начиная со слов «И по
шел, и пошел» в музыке образуется местный интонаци
онный контрапункт. Верхний, главный мелодический
голос интонационно опирается на элементарные ритмо-
формулы, встречающиеся в самой разнообразной музы
Ф
в: гФ
т “ б~ г ~ = =
ке, начиная с народной (пример 5).
в и з и р у е т с я ) . П е р , . , и н т о н а ц и я П р и в с е й с в о е й Пп 'ИМИТИ
оказывается трехосновной- СТИЛЬ Гр no ( ростоте *!•}■ } } Ї J II і J- I I J1 i- J
сочетание вагнеризмов с русизмами) о т и ^ е0рганичное Вы - со - та, вы - со - та за ре - кой о - гонь го - рит
= Г“= ; Г ~ ;
в е с ь м а о н р е д е л е н н ы /с о д ё р Г а т о Г ь н м Т к ™ ° ,Є Р Ч И В а ю т
многом преодолевается. Секвентные фразы с пунктир
ным ритмом столь упруги и напористы, так бурно взды
маются одна за другой, что и при их драматической
минорности остаются по-прежнему «весенним порывом
молодых си л». Примечательно, что здесь, как и в первой
(«Ж и в о , весело, возбуж ден н о») п о к а з ы в а ^ ^ ч т о ром ан - теме (первом интонационном единстве), непрерывно зву
тической мелодии присущ
^ йцЧр ----- 1------- fil 0 ml характер бурного порыва
(пример 6 ).
T F W m f sem p lice
Авторские акценты на
мелодических вершинах в
первом такте указывают,
что в мелодической линии
Leip2S ' :i ^ 3 % A 2Jl '- 5 6 .Lehre V° n der musikalischen Kom position. 1. Teil.
QC
™ nr er H KNcUZ m usikalishe Theorien und Phantasien Bd 3
ется секундами, что в конце концов придает ей эстети f accel. росо а росо
ческую привлекательность.
Пример 9 плавная линия мелодических в ер ш и н __
одна из самых замечательных мелодий Римского-Корса
кова, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» из «Цар
ской невесты».
Вся огромная мелодия (21 такт), за исключением од все для те - бя!
ного незначительного разрыва (перед т. 5), выдержана в
r it . росо а росо Орк.
этом принципе60. С волнующей реалистической силой пе
редает Римский-Корсаков драму чувств героини — безна
дежные упреки, сетования, восклицания, плач. В то же ки - нешь!
^ АІlegro^
a) • V* ■
Camp F F F vp
t) Л * Н ін У -------------------- & - ^ L -
\\\
4
Я ■%.......
:: :
Isss*-
І ~ P C rsFsf f
1-*): Л -/*—гг* ~~
h* 1J " J
[ f e ----------- >■
O - Ht ска - за - ла:
Ф-п.
щ ш т т
Контуры двумерной симметрии здесь таковы: В конце концов, можно указать такую тему, в кото
рой и архитектоника, и гармония, и фактура, и фор
ма — все это мелодия. Такой мелодический феномен со
здал Чайковский в «Элегии» из «Серенады для струнно
го оркестра» (пример 20 ).
Звуковая архитектоника темы такова:
и е н ^ Т с Т с ^ ы Г /с Г н ! плавность те-
НОМ г л а в н о м г о л о с е , к а к п а з и ’“ ° Ц И О Н а л ь н о «ы р ази тел ь-
= = :£ = = = =
искусно'в?гаолн” нКспадЄТ’ КуЛЬМ" на« “ » )- Чрезвычайно
горизонтально-вертикальную. Все это геометрически вы
веренное мелодическое зодчество насквозь пропето чело
вечнейшими лирическими интонациями Ч айковского, в
которы х всегда звучит, как доказал Асафьев, русская
речь, русская песня, русский говор.
Отраженными от главного (верхнего) мелодического
голоса являются не только бас, но и средние голоса клас
сической четырехголосной фактуры. Альт и тенор явля
ются дублировками сопрано, повторяют все его движ е
ния, изгибы и имеют такой же законченный контур, как
и главная мелодия. При всей ультрамелодичности темы
ее гармонии классически выверены по вертикали. Но
сами вертикали необычны, поскольку в них побочные
ступени функционируют наряду с главными, что, впро
чем, как раз соответствует идее Ч айковского о развитии
гармонии всех ступеней. Вся «Серенада для струнного
оркестра» по мелодической технике уже очень близка
вершинному созданию симфонизма Ч айковского Ш е
стой симфонии. Здесь почти та же «мелодическая одер
ж им ость», о которой писал Асафьев в связи с «П атети
ческой симфонией» великого русского художника.
При изучении проблемы зеркальной симметрии в
мелодике исследователи обращали внимание не только
на реально воплощенные композитором отраж ения, но
и на потенциальные возмож ности, оставш иеся неосу
ществленными.
В одной из немецких работ начала X X в., книге Г . Шрё
дера «Симметричное обращение в м узы к е»70, показана
возмож ность обращения в целом ряде классических про
изведений — Баха, Бетховена, Моцарта. Шрёдер выпи
сал образцы таких обращений, причем самым длитель
ным примером оказалась инверсия I части Симфонии
соль минор Моцарта (до побочной партии). Инверсия дана
в полной фактуре и с соблюдением гармонических пра
вил, причем в обращенной же ладотональности — ре ма
ж ор (мелодия начинается от звука до-диез). Нельзя ска
зать, что инверсия Ш рёдера музы кально вполне с о
вершенна, но то, что она вообще возможна, подводит
25
83 Сущ ествен и симметричный противовес н и сходящ ем у басу — в 84 См. об этом : Чигарева Е. И. Взаимосвязи гармонии и формы в
целом восходящ ая линия верхнего голоса. Четвертом квартете Б. Бартока: Д ипломная работа. М ., 1968. С. 155.
две темы побочной партии и зеркальная реприза. Схема валу сексты в репризе, от основной нисходящей линии
формы с опорными тональными точками, складывающ и отпочковывается противоположный, восходящий голос
мися в гамму, такова: (см. звездочки, пример 35 ).
Э ксп ози ц и я Р а зра бот ка Реприза
і і і------------------- -------------------------—
ГП 1-я ПП 2-я ПП ГП 2-я ПГІ 1-я ПП ГП
си-бе- до ре ми фа-диез ля-бемоль си-бемоль
моль т. 35 т. 55 т. 59 т. 133 т. 160 т. 161
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
вой истории музыки. Иногда ритм оказывается на пер
вом плане, как, например, в культурах Африки и Латин
ской Америки, в других случаях его непосредственная
выразительность поглощается выразительностью чисто
го мелоса, как в некоторых видах русской протяжной
песни. Но при любых условиях музыка, развертывающа
яся во времени, имеет ту или иную форму ритмической
РИТМИКА организации. Структурные же формы ритма в музыке
различны, разнообразны принципы и системы ритмичес
кой организации.
Несмотря на общ ую природу с ритмом в поэзии и
СПЕЦИФИКА РИТМА В МУЗЫКЕ танце, ритм в музыке обладает спецификой, так как он
ОПРЕДЕЛЕНИЯ РИТМА И МЕТРА получает свое выражение в сопряжении интонаций, ме
лодических подъемов-спадов, акцентных напряжений-
Ритм, в отличие от других важнейших элементов музы разряжений, в соотношении гармоний, тембров, компо
кального языка — гармонии, мелодики, принадлежит нентов фактуры, в логике мотивно-тематического синтак
не только музыке, но и другим видам и с к у с с т в __ поэ сиса, в движении и архитектонике формы. Отсюда и общее
зии, танцу, с которыми музыка некогда находилась в определение ритма в музыке: музыкальный ритм — это
синкретическом единстве, в синтез с которыми она по временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фак
стоянно вступала и вступает, сущ ествуя как самостоя туры, тематизма и всех других элементов музыкаль
тельный род искусства. Для поэзии и танца, как и для ного языка.
музыки, ритм составляет один из их родовых признаков. Весь временной параметр музыки выявляет себя че
Благодаря «меж видовому» значению ритма в искусстве рез категории: ритм, метр, пропорции формы (архитек
теория музыкального ритма не только близко соприка тоника), темп, агогика. Ритм (греч. риОцос, от pew — теку)
сается с теорией ритма стиха и ритма танца, но органи как явление чрезвычайно широкого толкования может
чески включает в себя теоретические обобщения по см еж включать в себя все соотнош ения временного параметра,
ным видам искусств. И органичность эта тем более ве быть совокупностью всех временных координаций. Для
лика, что основополагающ ая для европейской музыки специфически музыкальной сущ ности ритма важно при
теория ритма — древнегреческая метрика — сложилась сутствие в его составе акцентной стороны , благодаря
в си н к р ети ческ и х услови ях бы тия м у з ы к и -п о э з и и - которой в ритмическом процессе участвую т не только
танца. М ежвидовое значение ритма не говорит, однако, временные единицы, но все мелодико-гармоническое,
ни о его внешней роли по отнош ению к музы ке, ни о его тембро-артикуляционное, ф актурно-гром костное и про
«нем узы кал ьн ое™ », ни об отсутствии специфики ри т чее интонационное наполнение музы ки. То есть м узы
ма в музы ке. М узыка, как временное искусство, немы с кальный ритм лежит не в плоскости одного лишь вре
лима без ритма. Через ритм она обнаруживает свое кров менного параметра, а осущ ествляет свою ф ункцию при
ное родство с поэзией и танцем, свою неполную отде- условии подключения и других параметров музыки.
ленность от былой синкретической общ ности с ними Соотнош ение между названными ритмовременными
Было бы правомерно говорить, что ритм — это музы категориями — время, ритм, метр, темп, агогика — было
кальное начало в поэзии и хореографии. Роль ритма нео неодинаковым в разные исторические эпохи, как по их
динакова в различных национальных культурах, в раз практической роли в музыке, так и по теоретическом у
личных периодах и индивидуальных стилях многовеко истолкованию.
Так, в древнегреческой метрике обобщ аю щ им было Учитывая специфику музыки разных исторических
понятие метра, а под ритмом понимался частный м о эпох, целесообразно придерживаться двояких определе
мент — соотнош ение арсиса («подн яти е н оги ») и тезиса ний музыкального ритма и метра: ш ирокого и узкого.
(«опускан ие н оги ») в поэтической стопе. М ногие древ Понимание ритма в широком смысле слова дано как
ние восточны е учения, связанные с теорией п оэтиче наше первое и основное его определение. Ритм в узком
ской м етри ки , такж е во главу угла ставили метр. смысле, как было упомянуто, — это ритмический рису
И в учении о европейской музыкальной тактовой си с нок. Метр в ш ироком смысле слова — форма организа
теме явлению метра уделялось преимущ ественное вни ции музыкального ритма, основанная на какой-либо со
мание. Ритм понимался здесь главным образом в своем измеряющей единице (мере). Метр в узком смысле —
узком значении — как соотнош ение длительностей п о конкретная метрическая система ритма. К числу наибо
следовательного ряда звуков, то есть как ритмический лее важных метрических систем, слож ивш ихся в исто
рисунок. Ш кала темпов приобрела сущ ествую щ ий ныне рии европейской музыки, относятся по крайней мере
вид такж е в определенный исторический период — от две: древнегреческая метрика и тактовая (тактометри
формирования зрелой тактовой системы в X V II в. До ческая) система Нового времени88.
этого, в мензуральной нотации, показателями скорости При таком понимании метра нетождественными ока
движения были «пропорции» (« p r o p o r tio »), указы вав зываются понятия метра и такта. В античной метрике
шие величину основной длительности на протяжении ячейкой системы был не такт, а стопа. Такт же составля
раздела произведения. П онятие агогики теоретически ет принадлежность метрической системы европейской
разработано было такж е на материале тактовой си сте профессиональной музыки X V II-X X вв. Не являясь уни
мы ритма. версальной категорией (как ритм), действующей в опре
В X X в. соотнош ение между ритмовременными кате деленных исторических и географических рамках, такт
гориями качественно изменилось. Из-за сильной моди в то же время способен запечатлеть и ритмику многих
фикации тактовой системы и появления нетактовых форм иных систем, слож ивш ихся вне представлений о такто
музыкального ритма понятие метра утратило былую все- вой черте, — стопную, модальную, народную разных
охватность и категория ритма выдвинулась на первый культур и т. п.
план как более общее и широкое явление. Кроме того, П оскольку тактовая структура органически связана
раздвинулись границы того, что в музыкальном произве с общепринятой в настоящее время нотацией, на к ото
дении может охватываться ритмическими структурами. рой воспитывается каждый музыкант, то для удобства
С одной стороны, в сферу ритмической организации ока чтения нот принято переводить в тактовую запись музы
зались втянутыми агогические моменты, то есть микро ку любых исторических эпох. При подобной унифика
уровень музыкального времени. С другой стороны, рит ции в области семиографии особенно важно делать раз
мическая организация распространилась на архитекто личия между исторически несходными типами ритми
нику музыкальной формы, включила в себя макроуровень ческой организации и правильно понимать функцию
музыкального времени. Благодаря этому для творческой тактовой черты, отличая ее действительную метрическую
практики X X в. актуальной оказалась проблема органи роль от условно-разделительной.
зации всего временного параметра как новый аспект тео
рии музыкального ритма87. 88 А втором эти х строк дано описание еще одной метрической си сте
мы, найденной в русской профессиональной музыке разных эпох и на
званной мономерность', в поздних церковных распевах (греческом, ки
' С автономией чисто временного аспекта ритма связаны, в частно евском, болгарском) и в некоторы х стилях советской музы ки (Д. Ш о
сти, такие особенности ком пози торской практики, как распростране ста к ови ч , Г. У ствол ь ск а я ). О боснование этой м етр и ч еск ой ф ормы
ние в новой м узы ке после 1950 г. не тактового, а хронометрического содерж и тся в кн.: Х олопова В. Н . Русская музыкальная ритмика. М .,
(в секундах) способа нотации.
1983. С. 4 4 -4 5 .
ОСНОВНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ шением долгого и краткого, независимо от ударения Q0.
ОРГАНИЗАЦИИ РИТМА Основным соотнош ением слогов по долготе было двой
В европейском ритме, как межвидовом явлении, от ное. Сформированные из долгих и кратких слогов музы
античности до наших дней 'сложилось несколько систем кально-стиховые стопы были точны по временным соот
организации, имеющих неодинаковое значение для исто ношениям, как это свойственно танцевальным фигурам,
рии и теории ритма в музыке. и слабо подвержены агогическим отклонениям91.
Прежде всего это три основные стиховые системы
ритма: квантитативностъ (метричность в старом зна ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СТОПЫ
чении термина); квалитативностъ (тоничность в лите Двусложные
ратуроведческом смысле); силлабичность (точнее — изо-
силлабичность, слогочислительность). Ямб U —
Пограничной между музыкой и поэзией является сис Х о р ей (тр о х е й ) — U
тема позднесредневековых модусов (модальная ритмика). П иррихий U U
Собственно музыкальными системами выступают м ензу С понд ей
ральная (X III-X V I вв.), тактометрическая (классический Трехсложные
метр и его позднейшие модификации, метричность в но Д акти ль — U U
вом значении). Среди новейших форм организации ритма А м ф ибрахий U — U
можно выделить прогрессии и серии, значимость которых А напест U U ■
пока трудно точно определить из-за краткости того исто Трибрахий U U U
рического отрезка, когда они применялись и разрабаты М олосс — — •
вались, — в основном 5 0 -6 0 -е гг. X X столетия. Бакхий U — ■
Квантитативная система (количественная, метри А нти бакхий — — U
ческая) имела значение для музыки античности, в период Ам ф им акр — U •
синкретического единства музыки — слова — танца. Сис
тему характеризовали следующие особенности. Ритмика Четырехсложные
имела наименьшую измеряющую единицу — хронос про- Хориям б — {J і —
ТОС (греч. ХРОНОС тгрытое — первичное время), или мору И о н и к в о схо д я щ и й LJ — —
(лат. т о г а — промежуток)89. Более крупные длительно И о н и к нисход ящ ий — — ^
сти складывались из этой наименьшей. Всего в древнегре А нтиспаст KJ — — О
ческой теории ритма насчитывалось пять длительностей: 90 Следует отличать квантитативностъ (количественность) как авто
номную систем у ритма в язы ке и худож ественном творчестве от соп ут
0 — хр о нос про тос, б р ах ея м оносем ос,
ствую щ и х количественны х колебаний звуков в квалитативной (тон и
— — м а к р а д исем ос, ческой) системе языка и поэзии. Ритмические различия слогов по дол
I— — м а к р а тр и сем о с, готе и краткости есть и в современных язы к ах, в том числе в русском .
Но они непосредственно связаны с ударением: слоги под ударением
1______ I — м а к р а тетр асем ос, продолжительнее слогов безударны х (см. об этом , например, в работе:
Ш — м а к р а пентасем о с. Злат оуст ова JI. В. Ф онетическая структура слова в потоке речи. Ка
зань, 1962). Квантитативная система означает сам остоятельность обра
зования долгих и кратких длительностей, вне зависимости от характе
Системообразующим свойством квантитативности было ра и располож ения акцентов.
