ВИЛЬНЮССКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

труды

ISSN 0258- 0802

Литература
Выходит с 1958 года

Издательство Вилънюсскоrо университета

2005
224 OPUS#2

Оригинал и <<эхо>> чужого текста

в переводе

Антон Нестеров

Московский государствс:ный
лигвистичс:ский · унивс:рситс:т

Поэтическая рс:чь внутри всякого язьпса устроена таким образом, что каждое новое: поз­
тичс:ское высказывание так или иначе несет в себе память о всех существовавших до неrо
поэтических произведениях на этом языке: цитатность, память метра, и т.п. - все

это изначально присуще поэтической речи. Поэт, в отличие от графомана, понимает,

что он - лишь звено в длинной традиции, а его речь чаще есть диалог не с совре·
менниками, а - с предшественниками.

К~к происходит такого рода «трансляция• поэтической традиции, хорошо видно

на примере «истории одного характерного метра» в двух поэзиях - английской •
русской.
В 1939 г., вскоре после смерти Уильяма Батлера Йейтса, Уистан Хью Оден напие&ll
стихотворение cln Memory of W.B.Yates•. взяв за образец для трех частей
развернутой элегии три характерных и узнаваемых йейтсовских метра. В послс:д~~rеа-:
части Оден использовал тот метр, которым у Йейтса было написано его пowrec
стихотворение «Under Ben Bulben• (йейтсовский стих звучал следующим oбli>aЭIDrC
«lrish poets, learn your trade,/ Sing whatever is well made ... » [Ирландские
постигните свое ремесло:/ Пойте все, что совершенно]). В 1965 г. Иосиф ЬРодс:пr8
пишет стихотворение «На смерть Т. С. Элиота&, взяв за образец стихотворение
памяти Йейтса - и почти точно сохраняя его образную и ритмическую r.,.,.,..,.......,.,.. :
осознанно балансируя на грани вариации и перевода. У Бродского третья часть
траурной элегии начиналась: «Аполлон, сними венок,/ положи его у ног/ ..-.лиtл111L
 Антон Нестеров. Оригинал и «эхо» чужого текста в переводе 225
как предел/ для бессмертья в мире тел ... »1 После смерти Бродского Хини, дружив­
ший с ним, посвящает его памяти стихотворение «Audenesque (in memory of Joseph
Brodsky)>>, написанное все тем же метром, восходящим к йейтсовскому <<Under Ben
Bulbeш>: «Joseph, yes, you know the beat./ Wystan Auden's metric feet/ Marched to it,
unstressed and stressed,/ Laying William Yeats to rest>> 2 [Иосиф, ты же узнаешь этот
метр./ Стихотворные стопы Уистана Одена/ Маршировали под этот ритм, безударные
и ударные <стопы>,/ Провожая Йейтса к последнему приюту]. А в 2004 году, к
юбилею Ш. Хини, в «The Times» появляется посвященное юбиляру стихотворение
Томаса Линча- продолжающее эту традицию: <<Seamus, yes, you told it true -/ William's
meter, Wynstan's too -1 Borrowed it to say goodbye/ When you Russian, Joseph, died... »3
[Шеймас, сказанное тобой -истинная правда,/ Метром Уильяма [т.е. Йейтса. - А.Н.],
и метром Уистана,/ Взятому взаймы ради прощального слова,/ Написанного тобой,
когда умер твой русский <друг> Иосиф ... ].
Подобное ощущение традиции изначально присуще поэту. Приведем в доказа­
тельство лишь две цитаты: одну - из знаменитой «Младшей Эдды» Снорри Стур­
лусона, жившего в Исландии в XIII в., а другую - из Иосифа Бродского.
Так, Снорри писал о скальдической поэзии (заметим - устроенной несколько
иначе, чем поэзия Нового времени, - произведения скальдов отличались повы­
шенной формульностью, и именно в умении использовать те или иные формулы
не в последнюю очередь состояло искусство скальда): «Младшие скальдь1 сочишют по
образцу старших, то есть так, tсак: было у них в стихах, но .мало-помалу 6НОС/lт и НOfloe, то, что, по
их разумению, подобно сочиненному прежде, tсак: вода подобна морю, а рек:а- воде, а ручеt1- рек:е& 4
В ХХ в., в России, это же ощущение выразил Иосиф Бродский:
Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,

