Ted Pease - Dzhazovaya Kompozitsiya - Teoriya I Praktika RU

Berklee College of Music

Тэд Пис

Джазовая композиция:
теория и практика
Перевод – Константин Боенко

2
Содержание

От автора 6
Предисловие 7
Обзор основных понятий 9

Глава 1 МЕЛОДИЯ 14
Основные определения 14
Ритм мелодии 16
Плотность ритма как характеристика стиля 16
Звукоряды 19
Интервальные структуры 20
Мелодические вариации и смена лада 24
Мелодические приёмы и основы формы 26
Повторение 26
Повторение мотива 26
Повторение фразы (4 такта) 26
Повторение фразы (8 тактов) 26
Секвенция 27
Диатоническая секвенция 27
Мелодическая секвенция (2 такта) 27
Мелодическая секвенция (4 такта) 28
Мелодическая секвенция (8 тактов) 28
Трансформация мотива 28
Интервальная трансформация 28
Ритмическая трансформация 28
Мотивные украшения 29
Мотивы на основе интервальных структур 33
Мелодии на основе guide tones 34
Украшение линии guide tones 36
Мелодии на основе составных линий 39
Фразы «вопрос‐ответ» 42
Звуковысотный контур и диапазон 46
Кульминация 46
Надстройки 48

Музыкальный материал для главы «Мелодия» 50

Глава 2 ГАРМОНИЯ 54
Тональная гармония (мажор) 55
Тональная гармония (минор) 60
Модальная гармония 65
Обращение квартовых структур 69
Вводные модальные аккорды 69
Модальные мелодии 71
Гармоническое разнообразие и модальные замены 76
Замены «минор – мажор» 76
Замены «модальный – мажор» 77
Замены «мажор – модальный» 77
Хроматическая гармония 80
Гармонический ритм и его плотность 80
Модуляции 82
Каденционная модуляция 82
3
Некаденционная модуляция 83
Остинато 86
Обращения и слэш‐аккорды 87
Органный пункт и постоянные структуры 88
Органный пункт и пандиатонизм 90
Гармонизация 92
Регармонизация 98

Музыкальный материал для главы «Гармония» 103

Глава 3 БЛЮЗ И ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ 105
Форма 105
Блюз 106
Гармония блюза 107
16‐тактный блюз 110
Мелодические формы блюза 110
“Rhythm”‐прогрессия 117
Вариации “rhythm changes” 119
Форма aaba 122
Форма abac 127
И вновь остинато 129
Форма abca 132
Линейные композиции 135

Глава 4 АРАНЖИРОВКА 145
Играть вашу музыку 145
Написание сольной партии для двух инструментов 145
Гармонический фон и контрапункт на основе guide tones 147
Интро, интерлюдии и концовки 151
Хорус аранжировщика 152

Музыкальный материал для главы «Аранжировка» 154

Глава 5 МЕТР 155
Метрическая модуляция 158

Музыкальный материал для главы «Метр» 158

Глава 6 ФЬЮЖН 160
Фьюжн‐мелодия 160
Фьюжн‐гармония 161
Фьюжн‐ритм 161
Инструментарий фьюжна 162

Глава 7 ЭПИЗОДИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА 170
Аранжировка 171

Музыкальный материал для главы «Эпизодическая структура» 173

Глава 8 МОТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ 174
Внутренняя структура мотивной композиции 176
Структура композиции “Dynamic Duo” 177

Музыкальный материал для главы «Мотивная композиция» 181
4

Глава 9 КРУПНАЯ ФОРМА 182
Непрерывность мотива в крупных формах 183
Внешняя структура крупных форм 188
Внутренняя структура крупных форм 189
“Suite for Jazz Band” 190

5
От автора

Работая над этой книгой, я ставил себе целью развеять ореол таинственности, окружающий
процесс создания джазовых тем. Эта книга – промежуточный результат моего двадцатипятилетнего
преподавания в Музыкальном Колледже Бёркли. Её содержание обусловлено беседами с моими
студентами, бессчётными дискуссиями с учёными коллегами и профессиональным музыкантами, а
также моим собственным композиторским опытом.
Как теоретический текст, эта книга содержит информацию, касающуюся мелодических, гар‐
монических и ритмических элементов джаза, а также большое количество соответствующих аудио‐
примеров. Как практическое руководство, она содержит ряд упражнений на написание музыки, вы‐
полняя которые, учащийся сможет повысить свои композиторский уровень и впоследствии созда‐
вать эффективные джазовые композиции.
Станете вы успешным джазовым композитором или нет, зависит от многих вещей: количест‐
во прослушанной вами музыки и выполненных упражнений, уровень вашей восприимчивости, та‐
лант, количество затрачиваемого на обучение времени, слух, упорство, а также (в идеале) наличие
хорошего преподавателя. Надеюсь, эта книга подскажет вам некоторые стратегии и укажет на вер‐
ный путь.
Удачи!

Тэд Пис,
Бостон, Массачусетс,
Январь 2003.

6
Предисловие

Что такое джаз?

Пытаться дать определение джазу – то же самое, что объяснять дальтонику, как выглядит зе‐
лёный цвет. На дискуссии об этом уже потрачены тонны чернил, слов и времени. Представленное
здесь моё личное определение джаза и джазовой композиции – не догма; его цель – лишь дать вам
примерное ощущение моего опыта, из которого я исходил, работая над этой книгой.
С моей точки зрения, джаз – это уникальное и очень важное направление музыкальное ис‐
кусства, зародившееся в Америке в конце XIX – начале XX века, имеющее афро‐ам5ериканские корни
и прекратившееся со временем в очень сложную и развитую музыкальную парадигму, в основе ко‐
торой лежит импровизация, свинг и индивидуальная выразительность. Неотъемлемыми признаками
джаза являются инструментальные соло, синкопированные мелодия и ритм, особые аккордовые по‐
следовательности, характерные особенности аранжировки, а также индивидуализированный подход
к вокальному и инструментальному исполнению музыки.

Что такое джазовая композиция?

Джазовая композиция подразумевает написание особых комбинаций мелодических, гармо‐
нических и ритмических элементов, образующих характерную джазовую форму (например, блюз или
песню) либо крупную форму, в которой решающую роль играет мотивное развитие. Помимо джазо‐
вого исполнительства, джазовая композиция положила начало серьёзному искусству – чрезвычайно
эмоциональному и сложному.
Когда я говорю «джазовый композитор» или «джазовая композиция», первый, кто мне вспо‐
минается – Дюк Эллингтон. Другие приходящие на ум имена – Билли Стрэйхорн, Дон Редман, Джим‐
ми Манди, Джелли Ролл Мортон, Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Тэдд Дэмерон, Телониус Монк,
Чарльз Мингус, Орэс Смлвер, Джордж Расселл, Гил Эванс, Дэйв Брубек, Чик Кориа, Тэд Джонс, Херби
Хэнкок, Уэйн Шортер, Билл Холман, Боб Брукмайер, Джинм МакНили, Мария Шнайдер. Все они (а
также многие другие) внесли огромный вклад в развитие джаза, создав ряд значимых композиций и
крупных работ. Эта книга посвящена всему тому, что они сделали.

Что мне нужно знать для работы с этой книгой?

Для того чтобы эта книга оказалась для вас полезной, вам необходимо обладать базовыми
знаниями музыкальной теории. Необходимо уметь читать ноты в скрипичном и басовом ключах,
иметь понятие о мажоре и миноре, ладах, интервалах, трезвучиях и септаккордах. Полезным будет
опыт работы с leed sheets и нотами для фортепиано.
Предполагается, что у вас есть хотя бы небольшая коллекция джазовых записей, и вы хотя бы
время от времени слушаете ведущих джазменов прошлого и настоящего. Больше всего пользы от
этой книги вы получите, если у вас есть опыт исполнения джаза – или хотя бы импровизации блюза
или других простых джазовых форм.

Как пользоваться этой книгой

Работая с текстом, не забывайте слушать соответствующие трэки на CD. Прослушайте каждый
трэк несколько раз, пока он не станет привычным вашему уху. Закончите предложенное упражнение,
применяя различные техники и приёмы. Тщательно выписывайте ноты упражнения, проигрывая их
на фортепиано. Если необходимо, попросите знакомого пианиста помочь вам. Если возможно, запи‐
7
сывайте то, что играете. Нет нужды говорить о том, что опытный учитель сможет оказать вам неоце‐
нимую помощь, помогая разобраться с текстом и проверяя вашу работу.
Анализируйте тональность/модальность и форму представленных в книге мелодий. Спраши‐
вайте себя: имеет ли данная мелодия мотивное содержание? Повторяются ли какие‐то её части? Есть
ли здесь чёткие ритмические фигуры? Какие ещё есть интересные особенности? Сыграйте или спойте
мелодию вместе с записью. Определите контуры мелодии. Укладывается ли она в диапазон вашего
инструмента или голоса? Мягко и она звучит – или же это сплошные «горы да ухабы»? Сможете ли
вы вспомнить эту мелодию через какое‐то время? Ловили ли вы себя на том, что насвистываете или
напеваете её? Если да, то почему же эта мелодия так запала вам в душу?
В конце каждой главы приведён список композиций, отвечающих тематике данного раздела.
Большинство мелодий, на которые я ссылаюсь в этой книге. Написаны джазовыми музыкантами для
исполнения. Есть несколько ссылок на стандарты Дюка Эллингтона, Джерома Керна, Коула Портера,
Джорджа Гершвина и др.
Если ваш интерес к джазу настолько велик, что вы приобрели эту книгу, то, возможно, вы ино‐
гда играете эту музыку. Возможно, вы даже опытный профессионал. Но очевидно, что вы совершен‐
но точно слушали джаз, и то, что вы услышали, покорило вас. Скорее всего, вы попробовали повто‐
рить на своём инструменте то, что услышали. И теперь самое время научиться писать такую музыку!
8
Обзор основных понятий

Звукоряды:

Лады

Надстройки

Надстройки – это более высокие функции септаккорда. Они получаются путём последова‐
тельного добавления терций к септаккорду. Таким образом, надстройки – это 9, 11 и 13 ступени зву‐
коряда, а также соответствующие хроматические альтерации (b9, #9, #11, b13).

Надстройки называются так потому, что они содержат больше диссонансных интервалов, чем
аккорд, состоящий из аккордовых нот. В них присутствуют такие интервалы, как большая и малая
септима и нона.

9

Мелодическая надстройка – вертикально значимая неаккордовая нота, удовлетворяющая
следующим свойствам:
• Длительность дольше четверти;
• За ней следует скачок;
• Предшествующая сильная доля – скачок снизу, а последующая слабая доля приходит‐
ся на аккордовую ноту (например, 9‐1, 13‐5, 11‐3); в классической музыке это называ‐
ется апподжатура или (если лига переходит за тактовую черту) задержание.

Надстройки для различных аккордов

Надстройки Особые ситуации
b9 9 #9 11 #11 b13 13 sus4 Maj7 #5 b5
Большой секстаккорд ѵ ѵ (6) ѵ ѵ
Малый секстаккорд ѵ ѵ (6) ѵ
Большой мажорный септак‐ ред‐ акк.
ѵ ѵ ѵ редко ѵ
корд ко нота
акк.
Минорный (Maj7) ѵ ѵ ѵ
нота
эолий‐ дорий‐
Малый минорный септак‐ фригий‐
ѵ ѵ ский ский (11)
корд ский
Малый минорный септак‐ ионий‐
ѵ ѵ (b13) акк.нота
корд (b5) ский
Доминантсептаккорд ѵ ѵ ѵ sus4 ѵ ѵ ѵ ѵ (b13) ѵ
акк.
Увеличенный септаккорд ѵ ѵ (#5)
нота
Уменьшенный септаккорд ѵ ѵ ѵ ѵ акк.нота

Замечание: надстройки уменьшенных септаккордов обычно не указываются в нотах. На этот
счёт существует общее соглашение: в качестве надстроек уменьшенного аккорда выбираются ноты,
отстоящие на целый тон от аккордовой ноты, находящейся в диатоническом взаимоотношении с
превалирующей тональностью.

Неаккордовые ноты и другие украшения

Неаккордовые ноты выполняют линеарную (горизонтальную) мелодическую функцию. Это
ноты малой длительности, следующей ступенью от которых являются аккордовые ноты (аккордовые
ноты и надстройки выполняют вертикальную мелодическую функцию, формируя мелодические цен‐
тры, находящиеся в соответствии с гармонией).
Существуют следующие разновидности неаккордовых нот:
10
1. Проходящие ноты (PT), располагающиеся на ступенях между двумя нотами разной
высоты;

2. Соседние ноты (NT) – это ноты, поступенно уходящие от данной ноты и возвращаю‐
щиеся к ней же (как с подготовкой, так и без неё);

3. Опевание (IR) – две ноты короткой равной длительности, отстоящие от результирую‐
щей ноты на ступень вверх и вниз;

4. Двойное хроматическое приближение (DCHR) – две ноты короткой равной длитель‐
ности, образующие последовательное полутоновое движение к результирующей но‐
те;

К подобным украшениям можно также отнести т.н. escaped notes (ET), прерывающие восхо‐
дящее или нисходящее движение скачком на ступень в противоположном направлении, после чего
вновь возвращающиеся к исходному движению.

Предъём и задержание

Ритмический предъём (A) – это ситуация, когда атака на ноту или аккорд происходит на долю
или полдоли раньше.

Задержание (DA) возникает, когда атака на ноту или аккорд происходит на долю или полдоли
позже.

11

Guide tones

Guide tones – это аккордовые ноты или надстройки, образующие линию голосоведения от од‐
ного аккорда к другому; они могут быть как общими нотами, так и идти поступенным движением. 1 и
5 ступени аккорда – очень слабые guide tones, поскольку они лишь дублируют басовую линию. Гар‐
монически наиболее определёнными guide tones являются 3 и 7 ступени аккорда. Надстройки (осо‐
бенно хроматически альтерированные) – наиболее диссонансные, нестабильные и резкие guide
tones.
На следующем примере представлены все варианты голосоведения при движении D‐7 – G7.

Выбор надстроек при голосоведении чаще всего обусловлен тем, какие надстройки указаны в
обозначении аккорда. Но, в любом случае, руководствуйтесь своим слухом!

Прочие тонкости

1. В пределах длительности аккорда можно делать скачок на другой guide tone;

2. Если соседний аккорд содержит guide tone, можно сделать скачок между аккордами:

3. Можно выстраивать сложные мелодические линии из двух «бегущих наперегонки» линий
guide tones.

12

Более подробно об использовании guide tones мы поговорим позже.
13
Глава 1
Мелодия

Основные определения

Мелодия – общий термин, использующийся для определения последовательности нот, нахо‐
дящихся в определённой ритмической взаимосвязи. Мелодия может включать в себя тему, которая,
в свою очередь, может включать в себя мотив или несколько мотивов. Термин «мелодия» может ис‐
пользоваться по‐разному:
«В этой пьесе красивая мелодия»
«Мелодия играется на флейте»
«Эта мелодия угловата и ломана»
«Мелодия начинается с буквы A сразу после вступления»
«Мелодия должна согласовываться с гармонией»

Тема – мелодия (или часть мелодии), повторяющаяся в рамках композиции так часто, что по
ней можно однозначно идентифицировать эту композицию.

Песня – короткая композиция, состоящая из мелодии, положенной на гармонию; песня имеет
начало, середину и конец, а также текст.

Тьюн (tune) – термин джазового сленга, обозначающий песню без слов. Джазовый тьюн
обычно записывается в виде lead sheet.

Lead sheet – ноты мелодии с аккордовыми символами. Также на lead sheet могут выписывать‐
ся басовая линия и особые способы взятия аккордов для пиано.

Хэд (head) – термин джазового сленга, синоним тьюна.

Гармония – общий термин, использующийся для обозначения аккордовой последовательно‐
сти композиции. Также термин «гармония» может использоваться для описания гармонической сис‐
темы (например, «терцовая гармония» или «квартовая гармония»).

Аккорд – вертикальная структура, состоящая из трёх или более нот.

Последовательности (changes) – термин джазового сленга, обозначающий аккордовую про‐
грессию тьюна.

Аккордовый символ – сокращённое обозначение аккорда (например, Bb7 или CMaj7).

Voicing – порядок расположения нот в аккорде.

Мотив – короткий фрагмент мелодии (2‐5 нот), характеризующийся особым рисунком и рит‐
мом. С помощью изменения мотивов на протяжении композиции происходит развитие мелодиче‐
ской линии, а также достигается ощущение цельности всей пьесы (см. пример ниже).

Фраза – сегмент мелодии, воспринимающийся на слух как целостная единица. Для создания
завершённого музыкального предложения требуется несколько фраз. Фраза часто включает в себя
запоминающийся мотив.

14

Мотив:
Дыхание:
Грамматическая фраза:
Antecedent: музыкальный «вопрос» (неоконченный, словно предложение до запятой);
Consequent: музыкальный «ответ» (законченный).
Структура фразы: перед нами – полное музыкальное предложение, отражающее распростра‐
нённую структуру тьюна. Например, если 8‐тактовая мелодия является частью A стандартного тьюна
со структурой AABA, то мы можем сказать следующее: «AABA с 8‐тактными фразами».

УПРАЖНЕНИЕ

На lead sheet “Strays” найдите:
1. Основной мотив (обведите его в кружок везде, где он появляется);
2. Дыхательные фразы (отметьте их лигами);
3. «Вопрос» и «ответ» (отметьте их квадратными скобками).

15

Ритм мелодии

Наиболее отличительной характеристикой любой джазовой мелодии является ритм. В самом
начале своей истории джазовая музыка ассоциировалась с танцем и другими движениями тела. Сло‐
во джаз часто использовали в качестве глагола: “Let’s jazz up that song!”1 “Оджазовывание” заключа‐
лось в добавлении синкоп, предвосхищении или, наоборот, откладывании акцента, который иначе
должен был приходиться на долю. Целью «оджазовывания» было создание ощущения свинга. В
примере 2 представлена «оджазованная» известная мелодия Бетховена.

Плотность ритма как характеристика стиля

Плотность ритма джазовой мелодии определяется количеством ритмических акцентов на
такт – в мелодии и во всем тьюне целиком. Плотность ритма есть аспект стиля, характеризующий
эпоху, в которую была создана та или иная композиция.
Мелодии раннего джаза и эры свинга характеризуются малой или средней ритмической
плотностью.

1
Что-то вроде «Давай джазанём эту песню!»
16

Бибоповые тьюны имеют очень высокую ритмическую плотность.

Плотность ритма модальных мелодий может меняться на протяжении всей композиции – от
низкой до очень высокой и обратно. Для таких мелодий характерно наличие большого количества
нот большой длительности (такие ноты используются для подчёркивания конкретного лада).

Фьюжн‐мелодии строятся на различных комбинациях ритма, включая дабл‐тайм. Некоторые
мелодии могут даже содержат фрагменты, где ритм‐секция играет ровно.


1. По представленным ниже ритмическим рисункам мелодии попытайтесь определить, к
каким известным джазовым композициям они относятся;
2. В каждом из них выделите в кружок наиболее значимые ритмические мотивы.

17

18

Звукоряды

До конца 1950‐х годов использовавшиеся в джазе звукоряды ограничивались мажором и ми‐
нором, а также блюзовой гаммой, бывшей в некотором смысле комбинацией мажора и минора и
содержавшей так называемые «блюзовые ноты». После выхода знакового альбома Майлза Дэвиса
“Kind Of Blue” (1959) лады и звукоряды стали важнейшим «сырьём» джазовых композиторов. Среди
звукорядов, использующихся в джазе и сегодня, можно выделить пентатонику и симметричную
уменьшенную гамму.

Мажор:

Минор:

Лады:
19
Блюзовая гамма:

Пентатоника:

Уменьшённая гамма:

Интервальные структуры

Если тщательно изучить процесс написания мелодии, то можно заметить ряд вещей, которы‐
ми композиторы пользуются при создании мелодии. Вышеприведённые звукоряды содержат прак‐
тически бесконечное количество вариантов интервальных группировок нот, которые в любой момент
могут быть использованы для выражения любой музыкальной идеи. Однако большинство компози‐
торов используют вполне определённый их набор, который мы и опишем для того, чтобы вам было с
чего начинать.
Для начала – несколько определений.
Step – мелодическое движение вверх или вниз на большую или малую секунду (тон или полу‐
тон):

Skip – мелодическое движение вверх или вниз на большую или малую терцию:

Leap – мелодическое движение вверх или вниз на чистую кварту или более:

Большинство звукорядов представляют собой комбинации тонов и полутонов. Однако пента‐
тоника содержит две малые терции, а гармонический минор – увеличенную секунду между шестой и
седьмой ступенями.
20
Аккордовые арпеджио представляют собой комбинации skips, а временами steps и leaps – в
зависимости от типа аккорда и того, выходит ли арпеджио за предел одной октавы.

Следующие интервалы широко распространены как в тональной, так и в модальной музыке,
причём не только в джазе, но и в большинстве других форм популярной музыки.

1. Поступенное движение. Чрезвычайно распространено везде. Может совершаться как
вверх, так и вниз. Как правило, соответствует текущему звукоряду. В ряде случаев переход
от одной ноты текущего звукоряда к другой может осуществляться хроматическим дви‐
жением.

2. Терцовое движение (skips). Также очень распространено. Может совершаться как вверх,
так и вниз. Всегда очень полезно при мелодическом разложении аккорда на составляю‐
щие ноты. Аккордовые арпеджио – основа многих бибоповых мелодий («II вверх, V
вниз»).

3. Скачки (leaps). Используются в особых случаях. Чем шире скачок, тем более ярко и замет‐
но он звучит, и тем более вероятно, что далее последует движение в противоположном
направлении.

4. Последовательность скачков не должна превышать октавы. То же самое относится к
комбинации «скачок плюс терция» в одном направлении.
21

Используя приведённые ниже ритмические рисунки, напишите диатонические мелодии (без
аккордов) в указанных звукорядах и ладах. Следите за соблюдением вышеуказанных правил относи‐
тельно скачков и т.д.

22

23

Мелодические вариации и смена лада

Смена лада может быть использована для создания нового тонального и модального контек‐
ста мелодии. Изначально мажорная мелодия может быть переписана в миноре или в одном из ла‐
дов. Соответственно, минорную мелодию также можно переписать в мажоре или любом другом ла‐
ду. И, наконец, мелодия, написанная в каком‐либо из натуральных ладов, может быть переведена в
мажор или минор. Благодаря этому мы получаем дополнительные возможности мелодического раз‐
вития композиции или аранжировки. В следующем примере мы попробуем применить эти приёмы к
бетховенской «Оде к радости».


Перепишите эту хорошо известную мелодию в каждом из указанных ладов. Сыграйте или
спойте то, что у вас получится.

24

25
Мелодические приёмы и основы формы

ПОВТОРЕНИЕ

Повторение мотива

Повторение мотива – один из самых очевидных мелодических приёмов. Если вы вниматель‐
но посмотрите на все предыдущие упражнения, то сразу увидите, что в каждом из них в той или иной
степени использовалось повторение ритма. Когда повторение ритма сочетается с повторением нот,
возникает явный мотивный «хук».

Повторение фразы (четыре такта)

Этот приём очень популярен в блюзе.

Повторение фразы (восемь тактов)

Такое повторение лежит в основе стандартных песенных форм AABA и ABAC, в которых часть
A повторяется, сочетаясь с дополнительными контрастирующими фразами.