то, что ритмические различия в ней создавались соотно- 91 М. Г. Х арлап, отметивш ий в свои х работах это качество, называ
ет античную квантитативностъ «врем яи зм еряю щ ей », в отличие от так-
тометричности, которая обладает значительной агогической свободой
89 Аналогичная наименьш ая единица была в других древних кул ь и поэтом у не измеряет время точно (см .: Харлап М . Г. Ритмика Б етхо
турах: в индийской — матра, в среднеазиатских — никре, накра. в е н а / / Бетховен. М ., 1971).
M oderato
Эпитрит
2-й
3-й
— U —
=f¥ і , і г t і
Слы - шу ли го
1
- лос твой
1
звон - кий
1
и
і H
1
ло
- t; 1
- ско - вый
j 4-й — — — u
"'і 1-й — u u u б) A n dantino
2-й U — u u = ф = —1
—
Пеон
3-й u u — u звон - кий и л ас - кс)- вый
Слы - шу ли го - лос твой
4-й u u u —
6-й модус J J J
J J J J J J J - і
D u plum
} 7 7 -1 -7 7 --
Все модусы объединялись как бы шестидольным раз Л - - - - - - -г - Jт
1; = м
мером с разным ритмическим заполнением. C an tus
Ячейками модального ритма, аналогичными антич
ным стопам, были ордо (лат. ordo — ряд, порядок). Оди
Al -
нарные ордо были аналогичны неповторяемой стопе, или
моноподии, двойные — удвоенной стопе, диподии, трой М ензуральная система (от лат. mensura — мера) —
ные — триподии и т. д., например: система музыкальных нотных длительностей, сущ ество
первый модус вавшая в Западной Европе с XIII по XVI в., до утверж де
ния тактовой системы. Была вызвана развитием много
одинарное ордо
J J J и голосия, необходимостью координировать ритмические
соотнош ения голосов, отошедшие от единообразия моду
двойное ордо
J J J J и сов; выполняла роль теории многоголосия до появления
тройное ордо учения о контрапункте.
J J J J IJ J J и Мензуральная ритмика в определенной степени была
четверное ордо связана с модальными принципами. Регулирующей мерой
J J J J и J J J U мензуральных ритмообразований был шестидольник. Его
П одробнее о музыкальной силлабике см. в к н .: Х олоп ова В Н двудольные и трехдольные группировки, сопоставляемые
Р усская музыкальная ритмика. последовательно и одновременно, были типичнейшими
формулами эпохи, «визитной карточкой» позднесредне Деление семибревиса на три минимы — prolatio major,
векового и ренессансного ритма.
О , G;
От XIII к XV I в. мензуральная система эволюциони Деление семибревиса на две минимы — prolatio minor,
ровала, и общей ее особенностью стало равноправие де
О, С.
лений длительностей на два и на три. Первоначально К числу характерных мензуральных ритмов относят
нормой была только троичность, в теологических пред ся следующие варианты шестидольника (записаны в со
ставлениях отвечавшая троичности бога, трем добродете временном тактовом выражении), которые применялись
лям — вера, надежда, любовь, трем родам инструмен
в последовательности и в одновременности:
тов — ударные, струнные, духовые. П оэтому деление на
три считалось совершенным (перфектным) и охранялось І J J J J J J Ї J J J !J J J
специальной буллой папы. Двоичное деление выдвига
лось самой музыкальной практикой и постепенно завое
вывало все большее «пространство» в музыке, теорией или H J J J %J. J.
же рассматривалось как несовершенное (имперфектное). Группировка шести долей по три и по две отражает
Систематика основных мензуральных длительностей двухосновность ритмических пропорций мензуральной
такова:
системы и характерную пропорцию гемиолы, или сеск-
Максима (дуплекс лонга) Н ч виальтеры, порождаемую этой двухосновностью.
Лонга........................... Приведем два отрывка из мессы «Вооруженный чело
1 ч век» И. Окегема, в первом из которых (начало «Agnus
Бревис ......................... ■ □
Dei» — пример 42 а) по вертикали сочетаются ритмиче
Семибревис.................... ♦ о ские фигуры на 3/г и 6/ 4, во втором (из «Gloria» — при
Минима ...................... к мер 42 б) — на 6/ 2 и 3А :
Семиминима.................... і ь 42
Ф у з а ...........................
ъ ъ
Семифуза.........................
1 1
Для различия троичного и двоичного деления приме
нялись и словесные обозначения (perfectus, im perfectus,
m ajor, m inor), и графические знаки (круг, полукруж ие,
с точкой внутри или без нее). Наиболее употребительны
ми указателями были следующие:
Деление лонги на три бревиса — modus m inor96, per-
fectum , 3;
Деление лонги на два бревиса — modus minor, imper-
fectum , 2 ;
Деление бревиса на три семибревиса — tempus рег-
fectu m , О ;
Деление бревиса на два семибревиса — tempus imper-
fectum , С;
96 Modus m inor здесь означает отнош ение бревисов к лонге в отличие
от modus m ajor — отнош ения лонг к максиме.
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
Мензуральная система знала периоды чрезвычайной Различие сильных и слабых долей создается всеми
усложненности ритмики, крайней изысканности пропор музыкальными средствами — гармонией, мелодикой, со
ций длительностей в их сочетании и по горизонтали, и отношением длительностей, фактурой, громкостью , тем
по вертикали. Таким был период маньеризма конца бром, регистром и т. д.
XIV — начала X V в. Пример изощреннейшей полирит Метр, тактовая пульсация как единообразная систе
мии маньеристского стиля — «Sumite carissim i» Магист ма временного счета находится в постоянном противоре
ра Цахариаса (пример 43). чии с фразировкой, артикуляцией, мотивной структурой,
включающей ладо-гармоническую, линеарную стороны,
43 ритмический и фактурный рисунок, и это противоречие
является нормой в музыке X V I I -X X вв.
Свойством тактовой системы X V II—X X вв. является
также принципиальная агогичность временных соотно
шений: в исполнении равные по записи длительности
могут увеличиваться или уменьшаться по реальной вре
менной протяженности в несколько раз97.
Тактометрическая система имеет две основные каче
ственные разновидности: строгий классический метр
X V II-X IX вв. и свободный метр X X в. В строгом метре
Тактометрическая, или тактовая система — важ такт неизменен, в свободном он переменный (такт регу
нейшая из систем ритмической организации в музыке. лярно переменный и свободно переменный, с перемен
Название «tactus» первоначально обозначало видимый ным «числителем» и переменным «знаменателем»; до
или даже слышимый удар руки или ноги дирижера, при полняется явлением полиметрии).
косновение к пульту и предполагало двукратность дви Наряду с основными двумя разновидностями можно
жения: вверх-вниз или вниз-вверх. указать еще на одну раннюю тактовую форму — такто
Такт — это отрезок музыкального времени от одной метрическую систему без фиксированных тактовых
ударной доли до другой, ограниченный тактовыми чер черт. Эта форма была присуща, в частности, русскому
тами, равномерно разделяемый на доли: 2 -3 в простом канту и хоровому концерту барокко. Внешней примеча
такте, 4, 6 , 9, 12 — в сложном, 5, 7, 11 и т. д. — в см е тельной чертой было то, что тактовый размер указывал
шанном такте. ся при ключе, но тактовая черта при записи отдельных
В качестве очень редкого случая в музыке встречает вокальных партий не выставлялась. При позднейших
ся и однодольный такт. Пример — одно из построений в сведениях голосов в партитуру оказывалось, что такто
Пятой сонате А . Скрябина в размере 1/ 2. вая черта часто не несла своей метрически-акцентной
М ет р в тактовой ритмической системе — это органи функции, а была лишь разделительным знаком. В этом
зация ритма, опирающ аяся на равномерное чередование состояла особенность данной системы как ранней такто
временных тактовых отрезков, равномерную последова вой формы98.
тельность долей такта и различие между ударными и Теория такта в X X в. пополнилась нетрадиционной
безударными долями. разновидностью — понятием неравнодольный такт.
В тактометрической системе складывается иерархия
97 См. об этом : Х арлап М . Г. Тактовая система музыкальной ритм и
пульсирующ их движений — тактами, долями тактов, ки. М ., 1965 / / П роблемы музы кального ритма. М ., 1978. С. 21.
группировками тактов (так называемыми тактами вы с 9®Более подробно об этом см .: Х олоп ова В. Н. Русская музыкальная
шего порядка). ритмика.
Пришло оно из Болгарии, где в таких тактах стали запи не связанная ни с текстом, ни с танцем инструменталь
сывать образцы народных песен и та н ц ев ". В неравно ная м узы к а»102.
дольном такте одна доля длиннее другой в полтора раза Новые, нетактовые формы организации ритма по
и записывается как нота с точкой («хром аю щ ий» ритм). явились в X X в., наряду со свободным тактовым метром.
Например, в песнях «Снощи е Я н к о», «Чубричанче ле» К числу новейших форм относятся, в частности, ритми
метр представляет собой пятидольник с удлиненной цен ческие прогрессии и серии, основанные на принципе вре
тральной длительностью: п/ 16 j ' } J\ }■ } (темп .*>= 300). менной нерегулярности, апериодичности, в противопо
Для адекватной звучанию нотной записи подобных сме лож ность принципам тактометричности. Речь о них бу
шанных тактов болгарскими музыковедами предлагают дет идти в разделах о ритмоформулах и ритмическом
ся даже числа с дробями, например, вместо 5/іб> 7/іб — формообразовании.
обозначения: -і 1
2 - / 8, 3 —/ 8 .
2 2 ПРИНЦИПЫ КЛАССИФИКАЦИИ
МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
Специфические черты тактовой системы, в отличие
от других систем ритма, в частности стопной, охаракте Из сущ ествую щ их принципов классификации рит
ризованы М. Г. Харлапом в специальной работе «Такто мических явлений выделим три важнейших, коренящ их
вая система музыкальной р и тм и к и »100. Среди наиболее ся в природных свойствах ритма: 1) ритмические про
важных свойств им отмечены: принципиальная агогич- порции, 2 ) регул яр н ост ь-н ер егул ярн ост ь, 3) акцент-
ность (отсутствие постоянного темпа, определяющего ре ность-безакцентность. Прибавим к ним дополнительный
альную длительность нот, всевозможные accelerando и принцип, существенный для отдельных, специфических
rallentando, множ ество не указываемых в нотах темпо жанровых и стилевых условий, — динамического или
вых модификаций и агогических оттенков); принцип де статического ритма.
ления такта на равные (или условно равные) доли, в 1. Учение о ритмических пропорциях слож илось в
отличие от сложения ритмоструктур из мор и стоп в древнегреческой теории музыки, где были определены
квантитативной системе; многообразие ритмических ри следующие роды соотношений: а) равный (дактилический)
сунков тактов, в противоположность однотипности рит- 1 : 1, 6) двойной (ямбический) 1 : 2 , в) полуторный (пео-
моформул в стопной системе; непрерывность музыкаль нический род, соотношение гемиолы, или сесквиальте-
ной ткани, в отличие от расчлененности в танце, поэзии, ры 103) 2 : 3, г) соотношение эпитрита (сесквитерция) 3 : 4,
хорале101. «Вопреки распространенным взглядам, — пи д) соотношение дохмия 3 : 5 . Последние два имели мень
шет автор, — такт не есть свойство музыки вообще, не шее значение. Названия, как видим, давались по наиме
есть автоматическое следствие наличия ударений, а свой нованию стоп, по соотношениям внутри них между арси
ствен лишь определенной ступени развития музыки, той сом и тезисом, между составными частями стопы.
ступени, на которой она, собственно говоря, и становит Мензуральная система исходила из понятия перфект-
ся самостоятельным искусством, на которой появляется ности (деление на три) и имперфектности (деление на
два), результатом взаимодействия которы х была полу
торная пропорция (гемиола, сесквиальтера). По сущ ест
«Н еравнодольный» ритм или такт — наиболее близкий перевод
болгарского выражения «неравноделни ритм и» от слова «д ел », обозна ву, мензуральная система и была учением о пропорциях
чаю щ его часть (в болгарском термине имею тся в виду неравные по
продолж ительности части смеш анного такта). См.: Стоин В Българ- 102 Х арлап М . Г. Тактовая система музыкальной ритмики / / П ро
ската народна музика. София, 1956. С. 13, 19. блемы музы кального ритма. С. 103.
100 В к н .: П роблемы музы кального ритма. М ., 1978. 103 Гемиола (греч. тщшХюс), сесквиальтера (лат. sesquialtera) — си
101 Там ж е. С. 52, 69, 73, 9 9 -1 0 0 . нонимы , обозначаю щ ие полуторность соотнош ений.
длительностей и могла бы именоваться «пропорциональ ность — в ритм с нефиксированными длительностями, с
ной систем ой». отсутствием точных обозначений временных величин.
В тактовой системе с самого начала ее формирова 2. Р егул яр ност ь-нер егул яр н ост ь позволяет всевоз
ния (от XVII в.) утвердился принцип бинарности, к ото мож ные ритмические средства подразделять по каче
рый распространялся на соотнош ения длительностей: ству сим м етрии-асим м етрии, «к он сон а н тн ости »-«д и с-
целая равна двум половинным, половинная — двум чет сонантности » 104.
вертным и т. д. Бинарность пропорций длительностей Сопоставим регулярные и нерегулярные ритмообра-
не распространялась, однако, на структуру тактов, где зования из числа наиболее распространенных.
трехдольность была сравнительно равноправной с двух-
и четырехдольностью . Развивш иеся в противовес гос Элементы регулярности Элементы нерегулярности
подствующ ей бинарности триоли, квинтоли, новемоли равное и двойное полуторное соотношение,
(особенно в X IX в.) как противоречащие всеобщему прин соотношение соотношения 3 : 4, 3 : 5;
ципу получили название «особы х видов ритмического остинатные и равномерные переменные ритмические
д ел ен ия». ритмические рисунки рисунки;
На рубеже X I X - X X вв. замена делений длительностей неизменная стопа переменная стопа;
на два делением на три оказалась настолько распростра неизменный такт переменный такт;
ненной, что чистая бинарность стала утрачивать свою силу. простой, сложный такт смешанный такт;
Например, у А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера согласование мотива с тактом противоречие мотива
с тактом;
триольность (а это одно из проявлений тернарности) наря
ду с обычной бинарностью заняла столь видное место, что многоплановая
регулярность ритма полиметрия;
по отношению к стилям этих композиторов стало воз
квадратность тактовых неквадратность
мож но говорить о двухосновности пропорций длительно группировок тактовых группировок.
стей, о сочетании бинарности с тернарностью и как след
ствии — о возникновении гемиольной пропорции. Ана По тем же признакам могут быть классифицированы
логичное развитие ритма шло и в западноевропейской не только отдельные ритмоэлементы, но и стилистические
музыке. Так, в сложивш емся в начале X X столетия сти типы ритма, в зависимости от преобладания элементов
ле А . Веберна деления длительностей на два и на три регулярности или нерегулярности. Так, к т ипу нерегу
оказались совершенно равноправными и в этом отнош е лярной ритмики принадлежит во многом древнегреческая
нии сравнимыми с пропорциями мензуральной системы.
Достижение все большего многообразия ритмических 104 П онятие симметрии в теории м узы кального ритма имеет два про
пропорций составило одну из тенденций музыкального тивополож н ы х значения: симметрия периодическая и зеркальная. Ос
новным видом (и логически, и и сторически) является периодическая
ритма X X в. В новой музыке после 1950 г. выявились симметрия, так как она воплощ ает временную мерность, взаимотож де-
следующие особенности. Во-первых, многообразие про ственность отрезков времени (а взаим отож дество и есть определяю щ ий
признак симметрии). Зеркальность в разряд сим м етричны х явлений
порций достигло уровня вседелимости временной едини попадает по аналогии со зрительно-пространственны м подобием левой
цы, то есть любая длительность (например, доля такта) и правой сторон.
Во временном отношении зеркально-симметричные ритмы чаще всего
стала делиться на произвольное количество частей — на бы ваю т лиш ены периодичности, то есть собственно временной си м м ет
2, 3, 4, 5, 7, 9 и т. д. Во-вторых, появились скользящ е рии. По сущ еству это асимметричные ф ормулы , и ради этого качества
неопределенные деления благодаря использованию при они создаю тся. Во избежание противополож ны х толкований явлений
ритм ической симметрии и асимметрии целесообразно пользоваться
ема accelerando или rallentando в последовании ритми другой парой терминов — регулярность и нерегулярность. Слово «си м
ческого ряда звуков. В-третьих, вседелимость временной метрия» по отнош ению к ритму в данной работе долж н о пониматься
как «периодическая си м м етри я». Свое второе значение этот термин
единицы перешла в свою диалектическую противополож принимает лиш ь при пояснении «зеркальная си м м етр и я».
ритмика, поскольку она содержит в числе основных пео- 44 A lleg ro m arcato
нический род пропорций, а также содержит пропорции
эпитрита и дохмия, большую группу логаэдов, систему
метаболичности (переменности) стоп и иррациональные
ритмические соотношения. К тому же типу относится мен
зуральная ритмика с ее двухвариантностью делений дли
тельностей на всех временных уровнях, некоторые виды
средневековой восточной ритмики (турецкая и индийская
XIII в.), большинство ритмических стилей профессиональ
ной музыки X X в. К типу регулярной ритмики принадле
жит модальная система, строгий классический тактовый
метр. Решающим фактором различия регулярной и нере
гулярной ритмики как стилистических типов следует счи
тать неизменность или переменность стопы, такта или по
добной им меры ритма.
