Дерский, Ю. Я.

Аранжировка

Глава 1. АРАНЖИРОВКА. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Аранжировка (от франц. «аrranger» - приводить в порядок).

Огромный комплекс приемов, разработок, способов и методов, которые используются в
создании музыкального материала; умение совмещать и располагать источники звука таким
образом, чтобы получить гармонически комфортное восприятие того или иного музыкального
произведения - все это связано одним глубоким понятием аранжировки. Точных «рецептов» по
аранжировке музыкальных произведений не существует, так как сам процесс является
исключительно творческим. Хотя наиболее общие понятия и правила все же есть. Тип
аранжировки зависит, прежде всего, от стиля музыкального произведения, от присущих данному
стилю (или жанру) особенностей и поставленных задач.
Существует множество определений музыкальной аранжировки:
- Переложение музыкального произведения для иного (сравнительно с оригиналом)
состава исполнителей (клавир оперы, переложение оркестрового или камерно-ансамблевого
произведения для фортепиано). В отличие от транскрипции, которая является творческой
обработкой и имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно
ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям другого
инструмента, инструментального состава или голоса, вокального ансамбля.
-Облегченное изложение музыкального произведения для исполнения на том же
инструменте;
- В эстрадной музыке - гармонизация и инструментовка новой или хорошо известной
мелодии;
- В джазовой музыке - различного рода изменения (гармонические, фактурные),
вносимые непосредственно в процессе исполнения и связанные с импровизационным стилем
игры. Они особенно широко применяются в современном джазе, в небольших (малых) составах.
Другими словами аранжировка это есть способ закрепления общего замысла ансамблевой
и оркестровой интерпретации, и главный носитель стилевых качеств.
В современной музыке появилось понятие композиторской и звукорежиссерской
аранжировки. Композитор, создавая музыкальное полотно, может сочинять музыкальные партии
для тех или иных инструментов, менять их расположение, тем самым выстраивая «скелет»
музыкального произведения любого стиля и характера.
Звукорежиссер, имея звуковую палитру, которую предоставил композитор, может
изменять восприятие музыкального произведения путем изменения громкости каждого
инструмента отдельно, тем самым создавая изменения в звуковом спектре, не вмешиваясь в
структуру произведения и не меняя ее. И это тоже есть часть общей аранжировки произведения
(в случае восприятия произведения путем аудиофонии).
Что касается звуковых спектров, то каждое из музыкальных направлений имеет свои
характерные звуковые психоакустические особенности.
Так в симфонической музыке, где существует целый ряд инструментов с характерным
звуковым спектром - от органа, тимпани, контрабасов до скрипок и пикколо-флейт,
аранжировщик (оркестровщик) должен учитывать количественный состав инструментов для

1
точного звукового баланса тех или иных музыкальных партий, а также передать весь звуковой
спектр симфонического оркестра (20-20000Hz) в натуральном его звучании.

20 Hz 20000 Hz
Рис. 1
В звуковом спектре фольклорного музыкального направления преобладает средний
диапазон частот, то есть именно тот диапазон, в котором звучат тембра характерных
инструментов и голосов.

20 Hz 20000 Hz
Рис. 2

В танцевальной и электронной музыке, обычно, используют синтезированные звуки тех

или иных инструментов и звуки, не существующие в природе. Здесь вариации не имеют границ.
Но принятым стандартом усредненной частотной характеристики в поп-музыке является
преобладание низких и высоких аудио частот над средними частотами. Это связано с задачами,
которые выполняет этот сегмент музыкальной культуры.

20 Hz 20000 Hz
Рис. 3

При всей многосложности музыкальных направлений задача, которая стоит перед

аранжировщиком одна - максимально передать слушателю посредством музыки те чувства и
эмоции, которые изначально предполагал автор в своем произведении. Другими словами
слушатель должен испытывать то, что испытывал композитор во время написания своей
музыки.
Иногда встречаются аранжировки перегруженные по слуховому восприятию. Это вызвано
тем, что некоторые инструменты занимают один и тот же звуковой диапазон и спектр, играя с
одинаковой динамикой. При этом происходит суммирование спектров с последующей
модуляцией, что приводит к изменению характерного звука до неузнаваемого. Поэтому выбор

2
инструментов, их количественный состав, динамика звукоизвлечения должны создавать комфорт
во время прослушивания музыкальной программы.

Глава 2. ХОР, ЕГО ВИДЫ. ХОРОВАЯ АРАНЖИРОВКА

Хор – это, прежде всего, организованный коллектив поющих людей, в котором

обязательно должны быть несколько различных групп голосов, называемых партиями.
Партии группируются по характеру звучания и диапазону голосов.
Высокие женские и детские голоса называются сопрано (высокие голоса мальчиков
иногда называют дискантами).
Низкие женские и детские голоса – альты.
Высокие мужские голоса – тенора.
Низкие мужские голоса – басы.
Нередко каждая партия делится на две группы; такое деление называется divisi.
Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором.
Хор, состоящий из мужских голосов, называется однородным мужским хором.
Минимальным составом смешанного хора считают 12 человек, максимальным – 100-150
человек. Минимальным составом однородного хора – 6 человек.
Для записи хорового произведения существуют общепринятые правила, благодаря
которым мелодическая линия каждой партии отчетливо видна. Это достигается разными
способами. Чаще всего каждая партия записывается на отдельной нотной строке. Практикуется
также такой способ, при котором на одной строке помещают две, а иногда и более, партии; это
зависит от состава хора и от степени трудности хорового произведения.
Запись хорового сочинения тем или иным общепринятым способом носит название
хоровой партитуры.
Наиболее распространенный способ написания хоровой партитуры для смешанного хора –
четырехстрочный. Следует помнить, что при записи теноровой партии в скрипичном ключе она
(теноровая партия) транспонируется на октаву вниз, то есть звучит октавой ниже написанного.
В зависимости от творческого направления хоры можно разделить на два различных
жанровых профиля: академические (или хоровые капеллы) и народные. Они отличаются друг от
друга формой исполнения, манерой пения и характером репертуара.
Хоровые капеллы поют округлым, прикрытым звуком, в так называемой академической
манере пения; на концертах они выступают под управлением дирижера, строго придерживаясь
авторской партитуры. Репертуар их состоит из русской и западной классики, а также народных
песен, обработанных для хоров этого типа.
Народные хоры поют в манере и характере, присущих традициям народного пения той
или иной области. Репертуар народных хоров отличается большой самобытностью. В него
входят народные песни преимущественно той области, которую представляет хор. Обычно эти
хоры на концертах поют без дирижера.
Хоровая аранжировка предполагает способы переложения хоровых и сольных вокальных
произведений для различных составов хора. Существуют различные виды переложений,
каждому из которых соответствуют свои приемы. Вместе с тем имеются общие закономерности,
которыми необходимо руководствоваться при выполнении любого переложения. Чем точнее
переложение воспроизведет специфику звучания первоисточника, тем лучше выполнит оно свою

3
задачу. В произведении можно изменить только тональность и фактуру. Такие же его
компоненты, как мелодия, гармония, метр, темп, динамика и форма, не меняются.
Иногда в переложении возникает необходимость замены аккорда его обращением или
даже другим аккордом, но обязательно в рамках гармонического звучания оригинала. Очень
внимательного подхода к себе требует словесный текст. Если голоса партитуры объединены
одним ритмическим движением, его нужно сохранить в точности.
При различной подтекстовке отдельных голосов партитуры возможны некоторые
отклонения от основного текста. Но они не должны противоречить ни литературному стилю
произведения, ни его художественно-поэтическому образу.
В переложениях, предусматривающих увеличение количества голосов хоровой
партитуры, необходимо, чтобы каждый из вновь образованных голосов находился в
соответствии с гармонией сопровождения, был прост и естественен в своем развитии, отвечал бы
требованиям тесситуры и при совместном исполнении с другими голосами давал
уравновешенный хоровой ансамбль.
Тщательный отбор музыкальных средств, продуманное участие каждого голоса в хоровой
партитуре – вот те условия, без выполнения которых не может быть осуществлено ни одно
переложение.
Осуществляя переложение для какого-то определенного коллектива, следует учесть его
исполнительский профиль, количественны состав хоровых партий, технические возможности
голосов, их диапазон и другие специфические особенности хора. Выполняя аранжировку,
необходимо предварительно проанализировать произведение, тщательно ознакомившись с его
хоровой партитурой и инструментальным сопровождением. В тех же случаях, когда главной
задачей переложения является практическое ознакомление с каким-то определенным приемом
хорового письма (например, октавным удвоением), следует выявить художественные
возможности этого приема, наиболее целесообразные и употребительные варианты его
применения в хоровой литературе.

2.1. ЗАДАЧИ ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ.

Хоровая аранжировка является композиционной формой преобразования музыкального

материала. Изучение проблематики хоровой аранжировки способствует решению таких важных
задач, как:
- формирование системы композиционных знаний, методов приемов в изменении хоровой
фактуры;
- нахождение оптимального варианта аранжировки сообразно художественно-образным
задачам;
- выработка собственного индивидуального стиля в аранжировке произведений для
любого состава хора;
- знакомство с аранжировками, переложениями и обработками, выполненными
выдающимися мастерами хорового искусства.
Хоровая аранжировка предполагает согласованность собственной проблематики со
специальными хоровыми дисциплинами: дирижированием, хоровым классом и практикой
работы с хором - и историко-теоретическими предметами: музыкознанием, корней музыки,
сольфеджио, анализом форм, гармонией и полифонией.

4
 Хоровая аранжировка - это творческий способ изменения оригинала, и, как любой
творческий процесс, она воспитывает инициативу и изобретательность, заставляет
самостоятельно приникать художественные решения, способствует пониманию архитектоники
произведения и, как следствие - выбору различных средств и приемов аранжирования
фактурного материала.
Знание принципиальных основ хоровой аранжировки направлено на практическую работу
хорового дирижера. В своей деятельности он сознательно применяет различные принципы
аранжирования музыкального материала, выделяя тем самым отдельные компоненты хоровой
звучности. Измененная партитура (т. е. новая фактура хорового сочинения) должна учитывать
певческие возможности исполнителей, чтобы не стать для них трудной или невыполнимой
задачей. При составлении хорового репертуара дирижер не только подбирает произведения с
приемлемой хоровой фактурой, но и часто аранжирует (переделывает) сочинения так, чтобы они
были удобны для хора и способствовали исполнительскому роста коллектива, становлению его
профессиональных качеств.

Основные приемы композиционного преобразования хоровой партитуры

Исторические корни аранжировки музыкального материала весьма глубоки. Они

обусловлены развитием композиторских приемов в профессиональном музыкальном искусстве.
Изначально функциональной особенностью аранжировки являлось приспособление
музыкального оригинала к новым исполнительским условиям какого-либо другого инструмента,
коллектива.
Аранжировкой обычно называют переложение авторского оригинала для другого состава
исполнителей. В своем назначении аранжировка не единична. В музыкальной практике термин
аранжировка обычно равнозначен термину переложение; также существуют и другие понятия,
близкие по значению термину аранжировка, - транскрипция, обработка, гармонизация,
оркестровка или оркестровая редакция. Все они составляют комплекс композиционных форм
преобразования музыкального материала.
Нужно отметить, что градации перечисленных понятий - переложение, аранжировка,
транскрипция, обработка и др. - достаточна условны. Существенное заключается в том, что в
вышеперечисленной последовательности понятий можно увидеть направленность творческих
исканий, а также величину (границы) творческого вмешательства автора переработки в
оригинальный текст. В музыкальной практике закрепилось мнение, что переложением и
аранжировкой называют перенесение фактуры оригинального произведения в иную, но все-таки
схожую с оригиналом сферу.
Термины аранжировка и переложение - достаточно распространённые и используются
обычно для обозначения варианта с определенным изменением фактуры. Хоровая аранжировка
имеет свои собственные разновидности, касающиеся определения конечного результата
хорового переложения по отношению к первоисточнику, а именно:
 переложение с одного состава хора для другого (например, с однородного хора для
смешанного и, наоборот, со смешанного хора для однородных составов);
 переложение произведений, написанных для голоса с сопровождением (романсов,
песен), для различных составов хора;
 переложение инструментальных произведений для хорового исполнения.

5
 Хоровая аранжировка может содержать как облегченное изложение хоровой партитуры,
так и ее усложнение. Например, переложение С. Благообразова произведения Р. Шумана
"Вечерняя звезда" содержит вариант фактуры, где использованы лишь три хоровых волоса (С 1,
СП А), тогда как в оригинале - полный смешанный состав (С, А, Т, Б).
Терминами транскрипция и обработка называют произведения, в которых вмешательство
автора транскрипции или обработки в оригинальный текст (добавления, дописывания, изменения
и пр.) весьма значительно. Транскрипция и обработка по отношению к своему первоначальному
варианту (авторскому тексту) являются фактически новыми произведениями и имеют
относительно самостоятельное художественное значение. Поэтому транскрипции и обработки
стали объектами авторского права (т. е. на них распространяются все правовые нормы),
защищены авторским правом (копирайт) от копирования, незаконного использования, подделок
и пр.
Развитие транскрипции как композиционного преобразования произведения главным
образом связано с фортепианным исполнительством. Переработки сочинений осуществлялись в
первую очередь для фортепиано. Поэтому технически трудные места облегчались или же,
напротив, усиливалось виртуозное начало.
Авторы транскрипций обычно вносили в них многое, идущее от их собственной
творческой индивидуальности. Обработка примерно до XVIII в. представляла собой нечто
равнозначное оригинальному композиторскому творчеству. В прошлом в западноевропейской
музыке была распространена полифоническая обработка григорианского хорала, в результате
чего многоголосная музыка до XVI в. создавалась на основе таких обработок XIX и XX вв.
большое значение приобрела обработка народных мелодий (иное название - гармонизация).
Фактически сущность обработки (гармонизации) состоит в создании к народной мелодии
сопровождения для того или иного инструмента. Обработки народных мелодий осуществляли
многие крупные композиторы - И. Гайдн, Л. ван Бетховен, И. Брамс, М. А. Балакирев, Н. А.
Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, А. К. Лядов и др.
Следует подчеркнуть, что в хоровом творчестве термины транскрипция и хоровая
транскрипция не используются. Аранжировки-транскрипции для хора со значительным
изменением авторского оригинала обычно определяются термином хоровая обработка.
Хоровая обработка, как музыкально-хоровой жанр, имеет широкое распространение.
Известны многочисленные хоровые обработки народных песен, романсов, инструментальных
сочинений и пр. Перечислим некоторые из них:
 обработки для хора народных песен - "Ах, вы, сени, мои сени" А. А. Егорова, "Вниз
по матушке по Волге" А. В. Свешникова, "У ворот, ворот батюшкиных" М. П. Мусоргского,
"Пойду ль я, выйду ль я" А. Т. Гречанинова;
 обработки для хора романсов - "Песня темного леса" А. П. Бородина (обработка
для смешанного хора В. С. Калинникова), "Забытый" М. П. Мусоргского (обработка для
смешанного хора И. Г. Лицвенко);
 обработки для хора инструментальных (фортепианных) сочинений - "Грезы" Р.
Шумана (обработка для смешанного хора А, В. Свешникова), "Неаполитанская песенка" П. И.
Чайковского (обработка для смешанного хора М. А. Климова), "Лунный свет" К. Дебюсси
(обработка для детского хора В. Г. Соколова).
Завершая обзор основных терминов, по своему смысловому значению более точно
определяющие вид аранжировки, облегченное переложение и облегченная редакция. Оба
термина близки друг другу. Облегченная редакция - это аранжировка, в которой изменения

6
оригинального авторского текста обычно выражают уменьшением количества голосов
транспонированием в другую тональность. Редко встречаются облегченные редакции
произведений, в которых отдельные разделы формы купированы (изъяты) или даны в
упрощенном варианте.