1
Интересно, что когда, уже после отьезда Бродского из России, Асар Эппель переводил на
русский оденавекий текст, он подчеркнуто ввел в 4-ю часть переводного текста... рифмы Бродского
- как своеобразный оммаж ему! (Сам Эппель подтвердил эту намеренность в частном разговоре
с автором данной статьи). Ср.: у Бродского - «Аполлон, сними венок,/ положи его у ног/ Элиота,
как предел/ для бессмертья в мире тел.// Шум шагов и лиры звук/ будет помнить лес вокруг./
Будет памяти служить/ только то, что будет жить.// Будет помнить лес и дол./ Будет помнить сам
Эол./ Будет помнить каждый злак,/ как хотел Гораций Флакк./1 Томас Стерн, не бойся коз./ Безо­
пасен сенокос./ Память, если не: гранит,/одуванчик сохранит... &; у Эппеля в переводе из Одена:
«Время, коему претит/ Смелых и невинных вид,/ Краткий положив предел/ Совершенству в
мире тс:л,/1 Речь боготворя, простит/ Тс:х лишь, в ком себя же длит;/ Трус ли, гордый ли - у ног/
Полагает им венок./1 Время, коим был взращен/ Редьярд Киплинг и проще н - 1И Кл оделю вес:
простит,/ Ибо слог боготворит./1 Лают в европейский мрак/ Своры тамошних собак,/ Всякий
сущий там народ/ Злобу сс:с:т, горе: жнет ... &. Перевод А. Эппс:ля цитируется по изданию: Ам~
поэзин в рутшх переtЮдах. XIX - ХХ века, Москва, 1983, 385-389.
2
Ш. Хини, ШICOlla пенин. Стихотваренин 1966-2002 БШ1и/ШJtiJ/ьное издание, Москва., 2003, 164-167.
3 Thomas Lynch, Heaneyesquel The Times. April 10, 2004. -.~.
4
Снорри Стурлусон, Язык: поэзии/Младшан Эдда, Лс:нинград, 1970, 126. Пер. О.А. Смирницкоii.-
r
226 OPUS#2

глядя прямо перед собою,

виiJишь воздух:
анфас
сонмы тех,

кто губою
наследил в нем
00 нас.
(AumoвCICUu ноктюрн: ТoМtUJ! Венцлова)

Если мы разделяем подобное понимание поэзии, следует задаться вопросом:

каких качеств мы ждем от переводчика поэзии? Очевидно, специфика его сознания
должна быть такова, что он способен расслышать в переводимом тексте следы всех
тех голосов, которые существуют в нем помимо авторского голоса и наравне с ним.

Хороший поэтический текст подобен древесному срезу, на котором можно читать

годовые кольца той поэтической традиции, из которой этот текст вырос. И ощущение
такой-многослойности/многоголосия должно возникать у читателя перевода- ровно
в той же степени, как оно присутствует у читателя оригинала (понятно, что речь
идет о «квалифицированном• читателе, глубоко укорененном в культуре, а не о слу­
чайном «потребителе поэтической продукции• ). Но для этого переводчик должен
активно владеть практически всем массивом поэзии, созданном на том языке, с которого

он переводит - только тогда он действительно «расслышит• изначальную организацию

текста. Однако подобный переводчик - фигура идеальная, в действительности вряд ли
существующая. Поэтому попробуем сформулировать эти требования к поэтическому
переводчику чуть мягче: он должен изначально допускать многослойностъ исходного
поэтического текста и внутренне ждать от него «многоголосия•.

Иная установка приводит к курьезам.

У известного переводчика Г. Кружкова среди опубликованных не так давно за­
меток, по жанру и стилю напоминающих гаспаровские «Записи и выписки•. есть
следующая: «Смешная история со стихами Шеймаса Хини, посвященными Ва­
лентине Полухиной. Он подарил ей эти стихи, сказав: они ваши, делайте с ними,
что хотите. По ее просьбе я перевел их и отдал в журнал. Полухина зачем-то снова
стала спрашивать у Шеймаса разрешение на публикацию, а он вдруг взял да
переделал стихи (чтобы лучше было!). И попросил меня переделать перевод. Я
внутренне чертыхнулся, но согласился. В новом варианте Шеймае приходит к жутко
оригинальному выводу, что поэзия родственна игре. Ключевая строка у него звучит
так: «Poem.r апd play are пеаr allied», то есть: «Стихи и игра в тесном союзе•. Но в тексте,
который он мне прислал, в слове play оказалась пропущена одна буква. Получилось:
«Poems and рау are пеаr allied», то есть «Стихи и оплата в тесном союзе•. Вот уж дейс­
твительно описка по Фрейду!• 5

5
Г. Кружков, «Записки и закладки•, Пред=. 2004, М 9, 243.
 ___________А
__н_тv_н_Н
__атр~_~_._О~р_и_rи_н_ал
__и__«э_х_о_&_ч~у.ж
__о_г_о_т_е_кс_т_а_в_n_е~р~е_в_од~е___________ 227