26

СЕКВЕНЦИЯ

Секвенцией называется мелодический фрагмент или фраза, построенная от другой ноты с со‐
хранением ритмического рисунка. Транспозиция может быть диатонической (тональность не изме‐
няется) или точной (с переходом в другую тональность). В секвенциях принцип повторения поднима‐
ется на более высокий уровень и обеспечивает как мелодическое, так и ритмическое разнообразие.

Секвенция мотива

Диатоническая

Точная

Двухтактная мелодическая секвенция

Обратите внимание на последовательность аккордов – она тоже секвенционна. В рамке ука‐
зан интервал, на который происходит смещение.

27
Четырёхтактная мелодическая секвенция

Восьмитактная мелодическая секвенция

Примеров таких секвенций имеется довольно немного, однако их можно встретить в “Joy
Spring” Клиффорда Брауна и “So What” Майлза Дэвиса.

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА

Чрезмерное количество повторению делает мелодию монотонной. Мотивная трансформация
– это приём, позволяющий предотвратить подобный исход с помощью изменения интервалов или
ритмического рисунка мотива. Можно изменить ноты с сохранением ритма, а можно оставить ноты
прежними и поменять ритмический рисунок.

Интервальная трансформация (ритм один, ноты разные)

Ритмическая трансформация (ноты одни, ритм изменён)

28
МОТИВНЫЕ УКРАШЕНИЯ

С помощью таких украшений можно украсить повторяющийся мотив, чтобы он слишком бы‐
стро не надоел.


1. Напишите диатонические секвенции к следующему двухтактному мелодическому фраг‐
менту, начиная от каждой ступени гаммы Bb‐мажор.

2. Напишите точные секвенции предыдущего мелодического фрагмента от следующих нот:

3. Примените оба приёма мотивной трансформации на том же самом фргменте

Ритм тот же, ноты другие:

Ноты те же, ритм другой:

29

4. Добавьте мотивных украшений:

5. Используйте секвенции в следующих примерах:
a. Мотивная секвенция

b. Двухтактная мелодическая секвенция (две версии)

30

c. Четырёхтактная мелодическая секвенция

6. Напишите мелодию AABA, в которой в секции A использовалась бы мотивная секвенция, а
в секции B – двухтактная мелодическая секвенция. Основы секвенция приведены ниже.

31

7. Напишите мелодию AABA, в которой секция A содержала бы мотивные украшения, а в
секции B использовалась бы мотивная трансформация. Основа дана ниже.

32
МОТИВЫ НА ОСНОВЕ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СТРУКТУР

С помощью определённых интервальных структур можно создавать очень интересные и не‐
обычные мотивы.
В основе следующего примера лежит чистая кварта.

В следующем примере использованы более сложные интервальные структуры. В первых че‐
тырёх тактах мотив представляет собой малую секунду, скачок на чистую квинту вверх и ещё один
скачок на чистую кварту вниз. В пятом такте этот паттерн инвертирован.
“Solyloquy” написана в тональности Db‐мажор, однако для более чёткого отображения интер‐
валов знаки при ключе отсутствуют.


Напишите диатонические мелодии в заданном звукоряде на основе заданных интервальных
паттернов. Используйте повторения и секвенции по своему усмотрению.

33

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ GUIDE TONES

Некоторые «бессмертные» мелодии написаны на основе guide tones. Такова, например, ком‐
позиция “Autumn Leaves”:

34
Guide tones – это аккордовые ноты или надстройки, отстоящие на ступень от аккордовой ноты
или надстройки следующего аккорда (либо являющиеся общей нотой обоих аккордов). В момент
звучания такие ноты определяют качество соответствующего аккорда и одновременно выражают
стремление перейти к следующему аккорду прогрессии.

Большая часть guide tones стремится разрешиться вниз:

Однако некоторые наиболее яркие ноты движутся в восходящем направлении (что называет‐
ся, против шерсти).


Цель данного упражнения – найти как можно больше последовательностей guide tones для
одной и той же аккордовой прогрессии. Голосоведение нужно осуществлять в заданном направле‐
нии. Используйте как общие ноты, так и поступенное движение. При необходимости используйте
надстройки. В каждом восьмитактовом примере используется одна и та же аккордовая последова‐
тельность.
Аккорд alt – это альтерированный доминантсептаккорд; в нём могут использоваться b5, #5, b9
и #13.

35

УКРАШЕНИЕ ЛИНИИ GUIDE TONES

Добавив украшений в последовательность guide tones, можно получить хорошую мелодию.
Украшения включают в себя проходящие ноты, соседние ноты, escaped notes, случайные ноты (pickup
notes) и задержания. Откладывание и предвосхищение атаке придаёт мелодии дополнительный
ритмический интерес.

36

37
Анализируя этот пример, вы должны заметить, что:
1. Guide tones движутся вверх (такты 3‐5, 10‐11, 15‐16), вниз (такты 1‐2, 9‐10, 13‐14) и остают‐
ся на месте (такты 9, 13, 16);
2. В пределах длительности аккорда можно сделать скачок на другую guide tone (такты 4, 7,
8);
3. Скачок возможен и в том случае, если два аккорда обыгрываются одной и той же guide
tone (такты 11, 12, 14).


1. Напишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией приведённой
последовательности guide tones.

2. Напишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией приведённой
последовательности guide tones.

38

3. Придумайте собственную последовательность guide tones на данные аккорды. Затем на‐
пишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией этой последова‐
тельности.

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ СОСТАВНЫХ ЛИНИЙ

В основе некоторых мелодий могут лежать составные линии. Составные линии – это линии,
состоящие из двух или более последовательностей guide tones поверх одной и той же аккордовой
прогрессии. Изучите следующие примеры, после чего переходите к тьюну “Diminishing Returns”.

39

40

УПРАЖНЕНИЯ

Закончите составную линию для данной аккордовой последовательности. Затем на её основе
напишите мелодию.

41

ФРАЗЫ «ВОПРОС‐ОТВЕТ»

Несмотря на длину, фразы типа «вопрос‐ответ» обладают разнообразием и сбалансирован‐
ностью. С их помощью организуется нечто вроде музыкальной беседы:
Вопрос: «Кто победит во вчерашнем матче?»
Ответ: «“Red Sox” выиграли со счётом 3:2»
Большинство джазовых мелодий имеют симметричную структуру музыкальных фраз. Это по‐
могает сбалансировать композицию. Поэтому фраза‐вопрос и фраза‐ответ обычно имеют одинако‐
вую длину (а если нет, то это наверняка станет причиной горячих споров между музыкантами на ре‐
петициях).
Длина большинства фраз‐вопросов и фраз‐ответов обычно составляет 4 такта:

42

Иногда длина таких фраз может составлять 8 тактов.

Гораздо менее распространена асимметричная структура фраз «вопрос‐ответ». Если вы ре‐
шили использовать подобную структуру, тщательно проработайте её во избежание нелогичности и
непоследовательности. Следующий пример состоит из 4‐тактового вопроса и 6‐тктового ответа. Об‐
ратите внимание на то, как слух пытается добиться симметрии, деля «ответ» по принципу 2+4, в ре‐
зультате чего весь десятитактовый фрагмент распадается в соотношении 4+2+4.

Очень важно достигать баланса между вопросом и ответом – иначе получится музыкальный
non sequitur. Следующий пример демонстрирует подобную неудачу:

43

Проблемы:
1. Ответная фраза звучит так, словно это начало совсем другого тьюна;
2. Радикальный контраст между плотностью ритма обеих фраз.

Проблемы:
1. Простая диатоническая мелодия в стиле босса‐нова (1‐4 такты) внезапно прерывается би‐
боповым ликом (такт 5);
2. Радикальное отклонение от тональности G‐мажор во фразе‐ответе;
3. Кривое гармоническое движение в 6‐8 тактах.

Во избежание non sequitur нужно:
1. Следить за тем, чтобы ритм мелодии ответа соответствовал ритму мелодии вопроса;
2. Избегать резких изменений насыщенности и контура мелодии;
3. Придерживаться согласованного гармонического стиля;
4. Избегать резких диапазонных различий между фразами.


Напишите «ответы» на следующие «вопросы»:

44

Используя песенную форму AABA, напишите «ответы на вопросы» в секции A бриджа.

45

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ КОНТУР И ДИАПАЗОН

Звуковысотный контур – очень важная вещь, которую нужно учитывать при написании мело‐
дии. Мягкая линия в пределах узкого диапазона действует расслабляющее, в то время как грубая уг‐
ловатая линия на широком диапазоне, наоборот, вызывает напряжение. В следующих примерах
представлены «схемы» двух мелодий с разными звуковысотными контурами.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Большинство джазовых композиций содержат кульминацию. Кульминацией является самая
высокая нота мелодии. Она соответствует самому яркому моменту композиции и, как правило (но не
всегда), длится 2/3 или ¾ такта.
Посмотрите на представленные в этой книге мелодии и найдите в них самые высокие ноты.
Сравните их местонахождение в разных композициях, определите, в каких из них кульминация на‐
ступает рано, а в каких, наоборот, поздно. Вот несколько вещей:
“Samba de Goofed” (кульминация – 15 такт из 40 (ранняя))
“Scrooge” (кульминация – 21 такт из 32 (примерно в середине))
46
“Sez Who?” (кульминация – 21 такт из 24 (поздняя))


1. Напишите 16‐тактную мелодию, мягко протекающую в указанном ниже диапазоне:

2. Напишите 16‐тактовую мелодию, лежащую в диапазоне и содержащую кульминацию в 11
такте.

47
НАДСТРОЙКИ

В период 1920‐1930‐е гг. джазовые композиторы очень редко использовали в своей музыке
надстройки. В основе большинства мелодий лежали аккордовые арпеджио и звукорядовые паттер‐
ны, не содержащие этих диссонирующих нот. Если же надстройки всё же использовались, то они все‐
гда тут же разрешались в соответствующую аккордовую ноту аналогично задержанию или апподжа‐
туре, либо выполняли функцию вводного тона.
С возникновение бибопа в 1940‐х годах роль настроек в джазе неизмеримо возросла. Сего‐
дня неразрешённые надстройки являются распространённым инструментом любого джазового ком‐
позитора.

Старый стиль:

Новый стиль:


Напишите 16‐тактовую мелодическую основу, используя только половинные длительности.
При этом используйте только надстройки каждого аккорда. Кульминацию разместите в 12 такте.

48

Теперь напишите мелодию, украсив созданную вами мелодическую основу. Используйте че‐
тырёхтактные фразы «вопрос‐ответ».

49
Музыкальный материал для главы «Мелодия»

ПОВТОРЕНИЕ

1. Повторение мотива
См. “Strays”
A Child Is Born (Thad Jones)
Blue Monk (Thelonious Monk)
Four (Miles Davis)
I Mean You (Thelonious Monk)
In a Mellow Tone (Duke Ellington)
Killer Joe (Benny Golson)
Passion Dance (McCoy Tyner)
Perdido (Juan Tizol)
So What (Miles Davis)
Straight No Chaser (Thelonious Monk)

2. Повторение фразы (4 такта)
См. “After Breakfast”
Jeannine (Duke Pearson)
Naima (John Coltrane)
Pent Up House (Sonny Rollins)
Rosewood (Woody Shaw)
Sonny Moon for Two (Sonny Rollins)
St. Thomas (Sonny Rollins)

3. Повторение фразы (8 тактов)
См. “Your Smile”
Afternoon in Paris (John Lewis)
Black Nile (Wayne Shorter)
I Remember Clifford (Benny Golson)
Maiden Voyage (Herbie Hancock)
Satin Doll (Duke Ellington)

СЕКВЕНЦИИ

1. Секвенция мотива
См. “Strays”
Cute (Neal Hefti): diatonic (measures 9–12)
Well You Needn’t (Thelonious Monk): exact (bridge)

2. Двухтактная мелодическая секвенция
См. “Scrooge” (measures 9–14).
Afternoon in Paris (John Lewis): exact (measures 1–4)
Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 9–20)
Satin Doll (Duke Ellington): diatonic (measures 1–4)
Shiny Stockings (Frank Foster): exact (measures 9–14)
Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (measures 1–6)

3. Четырёхтактная мелодическая секвенция
См. бридж в “Scooter”
Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 1–8)
50
Blue Bossa (Kenny Dorham): diatonic (measures 1–8)
Loco Motiv (Larry Gales): exact (bridge)
New Girl (Duke Pearson): exact (measures 1–8)
Satin Doll (Duke Ellington): exact (bridge)
Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (bridge)

1. Восьмитактная мелодическая секвенция
Black Narcissus (Joe Henderson): exact (measures 1–16)
Joy Spring (Clifford Brown): exact (measures 1–16)
So What (Miles Davis): exact (bridge)

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА

1. Один ритм, разные ноты
См. “Samba de Goofed”
Ana Maria (Wayne Shorter)
The Midnight Sun Will Never Set (Quincy Jones)

2. Одни ноты, разные ритмы
Spain (Chick Corea): Compare the last part of A with the last part of C.
Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): See page 120.

МОТИВНЫЕ УКРАШЕНИЯ

Along Came Betty (Benny Golson): measures 1–4
Ecaroh (Horace Silver): A section
Memory and Desire (Billy Childs): measures 1–10
Nica’s Dream (Horace Silver): measures 1–8

МОТИВЫ НА ОСНОВЕ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПАТТЕРНОВ

См. “Soliloquy”
E.S.P. (Wayne Shorter): fourths
Giant Steps (John Coltrane): thirds
In Walked Bud (Thelonious Monk): expanding intervals
Misterioso (Thelonious Monk): sixths
Pent Up House (Sonny Rollins): mixed intervals
Witch Hunt (Wayne Shorter): fourths

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ GUIDE TONES

См. “And Why Not?”
Ceora (Lee Morgan)
Dolphin Dance (Herbie Hancock)
How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ СОСТАВНЫХ ЛИНИЙ

См. “Diminishing Returns”
51
I’ll Remember August (Ralph Towner)
In Walked Bud (Thelonious Monk)
Jordu (Duke Jordan)

ФРАЗЫ «ВОПРОС‐ОТВЕТ»

1. Четырёхтактные фразы
См. “Your Smile”
Anthropology (Charlie Parker)
Bernie’s Tune (Bernie Miller)
Come Sunday (Duke Ellington)
Keep It Moving (Wynton Kelly)
Morning (Clare Fischer)
Take the A Train (Billy Strayhorn)

2. Восьмитактные фразы
См. “For Bill”
Ceora (Lee Morgan)
Epiphany (Denny Zeitlin)
Moment’s Notice (John Coltrane)
Mr. Softee (Alan Pasqua)
Nica’s Dream (Horace Silver)
Pensativa (Clare Fischer)
Shiny Stockings (Frank Foster)
Yesterday and Today (Dario Eskenazi)

3. Асимметричные фразы
См. “Diminishing Returns”
The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling)
Infant Eyes (Wayne Shorter)
New Girl (Duke Pearson)
Stablemates (Benny Golson)

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ КОНТУР И ДИАПАЗОН

1. Мягкий контур
См. “Any Friday”
Gregory Is Here (Horace Silver)
Moment’s Notice (John Coltrane)

2. Грубый контур
См. “Thad’s Pad”
Inner Urge (Joe Henderson)
Isotope (Joe Henderson)
Memory and Desire (Billy Childs)
Upper Manhattan Medical Group (Billy Strayhorn)

52
КУЛЬМИНАЦИЯ

См. “Scrooge”
Along Came Betty (Benny Golson): measure 29
Ceora (Lee Morgan): measure 28
Shiny Stockings (Frank Foster): measure 29

НАДСТРОЙКИ

См. “Let’s Split”
The Everlasting Night (Gary Willis)
Ladybird (Tadd Dameron)
Stablemates (Benny Golson)
Time Remembered (Bill Evans)
53
Глава 2
Гармония

Гармония джаза по большей части либо тональной, либо модальной. Некоторые композито‐
ры (например, Чарлз Мингус и Сесил Тейлор) экспериментировали с различными атональными тех‐
никами, и атональные качества порой бывают присущи так называемому «фри‐джазу». Как бы там ни
было, большинство джазовых композиторов придерживаются сравнительно консервативных (по
сравнению с такими классическими композиторами, как Стравинский, Бела Барток или Албан Берг)
подходов к гармонии, и используемый ими гармонический язык в большинстве случаев вполне рас‐
познаваем.
Однако это ни в коем случае не означает, что джазовая гармония ограничена и неинтересна.
Хороший джаз – это, прежде всего, изобретательное использование традиционных аккордовых по‐
следовательностей, различные регармонизации, модуляции, voicings, голосоведение и т.д. Более
того, привлекательность джаза состоит в том, что его гармонический язык настолько понятен опыт‐
ному музыканту, что несколько абсолютно незнакомых инструменталистов‐джазменов могут начать
играть вместе практически сразу, без какой‐либо подготовки.
Необходимо чётко осознавать разницу между джазовой гармонию и джазовыми voicings.
Джазовая гармония – это последовательность аккордов во времени, к которой по желанию можно
применить различные аккордовые замены. Voicing – это индивидуальное звучание, которое компо‐
зиторы и исполнители придают каждой составляющей прогрессию вертикальной структуре. В зави‐
симости от ситуации такие структуры могут быть открытыми или закрытыми, ясными или двусмыс‐
ленными, перкуссивными или, напротив, продолжительными. Взаимосвязь между аккордами и их
voicings и определяет гармонический интерес джазовой музыки.
До середины 1950‐х гг. большая часть джазовой музыки была тональной. Это значит, что
практически о любой композиции можно было сказать, что она звучит в мажорной или минорной
тональности. Voicings состояли из септаккордов с надстройками (9, 11, 13), строившихся от тоники по
терциям (т.н. «терцовая гармония»). Везде преобладала функциональная гармония, предполагаю‐
щая преобладание аккордов тоники, субдоминанты и доминанты, а также их замен. Все эти легко
предсказуемые характеристики активно использовались джазовыми музыкантами, стремившимися
повысить доступность своего музыкального языка.
В конце 1950‐х годов некоторые джазовые композиторы (в частности, Джордж Расселл и
Майлз Дэвис) начали использовать лады в своих композициях. Расселл использовал различные лады
и звукоряды, создавая полимодальные и политональные композиции (например, “All About Rosie”).
Майлз Дэвис буквально перевернул мир джаза своим поистине знаковым альбомом “Kind Of Blue”,
содержавшим модальные композиции “So What” и “All Blues”. Эти две композиции, ставшие уже
классикой, известны также своими гармоническими ритмами и использованием остинато. Их звуча‐
ние не имело ничего общего с популярными в то время бибопом и хард‐бопом.
Пианист Билл Эванс, работавший с Расселлом и Дэвисом и принимавший участие в вышеупо‐
мянутых записях, сделал ощутимый вклад в развитие модального джаза, начав использовать не
только терцовые, но также квартовые и секундовые аккорды. Новые аккордовые структуры очень
быстро вошли в арсенал таких пианистов, как МакКой Тайнер и Херби Хэнкок, и композито‐
ров/аранжировщиков вроде Оливера Нельсона и Тэда Джонса. К середине 1960‐х годов новый гар‐
монический язык был повсеместно принят и использовался большинством музыкантов наравне со
старыми стилями.
По мере снижения важности точного тонального соответствия некоторые композиции с нача‐
ла 1960‐х годов постепенно всё дальше и дальше отходили от функциональной гармонии. Всё более
и более распространёнными становились хроматическая и параллельная гармонии. Аккордовые про‐
грессии Уэйна Шортера (“Nefertiti”) и Херби Хэнкока (“Maiden Voyage”) временами звучат намеренно
двусмысленно. Аккорд I больше не является обязательным началом координат, в результате чего
тональность бывает неопределённой. Порой даже создаётся впечатление, что аккорды просто сле‐
дуют друг за другом в произвольной последовательности.
54
В 1970‐1980‐хх годах благодаря расцвету стиля фьюжн внимание композиторов, аранжиров‐
щиков и музыкантов было сосредоточено на роли баса в музыке. Поскольку в качестве электрическо‐
го баса чаще всего использовался не контрабас, а бас‐гитара, виртуозные басисты (Жако Пасториус,
Стэнли Кларк) получили возможность добавлять басовые линии к общей текстуре не только в соло,
но и в аккомпанементе. Всё более и более популярными становились аккорды с упором именно на
бас (обращения, слэш‐аккорды).
В последние годы некоторые композиторы (например, Джон Скофилд), начали использовать
остинато и другие басовые линии, находящиеся в политональном соотношении с мелодией (или да‐
же вовсе не связанные с ней). Хорошие примеры – композиции Скофилда “Stranger To The Light” и “I
Can See Your House From Here”.
Современная джазовая гармония – это буквально калейдоскоп звуков от обычных трезвучий
до сложнейших полиаккордов. Хорошему джазовому композитору нужно владеть всеми этими эле‐
ментами.

Тональная гармония (мажор)

В тональной гармонии центром гармонической вселенной является аккорд I. Этот аккорд об‐
ладает наибольшим тяготением, а все остальные аккорды композиции образуют последовательно‐
сти, движущиеся либо по направлению к нему, либо от него. Наиболее часто встречающимися про‐
грессиями являются первичное доминантное разрешение (V7 ‐ I) и первичное субдоминантное раз‐
решение (IV ‐ I), а также их многочисленные производные.
Поскольку в основе многих джазовых гармоний лежат септаккорды и их надстройки, полезно
будет знать, что в мажоре существуют и другие септаккорды (II‐7, III‐7, VI‐7, VII‐7(b5)), которые можно
использовать в качестве замен тоническому, доминантному и субдоминантному аккордам. Благода‐
ря наличию общих нот аккорды III‐7 и VI‐7 похожи на аккорд I и могут выполнять функцию тоники. Ак‐
корд II‐7 поход на аккорд IV и может выполнять функцию субдоминанты. Благодаря наличию тритона
аккорд VII‐7(b5) похож на аккорд V; он может выполнять либо слабую доминантную функцию, разре‐
шаясь в аккорд I (например, B‐7(b5) – Cmaj7), либо функцию минорной субдоминанты в прогрессиях
V7 – I в параллельном миноре (например, B‐7(b5) – E7(b9) – A‐).
Вторичные доминантные прогрессии (V7 – II‐7, V7 – III‐7, V7 – IV, V7 – V, V7 – VI‐7, V7 – VII‐7(b5))
порождают гармоническое тяготение второго уровня. Кроме того, к каждому аккорду V7 по желанию
музыканта или композитора можно применить доминантовую замену (двойную доминанту). Двой‐
ная доминанта содержит тот же тритон, что исходный аккорд, и поэтому может быть использована
вместо него. Тоника двойной доминанты отстоит от тоники «настоящей» доминанты на чистую квар‐
ту (или уменьшенную квинту, что одно и то же. Например, Db7 – двойная доминанта аккорда G7 в C‐
мажоре; и наоборот, G7 – двойная доминанта аккорда Db7 в Gb‐мажоре). Доминантное разрешение
предполагает движение на чистую квинту вниз. Для разрешения двойной доминанты в тонику требу‐
ется движение на полтона вниз.
Между аккордами I – II‐7, II‐7‐ III‐7, IVMaj7 – V7, V7 – VI‐7 можно располагать полутоновые про‐
ходящие уменьшенные аккорды. Благодаря общим нотам они могут выполнять функцию двойной
доминанты.
В традиционной джазовой гармонии принято перед каждым доминантсептаккордов встав‐
лять аккорд II‐7. Этот аккорд II‐7 должен принадлежать той же «текущей тональности», что и соответ‐
ствующий V7. Таким образом, аккорду G7 будет соответствовать аккорд D‐7 – вне зависимости от того,
в каком месте прогрессии они встречаются. Eb‐7 является аккордом II‐7 по отношению к Ab7, F#‐7 – II‐7
по отношению к B7, и т.д. В таких случаях аккорды II‐7 часто с успехом используются и без двойной
доминанты.
На следующей диаграмме представлено всё вышеперечисленное для тональности C‐мажор. В
представленной далее композиции “Catch Me If You Can” демонстрируется разнообразие тональных
прогрессий.