2.2. ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ

И ИХ ТВОРЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ.

Хоровая аранжировка как сфера творческих композиционных исканий опирается на

общие принципы аранжирования музыкального материала, применяемые также в
инструментальной музыке, но имеет собственные отличительные особенности. Хоровая
аранжировка иногда называется композиторами и аранжировщиками хоровой оркестровкой, что
совершенно справедливо, так как гот термин отражает смысл сочетания (сопоставления)
тембровой красочности певческих голосов, так же как и в инструментальной оркестровке. И хотя
в оркестровой аранжировке выбор инструментария значительно шире, богаче и, следовательно,
средств смешения оркестровых красок больше, отличительными свойствами хоровой
аранжировки следует считать сочетание вокальных голосов, одинаковых по своим параметрам и
схожих тембрами, но разнящихся по плотности звучания в различных регистрах и тесситурах и
при различной динамике и потому имеющих новые, неожиданные, красочные созвучия.
Диапазон хоровой музыки, как известно, довольно широк и удержит многие
произведения, в которых хор как вокальный инструмент представлен весьма ярко в отношении
тембровых смешений. Основной блок хорового репертуара составляют, бесспорно,
оригинальные кантатно-ораториальные, песенные или романсово-хоровые сочинения. Но
перечень произведений, специально аранжированных для хора, также велик. В их числе -
обработки народных песен, переложения различных вокальных и вокалом хоровых сочинений (с
других составов), аранжировки инструментальных произведений, которые в хоровом исполнении
звучит неожиданно интересно. Аранжированные сочинения, будь то вокальные или
инструментальные, попадая в сферу хоровой колористики, начинают наполняться совершенно
новыми образным красками. С полным основанием можно говорить об особенности хоровой
оркестровки, анализируя глубоко возвышенные «Греза» Р. Шумана в аранжировке А. В.
Свешникова для смешанного хора.
Аранжировка как прием композиционного преобразования произведения, прежде всего,
творческий процесс. Творческое начало требует от аранжировщика не просто умения правильно
использовать музыкально-технические средства, но главным образом таланта и чутья в
понимании той меры (или границы), которую не следует переступать, чтобы не исказить
авторского замысла. Следует помнить, что даже незначительные перемены в оригинальном
произведении влекут за собой изменения образной сферы произведения. Известно, что
перетранспонирование произведения в другую, более низкую или высокую тональность, меняя
окраску всего сочинения в целом. Сочинение, перенесенное в боли высокую тональность, звучит
светлее, легче, а в более низкую глуше и не столь выразительно.
Исполнение теноровой мелодии вторыми альтами вносит новую окраску в звучание
танеевской пьесы, что, конечно не может заменить теноровый тембр ни по своему колориту, ни
по сочетанию (сложению) с другими партиями.

7
 Считается, что каждое произведение можно аранжировать для любого исполнительского
состава. Поэтому в музыкальной практике распространены популярные произведения в
переложении для самых различных инструментов. В качестве примера приведем известный
«Полонез» М. Огинского, который переложен для баяна, аккордеона, скрипки, виолончели,
домбры, балалайки, кларнета, для различных составов оркестров - симфонического, камерного,
народных и духовых инструментов, а также для хоров - смешанного и детского. Творческая тяга
аранжировщика перенести в желаемую исполнительскую сферу любое произведение понятна и
оправданна, поскольку продиктована естественным желанием того, чтобы исполнитель мог
прикоснуться собственными руками к шедеврам мировой классики.
Перед тем как приняться за аранжировку какого-либо произведения, аранжировщик
должен быть уверен, что произведение будет хорошо звучать в предполагаемом
исполнительском составе, что в аранжировке останется главное и существенное, касающееся
художественных достоинств произведения. Тем более это касается перенесения вокального или
инструментального произведения в хоровой жанр, так как в этом случае следует решение
принципиального вопроса: подходит данное произведение для аранжирования или нет.
Довольно часто при переложении, например, вокальной музыки (песен, романсов) для
хора, а сарреllа можно встретить такие случаи, когда фортепианное сопровождение, имеющее
специфическую фактуру, не может быть передано в исполнении хоровым составом без
искажения оригинала. Нельзя не учитывать, что романсный жанр требует тонких агогических и
динамических оттенков, а это в хоровом исполнении достигается с большим трудом.
Кроме того, существует еще один важный фактор - некоторые вокальные сочинения,
претерпев фактурные преобразования, теряют некий, присущий только им, колорит. Так,
рахманиновские романсы спокойного содержания - "Островок", "Вокализ", "У моего окна", даже
"Весенние воды" - часто можно услышать в аранжировке для смешанного, женского или
детского хора. Но никогда не звучат в хоре романсы драматического напряжения, такие, как "Всё
отнял у меня", "Отрывок из А. Мюссе" и пр. Это лишний раз свидетельствует о том, что не
каждый романс, не каждое произведение может быть перенесено в иную исполнительскую
среду.
В процессе переложения перед аранжировщиком встает сложная задача, заключающаяся в
том, чтобы сохранить основные характеристики произведения: главный музыкально-
тематический материал оригинального произведения, ладовую структуру и гармонический язык,
ритм и темп, литературный текст. Понятно, что вторжение в область основных характеристик
оригинала влечет за собой ощутимые перемены в образном строе произведения, изменения
музыкально-тематического материала меняют мелодическую и интонационную сущность
произведения; перемена ладовой структуры, гармонических оборотов, ритмического рисунка
мелодии и скорости движения создаст иной характер, стиль и образность сочинения; замена
поэтического текста даст совершенно новое содержание и т. д. Таким образом, изменение любой
из перечисленных позиций недопустимо исказит авторский оригинал, а кроме того, приведет к
созданию совершенно нового произведения, что не входит в задачи аранжировки или
переложения, а является приоритетом иного вида работы, например свободной транскрипции
или обработки.
Проблематика допустимости изменения авторского оригинала всегда стоит на первом
месте перед аранжировщиком. Принято считать, что вмешательство автора аранжировки в
оригинальный композиторский текст может выражаться в следующем:

8
 1) главный тематический материал передается в другой по сравнению с оригиналом
регистр хоровой партитуры;
2) аккордовые звуки, не нарушающие гармонического языка оригинала,
дописываются либо снимаются;
3) изменяются обращения аккордов и трезвучий; при этом главная мелодическая
линия сохраняется;
4) голосоведение сопровождающих партий изменяется;
5) главный тематический материал передается из одной хоровой партии в другую,
например в случаях переложения для хора без сопровождения инструментальных произведений с
мелодией большого диапазона;
6) оригинальные тональности изменяются, становясь удобными по диапазону,
тесситуре и динамике в хоре;

Принципиальные особенности хоровой аранжировки

Основным требованием хоровой аранжировки является следование нормам удобных

тесситур. Главные условия удобного звучания певческих голосов должны находиться в зонах
рабочего диапазона и рабочих нот. Рабочий диапазон певческого голоса обычно имеет октавный
интервал (например, у сопрано смешанного хора - от фа первой октавы до фа второй) и
отличается от полного диапазона тем, что в нем отсутствуют верхние звуки диапазона (у сопрано
- соль второй октавы и выше) и нижние (ми первой октавы и ниже). Кроме того, существует
понятие рабочие ноты (термин Н. М. Данилина), интервал которых - кварта-квинта-секста (в
сопрановом голосе это секста от ля первой октавы до фа второй октавы). Использование в
хоровых голосах рабочих диапазонов или рабочих нот уже само по себе гарантирует наличие в
партитуре удобных тесситур.
Перед тем как рассмотреть типологию аранжировки, ее определенные виды, отметим
общие и типичные способы аранжирования музыкального материала, использующиеся в
практике хоровых дирижеров. Так, в своих наиболее простых случаях аранжировка может быть
совершенно незначительна. Она будет походить на своеобразную ретушь, выражающуюся в
добавлении некоторых звуков, в переназначении функциональной роли использования той или
иной партии в хоре. Такая ретушь - частый прием, которым пользуются практикующие
хормейстеры.
3ная досконально собственный коллектив, хормейстер аккуратно вносит изменения в
хоровую партитуру. При этом в произведении не меняется ни фактура, ни авторское
голосоведение, ни поэтический текст. Только отдельные мелодические обороты (фразы, мотивы)
передаются для исполнения другим хоровым группам для того, чтобы мелодическая линия была
исполнена более ярко, выразительно и без чрезмерной перегрузки. В примере 5 партия первых
альтов передана вторым сопрано, а партия вторых альтов - всей альтовой партии, что усиливает
звучность мелодической фразы не только динамически, но и тембрально. Это может быть
применено в том случае, когда альты женского (детского) трехголосного хора (С 1, С 2, А)
малочисленны и в разделении на А1, А2 могут звучать ослаблено и o недостаточно
выразительно.
Следует всегда помнить, что увеличение голосов в партитуре не должно быть самоцелью.
"Нагромождение" аккордов не всегда ясно прослушивается при исполнении. Нарочитая
сложность может уводить от образно-художественных задач и, что фактически важно, вызывает

9
при разучивании дополнительные технические сложности, неадекватные художественным
целям.
Следует сказать о вертикальных интервальных созвучиях, применяемых в хоровой
аранжировке. Специфика хорового звучания такова, что все интервалы в удобных регистрах
обычно звучат хорошо и благородно, даже те интервалы, например совершенные консонансы
(кварты, квинты, октавы), которые кажутся пусто звучащими на фортепиано. В хоровых тембрах
эти консонансы имеют совершенно иную окраску.
Яснее и прозрачнее многоголосие звучит в сочинениях без сопровождения. Здесь иногда
можно использовать крайние динамические нюансы без особого ущерба для ансамбля и строя,
т.е. выявление многозвучной аккордовой фактуры будет связано в большей мере с понятием
естественного звучания голосов.
В хоровой аранжировке отмечается, что многозвучное хоровое изложение, дублированное
равным аккомпанементом, не всегда бывает интересно по звучанию. В действительности
аккомпанемент затеняет (скрадывает) хоровую звучность, и звучание в целом получается
массивное и тяжеловесное. Такой тип изложения применяется в тех случаях, когда требуется
создать особый, смешанный колорит звучания, а также когда из-за громкой динамики хору
необходима поддержка оркестрового сопровождения.
В переложении одноголосного песенного произведения с небольшим количеством
голосов для многоголосного хора основной принцип аранжировки заключается в добавлении
хоровых голосов. При этом следует заботиться о том, чтобы дописанные голоса, взятые из
сопровождения или из гармонического окружения, были тесситурно удобно изложены в тесном
расположении, а также выражали характерную тембровую окраску хоровой партии.
Неправильное голосоведение в хоровом произведении влечет за собой разрушение звуковой
(тональной) устойчивости, как в отдельных партиях, так и во всем коллективе, изменяет самый
характер хорового произведения, а иногда даже снижает его художественное качество.
Применение в хоровых партитурах перекрещивания голосов (подробнее о
перекрещивании голосов см. дальше) не должно быть случайным.
Необходимо отдельно отметить проблему распевности слова в контексте дописывания
голосов партитуры. В этом отношении любопытно вспомнить слова Н. А. Римского-Корсакова:
"Певучая мелодия, в истинном смысле этого слова, должна заключать в себе, в зависимости от
темпа, достаточное количество протянутых нот; длинно протянутые ноты лучше менять
одновременно со слогами текста. Одни короткие, чередующиеся одновременно со слогами
текста, а также декламационные повторения нот не производят достаточного впечатления
певучести и кажутся исполняемыми как будто отрывисто. Связанные лигой две или три короткие
ноты на один и тот же слог дают уже впечатление певучести. Распеву подлежат слова, как бы
сами в себе заключающие некоторое лирическое настроение.
Соединения хоровых голосов. В хоровом изложении простейшими естественными
соединениями хоровых голосов являются унисонные соединения сопрано с альтами и теноров с
басами
Унисонные соединения всех четырех голосов смешанного хора (С, А, Т, Б) - редчайшее
явление.
В смешанном хоре естественное и ровное звучание представляют октавные соединения
пары голосов: высоких - сопрано и теноров и низких - альтов и басов.
Уже в аранжировке должны быть заложены предпосылки к правильному разделению
партий в хоре. Способ деления голосов избирается в зависимости от художественно-звуковых
задач, как, например, выделение мелодической линии определенным хоровым голосом, или
10
регистрово-тесситурных, т. е. исходя из вокальных удобств. Так, для образования в женских
хорах трехголосных созвучий в относительно высокой тесситуре разделяются сопрано или
тенора (С1, С2, А, Т1, Т2, Б), в низкой тесситуре - альты или басы (С, А1, А2, Т, Б1, Б2). Для
выделения мелодического хода среднего голоса в трехголосном изложении применяется такое
деление голосов: С1, С2+А1, А2 или Т1, Т2 + Б1, Б2. Способы разделения голосов могут
меняться между собой, свободно переходя друг в друга. Последнее замечание представляется
важным, так как в трехголосном изложении с развитыми мелодическими голосами может
оказаться, что средний голос имеет трудные интервальные скачки, а также диапазон,
превышающий рабочие границы диапазона хоровой партии. Все это в итоге может доставить
тесситурные неудобства. В этом случае целесообразно распределить средний голос между двумя
хоровыми партиями С2 и А2, как это предложено в приведенном фрагменте "Аvе Мariа" Баха-
Гуно.
Аккордовые созвучия имеют различные уровни качества звучания в зависимости от
расположения регистров. Так, если в низки регистрах мужского хора аккорды и тесном
расположении звуча не всегда удовлетворительно и предпочтительнее применять аккорды в
широком расположении, то в низких регистрах женского хора аккорды в тесном расположении
обычно звучат хорошо. Причина этого явления кроется в специфике обертонового звукоряда.
Расположение хорового аккорда по своей вертикали должно производиться с учетом
обертоновой шкалы. Аккорд, построенный на этой основе, будет иметь снизу более широкие
интервалы, а сверху - более узкие. Такой аккорд всегда будет звучать полноценно и насыщенно.
Гармонические сочетания в хоре условно подразделяются на три вида расположения
аккордов и именуются терминами наслоение, перекрещивание и окружение. Все три вида дают
возможность получения интересных тембровых сочетаний. Наиболее распространенный в
хоровой аранжировке вид - наслоение - представляет собой вариант распределения звуков
аккорда в тесном расположении по степени высотного соотношения хоровых партий. В
наслоении хоровой аккорд формируется путем сложения соседних хоровых голосов, например: в
четырехголосном виде - С1 + С2 + А1+А2, А1+А2 + Т1 + Т2 или Т1 + Т2 + Б1 + Б2, в
трехголосном виде - С1 + С2 + А, С+А1 + А2, А1 + А2 + Т, А+Т1 + Т2, Т1 + Т2 + Б, Т + Б1 + Б2.
Другие возможные сложения, как С1 + С2 + Т1 + Т2 или А1 + А2 + Б1 + Б2, встречаются
сравнительно реже. Использование наслоения в аккордах, расположенных в крайних регистрах,
нежелательно из-за возникающих тесситурных трудностей в выстраивании этих созвучий.
Перекрещивание и окружение пришли в хоровую аранжировку из оркестровой
инструментовки, где принцип смешения разнородных тембров в аккорде чрезвычайно важен. В
хоровой практике перекрещивание и окружение используются сравнительно редко.
Перекрещивание представляет собой такой вид смешения 1 хоровых партий в аккорде, при
котором соседние аккордовые звуки 3 исполняются разнородными голосовыми партиями.
Окружение - вид, смешение хоровых партий, когда средние звуки аккорда исполняются
однородной хоровой партией, но крайние звуки аккорда - другой голосовой партией. При этом
чаще всего используются соседние хоровые партии. Например, сопрано и альты, альты и
тенора, тенора и басы. Хоровые аккорды при использовании наслоения, перекрещивания и
окружения обычно размещаются в тесном расположении с выдерживанием хоровых голосов в
пределах их рабочих диапазонов