Оставим в стороне некоторую игривость этой заметки и тот факт, что около 15%
работы профессионального переводчика всегда «уходят в стол», обратим внимание
на другое. Так или иначе, Кружков не увидел в стихотворении Хини особой глубины,
восприняв его всего лишь как некий дружеский мадригал, написанный на случай.
Или дружеское послание. Жанровое определение тут немаловажно. В русской поэ­
тической традиции в XIX в. существовала «альбомная лирика», - но параллельно с
ней существовал и жанр дружеского послания. То же самое мы наблюдаем и в
английской традиции, однако там оба жанра восходят еще к XVI в. 6
Заметим, что жанры эти далеко отстояли друг от друга - дружеское послание
часто претендовало на серьезность и философичность (вспомним пушкинское сК
Чаадаеву»), альбомная же лирика могла без «высокой ноты» обойтись. Но у обоих
этих жанров было и нечто объединяющее: очень высокая степень цитатности 7 , лиf?о
некие реминисценции, указывающие на некие общие с адресатом воспоминания. И
как первое требует «литературного слуха», второе- знания определенных реалий.
С чем мы имеем дело в случае того стихотворения Хини, о котором упоминает
Кружков?
Приведем оригинальный текст (в той самой второй редакции) и его подстрочный
перевод, а затем - перевод, сделанный Г. Кружковым:
«"Keeping God amшed"' she said,l "That's the task ofpoetry: God/ is Ьored to death Ьу repetitionl And so
is language" She was Rшsian, 1Му vivid friend, а true believerl 1n poem.s as Arrhimedes' lever:l Poems, she
said, had power to move/ The power.r ofearth and heaven ahovel Far more than prayers. What poem.s cou/d dol
Was tak.e а prayer and make it пеw./ The same old prayer put God to sleep./ God loпgedfor poems that would
keepl Eternallife alive and kickiпgl Uke stoпes that daпced to Orpheш' pickiпg./1 "Orpheш is поt а fiction, "1
Му friend went оп. "Rememher Pшhkinl Апd Pшhkin's heir: their poems stirred/1 And woke ш iп our
uпderworld.l Behind the lie their lyre.r were headl Soundiпg harts iп Staliп's Hade.r. Their meJres would outla.rt
his Мау Days.l When truth hid like Eurydicel And coveredfrom the light ofday,/ GreaJ Rшsian poets worked
their spe/11 Uke а dawn chorш hearrl iп he/1. "11 As Valentina grew prophetic,l 1 had а doubJ: 1 recollectedl
Orpheu.r' backwarrllook,/ And wondered ifа роет or bookl Could ever rea/ly save the day.l When art "JV01kr is
it поt at play?l "The playthiпgs iп the playhoшe': Frostl Coпtrasts them with "the hоше in earnesl'l But comes
down оп the plaything.r' sidel Poems andplay are near allied.l Accorrliпg to the quidnunc Aubrey,/ Shak.espeare

6
Об особенностях английской nоэтической традиции см.: А. Нестеров, сПоэзия и картография•,
ИностраннанЛIIтеjJатура, 2004. N610, 302-311; А. Нестеров. «джон Донн "алхимический"•, PIZЗIIIImue
cped&mВ мacCOfJou l(f)ММ)HIII\AЧJIU и пробммы ICJillъmypы. Матrриалы научноr1 /(f)нференчuи. (1 - 3 UIOНR 2000 zJ,
Москва: Университет Натальи Нестеровой, 2000, 151-157.
7 Приведем, в качестве nримера живучести этой традиции лишь один фрагмент шутливой
оды И Бродского, адресованной А. Кушнеру: «Паршивый мир, куда ни глянь./ Куда nоскачем,
конь крылатый?/ Везде дебил иль соглядатай,/ или талантливая дряны. Ср. у Пушкина: сКуда ты
скачешь, гордый конь,/ И где оnустишь ты коnыта. .. • и сНа всех стихиях человек/ Тиран, nредатель
или узник&. То, что ориентация на nушкинскую традицию в тексте Бродского не случайна, nоп­
зывает заключительная строфа этих стихов: «... и так начать без суеты,/ не дожидаясь вдохновенья:/
«я nомню чудное мгновенье,/ nередо мной явилась ты•. См.: И. Бродский, Сочиненин. Т. 11,
С-Петербург, 1992, 216-218.
228 OPUS#2

was а butcher's boyl And Jvhen he helped /о ki/1 а calfl He'd saw lhe air and soon Ье o/fl Оп а death-bed speech.l
"We are amшed,"/ Said God, "to hear lhe language шedl In style allaJI. There's poelryfl While lhal /ad live.r,
Гll never die. ">> 8
[Развлекать Бога, - сказала она/ - Задача поэзии. Богу/ Смертельно наскучило
повторение,/ Как и языку. - Она была русской,/ Моя пылкая знакомая, истинно
веровавшая/ В стихи, что подобны рычагу Архимеда:/ Стихи, - говорила она, -
имеют силу сдвинуть/ Силы земли и неба/ Возвысив их более, чем молитвы. Что
стихи могли/ - это взять молитву и сотворить ее заново./ Однообразие старых молитв
усыпляет Бога,/ Бог жаждет стихов, что сохранили бы/ Вечность живой и
пританцовывающей/ - как камни, что танцевали под призывание Орфея. 1 Орфей
-не выдумка,/ продолжала знакомая.- «Вспомни Пушкина,/ и пушкинских после­
дователей: их стихи бодрили 1и будили нас в нашем подземелье./ Вопреки лжи их
лиры отзывались/ Звуком в сердце в сталинском Аиде./ Их просадика пережила
его майские празднества./ Когда правда спрятана, как Эвридика,/ И боится света
дня,/ Великие русские поэты творили заклятья,/ так что в аду был слышен хор
зари».// Покуда (в голосе) у Валентины нарастал пророческий тон,/ меня охватило
сомнение: я вспомнил/ Оглядку Орфея/ И задавался вопросом, может ли стих или
книжка стихов/ Спасти, взаправду, хотя бы один день жизни?/ Разве произведение
искусства не игра?/ «Игрушки - в игрушечном домике»:/ Фрост противопоставил
им «взаправдашний дом». 1 Но сходя к игрушечному:/ Стихи и игра- они почти
близки./ Согласно трепачу Обри,/ Шекспир был мясницким сыном,/ И когда он
помогал забить теленка,/ Он набрал воздуха и вскоре/ Разразился речью у одра
покойного./ «Мы развлеклись,/ - Объявил Бог - слышали, как язык,/ Наконец, обрел
стиль. Это- поэзия!/ Покуда этот парень жив, я не умру!»]