55

56

В 1‐8 тактах видим следующие двойные доминанты: V7‐II, V7‐III, V7‐IV, V7‐V, V7‐VI. В 9‐16 тактах
видим следующие проходящие уменьшенные аккорды, имитирующие указанные в скобках двойные
доминанты: #I˚7 (V7‐II), #II˚7 (V7‐III), #IV˚7 (V7‐V), #V˚7 (V7‐VI). В 17‐20 тактах видим двухтактные мелоди‐
ческие и гармонические секвенции. В 21‐24 тактах – секвенции II‐V. В четырёх разных тональностях
(C, E, Ab, Gb). В 25‐26 тактах – снова проходящие уменьшенные аккорды. А в 27‐32 тактах – ещё ряд
двойных доминант.

57

Заполните следующие диаграммы:

58

Заполните пропуски в следующих уравнениях по примеру первых двух пунктов.

59
Тональная гармония (минор)

Существуют три типа минорного звукоряда: натуральный минор, мелодический минор и гар‐
монический минор. Натуральный минор содержит диатонические 6 и 7 ступени, мелодический ми‐
нор – повышенные 6 и 7 ступени, гармонический минор – диатоническую 6 и повышенную 7 ступени.
Следующие диаграммы соответствуют натуральному минору C, мелодическому минору C и
гармоническому минору C. Каждому звукоряду поставлена в соответствие последовательность диа‐
тонических минорных аккордов, получаемых на этом звукоряде.

60
В аккордах первичной и двойной доминант минорного звукоряда в качестве гармонической
надстройки лучше воспринимается b9, поскольку с ней аккорд звучит мрачнее, чем с 9. Когда в таком
аккорде используется b9, соответствующий аккорд II‐7 обычно содержит b5, поскольку b5 и b9 доми‐
нантсептаккорда – одна и та же нота. Доминантные замены содержат натуральную 9, а их соответст‐
вующие II‐7 – натуральную 5.

Три минорных звукоряда обладают свойством взаимозаменяемости, и вы наверняка можете
заметить, что некоторые мелодии содержат признаки всех трёх миноров сразу. В следующем приме‐
ре “Minor Differences” вы обнаружите все три формы звукоряда A‐минор. Все они вынесены на вто‐
рой нотный стан под мелодией. Некоторые из них строятся от тоники текущей тональности, опреде‐
ляя, таким образом, правильный звукоряд (по сути – лад) для обыгрывания данного аккорда.

61

Гармонический минор (5‐5) – правильный звукоряд для обыгрывания аккорда V7(b9). Ниже
представлен гармонический минор (5‐5) A.

62

Заполните следующие диаграммы:

63

Заполните пропуски в следующих уравнениях. Чтобы не нарушать связность, используйте b5 и
b9 для аккордов II‐7 и V7 соответственно.

64
Модальная гармония

Начиная с 1950‐х годов, лады предоставляют композиторам и музыкантам благодатную почву
для творчества. В самом деле, лады могу служить заменами мажорного звукоряда.

Для каждого лада можно получить последовательность диатонических септаккордов. Каж‐
дый лад содержит т.н. характерную ноту, позволяющую отличить этот лад от мажора или минора, а
также от других ладов.

Большинство учебников по модальной гармонии советует при использовании ладов остере‐
гаться диатонических тритонов, дабы не сорваться в соответствующий мажор. Это очень ценный со‐
вет, однако он несколько ограничивает наши действия. Поскольку характерная нота каждого лада
входит в диатонический тритон этого лада, то из этого следует, что тритон может способствовать оп‐
ределению характера звучания своего лада.
65
Сыграв следующий пример на фортепиано, вы убедитесь, что эти voicings (как бы просты они
ни были) – потенциальные аккорды I D‐дорийского, E‐фригийского, F‐лидийского, G‐
миксолидийского, A‐эолийского и B‐локрийского ладов соответственно. Обратите внимание на то,
что тритоны находятся в басу, обусловливая тем самым именно модальную, а не тональную ориен‐
тацию.

Проблема тритона в модальной гармонии обусловлена не самим интервалом как таковым, а
с его тесной связью с терцовой гармонией. Терцовые структуры (трезвучия и септаккорды) столь
сильно ассоциируются с мажором и минором, что обусловливают тональную, а не модальную ориен‐
тацию композиции. Видимо, Майлз Дэвис и Билл Эванс, работая над альбомом “Kind Of Blue”, дошли
до этого интуитивно, поскольку на нём Билл Эванс активно использует квартовые структуры (особен‐
но в “So What”).
Квартовые структуры обладают гораздо большей степенью неоднозначности, нежели терцо‐
вые. Квартовое трезвучие (три ноты, разделённые чистыми квартами) не похоже ни на мажорное, ни
на минорное, ни на уменьшенное, ни на увеличенное трезвучие. Более того, в таком трезвучии функ‐
ции тоники может выполнять любая из трёх нот! Подобная неопределённость интригует джазовых
музыкантов на протяжении уже более сорока лет, и именно она лежит в основе стиля музыкантов и
композиторов, желающих звучать «современно».

Ниже представлены последовательности диатонических квартовых аккордов для каждого из
натуральных ладов.

66

Нет особого смысла обозначать эти аккорды римскими цифрами, поскольку ни один из них не
несёт качества тоники, субдоминанты или доминанты. Если в басу прозвучит тоника лада, то боль‐
шинство аккордов будет звучать «тонически», а один или два – неопределённо, словно проходящие
или вводные аккорды. Таким образом, если в басу прозвучит нота, не являющаяся тоникой данного
лада, то все аккорды будут звучать «нетонически».
Самым важным фактором, определяющим модальную ориентацию композиции, является
частое использование тоники лада в басу. Это необходимо, поскольку «притаившийся» тритон всё
время грозит утянуть вас в мажор. Пока тоника звучит исключительно в басу, все квартовые структу‐
ры могут использоваться практически в любом порядке, обеспечивая тем самым гармоническую те‐
кучесть. Использование же в басу других нот, помимо тоники, предполагает использование нетони‐
ческих аккордов, составляющих каденцию к модальному тоническому аккорду.

67

* Ещё один плюс модальных квартовых структур состоит в том, что каждая из них содержит,
по меньшей мере, одну надстройку данного лада (9, b9, 11, #11, 13, b13).

68
Обращение квартовых структур

Начиная с 1960‐х годов, квартовые структуры и их обращения активно используются джазо‐
выми пианистами, композиторами и аранжировщиками при создании модальных ситуаций в своих
композициях или модальных композиций целиком. Квартовое трезвучие можно обратить, сдвинув
нижнюю ноту на октаву вверх. В результате можно получить два дополнительных трезвучия, состоя‐
щих из тех же нот, но расположенных в другом интервальном порядке. Первое обращение состоит из
кварты и секунды, а второе – из секунды и кварты (обратите внимание – ни одной терции!). Ниже
представлены обращения квартовых структур D‐дорийского, E‐фригийского и G‐миксолидийского
ладов.

Вводные модальные аккорды

В модальных ситуациях бывает очень полезно использовать хроматические или параллель‐
ные вводные аккорды, которые призваны не вытеснить или заменить диатонические аккорды, а
лишь украсить их. На приведённых ниже диаграммах представлены хроматические (ch) и параллель‐
ные (para) вводные аккорды, отстоящие на полтона или целый тон от соответствующего им диатони‐
ческого аккорда. Иногда возможно и двойное хроматическое (dc) движение, когда параллельный
69
вводный аккорд сначала переходит в хроматический, и уж потом – в диатонический (горизонтальная
стрелка на схеме).
Изучая следующие схемы, обратите внимание, что некоторые параллельные аккорды иден‐
тичны диатоническим. Правильно использованные, эти аккорды помогают укрепить ощущение ис‐
полняемого лада. На схемах названия таких аккордов выделены жирным.

70

Модальные мелодии

Как правило, модальные мелодии – диатонические. Иногда в них могут встречаться короткие
хроматизмы или вводные ноты, приходящиеся на слабую долю. По большей части в них акцентиру‐
ется тоника и характерная нота лада. Ритм мелодии зависит от темпа и общего грува. Многие мо‐
дальные мелодии представляют собой чередование длинных нот (длительностью в такт и более) и
небольших групп восьмых нот.
Взгляните на мелодию “Any Port In Storm”. В ней задействованы три лада: D‐дорийский, E‐
фригийский и G‐миксолидийский (иногда их называют «ладами из белых нот» по характеру взаимо‐
связи с клавишами рояля). Обратите внимание, что на протяжении всей пьесы не используется ни
один хроматизм – за исключением G# в 10 и 11 тактах. Эти G# взяты из испанского фригийского лада,
состоящего попеременно из малых и больших терций.
Тоники ладов усиленны чистыми квинтами сверху. Кроме того в басу присутствуют несколько
нетонических нот. Получающиеся в результате этого нетонические вводные аккорды лишь подчёрки‐
вают и усиливают тонику лада.
В самой мелодии очень часто появляются тоника и характерная нота лада.

71

72

Заполните следующие нотные станы аналогично тому, как это было сделано ранее.

73

74
Напишите диатонические мелодии для следующих ладовых ситуаций. Думайте ладами, а не
аккордами!

75

Гармоническое разнообразие и модальные замены

Модальной заменой называется ситуация, когда диатонический аккорд из одной тональности
(лада) используется в другой тональности (ладу). Композиторы и аранжировщики используют мо‐
дальные замены в случаях, когда необходима регармонизация аккордовых прогрессий, в которых
есть аккорды II‐7, IV, IV‐, V7.

Модальные замены «минор – мажор»

Следующие минорные аккорды можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐
пример, из C‐минора в C‐мажор).

Аккорд Функция Пример в C‐мажоре
II‐7(b5) Замена II‐7 D‐7(b5)
bIIIMaj7 Замена IV илиV7 EbMaj7
IV‐7 или IV‐6 Замена IV F‐7 или F‐6
V‐7 Замена V7 G‐7
bVIMaj7 Замена IV‐ AbMaj7
bVII7 Замена IV‐ Bb7

76
Замены «модальный – мажор»

Этот аккорд из дорийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐
пример, из C‐дорийского в C‐мажоре).

V‐7 Замена V7 G‐7

Этот аккорд из фригийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐
пример, из C‐фригийского в C‐мажоре).

bIIMaj7 Замена IV‐ DbMaj7

Этот аккорд из лидийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐
пример, из C‐лидийского в C‐мажоре).

IMaj7 (#11) Функция тоники CMaj7 (#11)

Этот аккорд из миксолидийского лада можно свободно использовать в параллельном мажо‐
ре (например, из C‐миксолидийского в C‐мажоре).

bVIIMaj7 Замена IV BbMaj7

Замены «мажор – модальный»

Этот аккорд из ионийского лада (мажора) можно свободно использовать в параллельном до‐
рийском ладу (например, из C‐мажора в C‐дорийском).

Аккорд Функция Пример в C‐дорийском
IVMaj7 Замена IV7 (исключая тритон) FMaj7

В следующем примере выписаны все вышеперечисленные примеры модальных замен, дабы
вы могли оценить их на слух. В первом такте каждого двухтактного примера после аккорда CMaj7 (I)
следуют аккорды II‐7, IV, IV‐ или V7. Во втором такте после аккорда I следуют соответствующие мо‐
дальные замены, сделанные по вышеописанным правилам. В последнем примере аккорд I – аккорд
I‐7 из дорийского лада.
Сыграйте все эти примеры на фортепиано несколько раз, чтобы ваш слух научился различать
замены.

77

78

Используйте модальные замены в местах, помеченных прямоугольниками. Сравните ваше
решение с оригиналом.

79
Хроматическая гармония

Хроматическая гармония получается тогда, когда два аккорда соединяются одним или не‐
сколькими полутонами. Это может иметь место и в тональном контексте (например, при разрешении
тритона), однако наиболее яркими и необычными являются случаи, когда результирующий аккорд
принадлежит удалённой связанной (или несвязанной) тональности или модальности. Поэтому хро‐
матическая гармония особенно любима джазовыми композиторами и аранжировщиками, любящи‐
ми удивлять слушателя внезапными переходами в новую тональность или модальность.
Одним из ранних примеров хроматической гармонии, который можно встретить в классиче‐
ской литературе – это шопеновская «Прелюдия в ми‐миноре» (1836 год). В следующем примере
представлена мелодия из первой половины этой прелюдии и соответствующая ей примерная аккор‐
довая последовательность. Стрелки указывают на хроматические взаимосвязи между аккордами.

Гармонический ритм и его плотность

Смена аккордов в джазе осуществляется в соответствии с общим метром пьесы. При размере
4/4 гармонический ритм представляет собой ряд двудольных последовательностей. Ниже представ‐
лен двудольный гармонический ритм части A композиции “Scooter”.
80
Гармонический ритм (сначала четырёхдольный, затем двудольный) композиции “After Break‐
fast”.

Восьмидольный гармонический ритм бриджа композиции “Scooter”:

Ещё более длинные гармонические длительности можно встретить в таких модальных ком‐
позициях, как “So What” Майлза Дэвиса и “Impressions” Джона Колтрэйна. В лснове этих вещей ле‐
жат продолжительные «гармонии» по 8 и 16 тактов, однако эти «гармонии» – всего лишь вертикали‐
зованный дорийский лад. Ещё более долгие гармонические длительности можно встретить в ранних
фьюжн‐композициях (например, фрагменты “Bitches Brew” Майлза Дэвиса). Их эффект обусловлен
ритмическим, а не гармоническим движением.
В размере ¾ гармонический ритм, как правило, трёхдольный:

В размере 5/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 3+2 или 2+3:

В размере 7/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 4+3 или 3+4:

Иногда используют смешение гармонических ритмов. В 33‐39 тактах композиции “Samba de
Goofed” два такта в 4/4 дважды делятся в соотношении 3+5, после чего гармонический ритм меняет‐
ся на 3+3+2:
81

Модуляции

Модуляция является одним из простейших способов сделать композицию более интересной
и разнообразной. Модуляция может быть внезапной и необоснованной (подобно стремительной
последовательности временных тональностей в “Giant Steps” Джона Колтрэйна), временной и обос‐
нованной (подобно модуляции из Db в D в бридже композиции “Body And Soul” Джонни Грина) или
постоянной (как, например, модуляция при переходе в новую секцию масштабной композиции вро‐
де “Harlem” Дюка Эллингтона). В любом случае, модуляция характеризует новое начало и возмож‐
ность представить знакомую всем или новую композицию в совершенно ином свете.
Модуляции в бемольные тональности звучат с все нарастающей мрачностью, если двигаться
по квинтовому кругу: F‐Bb‐Eb‐Ab‐Db‐Gb‐Cb. Модуляции в диезные тональность, напротив, звучат всё
более ярко по мере движения по квинтовому кругу: G‐D‐A‐E‐B‐F#‐C#. Тональность C звучит ярче при
переходе на неё из бемольной тональности, и мрачнее – при переходе из диезной (в целом джазо‐
вые композиторы предпочитают бемольные тональности, а также C и G, поскольку они наиболее
удобны для саксофонов и медной секции). Модуляцию можно делать в любом направлении, доби‐
ваясь тем самым желаемого эффекта. Разумеется, это сугубо субъективный момент, однако с помо‐
щью модуляции можно придать мелодии мрачный или, наоборот, более яркий оттенок. Кроме того,
эффект модуляции можно в некотором роде нейтрализовать, уведя мелодии в направлении, проти‐
воположном модуляции.
Ещё один способ сделать композицию более интересной – модуляция с переходом из мино‐
ра в мажор (как, например, модуляция из C‐минора в Ab‐мажор в бридже композиции “Angel Eyes”
Мэтта Дэнниса), либо из мажора в минор (обратная модуляция в конце бриджа той же композиции).
Модуляция на полтона вверх (например, из C в Db) делает композицию более яркой и интен‐
сивной. Модуляция же на полтона вниз (например, из Ab в G), наоборот, снижает напряжение.
Модальная модуляция также бывает интересной. Если расположить лады (субъективно) о са‐
мого мрачного и напряжённого к самому яркому и светлому, то получится следующая последова‐
тельность: локрийский, фригийский, эолийский, дорийский, миксолидийский, ионийский, лидийский.
Современные джазовые композиторы организуют в своих произведениях безостановочное
движение из одной тональной области в другую. В колтрэйновской “Giant Steps” на протяжении 16
тактов осуществляется 10 модуляций! В других случаях композитор намеренно лишает слушателя
ощущения баланса, выбрасывая тонический аккорд из разрабатываемой им тональной зоны. “Nefer‐
tity” Уэйна Шортера столь сложна гармонически, что в “The New Real Book” у неё нет никаких знаков
при ключе.

Каденционная модуляция

1. Постоянная (с изменением знаков при ключе)
a. Прямая (с использованием переходного аккорда, имеющего определённые функции в
обеих тональностях). В следующем примере таким аккордом является Ab7, являющий‐
ся bVI7 в тональности C, и V7 – в тональности Db.

82

Каденция C‐Db выражена здесь очень явно.

b. Косвенная (без переходного аккорда)

Здесь каденция в Db выражена вполне явно, однако каденция в C, которая должна быть пе‐
ред ней, отсутствует. Аккорд Eb‐7 не является переходным, поскольку у него нет функции в тонально‐
сти C‐мажор, а Ab7 также не является переходным, поскольку тональность Db уже была обозначена
ранее аккордом Eb‐7.

2. Кратковременная (неподготовленная смена тональности, длящаяся короткое время).
Знаки при ключе не меняются.

Некаденционная модуляция

1. Кратковременная. Аккорд I отсутствует. Переход в новую тональность осуществляется без
подготовки и на короткое время.

2. Постоянные структуры. Параллельное аккордовое движение. Переход в новую тональ‐
ность может как произойти, так и не произойти.

3. Случайная или двусмысленная (при хроматической гармонии).

83

Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с каденционной мо‐
дуляцией.

1. Постоянная
a. Прямая.

b. Косвенная

2. Кратковременная

Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с некаденционной
модуляцией.

1. Кратковременная

84

2. Постоянные структуры

3. Случайная или двусмысленная

85
Остинато

Остинато – это мотив (рифф), постоянно повторяющийся в партии баса. Остинато активно ис‐
пользуется в латино‐композициях, а также в тьюнах, написанных в необычном размере.
Самыми ранними примерами использования остинато в джазе являются паттерны в партиях
левой руки буги‐вуги‐пианистов 1920‐х годов (например, Мид «Люкс» Льюис, чей “Honky Tonk Train
Blues” стал классикой жанра). В 1940‐х годах Диззи Гиллеспи начал использовать в своей музыке аф‐
ро‐кубинские ритмы. Две его известнейшие композиции, написанные как раз в то время – “A Night In
Tunisia” и “Manteca” – содержат остинато в частях A.
В 1950‐1960‐х годах Дэйв Брубек и Дон Эллис использовали остинато в необычных размерах
(5/4, 7/4, 9/8, 11/8), придававшие их композициям особый ритмический грув. Композиция “Footprint”
Уэйна Шортера строится на остинато в размере 6/4. В 1970‐1980‐х годах остинато активно использо‐
валось в джаз‐роке и фьюжне. Композиции “Chameleon” Херби Хэнкока и “Birdland” Джо Завинула
содержат остинато, делающие эти вещи узнаваемыми с первых же тактов.

Обратите внимание на то, как меняется остинато при введении нового аккорда.


Напишите остинато к следующей мелодии:

86

Обращения и слэш-аккорды

В 1970‐1980‐х годах важность роли баса в джазе многократно возросла. Электрический бас
занял доминирующую позицию в ритм‐секции таких фьюжн‐гупп, как “Wheather Report” и “Return to
Forever”. Благодаря поискам путей усовершенствования партий баса на первый план выдвинулись
обращения и слэш‐аккорды. Обращения обозначаются обычныфм аккордовым символом, к которо‐
му через слэш добавлена басовая нота – например, D7/F# обозначает первое обращение аккорда D7.
Так называемые слэш‐аккорды (например, D/F) часто используют для создания более неоднозначно‐
го и диссонансного звучания. Обращения и слэш‐аккорды выделяют басовую линию, делая акцент на
нотах, отличных о тоники, а также создают ощущение контрапункта между мелодией и линией баса.
Слэш‐аккорды, подобные FMaj7/E или AbMaj7/D, очень интересны, поскольку своим присутст‐
вием они сильно «смазывают» прогрессию. Получаемое благодаря им диссонансное звучание гораз‐
до более ярко, нежели то, что порождается аккордами в основных позициях. Интересно отметить,
что чем больше диссонанса будет между аккордом и басовой нотой, тем более вероятно, что компо‐
зитор будет использовать именно это сочетание. В настоящее время комбинации, порождающие
диссонансные интервалы между басом и аккордовой нотой (например, большая септима и малая
нона), преобладают как в малых, так и в крупных композиционных формах.
Обращения и слэш‐аккорды особенно полезны при регармонизации аккордовых прогрессий.
Следующий простой пример был преобразован именно с помощью обращений и слэш‐аккордов:

87

А вот та же мелодия, но регармонизованная:

Органный пункт и постоянные структуры

Ещё одним эффективным гармоническим приёмом является органный пункт – единственная
нота (часто – тоника или доминанта звукоряда/лада), повторяемая или непрерывно звучащая в басу.
Мелодия и/или гармония идут на фоне органного пункта в верхнем регистре, образуя вместе с ним
консонансные и диссонансные взаимосвязи. В интро, интерлюдиях и концовках поверх органного
пункта часто используют постоянные структуры – параллельное голосоведение трезвучиями, кварто‐
выми структурами и другие способы голосоведения.

88


Напишите два интро поверх органного пункта, используя представленные ниже постоянные
структуры.

89

Закончите следующие постоянные структуры (на фоне органного пункта C). Сыграйте на пиа‐
нино то, что у вас получится.

Органный пункт и пандиатонизм

Пандиатонизм получается строго на основе гармонического материала данного звукоряда
(т.е. никаких хроматизмов и нот, лежащих за пределами этого звукоряда). Данная концепция приме‐
нима к любому звукоряду, однако чаще всего применяется в зависимости от тонального/модального
контекста. Пандиатонизм аналогичен постоянным структурам, однако интервалы в нём должны стро‐
90
го соответствовать текущей тональности. Пандиатонический рисунок может быть как регулярным, так
и нерегулярным.


Закончите следующие пандиатонические примеры. Сыграйте на фортепиано то, что у вас по‐
лучится.