«Регулярность» или «нерегулярность» как определе
ние стилистического типа ритмики не означает стопро
центного присутствия одних лишь явлений регулярнос
ти или нерегулярности. В музыке любого стиля непре
менно им ею тся ритмообразования и регулярного, и
нерегулярного характера, между которыми происходит мической регулярности — неизменность такта (тактовый
активное взаимодействие. Различна, однако, их функ размер 2/ 4 не меняется ни разу на протяжении всей пье
ция в целом, господствующ ее, подчиненное или сравни сы). Другие проявления ритмической регулярности та
тельно равноправное положение. В типе регулярной рит ковы: равное и двойное (вообще бинарное и квадратное)
мики элементы регулярности доминируют, нерегуляр соотношение длительностей, равномерные ритмические
ные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, рисунки (и в главном, и в аккомпанирующем голосе),
преобладают элементы нерегулярности. остинатное повторение этих рисунков, простой такт (2/ 4),
Взаимодействие, борьба элементов регулярности (рит согласование мотива с тактом, многоплановая регуляр
мических «консонансов») с элементами нерегулярности ность ритма (в приведенном восьмитактовом отрывке —
(ритмическими «диссонансами») — один из важнейших шесть планов регулярности: пульсация ш естнадцатых,
факторов музыкальной выразительности и формообразо восьм ы х, полутактов, тактов, двутактов и четырехтак-
вания, благодаря которому в произведении возникают тов), квадратность тактовы х группировок. Нерегуляр
моменты напряжения и разрешения, создается динами ность представлена здесь лишь некоторой переменнос
ческий ток в музыкальной форме. тью ритмического рисунка в аккомпанирующем голосе,
Сравним два примера, из которы х первый — форте когда то сокращ ается, то увеличивается протяженность
пианная Токката С. Прокофьева — принадлежит типу ячеек ритма — 2 , 2 , 2 , 1, 2 , 2 , 3, 2 восьмых — и в то же
регулярной ритмики, второй — Пьеса № 3 для кларнета время изменяется фразовое соотношение с верхним голо
соло И. Стравинского — типу нерегулярной ритмики. сом — от перекрестной фразировки вначале к согласова
Приведем восемь тактов темы Токкаты в примере 44. нию фраз в продолжении (см. скобки в примере 44). Таким
В теме из Токкаты Прокофьева налицо, прежде все образом, подавляющее большинство ритмических элемен
го, определяющий для тактовой системы признак рит- тов в прокофьевском примере, начиная с решающего —
неизменного такта, принадлежит принципу регулярно 3. Пара понятий акцент ност ь-«безакцент ност ъ»
сти, благодаря чему и стилистический тип ритма опреде показательна как критерий жанровых и стилевых отли
ляется как регулярный.
чий. «Безакцентность» — понятие условное, так как «без
Из Пьесы № 3 для кларнета соло Стравинского возьмем акцентов нет ритма» (Б. Теплов), и говорит лишь о ма
первые шесть тактов (пример 45 ).
лой силе, внешней невыявленности акцента105. В теории
поэзии эта терминологическая пара помогает различать
две важнейшие системы — квантитативную (долготную,
«безакцентную ») и квалитативную (акцентную). В музы
ке акцентность и «безакцентность» достаточно ясно об
нажают жанровые корни ритма — вокально-голосовой и
танцевально-моторный, в связи с чем ритм грегориан-
ского пения на его поздней стадии, ритм больш ого зна
менного распева, знаменных фитных мелодий, некото
рых видов русской протяжной песни — «безакцентный»,
ритм народных танцев и их преломлений в профессио
нальной музыке, ритм венско-классического стиля, «ви-
Переменность размера, причем с двукратной сменой талистских» стилей X X в. (Стравинский, Прокофьев,
« аменателя», доли такта (четвертная-ш естнадцатая- Барток) — акцентный.
восьмая) решает вопрос о принадлежности ритмического Пример 46 — «безакцентный» ритм в фитном распе
с ™ „ типу нерегулярное™. ТаКТОв а , переыениостГздкь ве 106 в одном из песнопений Триоди.
не эпизодична, а органична, лежит в основе ритмического
строения пьесы. Другие элементы нерегулярности тако
вы. переменность ритмического рисунка от такта к такту
использование смешанного такта наравне с простыми и
сложными, использование синкопы как одного из видов
противоречия мотива с тактом, неквадратность тактовых
группировок. В пьесе важны „ специфические п р “ “
ритмическои техники Стравинского, создающие нерегу- J J j j j j j j j j j J J J J
ярноегь, - временное и акцентное варьирование моти-
тактах Г й ® ПР“ Ввде" " ° м ° » и очевидны уже в
тактах 1 2 , при варьировании двузвучия ля-бемоль — си- Пример 47 — акцентный ритм в теме из третьей час
бемоль (см скобки). На долю регулярности приходится ти «Ш ехеразады» Н. Римского-Корсакова, в которой от
лишь преобладающее равное и двойное соотношение дли ражен один из кавказских народных танцевальных рит
тельностей, подобие некоторых ритмических фигур огра мов (акценты здесь метрические и эпизодические).
ниченный выбор длительностей (главным образом восьмые Разобранные принципы: регулярность и нерегуляр
шестнадцатые), наличие единой наименьшей соизмеряю ность, акцентность и безакцентность -— дают основания
щей ритмическои единицы (шестнадцатой). Таким обра
зом, в примере из Стравинского в противоположность при 105 Н. Ф. Тифтикиди предложил термин-синоним «атони чн ы й ». См.:
меру из Прокофьева подавляющее большинство ритми Тифтикиди Н. Ф. Система ритма и темпа дом бровой музы ки Западно
ческих элементов отвечает принципу нерегулярности, чем го Казахстана: Канд. дис. б. м ., 1977.
и определяется общий стилистический тип. 106 Ф итный распев — украш аю щ ая мелодическая вставка, условно
обозначавш аяся буквой 0.
понимании построил особый метод ритмического анали
за Ю. Г. Кон, применив его к финалу «Весны свящ ен
ной» Стравинского107. Под ударностью он понимает взя
тие аккорда, под безударностью — паузу. Прибегая к
математической двоичной системе, Кон обозначает удар
ный момент « 1 », безударный — « 0 » и отображает в таб
лицах всю ритмическую последовательность «Великой
священной пляски». Тот слой ритма Стравинского, кото
рый охватывается предложенным методом, — это сгущ е
ния и разрежения плотности аккордов и звуковой массы
вообще на протяжении музыкальной формы. Результат
анализа уже не относится к области акцентности в ее
основном значении.
Дополнительный принцип классификации, выдвину
тый музыкальной практикой X X в., — противопоставле
ние динамического и статического ритма. Понятие ста
тического ритма возникло в связи с творчеством европей
ских композиторов в основном 60-х гг. Статический ритм
появляется в условиях особой, очень специфической фак
туры и драматургии. Фактура эта — сверхмногоголосие,
насчитывающее несколько десятков оркестровых партий
в одновременности, драматургия —так называемая «ста
тическая драматургия», «драматургия потока», с очень
малозаметными изменениями в процессе движения фор
мы. Статический ритм возникает оттого, что в огромной
фактурной массе не выделяются какие-либо временные
вехи, которые стали бы точкой отсчета и обозначили бы
для классификации явлений ритма и при их взаимодей темпоритмическую пульсацию. Из-за отсутствия таких вех
ствии друг с другом. В результате возникают понятия реально не возникает ни такт, ни темп, звуковая масса
четырех типов ритма: регулярно-акцентного, нерегулярно как бы повисает в воздухе, не обнаруживая никакой дина
акцентного, регулярно-«безакцентного» и нерегулярно- мики движения вперед. Исчезновение пульсации какими-
«безакцентного». Этого рода классификация дана в моей либо метрическими и темповыми единицами и означает
книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов пер статику ритма. Примеры статического ритма находим
вой половины X X века» (М ., 1971) и следующим обра в «Пьесе № 1 для оркестра» 3. Краузе, «Атмосферах»
зом охватывает композиторские стили: регулярно-акцент Д. Лигети, «Клепсидре I» А. Виеру, Второй симфонии Лю
ный тип у Прокофьева, нерегулярно-акцентный __ v тославского. За вычетом этого специфического пласта ев
С травинского, регул я р н о-«безакц ен тн и й » - отчасти ропейской музыки 60-х гг. «обычная» ритмика музыки
У К. Д ебюсси, нерегулярно-« безакцентны й» — отчасти X X в. представляет собой «динамический ритм».
У Д. Ш остаковича.
На принципе контраста акцентности и безакцентнос- 107 См.: Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой свящ енной пляске» из
«Весны свящ енной» Стравинского / / Теоретические проблемы м узы
ти, или ударности и безударности, в специфическом их
кальных форм и ж анров. М ., 1971.
СРЕДСТВА И ПРИЕМЫ ски музыкального явления состои т в том, что он созда
МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА ется всеми элементами и средствами музыкального язы
Обзор средств и приемов ритма в музыке будем вести ка — интонацией (интонационное напряжение), мело
от простейших к более сложным и от исторически более дикой (подъемы и спады мелодической линии), гармо
ранних к более поздним. нией (смены гармоний, функциональное наполнение и
Самые элементарные средства ритма - длительно фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком
сти и акценты. (более крупные длительности, иногда заполняемые ак
О длительностях уже неоднократно шла речь в связи тивным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глу
С ритмовременными пропорциями и темпо-агогическимн бокий бас), тембром (смены тембра, более интенсивные
колебаниями в тактовой системе. тембровые комплексы ), словесным текстом (слоги тек
В вокальной музыке возникает еще один вид дли ста, ударные слоги), агогикой (небольшое замедление в
тельностей, которым наделяется каждый слог словесно зоне акцентируемого звука), громкостной динамикой (уси
го текста в зависимости от продолжительности его звуча ление громкости).
ния в напеве. Длительности слогов в мелодии особенно Как видим, громкостной (экспираторный) акцент вовсе
существенны для теории фольклора (и музыкального, и не является основным в сложном комплексе акцентных
словесного). У фольклористов есть специальное понятие - средств, как правило, он выступает внешним выразите
«слогонота», означающее продолжительность какого-либо лем внутренних ресурсов акцента.
слога в песне . Рассмотрим в примере 49 состав акцентов в отрывке
Например, в народной песне «Отдавали молоду» (из из первой части Ш естой сонаты Прокофьева.
сборника «50 песен русского народа для голоса с форте
пиано» А . К. Лядова. СПб, 1903) длительность «слого- A lle g ro m oderato J =иг
нот» в запеве равна в основном восьмым, в концовках
фраз - четвертным, а в припеве, последовательно в каж-
д М такте, — четвертной, четвертной с точкой, восьмой
и четвертной (пример 48).
Акцент — необходимый элемент музыкального рит
ма, необходимое условие восприятия музыкально-рит
мического процесса. Сущность акцента как специфиче Самые важные акценты здесь — метрические на силь
У меренно ных долях и эпизодические на второй доле. Средства
создания акцента на сильной доле такта 1 : мелодическая
вершина, вступление тонической гармонии, сравнитель
рит„ ^ 7 7 7 »0 чу.жу-ю с т о . р о . нУ/
но крупная длительность, полный аккорд (трезвучие) с
глубоким басом, громкостное усиление при общей звуч
слогонот РРРРІР Р Г |М Р Р |Р Р Г
ности fortissim o. Акцентные средства на второй доле так
та: мелодическая вершина, смена гармонии (тритоновая
ступень в басу), фоническая напряженность диссонанса,
ОЙ' К0 • Ой. «о ли. но. более крупная длительность в басу и ее заполнение ак
_____ Г‘ р Г IГ Г' р г тивным ритмическим дроблением в главном голосе, гром
костное усиление при общем fortissim o.
Тот факт, что акцент в музыке не создается только
громкостной динамикой, а наполняется всеми внутренними
средствами музыки, говорит о специфике музыкального
всех исторических ритмических системах. По отнош е
ритма, о его отличии от ритма в стихе и танце109.
нию к тактовой системе Цуккерман классифицирует рит
Примечательна одна особенность понимания музыкаль
мические рисунки как квадратные и неквадратные, мет
ного акцента, связанная с этимологией слова и сохранив
рически «консонирую щ ие» и «диссонирую щ ие», среди
шаяся в течение веков в европейской практике, — пред
квадратных выделяет пунктирный ритм, ритмы сумми
почтение в акценте не громкостной, а долготной стороны.
рования и дробления, «формулу трех ударов» (в каден
Слово «акцент», «accentus» происходит от «ad cantus» —
ции), среди неквадратных — ритм «качания», «колы ха
«к пению». Первоначальная природа акцента как пения и
ния»; среди «диссонирую щ их ритмов» — синкопирован
дления дает себя почувствовать, в частности, в конце XVIII в.
ные, «перекрестны е», обращенный пунктирный ритм
в таком динамичном стиле музыки, как бетховенский. Это
(«хромаю щ ий ритм ») и некоторые другие112.
видно из того, что при обучении фортепианной игре Бетхо
Значение ритмических рисунков имеют также и клас
вен рекомендовал в группе шестнадцатых нот метрически
сифицированные Цуккерманом «внутритактовые стопы »113.
более опорные звуки выделять продлением звука110.
Это ритмические рисунки мотивов, различаемые по их
В условиях музыкального контекста акцент не всегда
положению в такте, по соотношению с сильной долей и
выявляется реально, в слышимом звучании, он может
поэтому называемые ямбом, хореем, анапестом и т. д. Об
быть и воображаемым. Это относится к метрическому ак
отличии их от настоящих стоп мы уже говорили.
центу на сильной доле в тактовой системе. Поскольку при
Некоторым ритмическим рисункам давались названия
равномерном появлении сильных долей складывается мет
по национальным признакам музыки. В этом отношении
рическая инерция, то и в случае пропуска реального уда
особым вниманием пользовался обращенный пунктирный
рения на какой-либо сильной доле (даже при слигованной
ритм, с его острой синкопичностью. Из-за своей распрост
ноте или паузе) этот момент воспринимается как удар
раненности в итальянской музыке X V II-X V III вв. он по
ный, что и получило у И. В. Способина название «вообра
жаемый акцент»111. лучил название ломбардского ритма. Присущий также
шотландской музыке, он обозначался, кроме того, как
Ритмический рисунок — это соотнош ение длитель
Scotch snap, Scotch catch. В связи с характерностью того
ностей последовательного ряда звуков, за которым ут
же ритмического рисунка для венгерского фольклора он
верждалось значение ритма в узком смысле слова. Он
назывался иногда и венгерским ритмом.
принадлежит к числу важнейших проявлений ритма и
Своеобразная проблема ритмического рисунка встает
всегда учитывается при анализе ритмического наполне
в вокальной музыке, при возникновении самостоятельно
ния такта, структуры мотива, темы, строения полифо
нии, развития музыкальной формы в целом. го ритмического ряда слов текста, отслаивающегося от
музыкального ритмического ряда. Это ритмический рису
Виды ритмических рисунков достаточно многочис
нок «слогонот», которому даны были названия «мелодико
ленны в одной лишь тактовой системе, органически по
текстовой ритм» (Цуккерман)114, «слоговая музыкально
рождающей бесконечную вариантность ритмических де-
ритмическая форма» (Е. В. Гиппиус )115 и который можно
лении такта, не говоря уже о массе рисунков ритма во
было бы назвать также «словесно-музыкальный ритм»,
накоплением сил (пример 60 б) и вторая часть Каприччио ционирующая наподобие одного такта с соответствую
для фортепиано с оркестром Стравинского с танцевальной щим числом долей. Такт высш его порядка, или «боль
обостренностью темы (пример 60 в). шой так т», в то же время не является полной аналогией
Временное варьирование — такое варьирование мо простому, обычному такту, записываемому композито
тивов или фраз, когда при их повторении расширяется рами в нотах. Он отличается следующими особенностя
или сокращ ается временная протяженность. ми: 1) такт высшего порядка, как правило, переменен на
Прием временного варьирования довольно специфи протяжении музыкальной формы (происходят расшире
чен. Он наблюдается больше всего в русской школе X IX и ния или сокращения такта, вставки и пропуски долей),
X X вв. Как систему мы находим его в стиле Стравинско 2 ) акцентуация первой доли такта (первого простого так
го, как более или менее выдержанный прием — у Рим та) не является всеобщей нормой, поэтому первая доля —
ского-Корсакова и М усоргского, отдельные случаи — у не в такой мере «сильная», «тяж елая», как в простом
Глинки. Примеры: Стравинский, «Тайные игры девушек» такте. Если даже на уровне простых тактов их противо
из «Весны священной» (приводится партия первой скрип речие с мотивом не менее нормативно, чем согласование,
ки диссонирующего многоголосия — пример 61 а); Рим то в области «больш их тактов» противоречие метриче
ский-Корсаков, хор «Проводы Масленицы» из «Снегуроч ской структуры с мотивно-фразовой принципиально чаще,
ки» (партия сопрано — пример 61 б); Глинка, песня Вани чем их согласование. Со свободными размещениями и
«Как мать убили» из «Ивана Сусанина» (пример 61 в). перемещениями акцентов в тактах высш его порядка свя
Соединение приемов акцентного и временного варьи заны не всегда четкая пульсация этих тактов, их пере
ровании составляет одну из основ ритмической системы менность, функциональное переосмысление долей (на
Стравинского129. пример, первая доля становится последней и наоборот).