И, наконец, перевод Г Кружкова:

"Наша цель, - сказала она, - немного/ Развлечь утомленного Бога. Богу/ Претит
повторенье одних и тех же/ Молитв. Рутина его не тешит"./ Она бьmа русской, мой
друг рисковый,/ И верила истово в силу слова -/ Способного, как рычаг архимедов/
Придвинуть землю поближе к небу./ Стихи сильнее молитвы, ибо/ Они обновляют
молитвы либо/ Творят их заново. Бог желает/ Стихов, чтоб музыка их живая/ Давала
ритм и слова могли бы/ Плясать, как под пенье Орфея глыбы"./1 "И в самые трудные
дни России, - 1 Она продолжала, - не обессиля,/ Звучала в мертвящей тени кумира/
Завещанная Пушкиным лира./ Она звенела еще свободней/ Во мраке сталинской
преисподней,/ Где правду, как Эвридику, скрывали/ Подальше от света, в глухом
подвале./ Но ямбы пеньем своим петушьим 1 От сна пробудили русские души!"//
Признаюсь, внимая пафоса полным/ Речам Валентины, я вдруг припомнил/ Оглядку
Орфея - и впал в сомненье:/ И вправду ль способно стихотворенье/ Или даже
избранное в одном томе/ Спасти кого-то? Кукольный домик -/ Вот что поэзия. Фрост

8
Ш. Хини, Указ. соч., 172-174.
 Антон Нестерон. Оригинал и «эхо• чужого текста в переводе 229
------------------~--~----------~----------~--------------
недаром/ Сравнил ее с "настоящим домом",/ Игрушечные разбранив забавы./ А,
может быть, все же поэты правы-/ И сам Всевышний игру одобрил?// У старого
сплетника Джона Обри/ В "Жизнеописаниях" говорится,/ Шекспир был смолоду
сын мясницкий,/ И когда его звали забить теленка,/ Он рубил лишь воздух руками,
звонко/ Декламируя монолог перед казнью .../ И Господь проникся к нему приязнью:/
"Наконец-то слышу дивные речи!/ Подарю-ка поэту на память- вечность" 9

Мы видим, что смыслы перевода несколько отличны от смыслов подстрочника -

особенно, в финале стихотворения. Но попробуем разобраться, что же потерялось в
переводе - и как.

Стихотворение посвящено Валентине Полухиной - известному слависту,

специалисту по творчеству Иосифа Бродского. Текст Хини строится как своео­
бразный ответ поэта на монолог (уж не лекцию ли?) Валентины. Но вспомним, что
главный объект ее исследований - поэзия Иосифа Бродского. Собственно, именно
на его Нобелевскую лекцию и ссылается Полухина:
«One of literature's merits is precisely that it helps а person to make the time of his existence
more specific, to distinguish himself &om the crowd of his predecessors as well as his like nurnbers,
to avoid tautology - that is, the fate otherwise known Ьу the honorific term, "victim of history"
What makes art in general, and literature in particular, remarkaЬie, what distinguishes them &om
life, is precisely that they abhor repetition <.. > The poet, 1 wish to repeat, is language's means for
existence- or, as my beloved Auden said, he is the one Ьу whom it lives. 1 who write these lines will
cease to Ье; so will you who read them. But the language in which they are written and in which you
read them will remain not merely because language is more lasting than man, but because it is more
сараЫе of mutation».
В русском варианте Нобелевской речи этот пассаж звучал следующим образом:
«Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить
время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и
себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным
названием "жертвы истории" Искусство вообще и литература в частности тем и
замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения <... >
Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий
Оден, он - тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас,
их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете,

останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он

лучше приспособлен к мутации».

Обратим внимание на один из оборотов в приведеином фрагменте, почти в
точности повторенный Хини: «life ... and literature ... abhor repetition (искусствЪ ... и
литература ... всегда бежит повторению>. Заметим, к слову, насколько фонетически
созвучны глаголы, употребленные Бродским и Хини: abhor/bored. Та «теория языка»

9 Ш. Хини, Ука1. соч., 173-175.