91

Гармонизация

Что ж, вот вы и написали вашу мелодию. А как насчёт аккордов к ней? Поначалу идея выбора
подходящих к мелодии аккордов может повергнуть в уныние – ведь возможностей так много! Одна‐
ко радость заключается именно в том, что У ВАС ЕСТЬ ВЫБОР!
Если вы пианист или гитарист, то, вероятнее всего, вы придумывали гармонию одновременно
с мелодией. Но даже если это и так, наверняка есть моменты, где вы не уверены в том, какое качест‐
во аккорда вам следует выбрать, какую надстройку использовать – и поэтому полезно будет отвлечь‐
ся и методично рассмотреть все имеющиеся возможности. Если вы духовик, и при этом не привыкли
мыслить аккордами и неважно владеете клавиатурой, то выбор аккордов может оказаться для вас
ещё более проблематичной задачей.
Поначалу кажется, что есть лишь два способа решения задачи гармонизации мелодии. Пер‐
вый – это воспользоваться стандартными тональными или модальными джазовыми гармоническими
взаимосвязями, описанными в предыдущих разделах. Аккорд I – это босс, а все остальные аккорды
тональной или модальной вселенной служат исключительно ему. Есть диатоническая гармония. Есть
двойные доминанты и другие замены. Второй способ – это забыть обо всех ограничениях и следо‐
вать принципу «любой аккорд за любым аккордом». Это забавно, однако в результате может выйти
либо совершенно чудовищная аккордовая прогрессия, либо полная гармоническая несвязность.
Наилучшим способом является объединение этих двух подходов: для обеспечения гармонической
ясности использовать общепринятые аккордовые схемы, добавляя неожиданные гармонические по‐
вороты для интереса и разнообразия.
Очевидно, что выбор того или иного аккорда будет обусловлен совместимостью его с мело‐
дией. Ноты большой длительности (более четверти) должны быть аккордовыми нотами или над‐
стройками. Короткие ноты могут быть всего лишь украшениями: вводными нотами (если отстоят на
ступень от результирующей ноты) или escaped note (если нет).
Задайтесь вопросом: «В какой тональности или в каком ладу написана моя мелодия?» Срабо‐
тает ли здесь диатоническая гармония? Есть ли в моей мелодии арпеджио аккордов? Мажорная она
или минорная – или принадлежит другому ладу? Если нет – оцените все возможности, которые поя‐
вятся, когда вы соотнесёте первую важную целую (или половинную) ноту мелодии мажору, минору
или доминантному аккорду, обозначив её как 1, 3, 5, 7, 9, 11 или 13 этого аккорда. Какой это будет
аккорд? Большой мажорный септаккорд? Малый минорный септаккорд? Доминантсептаккорд?
Нужно ли учитывать стиль вашей мелодии при выборе аккордов? Здесь вам придётся полагаться
лишь на слух – и, возможно, на ваш инструмент. Выбирать аккорды, не послушав их – рискованно!
92
Существует огромное количество способов гармонизовать ноту C. Ниже представлены неко‐
торые из них.

93
Иногда фрагмент мелодии может представлять собой арпеджированный аккорд. Этот аккорд
может быть в основной позиции, как в следующем примере (E‐7). Но для одного и того же арпеджио
может быть найдено несколько решений. Если рассматривать первую ноту E как третью ступень ак‐
корда CMaj7, или как пятую ступень аккорда A‐7, или как большую септиму аккорда FMaj7, или как 13
аккорда G7, то получается уже целых четыре возможности гармонизовать этот мелодический фраг‐
мент.

Вот ещё два мелодических фрагмента и возможности их гармонизации.

Если вам попался звукорядный пассаж вроде того, что представлен ниже, проверьте, можно
ли сопоставить ему какую‐то временную тональность, после чего выберите нужную гармонию их
этой тональности.

Определив первый аккорд, переходите к следующей важной ноте мелодии (целая, половина,
акцентированная нота, нота, перед или после которой осуществляется скачок, и т.д.). Нужен ли на
ней новый аккорд? Каков гармонический ритм вашей мелодии – 16 долей (4 такта), 8 долей (2 такта),
четыре доли (1 такт) или две доли (полтакта)? Играет ли роль темп мелодии? Поищите guide tones,
которые могли бы объединять два аккорда вашей мелодии.
Ниже представлен мелодический фрагмент, на котором были проделаны все вышеперечис‐
ленные действия. Как видите, было найдено 7 решений (хотя их, несомненно, гораздо больше).

94

Дополнительные возможности можно обнаружить, выбирая аккорды между колонками. Од‐
на из таких возможностей обозначена стрелками со сплошной линией. Некоторые варианты могут
быть менее эффективны: пунктирные стрелки показывают прогрессию верную, но несколько разбро‐
санную и дисфункциональную. Экспериментируя, полагайтесь на ваш слух!


Гармонизуйте следующие четырёхтактные мелодические фрагменты. Каденция в аккорд I не
обязательна.

95

Гармонизуйте следующие мелодии:

96

Допишите аккорды к следующей композиции:

97

Регармонизация

Изначальная гармонизация мелодии вовсе не обязательно является окончательным и беспо‐
воротным вариантом. Более того, перед тем, как будет найден этот окончательный вариант, мелодия
может пережить несколько гармонических «инкарнаций». Мы уже убедились в том, что один и тот
же мелодический фрагмент может иметь несколько гармонических решений. Даже если вы уже дав‐
но играете один и тот же вариант, всегда найдётся пианист, который регармонизует его по‐своему.
Более того, случается, что даже сам композитор приходит к выводу, что изначальная гармонизация
требует переосмысления.
Регармонизация может также служить эффективным инструментом в композиции и аранжи‐
ровке. В уже окончательном варианте гармонии регармонизация важных мотивов способна сущест‐
венно изменить композицию, вдохнув в неё новую жизнь.
Существует ряд способов перейти к регармонизации – как простых, так и очень сложных. Рас‐
смотрим их на следующем примере:

Теперь перейдём от трезвучий к септаккордам и/или нонаккордам:

98
Получившуюся прогрессию украсим другими функциональными аккордами соответствующей
тональности (II‐V, двойные доминанты, замены и т.д.):

Поищем смежные прогрессии II‐V, подходящие к данной мелодии.

Попробуем использовать модальные замены:

Попробуем использовать аккорды, добавляющие мелодического и гармонического напряже‐
ния:

Напишем линию шагающего баса (вверх и вниз) и подберём на неё аккорды, соотносящиеся с
нашей исходной мелодией. Функциональная гармония в данном случае необязательна: выбирайте
любые аккорды, которые допускает мелодия. Но – не забывайте слушать то, что выбираете!

99

Попробуйте использовать постоянные структуры с органным пунктом.

А также пандиатонику с органным пунктом:

100

Используя вышеописанные методы, регармонизуйте следующую хорошо известную мело‐
дию:

1. Перейдите от трезвучий к септаккордам и/или нонаккордам:

2. Добавьте другие функциональные аккорды:

3. Используйте смежные прогрессии II‐V:

4. Используйте модальные замены:

5. Используйте аккорды, добавляющие мелодическое и гармоническое напряжение:

6. Напишите линию шагающего баса (вверх и вниз) и подберите к ней аккорды, соотнося‐
щиеся с исходной мелодией:

101
7. Постоянные структуры с органным пунктом:

8. Пандиатонические структуры с органным пунктом:

102
Музыкальный материал для главы «Гармония»

ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МАЖОР)
См. “Catch Me If You Can”
A Child is Born (Thad Jones)—Bb major
Boplicity (Miles Davis)—F major
It’s Only Music (Gary Willis): Ab major
Perdido (Juan Tizol)—Bb major
Satin Doll (Duke Ellington)—C major
Seven Steps to Heaven (Victor Feldman)—F major
Yesterday and Today (Dario Eskanazi): F major
ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МИНОР)
См. “Minor Differences”
Autumn Leaves (Joseph Kosma)—G minor
Django (John Lewis)—F minor
Keep It Moving (Wynton Kelly): F minor
Loco Motiv (Larry Gales): D minor
Song for My Father (Horace Silver)—F minor
Whisper Not (Benny Golson)—C minor

МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ И МОДАЛЬНЫЕ МЕЛОДИИ
См. “Any Port in a Storm”
All Blues (Miles Davis)—G Mixolydian, G Dorian
Don’t Let It Go (Vincent Herring): Eb Lydian, G Mixolydian, F Mixolydian
Impressions (John Coltrane)—D Dorian, Eb Dorian
Nardis (Miles Davis)—E Phrygian, C Ionian
Pursuance (John Coltrane)—Bb Aeolian
So What (Miles Davis)—D Dorian, Eb Dorian
ГАРМОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ И МОДАЛЬНЫЕ ЗАМЕНЫ
Jeannine (Duke Pearson)—Ab Dorian to Ab major
No More Blues (Antonio Carlos Jobim)—D minor to D major
Stolen Moments (Oliver Nelson)—C Dorian to C major
ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ
См. “And There You Are”
At Night (Marc Copland)
Beauty Secrets (Kenny Werner)
Dreams (Billy Childs)
Stepping Stone (Steve Masakowski)
ГАРМОНИЧЕСКИЙ РИТМ (И ПЛОТНОСТЬ)
1. Active (See “Move It”)

Blues for Alice (Charles Parker)
103
Giant Steps (John Coltrane)
Daahoud (Clifford Brown)
2. Inactive (See “Rascals”)

Impressions (John Coltrane)
Little Sunflower (Freddie Hubbard)
МОДУЛЯЦИИ
См. Ссылки в тексте.
ОСТИНАТО
См. “No Way”
Afro‐Centric (Joe Henderson)
Aisha (McCoy Tyner)
Birdland (Joe Zawinul)
Black Narcissus (Joe Henderson)
Fly with the Wind (McCoy Tyner)
Loco Motiv (Larry Gales)
Nutville (Horace Silver)
ОБРАЩЕНИЯ И СЛЭШ‐АККОРДЫ
См. “And There You Are”
The Beauty of All Things (Laurence Hobgood)
Cafe (Egberto Gismonti)
Cassidae (John Scofield)
Delgado (Eddie Gomez)
Like Father, Like Son (Billy Childs)
Little Wind (Geri Allen)
Paladia (Steve Masakowski)
ОРГАННЫЙ ПУНКТ
Capuccino (Chick Corea)
Cirrus (Bobby Hutcherson)
Firm Roots (Cedar Walton)
Truth (Bob Mintzer)
104
Глава 3
Блюз и песенные формы

Форма

Чтобы быть вразумительной и понятной, музыка должна обладать структурой. Без неё музыка
превращается в случайный набор нот и ритмов. Как только человек научился воспринимать окру‐
жающие его звуки (а также те, которые он научился извлекать сам) как музыку – музыку ветра, грома,
дождя, сердцебиения, дыхания, шагов, хлопков и т.д. – он стал стремиться каким‐то образом органи‐
зовать эти звуки. Высота звука и ритм являются атомами, из которых состоит музыка, однако без
структуры они будут аморфными и невнятными.
Скорее всего, мы не будем далеки от реальности, предположив, что первой «музыкой» был
ритм. Без ритмов сердцебиения и дыхания мы не смогли бы существовать. Ритмы окружают нас по‐
всюду – чередование дня и ночи, смена времён года, фазы луны – и все они структурируют течение
времени, определяя наше существование в нём. Мы можем порождать ритм с помощью простых
хлопков в ладоши; можем бить в барабан, делая эти звуки более сильными и настойчивыми; а для
выражения различных чувств ритм может быть быстрым или медленным.
Можно издавать звуки с помощью голоса. Если обычной речи недостаточно для выражения
определённых эмоций, мы кричим или плачем. Если контролировать высоту и громкость этих звуков,
передаваемые эмоции станут гораздо более ясными, и общение станет гораздо проще. Если пойти
ещё дальше и добавить интонации и различных нюансов – получится мелодия. Мелодии можно петь
и играть на музыкальных инструментах. Если к нам присоединятся другие люди, получится полифо‐
ния. Если мы договоримся и станем производить разные звуки в одном ритме, может получиться
гармония. И так далее.
Однако при этом мы всё же упустили один важный элемент: как организовать все эти звуки
во времени, чтобы было ощущение начала, середины и конца? Ведь, сделав это, мы получим не что
иное как музыкальную композицию! И вот мы подошли к вопросу формы.
Несколько общих моментов, касающихся форм в джазе. Самой распространённой джазовой
формой является ABA, где A – мелодия (head), B – импровизация, после которой вновь следует мело‐
дия. В некоторой степени это напоминает структуру классической сонаты, где A – экспозиция, B –
разработка, и A – реприза. Секция A в джазе обычно строится по принципу одной из более коротких
песенных форм (ab, aaba, abac, abca, abcd или блюз). Если импровизация строится по форме, анало‐
гичной хэду, всю композицию можно охарактеризовать как «тема с вариациями».
Вот типичная джазовая форма:

Экспозиция Разработка Реприза
хэд соло хэд
A (aaba) B (aaba) A (aaba)
тема вариации тема

Согласно этому «сценарию», джазовый композитор придумывает тему (хэд, тьюн), а исполни‐
тель импровизирует на гармонию (changes) этой темы. По сути дела, солист пересочиняет мелодию,
проходя предлагаемые композитором аккорды. После соло исполнитель вновь играет тему, завер‐
шая исполнение.
Вплоть до 1960‐х годов самой распространённой длиной джазовых тем не‐блюзовой структу‐
ры были 32 такта. Возможно, это объясняется тем, что джазовые музыканты часто играли (и пересо‐
чиняли) популярные песни из бродвейских шоу 1920‐1930‐х годов, написанные Джорджем Гершви‐
ном, Коулом Портером, Джеромом Керном и другими. Эти композиторы предпочитали 32‐тактные
песенные формы aaba и abac (хотя Коул Портер иногда использовал более крупные формы – напри‐
мер, в песне “Begin in Beguine”). Соответственно, многие т.н. «джазовые стандарты», написанные в
1930‐1950‐х годах, имеют длину 32 такта и строятся по форме aaba и abac.
105
С 1960 годов джазовые композиторы начали использовать и другие формы и длины. В част‐
ности, получили широкое распространение композиции, сочинённые от начала до конца. Такие ком‐
позиции (их форму часто обозначают как abcd) чаще всего основываются не на повторении фраз, а на
манипуляциях с мотивами. Хорошим примером такой композиции является “Dolphin Dance” Херби
Хэнкока.
Появились также т.н. эпизодические пьесы – композиции, состоящие из особых отдельных
секций, каждая из которых имеет свои собственные темы, мотивы и настроение. Пример эпизодиче‐
ской джазовой композиции – “Birdland” Джо Завинула.
Иногда джазовые композиторы используют крупные формы. Вот структурная схема гипотети‐
ческой расширенной композиции:
1. Вступление;
2. Тема;
3. Разработка темы;
4. Интерлюдия;
5. Соло;
6. Интерлюдия;
7. Соло;
8. Интерлюдия и модуляция;
9. Дальнейшая разработка темы;
10. Соло;
11. Разработка темы и кульминация;
12. Короткая реприза темы;
13. Кода.

В этой главе мы рассмотрим блюз и различные песенные формы. В Главе 7 мы коснёмся эпи‐
зодической формы, а в Главе 9 – крупной формы. Но первое, что мы сделаем – это напишем не‐
сколько джазовых мелодий. Ниже вы получите общую информацию о блюзе и формах aaba, abac,
abca и abcd. Затем мы перейдём к более крупным и сложным формам.

Блюз

Блюз – наилучший способ для начинающего композитора получить первоначальный опыт на‐
писания музыки. Блюз – короткая форма (12 тактов), в основе которой лежит довольно простая ак‐
кордовая последовательность и узнаваемая мелодическая традиция.
Начнём с краткого экскурса в историю. Изначально блюз был, в первую очередь, вокальным
жанром. С помощью блюза певец мог выразить свои чувства и мысли под собственный аккомпане‐
мент гитары и (иногда) губной гармоники. В традиционном вокальном блюзе можно найти выраже‐
ние практически всех человеческих чувств – от счастья до глубочайшего отчаяния – однако главной
темой блюзов всегда были трудные периоды жизни. В Сюжетах песен часто обыгрывались такие те‐
мы, как похоть, секс, деньги, материальный достаток, скитания, одиночество, болезни, жадность, за‐
висть.
Блюз уходит корнями в американские рабочие песни, «филд‐холлерс» и «шаутс» XIX века. Ис‐
тория блюза параллельна истории джаза. Блюз и джаз всегда были отдельными друг от друга жан‐
рами, однако на протяжении многих лет они часто пересекались между собой. Более того, блюз в
миллиарде своих воплощений ухитрился проникнуть практически в каждый аспект американской
популярной музыки, и его распространение по миру продолжается и по сей день.
Без блюза сегодняшняя популярная музыка была бы совсем другой. Блюз дал нам т.н. «блю‐
зовую гамму» с «блюзовыми нотами» Пониженными 3, 7 (а иногда и 5) ступенями.

106
Помимо джаза, блюзовые ноты используются практически во всех видах поп‐музыки – от ро‐
ка до кантри‐вестерна и баллад.

Гармония блюза

В целом, традиционный блюз представляет собой следующую структуру:
• 1 фраза: тоника (4 такта);
• 2 фраза: субдоминанта (2 такта), тоника (2 такта);
• 3 фраза: доминанта (2 такта); тоника (2 такта).

Джазовые музыканты добавили к этой базовой структуре ещё бесчисленное множество ук‐
рашений в виде дополнительных аккордов, регармонизаций и замен. В следующем примере пред‐
ставлены некоторые из них (аккорды в скобках могут свободно использоваться в тех местах, где они
обозначены):

107

108

109
16-тактный блюз

По сути, это обычный 12‐тактный блюз, 9‐10 такты которого исполняются трижды (аккорды в
скобках опциональны). В качестве примера такого блюза можно представить “Watermelon Man” Хер‐
би Хэнкока.

24‐тактный блюз получается путём удвоения гармонического ритма обычного 12‐тактного
блюза. Он может быть как в 4/4 (например, “Nutville” Хорэса Силвера), так и в ¾ (например, “Blues For
Yna Yna” Джеральда Уилсона); он может быть мажорным, минорным либо модальным.

Мелодические формы блюза

Блюзовая мелодия может строиться по одной из следующих форм – aaa, aab, abc – где каж‐
дая буква обозначает 4‐тактную фразу. В блюзе типа aaa (рифф) одна и та же мелодическая фигура
повторяется на фоне заданной аккордовой прогрессии. Композиции “C‐jam Blues” (Дюк Эллингтон) и
“Sonny Moon For Two” (Сонни Роллинз) содержат 4‐тактный рифф, исполняемый трижды на протяже‐
нии цикла.
Композиция aaa (риффовая): мажорная гармония, пентатоника C‐минор:

110

Блюзовая форма aab берёт начало в старом вокальном блюзе. Каждая 4‐тактная фраза делит‐
ся пополам: в первых 2 тактах поёт вокалист, во вторых 2 тактах пропетой фразе откликается инстру‐
мент. Типичная блюзовая строфа выглядит следующим образом:

My rent’s not paid, got no place to go (ответ инструмента)
I said, the rent’s not paid, got no place to go (ответ инструмента)
(It’s) been a long time, since I felt so low (ответ инструмента)

В инструментальном блюзе aab первый рифф звучит дважды, после чего строфа завершается
другим рифом. В качестве примеров вокальных блюзов aab можно привести “St. Louis Blues” (Уильям
Хэнди), который является одинм из самых ранних опубликованных блюзов, и “Roll ‘em Pete” (Пит
Джонсон). Из более недавних примеров можно вспомнить “Now’s The Time” (Чарли Паркер) и “The
Intimacy Of The Blues” (Билли Стрэйхорн).

Блюз aab: минор, блюзовая гамма D‐минор

В блюзе abc нет повторений каких‐либо фраз. Иными словами, в нем нет рифов – только не‐
прерывная мелодическая линия. Такие блюзы, как правило, инструментальны. В качестве примеров
таких блюзов можно привести “Blues For Alice” (Чарли Паркер) и “Au Private” (Чарли Паркер).

Блюз abc: мажор, блюзовая гамма F‐мажор

111

Блюз abc (бибоп): мажор

Блюз abc (модальный)

112
Блюз abc (современный): уменьшенная гамма

В блюзовых мелодиях интенсивно используется блюзовый звукоряд – в мажорном, минор‐
ном и модальном контекстах. Ранние блюзы строились на простых, легко запоминающихся мелоди‐
ческих ритмах. Бибоповые блюзы характеризуются гораздо более интенсивным мелодическим рит‐
мом и обильными хроматизмами (номами, лежащими за пределами звукоряда). Модальные блюзы
имеют диатонический характер в пределах лада, однако при ладовых заменах в гармонии могут про‐
являться некоторые недиатонические ноты.
Существует несколько других форм блюзовой гаммы. Простейшим блюзовым звукорядом яв‐
ляется минорная пентатоника:

Этот звукоряд особенно полезен для начинающих композиторов и музыкантов, поскольку все
его ноты могут использоваться свободно вне зависимости от того, какой аккорд прогрессии сейчас
звучит.


Напишите блюзовые мелодии на приведённые ниже аккордовые последовательности в соот‐
ветствии с заданным темпом и стилем. Руководствуйтесь приведёнными выше примерами.

113

114

Дополнительные упражнения на тему «Блюз»
1. Напишите 12‐тактный блюз в C‐мажоре по форме aab;
2. Напишите 12‐тактный блюз в G‐миноре по форме aaa, используя минорную пентатонику
G;
3. Напишите 12‐тактный блюз в F‐мажоре по форме abc;
4. Напишите 24‐тактный блюз в A‐миноре в размере ¾;
5. Напишите 16‐тактный блюз в G‐мажоре;
6. Напишите 12‐тактный блюз в D‐дорийском;
7. Напишите 12‐тактный блюз в E‐фригийском;
8. Напишите 12‐тактный блюз в Ab‐миксолидийском.