Такт высш его порядка — группировка двух, трех, Метрический «счет» в «больш их тактах» начинается
четырех, пяти и более простых тактов, метрически функ от метрического икта, или дириж ерского «раза», то есть
от сильной доли первого такта, и начальный такт приоб
129 Д ругие примеры на эти приемы см. в к н .: Х олопова В. Н . В опро ретает функцию первой доли высшего порядка. Наиболее
сы ритма в творчестве ком позиторов первой половины X X века. С. 68,
85, 1 9 8 -2 3 2 .
распространенными метрами высшего порядка являются
двух- и четырехдольные, более редкими — трехдольные, Переменность тактов высшего порядка в ритмике ре
еще более редкими — пятидольные. Композиторы прибе гулярного типа происходит чаще всего в ходе развития,
гали к следующим их обозначениям: ritmo di due battu- на границах частей и разделов формы, в ритмике нерегу
te — Бетховен, Четырнадцатый квартет, седьмая часть, лярного типа она охватывает и экспозиционные участки.
ritm o di tre battute, di quattro battute — Бетховен, Девя В пример 63 приводится экспозиционная переменность
тая симфония, вторая часть, Четырнадцатый квартет, с чередованием двудольности и трехдольности — Ш оста
седьмая и пятая части, fu n ftak tig — Берг, «Лирическая кович, Десятая симфония, третья часть.
сю ита», пятая часть.
Такты высшего порядка утрачивают свою метричес
Нередки случаи, когда метрическая пульсация выс кую функцию при систематической переменности разме
шего порядка идет на двух уровнях и складываются слож ра обычного такта (Стравинский, Мессиан, другие компо
ные такты высшего порядка. Примеры: Бетховен, Первая зиторы X X в.), превращаясь в синтаксические группы.
симфония, финал — четырехдольный сложный такт выс Практически важно — для исполнения, интонирова
шего порядка (j_ u _ и ) — пример 62 а; Глинка, «Вальс- ния музыки — уяснение места и роли акцента, соотно
фантазия», главная тема — двенадцатидольный сложный шения метрической структуры с акцентуацией.
«большой такт» ^ u u - u u - ^ u u - u u — пример 62 б. Реальный акцент может возникать регулярно на пер
вых долях «больш и х т а к тов », как в теме побочной
партии из скерцо Первой симфонии Бородина (_^ u u u )
(пример 64).
64 P restissim o ( J=I44)
1 - >
0 -Л -,
е£
Pi+\>
Он мож ет быть регулярным не на полных долях, а
например, на вторых долях трехдольных тактов ( _ ^ и ),
как в теме побочной партии первой части Четвертой сим
фонии Чайковского (пример 65).
М ожет происходить постепенное смещение его с пер
A lle g re tto j 138
вой доли (дирижерский «раз») на последнюю (каданс),
как, например, во второй части Пятой сонаты для форте
пиано Бетховена:
Такты 1 -2 3 -4 5 -6 7-8 9 -1 0 1 1-12 1 3 -1 4 1 5 -1 6
- i u - i u — О — О — и —и — О — О
( і ДМ' » ‘ ■ j 1
\ Т * frrlT f- Р Г Г гТ гТТГ r Y ^гг
) р * *
1— —1-—
Контрапункт метрических размеров подобного рода
можно было бы назвать внутритактовой полиметрией.
Однако из-за того, что границы самого такта здесь оста
ю тся незатронутыми и происходит лишь метрическая
внутритактовая перегруппировка, собственно тактомет
рического расслоения ткани не наступает. Внутритакто-
вую полиметрию целесообразно считать, независимо от
присутствия или отсутствия авторских цифровых указа
ний, полиритмией в форме полиметрии.
к числу распространеннейших приемов полифонии, сущ е
ственных для разных этапов истории этого типа письма.
Полихронный канон получил особое развитие в нидерланд
ской школе, где композиторы, пользуясь мензуральными
знаками, в различных временных мерах, мензуральных
пропорциях варьировали пропосту, как, например, во вто
ром «Agnus Dei» из мессы «L ’ homme агше» Ж оскена
Депре (приводим оригинальную одноголосную за п и сь __
пример 73 а и расшифровку — пример 73 б).
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
существования, по художественным достижениям, по зна
чимости для современной музыкальной практики.
Многообразие фактур может быть классифицировано
следующим образом. Прежде всего, фактуры различают
ся по количеству голосов: 1) одноголосие (монодия) и
2 ) многоголосие.
ФАКТУРА 1. М онодия в строгом смысле — древнее одноголосие,
еще не знающее многоголосия, — древнегреческая музы
ка, грегорианское, знаменное пение. Одноголосная линия
со скрытым многоголосием, как, например, в сюитах для
виолончели соло И. С. Баха, настоящей монодией не яв
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАКТУРЫ ляется, хотя имеет «монолинейный» вид фактуры.
2 . М ногоголосие располагает развитой системой фак
Фактура (factura — обработка от facio — делаю — лат.) — турных видов.
строение музыкальной ткани, учитывающее характер и Органум — ранняя форма многоголосия с дублиров-
соотношение составляющ их ее голосов. Наряду со сло кой ведущего голоса в кварту (и квинту).
вом «фактура» как синонимы применяются термины Подголосочност ь и гетерофония, особенно характер
«письмо» (например, «П одвижной контрапункт строгого ные для народного многоголосия, сходны друг с другом
письма» С. Танеева), «склад» (полифонический, гомофон как виды вариантного многоголосия и различны по сте
ный, хоровой склад), «слож ение», «изложение» (напри- пени самостоятельности-подчиненности. По определению
мер, оркестровое изложение), упомянутая «музыкальная Т. С. Бершадской, подголосок — это вариант основной
ткань». Разработка теории фактуры, как и устойчивое мелодии, ей подчиненный142. Гетерофонный голос —
применение термина «ф актура», является достижением очень близкий вариант, равноправный с другим143.
русской и советской теории музыки. Гетерофония получила большое развитие в професси
Мы будем пользоваться преимущественно словом «фак ональной музыке X X в., причем на первый план вышла
тура», иногда заменяя и варьируя его синонимами141. не вариантность, а гармоническая диссонантность как
результат наложений голосов «без особого приурочения
ВИДЫ ФАКТУР их друг к д р у гу »144.
142 «В сочетании голосов образуется подразделение ф ункций: один
Основные виды фактур европейской музыки, взятые из них выполняет роль ведущ его, другие образую тся в качестве подго
приблизительно в хронологическом порядке, таковы: лосков. П одголоски м огут бы ть верхними, ниж ними, поддерж иваю щ и
монодия, ранний органум (диафония), подголосочность, ми, колори рую щ и м и или орнаментирую щ ими, а иногда противопола
гаемыми основном у голосу. Они представляю т собой более или менее
гетерофония, имитационная полифония, разнотемная и индивидуализированные варианты основной мелодии» (Б ерш адская Т.
контрастная полифония, гомофония, аккордовый склад, Н екоторы е особенности русск ого народного м н огоголосия / / Очерки по
теоретическом у музы кознанию . JI., 1959. С. 61).
гомофонно-полифонический склад, полифония пластов,
143 «Голоса объединяю тся без подразделения на ведущ ий и подчи
пуантилизм, сверхмногоголосие. Названные виды неоди ненный. Мелодии их соотн осятся как очень близкие варианты» (Там
наковы по своей исторической роли, по длительности ж е. С. 6 0 -6 1 ).
144 «Гетероф ония — разноголосие, наложение рисунка н а... фон без
особого приурочения их друг к д р угу... к оторое имело м есто в многих
141 Примечательно, что в такой фундаментальной энциклопедии, как древних музы кальны х культурах (в частности, у греков) и которое
Kiemann Musiklexikon (Mainz, 1959—1967), статья о фактуре отсутствует являет собой пром еж уточную ступень меж ду древнейш ей „гом оф они
вовсе. Лишь краткое разъяснение содержит слово «фактура» в «М узы ей” и позднейш ей полифонией» (Каратыгин В. 7-й концерт А . Зило-
кальном словаре» X . Зегера (Musiklexikon. Leipzig, 1966. S. 273). ти / / Речь. 1916. № 17).
А. Г. Ш нитке, рассмотревш ий специфику современ с XV II по X X в., с особо значимыми достиж ениями
ной гетерофонии на примере оркестровы х произведе в X V III-X IX вв. В этом виде фактуры гомофония разви
ний Д. Ш остаковича и И. Стравинского, указал, кроме вается до полимелодичности, полифония регулируется
того, на множ ество исторически подводящ их к совре функционально-гармонической организацией.
менности примеров в партитурах И. С. Баха, JI. Б етхо Полифония пластов — частный вид многоголосия, в
вена, Г. Малера145. котором контрапунктирую т многозвучные фактурные
Полифония, сочетание индивидуальных мелодических слои. Впервые определение полифонии пластов дано
голосов, равноправных или соподчиненных, содержит два В. В. П ротопоповы м147. Сущ ествуют два понимания это
важнейших вида — имитационную и неимитационную го вида фактуры. Первое — драматургическое, соотне
( разнот емную , 146 конт раст ную) полифонию. Разнотем сенное со спецификой оперы, указывающее на неслит-
ная и контрастная полифония не отделены непроходи ность музыкальных партий, принадлежащих простран
мой гранью, различие между ними состоит в степени ственно разделенным группам действующих лиц и звуковым
противопоставленности голосов. Например, в Kyrie eleison фонам. Многозвучный фактурный пласт в партитуре мо
№ 3 из Мессы си минор И. С. Баха тема и контрапункт жет быть всего один. Этого рода полифония пластов рас
баса выдержаны в одном плане, взаимодополняют друг сматривается Протопоповым прежде всего на примерах
друга — это разнотемная полифония; а в репризе м узы сцен из опер М. Мусоргского, в частности следующих:
кальной картины «В Средней А зии» А . Бородина сплете сцена смерти Бориса — «речитативы Бориса и Федора,
ние русской и восточной тем, наделенных своеобразным хор певчих, идущих к исполнению обряда схимы, погре
национальным колоритом, достигает степени образного бальный звон», сцена встречи из первого действия «Х о
контраста — это контрастная полифония. ванщины» (цифра 32 и далее) — «хор женщин „Белому
Гомофонию (или гомофонно-гармонический склад) как лебедю путь проторен", возгласы мальчишек, скандиро
тип фактуры следует отличать от аккордового склада. В го ванные реплики стрельцов, хор пришлых людей, труб
мофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение ные сигналы, самостоятельные фигуры в сопровож де
ее с аккомпанементом, как правило, полиритмично. А к н и и »148. Исследователь указывает также на полифонию
кордовый склад (accords plaques — «столбики» — фр.) пластов в операх Дж. Мейербера, Дж. Верди.
моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса, Другое понимание «полифонии пластов» — собствен
либо баса, и в последнем случае может быть лишен само но фактурное, когда каждая контрапунктирующая партия
стоятельной, развитой мелодии. мыслится именно как многозвучный комплекс. Сферой
Разновидностью аккордового склада является аккор- систематического применения полифонии пластов во вто
дово-фигурационная фактура. ром, собственно фактурном смысле, стал особы й род
Гомофонно-полифонический склад, имеющий смешан музыкальной ткани середины X X в., получивший на
ное наименование, представляет собой самостоятельный звание сверхмногоголосия, например, у В. Л ютослав
вид фактуры с длительной историей сущ ествования — ского, К. Пендерецкого.
Пуантилизм и сверхмногоголосие — два противопо
145 А . Ш нитке пиш ет о гетерофонии в следую щ их статьях: Заметки
об оркестровой полифонии в Ч етвертой симф онии Д. Д. Ш остаковича лож ных и крайних вида фактуры, появивш ихся в X X в.
(М узы ка и современность. Вып. 4. 1966); Особенности оркестрового
голосоведения ранних произведений Стравинского (М узы ка и совр е
менность. Вып. 5. М ., 1967); Н екоторы е особенности оркестрового го 147 «П од „полифонией пластов" разумеется такое одновременное с о
лосоведения в симф онических произведениях Д. Д. Ш остаковича (Дмит четание, где место мелодий м огут занять целые многоголосны е, много-
рий Ш остакови ч. М ., 1967). звучные комплексы , каж дый из которы х обладает характеристичн ос
146 Термин «разнотемная полифония» введен в статье: Скребкова О. тью » (П рот опопов Вл. История полифонии в ее важ нейш их явлениях.
Разнотемное двух- и трехголосие строгого письма / / Вопросы методики Русская классическая и советская музы ка. М ., 1962. С. 66).
преподавания музыкально-теоретических дисциплин. М ., 1967. 148 Там ж е. С. 67.
Оба имели своих предшественников в истории музыки. ж ет охватить наше восприятие, прослеживающее линию
Пуантилизм, зародившийся в музыкальных микрофор каж дого голоса. Количество компонентов сверхмногого-
мах начала X X столетия, нашел далекую историческую лосной ткани простирается приблизительно от 8 -10 до
параллель в лице средневекового гокета (конец X I I - 80 голосов. При звучании 2 0 -8 0 голосов партии полно
X IV в .)149. У сверхмногоголосия X X в. есть аналогия в стью утрачивают свою индивидуальность, многоголосие
музыке западной католической мессы XVII в. для гипер теряет полифонический эффект, превращается в моно
составов, в фактуре, определявш ейся как M assenstil литную темброво-фактурную краску сонорного типа.
(X . Лейхтентритт), Kolossalstil (А. Орель), а также в рус Для «невидимой» полифонии сонорного пласта Д. Ли
ских хоровых концертах XVIII в., где число голосов хора гети предложил термин микрополифония151. Сверхмно
a cappella достигало двадцати четырех, сорока восьми. гоголосие появилось в европейской музыке в начале
Пуантилизм представляет собой фактуру в основном 60-х гг. одновременно у Лигети («А тм осф еры ») и Пенде
полифоническую, как бы распыленную на звукоточки рецкого («Трен памяти жертв Х и роси м ы »), распростра
(отсюда его название); он возникает благодаря употреб нилось в польской школе (в частности, к нему прибегал
лению микромотивов (нередко из одного звука, а также Л ютославский), в советской музыке 6 0 -7 0 -х гг. М икро
д в у х -тр е х с паузами), благодаря быстрой смене тембров полифония может быть дифференцирована на три вида,
(каждый инструмент играет минимум звуков), благода аналогично основным разделениям классической поли
ря широким мелодическим скачкам (скачки расчленяют фонии: имитационная (типична для Лигети), разнотем
мелодию на отдельные точки). В вокальной музыке соот ная (например, «Ж ивопись» для оркестра Э. Денисова),
ветственно может расчленяться и текст: слова — на сло гетерофонная (встречается у Р. Щ едрина в «П оэтории»,
ги, слоги — на звуки. Для пуантилистического письма в оратории «Ленин в сердце народном»).
характерно отсутствие фигурации, дублировок, фона,
декоративных элементов.
ПАРАМЕТРЫ
Пуантилистическая фактура наиболее последовательно И ЭЛЕМЕНТЫ ФАКТУРЫ
была выработана А . Веберном в связи со свойственной
его музыке особой концентрацией выразительности и Фактура как реальная, осязаемая ткань музыки имеет
хрупкой утонченностью звучания. Параллельно в «А ф о определенные параметры, координаты своего строения и
ризмах» Д. Ш остаковича и особенно в его знаменитом измерения. Она обладает также иерархической системой
октете Дворников из оперы «Н ос» пуантилизм послужил организующих и организуемых элементов, совокупно
ярким заостряющ им выразительным приемом. Воспри стью различных качественных сторон.
нятая от Веберна, пуантилистичность составила одну из В музыкальной фактуре мож но насчитать следую
черт стиля европейского «авангардизма», получив струк щие три параметра: высотно-регистровый, временной и
туралистское истолкование в сочинениях 50-х гг. К. Ш ток глубинный.
хаузена и П. Булеза, новые и разноликие преломления в В высотно-регистровом измерении пласты фактуры и
произведениях JI. Ноно, у позднего И. Стравинского, в голоса предстают как верхние, средние и нижние. Вре
творчестве Э. Денисова, Б. Тищенко, JI. Грабовского и менной параметр показывает координацию фактурных
других! элементов во времени и определяет их соотнош ения как
Сверхмногоголосие 150 — фактура в основном полифо вертикаль, горизонталь, диагональ. Глубинный параметр
ническая, включающая большее число голосов, чем мо-
151 См.: Salmenhaara Е. Das musikalische Material und seine Behandlung
149 О гокетной фактуре см. статью: Кудряшов Ю. Гокет в музыке сред in den W erken A pparitions, Atm ospheres, A ventures und Requiem von
них в е к о в // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М ., 1975. G yorgy Ligeti. Regensburg, 1969. S. 1 3 5 -1 3 7 . См. такж е «М икрополи-
1,0 Существует также термин С. М. Слонимского «гипермногоголосие». ф онический пласт» в части четвертой «Тематизм » данной книги.
выявляет пространственные качества музыкальной тка ры, crescendo-dim inuendo фактуры как способ оформле
ни и имеет такж е многообразные градации, но не такие ния музыкальной ткани, придания ей упорядоченности
устойчивые и определенные, как в двух других парамет и целостности.