230 OPUS#2

Бродского, согласно которой поэт есть средство выражения, напрямую восходит к

У.Х. Одену и уже упомянутому нами стихотворению «Памяти У.Б.Йейтса»- в первую
очередь, к строкам Одена «Time that is intolerant/ Of the brave and innocent <. ...>!
Worships language and forgives/ Everyone Ьу whom it lives... » [Время, которое нетер­
пимо/ К смелым и невинным/ <.... > Боготворит язык и прощает/ Всякого, коим тот
жив ...] 10
Хини, фактически, начинает стихотворение с отсылки к Бродскому/Одену - а с
этой отсылки - серьезнейшую разработку темы «Что есть поэзия и какова ее задача».
Тема эта тут же «обыгрывается» еще одной цитатой: «make it new» - не что иное,
как знаменитый призыв Паунда обновить поэзию, пересоздать ее заново. Кстати,
об этой формуле Паунда Бродский довольно резко высказывался в «Fondamenta
degli incurablli»: «Мне нравился его [Паунда- А.Н.] принцип "это нужно обновить"
- то есть нравился, пока до меня не дошло, что настоящая причина "обновления"
в том, что "это" вполне устарело; что, в конечном счете, мы находимся в ремонтной
мастерской» 11
Далее мотив, связанный с ars poetica, подхватывается и развивается через еще
одну отсылку. Собственно говоря, Г. Кружков, не осознавая того, обозначил эту
отсьmку в своей заметке, с которой мы начали. Показавшаяся Кружкову «неориrи­
нальной» строка «Poems and play are near allied& действительно, неориrинальна - но
совсем в ином смысле! Она ритмически точно следует началу знаменитого сонета
Д. Китса «Кузнечик и сверчок» и, собственно, является ключом ко всему стихотво­
рению Хини:
The poetry of eanh is never dead:
When all the birds are faint with the hot sun,
And hide in cooling trees, а voice will run
From hedge to hedge about the new-mown mead;
That is the Grasshopper's-he takes the lead
ln summer luxury,-he has never done
With his ddights; for when tired out with fun
Не rests at ease beneath some pleasant weed.
The poetry of earth is ceasing never:
On а lone winter evening, when the frost
Has wrought а silence, from the stove there shrills
The Cricket's song, in warmth increasing ever,
And seems to one in drowsiness half lost,
The Grasshopper's among some grassy hills.

10
Американ(1(1ZR поэзия н русашх перенодах. XIX-XX нека, 384-388.
11
Гл. 26. Пер. Г. Дашевскоrо.
 ___________А_н_т_о_н_Н_mт
__ф~~---О~р_и_ги_н_ал
__и__сэ_х_о_•_ч~у_ж_о_го__т_ек_с_т_а_в_n_е~р-е_во~д~е----------- 231

[Вовеки не замрет, не прекратится

Поэзия земли. Когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве,
То зазвенит, то снова притаится
И помолчит минуту или две.

Поэзия земли не знает смерти.

Пришла зима. В полях метет метель,
Но вы покою мертвому не верьте.
Трещит сверчок, забившись где-то в щель,
И в ласковом тепле нагретых печек
Нам кажется: в траве звенит кузнечик.
Пер. С. Маршака]

Обратим внимания на ряд сквозных параллелей между сонетом Китса и стихотво­

рением Хини. У Китса- «Тhе poetry of earth ... », у Хини- cthe powers of earth ... t, у
Китса - «...is never dead... » - у Хини, в последней строке стихотворения - «...I'll never
die•. Начало сонета Китса «зашито• в текст Хини наподобие анаграммы. Более того,
китсовекое «On а lone winter evening, when the frost/ Has wrought а silence ...» отзывается
в стихотворении Хини упоминанием поэта Роберта Фроста, причем его имя, как и
мороз у Китса, вынесено в конец строки, в позицию рифмы: «"Тhе playthings in the
playhouse": Frost/ Contrasts them with "the house in eamest"t 12 ! И, наконец, заметим,
что, до известной степени китсовекое «when tired out with fun ···• [устав от этого
забавного занятия ...], преломляется у Хини в «Keeping God amused ... t [забавлять
Бога...].
И, наконец, в конце стихотворения Хини вводится еще одна поэтическая отсылка
-к Шекспиру. За эпизодом, упоминаемым у Джона Обри и комментируемым Хини,
стоит еще и 55-й сонет Шекспира:
Not marЬle, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone besmear' d with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn,

12
Цитата из Р. Фроста восходит к его nоэме cDirective&: cFirst there's the children's house of
make-believe,/ Some shattered dishes underneath а pine,/ The playthings in the playhouse of the children.l
1 Weep for what little things could make them glad.// This was no playhouse but а house in earnest./ Your
destination and your destiny's/ А brook that was the water of the house,/ Cold as а spring as yet so near its
source,/Тoo lofty and original to raget.
232 OPUS#2

And broils root out the work of masonry,

Nor Mars his sword nor war's quick fire shall burn
The living record of your memory.
'Gainst death and all-oЬ!ivious enmity
Shall you расе forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgment that yourself arise,
You live in this, and dwell in lover's eyes.