11
 2.3. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДВУХ- И ТРЕХГОЛОСНЫХ ОДНОРОДНЫХ ХОРОВ НА
СМЕШАННЫЕ ПУТЕМ ОКТАВНОГО УДВОЕНИЯ ГОЛОСОВ ОДНОРОДНОГО ХОРА.

Переложение данным способом приводит к образованию так называемых двух- и

трехголосных смешанных хоров, в которых женские голоса дублируются в октаву аналогичными
партиями мужского хора.
Прием октавного удвоения получил в хоровой литературе широкое распространение.
Густота и массивность хоровой фактуры, достигаемые в результате дублирования мужских
голосов женскими голосами, дают возможность оттенить в произведении звучание тех или иных
эпизодов. Нередко композиторы прибегают к такому приему в наиболее яркие,
кульминационные моментов драматического развития (кульминационный эпизод, исполняемый
на гласную а, в хоре «Ой земля, земелюшка» из оратории М. Коваля «Емельян Пугачев», хор «На
кого ты покидаешь сирот?» в сцене казни из той же оратории и др.). Широко используется он и
при передаче в хоровом звучании решительных, волевых интонаций («Вставайте, люди русские»
из кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»).
В виду того, что дублированное звучание голосов в смешанном хоре не нарушает
структуры подголосочного склада, композиторы пользуются им при создании хоровых
обработок русских народных песен (обработки В. Орлова, Б. Шехтера и других композиторов).
Наконец, нельзя не отметить его роли в массовом хоровом пении. Таким образом, область
применения октавных удвоений очень широка. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что
длительное, беспрерывное дублирование в хоровом произведении излишне утяжеляет фактуру,
делает звучание однообразным и громоздким. Поэтому в практической работе над хоровыми
переложениями данным приемом лучше пользоваться в сравнительно небольших по объему
произведениях. В сочинениях же более крупного плана с интенсивным развитием голосов
наибольший художественный эффект будет достигнут тогда, когда октавные удвоения будут
применяться в сочетании с другими приемами хорового письма в такие моменты звучания, где
их использование диктуется наибольшей необходимостью.

2.4. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ ХОРА A CAPPELLA И С СОПРОВОЖДЕНИЕМ.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ.

Для хора a cappella обычно делают переложения таких вокальных произведений,

аккомпанемент которых в основных чертах может быть воспроизведен в хоровом звучании.
Существуют два способа подобных переложений: с прямым перенесением голосов
сопровождения в хоровую партитуру и с изменением верхнего голоса сопровождения по
вокальному голосу.
Первый способ переложения чаще всего применяется тогда, когда верхний голос
аккомпанемента дублирует партию солиста или звучит ниже ее. Иногда данный способ
используется и в тех случаях, когда верхняя мелодическая линия сопровождения расположена
выше вокального голоса (например, выдержанные верхние ноты в аккомпанементе народной
песни, которые могут выполнять в хоровом переложении роль подголосков).
При осуществлении переложений вокальная мелодия и голоса сопровождения
распределяются между хоровыми партиями в соответствующем звуковысотном порядке с учетом
их звукового диапазона. В зависимости от плотности аккомпанемента и диапазона его звучания
могут быть образованы партитуры для разных составов хора с различным количеством голосов в

12
них. Если партия сопровождения развивается в границах широкого звукового диапазона, то
создаются благоприятные условия для образования партитуры смешанного хора. При более
ограниченном объеме общего звукового диапазона в аккомпанементе может быть образована
партитура однородного или неполного смешанного хора.

2.5. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ СОЛИСТА И ХОРА ПРИ ИХ ПООЧЕРЕДНОМ ЗВУЧАНИИ.

Одним из самых распространенных видов поочередного звучания солиста и хора является

участие солирующего голоса в запеве.
Своим звучанием сольные запевы как бы подготавливают дальнейшее мелодическое
развитие произведения. Не редко на смену одному голосу приходят два или большее число
солирующих голосов. В произведениях, сочетающих хоровое исполнение со звучанием солиста,
довольно частыми являются случаи переклички между солирующей партией и хором.
Для того чтобы избежать однообразия в развитии песни, в концертной практике широко
используется прием замены сольного голоса хоровой партией. Те построения, которые в первом
куплете исполнялись солистом, при повторении последующих куплетов передаются хоровым
партиям, в то время как эпизоды, звучавшие в хоровом исполнении, заменяются солирующим
голосом. Такое варьирование при исполнении последующих куплетов способствует более
яркому раскрытию художественного содержания песни и так же, как другие перечисленные
случаи поочередного звучания солиста и хора, может быть использовано в хоровых
переложениях. Подобное чередование вокальной и хоровой партий особенно характерно для
русской народной песни.
Осуществляя переложение вокального произведения для исполнения солистом и хором,
необходимо иметь в виду, что хоровая партитура, образуемая на основе звучания
аккомпанемента, воплощает в себе основные черты гармонии сопровождения. Что же касается
характера ее изложения, то здесь могут быть различные варианты.
Очень распространен такой вид фактуры, когда на основе аккомпанемента образуется
партитура с выдержанными аккордами. Ритм сопровождения в этом случае часто заменяется
более крупными длительностями, воспроизводящими как бы единый звуковой фон. Подобный
вариант изложения наиболее характерен для произведений спокойного лирического склада.
Если же иметь в виду более подвижное звучание с четким, заостренным ритмом в
аккомпанементе, то в этом случае более типичным является сохранение в хоровой партитуре
ритма инструментального сопровождения в его неизменном виде.
При образовании хоровой партитуры в переложениях солиста и хора наиболее близким к
оригиналу явится такой вариант, при котором голоса аккомпанемента будут точно
соответствовать их звучанию в хоровой партитуре. Однако полное совпадение фактуры в
подобных переложениях не всегда является целесообразным. Иногда может возникнуть
необходимость в перестановке и даже изменении отдельных голосов аккомпанемента, включая и
его верхний голос.
Что же касается мелодического развития солирующего голоса, то оно в переложениях, как
правило, остается неизменным.
Пение хора с закрытым ртом, сопровождающее развитие мелодической линии солиста,
нередко чередуется с пением со словами. В таких эпизодах может быть несовпадение текста хора
с текстом солиста. Основное развитие поэтического образа в этом случае чаще всего происходит
в партии солиста, тогда как в хоровом звучании излагается сокращенный вариант текста.

13
 Несовпадение ритма хора и солиста – одна из особенностей их одновременного
исполнения. В то же время в хоровой литературе встречаются и другие случаи, когда солист и
хор сливаются в едином ритмическом, а иногда и мелодическом движении. Объединение всех
вокальных голосов в общем ритме (tutti) придает исполнению особую значительность. Не
случайно композиторы часто используют этот прием в динамически насыщенных эпизодах, при
ярких эмоциональных подъемах, в драматических кульминациях. Это обычно встречается в
крупных произведениях: финалах оперных сцен, больших циклических формах и т.д. Вместе с
тем такое слияние голосов в едином ритме, приходящее на смену их ритмическому
несовпадению, можно использовать и в переложениях для солиста и хора сочинений камерно-
вокального жанра.

Глава 3. ОРКЕСТРОВКА.

3.1. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ОРКЕСТРОВ

1. Симфонический оркестр
Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп
инструментов — семейства скрипок, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился
в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых
инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали
немногочисленные ударные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп
расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических
оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр.

2. Духовой оркестр
Духовым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных
инструментов. Основу духового оркестра составляют широкомензурные и обычные медные
духовые инструменты : корнеты, альты, теноры, баритоны, басы, трубы, валторны, тромбоны.
Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты,
саксофоны, в больших составах — гобои и фаготы. Духовой оркестр отличается мощной, яркой
звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе
(например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение
военной музыки.

3. Струнный оркестр
Струнный оркестр, по сути, представляет собой группу смычковых струнных
инструментов оркестра симфонического. В струнный оркестр входят две группы скрипок
(первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип
оркестра известен с XVI—XVII века.

4. Оркестр народных инструментов

14
 В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных
инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов,
так и оригинальные сочинения. В качестве примера можно назвать оркестр русских народных
инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также
гусли, баяны, жалейки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в
конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. В ряде случаев в такой оркестр
дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои,
различные ударные инструменты.

Современный симфонический оркестр

Что такое оркестр? Слово оркестр намного старше того понятия, которое в него
вкладывается в последние века. В древней Греции глагол «орхеомай» означал «танцую», а
оркестрой греки называли круглую площадку театра, на которой совершал ритмические
движения, пел свои партии хор, непременный участник каждой трагедии и комедии. Шли
годы, погибла Великая античная цивилизация, но слово осталось жить. Через десятки веков в
Европе оркестром стали называть помещение в театре, где размещались музыканты, а позже -
сам «союз музыкальных инструментов и исполнителей на них». Участники «оркестра»
обычно называются «артистами оркестра», «оркестровыми музыкантами» или просто
«оркестрантами». Находясь в концертном зале, мы с трудом можем себе представить, что было
время, когда симфонический оркестр выглядел совершенно иначе. Между тем он
сравнительно молод, ему не исполнилось еще и четырехсот лет - срок ничтожный по
сравнению с десятками веков существования музыкальной культуры. Но разве не существовало,
до ХVII века больших музыкальных ансамблей. Разве люди не собирались для того, чтобы
слушать музыку? Почему именно к концу ХVI века, относят начало истории оркестровой
музыки. Ведь совместная игра на различных музыкальных инструментах была распространена
во всей эпохи. Со времен глубокой древности литература и изобразительные искусства,
исторически хранили и мемуары сjхранили для нас немало интереснейших сведений о
музыкальных ансамблях старины. Ансамбль (от французского ensemble - вместе) - группа
совместно играющих музыкантов. Музыкальные ансамбли древности порой достигали
колоссальных размеров, порой были миниатюрны. Иногда в них бывало до 500 участников.
История знает немало музыкальных ансамблей при дворах европейских королей и
герцогов в ХV - ХVI веках. Тогда же в некоторых европейских городах - в Венеции, Познани
- стали возникать более чем менее постоянны ансамбли духовых и струнных инструментов.
Они предназначались уже не для знати, а для всех горожан. Такие ансамбли, по количеству
музыкантов и разнообразию инструментов уже напоминавшие оркестр, исполняли музыку
для танцев, уличных шествий.
Музыкальные коллективы и многие им подобные нельзя назвать подлинными
симфоническими оркестрами. Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда
инструментальная музыка перестала обслуживать быт людей, когда композиторы начали писать
инструментальные произведения, предназначенные не к случаю, а для специального
исполнения, перед публикой. Это связано с зарождением светской инструментальной
музыки, с появлением новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже
симфонии, увертюры и концерта. Таким рубежом, с которого мы можем начинать историю
оркестра, был конец ХVI века. Судьба симфонического оркестра сложилась бы вероятно иначе,