рах. Диапазон глубинного измерения охватывает соотно Стилевым периодом, когда развился этот комплекс
шения фактурных элементов от ассоциативных простран средств, было творчество европейских композиторов 5 0 -
ственных представлений до реальных стереоэффектов, 60-х гг., в частности авторов из СССР. Яркие примеры в
создаваемых особым расположением источников звука. советской музыке находим в Концерте-буфф С. Слоним
Верхние, средние и нижние голоса музыкальной тка ского (начало и конец I части), в «П оэтории» Р. Щ едри
ни легко дифференцируются в сознании на высотные на, в симфониях и «Коллаже на тему ВАСН» А . Пярта
регистры благодаря звуковысотному слуху, который при и др. Произведением, целиком построенным на приеме
сущ человеческому восприятию. История развития фак crescendo-dim inuendo фактуры, с непрерывным развити
туры показывает, что ни одному из высотных регистров ем в диагональном ракурсе, является «М узыка для кла
не отдается устойчивого предпочтения с точки зрения весина и ударных из коллекции М. П екарского» С. Гу-
ф ункционально-тематического главенства какого-либо байдулиной.
голоса: главный, тематически ведущий голос закономер Из находок более раннего этапа творчества X X в. м ож
но может располагаться и в верхнем, и в среднем, и в но указать в качестве далекой предтечи фактуры диаго
нижнем пласте в связи с условиями того или иного исто нального ракурса в современной музыке фрагмент из
рически слож ивш егося фактурного типа. Например, в Пяти оркестровых песен А . Берга на тексты П. Альтен-
простейшей гомофонии мелодический голос занимает берга. В репризе песни № 3 «Над границами всего» в
место, как правило, в верхнем регистре, в форме вариа оркестре из одной звуковой точки постепенно вырастает
ций на basso ostinato основным регистром темы является двенадцатизвучный гармонический комплекс, с последо
нижний; в полифонических произведениях на cantus вательным включением звуков по диагонали, с образова
firm us одно из характернейших положений ведущего нием «диагональной тем ы », диагонального гармониче
голоса — середина музыкальной ткани; в фуге тема про ского оборота, волны фактурного crescendo, символиче
водится последовательно во всех высотных регистрах, а ски передающих основную мысль словесного текста —
в некоторых эпизодах музыки X I X - X X вв. встречаются о предельности границ.
многооктавные дублировки одноголосия, которые звучат Глубинный (прост ранст венный) параметр факту
во всех регистрах одновременно. ры как теоретическое понятие явился отражением одной
Понятия вертикали и горизонтали — давние и у сто из сущ ественных особенностей выразительности и ком
явшиеся в теории музыки. Лишь сравнительно недавно муникации музыки X X в. и вместе с тем констатацией
они дополнились понятием диагонали, и в музыкально пространственных свойств фактуры, объективно прису
теоретический обиход вошли выражения «диагональная щих искусству звука и бы тую щ их многие века.
ф актура», «диагональная гармония», «диагональный те Глубинное измерение фактуры по-разному выявляет
матизм». Появление понятия фактурной диагонали было ся в музыке разных стилей, школ, эпох, оно имеет свою
вызвано некоторыми новациями письма европейской историю существования и связано с определенными эсте
музыки X X в., особенно начиная с 50-х гг. тическими идеями и конкретным состоянием комплекса
Диагональная фактура была связана с целым ком п средств музыкального языка. Помимо того, что глубин
лексом выразительных средств одной из стилевых облас ная многоплановость вообще объективно присущ а м у
тей музыки хЬс в. Составные такого комплекса — это зыкальной фактуре, в тех или иных жанрах и ком пози
тотальная хроматика со сплошным заполнением полуто торских ш колах вырабатывались специфические виды
новых «полей», додекафонная серия, созвучия-класте пространственных эффектов. Так, в инструментальном
концерте барокко специальным приемом было простран где в одной из песен сочетается в контрапункте звучание
ственное сопоставление tutti и soli, выражавшее кон ж ивых исполнителей со звучанием тех же исполнителей
цертную идею состязания и бывш ее моментом худож е в записи на магнитную пленку.
ственного освоения новых условий бытования музыки — Одним из ярких ранних образцов музыки с реальным
обстановки концертного зала. В опере всякого рода про стереоэффектом в X X в. была пьеса Ч. Айвса «Вопрос,
странственные контрасты служат драматургическим ан оставшийся без ответа», где диалог пространственно эман
титезам и созданию напряжения театрального действия. сипированного солиста (соло трубы) с группами струнных
Существенно новый этап в развитии пространствен и флейт составил существо драматургического замысла.
ного ракурса фактуры составило музыкальное творче Фактура обладает качественными сторонами, анало
ство X X в. в самых несходных его направлениях. гичными двум известным сторонам гармонии — функ
В русле живописно-пленэрной тенденции, близкой циональности и фонизму. Но в фактуре у них есть своя
импрессионизму, появилось намеренное звуковое кон специфика. Функциональная сторона фактуры — это
трастирование оркестровых групп в одновременности, фактурные функции голосов, их роль по отношению друг
выделение переднего и дальнего планов звучности, как к другу. Фоническая, колористическая, декоративная
во Вступлении ко II части «Весны свящ енной» И. Стра сторона фактуры имеет по крайней мере два разных
винского. (Пространственный эффект этого момента под проявления: фактурный рисунок голосов и фонизм. Ф ак
мечен А . Ш нитке в его статье «Особенности оркестрово турный рисунок — это декоративный план фактуры,
го голосоведения ранних произведений Стравинского»). орнаментальная разрисовка голосов. Фонизм же факту
В стиле Веберна как органическое фактурное свойство ры — ее общ ий звуковой характер, определяемый плот
сложилось глубинное измерение, давшее новый аспект ностью , регистром, тембровым наполнением музыкаль
комплементарной полифонии — одни голоса как бы поза ной ткани.
ди других — и снявшее (вместе с приемами обычной по Из отдельных элементов музыкальной ткани сущ е
лифонии) диссонантное напряжение тотальной хромати ственна наименьшая единица фактуры, «фактурная ячей
ки в звуковысотной области. Одним из примеров может ка», то есть момент строения фактуры в вертикальном
послужить Симфония ор. 2 1 с ярким глубинным расслое разрезе. (Понятие фактурной ячейки введено Е. В. На-
нием голосов в каноне первой части. (Глубинный ракурс зайкинским в работе «О психологии музыкального вос
фактуры Веберна рассматривается в работе: В. Холопова, приятия», М. 1972. С. 128.)
Ю. Холопов. Антон Веберн. М ., 1984, с. 2 5 9 -2 6 5 .) Как и многие комплексные явления, музыкальная
Во второй половине X X в. широкое распространение фактура обладает иерархической соподчиненностью эле
получили стереоэффекты, достигаемые реальными про ментов, отражает на меньших уровнях свойства высших
странственными дистанциями между источниками зву уровней. В результате в одном голосе музыкальной тка
ка — живыми исполнителями и магнитофонами. Смысл ни могут быть запечатлены черты полного многоголо
такой стереофактуры состоит в возможности привнести сия. Так происходит со скрытым многоголосием, заклю
черты театральной драматургии, в создании элементов ченным в какой-либо одной фактурной линии, например
«инструментального театра», в худож ественном освое в главном голосе. Скрытой фактуре, располагающейся
нии новых техн ических условий бытования музы ки на меньшем, чем все целое, структурном уровне, было
X X в. — наличии механических способов музыкального дано название субфактуры в книге М. С. Скребковой-
продуцирования. Примеры в отечественной музыке — «Ан Филатовой «Фактура в музыке» (М ., 1985).
тифоны» для струнного квартета С. Слонимского, с рас Из названных явлений музыкальной фактуры специ
садкой исполнителей в разных концах эстрады, вокаль альное внимание уделим фактурному рисунку и фактур
ный цикл С. Губайдулиной «Розы » (на слова Г. Айги), ным функциям голосов.
ФАКТУРНЫЙ РИСУНОК к новым, импрессионистическим завоеваниям Дебюсси.
голосов В X X в. фигурации и дублировки образовали звукопис-
Этимология слова «фактура» («обработка») в музы ные слои в музыке Равеля, Стравинского, Прокофьева,
ке, близкая значению этого слова в живописи и декора Бартока.
тивно-прикладном искусстве, предполагает особого рода Фактурный рисунок — не внешнее «лепное украше
украшение голосов орнаментирование, фигурную от ние» в музыке, нейтральное к другим сторонам музыкаль
делку, введение изобразительных моментов. ного языка. Фигурации, а особенно дублировки и фигура-
Само слово «фактура» возникло в музыке в связи с ционно-дублировочные сочетания, образуют в произведе
богатейш им развитием украш аю щ их, звукописны х и нии «микрогармонический» уровень, на котором иногда
изобразительных элементов музыкальной ткани в X IX в. делаются чрезвычайно смелые творческие находки, ска
Музыкальный декор в произведениях X IX в. (а также зывающиеся и на гармоническом целом произведения.
и до X IX и в X X в .152) создавался в основном двумя фак Соотношение фактурного рисунка с другой стороной
турными явлениями — фигурацией и дублировкой. П о фактуры — функциональностью голосов — подобно со
следние и образуют фактурный рисунок голосов (кото отнош ению фонизма (термин Ю. Н. Тюлина) с функцио
рый следует отличать от фактурных функций, определяю нальностью в гармонии. И параллель эта не только логи
щих назначение того или иного голоса в музыкальной ческая, но и историческая.
ткани). Фактурный рисунок является достоянием глав На протяжении X IX в. до начала X X , от романтизма
ным образом инструментальной музыки и из нее перено к импрессионизму шло интенсивное развитие как фак
сится в вокальную сферу. Фигурации и дублировки по турного рисунка, так и гармонического фонизма. Анало
лучили интенсивное развитие в инструментализме ба гичный параллелизм между фактурой и гармонией ви
р ок к о и классицизм а, ярко обозначились в раннем ден и в функциональной строгости и постоянстве, и в
клавирном стиле (например, у английских вёрджинелис- функциональной переменности и свободе.
тов X V I в.). Однако наибольший интерес представляют
фигурации и дублировки в музыке X IX в., потому что
здесь их развитие достигло такого уровня индивидуали ФИГУРАЦИИ
зации, что рисунок фактуры определял уникальность, Фигурация (от figurare — придавать вид или форму,
неповторимость произведения, наиболее непосредствен образовывать, делать — лат.; термин получил распро
но воплощал программный замысел, и заимствование странение с конца XVIII в .153) — фактурный рисунок го
фактурного приема было бы плагиатом. лосов музыкальной ткани, имеющий три чистых вида:
Родоначальником традиции индивидуально неповто фигурация гармоническая, мелодическая, ритмическая, —
римых по рисунку фактур стал Ф. Ш опен. Предтечей и многочисленные смешанные комбинации. Гармоничес
шопеновской фактуры этого рода может считаться изоб кая фигурация — движение голоса по звукам аккорда.
разительная фигурационность контрапунктов в хораль Мелодическая фигурация— движение голоса по аккордо
ных обработках И. С. Баха. Велики достижения в изоб вым и неаккордовым звукам различных видов (задержа
ретении музыкально-живописных фактур Вагнера, М у ние, проходящий звук, вспомогательный звук, предъем,
соргского, Римского-Корсакова. камбиата). Для мелодической фигурации существенна
Традиция X IX в. перешла и в X X в. На рубеже столе повторяемость звеньев фактурного рисунка, орнаменталь
тий она проявилась у Скрябина, Рахманинова, привела ный вид этого рисунка; повторяемость характерна и для
М .Г і9 7 8 Т° РИЮ орнаментики с м ' : Бейш лаг А. Орнаментика в музы ке. 153 Слово «fig u re* указывает на связь с приемами риторики (уп от
реблять ф игуры , украш ать речь фигурами).
гармонической фигурации. Ритмическая фигурация __
повторение в каком-либо ритме (характерны однотип
ные, то есть равномерные и остинатные ритмические
рисунки) одного звука, гармонического интервала или
аккорда.
Как известно, фигурирование составляет специфику
вариационного метода развития и вариационных форм,
один из видов которых носит название фигурационных
вариаций. Особого внимания заслуживают фигурации у Если вид фактуры не гомофонный, а аккордовый, Щ 0
Шопена, в первую очередь в прелюдиях и этюдах, вписав пен иногда гармонически фигурирует целиком всю факту
ших важнейшую страницу в историю европейского пиа ру, придает ей аккордово-фигурационный вид. Таков Этю
низма. Почти все прелюдии и все без исключения этюды ор. 25 № 12, до минор. А в Прелюдии № 14, ми-бемоль
фигурационны. При этом каждая прелюдия и каждый минор аккордово-фигурационная фактура трансфорМиро
этюд Шопена наделены индивидуальной, не повторяемой вана в новую своеобразную разновидность — °ДНоголосИе
в других пьесах фактурой. Эти миниатюры Шопена важ (октавно дублированное) со скрытым трехголосием. В ре
ны и своими историческими связями: с одной стороны, в зультате возникает аскетичная октавная фактура с углова
них преломились традиции «Хорош о темперированного тыми интонационными ходами, таящими гармоническое
клавира» И. С. Баха154, с другой стороны — в течение напряжение «ультраминорной» ладотональности.
многих десятилетий они оказывали влияние на развитие Гармоническая фигурация широко применяется в бі і
фортепианной музыки, включая Скрябина, Дебюсси, Ра товой и изобразительной музы ке155.
веля. Индивидуализирующую роль в прелюдиях и этюдах В русской музыке специфической сферой примене
сыграл фигурационный рисунок фактуры.
ния гармонической фигурации стали излюбленные коло
Наиболее типичное положение гармонической фигу кольные звоны, в переборах «разложенных» аккорд0в
рации в фактуре — обыгрывание гармонических голосов вызванивающие красочные гармонии: великий колоколь
и баса (Ш опен, Прелюдии № 1, до мажор; № 8 , фа-диез ный звон в коронации Бориса, тема малинового звона
минор; Рахманинов, Прелюдии ор. 32 № 5 , соль мажор; в «К итеж е», звон в миниатюре в теме города Леденца
№ 12, соль-диез минор). Ш опен открыл при этом новый Как и гармоническая, мелодическая фигурация по
колорит звучания фортепиано, как в Этюде ор. 25 № 1 ,
выш ает выразительность аккомпанирую щ их голосов
ля-бемоль мажор с его многооктавным арпеджио на пе (Мендельсон, «П рялка»; Ш опен, Этюд ор. 10 № 6 , ади
дали. В возможностях инструментальной музыки оказа бемоль минор; М усоргский, ариозо Марфы «Если бы ты
лось также построение мелодий на гармонической фигу
рации. Пример 86 — Прелюдия № 23, фа мажор Шопена. 155 Сущ ествую т немецкие термины для обозначения в бытовой
В мягких переливах фигурационной мелодии проступает зы ке гармонических ф игураций в виде разлож енных Двузвучий- ц
небреж ительное M urkys, M urkybasse — для дилетантского аккомпан
необычная, новаторская гармония, малый септаккорд как мента типа: е'
«эмансипированная», не требующая разрешения струк
тура: в начальном мотиве это VI7, в заключительной ка
денции — остающ ийся без разрешения Т 7н.
и ироническое Brillenbasse для примитивной аббревиатуры типа:
154 Ф актурны е параллели меж ду прелюдиями «Х ор ош о темпериро
ванного клавира» Баха и прелюдиями Ш опена прослежены в диплом-
нои работе «О фактуре прелюдий Ш опена» Л. Ш турман (рукопись
библиотека М осковской консерватории, 1965).
(см .: Riem ann M usiklexikon. 1967. S. 122, 594).
когда понять могла» из «Хованщ ины »; Чайковский, «Р о
ряю щ ихся фигур нет, мелодия плавно движется по сту
мео и Д ж ульетта», побочная партия в репризе — «вздо
пеням тональности.
хи» валторн; Прокофьев, Пятая соната, тема побочной
Как и другие виды, рит м ическая фигурация боль
партии первой части). Но с большей естественностью
ше всего используется для придания своеобразного ри
чем^гармоническая, она входит в главный мелодиче-
сунка акком панирую щ им голосам . Равномерная ри т
скии голос. У Ш опена мелодическая фигурация главно
м ическая фигурация аккорда — одна из типичнейш их
го голоса составила необходимую принадлежность его
ф актурны х формул аккомпанемента вокальной м узы
этюдов (ор. 10 № 2, 4; ор. 25 № 2, 6 , 10) и этю дообраз
ки и ее претворений в инструментальной сфере («Я не
ных прелюдий (№ 10, 12, 16, а такж е № 18). Велико
серж усь» Ш умана, «М елодия» Рахманинова — первая
лепными по характеристичности явились фигурацион-
редакция, «В есной» Грига). Наряду с этим ж анрово-
ные мелодии русских композиторов в сценической и
типизированны м применением ри тм и ческих ф игура
программной музы ке: Римский-К орсаков, «П олет шме-
ции встречаю тся ярко индивидуальные, характерные,
ля»^ тема рассказа Ш ехеразады; М усоргский, «Л имож -
изобразительные — благодаря конкретной выразитель
скии ры нок» из «Картинок с вы ставки »; Прокофьев,
«Ф ея зимы» из «Золуш ки». ности, которой мож ет достичь ритм. Х арактерность воз
никает даже при опоре на равномерные ритмические
Уточним, в чем состоит различие между фигуриро-
движ ения.