[Ни мрамор, ни вызолоченные памятники/ Царям, не переживут могущества этих

рифмованных слов;/ Но ты будешь лишь ярче сиять в них,/ чем <может сиять>
нечищеный камень, испачканный печистоплотным временем./ Когда не знающая
устали война низвергнет статуи/ И солнечный жар пожрет работу камнерезов,/ Ни
Марс со своим мечом, ни быстроразгорающийся пожар войны не вытравят/ Про­
должающую жить твою память./ Вопреки смерти и недоброжелательству, которое
все обрекает забвению/ Ты пребудешь; хвалы тебе найдут место/ даже перед лицом
потомства,/ Которому суждено <увидеть как> обветшает этот мир и наступит
Страшный суд./ Так, до Суда, перед которым восстанешь <из праха>,/ Ты будешь
жить в этом стихе и обретешь обитель во взоре любящего.]

Для Хини здесь важен все тот же мотив стихотворения, переживающего время. У
Шекспира: «You live in this <роет> ... », у Хини: <<There's poetry!/ While that lad lives, 1'11
never die». При этом важно, что сонет Шекспира фактически является переложением
знаменитого «Памятника» Горация 13 :
Создан памятник мной. Он вековечнее
Меди, и пирамид выше он царственных.
Не разрушит его дождь разъедающий,
Ни жестокий Борей, ни бесконечная

Цепь грядущих годов, в даль убегающих.

Нет, не весь я умру! Лучшая часть моя
Избежит похорон ...
(Пер. А. Семенова-Тян-Шанского)

Тем самым, мысль Хини делает своеобразный круг от Бродского и Одена,

утверждавших, что поэтическому слову отпущен гораздо больший срок, чем его
создателю, - и отсюда настаивающих на некоем безличии поэта, к Шекспиру и

13 Уместно задать вопрос, до какой степени русскоязычный читатель слышит - в русских

переводах этого сонета - отсылку к Горацию, которую, безусловно, слышит читатель английский?
 Антон Нестеров. Оригинал и «эхо» чужого текста в переводе 233

через него - собственно, к началу европейской традиции рефлексии поэта над своим
творением - к Горацию. О том, что Гораций для Бродского - не случайное имя,
свидетельствует и эссе «Письмо Горацию)), и множество стихов. Интересно, что и в
элегии <<На смерть Т.С. Элиота)), с которой Хини все время ведет диалог, сопряжены
(через тему <<Памятника>> Гораций и Пушкин
14

И <<Строки для ВалентиНЫ)) Хини - написанная в форме, казалось бы, полушут­

ливого дружеского послания серьезнейшая апология ars poetica, апеллирующая к
«безусловным авторитетам)): Бродскому, Пушкину <<nервому поэту>> русской поэзии),
Одену, Йейтсу, Паунду, Фросту, Китсу, Шекспиру («первому поэту)) поэзии
английской), Горацию (как не просто представителю античной поэзии, но поэту,
утвердившему мысль о бессмертии поэзии) и, наконец, к идеальному архетипу поэта
- к Орфею. И практически, весь этот пласт в переводе <<ушел», потому что переводчик
не воспринял «подсказку)) поэта, сочтя ее простой банальностью.

ДИСКУССИЯ

Александр ФеQута (Мижк}: Когда я писал работу об «Онегине», мне помадобился Байрон, и
я столкнулся с тем, что лучший перевод «дон Жуана& на русский язык, перевод Гнедич,
«онегизирован». Причем «онегизирован» опосредованно, поскольку она по памяти его
переводила, зная и «Евгения Онегина», и английский текст наизусть. Она знала всего Пушкина,
и в переводе подспудно работают еще пушкинские октавы, «домик в Коломне~>. Я не могу
это проверить, у меня плохой английский, поэтому нюансов я не чувствую. И ко всем, кто
знает английский, я обращаюсь с одним и тем же вопросом: насколько эта гипотеза «работает&,
и, с этой точки зрения, можно ли считать перевод «дон Жуана» на русский язык текстом,
которым можно пользоваться как байроновским?
Антон Нестеров: Отвечаю. На самом деле Гнедич - очень профессиональная переводчица.
Это абсолютно нормальная практика. Мне пришлось переводить очень сложный небольшой
эссеистический текст Йетса. Этот манифест в полстранички сложен с точки зрения
многозначности слова. Я неделю не мог подобрать ключ. Я стал читать символистов, и у
Блока в «Памяти Коммиссаржевской»* пошли абсолютно те же цветовые ряды, что у Йетса,
- время дышит одним и тем же. После этого я, конечно, переводил английский текст под
ритм «Памяти Комиссаржевской» - тогда он «встал». Очень много персводчиков это делают
осознанно. Другая история - «Записки» кардинала де Реца* * Они переводились двадцать
лет. Это практически граница XV в., чуть выше. Они читаются современным французом, но
читаются отстраненно. У нас же нет языка для этого. Яхнина сначала составляла словарь,

14
См.: И. И. Ковалева, «Античность в поздней лирике И. Бродского», К XIII МежQунароi}ному ~
0/d/JUcmoe. Ашпфатура, ".JЛ""'Y/JJl и фолъ/Сl/()р Cl1tii!RНt7ШX народов. Материалы Кfll«jepeнчuu (MOCКJJa, июнь 2002), Москва:
ИМЛИ РАН, 2002,201-203, прим. 5, 212. См. также: И. И. Ковалева, «Одиссей и Никто. Об одном
античном мотиве в поэзии И. Бродского», Старое JШтератуjJное обозрение.
2001, М 2, 75.
* Вероятно, речь идет о стихотворении Блока «На смерть Коммиссаржевскойt (При.м. редJ.
** «Мемуары» кардинала де Реца в пер. Ю. Я. Яхниной (При.м. ред.)
234 OPUS#2

