Рубеж 50–60-х годов ХХ века принято считать переломным в развитии

драматургии многих европейских стран. Именно в эти годы начинается

широкая волна экспериментов, поисков, осторожных и крайних,
приведших к появлению «театра абсурда».

«Театр абсурда» – общее название для драматургии поставангардного

периода 1950–1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался
исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране,
помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие – это дух
успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся
в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене
господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной
формой скованности и молчания театра в период «испуганного
десятилетия».

Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего

существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения
мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр
поставангарда – самый шумный и скандальный, швырнувший вызов
официальному искусству своей шокирующей художественной техникой,
напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на
себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но
рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели
этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном
одиночестве в мире.

Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы

Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что
зарождается новое течение в современной драматургии. Через год
появились новые пьесы Ионеско – «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет
выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала
знаковым явлением в драматургии абсурда.

Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных

поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги
его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать
то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром,
точнее даже «театром парадокса».

Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по

замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты
послевоенной действительности и отражением её противоречий,
повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века».
Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее,
затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.

Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги,

казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом
вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не
парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого
смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы,
необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает,
не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы
обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть,
он не понимает и собственной жизни, самого себя».

Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она

даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои
театра абсурда, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими
человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается
смысла.

Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая

непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней
мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений
Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры,
никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни
стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные
зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом.
Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра,
призванного стать «открытием века».

Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы,

поставленные С. Беккетом и Э. Ионеско, их драматическая техника
остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не
только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о
чём свидетельствуют постановки пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» в
санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В
чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас
под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр,
предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне
напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо,
наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?

В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление

трагического восприятия жизни и мира в целом.

Деятели этого театра – С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер –

пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но
облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады.

Замысел пьесы пришел к Ионеско, когда он учил английский язык по методу Ассимиль,
предполагающему запоминание целых предложений. Перечитывая предложения, он
почувствовал, что не учит английский, а скорее открывает удивительные истины
вроде той, что в неделе семь дней, что потолок — наверху, а пол — внизу: вещи,
которые он уже знал, но которые просто ошеломили его, поскольку были так же
поразительны, как и бесспорно правдивы.[2]
Это чувство только усилилось с появлением в последующих уроках персонажей «г-н
и г-жа Смит». К изумлению Ионеско, г-жа Смит сообщила мужу, что у них несколько
детей, что они живут в окрестностях Лондона, что их фамилия Смит, что господин
Смит — служащий, что у них есть служанка, Мэри, которая, как и они, англичанка.
Особенно примечательной в г-же Смит Ионеско показалась чрезвычайно
методичная техника поиска истины в разговоре. Для
Ионеско клише и трюизмы учебника представляли собой нелепую карикатуру и
пародию, а сам язык распадался на разъединенные фрагменты слов.
Отталкиваясь от этого опыта, Ионеско решил написать абсурдистскую пьесу под
названием «L’anglais sans peine» (фр. Английский без труда). Пьеса была написана на
родном для Ионеско румынском языке, а затем он написал её снова, уже на
французском. Название пьесы, под которым она стала известна, возникло в
результате оговорки актёра на репетиции.[3]

. Воплощение концепций сюрреализма в драматическом театре

В театральном искусстве менее отчетливо проявляется становление революционного
сознания. Из-за этого театральный авангард был явлением очень неоднородным. И все же
лучшие его образцы позволяют говорить о развитии последовательно демократического
взгляда на жизнь.

Одним из проявлений авангарда, особенно характерным для Франции, становится

сюрреализм, который складывается к началу 20-х годов. Среди зачинателей
сюрреализма — Г. Аполлинер, который, утверждая, что поэзия должна звать в будущее,
выступал и против символизма, и против копирования жизни. Новаторские призывы
Аполлинера привлекли многих. Однако сюрреализм воспринял эти призывы односторонне.
Считая необходимым подняться над буржуазной действительностью, сюрреализм на-
стаивал на том, что искусство вообще стоит над всякой реальностью.[8,19]

Сюрреалисты, возведя свое искусство в ранг общественного сознания, пытались дать ему
как можно больее весомое теоретическое обоснование. Поэтому провести четкую границу
между сюрреалистической теорией и практикой невозможно. Теоретические труды
сюрреалистов можно в той или иной степени отнести к разряду сюрреалистической прозы.
Сюрреалистическая проза, в свою очередь, как правило, в той или иной степени
принадлежит к разряду теории.