ванной и нефигурированной мелодией. Фигурированная
Вот несколько случаев. В дуэте Тристана и Изольды
мелодия это украшенный, орнаментированный, узор
второго действия эпизод ля-бемоль мажор отмечен рав
чатый голос. П оэтому в ней должна быть «избыточность»
номерными синкопами в оркестровой партии, и обы ч
неаккордовых звуков. Кроме того, орнаментированная
ный вокальный аккомпанемент в данной сценической
фигура должна повторяться. Сравним две мелодии Рим
ситуации начинает дыш ать трепетной страстью . В «К и
ского-Корсакова в примере 87, упомянутую тему расска
теж е» Р им ского-К орсакова момент появления призра
за Ш ехеразады и внешне несколько сходную с ней по
ка княж ича Всеволода рисуется триольными репетици
мелодическому контуру тему дуэта Любаши и Грязного
ями, и этим простейш им приемом ком позитор создает
из «Царской невесты» (линеарное подобие не сближает
их, однако, по смыслу). ощ ущ ение зы бкой нереальности. В П релюдиях № 6 си
минор и № 15 ре-бемоль мажор Ш опена монотонные
В приведенном примере хорош о видно, что в первой,
«капли» однотипны х репетиций насыщ ают том итель
фигурированной мелодии ячейка с орнаментом (вспомо
ной неразреш енностью обе пьесы. М онотонию подав
гательным звуком) проходит трижды, а во второй, про
ленности при помощ и тех ж е репетиций воплотил Ра
стой песенной мелодии украшения отсутствую т, повто-
вель в пьесе «В иселица». Пярт в «Коллаж е на тему
ВАСН» (пример 88 ) путем террасообразны х наслоений
87 Lento репетиций звуков трезвучия си-бемоль маж ор воспро
извел барочный эффект инструментального стиля con
certo grosso.
Смешанные фигурации принадлежат к более индиви
дуальным и по теоретической типологии, и по худож е
ственному осуществлению (хотя самые индивидуальные
рисунки — фигурационно-дублировочные). Здесь заме
чательные находки — снова у Шопена.
. Уникальна мелодико-гармоническая фигурация в Пре
Знать, не ЛЮ - биш ь б о л ь- ш е ты сво - ю Лю - бо - Шу.
людии № 2 ля минор. П ереплетение м елодической
V iolini I
V iolini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
мер 89 а).
'T'S
« л
г"1
J J J J
г г По мере развития фигурационного пласта звуки гар
div. cresc.
монической фигурации, в свою очередь, также услож ня
JJJ ются задержаниями, то есть мелодической фигурацией
w J J J j
J J j J J J
tJ V J
cresc. , div.
------------2JL 0 0
(в примере 89 б задержания и разрешения помечены звез
дочками). При столкновении по вертикали задержаний
и вспомогательных звуков в двух частях многоголосного
пласта возникают острейшие диссонансы, каких нет ни в
каком другом произведении Шопена.
лосе вступает чуть раньше верхнего. Временной проме
8? Lento
ж уток между фактурно-расщепленной октавой заполня
р г ется гармонической фигурацией. Таким образом, глав
І1 г L_ Г
ный голос представляет собой многоголосный фактур
ный пласт с октавной дублировкой и ее гармоническим
заполнением.
Одна из оригинальнейших, тонко детализированных
фактур — в Прелюдии № 8 фа-диез минор (пример 91).
93 T ran quillo » пн
в* 4
^— тЧ
У I jt g j-
РР
і 'rLi t*— і і— і... і г ---- 1 і. 1 *?----г~*г~
Примеры реальных дублировок (в большую тер ц и ю )__ •J >
(1і н И - j >
лейтмотив Кащеевны из «Кащея Бессмертного» Римского-
Корсакова, тема из первой части Второй симфонии П ро
кофьева163. Заметим, что тональные дублировки естествен
ны для эпохи классической тональности, реальные (без
поправки на тональность) появились в европейской му
в в
зыке вместе с новыми гармоническими закономерностя
ми конца X I X - X X вв. Многочисленны примеры у П ро
кофьева, Ш остаковича.
Дублировки в диссонирующ ий интервал стали нор
мой X X в. вместе с утверждением диссонантного стиля в
гармонии. Один из ранних образцов — три этюда ор. 65
Скрябина, где наряду с параллельными квинтами сдела
ны дублировки в больш ую нону и больш ую септиму.
Колоритны, сочны дублировки в тритон мелодии «А х
вы сени, мои сени» из «П етруш ки» Стравинского, с ти
пичным для этого автора сочетанием диатоники по гори
зонтали и хроматики по вертикали.
Пикантной остротой отличаются дублировки в боль
ш ую септиму и уменьшенную октаву у Равеля в «А льбо
раде» для фортепиано, в одной из вариаций центрально
го эпизода Концерта для левой руки (пример 94).
Среди многоголосных мелодий с переменным интер
валом — и консонантные последования, и смешанные
консонантно-диссонантные, и только диссонантные.
ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ
ГОЛОСОВ
^ j -Г- І------
— d--- . J---------------- d----- ...... .
• * ' f-'- * Г p
pe - re en - vers moy di - ver - se et e
d jL - — ---- J— _ J ---- 1— - , N ,n 1 1 J
Ш - j - * p
/ г - l — i-............. --------------
- ■ и и itJ- —
4
f-r
~
V—*■Г—1
r
y - ..........
stran -
-
'j і '' ■ :"-'
P ....... ....... J - = *
1
>
km =^=f .— .
p .7
у — Г РГ р:
де
-j j-- J---- ГТ т жя J лJ о-
.4-4:...- Г - ■= J. 1г.
виолончелей к теме побочной партии (у деревянных) в часть, цифра 16, третья часть, цифры 22, 27), перешел
первой части Четвертой симфонии Ч айковского. По ме затем к Прокофьеву, М ясковском у (Прокофьев, Вторая
лодической яркости это великолепное противосложение соната для фортепиано, третья часть, вторая тема; М яс
успеш но конкурирует с главным голосом и уступает ковски й , Ш естая симфония, первая часть, побочная
ему «пальму первенства» только в общем контексте сим партия, вторая тема).
фонии. 3. Имитирующий голос, повторяющий тему главного,
2. Фигурационный конт рапункт 169 — сравнительно оказывается неравноправным с ним из-за своего положе
мало индивидуализированный, фоновый голос, благода ния «спутника», что может быть подчеркнуто метричес
ря фигурациям приближенный к «общ им формам дви кими условиями риспосты, сдвинутой относительно так
ж ен ия»; для него весьма характерна ритмическая вы- товой черты, заполняющей ритмические «просветы» в
ровненность, линия часто гаммообразна. пропоете. Пример — канон в «Ноктюрне» Второго квар
Пример 104 — одна из вариаций «Рассвета на Москве- тета Бородина.
реке» М усоргского (фигурационный контрапункт в верх 4. Подголосок, подчиненный вариант основной мело
нем голосе). дии, характерен для музыки, напоминающей народное
Фигурационный контрапункт составляет принадлеж многоголосие; он носит напевный характер.
ность вариационных форм (Гендель, Пассакалия из Седь Образцовым примером подголосочной полифонии с
мой клавирной сю иты ; Бетховен, финал Третьей симфо целой системой вариантов главного голоса могут счи
нии), он стал одной из типичных черт фактуры русской таться вариации на свадебную песню из «Камаринской»
музыки X IX в. — излюбленным приемом М усоргского Михаила Глинки. Основополож ник русской музы каль
и Ч айковского («Б ори с Г одунов», вступление, лейтмо ной классики претворил приемы народного хорового
тив Самозванца; Второй квартет Ч айковского, вторая пения, открыв новые перспективы для русской профес
сиональной музыки. Такова, в частности, вторая вариа
Ifi9 И. В. Способин называл такой голос «гармоническим контрапунк ция на тему «Из-за гор »: подголоски вступают на крат
том » (Способин И. М узыкальная форма. М .; JI., 1947. С. 282). кие моменты, сменяясь и наслаиваясь друг на друга, но
в итоге непрерывно соп ровож даю т главный го л о с 170 цифра 11, такты 13-18 — педаль л я в басу;
(см. пример 105).
цифра 11, такт 19, — педаль ре в среднем голосе;
Подголосочность, подголосочная фактура в русской цифра 12
профессиональной музыке, как в данном эпизоде глин-
кинской «Камаринской», имеет особенности, отличаю цифра 12, такты 1-13 педаль фа-диез в среднем
и нижнем голосах;
щие ее от подголосочности русской народной песни. Они
выражены и в ладогармонической, и в фактурной орга цифра 12, такт 13 — педаль си в среднем голосе;
низации. цифра 13
Профессиональное подголосочное изложение приме
цифра 13, такты 1-7 педаль си в среднем
чательно присутствием в нем элементов классической и нижнем голосах;
полифонии — имитаций, контрапунктов (см. в том же
примере имитации в тактах 1-2 и 4- 5). цифра 13, такты 10-13 педаль до-бекар в октаву
Образец подголосочной фактуры из Andante cantabile в нижнем голосе;
Первого квартета Чайковского был приведен в примере 99. цифра 14, такт 7 — педаль ля в октаву
5. Гармонический звук или голос является обяза цифра 15 в среднем голосе;
тельным компонентом гомофонии, удерживается в го
цифра 15 — цифра 16 педали л я -р е в нижнем,
мофонно-полифонической фактуре (см. в примере 99 и последний аккорд среднем и верхнем голосах.
звуки второй скрипки и альта, помимо подголосков, в
примере 104 — звуки аккордов, исключая бас).
6 . Органный пункт (педаль) наиболее часто приме Для органных пунктов, педалей, особенно оркестро
няется в басу. Наряду с басом в фактурах разных типов вых, характерны дублировки — в октаву, в квинту и
сущ ествую т педали в верхнем и среднем голосах, а так другие интервалы. Выдержанную квинту называют двой
же параллельно в нескольких регистрах. ным органным пунктом. М ожет быть и многоголосная,
Пять разных по высоте оркестровых педалей приме аккордовая педаль.
нил Глинка для гармонического варьирования тонально В произведениях X X в. аккордовая педаль может
неизменной темы «Камаринской». Количество и выбор уплотняться до кластера — таков словно светящ ийся,
ступеней тональности (ре мажор) весьма необычен для «вибрирующ ий» кластер, слагающийся из трелей по по
педалей — V, I, III, VI, VIIh. И х расположение в послед лутонам в объеме квинты в третьей части «М узыки для
нем, репризно-кодовом разделе «Камаринской» таково: струнных, ударных и челесты» Бартока (3, 4 V-ni), как
показано в примере 106.
цифра 11, такты 1 -6 — педаль ля в басу;
Органный пункт может быть фигурированным, ино
цифра 11, такты 7-13 — педаль ля в верхнем голосе, гда до образования подобия мотива, повторяемого ости-
с краткой дублировкой натно. Пример 107 — одна из вариаций первой части
_____________ в среднем;
Седьмой симфонии Ш остаковича, верхние голоса.
170 Анализ подголосочной фактуры первой вариации см. в кн.: Ц у к 7. Дублировка — не только одна из форм фактурного
керман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.,
1957. С. 2 6 8 -2 7 0 . Примеры подголосочной полифонии в русской клас рисунка, но и функционально определенный, побочный
сической музыке приводит Вл. В. П ротопопов в «И стории полифонии в голос. Она может колористически и гармонически «под
ее важнейш их явлениях» (М ., 1962): первая тема интродукции первого
действия «Ивана Сусанина» (С. 22, 23), хоры из «Бориса Годунова» цветить» как другие, более значимые побочные голоса,
М усоргского (С. 71, 72), классический пример подголосочности — «Х ор так и главный голос. В последнем случае дублировка
поселян» из «К нязя И горя» Бородина (С. 73, 74), первая песня Леля из
«Снегурочки» Римского-Корсакова (С. 84, 85), а также тема Джульетты
сливается с главным голосом в один фактурный пласт и
из «Ромео и Д ж ульетты» Прокофьева (С. 216, 217) и многие другие. принимает его функцию (см. примеры 92, 95).
8. Характеристический голос или пласт — побоч
ный голос или пласт, ярко индивидуальный по фактур
ному рисунку, часто с чертами программной изобра
зительности, составляющ ий «образный контрапункт»
«Ш агов на снегу», блестящие звуковые каскады «Ф ейер
верка» (пример 108).
В «Фейерверке» сменяющиеся характеристические
пласты занимают гораздо больше пространства, чем глав
ный, тематический голос, лишь отдельными мазками
набрасываемый на фон, — в этой пьесе особенно очеви
ден импрессионистический метод композиции.
ппл
> > >—
===== 3 з
----1 8 --------- -
л
/ Ч ^
^ = _ ♦ А й У v
тока, «Сказочке» из «Д етской музы ки» Прокофьева.
В примере из Второго концерта Рахманинова (начальные
фигурации фортепиано во второй части) — случай ха
рактеристического пласта яркой индивидуальности, бо
лее яркой, чем мелодическая тема, но без каких-либо
изобразительных ассоциаций.
Среди побочных голосов наблюдаются всевозможные
промежуточные случаи, которые возникают между всеми
109
Рій m osso del tem po I (A lle g ro m oderato)
*__ £ t>1< *1 _ _ _ і »
r — / »
/
> ■\>0 ■—
I L _ U bj
/ ;
mf mf
Flatterz.
звучания создан на основе классического приема поли
фонии — канона в обращении. Ф актурную канву состав
ляет двойной восьмиголосный канон, где первая пропое -
та с тремя риспостами — тема в основном виде, вторая
пропоста и ее три риспосты — тема в обращении. Секрет
пуантилистического имитирования кроется в ритме: зву-
коточки каждого простого четырехголосного канона при
ходятся на новые, незанятые времена в такте. На следую
щей схеме показаны моменты вступлений каждого из вось
ми голосов двойного канона (первый канон — Р' R iR 2R 3>
второй канон — Р и R ]R 2R 3)> с обозначением начального
звука каж дого голоса ( g, a, gis и т. д.) и его метрического
положения в группе из четырех восьмых (первая, тре
тья, вторая восьмая и т. д.):
Р1 R, R2 R3
g a gis b с h b а
ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ
ГОЛОСОВ ФАКТУРЫ
Бас Виолончель — — — — —
2 3 4 5 6
Такт ы 1
H b ., K l„ B r. K l„ B r. H b . I, B r .
Главный Н гп . К1 „ Вг.
( V I . 1) ( V I . 1) (V I. I I )
голос И ., Вг.
Контра H rn . I II Fg I Fg I F g I, H b Fg I
пункт
H rn . Hb„ H b ., H r n . H b . II, K l „
Гармони Fg F g ., Н г п .
ческие IV H rn . Ill Fg. II
голоса
V I. I I V I. I, I I V I. I, I I V I. I, II
Фигу Вг. V I. I I
рации
V ic ., V ic ., V I. I. I I V ic ., K b .
V ic ., K b V ic ., K b .
Kb. K b . Fg. V ic ., K b . Fg, III
Бас
II, I II Fg И, III
117 M oderato J 96
фактуру отрывка интенсивностью противопоставлений, вза фактуры Дебюсси стали характерными парадоксальные
имодополнений, передач интонационного материала. с точки зрения классических норм элизии: пропуск то
Тип письма гомофонно-полифонический, состав голо главного голоса, то баса. Мелодический контур, тону
сов следующий: щий в фактурной краске, «оркестр без основания» (сло
1) главный голос с терцовой дублировкой (верхний ва Д ебюсси), благодаря которому вся ткань приобретает
пласт у скрипок); воздуш ную легкость, — таковы стилистические черты
2) контрапунктический голос (альты); фактуры Дебюсси-импрессиониста.
3) бас (у виолончелей и контрабасов). В качестве примера постоянства функций при неус
Микропеременность заключается в том, что в момен тойчивом составе голосов возьмем фортепианную прелю
ты остановок, торможений в главном голосе оживает и дию «М енестрели». Первая часть прелюдии имеет струк
мелодизируется контрапункт, который на это время из туру a b b ; рассмотрим материал а Ь, достаточно полно
побочного переходит на роль главного голоса — см. так представляющий специфику фактуры этого композитора
ты 2, 5, 7175. (пример 118).
3. П остоянство функций при неустойчивом составе В тактах 1 -8 (раздела «а») действуют только две важ
голосов схематически представим так: нейшие функции — главный голос и бас, отсутствуют
гармонические голоса. В тактах 9 -1 0 (начало раздела «Ь»)
Функции Инструменты Развитие наступает полная функциональная замена: обыгрываются
Главный голос Скрипка — — —— —— -■ одни лишь гармонические голоса, главный голос и бас в
П обочный голос Альт — фактуре отсутствуют. Фраза закругляется нисходящим
Бас Виолончель ■ фигурационным контрапунктом (такты 11- 12), начавшим
ся от вступления баса с гармоническими голосами на
При неустойчивом составе происходят отключения границе тактов 1 0 -1 1 . В тактах 1 3 -1 4 фактура полная:
различных функций, возникает неполный и колеблю главный голос с терцовой дублировкой, гармонические
щийся ансамбль голосов. Неустойчивость состава глу голоса-и бас. В такте 15 снова фактурный эллипсис —
бинно связана с гармонией, ее функциональностью и нет главного голоса, звучат лишь басы и гармонические
строением вертикалей. Неполный, колеблющийся состав голоса. Такты 1 6 -1 7 примечательны пропуском баса —
функций соответствует гармонии неклассического типа, его регистр пустует, отчетлив главный голос, сопровож
с преобладанием фонизма над функциональностью, с ин даемый типичными средними гармоническими голоса
дивидуальной структурой вертикалей. П остоянство же ми. В каденции такта 18 после допевания мелодии глав
функций говорит об определяющем или достаточно вы ного голоса следует отыгрыш в виде аккордов баса и
явленном гомофонном принципе. Фактура названного гармонических голосов. Функциональное постоянство в
рода сложилась в конце X IX — начале X X в. и особенно условиях фортепианной тембровой однородности выра
ярко и последовательно выразилась в стиле Дебюсси. жается в строгом выдерживании регистров, когда каж
В музыкальном языке Дебюсси она органически сочета дая фактурная функция действует в своем собственном
лась с тематизмом кратких попевок, с гармоническим регистровом «ярусе».