15
если бы в ХVI веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще безраздельно
господствовали струнные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и
Тироля создали новый музыкальный инструмент. Его красивый сочный тон, его виртуозные
возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов. Скрипка вошла в
оркестр, постепенно вытеснив виолу, и в значительной мере определила весь дальнейший
оркестровый стиль. В ХIХ веке столь же решительное влияние на развитие оркестра
оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.
Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение.
Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр
любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным
законам?
Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров;
каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их
количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех
семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами:
струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Количество исполнителей в
симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в
крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в
музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века - в эпоху Вагнера,
Чайковского и Римского-Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его
отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают
большой симфонический оркестр - это присутствие трех тромбонов и тубы - мерных духовых
инструментов, обладающих исключительной силой звука.
Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться.
Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным:
это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в
струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в
оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII - ХIХ
веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры.
Другие ударные инструменты - большой или маленький барабан, тарелки или треугольник -
появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их
по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни -
тройной.
А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание
музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной
звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить
состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из
сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их
дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.
Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый
классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и
Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в
следующий вид: 10 первых скрипок, 2 флейты, 2 валторны, 2 литавры, 8 вторых скрипок, 2
габой, 2 трубы, 6 альтов, 2 кларнета, 5 - 6 виолончелей, 2 фагота, 3 - 4 контрабаса.
В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу
симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного
16
звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд
Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна».
Расположение музыкантов в инструментально симфоническом оркестре. В разные эпохи
возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно
ли как попало разместить на эстраде 80 - 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же
целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы
различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль?
Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден
каждому музыканту?
Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы.
Старинные гравюры, живопись ХVII - ХVIII веков с изображением совместного музыцирования,
мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй
половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная
«рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде)
начала все больше занимать умы.
С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров
помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на
эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить
веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих
дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе -
в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной
игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по
отношению друг к другу. Ведь сила звука и количество инструментов в каждой группе
оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания
всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные
инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в
одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда
различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и
сильного тона медные - трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы - нижний голос оркестра.
На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними - валторны и деревянные
духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры
разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго
пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали
скрипки: первые - слева от дирижера, вторые - справа. Все верхние голоса струнной группы
располагались на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые
введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе
ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных -первые и вторые скрипки -
рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие - альты, виолончели, контрабасы -
справа. Таким образом, первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна
мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие
в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных
инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в

17
ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных
объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные, в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное
внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя
разновидностями - виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили
первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное
объединения из четырех партий, - первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов -
современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это
многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах -
сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или
«ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали
шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был
разделен ладами - поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень
ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и
усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри-Гюстава Казадэзюса
возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими
высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее
ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во
многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем
важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно - то есть в
оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям
виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность
семейства - контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не
подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать,
хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого
исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол - а их было довольно
много - отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом,
но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными
или, лучше сказать, - условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было
стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос,
когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию - violino в
значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее
середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых
инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые
доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие
смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к
сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об
известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в
руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х
- ХI столетию или точнее - ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет
признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских
народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные,
18
превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и
вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 - 1530 годами. К концу ХVIII века
постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более
полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и
приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много
раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля»,
основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой
подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное
совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот
бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко
времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта,
которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а
виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались
теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных
партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно
не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и
вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования
пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или
лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с
достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же
семейства - siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», - в своем
устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее
многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего
представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в
оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и
контрабасов. В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее
участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает
и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в
камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают
большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец.
Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных
персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d Action».
В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо»
эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В
концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение.
Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного
оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся
композиторы - от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна
19
включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого
сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В
основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался
обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться,
считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые
и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых
скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на
«отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался
никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им
самим? Конечно, нет. Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был
только смелый и решительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент
из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в
данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую
оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и
наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз -
страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую
симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта - один
подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и
другой - усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители - концертанты и который
строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то
время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним
оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть
сурова и в меру привлекательна. Альт занимает промежуточное место между скрипкой и
виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке
больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки,
держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La
первой, - расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны,
совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру
назвать его viola alta - «альтовой виолой».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности
альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те
времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать - парнем оркестра? Известно, что
такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта
в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы,
значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов,
в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена, альт приобрел в оркестре то значение,
которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто
делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем.

20
Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии
Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала
естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к
скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на
довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой
сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро
изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к
опере «Тангейзэр», но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под
именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже неисчерпаемы. Несколько иначе он звучит в
камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Трудно с достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала
ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного
совершенствования баса виолы или гамбы - сказать невозможно. Но время судило иначе и
удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством
виолончелей.
Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и
первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с
четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса
виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем
еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был
завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в
оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых
инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и
дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень
велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет
свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели
соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука.
Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и
драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны
все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они,
как правило, требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее
скрипичной, хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на
протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из
современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских
возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед,
обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий
мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии,
в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором - классиком, угадавший истинное
достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по
праву. Несколько позднее, романтики - Вебэр и Мэндельсон - еще более углубили
выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная,
21
фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею
достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко
ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские
средства давно уже покорили сердца, как самих музыкантов, так и их восторженных
слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель, пожалуй, наиболее любимый
инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения,
предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано.
Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на
тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое
произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения
подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у
слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый
тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но
также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и
Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов,
принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о
контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами
и, по свидетельству Мишэля Коррэтта - автора известной в свое время «Школы для
контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, - называлась итальянцами
«violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году
Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен
современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать
вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии,
выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.
Бетховен в своей пасторальной симфонии, клокочущими звуками контрабаса очень
удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение
разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще
всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно-
исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном
симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».

Деревянные духовые инструменты

Вторым объединением современного симфонического оркестра, способным к большому

разнообразию и богатству выражения, следует признать «семейство» деревянных духовых
инструментов. Обладая драгоценной способностью выдерживать звук, они имеют перед
струнными даже некоторое преимущество - их сила звука в известной мере исключает
необходимость чрезмерного увеличения их числа. Технические и художественные средства
деревянных духовых не столь богаты, разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего, к их
объему. Они не могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в
силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху звукопада. Все
представители этого объединения обладают подлинным pianno или надлежащим fone, и
размах степеней силы звука. Защищенные полной свободой в изменении силы звука,
деревянные духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями извлечения

22
самого звука, на воспроизведение которого требуется сравнительно больше времени, чем у
смычковых. В своих чисто технических качествах, при несомненных достоинствах, они
также уступают струнным - деревянные духовые инструменты относительно менее подвижны,
и сложность поручаемых им построений менее замысловата. Даже в средствах своего
звукоизвлечения они существенно отличаются от смычковых.
В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов представлено
четырьмя основными и двумя добавочными видами, отличающимися друг от друга не только
чисто природными свойствами, но и присущими каждому из них качествами и особенностями. В
оркестрах прошлого, которыми композиторы пользовались до самого начала ХIХ столетия,
деревянные духовые инструменты применялись в достаточно ограниченном составе и не всегда
равномерно. С развитием более утонченных художественных средств оркестра, вообще сильно
возросли возможности и деревянных духовых.
Содружество деревянных духовых инструментов, как было уже сказано, состоит из
четырех основных и двух добавочных более или менее обособленных видов. К основным
относятся - семейство флейт, гобоев, кларнетов и фаготов, а к добавочным - семейства
саксофонов и сарюзофонов. Все эти инструменты принадлежат к так называемым
широкомензурным инструментам, то есть таким, основная трубка которых при относительно
широком поперечнике сравнительно коротка. Каждый музыкальный инструмент имеет свой
особый способ звуковедения, который зависит от возбудителя колебаний. Если у духовых
инструментов звукообразующими элементами» являются грани среза звукового отверстия,
простые или двойные язычки - трости или губа исполнителя, а возбудители колебаний -
выдыхающий поток или струя воздуха, и «резонатором» - столб воздуха, заключенный в трубке
инструмента, то на основании этих существенно важных признаков, все духовые инструменты
естественно распадаются на три вполне обоснованных вида. К первому относятся инструменты с
«боковыми отверстиями» - так называемые губные или глобальные инструменты» - от
латинского labia - «губа». Ко второму - инструменты с «язычком» или «пищиком» - язычковые
или «лингвальные» от латинского - «язык», к третьему - инструменты с устьем или
«амбушюром» - амбушюрные от французского embouchure - «мундштук», «устье».
В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются единообразным
письмом, когда ноты пишутся так, как и звучат в действительности. Эти отступления в записи
возникли в ходе развития и совершенствования того или иного инструмента и в своем существе
имеют чрезвычайно глубокие корни, о которых сейчас можно и не вспоминать, Вполне
достаточно только знать, что этот прием «условной» записи, когда инструмент пишется на одной
высоте или в одном строе, а читается в другом, носит название транспонирования. Среди
деревянных духовых инструментов к «транспонирующим» относится альтовые флейты, малый
гобой, гобой д’амур, английский рожок, все разновидности кларнетов и саксофонов. Этот
довольно странный на первый взгляд обычай писать ноты не так как они звучат в
действительности, имеет весьма веские основания. В то время, когда некоторые древние духовые
инструменты только еще создавались, их устройство было крайне несовершенным. Все
объединение деревянных духовых инструментов состоящее из основных вполне
самостоятельных и несколько обособленных друг от друга семейств - флейт, гобоев, кларнетов и
фаготов с их видовыми и родственными им инструментами, и добавочных семейств -
саксофонов и сарюзофонов, не принимающих в современном оркестре столь длительного и
постоянного участия, в оркестровой партитуре обычно располагается в самом ее верху и в том же
порядке, в каком инструменты были упомянуты выше. Некоторое исключение составляют
только саксофоны, часто переводят их в объединение медных духовых инструментов и
23
помещают их где-то между трубами и валторнами или даже тромбонами, что, разумеется, никак
не вяжется с природой самих саксофонов, принадлежащих не к «амбушюрным» инструментам, а
к «язычковым», - то есть не с устьем - мундштуком, а с язычком - пищиком.
Из всех известных сейчас музыкальных инструментов флейта принадлежит, несомненно,
к числу тех, история которых восходит к глубокой древности. Само слово «флейта» применялось
древними весьма пространно и этим понятием они обычно определяли вообще все духовые
инструменты без различия их природных особенностей и свойств.
Подлинным предком современной флейты являются отнюдь не такие представители этой
«породы», как флейта простая, фринийская флейта или флейта двойная. Эти инструменты только
именовались «флейтами» но собственно к флейтам прямого отношения не имели. Разновидность
«флейты», известная под общим наименованием «косой» ли поперечной флейты уже к середине
столетия получила всеобщее признание и, несмотря на упорство, с которым держалась еще в
оркестре флейта с наконечником, косая или поперечная вышла на путь решительного развития и
совершенствования.
Флейта в ХVIII столетии пользовалась такой любовью своих современников, что одно
время стала чем-то вполне неотъемлемым в их повседневной жизни. Играть на флейте вплоть до
середины ХIХ века почиталось признаком хорошего тона, и флейта также как и лютня, арфа или
фортепиано, вскоре появилось на сцене в качестве достойного участника драматического
спектакля. Среди разновидностей обыкновенных флейт наибольшим распространением
пользуется малая флейта и несколько меньшая - альтовая.
Первая и наиболее распространенная разновидность «обыкновенной» флейты, известна
под именем малой флейты или флейты - piccolo. Она звучит октавой выше обыкновенной
флейты и в оркестре обычно предназначена для усиления и продления вверх крайних октав
родового инструмента. Звучность малой флейты особенно в верхнем отрезке ее звукоряда и в
forte, отличается чрезвычайной резкостью и даже грубостью, а внизу, напротив она бесцветна,
очень слаба.
Вторая разновидность обыкновенной флейты использована Римским-Корсаковым,
стремившимся обогатить оркестр столь обаятельным в звучании флейта низкими ступенями
ее звукоряда. Наконец, последняя разновидность флейты известна под именем басовой
флейты, или альбизифона. Этот инструмент был построен свыше пятидесяти лет тому назад, но
в оркестре встречается , к сожалению, еще крайне редко.
Второе семейство объединения духовых инструментов составляет гобой со всеми своими
многочисленными родичами. В истории инструментов гобой известен чуть ли не с
незапамятных времен. Современный гобой, располагает всеми тонами передувания и потому,
также как и флейта принадлежит к «октавирующим» инструментам. В техническом
отношении гобою, в сущности, доступны все тонкости современного письма. Классики -
симфонисты - Гайдн, Моцарт и Бетховен - широко пользовались гобоем в своих произведениях.
На что же теперь способен гобой в оперно-симфоническом оркестре? Как уже известно,
его тембр, от природы немного гнусавый, очень напоминал пастушеский рожок или дудочку
- свирель.
Третий представитель семейства деревянных духовых инструментов - кларнет,
принадлежит к числу наиболее молодых участников этого объединения.
Он возник в Германии около 1700 года.
Кларнет в своем первобытном виде существовал с давних пор в еще народной
дудочки низшего порядка в очертании короткой цилиндрической трубочки, а эти простые
дудочки были известны нам с бьющимся языком, вырезанным из камыша или с подвязанным
24
к клюву отдельным языком. Сейчас кларнет представляет собою великолепный инструмент,
располагающий огромным объемом в четыре неполных октавы - от mi малой октавы по письму.
В низком регистре кларнет звучит немного мрачно и сурово.
Одним из самых выдающихся открытий в области инструментального строительства
середины прошлого столетия было создание нового духового инструмента - саксофона, в
котором чрезвычайно удачно объединились характерные особенности медных и деревянных
духовых инструментов.
Семейство саксофонов, предназначавшееся первоначально для военно-духовых
оркестров по крайней мере во Франции и Бельгии было тогда же и введено. Со дня рождения
саксофона прошло около семидесяти пяти лет, когда Европа была буквально ошеломлена
сначала слухами о возникновении jazza, а потом - спустя несколько лет - восхищена и с
головой увлечена прибывшим из Нью-Йорка в Париж первым негритянским jazz - оркестром.
Остается последний представитель объединения деревянных духовых инструментов - фагот.
В ХVI столетии, еще задолго до изобретения фагота, все басовые голоса духовых
язычковых инструментов удерживались различными видами низких инструментов. Во
Франции и Германии усовершенствованные фаготы были приняты в оркестрах военной музыки,
и уже в 1741 году они были введены в оркестрах французской гвардии и дианских полков
маршала Саксонского. Таким образом, создался современный фагот - вполне совершенный в
техническом отношении. Его огромный объем простирается от si контроктавы до re второй и
весь его звукоряд распадается на несколько чрезвычайно характерных в своем звучании
регистров.