двадцать лет составляла. В основном - на втором ряду, на Вяземском, - управление глаголом

в языке Вяземского и т.п. А потом на этот составленный ею язык перевела «Записки• кар­
динала. Вот так работает нормальный переводчик. Язык пушкинской эпохи был воссоздан
ею как ее рабочий инструмент. Для нас он будет маркирован как язык некоторой благородной
архаики, но не как язык Ломоносова, Державина.
А.Ф.: В связи с этим следующий вопрос: в переводе Гнедич «Дон Жуана& абсолютные
образные совпадения с текстом сЕвгения Онегина&. Особенно знаменитое пушкинское всТуп­
ление «Иные мне нужны картины ... &и далее рисунок того, какие картины нужны Пушкину.
Он рисует свой приход к прозе. Точно такие же фрагменты я нахожу в тексте Байрона. Не
могу понять, это все-таки есть у Байрона?
А.Н.: Переводить Байрона через Пушкина - это эффектный и самый логичный ход. Но
есть треугольник, есть то, что Гнедич выводила от Пушкина, и есть то, что Пушкин брал у
Байрона. Гнедич это восстанавливала. Другой пример - язык для Диккенса в переводах XI.X в.
Это - Гоголь, сгоголизмыt. В переводах есть осознанные прямые цитаты, т.с:. половина
«Ревизора& было вписано в перевод сОливера Твиста&. Если ты хочешь хорошо перевести на
этот язык, ты должен найти опору в этом языке:, найти ходы в той литературе:, которая
хороша на этом языке. Ты ищешь писателя, звучащего похоже:. Мне: приходилось переводить
Паунда. Идеальным спереводчиком• для него был Мандельштам.
А.Ф.: В связи с этим вопрос о переводах Жуковского. Переводя Гете, Шиллера, искал ли
Жуковский язык или создавал его?
А.Н.: С Жуковским - не: моя зона, немецкий - не мой язык. Поэтому я могу только
подозревать, что он искал эквивалент во французском языке, переводил под французский
образец. Но это интуитивное: ощущение:, я не: специалист и от этого вопроса ухожу.
Наталин Apлayacazime {ВШlьHIOCCICuU уtШВфситет): Права ли я, думая, что судьба перевода -
всегда быть не: последним? Например, существует образцовый, точнее:, канонический перевод
Элиота Сергеевым. Спустя какое-то время, видимо, перестанут звучать те: ассоциации, которые:
звучат для Сергеева. Точно так же, как пс:рс:ведс:нныс: в XIX в. тексты XVII и XVIII вв. для
нас звучат совершенно архаично, нам надо придумывать переводы заново. Получается, что
такое: предприятие:, как перевод, - вечно продолжающс:с:ся, неизбежное: занятие:. Невозможно
перевести текст навсегда.

А.Н.: Есть некое: условное:, интуитивное: понимание того, что лет через пятьдесят лучше:
делать новый перевод. Язык развивается, развивается языковое сознание:, и, естественно,
текст становится другим. Но давайте: посмотрим на то, чем жила культура. Например, что
происходит в Англии: перевод Библии на английский Уэйгла* * * и практически параллс:льно
- «Библия короля Якова& **** Ею до сих пор можно пользоваться. После английской
революции англичане: делают еще два перевода, которые тоже сосуществуют. Сейчас есть
перевод «Всемирного библейского общества&, с вопросами по отношению мужского и женс­
кого в некоторых молитвах и т.д. Даже с каноническим текстом «переперевод& происходит.
Любой переводчик заведомо надеется, что на данный момент он дал лучшую версию этого
текста. Более: того, он не знает, когда придет другой, который его «сметет•. Но он исходит из

***Общую редакцию так называемой сИеправленной версии& (Revisc:d Standard Version) Библии
осуществил Л. Э. Уэйгл в 1946-52 гг. (Прим. peaJ.
****«Библия короля Якова& вышла в свет в 1611 г. 400 лет обладала статусом официального
перевода (Authorized Version) (Прим. ped.).
 Антон Нестерон. Оригинал и «эхоо чужого текста в переводе 235
этого. Нет понятия идеального перевода, есть понятие перевода более или менее лучшего
на данный момент, и то - это спорно.