заполнением «воздуха» между мелодиями-попевками. Для Свойственные импрессионизму Дебюсси эскизность
тематизма и возросшая роль красочных фонов, характе
175 Я рки й пример п ол и ф он и ческого двухгол оси я с сохранением с о
ристических пластов в экстравагантной, заостренной до
става го л о со в , но с перем еной ф ун к ц и й и н стр ум ен тов при води т гротеска пьесе «Менестрели» приближается к «куби ст
А л. Ш нитке из финала Четвертой симфонии Ш остаковича: Ш нит ке А. ской» манере рассечения целостной фигуры на части,
.заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Л Л ПТпс
таковича. С. 146. «-л- свойственной французской живописи начала X X в.
118 Modere (Nerveux et avec humor) Другими примерами фактуры Дебюсси с постоянстііо»
функций, но колеблющимся составом голосов могут по
--ц , 1 служить прелюдии «Ш аги на сн егу», «Девушка с волос*-
- • J/ ‘ ■ і і
ми цвета льна», «В ереск», пьесы оркестровых цикло
Р les “gruppetti" sur /( t e m p s -----—-------- /
«Море», «Образы». „ тгт я в е
4. Переменность функций при неустойчивом состав
голосов схематически изобразим так.
І - і
Ф ункц ии И нст рум ент ы Развит ие
sement mi
* K lin g t, w ie angegeben!
Д ол ж н о зву ч а ть, к ак указаної
(у части деревянных, струнных и трубы), функционально Вернемся еще раз к вопросу о принципе фактурных
почти равноправный. В такте 5 оба тематических голоса смен на гранях формы. Вопреки общей тенденции в
перекрываются новым, вздымающимся в партиях скри таких стилях, как стили Корелли, И. С. Баха, Генделя,
пок и альтов, и функция главного голоса сразу же перехо нормативно отсутстви е каки х-ли бо ф ункциональны х
дит к нему. смен на гранях формы (например, в танцевальных час
Таким образом, начало первого предложения главной тях оркестровы х сю ит Баха, в частях концертов Корел
партии характеризуется неустойчивым составом главных ли, Генделя). В противополож ность мастерам эпохи ба
голосов (два контрапунктирующих голоса — один веду рокко фактурные стили Малера, Веберна отличаются
щий) и переменностью функций инструментов, многотем- такой частой переменностью — и на гранях, и внутри
бровостью главного тематического пласта (валторны, уни построений, что границы формы оказы ваю тся нередко
сон деревянных и струнных, верхние струнные). затушеванными, и общ ая закономерность проступает
Другие моменты вторгающ ихся контрапунктов в пер неявно.
вой части «П есни о зем ле»: цифра 2 (вступление тено Если взять другую общ ую тенденцию — к активи
ра); цифра 2, такт 6 (скрипки); цифра 3, такт 4 (тенор); зации фактуры в развивающ их участках формы, — то
цифра 7, такт 4 (тенор); цифра 14, такт 8 (тенор); циф и от нее есть устоявш иеся отступления. Одно из них
ра 20, такт 4 (тенор); цифра 23, такт 5 (тенор); циф находим в органной практике, когда в середине орган
ра 24 (скрипки); цифра 31, такт 5 (скрипки); цифра 33 ного произведения «отды хает» бас и ткань делается
(английский рож ок). более легкой (И. С. Бах, П ассакалия до минор, завер
шающая фуга).
Достигают противоположности фактурные решения та
ФАКТУРА
ких важных участков формы, как кульминации, заклю
И МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
В ЦЕЛОМ чительные разделы. Кульминация может отмечаться и
наиболее плотной фактурой (симфонические tu tti), и
По поводу соотнош ения фактуры с музыкальной фор сравнительно разреженной (некоторые «тихие» кульми
мой в целом трудно говорить о каких-либо твердых все нации в романсах Рахманинова) не только многоголосной
общ их нормах. Помимо отмеченной выше общей законо тканью, но и одноголосием, унисоном (речитативные «про
мерности смены видов фактуры на границах формы мож возглашения» симфоний Ш остаковича, мощные унисоны
но указать лишь на простейшую тенденцию к активизации «Богатырской симфонии» Бородина). В завершениях му
фактуры (увеличение числа голосов, усиление перемен зыкальных форм одинаково логичны и имитационные «про
ности функций, колебания функционального состава) на щальные переклички» (выражение В. А . Цуккермана),
развивающих этапах музыкальной формы. Однако от и компактные моноритмичные аккорды. Фактура гибко
ступления и от этих весьма элементарных «правил» до реагирует на самые различные запросы индивидуального
статочно закономерны — фактура в целом не обладает авторского замысла.
большой самостоятельной формообразующей силой. И с Фактура, достигшая наибольшей развитости и значи
пользование ее средств для построения формы обуслов мости в музыке X X в., по своим объективным свой
ливается прежде всего спецификой стиля (отдельного ком ствам — как реальная ткань музыкального произведе
позитора, ш колы, эпохи), свойствами жанра, индивиду ния — и в других стилевых условиях, при меньшей раз
альным замыслом, драматургией. П оэтому фактурное витости и меньшем «удельном весе» в общем комплексе
оформление целого и частей оказывается в разных сти музыкальных средств, всегда остается самым конкрет
лях не только неодинаковым, но порой и прямо противо ным выразительным элементом, допускающ им огромное
положным. индивидуальное разнообразие.
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Беишлаг А. Орнаментика в м узы ке. М ., 1978
Г^Г=-.°.ТГз°ы
'ГхГГГ к“
•" ї ї :
8- г я г я ^ ь й г о т - »»«“ «« -
ТЕМАТИЗМ
S = ? S = - ' = K
■ Ц и Т ч .* ? : МЧ?Н
т б М^ 3 2 Км ЬТ І 7 7 аКТУРЄ ” М™ ческой Фигура-
1 3 - ^ асК
к ! Т 9 9 1 . СИСТЄМЄ м узы кал^но-выразительных средств. Красно-
15' н и ™ Ш ^М
акТоКвич°а / Т Е Г * ПОЛИФонии в Четвертой симфо-
Э Г £.Л
*& (,°r,",sr ’"p“ в«»ор. e™ ,7:
Первая, и н д и в и д у а л и з и р у ю щ а я ф у н к ц и я соответству
ет известному эстетическому правилу: каждое произведе
ние искусства индивидуально и неповторимо. В полной
мере это правило отвечает запросам искусства Нового и
Новейшего времени. Для этих периодов и характерна ста
билизация тематизма как музыкального явления и теоре
ТЕМАТИЗМ тического понятия, а начало представлений о тематизме
относится еще к музыке эпохи Ренессанса. Индивидуали
зирующая функция приводит также и к воплощению в
ТЕМАТИЗМ КАК ПОНЯТИЕ. тематизме конкретного художественного образа.
ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ Вторая, о б ъ е д и н я ю щ а я ф у н к ц и я тематизма осуществ
ТЕМАТИЗМА В МУЗЫКАЛЬНОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ ляется по принципу многообразия в единстве, известного
эстетического закона художественной формы (особой фор
Іематизм одна из категорий теоретического музы ко мы отражения и осмысления действительности в искусст
знания, одно из ведущих понятий в теории музыкальной ве), так как тематические элементы в процессе развития
композиции. На тематизм делается принципиальная ус произведения постоянно обновляются, видоизменяются,
тановка в советской композиторской школе, в практике сохраняя устойчивую связь со своей первоосновой.
воспитания молодых композиторов. «Т ем а ти зм __ осно Представления о художественной форме во всех видах
ва музыкального творчества»178, — формулирует эту по искусства неотделимы от таких понятий, как симметрия,
зицию отечественная музыкальная педагогика. соразмерность, уравновешенность и т. п. Эти последние в
Первостепенная значимость тематизма в музыкальном полной мере действенны и по отношению к музыке.
сочинении определяется комплексом функций, которые Одну из закономерностей тематической организации
выполняет этот композиционный элемент. Выделим сле музыкального произведения можно было бы назвать ми
дующие наиболее важные функции музыкального тема нимальным симметричным отражением (тематический
тизма — общеэстетического, конкретно-содержательного симметричный минимум). Заключается эта закономерность
и композиционно-драматургического порядка. в необходимости повтора на расстоянии какого-либо зна
О б щ е э с т е т и ч е с к и е ф у н к ц и и тематизма возникают бла чимого тематического материала и минимальной доста
годаря принадлежности каждого отдельного музыкально точности даже однократного повтора для эстетического
го произведения музыке в целом и шире — искусству в равновесия произведения. Типично, например, что в слож
целом. Поэтому в единичном произведении отражается ной трехчастной форме тема трио отражается в коде, в
специфика наиболее общего художественного содержания сонатной форме тема эпизода в разработке проходит затем
и художественной формы. В произведении искусства отпе также в коде, новая тема из разработки первой части по
чатываются и те особенности художественных представле том возникает в финале, вообще какой-либо «избыточ
ний, которые присущи различным историческим эпохам. ный» тематизм одной части (появление новой темы на
В качестве основных эстетических функций музы необычном участке формы) подхватывается в дальнейших
кального тематизма назовем две взаимосвязанные про частях произведения. Даже однократное отражение тако
тивоположности: 1) функция индивидуализации, смы с го рода имеет и логический, и эстетически упорядочиваю
ловой дифференциации и 2) функция интеграции, при щий смысл. Логически повтор подтверждает неслучайность,
ведения к целостному единству. закономерность тематической мысли. Эстетически упоря
дочивающий смысл заключается в создании взаимной урав
78 Евлахов О. П роблемы воспитания композитора. Л ., 1963. С. 51. новешенности, гармоничного соответствия тематических
проведений. Заметим, что «симметричный минимум» в тивов, и дальнейшее развитие темы с помощ ью тех или
тематической организации произведения не диктуется ни иных композиционных методов, охватывая в итоге цело
его индивидуальным замыслом, ни какими-то конкретны стную картину процессуального движения и кристалли
ми содержательными задачами. Смысл его гораздо более ческой архитектоники тематизма. В тематической се
общий, общеэстетический: способствовать созданию в му мантике и морфологии находят свое отражение также
зыкальном произведении эстетической гармонии как спе закономерности мелодии, гармонии, ритма, фактуры и
179
цифического художественного элемента содержания. любых других элементов музыкального языка .
К о н к р е т н о -с о д е р ж а т е л ь н а я ф у н к ц и я тематизма воз Все названные основные функции музыкального те
никает как следствие многогранного отражения в музы матизма историчны и не действуют одинаково во все
ке действительности, но также в связи с необходимостью времена. До возникновения теоретического понятия темы
отграничить содержание одного произведения от друго отдельные ее функции выполнялись другими компози
го, одной части произведения от другой. Понятие тема ционными элементами. В X X в. в додекафонно-серий-
тизма здесь становится родственным понятию тематики. ном методе часть функций темы передана серии.
Тематизм и тематику в области музыки следует и разде В совершенно иной плоскости ставит вопрос о темати
лять, и сближать. Тематизм — понятие композицион ческих функциях Е. А. Ручьевская в книге «Функции
ное, специфически музыкальное, тематика принадлежит музыкальной темы» (JL, 1977). Она противопоставляет
сфере образного содержания и допускает рассмотрение внетекстовые и внутритекстовые функции тематизма.
содержательных сторон музыки в одном ряду с содержа Внетекстовые функции говорят о взаимосвязи тематизма
нием других искусств и иных областей. Тематизм, кроме с жизненными прообразами музыки, с интонационным
того, суммирующее понятие для множества музыкаль миром, с жанровым и стилевым содержанием, внутритек
ных тем. Оно допускает обобщение тем по сходному со стовые характеризуют соотношения темы и «общ их форм
держательному признаку. Например, героический тема звучания» (ОФЗ), рельефа и фона внутри произведения.
тизм, лирический тематизм, народно-жанровый тематизм Не все функции музыкального тематизма соответство
и т. д. В таком смысле тематизм становится тождествен вали мировоззренческим представлениям в разные истори
ным тематике и во внемузыкальных областях: героиче ческие эпохи. Так, наша первая эстетическая функция
ская тематика, народно-жанровая тематика, например в индивидуализации — для каждого музыкального произве
ж ивописи. Тематизм как тематика может быть осм ы с дения — не могла отвечать средневековым художественным
лен с помощ ью таких концентрирующих в себе содерж а канонам. В византийской, грегорианской монодии, в рус
ние искусствоведческих понятий, как жанр (тематика ском знаменном распеве, в творчестве мейстерзингеров не
тех или иных жанров), художественное направление (те требовалось, чтобы каждый напев был индивидуально не
матика классицизма, импрессионизма и т. д.). повторим. В той или иной мере индивидуальным был жанр,
К о м п о з и ц и о н н о -д р а м а т у р г и ч е с к а я ф у н к ц и я тематиз глас, «тон» («W eise»), модус. Отдельное же произведение
ма состоит во внутренней семантико-морфологической составлялось по определенным канонизированным мело
организации музыкального произведения. Семантичес дическим, ладовым или ритмическим формулам.
кий аспект возникает благодаря тому, что через тема
тизм как совокупность тематического материала и его 179 Сопоставим нашу си стем атику функций тематизма с и м ею щ и м и
развития осуществляется развертывание концепции м у ся в литературе. В. Б. Валькова в своей классиф икации тематических
функций ставит на первый план три функции — индивидуализации,
зыкального произведения, его образного строя, типов вы концентрации и воплощ ения м узы кального образа, из которы х вы во
разительности, эмоционально-динамического состояния. дит ещ е две: тема как импульс, и сточник развития и тема как фактор
членимости целого, образования цезур, граней формы (см . об этом.
Морфология тематизма отражает внутреннюю организа Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музы кальная тема» / / М узы каль
цию темы, в частности роль в ней мотивов, фраз, субм о ное и ск усство и наука. Вып. 3. М ., 1978. С. 1 7 8 -1 7 9 ).
Интегрирующая, объединяющая функция, также эсте ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ
тическая, наиболее универсальна исторически, поскольку ПОНЯТИЯ ТЕМЫ В МУЗЫКЕ
составляет необходимое условие художественной целост На протяжении истории своего существования тема
ности. Однако характер целостности, степень связности как музыкально-теоретическое понятие не принадлежала
целого также неодинаковы в разные времена и в разных только одной какой-то категории. При появлении этого
жанрах. Наиболее целостны и интегрированны музыкаль термина в XVI в. тема относилась к категории письма.
ные произведения так называемого концертного класса Дальнейший этап развития темы — с конца XVIII в. —
жанров (по определению А. Сохора180), то есть симфонии, закрепил ее как категорию музыкальной формы, и это
сонаты, концерты, романсы и другие виды произведений, значение стало для темы классическим. Новейший этап —
предназначенные для внимательного прослушивания от вторая половина X X в. — добавил ее осмысление как ка
начала до конца. Подобная целостность не является обяза тегории драматургии. Сама же идея темы музыкального
тельной для музыкальных жанров народно-обрядовых, соб произведения, музыкальной темы восходит к античной
ственно культовых, для прикладной музыки (например, риторике, к учениям об «инвенции» и «диспозиции».
для озвучивания выставок, праздничных собраний и т. п.). Понимание темы в плане учения об инвенции стало
В музыкальном творчестве до тех времен, когда стало общим историческим источником и для музыки, и для
складываться понятие музыкальной темы, важнейшую других искусств, в частности для литературы. Понима
функцию интеграции выполняли разного рода компози ние же ее в плане диспозиции закрепилось именно в
ционные элементы, становившиеся носителями формооб музыке, но не в литературе.
разования. В античном искусстве это были ритмоформу Учение об инвенции послужило общему пониманию
лы стоп и их сочленений, ладовые звукоряды, а также темы как не случайного, а специально подобранного мате
мелодические номы как образования более высокого струк риала. По определению древнеримского ученого Квинти
турного порядка. В музыке средневековья и Ренессанса та лиана, риторическая инвенция обозначает нахождение,
же функция придавалась модусам, ордо, талеа, колор, а изобретение темы, сюжета. Идею античной инвенции ис
также «тонам» («W eise»), как образованиям более высо пользовали И. Хайнихен в «И скусстве изобретения»
кого структурного порядка. Тому же служили и «церков («Finde-K unst», 1728), где автор указывает, что полови
ные лады» с их системой опорных звуков. В музыке Но ну усилий при сочинении музыки надо прикладывать
вейшего времени додекафонная серия взяла на себя преж для нахождения темы, и И. Маттезон в «Руководстве к
де всего эту интегрирующую функцию тематизма, став в инвенции» (1736). У X . Циглера (1739) встречается вы
этом смысле «темой» на предкомпозиционном уровне. ражение «тема, или inventio». Как пишет Р. Дамман,
Одновременно она освободила обычный, композиционный термин «инвенция» («нахождение») употребляется в связи
тематизм от части его «обязанностей». То же можно ска с различными видами музыкальных произведений: фу
зать о сериях, прогрессиях и других «рядах» ритма. гами, шансон, преамбулами. Глареан в «Додекахордоне»
В ходе общ ественного развития меняется конкретная (1547) писал о «thematis inventio» в основе многоголос
тематика музыкальных произведений вместе с появле ной композиции, К. Ж анекен выпустил первую книгу
нием и исчезновением каких-либо жанров, стилей, худо «Inventions musicales» (1555). У Ф. А . Бонпорти есть «Ин
ж ественных направлений, целых исторических эпох. венции для скрипки соло и basso continuo» op. 10 (1713),
Музыка, как одна из форм общественного сознания, от у И. С. Баха — двухголосные «Инвенции» для клавира
ражала и отражает в себе существенные повороты в чело (1723). Инвенция в эпоху барокко стала центральной
веческом мировоззрении и жизнеощущении. областью учения о композиции*181.