115
Музыкальный материал для раздела «Блюз»

Au Privave (Charles Parker)
All Blues (Miles Davis): modal blues
Bags’ Groove (Milt Jackson)
Bass Blues (John Coltrane)
Bessie’s Blues (John Coltrane)
Birk’s Works (Dizzy Gillespie): minor blues
Blues Connotation (Ornette Coleman)
Blues for Alice (Charlie Parker)
Blues for Yna Yna (Gerald Wilson): 24‐measure minor blues in 3/4
Canteloupe Island (Herbie Hancock): blues form with reharmonized changes
C Jam Blues–aka Duke’s Place (Duke Ellington)
Doodlin’ (Horace Silver)
Eighty‐one (Ron Carter)
Filthy McNasty (Horace Silver): with written intro, out chorus, and coda
Footprints (Wayne Shorter): in 6/4
Honky Tonk Train Blues (Meade Lux Lewis)
Interplay (Bill Evans): minor blues
The Intimacy of the Blues (Billy Strayhorn)
Isotope (Joe Henderson)
Mamacita (Joe Henderson)
Moon Germs (Joe Farrell)
Mr. P.C. (John Coltrane)
Nutville (Horace Silver): 24‐measure minor blues with an ostinato
Opus de Funk (Horace Silver)
Pursuance (John Coltrane): modal blues
Roll ’em Pete (Pete Johnson)
Sandu (Clifford Brown)
Sing Me Softly of the Blues (Carla Bley): non‐traditional 14‐measure form
Some Other Blues (John Coltrane)
Sonny Moon for Two (Sonny Rollins)
St. Louis Blues (W.C. Handy)
Things Ain’t What They Used to Be (Mercer Ellington)
T.N.T. (Tiny Kahn): a‐b‐a; b‐a‐b melodic form over two choruses
Unit Seven (Sam Jones): blues with a bridge
Watermelon Man (Herbie Hancock): 16‐measure blues with an ostinato
West Coast Blues (Wes Montgomery)
When Will the Blues Leave? (Ornette Coleman)
Windflower (Sarah Cassey): modal blues
Witch Hunt (Wayne Shorter): 24‐measure blues
116
“Rhythm”-прогрессия

“I Got Rhythm” – песня, написанная братьями Джорджем и Айрой Гершвинами для мюзикла
“Girl Crazy” (1930). Гармония этой вещи (т.н. “rhythm changes”) является второй по популярности (по‐
сле блюза) основой для джазовых джемов. Вследствие этого существует невообразимое количество
мелодий, написанных на гармонию “I Got Rhythm”. Ниже представлен список наиболее значимых
таких композиций в хронологическом порядке:
• Cottontail (Duke Ellington)
• Lester Leaps In (Lester Young)
• Anthropology (Charlie Parker)
• Shawnuff (Dizzy Gillespie and Charlie Parker)
• Rhythm‐a‐ning (Thelonious Monk)
• Oleo (Sonny Rollins)
• Fingers (Thad Jones)
• Brown Zone (Steve Khan/Yellowjackets)
• Bite Your Grandmother (Steve Swallow)

“I Got Rhythm” братьев Гершвин – 32‐тактная тема aaba с концовкой‐тэгом. Джазовые компо‐
зиторы и исполнители обычно отбрасывают этот тэг, оставляя лишь привычную 32‐тактную форму
aaba. Сегодня “rhythm changes” остаются в точности такими же, какими они были в 1930‐е годы, од‐
нако аранжировщики и импровизаторы часто используют в них различные замены.
Взгляните на композицию “Scooter”, написанную на “rhythm changes” в стиле свинга конца
1930‐х годов. Первые 4 такта – обычный паттерн I VI II V. 5‐6 такты – не менее распространённая про‐
грессия I V7/IV IV IV‐. Эта прогрессия даёт возможность создания сильного контрапункта, который
можно использовать на фоне мелодии – как в басу, так и в аккомпанементе:

Первая концовка содержит тернэраунд, возвращающий нас к началу (переход ко второй фра‐
зе a). Вторая концовка содержит строгую каденцию.
Часть b (бридж) содержит последовательность из четырех доминантсептаккордов, начинаю‐
щуюся с III7 (D7 в тональности Bb). За D7 следует G7, затем C7, затем F7 – после чего с помощью Da Capo
(D.C.) всё возвращается назад. Эту прогрессию часто называют «доминантным проходом по квинто‐
вому кругу», и она является идеальной для создания последовательности мелодических секвенций.
Сравните 11‐14 такты с 15‐18 тактами – и увидите, как хорошо здесь смотрятся четырёхтактные сек‐
венции.
После бриджа часть a исполняется ещё раз, после чего всё завершается кодой (или, если хо‐
тите, третьей концовкой).

117

В основе композиции “Thad’s Pad” (посвящённой Тэду Джонсу) также лежат “rhythm changes”,
однако мелодия на этот раз не содержит повторений, а написана от начала до конца. Каждая 8‐
тактная секция имеет свою собственную мелодию. Иными словами, мелодия написан по структуре
abcd, хотя гармония при этом сохраняет структуру aaba. В отличие от «бесповторных» блюзов, кото‐
рые довольно широко распространены, «бесповторные» “rhythm”‐мелодии встречаются очень ред‐
ко.

118

Вариации “rhythm changes”

Вариаций “rhythm changes” существует не меньше, чем вариаций гармонии блюза. Вот лишь
некоторые из них.

1‐4 такты:
119

5‐8 такты:

Бридж, 1‐4 такты:

Бридж, 5‐8 такты:


Напишите мелодию на “rhythm changes”. В качестве примера используйте “Scooter”. Если хо‐
тите, можете использовать регармонизацию и замены. Часть a стройте по следующему принципу: 4‐
тактная фраза‐вопрос, затем 4‐тактная фраза‐ответ, содержащая тернэраунд к началу. Второе повто‐
рение секции a завершите обычным образом, без тернэраунда. Бридж превосходно соответствует 2‐
или 4‐тактным секвенциям. Завершите вашу композицию кодой.

120

Музыкальный материал для раздела «“Rhythm”-
прогрессия»

Anthropology (Charlie Parker)
Bird Food (Ornette Coleman)
Bite Your Grandmother (Steve Swallow)
Brown Zone (Steve Khan)
Chasing the Bird (Charlie Parker)
Cottontail (Duke Ellington)
Fingers (Thad Jones)
Four Others (Lighthouse) (Jimmy Giuffre)
Lester Leaps In (Lester Young)
Little Pixie (Thad Jones)
Moose the Mooche (Charlie Parker)
Oleo (Sonny Rollins)
Red Cross (Charlie Parker)
121
Rhythm‐a‐ning (Thelonious Monk)
Shawnuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie)
Steeplechase (Charlie Parker)
Thriving from a Riff (Charlie Parker)
Wee — aka Allen’s Alley (Denzil Best)

Структура aaba

Как мы уже убедились, rhythm changes строятся по форме aaba (сейчас я использую малень‐
кие буквы для обозначения этой структуры; позже, когда мы перейдём к рассмотрению крупных
форм, мы будем пользоваться уже заглавными буквами). Кстати, неоднократно встречающаяся в
этой книге «Ода к радости» Бетховена также написана по структуре aaba!
Используя rhythm changes, вы сами написали совершенно новую мелодию в соответствии
именно с этой структурой. Самое время попробовать написать оригинальную мелодию с оригиналь‐
ной гармонией. И сразу – предостережение! На этом этапе многие учащиеся сначала выписывают
аккордовую последовательность, и затем пишут на неё мелодию. Этот способ работает (и мы в этом
уже убедились на примере блюза и rhythm changes), однако в этом случае возникает следующая
проблема: гармония диктует поведение мелодии. В идеале должно быть всё наоборот. Полагаю,
братья Гершвины начали с того, что сначала написали мелодию на текст песни “I Got Rhythm”, а уж
потом подогнали к ней стандартную прогрессию I‐VI‐II‐V.
Ещё одна проблема, связанная с написание сначала гармонии, а потом мелодии, заключается
в том, что, приступив к написанию мелодии, вы начнёте метаться в поисках нужных звукорядов, ко‐
торые надлежит использовать в качестве основы для вашей мелодии, а в процессе написания сле‐
дить за тем, чтобы не нарушить каких‐нибудь «правила». В результате может получиться то, что я
обычно называю «вымученной мелодией», сочинённой механически, а не сообразно со слуховыми
ощущениями.
Так что теперь самое время вновь вернуться к Главе 1. Начиная работать над мелодией, за‐
дайте себе следующие вопросы: каким будет первый мелодический интервал? Будут ли это повто‐
ряющиеся ноты? Или это будет секунда? Квинта? Октава? Каким будет первый ритмический рисунок?
А затем, не задавая пока дальнейших вопросов, спойте что‐нибудь! Короткий лик, гаммообразный
пассаж, интервал, ритмический рисунок – всё, что угодно! Если «щёлкнуло» – тут же запишите его.
Затем сыграйте его на своём инструменте. И уж тогда спросите себя: «Так, что там дальше?»
Надеюсь, что сейчас у вас уже есть начало 4‐тактовой фразы‐вопроса. Если длина первого ли‐
ка составляет 2 такта и он вам нравится – попробуйте повторить его либо сделать на его основе сек‐
венцию. Или, если первый лик строится на восходящем движении, второй лик постройте на нисхо‐
дящем. Пойте и играйте то, что у вас получается.
Если вы написали фразу‐вопрос, и она вас устраивает, вы можете либо заняться фразой‐
ответом, либо добавить аккорды к фразе‐вопросу. Освежите в памяти соответствующий раздел дан‐
ной книги. В большинстве случаев фраза‐ответ должна заканчиваться тернэраундом при первом по‐
вторении, а при втором повторении – полной каденцией с переходным аккордом в бридж. Подбирая
аккорды, экспериментируйте, рассматривая первые несколько нот мелодии как различные над‐
стройки и слушайте, что из этого получается.
Бридж (часть b) обязательно должен содержать совершенно новую идею, контрастирующую с
частью a. Поэтому бридж – отличное место для модуляции. Ниже представлен короткий список соот‐
ношения тональностей части a и бриджа в различных джазовых композициях.

Финальная Начальная
Мелодия Композитор тональность тональность
части a бриджа
Satin Doll Дюк Эллингтон C F
In A Sentimental Mood Дюк Эллингтон F Db
Prelude To A Kiss Дюк Эллингтон C E
122
Daahoud Клиффорд Браун Eb Ab
Jeannine Дюк Пирсон Ab Db
Morning Клэр Фишер Bb‐ Db
Pensativa Клэр Фишер Gb C
If You Could See Me Now Тэдд Дамерон Eb G

А вот далеко не полный список других тональных и модальных взаимосвязей:

Если секция a заканчивается на… Попробуйте модуляцию в…
I‐мажор (например, C‐мажор) Параллельный минор (A‐минор)
I‐мажор (например, C‐мажор) Одноимённый минор (С‐минор)
I‐мажор (например, C‐мажор) IV‐мажор (F‐мажор)
I‐мажор (например, C‐мажор) VI‐мажор (A‐мажор)
I‐мажор (например, C‐мажор) bII‐мажор (Db‐мажор)
I‐мажор (например, C‐мажор) bVI‐мажор (Ab‐мажор)
I‐минор (например, C‐минор) Параллельный мажор (Eb‐мажор)
I‐минор (например, C‐минор) Одноимённый мажор (C‐мажор)
I‐минор (например, C‐минор) IV‐минор (F‐минор)
I‐дорийский (например, D‐дорийский) bII‐дорийский (Eb‐дорийский)
I‐фригийский (например, E‐фригийский) IV‐мажор (A‐мажор)

Взгляните на следующие две мелодии – “Rascals” и “Your Smile”. В “Rascals” секция a написана
в A‐дорийском. Мелодия диатоническая, строится на простом ритме с акцентом на 1 и 5 ступенях ла‐
да (длинные ноты). В 6 такте появляется характерная нота лада (F#), позволяющая нам ижентифици‐
ровать этот лад именно как дорийский, а не эолийский. Секция b содержит 2‐тактный рифф, сдви‐
гающийся на полтона вверх (секвенция!) к заключительной перкуссивной фигуре в 15 такте.

“Your Smile” – баллада в Db‐мажоре. В секции a фраза‐вопрос строится на мелодической сек‐
венции. Во фразе‐ответе секвенция продолжается, идя по нисходящей в 5 такт, однако в 6 такте воз‐
вращается обратно. Первая концовка содержит мелодическую каденцию в 3 ступень аккорда DbMaj7
и аккорд‐тернэраунд Bb7. Вторая концовка содержит мелодическую каденцию в тонику на Db6/9.
123
Бридж состоит из фразы‐вопроса в Gb (IV‐мажор в Db) и фразы‐ответа в Bb (VI‐мажор в Db), а аккорды
в 18 такте возвращают нас к началу композиции. Фраза‐ответ в последней секции a отличается от
предыдущих наличием кульминации в 20 такте. Иными словами, перед нами композиция, написан‐
ная по форме aaba'.

124
УПРАЖНЕНИЕ‐РАЗМИНКА

Ниже представлен шаблон мелодии по форме aaba с аккордами и ритмическими рисунками.
Секцию a напишите в D‐дорийском, секцию b – на предложенные аккорды. Затем снова напишите
секцию a.

125

1. Напишите 32‐тактную мелодию в мажоре по форме aaba. В бридже перейдите в тональ‐
ность IV. В секции a используйте какой‐нибудь запоминающийся ритмический рисунок.
2. Напишите 32‐тактную босса‐нову по форме aaba. Секцию a напишите в D‐миноре, секцию
b – в F‐мажоре. Используйте, по меньшей мере, один запоминающийся ритм.
3. Напишите 32‐тактный джаз‐вальс по форме aaba. Секцию a напишите в Bb‐мажоре, сек‐
цию b – в G‐миноре.
4. Напишите балладу в Eb‐мажоре по форме aaba. Секцию a сделайте 4‐тактной, секцию b –
8‐тактной. В секциях a используйте органный пункт. В секции b сделайте модуляцию в Ab‐
мажор.
5. Напишите 32‐тактную мелодию по форме aaba. Секцию a напишите в A‐миноре с латино‐
пельсацией, а секцию b – в C‐мажоре со свингом.
6. Напишите 32‐тактную мелодию по форме aaba’. Секцию a напишите в E‐фригийском, а
секцию b – в Bb‐лидийском. В финальной секции a' используйте небольшие мелодиче‐
ские/гармонические отклонения от перволначальной секции a.
7. Напишите мелодию по форме aaba, в которой бридж имел бы форму блюза.
8. Напишите мелодию по форме aaba, в которой секции a были бы блюзами, а бридж – нет.

Музыкальный материал для раздела «Форма aaba»

Aisha (McCoy Tyner) [ostinato in the a section]
Bernie’s Tune (Bernie Miller)
Black Nile (Wayne Shorter) [aa'ba]
The Blessing (Ornette Coleman)
Blue Spirits (Freddie Hubbard) [16–16–16–16 in 3/4]
Boplicity (Miles Davis)
Bouncin’ with Bud (Bud Powell) [aa'ba with an eight‐measure tag]
Cassidae (John Scofield) [aabba (16–16–7–7–16)]
Chelsea Bridge (Billy Strayhorn)
Come Sunday (Duke Ellington)
Daahoud (Clifford Brown)
Day Dream (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
Don’t Let It Go (Vincent Herring)
The Duke (Dave Brubeck) [aaba with a final coda]
Four Brothers (Jimmy Giuffre)
Gee Baby, Ain’t I Good to You (Don Redman)[4–4–4–4]
Grand Central (John Coltrane) [aaba' (8–8–8–12)]
Honeysuckle Rose (Fats Waller)
Impressions (John Coltrane)
If You Could See Me Now (Tadd Dameron)
I Mean You (Thelonious Monk) [8–8–8–8–tag]
I Remember August (Ralph Towner)
In a Sentimental Mood (Duke Ellington)
In Walked Bud (Thelonious Monk)
Jacqui (Richie Powell) [8–8–12–8; bridge is in blues form]
Jordu (Duke Jordan)
Lester Left Town (Wayne Shorter) [16–16–16–16]
Line for Lyons (Gerry Mulligan)
Little Sunflower (Freddie Hubbard) [aabbaa]
Loco Motiv (Larry Gales) [22–22–8–22]
126
Monk’s Mood (Thelonious Monk)
Naima (John Coltrane) [4–4–8–4]
Nica’s Dream (Horace Silver) [16–16–16‐16–tag]
One by One (Wayne Shorter)
Pensativa (Clare Fischer) [16–16–16–16]
Pent Up House (Sonny Rollins) [4–4–4–4]
Prelude to a Kiss (Duke Ellington)
Satin Doll (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
Seven Steps to Heaven (Victor Feldman) [8–8–8–8 with an interlude between solos]
Solitude (Duke Ellington)
Song for My Father (Horace Silver)
Sophisticated Lady (Duke Ellington)
Speak No Evil (Wayne Shorter) [14–14–8–14]
Stablemates (Benny Golson) [aba (14–8–14)]
Straight Street (John Coltrane) [12–12–12–12]
Tell Me a Bedtime Story (Herbie Hancock) [aa'ba" (12–12–8–12)]
This Is for Albert (Wayne Shorter)
Toy Tune (Wayne Shorter) [8–8–4–8]
Unit Seven (Sam Jones) [blues with a bridge]
Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) [16–16–8–16 in 3/4]
Wabash III (John Scofield)
Well You Needn’t (Thelonious Monk)
Whisper Not (Benny Golson) [with written out‐chorus]
Woody’n You (Dizzy Gillespie)
Yes and No (Wayne Shorter) [14–14–16–14]
Yesterday and Today (Dario Eskenazi) [16–16–16–18 plus an interlude]

Форма abac

Данная структура даёт прекрасную возможность использования более длинных фраз‐
вопросов и фраз‐ответов: вместо 4‐тактных фраз, характерных для структуры aaba, в abac целесооб‐
разнее использовать 8‐тактные фразы, дабы композиция не была чересчур суматошной.
В отличие от структуры, описанной в предыдущем разделе, данная структура содержит толь‐
ко 2 части a; более того, в ней есть не одна, а целых две дополнительные части – b и c. Это даёт воз‐
можность рассматривать всю часть a как фразу‐вопрос, а всю часть b – как фразу‐ответ. Таким обра‐
зом, 8‐тактную часть c можно рассматривать как ещё одну фразу‐ответ.
Помните: фраза‐вопрос и фраза‐ответ – грамматические фразы, элементы музыкального диа‐
лога. Как и в разговоре, эти фразы можно разделить паузами для вдохов, не нарушая при этом смы‐
словой нагрузки.
В структуре aaba, напротив, содержится целых 3 секции a. Чтобы мелодия не была чрезмерно
перегружена повторениями, необходим дополнительный контраст внутри каждой из этих секций.
Именно поэтому каждая секция a содержит и фразу‐вопрос, и фразу‐ответ (как и бридж).
Кроме того, дополнительный контраст между секциями структуры aaba обеспечивается мо‐
дуляцией в бридже.
Существует и другая, менее очевидная особенность структуры abac: её можно воспринимать
состоящей из двух частей – ab и ac.
Когда мы говорим о структурах длиной более 8 тактов, термин «фраза» теряет свой смысл.
Наиболее подходящим в данном случае является термин «период». В классической музыке перио‐
дом называют законченное музыкальное предложение из двух фраз. Однако в джазе этот термин
127
используется редко. Гораздо чаще говорят что‐то вроде: «В первой половине темы происходит то‐то,
а во второй половине – так‐то».
В большинстве композиций abac кульминация происходит в части c. Взгляните на следующую
композицию “For Bill” (посвящённую Биллу Эвансу). Кульминация приходится на 4 такт второй кон‐
цовки.

Теперь давайте вновь обратимся к рассмотренной ранее композиции “Diminishing Returns”,
написанной по форме abac, но состоящей из асимметричных фраз. Секция a в ней состоит из 12 так‐
тов, секция b – из 16 тактов, а секция c – из 20 тактов. Кульминация приходится на 34 такт.


1. Напишите 32‐тактную мелодию abac в F‐мажоре. В секции a используйте запоминающий‐
ся мелодический ритм. В секции b используйте другой ритм, а в секции c – аналогичный
секции a. Свободно используйте секвенции. Кульминацию сделайте в секции c.
128
2. Напишите 32‐тактный джаз‐вальс abac. Используйте 8‐тактные фразы‐вопросы и фразы‐
ответы.
3. Напишите 64‐тактную самбу abac. Используйте 16‐тактные фразы‐вопросы и фразы‐
ответы.
4. Напишите 32‐тактную мелодию abac. Секцию a напишите с латино‐пульсацией, секции b и
c – со свингом.
Музыкальный материал для раздела «Форма abac»

Airegin (Sonny Rollins) [8–12–8–8]
All Across the City (Jim Hall)
Another Time (Alan Broadbent) [8–8–8–10]
Ceora (Lee Morgan)
Dig (Miles Davis)
Donna Lee (Charles Parker) [aba'c]
Four (Miles Davis)
Isfahan (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
It’s Only Music (Gary Willis)
Lament (J.J. Johnson)
Moment’s Notice (John Coltrane) [with written intro; form is 8–8–8–14 including tag]
Morning of the Carnival (Luiz Bonfa)
New Girl (Duke Pearson) [8–4–8–8]
Quasimodo (Charlie Parker)
Soul Eyes (Mal Waldron)
Strollin’ (Horace Silver)
Teaneck (Nat Adderley)

И вновь остинато

Начиная с 1940‐х годов, когда Диззи Гиллеспи начал использовать в своих мелодиях латино‐
ритмы, джазовые композиторы используют остинато как средство выведения на передний план ба‐
совых линий и достижения текстурного и стилистического контраста в своих композициях. Влияние
рок‐музыки и фьюжн также способствовало возрастанию важности баса в джазе – не в последнюю
очередь благодаря таким виртуозам электрического баса, как Жако Пасториус, Стэнли Кларк и Абра‐
хам Лабориэль.
Вот некоторые джазовые стандарты, содержащие остинато:
• A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie)
• Manteca (Dizzy Gillespie and Chano Pozo)
• Take Five (Paul Desmond)
• All Blues (Miles Davis)
• So What (Miles Davis)
• Killer Joe (Benny Golson)
• Watermelon Man (Herbie Hancock)
• Maiden Voyage (Herbie Hancock)
• Footprints (Wayne Shorter)
• Chameleon (Herbie Hancock)
• Red Clay (Freddie Hubbard)
129
• Rosewood (Woody Shaw)
• Birdland (Joe Zawinul)

Остинато – это повторяющийся басовый мелодико‐ритмический рисунок. Взгляните на пред‐
ставленную ниже композицию “Sez Who?” и послушайте её звучание на диске. Остинато начинается
ещё до того, как вступает мелодия – обычно так и происходит. Иногда бас начинает, затем вступают
клавишные, а после них ударные – это называется “layering”. Обратите также внимание на то, что в 3
и 4 тактах присутствует гармоническая секвенция: остинато смещается на большую секунду вверх
относительно того, что звучит в 1‐2 тактах.
Как вы уже наверняка заметили, в 1, 3, 4, 9, 11 и 12 тактах много свободного места. Это даёт
возможность «развернуться» ритм‐секции.
Обратите внимание на аккорды A‐7 в секции b. Они являются модальной заменой аккордов из
G‐мажора. Это сделано для того чтобы избежать диатонического тритона (Bb‐E) G‐дорийского. Эта
прогрессия – одна из «фишек» Оливера Нельсона (например, в композиции “Stolen Moments”).

130


Напишите мелодию abac, используя в секции a остинато.
131
Музыкальный материал для раздела «Остинато»

Aisha (McCoy Tyner)
All Blues (Miles Davis)
Afro‐Centric (Joe Henderson)
Birdland (Joe Zawinul)
Bolivia (Cedar Walton)
Canteloupe Island (Herbie Hancock)
Chameleon (Herbie Hancock)
Fly with the Wind (McCoy Tyner)
Footprints (Wayne Shorter)
Little Sunflower (Freddie Hubbard)
Loco Motiv (Larry Gales)
Mamacita (Joe Henderson)
Manteca (Dizzy Gillespie and Chano Pozo)
A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie)
Nutville (Horace Silver)
Red Clay (Freddie Hubbard)
Rosewood (Woody Shaw)
Song for My Father (Horace Silver)
Take Five (Paul Desmond)
Watermelon Man (Herbie Hancock)

Форма abca

Эта форма встречается сравнительно нечасто. Самый известным стандартом, написанным по
этой форме, является “Stella By Starlight” Виктора Янга. Секции a, b и с совершенно разные, строящие‐
ся на непрерывном развитии, а кульминация приходится на часть c. Завершающая секция a (фактиче‐
ски a', поскольку фраза‐ответ в ней отличается от таковой в первой секции a) – своеобразный пост‐
скриптум, возвращение к «спокойному» нижнему регистру.
Разберите следующую композицию “Scrooge”. Проследите движение мелодии к кульмина‐
ции в 21 такте. В 5‐6 тактах – секвенция фразы из 1‐2 такта. 9, 11 и 13 такты также содержат мелоди‐
ческую секвенцию. В 17 и 19 тактах наблюдаем инверсию мелодии из 9, 11 и 13 тактов. В 19 такте со‐
держится секвенция 17 такта.