Основатель сюрреализма А. Бретон третировал романы как устаревшую форму искусства;

он почувствовал, скольким реализм обязан роману. С наименьшим эффектом принцип
«удивления», принцип неожиданности мог проявить себя именно в прозе. «Автоматическое
письмо» и проза кажутся трудно сочетаемыми понятиями т.к. проза побуждает вдумываться,
не ограничиваться чисто эмоциональным восприятием.

При всем этом, первым сюрреалистическим текстом считается текст прозаический —

«Магнитные поля» Бретона и Супо. «Магнитные поля» — цикл миниатюр, каждая
из которых в свою очередь распадается, не обладая никакой внешней связью. Именно это
произведение критика обычно именует первым образцом «автоматического письма». Но,
чтобы не ставить под сомнение «сюрреальность» этого текста, метод «автоматического
письма» соединяется с описанием грез, не разделяющих границу реального и нереального,
или же с изображение человека, во власти грез находящегося. Это и стало основным
направлением, по которому двигалась сюрреалистическая проза.

Но все, что можно выжать из принципа «автоматического письма», «Магнитные поля»,

пожалуй, выжимают. Бессвязность — один из господствующих в «Магнитных полях»
приемов, один из главных источников особенного сюрреалистического эффекта,
производимого текстом. «Неожиданность» — это столкновение внешне несвязных образов,
подчеркнутый алогизм, употребление эпитетов из разных смысловых рядов.

Другой сюрреалистический прием — это создание более или менее связных, но загадочных
по существу своему картин, содержащих нечто противоестественное, абсурдное или
причудливое. Возникает конкретный образ чего-то крайне абстрактного. Мир в «Магнитных
полях» оказывается загадочным и нелогичным по сути своей. «Магнитные поля» — это
царство всепроникающей метафоричности. Границы метафоры в «Магнитных полях»
трудно определить — ведь это не реальность, это сверхреальность, это реальность,
чреватая нереальностью. «Реальное» может оказаться, поэтому созданием фантазии,
просто сопоставлением, символом нереальных грез.

Сформулированные А.Бретоном принципы «автоматического письма» исключают саму

возможность драматургии, предполагающей некое действие, поступки и разговор. А. Бретон
осудил театр как таковой, счел драматургическую форму устаревшей, не соответствующей
задачам сюрреализма, уводящей в сторону изображения персонажа, «игры», воссоздания
на сцене некоей реальности, тогда как надо искать «сюрреальность».

Однако тот же Бретон особое, «сюрреалистическое» значение придавал диалогу. В первом

своем манифесте Бретон писал, что «поэтический сюрреализм... старался до сего времени
восстановить диалог в своей абсолютной истинности». По словам Бретона, этот диалог
«освобождает собеседников от обязанности быть вежливыми»; «каждый из них продолжает
свой разговор с самим собой», менее всего заботясь о том, чтобы навязать его своему
собеседнику.

Первым сюрреалистическим «диалогом» Бретон считал фрагмент «Магнитных полей»,

называемый «Барьеры». Здесь видно, почему диалог привлек Бретона — он содействует
окончательному дроблению текста на куски, на отдельные фразы, на реплики. «Диалог»
сюрреалистического толка делает наглядным главный сюрреалистический прием —
сочленение удаленных явлений. Бессвязность особенно, конечно, поражает, когда
на ее основе строится диалог, разговор, в котором каждый из разговаривающих абсолютно
пренебрегает словами своих собеседников и твердит свое. Так и высекается «искра»
сюрреалистического образа, сюрреалистического эффекта внезапности и удивления.