Медные духовые инструменты

Третье объединение в современном симфоническом оркестре составляют медные

духовые инструменты или, как их чаще называют, - «медь».
Четвертая группа известная под именем «Вайторновых» или «Вагнэровских» труб, а
также группа флюгельхорнов или саксхорнов, принятых в духовом оркестре, в оперно-
симфоническом, имея в сущности, ничтожное внимание. Подобно своим ближайшим
соседям по оркестру - деревянным духовым инструментам, медные духовые инструменты
располагают точно такой же способностью тянуть или лучше сказать - выдерживать звук,
и, если в известной мере и уступают им в некоторой гибкости и блестящей виртуозности, то
взамен этого они располагают силой, далеко оставляющей позади себя деревянные духовые
и струнные инструменты, даже вместе взятые. Основным отличием инструментов этой
группы является не столько материал, из которого они сделаны, сколько способ извлечения
звука.
Медная группа сформировалась позже, чем другие оркестровые объединения.
Разнообразны по характеру и соло медных инструментов.
Внутри медной группы нередко образуются четырехголосные «хоры». Три тромбона и
туба в низком регистре объединяются в группу «тяжелой меди», валторны образуют
самостоятельный квартет.
Валторна. Прародителем современной валторны был рог. С незапамятных времен
сигналы рогов возвещали начало сражений. В ХVII веке валторну стали вводить в оперу, но
лишь в следующем столетии она стала постоянным членом оркестра. Валторна - самый
поэтический инструмент в группе медных духовых. Ее звук полный, благородный и мягкий. В

25
низком регистре тембр валторны несколько мрачен, в верхнем очень напряжен. Валторна
может порой звучать блестяще и стремительно.
Труба. Тембр трубы - благородный и блестящий; он так же хорош в воинственных
обрядах, в крике ярости и мщения, как и в торжественных гимнах. Он способен выражать,
все сильнее, гордое, величественное, ему доступна большая часть трагических оттенков», - так
писал о трубе Берлиоз. Труба славится не только силой звука, но и выдающимися
виртуозными качествами. Различные пассажи, staccato, быстрое повторение звука прекрасно
удаются на ней.
Тромбон. Тромбон получил свое название от итальянского именования трубы - tromba -
с увеличительным суффиксом one; trombone буквально звучит «трубища». Тромбон издавна
представлял собой семейство состоящее из инструментов различной величины. Еще в первой
половине прошлого столетия, например, в партитурах Глинки, семейство тромбонов
насчитывало три инструмента. Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха. Тромбон
- не транспортирующий инструмент. Партия тромбонов в оркестре записываются на двух
строчках в теноровом и басовом ключах. Некоторые композиторы, следуя примеру Римского-
Корсакова, заменяют теноровый ключ альтовым. На тромбоне возможен весьма своеобразный
эффект Глиссандо.
Туба. В отличие от других представителей медной группы, туба - довольно молодой
инструмент. Она была построена во второй четверти ХIХ века в Германии. Туба -
хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен: порой особенно в низком регистре
исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке.

Ударные инструменты

Название четвертой группы инструментов в симфоническом оркестре произошло от

способа извлечения звука - удара по натянутой коже, по металлическим пластинкам, по
деревянным брускам и т. д. Если мы взглянем в левый угол сцены, где располагается эта
группа, то сразу заметим, что во всем прочем ударные различаются и формой и величиной, и
материалом, из которого они сделаны, и, наконец, характером звука.
Ударные инструменты подразделяются на 3 основных вида.
1. С неопределённой высотой звучания: Инструменты с мембраной : барабаны, бубны и
пр. Самозвучащие инструменты: треугольники, тарелки и гонги, кастаньеты, различные
бубенцы, шейкеры и мараки, деревянные коробочки, бар чаймс и т. д.
2. С определённой высотой звучания: Инструменты настроенные на ноты. В том числе
колокола, литавры, некоторые разновидности ковбеллов, вудблоков и темплеблоков и др.
3. Клавишные ударные инструменты: Ксилофон, вибрафон, маримба, колокольчики и
другие подобные инструменты предназначенные для исполнения отдельных нот и различных
мелодий.

Ударные установки и барабаны

Ударные установки это не просто набор барабанов и стоек. Это и современный

технологический подход и наработанные традиции и свежие решения и кропотливый труд
многих людей.

26
 "Рабочий" барабан представляет из себя обод, сделанный обычно из высококачественной
фанеры, на который с двух сторон (реже с одной) с помощью специальной фурнитуры и крепежа
натянут пластик. Как правило, с тыльной стороны барабана прикреплены пружины, которые и
придают рабочему барабану нужный характерный звук. Общий тон звука зависит от степени
натяжения верхнего и нижнего пластиков, а так же от натяжения пружин. Пружины, которые в
обычном состоянии, плотно прижаты к нижнему ободу имеют оригинальный механизм,
позволяющий ослаблять их натяжение, а так же отводить пружины от нижнего пластика. Звук
барабана при этом меняется со звонкого, дребезжащего на более глухой, но тем не менее с ярко
выраженной атакой. В некоторых композициях металлических групп, например Metallica, можно
услышать звук такого "безпружинного" барабана. Для решения специальных музыкальных задач,
а так же для игры определенной музыкальной направленности корпус барабана может быть
выполнен из других материалов. Например, быть металлическим или из полимеров.
"Пластик" может быть изготовлен из кожи, из синтетических материалов, из полимерной сетки.
Иногда делают двойной или даже тройной пластик, между слоями которого заливают глицерин
или другую жидкую субстанцию. Это делается для получения более тугого и "прошивающего"
звука.
В последнее время, с приходом новых технологий, в изготовлении барабанов чаще стал
использоваться карбон, нейлон, а так же различные, например тефлоновые, покрытия. Ударные
установки и барабаны на каждом этапе производства проходят строгий контроль. Гамма и
ассортимент ударных установок DW Drums и Pacific подобран таким образом, что бы
удовлетворить не только профессиональные запросы барабанщиков, но и позволить
малобюджетным группам вкусить настоящее качество и настоящий звук ударной установки
мирового уровня.
В стандартную ударную установку входят тарелки крэш (crash), райд (ride), хай-хэт (hi-
hat), высокий том-том (high tom-tom), низкий том-том(middle tom-tom), малый барабан (snare
drum), напольный том-том (floor tom-tom) и бас-барабан (bass drum). Тарелки ставятся на
специальные стойки и по высоте ставятся на уровень, чуть выше том-томов (крэш и райд).
Тарелки хай-хэт (hi-hat) представляют собой две одинаковые на взгляд, но разные по высоте
звучания тарелки («top» и «bottom»), которые ставятся на одну стойку с педалькой, связанной со
стержнем. Первая тарелка надевается на стержень вниз куполом, а вторая наоборот и крепится к
стержню зажимом. При нажатии на педаль тарелки соприкасаются краями по периметру края и
издают характерный звук. К бас-барабану крепится педаль с колотушкой, удар производится при
нажатии ногой. В тяжелой музыке (метал, хард-рок и т. д.) часто используется два бас-барабана
или двойную педаль (кардан) — две педали, соединенные карданным валом так, что обе
колотушки бьют в один бас-барабан. Также барабанщики используют дополнительные тарелки
(сплэш(splash), чайны(сhina) и т. д.) и том-томы или малые барабаны. Иногда используются
также два хай-хэта.
Перкуссия — ряд ударных музыкальных инструментов, не входящих в состав ударной
установки. К ним относятся тамбурин (как вариант — бубен), маракас, ковбелл, колокольчики,
конги, бонги, треугольник, трещотка, деревянная коробочка, кастаньеты и десятки других
этнических ударных инструментов. Употребляются, в разном наборе, во всех видах музыкальных
оркестров и ансамблей. Существуют также и группы (Малайзия, Африка, Индия, Южная
Америка, Северные народности), состоящие из исполнителей, играющих только на перкашн-
инструментах. Такие группы, как правило, исполняют ритуальную музыку и сопровождают
обрядовые праздники. Распространенны, в основном, в племенах и других малых образованиях

27
аборигенов, носителей языческих форм религий. Также выступают на большой сцене, как
ритмическое сопровождение экзотических вокально-танцевальных групп.
Литавр - ударный музыкальный инструмент, состоящий из металлического (или
керамического) полусферического или яйцеобразного корпуса, обтянутого кожаной мембраной.
Как правило, используются парами разного размера и высоты звучания. Первые литавры –
котлообразные барабаны, по которым ударяли тонкими прутьями, – существовали в 10 в. в
арабских странах, откуда крестоносцы привезли их в Европу и где они стали светским
европейским инструментом. Военные барабаны большего размера, на которых обычно играли
верхом на лошади тяжелыми изогнутыми колотушками, появились примерно в то же время и,
вероятно, возникли среди кочевых народов Центральной Азии, где были символами королевской
и военной власти. В 14 и 15 вв. заимствованные у кочевников литавры (после монголо-
татарского нашествия на Восточную Европу) были введены в кавалерийские полки различных
европейских государей. В конце 17 в. литавры (итал. timpani) вошли в состав симфонического
оркестра. В оркестре пара литавр обычно настраивалась на звуки тоники и доминанты
тональности исполняемого произведения; они применялись для усиления басовой партии, а
также для исполнения тремоло и других ударных эффектов. В 19 в. литавры старого типа,
которые настраивались вручную с помощью регулировочных винтов, расположенных по
окружности мембраны, оказались не в состоянии поспевать за быстрыми сменами тональности в
современной музыке, и для настройки были предложены различные механические
приспособления, из которых наибольшее распространение получил быстродействующий
педальный механизм, позволяющий даже исполнять глиссандо.
Ксилофон - ударный музыкальный инструмент, состоящий из набора находящихся на
подставке деревянных пластинок, по которым ударяют палочками. В Малайзии распространены
разные виды ксилофона, от грубых пластин, лежащих на коленях исполнители, до сложных по
конструкции инструментов. Зачастую место деревянных пластин занимают металлические, тогда
инструмент называют металлофоном. В Европе ксилофон известен как народный инструмент с
16 в. В 1830-х годах белорусский виртуоз Михаил Гузиков (1806–1837) усовершенствовал его
конструкцию, создав современный тип инструмента. Композиторы 20 в. применяют ксилофон
достаточно часто.

Камерно-инструментальный ансамбль

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из

мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии
мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду
инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах
художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества
совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает
традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к
настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих
поколений композиторов.
Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в
практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент — «фортепианный камерно-
инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый
состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя
фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.
28
 Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием
фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и
вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость
терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и
одного оркестрового инструмента) и большого — состоящего из трех и более участников (трио,
квартет, квинтет, секстет, септет и т. д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим
свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля с
большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан
барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и
большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или
менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле
(дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону
оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната»,
«виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т. д.). Данная работа адресуется именно
большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически
сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные
жанрообразующие факторы: атрибутика «камерности» как генетической детерминированности
социально-практического предназначения; основополагающий принцип равноправия участников
ансамбля, степень паритетности которых определяется в соответствии с замыслом композитора и
исполнительскими задачами; обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся
«режиссирующей» функцией; соответствующие средства исполнения и исполнительский состав,
представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов; особое «камерное»
наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.
Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества
участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений
в отношении нижней границы численности большого ансамбля - она определяется числом «три».
Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести
суждения двух исследователей. Г. Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может
быть «максимум 14-15 инструментов» [69, С. 317]. Т. Гайдамович придерживается более
строгого ограничения: «кроме нонета и децимета, есть ансамбли большие по количеству
участвующих в них инструментов. Но это уже не камерный ансамбль, а скорее небольшой
оркестр» [46, С. 51-52]. Данное исследование придерживается первой из названных позиций,
особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть
представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2
скрипки, 2 флейты.
В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся
в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде
искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов. С точки зрения специфики
камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И.
Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей
характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее
исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-
психологического, темброво-акустического функционирования» [191, С. 47].
Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный
ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие — непременное присутствие
фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть
29
до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно,
оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические
качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не
имеет аналогов. Исторические условия и временные координаты создания конкретного
сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой
фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих
параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и
реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных
ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится
решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики
произведений камерного репертуара в их исполнении.
Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело
объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля.
Первое - изобретение С. Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее
существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти
Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно
распространяться). И второе - стремление повысить динамический уровень фортепиано после
долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного
изобретения — цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и
удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом
конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени
созданы струны из прочнейшей крупповской стали).
В практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор
исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени
создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых
преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки
художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности,
штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности —
сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для
музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных
для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт)
в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано,
решение этих задач многократно усложняется.
Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления
существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь
немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем
инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы
предшествующего времени.
Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров -
внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако, в произведениях для
фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано,
вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия
фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом
партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого
инструмента — он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении,
являясь его стержнем и каркасом.
30
 В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д. Благого, который акцентирует
мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет
организующую роль. … Прежде всего, это связано с возможностью выявления пианистом
звуковой вертикали, гармонической основы произведения» [22, С. 27]. Даже в тех больших
составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда
«действующих лиц» (например, Камерная симфония Э. Денисова и «Русские сказки» Н.
Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что
пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.
В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в
то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу
инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся,
«нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и
т. д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности
«ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно
варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.
«Нормативность» определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и
виолончели; для фортепианного квартета — фортепиано, скрипки, альта и виолончели; для
фортепианного квинтета - фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время
при обозначении «ненормативного» состава, т. е. ансамбля фортепиано с духовыми или со
струнными и духовыми (и ударными), принято перечислять всех ансамблевых партнеров
(например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op.ll). Попутно необходимо
отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт»
подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.
К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных
аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по
этому вопросу.
К занятиям практической оркестровкой необходимо приступать после прохождения
курсов гармонии, анализа форм, полифонии (на уровне музыкальною училища), курсов
инструменто-ведения и чтения партитур. Без этого минимума знаний занятия по оркестровке
преждевременны и малоэффективны
При выборе фортепианных пьес нужно обязательно учитывать, что отнюдь не каждое
произведение удобно для оркестровки. Работая над партитурой, следует ориентироваться на
стиль оркестровки автора. Оркестровые приемы изложения, по названиям часто схожие с
фортепианными, имеют много отличий по существу.
Удвоение голосов в оркестре возможно не только октавное, но и унисонное, дающее
совершенно новый эффект наложения тембров
Прием удвоения в оркестре дает не только новую краску, но часто рождает более яркий,
чем это было бы возможно на фортепиано, динамический эффект.
Прием фигурации в оркестре имеет более широкое и многообразное применение, чем в
фортепианной фактуре. Вспомним, например, "Волшебное озеро" Лядова, где во всех регистрах
одновременно колышутся, шуршат и плещут струнные, деревянные инструменты.
Понятие педаль также приобретает новый смысл применительно к оркестру. Здесь ни
один звук не тянется дольше его длительности, указанной в нотах. Протяженность аккордов или
басов, достигаемая на фортепиано всего лишь нажатием педали, в оркестре должна быть
скрупулезно расписана тем инструментам, звучание которых желательно продлить. Но зато
оркестратор волен сам выбирать и объем педали (по вертикали), и окраску, и ее динамическое
31
состояние, и продолжительность. Тремолирующие струнные, литавры, ксилофон и другие
инструменты могут держать бесконечную педаль, причем не только не теряющую силы звука, но
и крещендирующую.
Несравнимо эффектнее, чем на фортепиано, получаются в оркестре приемы
динамического или колористического подчеркивания голосов, мелодических линий, аккордов
пли отдельных звуков; такие приемы порой создают колористическую оркестровую полифонию.