132

133

Напишите мелодию abca по примеру “Scrooge”. Используйте чёткий мелодический ритм и се‐
квенции. Кульминацию расположите в секции c.

134
Линейные композиции

Такие мелодии характеризуются повторением мотивов, а не целых фраз. Иными словами, это
композиции с непрерывно продолжающейся мелодией. Форму таких композиций можно описать в
виде abcd… и т.д.
В линейных композициях развитие темы происходит за счёт манипулирования мотивами. Вам
понадобится короткий мелодический фрагмент (интервал, ритмическая фигура, несколько нот), ко‐
торый будет распознаваем, несмотря на изменения. Этот мотив можно повторять, делать на его ос‐
нове секвенции, инвертировать, играть задом наперёд, подвергать ритмической или звуковысотной
трансформации – в общем, делать всё, что захотите, дабы достигнуть разнообразия и повысить инте‐
рес к композиции.
В качестве примера рассмотрим отрывок из композиции “Samba de Goofed”.

С помощью ритмических и интервальных изменений исходного мотива получаем следующий:

Именно на этих двух фрагментах строится вся мелодия.

Повторение мотива

Этот приём применяется в 17‐19 и 21‐23 тактах композиции:

Секвенция мотива

Сравните такты 1‐2 и 5‐6:

135
А также такты 17‐20 и 21‐24:

И такты 33‐34 и 35‐36:

Смещение мотива

Сравните такты 1 и 3:

Трансформация мотива: один ритм, разные ноты

Мотивная трансформация применяется на протяжении всей композиции. При этом ритм ос‐
таётся неизменным, а меняются лишь высоты соответствующих нот.

Трансформация мотива: одинаковые ноты, разный ритм

В 1 и 3 тактах ноты остаются одними и теми же, а ритмический рисунок меняется:

Мотивные украшения

27 такт:

136
Тональная инверсия

Инверсия – это смена направления мелодического движения на противоположное. Тональ‐
ная инверсия либо выводит интервал из тональности, либо просто порождает более широкий интер‐
вал по сравнению с исходным. Строгая инверсия подразумевает неизменные интервальные соотно‐
шения, даже если это приведёт к выходу их тональности. Чтобы увидеть пример тональной инвер‐
сии, взгляните на такты 1 и 9. Чистая кварта в такте 1 инвертируется в чистую квинту в такте 9. В ре‐
зультате нисходящее движение становится восходящим. Тональность при этом сохраняется.

Строгая инверсия

Взгляните на 6 и 14 такты. В обоих повторяется интервальная последовательность «большая
секунда – малая секунда – большая терция». При этом тональность Bb‐мажор вновь остаётся неиз‐
менной.

Осевая нота

Осевой называется нота, от которой происходит инверсия. Выбор осевой ноты осуществляет‐
ся на усмотрение композитора. Ниже представлен ряд примеров инверсии от разных осевых нот.

137
Обратное исполнение мелодии

Такое исполнение бывает строгим (результат – полное зеркальное отображение оригинала) и
нестрогим (ноты зеркально отображаются, ритм остаётся неизменным).

Аугментация

Аугментация (увеличение длительностей нот) встречается в 33 и 37‐38 тактах.

Диминуция

Диминуция (сокращение длительностей) встречается в 17 такте.

Усечение

Усечение (использование лишь части мотива) можно увидеть на примере 11 и 13 тактов:

Расширение

Расширение (добавление нот в мотив) используется при объединении мотивов с помощью
связующих фигур. Это можно увидеть на примере 2, 6, 10, 34 и 36 тактов.

138

“Where Did You Go?” – линейная баллада, в основе которой лежит остинато и следующие мо‐
тивы:

139

Остинато ритмически чередуется с мелодией, создавая тем самым дополнительный мелоди‐
ческий контекст:

Кроме того, эта композиция содержит слэщ‐аккорды, трезвучия поверх связанных и не свя‐
занных с ними басовых нот, а также хроматическую гармонию, разрешающуюся лишь однажды (17
такт).

140


Примените к следующим мотивам указанные процедуры изменения:

141

Используя ноту G в качестве осевой, осуществите тональную инверсию следующих мелодиче‐
ских фрагментов:

Используя ноту Ab в качестве осевой, осуществите строгую инверсию следующих мелодиче‐
ских фрагментов:

Примените к следующим фрагментам процедуру нестрого обратного исполнения

142

Примените к следующим фрагментам процедуру строго обратного исполнения

Осуществите аугментацию следующих мелодических фрагментов. При необходимости до‐
бавьте тактовые черты.

Осуществите диминуцию следующих мелодических фрагментов. При необходимости добавь‐
те тактовые черты.

143
Осуществите усечение следующих мелодических фрагментов:

Осуществите расширение следующих мелодических фрагментов:

Музыкальный материал для раздела «Линейные компо-

зиции»

Blue Bossa (Kenny Dorham) In the Woods (Phil Markowitz)
The Dolphin (Luis Eca) Madrid (Brad Mehldau)
Dolphin Dance (Herbie Hancock) Memory and Desire (Billy Childs)
Falling Grace (Steve Swallow) One Finger Snap (Herbie Hancock)
Giant Steps (John Coltrane) Peace (Horace Silver)
How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) Peri’s Scope (Bill Evans)
Humpty Dumpty (Chick Corea) Pinocchio (Wayne Shorter)
Inner Urge (Joe Henderson) Time Remembered (Bill Evans)
144
Глава 4
Аранжировка

Ваши мелодии – музыкальные сущности, представляющие собой короткие (хотя и завершён‐
ные) композиции. Однако если их будут исполнять другие музыканты, то уже потребуется применить
аранжировку. При этом неизбежно возникнут вопросы об инструментальном составе группы. Будет
ли необходима смена оригинальной тональности? Будет ли вступление? Будут ли импровизацион‐
ные секции? Будут ли интерлюдии и/или модуляции между соло? Будет ли в композиции «хорус
аранжировщика» с переработанной оригинальной мелодией? Как закончится пьеса? В этой главе
вам будут предложены советы и методики, которые могут помочь при решении этих вопросов.

Играть вашу музыку

Нет более сильного стимула для написания новой музыки, чем возможность слышать то, как
её исполняют другие. Если вы сами можете сыграть то, что написали, то вы, без сомнения, в состоя‐
нии оценить результат вашего труда. Однако максимальная отдача наступает, когда вы слышите свои
вещи в исполнении других музыкантов.
Если вы пианист, то, возможно, знакомый трубач или саксофонист сможет сыграть мелодию
под ваш аккомпанемент (не забывайте о том, что для инструментов в Bb мелодию необходимо
транспонировать на большую секунду вверх). Если вы гитарист, то, возможно, у вас найдётся знако‐
мый пианист, который сможет поиграть вам аккомпанемент.
Делайте всё, чтобы вашу музыку исполняли. Если у вас есть друзья или студенты, с которыми
вы регулярно играете – выписывайте для них свою музыку. Начинающим вполне хватит выписанной
мелодии с проставленной последовательностью аккордовых символов. Трубачу, кларнетисту, сопра‐
но‐саксофону и тенор‐саксофону требуется т.н. «партия в Bb», транспонированная на большую се‐
кунду вверх. Альт‐саксофону и баритон‐саксофону требуется «партия в Eb», транспонированная
большую сексту вверх и выписанная в скрипичном ключе. Тромбонисту понадобится партия в кон‐
цертном строе, выписанная в басовом ключе, желательно на октаву ниже вашей оригинальной ме‐
лодии.
Если вы хотите расписать гармонические партии, вам, возможно, понадобится информация в
этой области. Здесь вам может помочь книга “Modern Jazz Voicing” (Ted Peace, Ken Pulling); в ней вы
найдёте полезную информацию по инструментовке, гармонических надстройках, техниках регармо‐
низации, а также приёмы аранжировки 3‐6 духовых инструментов. Ниже мы предлагаем вам некото‐
рые рекомендации по написанию партий для двух духовых.

Написание сольной партии для двух инструментов

Такие партии подразумевают использование интервалов вместо полных аккордов. Секунда,
терция, кварта, квинта, секста и септима вполне в состоянии определить звучание данного конкрет‐
ного аккорда. Чаще всего используются терции и сексты, поскольку эти интервалы относительно кон‐
сонансны. Секунды, септимы и тритоны, будучи сравнительно диссонансными, обычно разрешаются
непосредственно в терции и сексты. Кварты и квинты обладают открытым, нейтральным звучанием,
подходящим для использования в модальных мелодиях (джазовые композиторы и аранжировщики
часто и свободно используют параллельные кварты и квинты). Кроме того, кварты и квинты исполь‐
зуются для усиления определённых аккордовых нот.
Ниже представлен пример двухголосой гармонизации – джазовая версия бетховенской «Оды
к радости» (9 симфония) для трубы и саксофона. Настоятельно рекомендую вам проиграть или про‐
петь гармонию под фонограмму с диска, чтобы услышать, как звучат те или иные интервалы и как
они выделяют различные аккордовые ноты.
145
Написание подобных двухголосных партий – очень полезная и эффективная техника. Однако,
работая над партиями для двух духовых, не пренебрегайте унисоном и октавой, поскольку (как вид‐
но по 1, 12, 15 и 16 тактам), их звучание может быть мощным, направленным и эффектным.


1. Ниже представлены ноты уже знакомой вам композиции “Rascals”. Добавьте гармонию,
используя кварты и квинты (а также, если необходимо, другие интервалы). Сыграйте то,
что у вас получилось, под фонограмму с диска.

146
2. И снова “Rascals”. На этот раз добавьте гармонию на основе терций и секст. Сыграйте то,
что у вас получилось, под фонограмму с диска. Сравните обе получившиеся у вас версии.

3. Аранжируйте для двух духовых любую из написанных вами мелодий. Если необходимо,
транспонируйте её для инструментов в Bb или Eb.

Гармонический фон и контрапункт на основе guide tones

С помощью guide tones можно представлять гармонические прогрессии линейно. В Главе 1
мы научились с помощью guide tones создавать мелодии. Кроме того, их можно использовать для
сопровождения мелодии контрапунктом.
Написание гармонического фона – отдельный композиционный процесс (помимо создания
мелодической, гармонической и ритмической части пьесы). Гармонический фон способствует воз‐
никновению особого интересного взаимодействия между двумя голосами. Это взаимодействие на‐
зывается контрапунктом. В некоторых джазовых композициях гармонический фон известен и уз‐
наваем не меньше, чем сама эта композиция. В качестве примера можно привести аранжировку Гила
Эванса гершвиновской “Summertime” (в исполнении Майлза Дэвиса).
Если вы напишете мелодию и затем добавите к ней линию баса, то получите двухголосный
контрапункт. Добавив третью линию, основанную на дополнительных guide tones, вы получите уди‐
вительно завершённый музыкальный результат.
На следующем примере представлена совокупность двух линий guide tones и басовой линии,
написанная для простой аккордовой последовательности. На примере композиции “Small Wonder”
можно увидеть, как этот набросок может быть усовершенствован с помощью добавленных украше‐
ний. Мелодия была написана на основе орнаментированной верхней линии guide tones. Вторая ли‐
ния стала основой для гармонического фона мелодии. Нижняя линия была усовершенствована для
получения полноценной линии баса. Обратите внимание на то, что в первых 4 тактах происходит как
бы диалог между двумя верхними линиями. В последних же 4 тактах обе линии объединяются.

147

Следующий пример демонстрирует то, как данную технику можно применить на бетховен‐
ской «Оде к радости».

148

Для данной аккордовой последовательности напишите основу из двух линий в скрипичном
ключе и одной в басовом.

На основе верхней линии создайте мелодию. Добавьте орнаментации во вторую линию и ор‐
ганизуйте взаимодействие. И, наконец, напишите простую линию баса.

Для композиции “And Why Not Indeed?” напишите гармонический фон, используя линии со‐
ответствующих guide tones. Закончите линию guide tones на втором нотном стане. Затем добавьте
украшений к нотам третьего нотного стана, сформировав тем самым гармонический фон. Сыграйте
то, что получилось под Track 4 на диске.

149

150

Интро, интерлюдии и концовки

Наличие интро, интерлюдии и концовки существенно улучшает композицию и аранжировку.
Интро готовит слушателя к тому, что будет в основной части композиции, обрисовывая ком‐
бинацию мелодического, гармонического и ритмического материала.
Интерлюдия – это своеобразная передышка между соло или другими важными частями ком‐
позиции. Кроме того, интерлюдия – отличное место для начала модуляции.
Концовка ‐ это завершение или, в ряде случаев, бридж перед следующей частью масштабной
композиции.
Ниже перечислены примеры, которые вы можете найти в этой книге.

Интро могут представлять собой:
• Остинато (“Sez Who?”);
• Важный аккорд (или аккордовая последовательность), характеризующий тональность
и ритмический грув композиции (“And There You Are”, “Dynamic Duo”, “Reflection” (16‐
19 такты));
• Завуалированный или вырванный из контекста мотив (фраза) (“Initiations” (1‐40 такты),
“With all Due Respect”).

Интерлюдии обеспечивают некоторую паузу в интенсивном музыкальном действе. Они мо‐
гут представлять собой:
• Ссылку на предыдущий мотивно‐тематический материал, подчёркнутую органным
пунктом, ритмической сбивкой или разреженным аккордовым аккомпанементом (“In‐
itiation” (73‐78 такты));
• Короткий пассаж, соединяющий две секции пьесы (“Dynamic Duo” (39‐42, 59‐66 такты),
“Reflection” (47‐54 такты), “With All Due Respect” (интро до буквы B));
• Пассаж с модуляцией (“Group Effort”).

Концовки, как правило, характеризуются чётким ощущением скорого завершения. Однако
широко используются и постепенно затухающие концовки (как правило, не очень убедительные).
Типичный пример такой концовки можно увидеть в “Group Effort”. В некоторых случаях концовка
может выполнять функцию бриджа к следующей части крупной формы (см. 269‐277 такты
“Initiation”). Завершённые же концовки имеют композиции “With All Due Respect”, “Dynamic Duo”, “In
Celebration Of Saxophones”, “This Is What We Do”.

151
Хорус аранжировщика
Хорусом аранжировщика (arranger’s chorus) в джазе называется фрагмент, в котором компо‐
зитору/аранжировщику предоставляется возможность «пересочинить» оригинальную композицию.
Иными словами, работая над этим хорусом, аранжировщик на некоторое время становится импро‐
визатором (по крайней мере, на бумаге). В эру биг‐бэндов хорус аранжировщика назывался “short
chorus”, поскольку именно в нём чаще всего возникала кульминация всей композиции.
Гармоническая структура хоруса аранжировщика обычно совпадает с гармонией основной
темы. Поверх этой гармонии пишется новая мелодия, часто напоминающая импровизированное со‐
ло. В композиции “Group Effort” буквой B обозначен именно хорус аранжировщика.
В более длинных композициях хорус аранжировщика может быть заменен ярким фрагмен‐
том, содержащим один или несколько кульминационных моментов. По форме такой фрагмент мо‐
жет как напоминать предыдущую секцию, так и отличаться от неё (см. D в “Dynamic Duo”, C в “Initia‐
tion”, C в “Reflection”, E в “This Is What We Do”).

“Group Effort”

“Group Effort” – короткая аранжировка уже знакомой нам мелодии из 9 Симфонии Бетховена,
сделанная для трубы и тенор‐саксофона в сопровождении пиано, баса и ударных. Структура такова:
интродукция, мелодический хорус (A), интерлюдия на основе двух органных пунктов, хорус аранжи‐
ровщика (B) и затухающая концовка (кода). Помимо этого, есть также модуляция из D‐мажора (ори‐
гинальной бетховенской тональности) в F‐мажор (а потом и в G‐мажор), сольная двухголосная пар‐
тия, контрапункт на основе guide tones, модуляция (начинающаяся в интерлюдии и завершающаяся
на букве B) и постоянные структуры поверх органного пункта (B9).

152

153


Примените некоторые или все следующие процедуры к вещам, написанным вами ранее:
1. Подумайте о 4‐8‐тактной интродукции. Как лучше всего предварить вашу композицию
мелодически, гармонически и ритмически?
2. Теперь перейдём к интерлюдии перед началом секции соло. Будет ли она основана на
материале вступления – или же вы придумаете что‐то совершенно новое?
3. Теперь – соло. Будет ли его структура отличаться от структуры основной темы?
4. Пересочините тему в хорусе аранжировщика;
5. Концовка. Будет она резкой или плавной? Или затухающей?

Музыкальный материал для главы «Аранжировка»

Интро
Black Nile (Wayne Shorter)
Canteloupe Island (Herbie Hancock)
Firm Roots (Cedar Walton)
Groovin’ High (Parker/Gillespie)
Opus de Funk (Horace Silver)

Интерлюдия

Концовка
Groovin’ High (Parker/Gillespie)

Хорус аранжировщика
Along Came Betty (Benny Golson)
This Is for Albert (Wayne Shorter)
Whisper Not (Benny Golson)
154
Глава 5
Метр

Данная глава неслучайно названа «Метр», а не «Ритм». По сути дела, любой элемент джазо‐
вой композиции так или иначе связан с ритмом: мелодический ритм, насыщенность мелодического
ритма, ритм мотива, мотивная трансформация, гармонический ритм и т.д. Однако изучение ритма в
джазе было бы неполным без изучения метра.
Все прародители джаза – африканские ритмы, блюз, рэгтайм, госпел, марши, рабочие песни –
выросли на благодатной почве метра, кратного двум. И по сей день большая часть джаза пишется и
исполняется в размере 4/4 со свингом. Многие критики считают это ограничением джаза, однако
большинство джазменов признают, что свинг в 4/4 – это неотъемлемая часть джаза, его основа, его
сердцебиение. Несмотря на это, время от времени джазовые музыканты экспериментируют и с дру‐
гими тактовыми размерами. В 1950‐1960‐х годах возникла мода на джаз‐вальсы. Среди них очень
популярными были такие вещи, как “Bluesette” гармошечника Тутса Тильмана и “Gravy Waltz” баси‐
ста Рэя Брауна. А писаниста Билла Эванса многие до сих пор помнят именно как автора “Waltz For
Debby”.
Другие размерности стали популярными после выхода «многоразмерного» альбома Дэйва
Брубека “Time Out”. “Take Five” (5/4) Пола Десмонда и “Blue Rondo ala Turk” (9/8) Дэйва Брубека
очень быстро стали джазовыми стандартами, а их остинатные интро узнаются с первых же нот. Инте‐
ресно, что для лучшей ритмической организации большая часть композиций в необычных размерах
строится именно на остинато.
Талантливый трубач и композитор Дон Эллис в 1960‐х возглавлял биг‐бэнд, исполнявший му‐
зыку в необычных размерах – 5/4, 7/4, 9/8 и т.д. Название одной из его композиций “33‐222‐1‐222”
представляет собой деление такта этой пьесы, размер которого составляет 19/8! Начальное остинато
играется именно в соответствии с этим делением.
В 1970‐1980‐хх годах фьюжн потребовал не только возвращения к метру, кратному двум, но и
(благодаря своим роковым корням) восьмых нот в качестве базовых длительностей. Сторонники чис‐
тоты стиля до сих пор высказываются против этого нововведения, считая, что «если нет свинга – это
не джаз» (см. Главу 6 «Фьюжн»).
Кроме того, джаз постоянно подвергается влиянию латиноамериканской музыки: афро‐
кубинской в 1940‐1950‐х, бразильской (босса‐нова и самба) в 1960‐1970‐х, аргентинской (танго) в
1980‐х. Как и фьюжн, латино строится на метре, кратном двум. Кроме того, и во фьюжн, и в латино
главным объединяющим элементом часто является остинато.
Современные джазовые композиторы (Чик Кориа, Пэт Метени, Майкл Брекер и Билли
Чайлдс) охотно пишут в необычных тактовых размерах, часто смешивая их со «стандартными» пас‐
сажами в 4/4. Одной из интереснейших джазовых композиций последних лет является “Escher
Sketch” Майкла Брекера. Она написана в размере 6/4, и ровные восьмые и шестнадцатые «роковые»
ноты чередуются в ней со свингующими восьмыми джаза.
Следующие музыкальные примеры написаны в размерах ¾, 5/4 и 7/4. Композиция “For Bill”
написана по форме aaba. Мелодия по большей части диатоническая (F‐мажор), а гармония проста и
функциональна. “Full House” – блюз, в основе которого лежит остинато в 5/4. “Uno, Dos, Tres…” – ко‐
роткая модальная пьеса в E‐фригийском, основанная на остинато в 7/4.

155

156

157
Метрическая модуляция

Метрической модуляцией называется переход от одного размера к другому. В качестве при‐
меров такой модуляции можно привести композиции Чика Кориа “Tones for Joan’s Bones” (из 4/4 в
6/8 и обратно) и “Litha” (из 6/8 в быстрые 4/4), а также “How My Heart Sings” Эрла Зиндарса (из ¾ в
4/4 и назад). Аналогичный эффект появляется при смене грува ритм‐секцией. В таких композициях,
как “Nica’s Dream” и “Nutville” Хорэса Силвера, а также “A Night In Tunisia” Диззи Гиллеспи латино‐
грув меняется на свинг и обратно. В других композициях (например, “Whisper Not” Бенни Голсона)
грув “two feel” меняется на “in four”.


1. Напишите 32‐тактную тему в ¾ по форме aaba;
2. Напишите минорный блюз в 5/4;
3. Напишите модальную пьесу (лад – на ваше усмотрение) на основе остинато в 7/4;
4. Напишите короткую линейную композицию со смешанным метром;
5. Проанализируйте мелодии, упомянутые в разделе «Метрическая модуляция».