181 См. об этом : Dam m ann R. Der M u sik begriff im deutschen Barock.
180 Сохор А. В опросы социологии и эстети ки м узы ки . Ч. 2. JI., 1981. K oln, 1967. S. 1 1 5 -1 1 6 .
«Инвенционное» понимание темы, однако, не давало в «Музыкальном обучении» (тот же год — 1788)18,\ с функ
точного представления о ее функциональном соотнош е циональным помещением темы в первом разделе:
нии со всем прочим материалом в музыкальной компози а) тема;
ции. Оно содержало самую общ ую мысль о применении б) ее расчленение, увеличение и уменьшение;
инвенции к началу музыкальной речи и о необходимости в) похожее повторение в различных побочных тональ
на основе хорошей идеи развивать композиторскую фан ностях;
тазию. Понятие инвенции как «нахож дения» распрост г) побочные партии;
ранялось и на область украшающих фигур, что предпола д) похожие темы в различных побочных партиях;
гало в первую очередь искусство находить в вокальной е) определенная конечная цель.
музыке верное соответствие слову («ars inveniedi»). Ин Такое понимание темы, как в музы ке, не установи
венция, таким образом, касалась всего материала музы лось в других видах искусств. Обращает на себя внима
кального произведения и не требовала противопоставле ние, что в литературе, где произведения такж е имеют
ния темы и развития, темы и подчиненного материала. процессуально-временной характер, оно отличается очень
Функциональная определенность темы в музыкаль сущ ественно. Темой там считается или предмет изобра
ной композиции пришла из учения о диспозиции. Од жения, или жизненный материал, или проблема произ
ним из путей формирования темы стало использование ведения. Понятие темы дополняется понятием идеи —
плана ораторской речи, что видно во многих работах от главной мысли произведения184. Тема мож ет быть вы
И. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739) до ражена уж е в самом заглавии произведения: «Н едо
И. Форкеля («Всеобщ ая история м узы ки», 1788). росль», «Горе от у м а», «Герой нашего времени», «Кто
Ораторскую диспозицию, рекомендованную музыкан виноват», «Ч то делать?», «Преступление и наказание»,
там Маттезоном, Форкель развил, конкретно показав ра «Как закалялась сталь»185. Как видим, тема в литерату
боту композитора над музыкальной темой и формой. В чет ре толкуется неоднозначно. И если тематическое значе
вертой части «Всеобщей истории музы ки», названной ние предмета изображения, жизненного материала можно
«Музыкальная риторика», в разделе «Эстетический поря как раз связать с риторической инвенцией, то ком п ози
док музыкальных мыслей» он разработал следующую ло ционное понятие, выводимое из риторической диспози
гическую последовательность разделов музыкального со ции, теме здесь вообщ е несвойственно. Тема литератур
чинения, в которой после вступления заняла свое место ного сочинения — это комплекс, проходящ ий от начала
«тема», произошедшая от риторического «propositio» (глав до конца произведения и понимаемый только в грани
ная часть, определение главной мысли): цах всего целого.
а) вступление; Термин «тема» с несколькими синонимами стал по
б) тема (главная партия); являться в европейской музыке с XVI в. и применялся
в) побочная партия; по отнош ению к полифоническим голосам186. Глареан
г) противопартия;
д) расчленения; 183 W o lf Е. W . M usikalischer U nterricht. Dresden, 1788. S. 40.
е) подтверждения; 184 См. об этом работы: Головенченко Ф. М . Введение в литературо
ведение. М ., 1964. С. 93, 96: Тимофеев Л. И. Основы теории литерату
ж) усиления; ры. М ., 1976. С. 1 3 6 -1 4 6 ; Абрамович Г. Л. Введение в литературоведе
з) заключение182. ние. М ., 1979. С. 1 0 9 -1 1 1 .
Близкий к форкелевскому порядок разделов в экспо 185 См. об этом: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. С. 109.
зиции (имеется в виду сонатная форма) намечает Э. Вольф 186 Слово «тем а» в и стории м узы к и первоначально ф игурировало в
соверш енно ином см ы сл е: он о бы ло обозначением невмы типа 0 (эк-
ф онетическая нотация в бол гарски х пам ятн и ках, средняя и поздняя
182 Forkel J. N. A llgem eine G eschichte der M usik. Leipzig, 1788. S. 66. византийская нотац и я, предполож ительно кондакарное письм о).
в «Додекахордоне» назвал темой тенор, снабженный ука Из истории становления тематизма мы узнаем, что
занием на построение из него многоголосного канона, Цар- «тем а», как она мыслится в X X в., в частности, в отече
лино в «Institutioni harmoniche» (1558) обозначил как ственном музыкознании, не была единственным вырази
«тема» (или «passagio») мелодию, контрапунктирующую телем тематического начала в истории и теории европей
с cantus firmus («soggetto»). Музыкально самостоятель ской музыки. В немецких учениях о композиции X IX в.,
ное soggetto появилось в подражание словесному языку. которые были весьма значимы для музыкального созна
Царлино в укор музыкантам говорил о том, что речь име ния Европы, первым и общ им понятием была не «тем а»,
ет soggetto. Смысл полифонического голоса «тема» сохра а «м отив».
нила и в X V II-X V III вв., когда она, отождествляемая с Слово «m otivo» в начале XVIII в. использовалось в
«soggetto» и «Subjekt», относилась прежде всего к теме «М узыкальном словаре» С. Броссара, причем прирав
фуги. Возникшее здесь контрапунктическое противопо нивалось к «инвенции» и «D essein »190. Приближение к
ставление «Subjekt» и «Contrasubjekt» осмысливалось как музыкальному учению о мотиве было сделано Маттезо-
риторическая антитеза барокко187. В барокко модель темы ном в работе «Зерно науки о мелодии...» («К егп melo-
концентрировалась также на остинантном басе ламенто. discher W issen sch aft... H aupt und G rund-Lehren der
Лишь с торж еством гомофонного принципа в евро musikalischen Setz-K unst», 1737), где мелодия была раз
пейской музыке «тема» стала распространяться на гом о делена на «музыкальные стоп ы ». В последующ ие деся
фонные построения. Немецкие теоретики XVIII в. в ка тилетия XVIII в. Й. Рипель в учении о тактовом поряд
честве синонима «темы» использовали термин «главная ке и Г. Кох в исследовании о членении мелодии и сходи
партия» («H auptsatz»), а к концу века понятие темы все ли из мотива как строительного элемента композиции,
больше закреплялось за построениями типа гомофонно не употребл яя сам ого терм ина « м о т и в » . В Италии
го периода188. XVIII в. слож илась традиция называть мотивом глав
Примечательно, что «тем а», в отличие от «мотива», ную мысль арии.
исторически формировалась в неотъемлемой связи с не Если «тема» оформилась в связи с фугой, сонатой и
сколькими особенно важными формами-жанрами — фу вариациями и лишь затем достигла универсального зна
гой, сонатой и вариациями. чения для всех форм, «мотив» приобрел этот универса
Когда мы прослеживали путь от риторической диспо лизм раньше. О приоритете мотива красноречиво гово
зиции к музыкальной теме в ее окончательно сформиро рит содержание такого фундаментального труда, каким
вавшемся виде, этот путь не случайно привел нас к со является «Учение о музыкальной композиции» А . Б. Мар
натной форме, сонатной экспозиции, к теме как струк кса (1 8 3 7 -1 8 4 7 ). Слово «мотив» появляется там в первой
турно и функционально определенной главной мысли книге первой части: «Изобретение мелодии. М отив». Да
произведения (в «эстетическом порядке мыслей» Форке- лее мотив становится опорной тематической единицей
ля, композиционном плане Вольфа)189. при построении периодов, «песенных форм» и других,
более крупных форм. Слово «тема» появляется лишь в
187 См. об этом : D am m ann R. Der M u sik bergriff im deutschen Barock. связи с фугой в четвертой книге второй части: «В сеоб
S. 1 1 5 -1 1 6 .
щие правила образования темы фуги».
188 Данные о ранних этапах развития темы приведены в энциклопе
ди я х: Riem ann. M usik-Lexikon (M ainz, 1967. S. 591); M usik in der Аналогичное отношение к мотиву видно в целом ряде
G eschichte und Gegenwart. XIII (Kassel-Basel, 1966. S. 2 8 2 -3 1 1 ); а та к более поздних немецких работ — Ф. Гейера, И. Хаберта,
ж е в статье Вальковой «К вопросу о понятии „м узы кальная тем а"»
(С. 1 7 0 -1 7 3 ) и ее ж е статье «Тема» в М узыкальной энциклопедии (Т. 5. X . Римана (у Римана есть отдельная работа о мотиве, но
М ., 1981. С толб. 487).
189 О «транспозиции» и переосмыслении риторической диспозиции
в сонатной форме см .: Х олоп ова В. Н . О прототипах функций м узы 190 Brossard S. de. D ictionnaire de musique. 3. A u sg. Am sterdam (um
кальной ф ормы / / П роблемы музыкальной науки. Вып. 4. М ., 1979. 1710). P. 70.
не о теме), А . Рихтера, С. Креля, X . Ш енкера, Э. Х оф ниваются в своей значимости — у Р. Штёра, С. И. Тане
мана и д р уги х191. Даже в середине X X в. у музыковеда ева, затем у И. В. Способина196 и других.
из Германии Й. Тильмана в «Учении о музыкальной Классическое учение о тематизме X IX и — как про
форме в наше время» на первом месте стоит мотив, на должение — X X в. — на основе мотива, а затем темы
показало тематическую всеохватность произведения, иерар
втором — тем а192.
хию тематических единиц, способы преобразования тема
Близкой точки зрения придерживаются в теорети
тического материала в музыкальном сочинении. Мотив
ческих трудах по музыкальной форме и композиции
и тема при этом понимались исключительно одноголосно.
авторы из других стран в конце X IX и X X вв., напри
Еще А . Б. Маркс в «Учении о музыкальной компози
мер А . С. А ренский, Э. Праут, Г. JI. Катуар, JI. Бурлас,
ции» продемонстрировал метод построения мелодии на
А. Фрончкевич и Ф. С колыш евский, Е. И. М есснер193.
основе мотивов, имеющих мелодическую и ритмическую
В значительно меньшем числе немецких трудов на
характеристики. По его словам, мелодия должна быть
первое место выводится тема. Во-первых, это «Учение о
«мотивирована»197. Мотив же - это «росток» или «п о
композиции» И. X . Лобе (1844), хотя данный автор ин
бег», из которого вырастают более крупные музыкаль
тенсивно разрабатывал и теорию мотива, в дальнейшем
ные последовательности. Маркс систематизирует и мето
работы 3. Ядассона, X . Лейхтентритта194. Из позднейших
ды развития мотива, показывая весьма большое их ко
авторов, советских и польских, — О. А. Евлахов, Л. А. Ма-
личество. Чрезвычайно важно, что методы мотивного
зель, В. А . Цуккерман, В. Кандульский195.
развития дифференцируются им в зависимости от функ
Приблизительно к началу X X в. в той же классиче
ции части в форме (по современной терминологии) —
ской традиции понимания тематизма мотив и тема урав
принадлежит ли часть экспозиции, «ходу» и т. д. По
отнош ению к экспонированию материала («нахож дение
191 G eyer F. M usikalische Com positionslehre. Theil. 1. Berlin, 1862; мелодии») он указывает четыре способа преобразования:
H abert J. E. B eitrage zur Lehre von der m usikalischen K om position.
3. Buch. Leipzig, 1899; Riemann H. Grosse K om positionslehre. Bd. 1. повторение, транспозицию, обращение, уменьшение или
Berlin, S tuttgart, 1902; Idem. W as ist ein M otiv? In: Praludien und увеличение. В связи с сочинением «хода» — транспози
Studien I. H eilbronn , 1895; Idem . Die Elem ente der m usikalischen
Aesthetik. Berlin; Stuttgart, 1900; Idem. Grundriss der Kompositionslehre.
цию, уменьшение, обращение, образование новых моти
Theil. 1. Leipzig, 1910; R ichiter A. Die Lehre von der Form in der Musik. вов путем смены направления мелодии, использование и
Leipzig, 1904; Idem. Die Lehre von der thematischer A rbeit m it praktischen равномерного ритмического движения, и разных ритми
Ubungen verbunden. Leipzig, 1909; К re hi S. M usikalische Formenlehre.
Theil. 1. Leipzig, 1902; S chen ker H. Neue m usikalische Theorien und ческих вариантов мотива (в том числе с ритмическим
Phantasien. Bd. 1. S tuttgart, Berlin, 1906; H offm a n n E. Das W esen der дроблением на мелкие длительности), вплоть до превра
M elodie. Theil. 1. Berlin, 1924.
щения одного мотива в другой.
192 T h ilm a n n J. P. M u sikalische Form enlehre in unserer Zeit. D res
den, 1950.
Одним из основополагающих трудов стало «Учение о
193 А ренский А. Руководство к изучению форм инструментальной
композиции, или Всеобщая теория тематической работы
музы ки. М ., 1914; П раут Э. М узыкальная форма. М ., 1917; К ат уар Г. и новых инструментальных форм, основанная на произве
Музыкальная форма. Ч. I. М ., 1934; Burlas L. Form y a druhy hudobneho дениях лучших мастеров и поясненная разнообразными
umenia. Bratislava, 1962; Fraczkiew iczA., Skolyszewshi F. Formy muzyczne,
I. K rakow , 1966; М ессн ер E. Основы ком позиции. М ., 1968.
194 Lobe J. С. Com positions-Lehre oder umfassende Theorie von der 196 См.: Stohr R. Formenlehre der Musik. Leipzig [s. а.]; Арзаманов Ф .С .
them atischen A rb eit. W eim ar, 1844; Jadassohn S. Die Formen in den И. Танеев — преподаватель курса музы кальны х ф орм. М ., ,
W erken der Tonkunst. Bd. 4. Leipzig, 1910; L eich ten tritt H . M usikalische собин И. В. М узыкальная форма. М ., 1980.
Form enlehre. Leipzig, 1927. 197 Позднее (1889) 3. Ядассон в книге «Ф орм ы в произведениях м у
зы кального и скусства» добавил, что мелодия м ож ет вырастать и из
195 Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. JI., 1963. М азель Л.
начального мотива, и не" из начального, путем присоединения новых
Строение музы кальны х произведений. М ., 1979; М а зел ь Л. А., Ц ук к ер
мотивов, и вообщ е не строиться на основе какого-либо мотива, что
ман В. А. Анализ музы кальны х произведений. М ., 1967; Kandulski W.
О form ach m uzycznych. W arszaw a, 1970. свойственно песням и песенным медленным частям.
примерами» И. X . Лобе. В изложении принципов музы X . Риман развил теорию тематизма в характерных
кально-тематической работы автор исходит из эстетичес для него направлениях. Сосредоточившись больше всего
кой посылки о многообразии в единстве и единстве в мно на мотиве, он в простейшем образовании 2/ 4 J? усматри
гообразии (изменение одного и того же, когда одно кажет вал первоэлемент всей музыки. Здесь для него была и
ся другим). Единство зиждется на неизменности такта и логика симметричного ответа «второго» на «первое», и
темпа, на единой тональности, единой музыкальной мыс ямбический порядок последования звуков, и первичная
ли. Многообразие идет от различных музыкальных фи (по его представлению) метрическая двудольность, и орга
гур, модуляционно-гармонического развития, изменений ническая связь мелодики и ритмики мотива с динами
при повторениях. Как раз в этой работе на первый план кой и агогикой. Мотив, по Риману, есть реальная едини
выводится тема, которая связывается с одноголосной ме ца музыки, имеющая не только мелодический и ритми
лодией в восемь тактов. Восьмитакт получает также на ческий рисунок, но также гармонию, динамику, агогику,
звание периода198. Еще в одном своем труде — «М узы тембр. В приведенной форме мотива (с движением от
кальный катехизис», переведенном П. И. Чайковским на затакта к сильной доле) видно и ядро известной теорети
русский язык в 1869 г., Лобе дал следующее определение ческой ошибки Римана — догмы о ямбизме музыкаль
темы: «Музыкальная мысль, служащая основанием всех ной организации, приводившей автора к умозрительно
мотивов, периодов и т. п. Тема находится обыкновенно в му прочтению нотного текста, никогда не разделявшему
начале п ьесы »199. ся музыкантами. С другой стороны, построение на основе
Центральное место в