Драматургия в силу своей специфики могла взять преимущественно, если можно так
сказать, формальную сторону сюрреалистического метода — а это значит, что она могла
быть скорее дадаистской, чем собственно сюрреалистической. Вспомним, что дадаисты
очень любили устраивать «спектакли». Дадаистские «спектакли» отличала, прежде всего,
бессвязность. Они были импровизациями, и каждый участник упрямо твердил или делал
свое, не обращая внимания на других. Первым «официальным» текстом дадаизма была
пьеса Тцара «Первое небесное приключение г-на Антипирина», ставшая классическим
образцом текста, лишенного связности и логики. [1,54]

Положение дел с сюрреалистической драматургией таково, что автор большого «Этюда

о дадаистском и сюрреалистическом театре» умозаключает: «Сюрреалистический театр
кажется преимущественно результатом индивидуальной инициативы, доводимой до конца
вне самого движения». На сцене оказываются лишь «сюрреалистические темы», и их-то
приходится разыскивать в пьесах «преимущественно кратких, редко представлявшихся,
трудно доступных, затерянных в маленьких журналах» (Веhar H. Etude sur le theatre dada
et surrealiste. Paris, 1967, p. 30.).

Показательно, что даже авторы «Магнитных полей», Бретон и Супо, не создали

в драматургии ничего значимого. Скетч Бретона и Супо «Вы меня позабудете» был
представлен 27 мая 1920 года на очередной манифестации дадаистов. Бретон играл Зонтик,
Супо — Халат, Элюар — Швейную машину, а Френкель — Неизвестного. Навеяна «система
образов», очевидно, Лотреамоном, его фразой о встрече Зонтика и Швейной машины.
Набор действующих лиц позволяет предполагать, вместе с тем, что пьеса скорее будет
дадаистской, чем собственно сюрреалистической. По сравнению с обычными дадаистскими
фарсами в скетче Бретона и Супо больше суггестивности, больше загадочности,
напоминающей «Магнитные поля», но не создающей вместе с тем никакой особенной
«сюрреальности».

Пьеса Бретона и Супо «Пожалуйста» была опубликована осенью 1920 года. Внешне

она менее экстравагантна, чем предыдущий скетч. Действуют, во всяком случае здесь,
не Зонтик и тому подобное, а Поль, Валентина и Франсуа. Но и она принадлежит скорее
к традиции дадаистских «спектаклей», разыгрывавших зрителя, чем к намечавшейся
сюрреалистической. От последней, от линии «Магнитных полей» здесь некоторые образы
и темы, но принимать их всерьез, как темы и образы «сюрреальности» нет оснований.

Все же попытки вывести на сцену не реальность, а сюрреальность делались. Мы имеем

дело, однако, не столько с применением принципа «автоматического письма», особенно
трудно реализуемого именно в сфере драматургии, сколько с попытками подмены
объективной реальности сновидениями, грезами, с попытками прямой проекции на сцену
подсознательного.

Бретон среди первых, еще в середине 20-х годов, отлучил от сюрреализма А.Арто
и Р.Витрака, в немалой степени из-за их преданности театру. Арто и Витрак задумали тогда
создать театр Альфреда Жарри. Имелись в виду постановки пьес Жарри, Стриндберга,
Витрака, Русселя. [1,57]

А. Жарри — автор пьесы «Король Убю», поставленной в 1896 г., и ставшей началом

новой драматургии. Помимо цикла об Убю перу А.Жарри принадлежит ряд произведений,
пользовавшихся большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом
его театральных опытов. О сюрреализме напоминает и мысль Арто о том, что театр —
«двойник» не «повседневной реальности», но иной, «нечеловеческой, а бесчеловечной»,
мысль о том, что театр — некое подобие бодрствования, смысл которого раскрывается
лишь во сне, бодрствования, где распоряжается, как и во сне, "я«.[1,61]
Получив уроки режиссуры у Люнье-По, Дюллена, Питоева, Комиссаржевского, Арто
оттачивает свои актерские возможности. Он принимает участие в авангардистском
спектакле по пьесе Ивана Голля «Мафусаил» в театре Мишель. Это был опыт
сюрреалистической постановки. Спектакль представлял собою соединение театра и кино
(в дальнейшем этот прием будут использовать разные режиссеры, например Э. Пискатор,
а также и сам Арто). Сверхдрама И. Голля разрушала принципы психологического театра
и продолжала линию драматургических исканий, идущую от «Короля Убю» А. Жарри
и «Грудей Тиресия» Г. Аполлинера, действие развивалось здесь по законам сюрреализма.
Произошло практическое сближение Арто с сюрреалистами. В мае 1925 года Арто выступает
уже как режиссер и ставит в театре Вьё-Коломбье пьесу сюрреалиста Луи Арагона
«К стенке». С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма,
ближайшим помощником Андре Бретона.[2,12]