Вокальный ансамбль и его зависимость от тесситурных условий

Естественный и искусственный ансамбль

Соорганизовать и уравновесить все элементы механического ансамбля в хоре – прямое

дело дирижера. Однако этого бывает иногда недостаточно. Дело в том, что нередко встречается
такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов
во всех хоровых партиях и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесия в
звучании бывает очень трудно.
Ансамбль хора в значительной степени зависит от тесситурных условий, в которых
находится та или другая партия.
Тесситурой называется часть звукоряда общего диапазона хоровой партии, наиболее
использованная в данном произведении в целом или на отдельном его отрезке.

Чтобы научиться безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения естественного и

искусственного ансамбля, надо рассмотреть диапазон, регистры и свойственную им динамику
каждой хоровой партии.

1 Сопрано

Из приведенного примера видно, что не все регистры одинаково хороши по звучанию.

Заставить петь сопрано f в низком регистре, это значит исказить природную сущность и, уже
наверное, не получить звука хорошего качества.

2 Сопрано

32
 Самый хороший регистр сопрано вторых – средний и отчасти высокий. Рекомендуется
кроме того учесть два практических замечания: С2-е, как голоса более массивные и густые в
сравнении с С1-ми, не следует использовать выше фа или соль второй октавы, в противном
случае они слишком отяжеляют звучность партии; в отношении качества и количества партию
С2 следует подбирать лучше, чем это обыкновенно делается в хорах: от более тщательного
подбора выиграет звучность всего хора.

1 Альт

Почти весь диапазон альтовой партии хорош. Трудны и нехороши по качеству только
первые два звука и последний. Особенность тембра альтового звука заключается в плотности,
густоте, силе и яркости.

2 Альт

Диапазон вторых альтов отличается тем, что у них в низком регистре имеются и хорошо
звучат те два звука, которых нет у первых. Тембр же звука, не имея той яркости, которая имеется
у А 1, еще более плотен, густ, силен и очень содержателен.

1 Тенор

В партии первых теноров очень хороши по силе, яркости и блеску средний и высокий
регистры. По характеру тембра Т 1 вполне соответствуют сопрано первым: те же легкость,
яркость и блеск.

33
2 Тенор

Тенора 2 отличаются от первых тем, что имеют низкий регистр, при отсутствии высокого;
звук сильный и густой, не блещущий яркостью, но полный и плотный.

1 Бас

Сила и вместе с тем легкость, яркость и блеск – таковы качества баритонов.

2 Бас

Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость – качества басов, основного голоса,
держащего на себе всю тяжесть хорового аккорда. Тембр и характер звука басов настолько
общеизвестен, что распространяться о них едва ли нужно.

Профундо.

Октава хороша только на нотах, расположенных на нижних добавочных линейках; все,

что выше, хотя и звучит иногда хорошо, но встречается редко.

34
 Из анализа диапазона хоровых голосов видно, что наиболее удобным, т.н. «рабочим»
диапазоном, будет средняя часть звукоряда. Пение, а, следовательно, и достижение ансамбля, в
крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона, более трудно.
Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одни тесситурные условия,
достижение ансамбля всегда менее затруднительно, нежели в тех случаях, когда тесситурные
условия неодинаковы.
Из сказанного следует, что со стороны использования тесситурных условий ансамбль хора
может иметь два вида:
1. ансамбль, при равномерном использовании тесситурных условий (или все поют высоко, или
все низко, или все голоса находятся в средних регистрах) - естественный;
2. ансамбль, при неравномерном использовании тесситурных условий (т.е., когда одни партии
поют высоко, другие низко) – искусственный.
Совершенно очевидно, что достижение равновесия в звучании во втором случае
значительно труднее, чем в первом.
При неравномерном использовании тесситурных условий для уравновешенности хоровой
звучности необходимо применять различные динамические оттенки, например: сокращать
звучность партий, находящихся в более выгодных условиях, и усиливать звучность партий,
поставленных в невыгодные условия.
Также ансамбль может создаваться искусственно и в некоторых других случаях.
Например, при ослабляющем одну из хоровых партий divisi (в этом случае изменяется
количественная уравновешенность хоровых голосов). То же самое происходит при удвоении
отдельных хоровых партий.
Итак, обобщая сказанное, можно сделать вывод, что искусственный ансамбль образуется:
 при неравномерной укомплектованности хоровых партий;
 при пении хоровых партий в разных тесситурных условиях;
 при divisi в одной из хоровых партий;
 при удвоении отдельных голосов.

Ансамбль и его зависимость от фактуры музыкального произведения

Хоровой ансамбль зависит также от фактуры хорового произведения, т. к. роль отдельных

хоровых партий при исполнении произведения может быть не одинаковой и зависеть от степени
важности порученного им музыкального материала.
Совершенно очевидно, что партия или партии, исполняющие более существенный
музыкально-тематический материал, должны быть более слышны, нежели партии, поющие
второстепенное, менее существенное, исполняющее роль аккомпанемента. Поэтому значение
музыкального материала, исполнение которого поручено той или иной партии, имеет решающую
роль.
В зависимости от фактурного изложения хоровой партитуры ансамбль хора может быть:
1. Унисонным или унисонно-октавным. Это простейший вид ансамбля хора; он
отличается большой звуковой силой, яркостью и богатством звуковых красок. В богослужебной
практике – песнопения знаменного распева.
2. Ансамблем гармонического, аккордового склада, требующим равновесия всех
звуковых элементов. Этот вид ансамбля особенно типичен для произведений гармонического

35
склада, в которых доминирует аккордовое изложение. В богослужебной практике это песнопения
гимнического вида. В произведениях гомофонно-гармонического склада, с явным мелодическим
преобладанием одного из голосов, рекомендуется сопровождающие мелодию голоса исполнять
тише – убирать на второй план (но если мелодический голос принадлежит самой высокой
хоровой партии, этого можно не делать, - он и так будет звучать ярче остальных).
3. Ансамблем полифонического и смешанного склада, образующимся при
сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов. Этот вид ансамбля
характерен для произведений, в которых, в той или иной мере, применяется полифонический
принцип изложения, или, во всяком случае, для таких, в которых значение музыкального
материала в хоровых партиях неодинаково. Произведения с таким видом ансамбля не
соответствуют уставным требованиям и потому в богослужении не используются.
4. Ансамблем звучности между солирующим голосом и аккомпанементом хора. К
этому типу ансамбля можно отнести некоторые ектении, исполнение “С нами Бог” в службе
Великого повечерия, пение “Непорочных” на утрени. В произведениях такого типа следует
иметь в виду следующее: хоровой аккомпанемент должен быть исполняем одним нюансом ниже
солирующего голоса.
Кроме того, нужно иметь в виду, что в отношении солиста наиболее опасной партией
аккомпанирующего хора будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист.
Следовательно, дирижер должен особенно тщательно следить за той партией, к которой
принадлежит солист.
5. Светское Хороведение говорит еще об одном виде ансамбля – ансамбле хора с
инструментальным сопровождением. Но, поскольку этот вид не имеет употребления в
богослужении, в данном пособии он не рассматривается.

Ансамбль хора в широком смысле слова является совокупностью частных ансамблей,

куда входят ансамбль интонационный, строевой, тембровый, динамический, метроритмический,
агогический, дикционно-орфоэпический и тесситурный.
Высотно-интонационный ансамбль смыкается со строем по назначению, но не
тождественен ему. Это – полная слитность всех голосов хоровой партии между собой по высоте,
без нее невозможен чистый общехоровой строй. Чем больше состав хоровой партии, тем труднее
создание высотно-интонационного ансамбля. Достигается путем “подравнивания” к
определенному образцу – тону дирижера, ведущим певцам.
Метроритмический ансамбль основывается на едином ощущении темпа, метра и ритма
всеми певцами, на синхронном совпадении голосов по вертикали, одновременном взятии
дыхания, произнесении слов. В работе над этой формой ансамбля полезно применять
внутридолевое дробление, пульсирующее заполнение длительностей, особенно в медленном
темпе. В случае смены темпа в произведении, главная задача дирижера – моментальная
организация нового темпа, что достигается определенной пропорциональностью в соотношении
темпа предыдущего и последующего, подготовительным движением (ауфтактом) дирижера,
отражающим темп, ритм и характер дальнейшего исполнения.
Артикуляционный ансамбль означает полное единство дикции (произношения) и
штрихов при предельной ритмической дисциплине. Для его достижения важны: единая манера
произношения гласных и согласных звуков, начала и окончания фраз, начала и снятия
выдержанных звуков. Особого внимания требуют согласные, особенно сдвоенные или
строенные… Исполнение таких сочетаний осложняется, если они располагаются перед паузой –
снятие должно быть предельно точным (например: на последнюю восьмую четвертной доли)

36
оттдергиванием руки на себя. В других случаях возможен перенос окончаний на начало
следующей доли.
Между партиями и группами часто применяется дифференцированный артикуляционный
ансамбль. Например, мелодия в какой-либо партии или группе исполняется легато, а
гармоническое сопровождение в остальных партиях – стаккато, в женском хоре – один текст, в
мужском – другой, в каждой партии свой поэтический текст.
Тембровый ансамбль – один из наиболее тонких видов ансамбля. Трудно уровнять
голоса по высоте, ритму, силе. Намного сложнее избежать тембровой пестроты. Тембровый
ансамбль хоровой партии успешно осуществляется двумя способами:
1. Путем подбора певцов с похожими тембрами;
2. Путем стирания тембровых особенностей голосов, сведения их к звучанию,
близкому инструментальному (т. н. “дудочка”). Такой ансамбль называется однотембровым.
На практике чаще ограничиваются достижением элементарной слитности, во имя которой
приносится в жертву тембровое богатство. Многотембровый ансамбль партии достигается
значительно трудней, но содержит в себе большие выразительные возможности.
С нарушением одного из частных ансамблей разрушается ансамбль хоровой звучности в
целом.
Основным контрольным средством определения ансамбля во всех элементах хоровой
звучности являются, прежде всего, музыкальный слух и художественный вкус дирижера-
хормейстера, а также умение участников хора соединять, сливать звучание своего голоса с
хоровой партией, а партию уравновешивать в звучании со всем хором. Поэтому дирижер хора
должен воспитывать в певцах чувство ансамбля, помня, что это один из важнейших элементов
хоровой звучности.

3.2. СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА. ОСОБЕННОСТИ АРАНЖИРОВКИ.

Симфоническая музыка. Она включает крупные монументальные произведения и

небольшие пьесы. Главные жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.
Этот жанр творчества и исполнительства издавна считался не самым популярным.
Довольно длительное время с ним можно было познакомиться исключительно в дворцовых
залах, аристократических салонах, где могли бывать одни избранные. Позже - достоянием самой
широкой публики стали произведения Моцарта и Бетховена, Глинки и Чайковского, Прокофьева
и Мясковского.
Современный симфонический оркестр, открывающий поистине неограниченные
возможности для музыкального творчества, создавался на протяжении нескольких сот лет.
Именно в творчестве Бетховена окончательно сложился так называемый классический
состав оркестра, куда входят струнные инструменты (скрипки, альты, виолончели, контрабасы),
парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), медные духовые
(2, 3 или 4 валторны, 2 трубы), литавры. Большой состав симфонического оркестра впервые был
применен Бетховеном в его Девятой симфонии.
Само собой разумеется, что, устанавливая состав оркестра, композитор руководствуется
стремлением максимально подчинить тембральные средства выразительности творческому
замыслу в целом – с тем, чтобы эти средства использовать в драматургии произведения.

37
 В своем монументальном труде «Основы оркестровки» Римский-Корсаков указывает, что
композитор, обращающийся к оркестровой музыке, обычно проходит несколько стадий
инструментовки, вначале перегружая звучность громом ударных инструментов, затем увлекаясь
колористическими эффектами. Наконец наступает «период высшего развития вкуса, всегда
совпадающий с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой
и выразительной». Можно добавить к этому, что именно струнные инструменты придают
оркестровому звучанию напевность.
Сложность написания оркестровых партитур состоит в обилии музыкальных
инструментов, их грамотном сочетании. Композитор может поменять местами части
произведения, аранжируя уже готовый материал, добавлять новое, убирать. Создавая свое
произведение, композитор должен передать благозвучное сочетание музыкальных красок, не
нагромождая и не сгущая их (если не стоит такой задачи). Также следует учитывать частотный
диапазон звучания отдельных групп инструментов, дабы, в дальнейшем, избежать «эффекта
маскировки». Для этого нужно акцентировать внимание на специфических нюансах, присущих
каждому инструменту, чтобы сохранить его тембровую окраску в общей картине звучания
оркестра.

3.3. ЭСТРАДНО-СИМФОНИЧЕСКАЯ АРАНЖИРОВКА.

В партитуре ансамбля инструменты и голоса располагаются следующем порядке (сверху

вниз): деревянные - флейта, кларнет и другие, саксофоны, трубы, тромбоны, ударные,
дополнительные ударные, гитара-соло, ритм-гитара, клавишные (синтезаторы, клавинет,
электропиано, фортепиано, мелодика и другие), вокальная группа или вокал соло (а иногда и те и
другие), струнные и бас-гитара. Отсутствующие инструменты пропускаются, но общий порядок
всегда сохраняется.
Определение работы над песней как аранжировка (в отличие от инструментовки)
обусловлено практикой современной эстрады, предполагающей творческую фантазию и отчасти
даже элементы композиторского творчества при создании партитуры песни для ансамбля или
оркестра.
В песенно-эстрадном жанре принято писать клавир лаконично, не повторяя куплетов,
фиксировать только основные подголоски и давать общие представления о характере ритма.
Инструментальные отыгрыши, вступление и кода в клавире обычно также оформляются
схематично.
Композитор представляет, что песня будет аранжирована в соответствии с
индивидуальными творческими особенностями ансамбля-исполнителя. Именно поэтому его
задача - сделать клавир ясным, понятным, акцентировав в нем только те моменты, которые
помогут аранжировщику точнее понять композиторский замысел. Детали аранжировки, краски
звучания, подробности ритмической фактуры - творческие задачи аранжировщика.
Песня - прежде всего художественный образ, созданный композитором и поэтом. Когда в
это творческое содружество включается аранжировщик, то первостепенными требованиями к его
работе становятся осмысление и наиболее точное "попадание" в художественно-образный строй
произведения. Для этого аранжировщику необходимо тщательно изучить музыкально-
поэтический материал песни - особенности мелодии, гармонии, метроритма, характер и
содержание текста каждого куплета.