Музыкальный материал для главы «Метр»

3/4 (6/8, 6/4)
См. “For Bill”
All Blues (Miles Davis) 6/8
At the Close of the Day (Fred Hersch)
Beauty Secrets (Kenny Werner)
Blue Daniel (Frank Rosolino)
Bluesette (Toots Thielemans)
Blues for Yna Yna (Gerald Wilson)
Broken Wing (Richie Beirach)
Dark Territory (Marc Copland)
Dienda (Kenny Kirkland)
Dreams (Billy Childs)
Footprints (Wayne Shorter) 6/4
The Everlasting Night (Gary Willis)
158
Three Views of a Secret (Jaco Pastorius)
Up Jumped Spring (Freddie Hubbard)
Waltz for Debbie (Bill Evans)
West Coast Blues (Wes Montgomery)
Windows (Chick Corea)

5/4
См. “Full House”
Exits and Flags (Milton Nascimento)
Take Five (Paul Desmond)

7/4
См. “Uno, Dos, Tres...”
Little Wind (Geri Allen)
Miles Behind (Clare Fischer)
Willow (Paul McCandless)

MIXED METER
См. “This Is What We Do”
Blue Matter (John Scofield)
Dream On ( Christophe Wallemme)
How My Heart Sings (Earl Zindars)
J Ben Jazz (Vinny Valentino)
Like Father, Like Son (Billy Childs)
Take Heart (Ralph Towner)
Trio Imitation (Kenny Werner)
159
Глава 6
Фьюжн

Работа по джазовой композиции была бы неполной без упоминания музыки фьюжн. Влияние
рок‐музыка на джаз и джаза на рок‐музыку стало особенно заметным в творчестве молодых музы‐
кантов 1960‐х годов (периода расцвета “The Beatles”). Тогда же вибрафонист Гэри Бёртон основал
квартет, в который также входили гитарист Ларри Корьелл, басист Стив Своллоу и барабанщик Боб
Мозес. В некоторых своих композициях группа Бёртона стала применять стилистические элементы
рока. Херби Хэнкок использовал ровные восьмые и роковый бэкбит в таких своих альбомах, как
“Maiden Voyage”, “The Prisoner” и “Fat Albert Rotunda”. Фредди Хаббард использовал элементы рока
в альбоме “Red Clay”. Между тем, поп‐рок‐группы вроде “Blood, Sweat and Tears” и “Chicago” включи‐
ли в свои составы духовую секцию, и во многих композициях исполняли длинные джазовые соло. Так
что налицо взаимопроникновение стилей.
В конце 1960‐х годов Майлх Дэвис заинтересовался груво‐ориентированной музыкой Джейм‐
са Брауна и по‐рок‐групп вроде “Sly & The Family Stone”. В ряде альбомов, включающих “Filles de Kili‐
manjaro”, “In a Silent Way” и уже хрестоматийный “Bitches Brew” Дэвис представил публике импрови‐
зационную музыку, строящуюся вокруг остинато, содержащую долгие соло и очень короткие и ми‐
нималистичные основные темы. Звучание этих альбомов стало гораздо более электронным за счёт
большого количества партий электрогитар и синтезаторов.
В записи “Bitches Brew” принимали участие Уэйн Шортер и Джо Завинул, позднее основавшие
“Weather Report”; Чик Кориа, впоследствии возглавивший “Return To Forever”; Джон МакЛафлин,
позже присоединившийся к “Mahavishnu Orchestra”; а также Ларри Янг, позднее игравший в группе
“Lifetime” барабанщика Тони Уильямса. Скорее всего, именно то, что все эти группы и музыканты яв‐
ляются творческими «потомками» Майлза Дэвиса, и является причиной того, что большинство исто‐
риков джаза называют “Bitches Brew” первым фьюжн‐альбомом – несмотря на то, что первые зачатки
стиля фьюжн появились задолго до выхода этой пластинки.
В течение некоторого времени в джазе наблюдался явный кризис. Джазовые традиционали‐
сты жаловались, что в джаз‐роке и фьюжне нет свинга, а электрическим инструментам (кроме пусто‐
телой электрогитары) не место в настоящем джаз‐бэнде. Другие утверждали, что фьюжн – это то же
самое что и джаз, только сваренный при другой температуре, и что благодаря фьюжну о джазе узна‐
ло множеством молодых рокеров, в противном случае так и оставшихся бы в неведении. Но, как бы
то ни было, невозможно игнорировать музыку, занимавшую джазовую сцену в течение более двух
десятков лет. Среди наиболее значимых фьюжн‐музыкантов последних лет можно назвать Джеффа
Лорбера, Пэта Метени, Лайла Мэйса, Расселла Ферранте, Рэнди и Майкла Брекеров, Джона Скофил‐
да и Айдина Эсена.
Так что же отличает фьюжн от бибопа, пост‐бопа и модального джаза? Важный ключ к ответу
на этот вопрос – то, кем являются его виднейшие композиторы. Джо Завинул, Чик Кориа, Херби Хэн‐
кок, Джон Маклафлин, Джон Скофилд, Пэт Метени, Лайл Мэйс, Джефф Лорбер, Билли Чайлдс, Айдин
Эсен, Расселл Ферранте (это лишь немногие) – все они клавишники или гитаристы. Поэтому нет ниче‐
го удивительного в том, что большинство фьюжн‐композиций написаны для клавишных или для ги‐
тары.

Фьюжн-мелодия

С точки зрения мелодии фьюжн строится на использовании блюзовой гаммы в контексте
фанка. Мелодии по большей части диатонические (мажор, минор, лады), хотя временами (весьма
кратковременно) используются интенсивные хроматические пассажи. Мелодический ритм вращает‐
ся вокруг нот большой длительности (часто – надстроек) и коротких нот, образующих непрерывное
(часто синкопированное) движение между длинными нотами.

160
Фьюжн-гармония

В основе гармонии фьюжн лежит параллелизм (постоянные структуры), модальная гармония
и хроматическая гармония (аккордовые прогрессии, получаемые путём голосоведения одной или
нескольких аккордовых нот, когда новый аккорд получается с помощью полутонового движения –
см. ниже). В музыке фьюжн существует тенденция свободного движения от аккорда к аккорду без
пауз, подчёркивающего текущую тональность/модальность. Это позволяет осуществлять неожидан‐
ные сдвиги прогрессии и бесконечно долго откладывать финальную каденцию. Очень распростране‐
ны квартовые и квинтовые структуры, а также обращённые трезвучия и слэш‐аккорды. Терцовые
структуры употребляются сравнительно редко.

Параллелизм (“And There You Are”, 29‐30 такты)

Хроматическая гармония ((“And There You Are”, 9‐20 такты)

Фанк‐фьюжн подразумевает использование доминантсептаккордов с блюзовыми надстрой‐
ками, однако в «чистом» фьюжне тритоны и доминантсептаккорды не используют (если доминан‐
тсептаккорд всё же появляется, то обязательно в виде sus2). Также отсутствуют (как правило) увели‐
ченные, уменьшенные и полууменьшенные аккорды. Однако очень часто используются большой
мажорный и малый минорный септаккорды (обильно приправленные надстройками). При этом
фьюжн‐композиторы избегают использования стандартных джазовых и бибоповых аккордовых про‐
грессий (II‐V, побочные доминанты и т.д.).
Во фьюжн‐композициях широко используются остинато и органный пункт. А, поскольку
фьюжн ориентирован, прежде всего, на работу ритм‐секции, партия баса (иногда дублирующаяся
гитарой или клавишными) часто выводится на передний план – либо в качестве мелодии, либо как
важный басовый рифф. Я называю это «эффектом мега‐баса».

Фьюжн-ритм

Большая часть музыки фьюжн пишется в размерах, кратных 2 (4/4 или, иногда, 2/4), и харак‐
терна постоянным бэкбитом (влияние рока). Часто встречается влияние латиноамериканской музыки
(особенно бразильской), нередко используется латиноамериканская перкуссия. Некоторые фьюжн‐
композиторы (Чик Кориа, Билли Чайлдс), помимо прочего, используют сложные размеры – 5/8, 6/8,
7/8 и т.д.
Значительной особенностью фьюжна является полной отсутствие столь привычного в джазе
шагающего баса. Фьюжн‐бас стол же синкопирован, сколь и партия ударных, а иногда бас и ударные
синкопируют друг относительно друга. Если свингующие ритмы джаза по большей части линейны и
сглажены, то ритмы фьюжн бесконечны и часто фрагментарны.
161
Инструментарий фьюжна

Инструментальный состав фьюжн‐бэндов электрический по определению и включает в себя
электрогитару (или несколько), электроклавишные (включая синтезатора) и электрический бас. Удар‐
ные могут быть особым образом подзвучены. Могут быть духовые инструменты (в основном саксо‐
фоны), а также различные EWI (electronic wind instruments). Также во фьюжн‐бэндах часто использу‐
ется разная вспомогательная перкуссия.
Следующие композиции “And There You Are”, “Pedal To The Metal” и “With All Due Respect” на‐
писаны в стилистике фьюжн. “And There You Are” – линейная композиция, строящаяся на guide tones,
сильной басовой линии и хроматической гармонии.
Ниже представлены хроматические взаимосвязи между аккордами, позволяющие достигать
удалённых тональных центров.

162

Если мелодия показалась вам знакомой, то это потому, что вы уже слышали её раньше в
ином контексте (джазовая баллада “Where Did You Go?”)
Композиция “Pedal To The Metal” написана по форме aabb’ac. В секции a (1‐8 такты) басовая
линия совершает нисходящее полутоновое движение, в то время как обращённые квартовые струк‐
туры гармонизуют «мелодию», которая, в свою очередь, совершает нисходящее целотонное движе‐
ние. В 7‐8 тактах восходящая мелодическая линия гармонизеутся трезвучиями, при этом линия баса
хроматически движется по нисходящей (ритм в 7‐8 тактах – результат диминуции ритма в 1‐2 тактах).
В секции b (9‐16 такты) видим 4‐тактное взаимодействие партии клавишных и партии баса, а в 13‐15
тактах видим эхо партии клавишных из 2‐4 тактов. В секции b' (17‐24 такты) видим секвенцию 9‐12
тактов, за которой следует ещё одно эхо 2‐4 тактов – на этот раз с восходящей мелодической линией.
163
Затем секция a повторяется и переходит в коду, где секция c состоит из задержанных аккордов на
фоне педали C и барабанных дробей.
Обозначенные в нотах «аккорды» приблизительны и выписаны исключительно для информа‐
ции. Пьеса строится в основном на линии баса – хроматической в секции a, более мелодичной в сек‐
циях b и b', и статичной в секции c.

164

165

“With All Due Respect” – фьюжн‐композиция, состоящая из отдельных несвязанных между со‐
бой музыкальных секция. В отличие от предыдущих примеров, она имеет ярко выраженную фанко‐
вую ориентацию.
Интро (соло на фортепиано, сыгранное рубато) – подчёркнуто хроматическая гармония, ме‐
лодия в E‐миноре, смешающаяся затем в A‐минор.
Секция A – партия пиано устанавливает ритм композиции. Тема исполняется по форме aa’b (b
напоминает интро).
Секция B – ритмичное остинато (пентатоническая тема, гармонизованная постоянными струк‐
турами).
Секция C – соло на вампинг B7 (уменьшенный звукоряд);
Секция D – соло продолжается на гармонию интро. Секции C и D играются дважды.
Секция E – барабанное соло на вампинг B7.
Реприза секции A.
Кода – уменьшенный звукоряд B7. Последние 8 тактов напоминают хроматическую гармонию
интро.

166

167

168

169
Глава 7
Эпизодическая структура

Эпизодические композиции состоят из отдельных завершённых секций, каждая из которых
делит композицию на последовательность самодостаточных музыкальных единиц. Отдельные сек‐
ции могут содержать важные темы, смены темпа и настроения, тональные или ритмические модуля‐
ции. Секция может строиться по своей собственной форме (песенной или блюзовой), которая может
послужить основой для импровизированного соло. Примеры эпизодических джазовых композиций:
“Django” (Джон Льюис), “Three Views Of Secret” (Жако Пасториус), “Spain” (Чик Кориа), “Birdland” (Джо
Завинул), “Two Bass Hit” (Диззи Гиллеспи), “Highland Aire” (Лайл Мэйс), “Ecaroh” (Хорэс Силвер).
Ввиду того, что эпизодические формы состоят из отдельных законченных музыкальных еди‐
ниц‐модулей, нам нужно определиться с обозначениями. Для отдельных эпизодов мы будем упот‐
реблять заглавные буквы (A, B, C, D и т.д.), а для обозначения элементов структуры эпизодов ‐ строч‐
ные буквы (a, b, c, d и т.д.). Таким образом, структура некой эпизодической композиции может иметь
следующий вид:
1. Введение (8 тактов рубато, F‐мажор);
2. A (тема: 16 тактов в 4/4 в медленном темпе, F‐минор, структура ab);
3. B (новая тема: 32 такта в 4/4 в слегка ускоренном темпе, Bb‐мажор, структура aba’);
4. C (новая тема: 12 тактов в 6/8 в быстром темпе, блюз в G‐минор; затем блюзовая гар‐
мония повторяется для соло, после чего вновь следует тема C);
5. Повторение темы A;
6. Кода.

“In Celebration Of Saxophones”

“In Celebration Of Saxophones” – короткая пьеса с эпизодической структурой ABCA. Сравните
её с композицией “Scrooge”, построенной по форме abca. Секции a, b и c композиции “Scrooge” об‐
ладают мотивной схожестью. Все они имеют общую цель, а именно подготовка кульминации к 21
такте. Фразы симметричны, и вся мелодия вращается вокруг тональности D‐минор. В результате
имеем линейный 32‐тактный тьюн.
В “In Celebration Of Saxophones” всё иначе. Во‐первых, здесь отсутствует аккомпанемент ритм‐
секции. Секция A представляет собой самодостаточный 12‐тактный блюз. Длина секция B составляет
всего лишь 8 тактов, а сама секция содержит совершенно новую тему – сначала в Bb‐миноре, затем
(совершенно удивительно) в E‐мажоре и D‐мажоре (оба тональных центра довольно далеко отстоят
от «базовой» тональности Db‐мажор). Секция C написана в D‐миноре, и её длина также составляет 8
тактов. Это также совершенно новая тема – полностью диатоническая, но, тем не менее, образующая
несколько сильных диссонансов в трезвучиях на фоне хроматической линии баса. Напряжение ос‐
лабляется повторением темы A, а расширенная кода усиливает ощущение скорой развязки. Компо‐
зиция воспринимается не как линейный тьюн (или хэд), а как собрание трёх разных тем.
Аранжировка каждой темы также подчёркивает различия между ними. Первая тема исполня‐
ется на альт‐саксофоне, вторая – на баритон‐саксофоне, третья – на тенор‐саксофоне. Затем альт‐
саксофон вновь возвращается, чтобы повторить первую тему.
Структура композиции:
1. A: 12‐тактный блюз в Db‐мажоре; альт‐саксофон;
2. B: 8‐тактная тема в Bb‐эолийском, E‐мажоре и D‐мажоре; баритон‐саксофон;
3. C: 8‐тактная тема в D‐эолийском; тенор‐саксофон;
4. A (dal segno al coda): повторение секции A;
5. Кода: 7‐тактовый заключительный пассаж на фоне органного пункта Db в мелодии и
хроматического нисходящего движения доминантсептаккордов в гармонии.

170
Аранжировка

Композиция “In Celebration Of Saxophones” содержит трёх‐, четырёх‐ и пятиголосные партии
(обозначены как 3P, 4P и 5P). Отличительной особенностью аранжировки является хоральный стиль,
который применяется здесь ввиду необходимости создания полноценного мелодического, гармони‐
ческого и ритмического ландшафта без участия ритм‐секции. Композиция аранжирована для пяти
саксофонов: двух альтов, двух теноров и одного баритона. Поскольку для каждой разновидности сак‐
софона написаны отдельные сольные партии, большая часть пьесы состоит из мелодии на фоне трёх‐
или четырёхголосного аккомпанемента. Временами все пять саксофонов звучат одновременно, по‐
рождая пятиголосные структуры. Ниже представлено потактовое разбиение партий.

Такты Партии
1‐2 Соло альта (4P)
3 Квартовые структуры 3P. Баритон
4 5P (пятая нота – мелодия)
5‐6 5P
7‐8 Мелодия в исполнении альта (3P)
9 5P
10‐12 Мелодия в исполнении альта (3P)
13‐15 Соло баритона (квартовые структуры 3P)
16‐20 5P
21‐23 Соло тенора (хроматические нисходящие квартовые структуры 3P)
24 Мелодия в исполнении тенора (4P)
25‐27 3P на фоне независимой басовой линии
28 5P
29‐35 (кода) Мелодия в исполнении альта (4P)

171

172

Существуют самые разные схемы эпизодических композиций: так, можно встретить формы
AB, ABC, AABA, ABAC, ABCA. Однако эпизоды в таких композициях гораздо длиннее и завершённее,
чем соответствующие секции песенных форм (например, между эпизодами возможны модуляции).
Кроме того, отдельные фрагменты эпизодов могут быть повторно использованы в других частях ком‐
позиции. Например, эпизодическую пьесу ABAC можно продолжить так, чтобы она стала, к примеру,
ABACB’A’C’A’’. Апострофы указывают на то, что при повторениях эпизоды подвергались некоторым
изменениям (смена тональности/лада, укорачивание, удлинение, изменение мотивов, регармониза‐
ция и т.д.)


1. Послушайте любую из этих композиций (или все): “Django” (Джон Льюис), “Three Views Of
Secret” (Жако Пасториус), “Spain” (Чик Кориа), “Birdland” (Джо Завинул), “Two Bass Hit”
(Диззи Гиллеспи), “Highland Aire” (Лайл Мэйс), “Ecaroh” (Хорэс Силвер). Найдите ноты их
основных тем. Выделите эпизоды и проанализируйте структуру каждого из них;
2. Используя написанную ранее линейную мелодию, напишите 8‐тактовую интерлюдию и
концовку с органным пунктом и ритмическими сбивками. В идеале интерлюдия должна
также выполнять функцию вступления к вашей мелодии. После интерлюдии добавьте 8‐
16‐тактное соло на прогрессию из 4‐8 аккордов, взятую не из основной темы. В соло‐
секции особенно эффективно будут звучать смены тональности/модальности. После соло
напишите ещё одну интерлюдию, похожую на первую, но с небольшими вариациями. За‐
тем поработайте над мелодическим материалом вашей пьесы в «хорусе аранжировщи‐
ка». Наконец, напишите коду на основе интро/интерлюдии. В результате у вас должна по‐
лучиться следующая эпизодическая структура: интро; секция A (ваша мелодия); интерлю‐
дия; секция B (соло); секция A' (хорус аранжировщика); расширенная кода.
3. Напишите короткую эпизодическую пьесу (2‐4 минуты) по структуре ABCA для пяти саксо‐
фонов без ритм‐секции. Используйте “In Celebration Of Saxophones” в качестве образца.

Музыкальный материал для главы «Эпизодическая струк-
тура»

Ana Maria (Wayne Shorter) Ode to the Doo Da Day (Jim Beard)
The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Reincarnation of a Lovebird (Charles Mingus)
Birdland (Joe Zawinul) Shawnuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie)
Celia (Charles Mingus) Spain (Chick Corea)
Django (John Lewis) Straight Up and Down (Chick Corea)
Ecaroh (Horace Silver) Three Views of a Secret (Jaco Pastorius)
Little Wind (Geri Allen) Time Track (Chick Corea)
Lush Life (Billy Strayhorn) When It Was Now (Wayne Shorter)
Now He Sings Now He Sobs (Chick Corea)
173
Глава 8
Мотивная композиция

Мотивная композиция может оказаться непростой задачей для джазового композитора, по‐
скольку она отличается от обычных способов написания и/или аранжировки мелодий. В основе мо‐
тивной композиции лежит не мелодия и аккордовая прогрессия, а один или несколько небольших
музыкальных фрагментов. Иногда в мотивной композиции используется песенная форма, однако
она, по большей части, несёт вспомогательный характер.
Обычно мотив состоит из 2‐8 нот. Это может быть интервал, разложенный аккорд или другая
фигура на один‐два такта. В основе мотивной композиции лежит разработка мотивов и различные
манипуляции с ними: повторение, секвенции, обращение, исполнение мотива в обратном порядке,
исполнение обращения в обратном порядке, смещение, гармонизация, регармонизация, аугмента‐
ция, диминуция, модуляция, усечение и т.д.
В следующих упражнениях вам предлагается попрактиковаться в мотивной композиции.


Дан мотив:

1. Получите четыре различные вариации этого мотива, не меняя ритмического рисунка:

2. Получите четыре различные вариации этого мотива, используя те же самые ноты:

3. Придумайте восемь способов гармонизации данного мотива:

4. Напишите 16‐тактную мелодию на основе данного мотива и его вариаций:

174

Дан следующий мотив:

5. Получите пять различных вариаций этого мотива, не меняя ритмического рисунка:

6. Получите пять различных вариаций этого мотива, используя те же самые ноты (при необ‐
ходимости ноты можно повторять):

7. Получите 10 различных вариаций, используя комбинации ритмических рисунков и нот.
Если нужно, используйте украшения.

175

Внутренняя структура мотивной композиции

Под внутренней структурой понимаются различные характеристики пьесы. Внутренняя струк‐
тура – это когда вам приходится принимать решения о темпе, стиле, тональности, модальности, гар‐
моническом ритме, консонансе, диссонансе, войсинге или контрапункте; когда вы решаете, сделать
ли эту композицию эпизодической, или пусть это будет блюз; когда вы решаете вопросы оркестров‐
ки; когда вы придумываете структуру будущего соло; когда вы можете испытывать всё что угодно –
от неудержимой радости до недоумения и фрустрации. Таков уж процесс композиции – ничего не
поделаешь.
Нужно научиться понимать, что невозможно с самого начала знать все детали вашей будущей
композиции. Важная составляющая процесса написания пьесы – это отпустить всё и позволить ей са‐
мой влететь в вашу голову. Это не всегда можно спланировать; иногда вас может озарить посреди
ночи, иногда – во время автобусной поездки. Неплохо носить с собой блокнот, куда можно записы‐
вать все пришедшие к вам идеи, пока они не испарились.
Меня всегда несколько пугает перспектива заполнения нотами всего нотного листа сразу, по‐
этому я обычно начинаю с коротких набросков на один, два или три нотных стана. Я всегда начинаю с
чего‐нибудь очень простого: нота, интервал, аккорд, лик. Если мне нравится то, что получилось, я мо‐
гу это повторить – либо как есть, либо от другой ноты. Я буквально фанатик басовых линий, поэтому,
написав фрагмент мелодии, сразу начинаю думать о том, что там должно происходить в басу (это не
обязательно струнный бас: это может быть баритон‐саксофон, бас‐кларнет либо партия левой руки
на фортепиано!).
Как правило, первые четыре такта придумываются труднее всего (хотя пару раз мне посчаст‐
ливилось с первого раза исписать всю доску идеями прямо из головы). Когда же первые четыре так‐
та, наконец, написаны, я пытаюсь развить их ещё на несколько тактов вперёд. Обычно так получается
секция A – либо часть a первого эпизода.
Вас смущают заглавные и строчные буквы? Напомню, что заглавными буквами мы обознача‐
ем отдельные эпизоды композиции, а строчными – части эпизода.
Для создания части b эпизода A я обычно придумываю новый мотив. Для этого я часто думаю
о словах‐антонимах (вроде мажор‐минор, тональный‐модальный, меденный‐быстрый, высокий‐
низкий, спокойный‐беспокойный, громкий‐тихий, активный‐пассивный, сопрано‐бас, и т.д.), и с их
помощью пытаюсь придумать мотив, противоположный предыдущему.
Иногда я соединяю части a и b короткой (4‐8 тактов) интерлюдией. Послушайте композицию
“Dynamic Duo”. Обратите внимание, что секция A (начинающаяся с 23 такта) состоит из двух частей (в
нотах обозначенных как a и b), соединённых короткой интерлюдией (начинающейся в 39 такте).
Когда вы, наконец, напишете секцию A (так, как планировали, или же по‐другому), вы сможе‐
те выбрать один из следующих вариантов:
176
1. Повторить секцию A с оркестровыми вариациями и/или контрмелодией (если вариации
окажутся значительными, то у вас будет уже секция B!);
2. Написать интерлюдию, используя органный пункт в басу и небольшой мотив в мелодиче‐
ской части;
3. Заняться разработкой секции A, используя уже знакомые вам техники (секвенция, обра‐
щение, обратное движение, усечение, расширение, аугментация, модуляция и т.д.);
4. Начать секцию B, которая может быть либо результатом разработки мотивов секции A
(например, в ином модальном контексте), либо соло, либо комбинацией всего вышепе‐
речисленного. Например, аккомпанемент к соло может представлять собой вариации
знакомых мотивов;
5. Начать секцию B совершенно новым мотивом;
6. Сделать паузу, вернуться назад и написать интро, которое впоследствии можно будет ис‐
пользовать в качестве интерлюдии или коды (например, остинато);

Далее вы можете расширить форму множеством разных способов:
• A, B, интерлюдия, соло, и т.д.;
• ABACAD (классическая форма рондо);
• A, B, интерлюдия, затем A в новой тональности/модальности;
• A, B, C, затем переработанная секция B, соло поверх остинато из вступления.