В 1923 г. в переписке с издателем «Нувель Ревю Франсез» — крупнейшем во Франции

литературном журнале Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского
впечатления ценнее отточенной искусственной формы. Отмечена была и основная
проблема — невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь
мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника
становится содержанием произведения. Именно в этих текстах выкристаллизовался
главный объект внимания литературных произведений А.Арто — собственный внутренний
мир, что по-своему продолжило традицию, начатую А. Стриндбергом, С. Малларме,
М. Прустом. В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто — пьеса-
миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической
литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины С. Дали.
Но ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной
сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша в поисках идеала оставляет Девушку и,
в конце концов, обретает его. Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию
на пьесу А.Салакру «Стеклянный шар», начинавшего свою драматургическую деятельность
как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения.
Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная
идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями
Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной
структуры и яркой театральности. Сам Арто никогда не ставил свою пьесу, считая ее,
вероятно, лишь робким драматическим опытом.

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении

сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся редактором крупнейшего
сюрреалистического издания «Революсьон Сюрреалист». Арто возглавил
Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории
сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии
«сюрреалистической мысли». В кругу своих единомышленников Арто сблизился
с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр.
Объектом их интересов стал театр.

В 1926 был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавленный по имени

нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен
на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что
совершенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

Сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается

основная черта его будущей театральной системы: театр создает высшую реальность
на сцене, а не имитирует жизнь.
Появление первого манифеста и совершенно явная театральная направленность Арто
не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает
в число исключенных сюрреалистов. Для Бретона большое значение имели политические
результаты его деятельности. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда
тяготело к партийной структуре, в которую можно было принимать членов, и из которой
можно было их исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить
Арто и некоторых других сюрреалистов. Его тут же обвинили в стремлении к разрушению,
а не к созиданию, в том, что революцию он понимает как изменение сознания. В манифесте
«При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927) Арто объявил о смерти
сюрреализма вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности
реализовать духовную революцию путем материального переустройства.[2,14]

Первый спектакль Театра «Альфред Жарри» был показан 1 июня 1927 года. Показаны были
пьесы основателей театра: «Сожженное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса
Робюра и «Таинства Любви» Роже Витрака. Все три произведения отражали в целом
сюрреалистическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими шедеврами.

В 1927 года театр поставил пьесу Витрака «Тайны любви» — «ироническую пьесу, которая
конкретизировала на сцене тревогу, двойное одиночество, преступные задние мысли
и эротизм любовников. Впервые в театре была показана подлинная мечта» (Веhar H. Roger
Vitrac. Un reprouve du surrealisme. Paris, 1966, p. 136.). Витрак всевозможными способами
уничтожал иллюзию реальности, к которой привык зритель традиционного театра —
первая сцена «Тайн любви» происходит не на сцене, а в зрительном зале, затем на сцене
появляется сам автор, возникает «театр в театре». Воцаряется могучая страсть, которую
сопровождают преступления, садистская жестокость, разного рода нелепости и тайны.

В пьесе «Вход свободный» (1922) автор предупреждает, что на сцене — не что иное, как
«reves», каждый персонаж «грезит» очередную сцену. Диалог рассыпается; каждый
из персонажей следует только своей внутренней логике, облик действующих лиц меняется
в зависимости от очередной «грезы» — мадам Роз одновременно оказывается редкой
птицей, проституткой, служанкой.[1,59]

Второго июня состоялась премьера пьесы «Сновидения, или Игра снов» Августа
Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере
собралась аристократическая публика. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга
«Сновидения», написанной в 1902 году и переведенной на французский язык самим
автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением
Театра «Альфред Жарри». Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того
периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников.