38
 Песня обычно аранжируется для конкретного исполнителя - певца или ансамбля. Выбор
тональности поэтому обусловлен диапазоном и характером голоса исполнителя. Именно с
определения тональности и начинается непосредственная работа над партитурой песни.
Так будет работать аранжировщик над песней - проигрывать клавир на фортепиано,
уточняя гармонию, сочиняя контрапункты и инструментальные проигрыши, или, не пользуясь
инструментом, "в уме" разрабатывать тактику организации партитуры - принципиального
значения не имеет. Это зависит от степени развития внутреннего слуха, музыкальной
подготовленности, опыта и привычки работать.
Следующий этап - составление плана партитуры, к примеру: вступление, 1-й куплет, 2-й
куплет, инструментальный проигрыш на теме запева, повторение последнего припева, кода; или:
развернутое вступление, связанное с мелодией песни только интонационно, 1-й куплет, 2-й
куплет, повторение вступления, модуляция на полтона вверх, 3-й куплет и кода (кода
представляет собой вступление, изложенное в новой тональности и инструментованное с учетом
его завершающего места в партитуре). План партитуры может быть и совершенно иным, но не
должен противоречить в целом замыслу авторов. Если в клавире даны указания о форме песни
(например, три куплета, инструментальный проигрыш запева и далее два раза припев, причем
второй раз на полтона выше) - к этим указаниям следует прислушаться и постараться их
осуществить.
Форма самой песни обычно представляет собой запев и припев (куплетная форма).
Куплетную форму можно считать наиболее характерной для советской массовой песни.
Произведения, исполняемые вокально-инструментальными ансамблями или группами,
иногда носят характер более свободных по форме композиций, синтезирующих несколько тем.
Форма такой композиции определяется авторами, и аранжировщику при необходимости
переработки материала уместно обращаться к классическим образцам развернутой формы.
В работе над партитурой песни не следует упускать вопросы динамики исполнения -
обеспечивать в партитуре смысловую и музыкальную кульминацию
При работе над партитурой песни важно организовать все выразительные средства таким
образом, чтобы они точно соответствовали ее жанру. Точность в определении жанра партитуры,
в отборе приемов аранжировки, находящихся в одной жанрово-стилевой плоскости с
оригиналом, - совершенно необходимое требование к партитуре песни.
Особой точности в выборе средств выразительности, в том числе приемов аранжировки,
требует "осовременивание" песен прошлых лет. Формальный перенос "старой" мелодии в сферу
современных ритмов и гармоний не решает творческую проблему возрождения песни, зато
создает подчас проблемы художественно-эстетического порядка. Здесь особенно остро встает
вопросе художественного соответствия приемов аранжировки самой музыкально-образной идее,
задачи аранжировщика приближаются к композиторским.
Работа аранжировщика над песней будет гораздо плодотворнее; если партитура
выполняется как "сквозная", а повторы обусловлены только соображением художественного
порядка.
Некоторые практические советы по организации фактуры аккомпанемента песни:
 запев первого куплета лучше не загромождать педалями, вставками. Если он будет
сопровождаться только ритм секцией, это поможет в дальнейшем динамичному развитию песни;
 главное в песне - голос, поэтому не следует перегружать партитуру в
аккомпанементе;

39
  дублирование вокальной партии голосами ансамбля возможно только как
специальный прием в кульминации.
Приведем в качестве примера план возможного использования инструментов ансамбля в
партитуре песни:

Вступление

(весь ансамбль)

1-й куплет (ритм-секция)

2-й куплет

(ритм-секция, педали или отдельные фразы голосов ансамбля)

Запев 3-го куплета

(ритм-секция, контрапункт голосов ансамбля)

Припев 3-го куплета

1-я половина 2-я половина

(ритм-секция -контрапункт голосов пауза у голосов ансамбля)

Запев

(весь ансамбль)

Припев

(весь ансамбль)

Кода

(весь ансамбль)

3.4. АРАНЖИРОВКА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

Инструментальные произведения для современных оркестров и ансамблей можно условно

разделить на оригинальные сочинения и обработки популярных песен или мелодий.
Сравнительно редко произведения первого вида бывают записаны автором полностью со
всеми подголосками, контрапунктами. Чаще всего авторский материал изложен в виде темы с
гармонией, иногда с указанием характера ритмической фактуры. В этом случае, как и в
произведениях второго вида, вся работа по сочинению формы, фактуры, определение стилистики
произведения и т. д. ложится на плечи аранжировщика.
Одна из самых распространенных форм в инструментальной эстрадной музыке - тема с
вариациями. Она превалирует в джазовой музыке для малых ансамблей, где после изложения
темы каждый музыкант исполняет сольную импровизацию. В эстрадной музыке своего рода
импровизацией является разработка темы (вариационного характера), инструментованная на
ансамбль или оркестр

40
 Как и в работе над песней, перед началом работы над партитурой инструментального
сочинения чрезвычайно важно иметь примерный план аранжировки. Тональность темы
обусловливается диапазоном и удобствами игры на сольных инструментах. Общий принцип:
духовые инструменты лучше писать в бемольных тональностях, а струнные в диезных;
необходимость соблюдения этого принципа зависит от сложности темы и квалификации
музыкантов.
В партитуре ансамбля с небольшим составом музыкантов, а следовательно и
ограниченными выразительными возможностями важно так распределить соло, развитие темы,
чтобы избежать тембрового однообразия.
По своему назначению пьесы для ансамблей и оркестров можно разбить на две группы.
Сочинения первой группы предназначены для исполнения с эстрады - концертные (оркестровые,
сольные); второй - для аккомпанемента танцам, так называемая фоновая музыка. В
произведениях концертного репертуара важно выигрышно показать возможности оркестра,
солистов, "блеснуть" сыгранностью ансамбля. В произведениях прикладного характера важен
либо определенный ритм, либо определенное настроение; в них не обязательно демонстрировать
экстремальные возможности оркестра. Разное назначение пьес следует учитывать и
аранжировщикам, сопоставлять средства выразительности с функциональной задачей.
Просматривая партитуру, обратите внимание, как на решение формы, так и на различные детали
аранжировки - стыки частей баланс групп, ритм-структуру, гармонические приемы разработка и
т. д.

Глава 4. ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В предыдущих разделах мы говорили о задачах аранжировки и оркестровки. У каждого

музыкального произведения есть своя форма его построения. В этом разделе показаны схемы
организации музыкальных форм, пришедших в современную музыку из классики, а так же
уделено внимание авангардным приемам композиции.
Знакомство с многообразием музыкальных форм может оказать существенную помощь
компьютерному музыканту. С одной стороны, а подобные знания могут натолкнуть на новые
творческие идеи. А с другой – четко представляя структуру произведения, можно организовать
работу с ним максимально удобно. Нужно отметить, что в современной музыке часто
происходит слияние различных элементов формообразования.

4.1. КЛАССИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

Среди классических музыкальных форм есть типичные, которые сохранили свои

основные черты на протяжении долгого времени и распространены во многих музыкальных
жанрах до сих пор. Музыкальное произведение, в основе которого лежат классические каноны,
состоит из мотивов, фраз, предложений, периодов, которые складываются в более крупные части
больших произведений.

Мотив, фраза, предложение, период

41
 Мотив – наименьшее музыкальное построение, составляющее характерную часть
музыкальной темы. Это яркий, выразительный интонационный оборот, который, даже
видоизменяясь в произведении, сохраняет свою «узнаваемость». От качества мотивов в
значительной мере зависит образность и запоминаемость музыкальной темы: если они
недостаточно выразительны, то музыка может стать безликой и бледной.
Как правило, мотив достаточно короток – содержит только одну сильную метрическую
долю. Но бывают мотивы и более сложные, развернутые, которые могут объединять несколько
интонационных оборотов. Мотивы не обязательно беспрерывно следуют друг за другом, они
могут находиться на расстоянии. Так же мотивы могут соединяться общим звуком, как бы
сцепляясь друг с другом.
Фраза – любая законченная часть музыкальной темы. Это среднее построение между
мотивом и предложением (ее размеры менее определены). Фраза может быть слитной либо
члениться на мотивы. Нередки случаи, когда фраза полностью состоит из одного большого
мотива. Фразам свойственна незавершенность и взаимосвязанность. Нередко конец одной фразы
и начало следующей сливаются. Так же фразы могут следовать одна за другой, не объединяясь
ни в какие высшие построения, что часто встречается в инструментальной музыке.
Несколько фраз складываются в предложение. Предложение, в свою очередь, является
составной частью периода.
Период – построение, в котором изложена более или менее завершенная музыкальная
мысль. Обычно классический период состоит из двух сходных по структуре предложений,
которые завершаются каденцией. Часто в периоде второе предложение более расширено. Период
может включать в себя несколько десятков тактов и составляет раздел произведения или целое
небольшое произведение.

Каданс

Каданс – характерный гармонический или мелодический оборот, который служит для

членения речи в той или иной мере завершает построение. Кратко о кадансе можно сказать
следующее. Он может быть устойчивым (оканчиваться на тонике) или неустойчивым
(завершается неустойчивым звуком или созвучием). Устойчивые кадансы: автентический
каданс, в котором перед тоникой звучит доминанта (например, D-T или T-D-T); плагальный
каданс , в котором перед тоникой звучит субдоминанта (это S-T или T-S-T); полный каданс, в
котором представлены все функции – T-S-D-T. Если эти аккорды расположены в обратной
последовательности, то это неустойчивые кадансы, или полукадансы (T-D или T-S). Отметим,
что функции T, S и D могут выполнять разные аккорды: тоническую функцию (Т) – аккорды I и
VI ступеней; субдоминантовую функцию (S) – аккорды IV и II ступеней; доминантовую
функцию (D) – аккорды V, III и VII ступеней. Функциональная принадлежность одиночных
звуков часто зависит от контекста, и это понятно: ведь, пример, II ступень входит в аккорды как
S, так и D.
Размеры перечисленных элементов музыкальной речи (мотива, фразы, предложения,
периода) отражают степень развития музыкальной мысли. Но у них есть свои «средние»
нормальные размеры (хотя и очень относительные). Например, размер мотива – до 1 такта, фраза
– 1-2 такта, предложение – от 2 тактов, периода – от 8 тактов. Но, как и в других областях,
количество здесь – это лишь внешний признак.
В заключении отметим, что музыкальное произведение – это органическое целое, которое
состоит из частей, внутренне связанных между собой. Удержать внимание слушателя призвана

42
непрерывность музыкального развития, а завершенность отдельных построений делает
музыкальную речь понятной.

Одночастная форма

Одночастная форма подразумевает изложение тематического материала без его

дальнейшего развития. Ее строение принято обозначать формулой из одной буквы: А. Как
правило, по размеру это предложение или простой период. Обычная величина такого построения
– 8 тактов, хотя может быть 4 такта или до 16 тактов (но при этом не должно быть усложнения в
развитии: модуляций в другие тональности с многообразием выразительных средств в мелодии,
гармонии, ритме). В одночастной форме в крупном произведении может быть выполнено
вступление.
В самостоятельном виде она встречается в вокальной музыке – в качестве куплета, когда
каждая новая строфа стихотворения сопровождается одинаковой музыкой; очень распространена
в народной музыке, где ее формула может выглядеть так: А+А+А+А…
Если в произведении одночастной формы много свободного развития импровизационного
характера, то оно может быть более крупным по масштабу (например, 30-50 тактов).

Двухчастная форма

В первой части этой формы излагается основная музыкальная мысль, во второй

развивается и завершается музыкальная мысль. Вторая часть по размеру может быть значительно
больше первой, если в ней происходит широкое развитие материала.
Части в этой форме могут быть слитными, либо четко расчлененными (что характерно для
танцевальной музыки). В зависимости от содержания второй части существуют две
разновидности двухчастной формы.
 Формула соответствуют такому произведению, где вторая часть очень
сходна с первой, фактически она повторяет первую лишь с некоторыми изменениями (в фактуре,
гармонии, мелодии, ритме). Часто начало второй части полностью повторяет музыкальный
материал первой части, и лишь затем идет вариационное развитие.
 Формула А+В говорит о том, что во второй части материал имеет самостоятельный
характер (контрастирующий с первой частью).
Яркий пример двухчастной формы – куплетное строение песни, когда сначала идет запев
(куплет), а потом – припев. У произведений, выполненных в двухчастной форме, нередко
имеются небольшие по размерам вступление и заключение.
Двухчастная форма может иметь более сложное,
развитое строение, благодаря чему размеры произведения увеличиваются. Внутри каждой части
могут находиться двухчастные или трехчастные построения. При этом формула может
усложняться и выглядеть, например, так:
Части такой двухчастной формы не обязательно должны быть четко структурированными,
в них может происходить свободное развитие, и тогда окончания построений определяются по
временным завершениям развития, паузам, остановкам движения.
Музыковеды выделяют еще и двойную двухчастную форму, в которой изложение
материала идет по следующей схеме АВ+А1В1 . Произведения, выполненные в такой форме,
часто имеют расширенные вступление и завершение (коду).
Трехчастная форма

43
 Трехчастная форма состоит из трех частей: первой, средней и третьей (третья часть в
классических традициях обязательно повторяет первую часть полностью или частично). Есть
следующие разновидности этой формы.
 Формула соответствует такому строению произведения, где средняя
часть немного отличается от крайних, а третья часть может полностью повторять первую (даже
без изменения регистров и мелодических оборотов). В средней части (А1) повторяется материал
первой части без изменения тональности, либо в одноименной или близкой тональности.