В конце концов, вы доведёте свою пьесу до кульминации (более того, по мере продвижения
к ней может возникнуть несколько мини‐кульминаций). Главная кульминация должна возникать
примерно на 2/3 или ¾ длины всей пьесы. После кульминации может идти повторение какой‐то час‐
ти уже проигранного материала. Перед окончанием нужно разместить какой‐нибудь фрагмент на
основе уже пройденного мелодического материала.
Ниже расписана внутренняя структура композиции “Dynamic Duo”. В основе этой вещи лежит
мотив, совершающий нисходящее полутоновое движение. Секции A и B похожи, однако между ними
есть важное различие типа «передний/задний план». В секции A труба и тенор‐саксофон, исполняю‐
щие главную тему, находятся на переднем плане, в то время как оставшаяся часть ансамбля эхом по‐
вторяет полутоновый мотив на заднем плане. В секции же B главную тему исполняет ансамбль, а
труба и тенор‐саксофон на заднем плане выполняют аккомпанирующую функцию. Иными словами,
они поменялись местами.
Каждая из секция A и B делится на части a и b. Секция C содержит соло для трубы и тенор‐
саксофона на фоне сопровождения, написанного на основе мелодического материала основной те‐
мы. Секция D содержит кульминацию, за которой следуют несколько кнтрапунктовых «слоёв» основ‐
ной темы. Затем следует повторение интро и секции B, после чего пьеса заканчивается финальным
аккордом и мотивным эхо.

Структура композиции “Dynamic Duo”

1‐22 такты: интро
1‐4: долгий аккорд в исполнении ансамбля;
5‐14: полутоновый мотив в исполнении трубы и тенора;
15‐22: аугментированный полутоновый мотив в исполнении пиано, открывающий
секцию A.

23‐66 такты: секция A (экспозиция)
Часть a:
23‐30: главная тема в исполнении трубы и тенора; саксофоны, трубы и тромбо‐
ны эхом повторяют мотив;
31‐38: мелодическая секвенция основной темы;
39‐42: интерлюдия;
177
Часть b:
43‐50: новый триольный мотив на основе нисходящих guide tones;
51‐54: повторение триольного мотива на фоне арпеджио уменьшенного ак‐
корда;
55‐58: отклик трубы и тенора на фигуру в исполнении ритм‐секции;
59‐68: полутоновый мотив в исполнении пиано, предваряющий секцию B;

67‐100 такты: секция B (разработка)
Часть a:
67‐74: главная тема исполняется ансамблем; труба и тенор эхом повторяют
мотив;
75‐82: мелодическая секвенция основной темы;
Часть b:
87‐92: триольный мотив;
93‐96: триольный мотив поверх арпеджио уменьшенного аккорда;
97‐100: фигура в исполнении ансамбля;

101‐150 такты: секция C (дальнейшая разработка и соло)

151‐166 такты: секция D (дальнейшая разработка с кульминацией)
151‐162: контрапункты основной темы и главного мотива;
163‐166: кульминация

5‐22 и 67‐100 такты: сокращённая секция B (реприза)

167‐169 такты: кода
167‐169: финальный аккорд и финальный мотивный отклик.

178

179

180

Напишите мотивную композицию на 2‐3 нотных станах, используя один или более следующих
мотивов и нижеприведённую структуру:
1. Секция A должна состоять минимум из 40 тактов, а «противоположная» её секция B – ми‐
нимум из 24 тактов;
2. В секции A используйте гармонический ритм длиной 2 или более такта, в секции B – более
короткий, а также другую тональность/модальность;
3. После секции B напишите интерлюдию длиной не менее 8 тактов, предваряющую первое
соло. Эта же (или похожая) интерлюдия будет предварять и все остальные соло;
4. Аккорды для соло возьмите из секции A или B, а форму сделайте совершенно отличной от
этих двух секций (помните – соло не должно быть хэдом!);
5. Продолжайте развитие темы; в следующей после соло секции сделайте кульминацию
всей композиции. Осуществите модуляцию;
6. Сделайте короткую репризу (не используя D.S. или D.C.) основного мотива и завершите
пьесу желаемой концовкой;
7. Подумайте о необходимости интро;
8. И, наконец, решите, как будете оркестровать вашу пьесу – и да заиграет она!

Музыкальный материал для главы «Мотивная компози-
ция»

“Ding, Dong, Ding” (Bob Brookmeyer) from Mel Lewis and the Jazz Orchestra Play Bob Brookmeyer
Compositions (Gryphon G912)
“El Co”—1st movement (Bob Brookmeyer) from the same album
“Hello and Goodbye” (Bob Brookmeyer) also from the same album
“A Perfect Six” (Jim McNeely) from Group Therapy (Omnitone 15101)
“Real Life” (Jim McNeely) from Real Life, Phil Woods’ Little Big Band (Chesky 47)
“Green Piece” (Maria Schneider) from Evanescence (Enja‐8048 2)
“The Three Marias” (Wayne Shorter) from Atlantis (Sony COL 4816172)
181
Глава 9
Крупные формы

Крупная форма – это не то же самое, что длинная аранжировка мелодии по стандартной схе‐
ме «тема+вариации». По отношению к тьюну крупная форма – это примерно то же самое, чем роман
является по отношению к рассказу. Крупная форма часто является расширенной эпизодической ком‐
позицией. Подобно сюите, она может состоять из нескольких разных частей. Каждая часть может
иметь собственный характер и настроение, при этом обладая тематической взаимосвязью с общей
структурой в целом. Бывают и программные пьесы «о чём‐либо» (как, например, “Harlem” Дюка Эл‐
лингтона).
Дюк Эллингтон был первым джазовым композитором, увидевшим в крупных формах неверо‐
ятные возможности для самовыражения. Одна из его ранних композиций, “Creole Rhapsody” (впер‐
вые записанная в 1931 году) длится примерно 6 минут. “Creole Rhapsody” написана не в стандартном
формате традиционного джаза «тема+вариации»; вместо этого она состоит из музыкальных фраг‐
ментов, чередующихся с повторяющейся основной темой. Её структура очень похожа на стандартное
рондо: ABACADAE. Из за своей исключительной длины “Creole Rhapsody” была записана на обеих
сторонах 10‐дюймовой 78‐оборотной пластинки – беспрецедентный по тем временами случай. Соз‐
данию крупных форм Эллингтон посвятил солидную часть своей жизни: “Diminuendo And Crescendo
in Blue”, “Black, Brown And Beige”, “Harlem” и “The Sacred Concerts” (с появлением в конце 1940‐х го‐
дов долгоиграющих пластинок ограничение звучания джазовых композиций до 3 минут перестало
существовать).
В джазовой истории отмечены и другие «серьёзные» композиторы. В 1940‐х годах “Stan Ken‐
ton’s Orchestra” стал поистине лабораторией по производству т.н. «прогрессивных» джазовых компо‐
зиций, которые писали Пит Руголо, Боб Греттингер и Джонни Ричардс. Многие критику утверждают,
что, поскольку это действительно «серьёзная», музыка, её нельзя относить к джазу – в первую оче‐
редь потому, что в ней не предусмотрена импровизация и индивидуальное самовыражение музы‐
кантов. Действительно, кое‐что из записанного Кентоном звучит гораздо более похоже на европей‐
скую классику, нежели на джаз. По прошествии времени становится совершенно очевидно, что все
эти композиторы (включая Дюка Эллингтона) пытались выйти за рамки общепринятого и доказать
(музыкально), что джаз может быть чем‐то гораздо большим, нежели просто синкопированная тан‐
цевальная музыка.
Похожей критике подвергался и ряд композиторов Третьей волны – Гюнтер Шуллер, Чарлз
Мингус и Джордж Расселл. Однако композиция “All About Rosie”, написанная Расселлом в 1957 году,
считается сегодня одной из самых лучших джазовых композиций из всех, что когда‐либо были запи‐
саны.
В последние годы крупная джазовая форма стала обычным делом, и большинство слушате‐
лей спокойно принимает её как должное. Ниже представлен короткий список крупных джазовых
произведений в хронологическом порядке.

Композитор Композиция Альбом
Дюк Эллингтон A Tone Parallel to Harlem (1951) Ellington Uptown
Джордж Расселл All About Rosie (1957) Brandeis Jazz Festival
Тэд Джонс Central Park North (1969) Complete Solid State Recordings of
theThadJones/Mel Lewis Orchestra
Клаус Огерман Symbiosis (feat. Bill Evans) (1974) Symbiosis
Чик Кориа Tale of Daring (1990) Inside Out
Мария Шнайдер Scenes from Childhood (1996) Coming About
Боб Брукмайер Celebration (2000) New Works

182
Непрерывность мотива в крупных формах

Работа над крупной формой начинается с минимального её элемента – мотива. Это может
быть интервал, небольшое движение, короткий тематический фрагмент. Например, эллингтоновский
“Harlem” начинается с трубы, играющей нисходящую малую терцию, названия нот которой входят в
два слога названия композиции.
Аналогично происходит и во многих классических произведениях. Хорошим примером явля‐
ется известный мотив из 5 Симфонии Бетховена:

Все прекрасно помнят этот мотив, однако большинство из нас забывает, что всё, что большая
часть из того, что следует далее, строится именно на нём:

Подобно Бетховену, многие джазовые композиторы используют разработку мотива в качест‐
ве средства повышения разнообразия внутри крупной формы. С этой целью можно использовать та‐
кие знакомые нам техники, как повторение, секвенции, обращение, усечение, расширение, аугмен‐
тация, диминуция и трансформация.
Среди прилагаемых к данной книге аудиозаписей можно обнаружить трёхчастную джазовую
композицию “Suite For Jazz Band”. Её части озаглавлены “Initiation”, “Reflection” и “This Is What We
Do”. Основным мотивом является следующий нисходящий пассаж:

Басовая линия является обращённым основным мотивом:

В конце части “This Is What We Do” используется усечение:

Примерно там же используется и расширение мотива:

183

В “Reflection” используется диминуция – сокращение длительностей входящих в мотив нот:

А в конце той же части видим и аугментацию:

Могли быть использованы (но не были), и другие приёмы, включая трансформацию (ритм ос‐
таётся прежним, ноты меняются):

То же самое касается и мотивной трансформации, при которой ноты остаются прежними, а
ритм меняется (этот приём также не был использован):

Возможны также гармонические вариации. В конце “This Is What We Do” усечённая версия
основного мотива подвергнута расширению, секвенции и регармонизации:

184

Мотив можно аранжировать самыми разными способами. Несколько раз мы слышим его в
первой части сюиты – “Initiation”. Сначала он появляется в соло пиано:

Затем мы слышим его в пассаже в исполнении пяти саксофонов:

И, наконец, он исполняется всем ансамблем сразу:

185

В конце “Initiation” пассаж прописан для медных инструментов, сопровождаемых контра‐
пунктом саксофонов:

В “Reflection”, второй части сюиты, мотив звучит в минорной тональности в исполнении со‐
прано‐саксофона:

Немного позже его исполняет медная секция:

186

В “This Is What We Do”, третьей части сюиты, этот мотив звучит снова – на этот раз в исполне‐
нии всего ансамбля сразу с некоторым диссонансом:

Бывают случаи, когда вся композиция состоит из различных производных одного и того жен
главного мотива. В “Reflection” имеется 16‐тактовая тема, содержащая многочисленные отсылки к
главному мотиву. Во‐первых, мы слышим результат его диминуции в 1 такте. В 5 и 6 тактах звучит об‐
ращённый основной мотив. В 7‐8 тактах – секвенция этого обращения. Ещё раз мы слышим основной
мотив в 13‐14 тактах.

В сюите есть и другие важные мотивы. В самом начале “Initiation” звучит мотив «мега‐бас».
Этот же мотив является основой секции b главной темы в 79 такте.

В главной теме “Initiation” в 41 такте появляется тематический мотив:

187

А немного раньше, в 28‐30 тактах, присутствует аллюзия на тематический мотив:

На протяжении всей “Initiation” встречается также интервальный мотив – чистая квинта.

Внешняя структура крупных форм
Поговорим о внешних структурах крупных форм. Все вышеприведённые отрывки из “Suite for
Jazz Band” – лишь отдельные кадры обширной музыкальной панорамы. Некоторые из них происхо‐
дят прямиком из записной книжки, которую я всегда держу рядом в самом начале процесса сочине‐
ния. Чтобы вся сюита была понятна, эти и другие примеры должны быть помещены в более широкий
контекст.
Обычно внешние очертания крупной формы описываются словами. Например, “Suite for Jazz
Band” можно описать следующим образом:
1. “Initiation”. Средне‐быстрый свинг. Главный мотивный материал вводится и развива‐
ется. Соло на трубе. В конце части – диалог трубы и всего оркестра. Невнятная концов‐
ка части даёт понять, что большая часть пьесы ещё впереди.
2. “Reflections”. Медленное рубато, лёгкий латино‐темп. Линейная композиция в испол‐
нении сопрано‐саксофона, партии которого временами подыгрывает оркестр.
3. “This Is What We Do”. Быстрый свинг. Вновь вводится мотивный материал первой час‐
ти, который подвергается различным видам трансформации: ритмической, гармони‐
ческой, оркестровой. Соло сопрано‐саксофона, трубы и тромбона. Кульминация рас‐
положена ближе к концу части. Завершённая концовка.

Данная структура напоминает форму классического концерта: первая часть (allegro) живая и
энергичная, вторая (adagio/andante) медленная, и третья (presto) – быстрая и волнующая. Я не ис‐
пользую эти классические обозначения, но смысл от этого не меняется.
В распоряжении современного джазового композитора имеется большое разнообразие
крупных форм. Наиболее распространённая из них – сюита. Ранние классические сюиты представля‐
ли собой многочастные композиции на основе распространённых в то время танцевальных форм.
188
Позже сюита превратилась в расширенную эпизодическую инструментальную форму с отдельными
частями, базирующимися на ещё более крупных формах (например, операх или балетах). В качестве
примера можно привести сюиту «Щелкунчик» П.И. Чайковского. Джазовые композиторы использо‐
вали форму сюиты для выражения самых различных музыкальных идей. Хорошим примером джазо‐
вой сюиты является “Harlem” Дюка Эллингтона, в которой описываются различные эпизоды из жизни
афроамериканского населения Нью‐Йорка.
Концерт – ещё одна любимая джазовыми композиторами крупная форма (хотя сам термин
используется ими очень редко). Как и в классической музыке, джазовый концерт – это один исполни‐
тель, играющий под аккомпанемент целого оркестра. В концерте “Symbiosis” Клауса Огермана пиа‐
нист Билл Эванс играет с большим оркестром. “Focus” Эда Саутера – это тенор‐саксофонист Стэн Гетц,
играющий в сопровождении струнного оркестра.
Следующую джазовую крупную форму, которую было бы уместно упомянуть, лучше всего
описывает определение «вольная рапсодия» или «фантазия» (хотя в джазе эти термины не употреб‐
ляются). Суть заключается в том, что пьеса развивается, миную какие бы то ни было формальные
правила, хотя время от времени в ней могут всплывать мотивные или тематические отсылки к чему‐
либо.
Как узнать, какую структуру будет иметь ваша крупная форма? Этот вопрос порождает ряд
других: сколько частей будет содержать ваша пьеса – одну, две, три или более? Будет ли у пьесы ка‐
кое‐либо программное содержание? Т.е. будет ли она о месте, человеке, событии и т.д.? Какие тем‐
пы и стили будут в ней использованы? Есть ли какие‐то требования (например, условия контракта),
которые вам обязательно нужно выполнить в этой пьесе? Пишите ли вы пьесу в расчёте на какой‐то
конкретный ансамбль? На какого‐то конкретного исполнителя? Сколько (хотя бы приблизительно)
будет длиться ваша пьеса?
Перед тем, как приступать к работе, неплохо иметь ответы хотя бы на часть из этих вопросов –
а лучше на все. В противном случае задача может оказаться непосильной. Когда я работал над своей
крупной формой, я хорошо представлял себе, какой она будет, поскольку у меня было детальное её
описание, которое я представил на соискание гранта Национального фонда искусств и гуманитарных
наук. Я знал, что пьеса будет состоять более чем из одной части, что она будет мотивной и эпизо‐
дической. Также я знал, что хочу включить в неё достаточно большой фрагмент для соло нескольких
музыкантов, а эти соло должны иметь сравнительно простые формы.
Иногда композитор приступает к пьесе, не зная о ней вообще ничего. Музыка может так
сильно наполнять голову композитора, что не начать писать просто не представляется возможным.
Это чрезвычайно волнующее (а иногда даже пугающее) чувство. И это естественно. Дюк Эллингтон,
помимо всего прочего, знаменит своим ответом на вопрос о том, какую свою пьесу он считает самой
лучшей: «Следующую!» Вот так и нужно жить!

Внутренняя структура крупных форм

В крупных формах могут быть использованы различные типы внутренних структур:
1. Одной из наиболее распространённых таких структур является блюз. Например, в
“Harlem” Дюка Эллингтона блюз интенсивно используется во всех частях сюиты.
2. Также иногда используются песенные формы вроде aaba или abac. Эллингтоновская
крупная форма “Black, Brown and Beige” включает в себя прекрасную “Come Sunday”, по‐
строенную по песенной форме aaba. “Reflection” представляет собой 16‐тактную линей‐
ную песенную структуру.
3. Композиция Дэйва Брубека “Blue Rondo a la Turk” написана по структуре рондо и является
первой частью его (совместно с Полом Десмондом) «сюиты» “Time Out”, котурая является
классическим примером использования необычных музыкальных размеров.
4. Не менее распространённой в джазе является структура «тема+вариации». В части “Initia‐
tion” она используется, начиная с буквы A. В “Reflections” этот принцип прослеживается в
партии сопрано‐саксофона (“Suite for Jazz Band” воспринимается как цельное произведе‐
ние именно благодаря мотивным отсылкам).
189
5. Иногда композиторы используют заимствования из собственных же произведений. Нача‐
ло “This Is What We Do” заимствовано из “Reflection” (мелодия и гармония “Reflection”
подверглись ритмической трансформации). Кроме того, финал “This Is What We Do”, на‐
чиная со 118 такта, был заимствован из “Initiation”.

Иногда композитору приходится «делать шаг назад», отступаясь от пьесы, чтобы понять, ка‐
кое ощущение вызывает её структура. Один из методов, которым я предлагаю воспользоваться сво‐
им студентам – это написать короткое словесное описание их пьесы. Писать нужно на небольших
карточках – по несколько тактов на каждой. Таким образом, мы представляем пьесу как бы в миниа‐
тюре. Это метод помогает оценить:
• Пропорции частей пьесы;
• Необходимость повторения той или иной секции;
• Не слишком ли рано начинаются соло;
• Не слишком ли неожиданной сделана концовка;
• Не заходит ли пьеса в тупик.

Suite for Jazz Band

Эта композиция была написана при поддержке Национального фонда искусств и гуманитар‐
ных наук.

I. “Initiation”

1‐40 такты: вступление
1: аккорд‐восклицание;
3‐5: «мега‐бас» (бас и баритон‐саксофон);
13‐15: «мега‐бас»;
21‐23: «мега‐бас»;
29‐30: аллюзия на мотив основной темы;
33‐40: основная тема на пиано.

41‐118 такты: часть A
42‐72: часть a (содержит базовый мотив);
79‐98: часть b (содержит «мега‐бас»);
99‐118: часть a.

119‐190 такты: часть B (разработка)
72‐тактное соло ан трубе в сопровождении оркестра

191‐260 такты: часть C (дальнейшая разработка и кульминация)
191‐222: труба и ансамбль;
223‐242: соло трубы на аккорды часть b;
243‐254: подготовка к кульминации в 251 такте;
255‐260: соло трубы (vamp);

261‐277: кода
261‐268: снова «мега‐бас»;
269‐277: труба и финальный аккорд.

190

191

192

II. “Reflection”

1‐16: сопрано‐саксофон и пиано играют тему на основе главного мотива сюиты (руба‐
то);
16‐19: установление темпа.

20‐47 такты: часть B (развитие)
20‐35: соло сопрано‐саксофона на аккорды главной темы с аугментированным гармо‐
ническим ритмом;
36‐46: соло сопрано‐саксофона в обычном ритме.

47‐54 такты: интерлюдия
47‐54: сопрано обыгрывает F+Maj7, ритм‐секция готовит модуляцию на букве C.

55‐77 такты: часть C
55‐62: ансамбль играет в аугментированном гармоническом ритме;
63‐70: саксофоны солируют в аугментированном гармоническом ритме. Кульминация
в 69 такте;
71‐77: соло сопрано‐саксофоно в обычном ритме.

78‐81: сопрано обыгрывает тонические минорные аккорды (E‐минор и D‐минор);
82‐85: медная секция играет основной мотив в аугментированном ритме;
86‐89: тромбоны играют основной мотив в аугментированном ритме;
90‐93: сопрано‐саксофон играет основной мотив в аугментированном ритме.
193

194

Саксофонные партии (с 63 такта):

III. “This Is What We Do”

Звучит слегка завуалированная тема из “Reflections” (диссонансная регармонизация и
смеа размера в 3/4) с барабанными заполнениями.

44‐59 такты: часть B (соло сопрано)
Соло сопрано‐саксофона на аккорды из “Reflections”

195
60‐77 такты: часть C (соло тромбона)
Соло тромбона в синкопированном ритме последних двух тактов соло сопрано.

78‐117 такты: часть D (соло трубы)
Труба солирует на аккорды “Initiation”

118‐145 такты: часть E (реприза и кульминация)
118‐125: повторение темы из “Initiation”;
126‐141: повторение главной темы всей сюиты с использованием усечения, регармо‐
низации и расширения;
142‐145: соло ударных.

146‐147: пирамида;
148‐155: «джем» трубы, сопрано и тромбона;
155‐157: финальный аккорд, подчёркнутый верхнеё нотой трубы.

196

197


Напишите крупную форму из трёх частей согласно следующему плану:

1. Какие инструменты будут её исполнять:__________________________________________
_______________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________

2. Спланируйте внешнюю структуру вашей крупной формы. Используйте словесные описа‐
ния.

I. Первая часть
Примерная длительность (в минутах):_____________
Темп:_________________________________________
Метр (грув):___________________________________
Тональность/модальность:______________________
Солисты:______________________________________

198
II. Вторая часть
Темп:_________________________________________
Метр (грув):___________________________________
Солисты:______________________________________

III. Третья часть

Темп:_________________________________________
Метр (грув):___________________________________
Солисты:______________________________________

3. Напишите основной мотив (мотивы):

4. Превратитесь в нотный лист – и пусть пьеса сама вольётся внутрь вас!

199

Ted Pease - Dzhazovaya Kompozitsiya - Teoriya I Praktika RU

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ted Pease - Dzhazovaya Kompozitsiya - Teoriya I Praktika RU

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Berklee College of Music

Перевод – Константин Боенко

Что такое джаз?

Органный пункт и постоянные структуры

1. Active (See “Move It”)

2. Inactive (See “Rascals”)

Мелодические формы блюза

Музыкальный материал для раздела «Форма abac»

Музыкальный материал для раздела «Линейные компо-

Внешняя структура крупных форм

Внутренняя структура крупных форм

Вам также может понравиться