Вида Гудонене (Вилънюсск:ш1 Педагогический унl16фситет}: У меня вопрос относительно морально

устаревшего перевода и архаизированного языка. Как это сочетается?
А.Н.: Я бы не говорил «морально устаревший перевод•. Сказал бы аккуратнее - перевод
не устаревает морально, а развивается язык, звучание перевода становится не адекватным

реальности. Скажем, для английской зоны: каков временной промежуток современного

английского языка, языка, с которого ведется отсчет, языка, который читаем? Чосер не очень
читаем сегодня, но Шекспир свободно читаем. «Повесть временных лет• мы не можем
читать без перевода. Если переводить столетия в октавы, то английский язык - это все-таки
5-октавный инструмент. Можно транспонировать произведение для 5-ти октав на 2 октавы.
Мы работаем, в среднем, с двумя октавами, потому что даже язык петровской эпохи - это
такая глоссолалия, когда смешиваются французский, голландский, немецкий языки. «Мордой
ужасен, авантажем и с утра пьян& - это служебная характеристика петровской канцелярии.
Это другой язык. У нас 2 октавы, поэтому транспозиция неизбежна. Удалось сделать лучше,
оно и будет жить дальше. Вопрос не в том, что надо каждые пятьдесят лет регулярно спе­
репереводиты, а в том, что как только появится язык более живой, он займет место. На­
пример, переводы Шекспира. Пастернак или Лозинский? Почти все театральные режиссеры
знают, что играть на сцене перевод того или другого в чистом виде нельзя. Они
контаминируют переводы, т.е. для сценического движения ни один счистый• перевод

«Гамлета& не работает. Пока Пастернак и Лозинекий сосуществуют. Пусть кто-то сделает

лучше. Была же попытка вытеснить Лозинского, создать нового Данте. Перевод вышел, но
не «встала& книжка, хотя человек пытался дать адекватного Данте, ближе к размеру
подлинника. Но этот перевод не стал тем Данте, который на слуху.
В.Г.: Вы говорите о больших языках. Я имею дело с литовским и русским. Что я вижу? Те
переводы с русского, которые делались в конце XIX в., когда литовский литературный язык
еще не устоялся, безнадежно устарели. Они постоянно обновляются. Но никто из нас не
делает попытки переводить на архаизированный язык того времени.
А. Н.: Тот же случай, когда архаизированный, казалось бы, эквивалент кардинала де Реца
должен был быть на уровне языка Ломоносова, а делалея на уровне 30-х гг. XIX в. Этот язык
воспринимается как читаемый, легкий, красивый. Это благородная стадия языка. Я переводил
прозу Донна, его медитации, богословский трактат, давший название роману Хемингуэя
с По ком звонит колокол&. Я тоже моделировал язык: ориентировался на синодальный перевод
Библии. И опять это все-таки вторая половина XIX в., т.е. сужение октав, с 5-ти на 2.
Елена АбрамовсtШХ (ПедагогичеiХШI уншерситет, Самара}: Можете ли Вы привести примеры
адекватных переводов?
А.Н.: Есть разные подходы. Я рассказывал об одном из них. Есть те переводы, которые
требуют буквальности, есть понятие филологического перевода. Эти вещи надо разделять.
Я представил одну точку зрения. Есть энное количество очень удачных переводов русской
поэзии: немс~кий Мандельштам существует абсолютно конгениально автору, Пастернак
по-английски не звучит - становится вторым сортом. Есть хороший английский Бродский.
Он пытался переводить себя сам - это, скажем, очень спорная вещь.
В.Г.: Критиковал своих переводчикав и создавал совсем другой текст.
А.Н.: Нельзя сделать гениальным композитора, нельзя научить гениально играть, но можно
236 OPUS#2

обыкновенному человеку поставить руки и показать аппликатуру. Это задача учителя, а

гениальный исполнитель - от Бога.
Н.А.: Мы уже говорили о горизонте ожидания. Адекватность перевода, по-моему, и будет
меряться на каждом отрезке времени, будут смотреть, какие горизонты ожидания существуют.
А.Ф.: У меня реплика-ответ по поводу вечного перевода, но с родственного, со славянского,
языка. Один из самых моих любимых сюжетов сегодня- 'три Будрыса' Пушкин перевел
это стихотворение из Мицкевича. У него три перевода из Мицкевича. Буквальный же перевод
- с учетом ритма, размера, образной системы, т.е. максимально точный - единственного
стихотворения, «Будрыс и его сыновья& Это единственное стихотворение Мицкевича,
переведенное Пушкиным и с тех пор не имевшее ни одной попытки воплощения на русском
языке.

Н.А.: Потому что воспринимается как оригинальное.

А.Ф.: Совершенно верно. Но моя реплика имеет вторую часть. Сейчас готовили к изданию
том Мицкевича на белорусском языке. Туда были включены все произведения, имеющие
отношение к Беларуси. Лонадобилось перевести это стихотворение на белорусский язык.
Переводил его очень известный белорусский поэт Михась Скобла. Он великолепно владеет
польским языком. Он мне показывал все варианты перевода. В конце концов, выяснилось,
что, и с моей точки зрения, и с его, и с точки зрения целого поэтического ареопага живых
белорусских классиков, лучший перевод - перевод, учитывающий не только собственно
Мицкевича, но и Пушкина. И это несмотря на то, что Скобласделал все, чтобы от него уйти,
прекрасно понимая, что пушкинский вариант довлеет над белорусским читателем просто в
силу двуязычия*****

***** См.: М. Скобла, «Тры Будрысы&, А. Мiцкевiч, Выбраныя творы, Мн., 2003 (Прим. ped.)