В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: "Меня всегда поражало, сколь различную
роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии
бодрствования, и событиям, пережитым во сне«.[12,45] Логика сна воспринимается
сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими
сну,— непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потребности
сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать

многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные
пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано
с впечатлениями предыдущего дня,— темную поросль, уродливые ветви» Но режиссер
пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не только некую иную реальность,
а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую
«внелогическое» мышление с повседневным. В постановке «Сновидений» Арто опирался
на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением
сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну
«реальность». Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес.
Сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира,
воспринимает его внешние стороны. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра
«Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна
существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий,
переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность,
которую Театр „Жарри“ поставил своей целью воссоздать» (П, 40–41). Спектакль строился
на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном
центральном объекте. Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате
к символистской схеме: театральная реальность выступает как некое построение символов,
отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая
реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному
залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, воссоздал в театре символистскую
поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь Роттенберг отмечает два принципа постановки

Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования и от иллюзии.
Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном».
Конечно, это один принцип — принцип создания законченной структуры, противостоящей
реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигается
непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

В конце 1928 года была представлена одна из лучших сюрреалистических пьес —

«Виктор, или Дети у власти» Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости
обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровенностью.
Повседневная действительность предстала обличающим фарсом. Эта пьеса стала
последним спектаклем Театра «Альфред Жарри». Внешней причиной закрытия явились
материальные трудности. Но главной причиной стало для Арто то, что он исчерпал
сюрреалистическую эстетику и требовался выход на новые рубежи, которые предстояло
еще осмыслить и лишь потом преодолеть.[2,17]

Среди наследников сюрреализма и А. Арто называют современный «антитеатр». Здесь,

в этой точке, в этом явлении современного театра сходятся традиции дадаистского
и сюрреалистического театра, традиции А. Арто и отчасти экспрессионистической драмы.
О них сразу же напомнила пьеса, открывшая в 1950 году десятилетие шумного успеха
«абсурдной драмы», — это была «Лысая певица» Эжена Ионеско. «Я отпрыск
сюрреализма», — сообщил Ионеско.[1,61]

Театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое, театр «Альфред Жарри»

занимает в нем центральное место. И хотя в театре сюрреализм раскрылся наименьшим
образом, в сравнении с другими видами искусства, здесь можно проследить попытки
использования сюрреалистических приемов, открывших доступ к скрытым,
не использованным ресурсам театра и внутреннего мира каждого человека, мобилизовал
мощные силы подсознания как источника творчества.

Заключение
 Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

1. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», духа от оков логики, разума,

морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как уродливы
порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие
возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты
в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих
произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения
духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого
возраста, мистические видения. Грезы, сны, всевозможные видения осознаются
сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими,
поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков
приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.

Помня, что образ возникает из сближения удаленных друг от друга реальностей,

сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности,
парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого.

Автоматическое письмо, сновидческие образы, алогичность явились основными

составляющими сюрреалистического произведения. Сюрреализм основывается на вере
в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания;
на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие
психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем.

2. Принцип «автоматического письма» и сновидений изначально применимый только

к поэзии соблюдается и в живописи. Художники (Миро, Массона, Матта) создают некие иные
миры с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм
визуально воспринимаемой действительности. Дали, Магритт, Дельво творят
парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ
реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно
абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации.

3. Хотя в театре сюрреализм проявил себя очень незначительно, но и здесь существовало

несколько проявлений сюрреалистических методов. Принцип бессвязности соединяется
с описанием грез, не разделяющих границу реального и нереального. Театральный герой
сюрреализма это человек, во власти грез находящийся, герой, ведущий бессвязные диалоги
и полная подмена объективной реальности сновидениями, с попытками прямой проекции
на подсознательное, нагромождение множества образов, большинство из которых возникают
из сна.