Одноименная и близкая тональности

Одноименная тональность – это мажорный или минорный лад, построенный от одной и

той же ноты, например, тональности Ля мажор и Ля минор.
Близкими тональностями являются те, у которых есть общие аккорды (трезвучия).
Предложим, нужно определить близкие тональности к До мажору. Берем трезвучие на второй
ступени – оно получается минорным (Ре-Фа-Ля). Следовательно, Ре минор – близкая
тональность. Теперь строим трезвучие на третьей ступени До мажора (Ми-Соль-Си) –
следовательно, следующая близкая тональность – Ми минор. Таким образом, получаем у каждой
тональности по шесть близких тональностей (т. е. тональностей первой степени родства).
В мажоре трезвучия строятся на ступенях: II, III, IV, V, VI и IV гармонической
(повышенной на полтона). А в миноре на ступенях: III, IV, V, VI, VII, и V гармонической
(повышенной на полтона).
 Формула А+В+А соответствует произведению, где средняя часть контрастирует с
крайними. Например, в этой части может быть использована далекая тональность.
 В данном типе трехчастной формы часто третья часть (реприза) бывает
расширенной по размеру, в ней находится общая кульминация произведения. Здесь усиливается
массивность изложения, насыщается фактура активизируется ритмическое движение,
объединяются выразительные элементы первых разделов.
 В трехчастной форме какие-либо части могут быть расширены по строению и
содержанию. Например, в средней части могут объединяться два или три контрастных раздела;
строение такого произведения можно обозначить формулой: А+ВС+А или А+ВСD+А.
Произведение трехчастной формы может быть построено более сложно: каждая из его
частей может представлять простые двухчастные или трехчастные формы, например,
соответствуя такой формуле: А(а+в)+С(а+в+а)+А(а+в).

Вариационная форма

Вариацией (или мотивной разработкой) называется видоизмененное повторение темы, т.е.

ее мотивов. Как принцип развития вариации есть во всех музыкальных жанрах (везде
существуют повторы материала с некоторыми изменениями).
Как форма произведения вариации представляют собой такую конструкцию, в которой за
изложением законной темы следует ее видоизмененные повторения (т.е. сами вариации).
Формула:

Для темы характерны простота, запоминаемость, несложность гармонического языка и

фактуры. Именно эти качества позволяют в дальнейшем развивать тему, усложнять и
детализировать ее. Часто темой вариации служит отрывок из популярного произведения.

44
 Приемы вариационного преобразования темы разнообразны. Изменяться может как сама
мелодия и/или ее сопровождение, так и ритм, фактура, метр (тактовый размер), тональность, лад
и т. д. Количество вариаций может быть любым. Цикл вариаций может завершаться кодой:
отдельным построением или расширенным изложением последней вариации.
В зависимости от того, как преобразуется тема, различают несколько типов вариаций
(объединенных в одном произведении).
 Строгие вариации, в которых основные компоненты темы существенно не
меняются. Мелодия здесь развивается благодаря переносу мелодии в другие регистры,
добавлению орнамента: форшлагов к опорным тонам мелодии, опеванием тонов мелодии,
заполнением широких интервалов поступенным движением и т. п.
 Остинатные вариации (от лат. оbstinatus – упрямый, упорный) характерны
постоянно повторяющейся мелодией с разными вариантами сопровождения. В старинной
музыке, например, были популярны остинатные вариации на тему, изложенную в басовой
партии.
 Свободные вариации примечательны тем, что в них тема может изменяться как
угодно. Наиболее типичные черты этих вариаций заключаются в том, что тема либо расширяется,
либо сужается, допускается применение лишь фрагмента темы, либо развивается в основном
вновь появившейся элемент (а не тот, который изложен в теме).
Как правило, вариации расставляются в произведении по принципу контраста. Если
вариаций много, то в середине произведения ставится та вариация, которая напоминает тему.
Редкой, но интересной формой являются так называемые двойные вариации, в основе
которых лежат две темы. Вначале, как правило, излагают обе темы, а затем следуют вариации
попеременно то на одну, то на другую тему. Формула таких вариаций может выглядеть так: А+В
(тема) +

Свободные и сквозные формы

Свободные формы не обладают какой-то строгой системой – они полностью подчиняются

по форме особенностям конкретного сочинения. В таких произведениях существует полная
свобода в чередовании различных разделов. Например, произведение может иметь такую
формулу: ABCD+ABCBA. Размеры частей могут быть любыми (свободные формы могут
опираться на системы расположения частей, описанные в предыдущих разделах).
Сквозные формы – это построения особого порядка, представляющие постоянную смену
музыкальных событий, в конце произведения не подводится итог, т.е. нет никакого итогового
утверждения. Формула сквозной формы: А+В+С+…
Эта форма стала популярной в искусстве XX в., т. к. выражает достаточно
распространенную идею о непредсказуемости жизненного пути человека: это путешествие, в
котором ничего не повторяется и неясна конечная цель.

45
 4.2. АВАНГАРДНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ.

Алеаторная форма

Алеаторные формы (от лат. alea - случайность) характеризуется тем, что фрагменты
произведения исполняются в случайном порядке, т.е. автор «отдает часть композиторских
полномочий» исполнителю, который вправе исполнять части произведения в любой
последовательности. Более того, исполнитель может делать любые перестановки внутри
разделов, например, менять листы партитуры местами, повторять исполнение некоторых
отрывков партитуры. Компьютерный музыкант – это в большинстве случаев композитор и
исполнитель в одном лице. Поэтому при создании алеаторной формы он сначала сам записывает
музыкальный материал, а затем в свободном порядке расставляет для исполнения его части
(фрагменты).

Формы по принципу драматургии и экспрессии

Образование формы по принципу драматургического развития свойственны

произведениям, опирающимся на экспрессию звучания, т. е. там, где «строительным материалом»
оказываются контрастирующие параметры звучания (а не мелодия и гармония). Например, с
одной стороны - непрерывность и протяжность звучания, узкие интервалы, постоянный ритм,
мягкие тембры, а с другой – короткие звуки, быстрая их схема, широкие интервалы, полиритмия,
резкие тембры.
Форма произведения, построенного по типу конфликтной драматургии, может
представлять несколько драматургических сфер, которые борются между собой. Каждой сфере
определен свой узнаваемый спектр звучания и приемов исполнения. Такими сферами могут
быть: удары судьбы, облик главного героя, ирония. Сочинение может развиваться по такому
плану: сначала показ всех трех сфер, их взаимодействие при усилении выразительности каждого,
а затем развязка, когда побеждают, например, удары судьбы, заглушающие все остальные
элементы.
Еще пример. Произведение, выполненное в стиле неконфликтной драматургии, может
представлять коллаж из нескольких разноплановых по жанру и звучанию тем: академического
этюда, джазовой импровизации, звучания колоколов, психологической музыки, бойкой пляски.
Все разноликие темы в таком произведении существуют без конфликтов, просто настойчиво
заявляя о себе как явление окружающей нас действительности.

Формы на основе сонористики и фактуры

Сутью сонористики или «музыки тембров» является то, что звуковая краска становится
самостоятельным композиционным фактором. Единицей композиции в ней становится не
мелодическая тема, состоящая из мотивов, фраз, предложений и периодов, а сам звук – «сонор»
(всевозможного рода тембровые наслоения, кластеры, шумы и пр.).
При создании сонористической музыки с симфоническим оркестром композиторы
изобрели необычные приемы исполнения: игру смычком между подставкой и подгрифом, хлопки
по корпусу инструмента, нарастающие и убывающие по силе звучания, движущиеся вверх и вниз
кластеры. Компьютерные способы создания музыки многократно расширили возможности этого
направления.

46
 В сонористической музыке основной материал может составлять звучание без
определенной высоты, здесь используются новые способы звукоизвлечения и практически
игнорируются точные звуковые связи (по высоте, ритму).
Границы построения в этой форме часто размыты. Частями такого произведения могут
быть сверхмногоголосные кластеры (одновременно 80 звуков), либо многоголосный
полиритмический канон (из 40 голосов), шорох бестоновой игры медных инструментов, стадии
изменения тембра и т. п.

Примечания

Кластер – созвучие, состоящее из большого количества расположенных рядом нот,

возникающее при одновременном нажатии нескольких соседних клавиш фортепиано.
Канон – многоголосная музыка, в которой все голоса исполняют одну и ту же мелодию,
но вступают не одновременно, а один позже другого.
Полиритмия – одновременное сочетание двух или нескольких различных ритмов.
Построение формы по принципу фактуры возможно в тех произведениях, где есть много
голосов, присутствует ритм.
Для такой музыкальной формы свойственна фактурная волна, которая может начинаться с
унисона (звуков одинаковой высоты), а затем постепенно нарастать за счет увеличения голосов,
количество которых в кульминационной зоне достигает максимума (например 30-40). Строение
фактурной волны может иметь и убывающий характер. В ней так же могут присутствовать два
или более кульминационных момента. Голоса фактуры могут быть намеренно немелодийны и
представлять, например, ритмические удары, говор вокалистов и пр.

Формы на основе ритмики и звуковысотности

Строение музыкальной формы на основе ритмики означает, что главным «строительным

материалом» является длительность: ее величина и количество определенных длительностей на
каком-либо участке.
Например, все музыкальное произведение может быть полностью построено только на
одной длительности (мелкой или крупной). Это монотонное движение служит «цементирующим
началом» для формы, а оттеняться оно может сонорными красками в других голосах. Есть
примеры, когда на протяжении небольшого произведения постоянно слышен один звук.
Организующим началом в форме, построенной на основе ритмики, может стать любая
числовая последовательность: ряд чисел Фибоначчи, арифметические или геометрические
прогрессии. Например, ряд чисел, в котором каждое последующее рано сумме двух предыдущих
(1, 1, 2, 3, 5, 8 ,13, 21, 34), может определять для композитора количество нот в музыкальной
фразе или соответствовать числу долей в такте.
У форм, построенных по принципу звуковысотности, главным является высота звука. В
рамках этого направления создавались произведения на звук одной высоты, который на
протяжении всего произведения обыгрывается в разных регистрах и самых разнообразных
ритмах. По анологии создавались произведения на один аккорд.
Во второй половине XX века стала очень популярна микрохроматика, при которой
расстояние между ближайшими звуками звукоряда составляет не полтона, как в
тепрерированном строе, а меньше (1/3, 1/4, 1/5, 1/6 тона). Наиболее распространенным стал
четвертитоновый строй, при котором октава состоит из 24 звуков, а расстояние между

47
ближайшими звуками – ¼ тона. Для исполнения симфоническим оркестром произведения в
этом строе часть музыкальных инструментов специально настраивалась на ¼ тона ниже.
Композиторы создавали в этом строе специальные гармонические функции, которые имели свои
правила разрешения неустойчивых аккордов в устойчивые. Эти гармонические
последовательности были призваны, в частности, разделять построения произведения.
Современные композиторы, для того чтобы максимально точно выразить художественный
замысел, часто применяют композиционные элементы, свойственные разным формам. Например,
в трехчастной форме среднюю часть выполняют на основе сонористики, либо строят вариации
по алеоторному принципу, используя случайное расположение элементов формы.

Глава 5. ВОКАЛЬНАЯ ГРУППА В ЭСТРАДНЫХ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ

АНСАМБЛЯХ.

Эволюцию развития вокальных групп удобно рассматривать на примерах эпохи

становления эстрадной музыки , начиная с 70-80-90 годов.Большинство вокально-инструмен-
тальных ансамблей включает в себя как «чистых» вокалистов, то есть только поющих, так и
музыкантов, поющих и одновременно играющих на инструментах. Обычно в ансамбле есть
один-два ведущих солиста-вокалиста, а остальные — на ролях подпевающих (гармонические
голоса, back-vocal).
Трудно классифицировать составы вокальных групп, они сугубо индивидуальны и не
имеют, сложившихся традиций. Однако можно выделить:
- Cмешанные вокальные группы (мужские и женские голоса) - такие как: «Поющие
сердца», «Самоцветы» (Москва), «Поющие .гитары» (С-Пб), за рубежом «Chingishan»,
«ABBA», «BoneyM» и другие;
- Однородные группы: только мужские голоса — «Ариэль», «Песняры», за рубежом
«CHICAGO», «Earth Wind & Fire», «Manhattan transfer»; только женские голоса - «Москвички»,
«Аиси», «Чаровницы» и другие.
Максимальными по числу голосов мы будем считать смешанные группы из четырех
женских и четырех мужских голосов.
Отметим, что теоретический и практический материал раздела основывается на
аранжировке песни (или мелодии песенного характера) как жанровой основы партитур
большинства вокально-инструментальных ансамблей.

Женская вокальная группа

Женские голоса в вокальной группе эстрадного ансамбля, как и в хоровой практике,

принято делить на сопрано и альты, которые в свою очередь могут подразделяться на
первые и вторые. Диапазон сопрано:

Наиболее часто употребляемый диапазон сопрано:

48
 Диапазон альтов:

Наиболее часто употребляемый диапазон альтов:\

К альтам относятся меццо-сопрано, собственно альты и контральто. Последним, в случае

разделения партий альтов на первые и вторые, можно поручить нижний голос в диапазоне до-
звука ми малой октавы.
Основные способы изложения мелодии: аккордами; мелодический голос поручен первому

сопрано,, остальные голоса (в трех- и четырехголосии) ритмически движутся так же, как первый:
аккордами с так называемым октавным замыканием, когда мелодия проходит в крайних
голосах:

в унисон или октаву во всех голосах (диапазон зависит от Исполнительских возможностей

конкретной группы):

49
в два голоса:

Для диско характерно введение в партитуру инструментального ансамбля вокальной

группы из двух женских голосов. Благодаря частому использованию этот прием стал
своеобразным клише:

В функции аккомпанемента женской вокальной группе можно поручать все виды педалей
и подголосков, руководствуясь теми же правилами, что и для инструментов духовой группы:

50
 Мужская вокальная группа

Мужские голоса в ансамблях также делятся на две основные партии — тенора и басы.
Диапазон теноров:

Наиболее часто употребляемый диапазон теноров:

Есть два способа записи партии теноров; первый — на октаву выше звучания — для
сольных партий и партий теноров в хоре:

второй — по реальному звучанию — применяется чаще в ВИА, особенно в смешанных

вокальных группах (далее теноровые партии в примерах записаны по реальному звучанию):

В вокально-инструментальных ансамблях распространено пение фальцетом; в таком

случае верхняя граница диапазона может быть отодвинута до фа второй октавы, а иногда и
выше. Однако возможности пения фальцетом у вокалистов сугубо индивидуальны, и это
необходимо учитывать при написании партии. Пример партии тенора (фальцетом) из партитуры
американского ансамбля «Average white band »:

51
 Следует иметь в виду, что использование приема пения фальцетом — характерной краски
ВИА — должно быть художественно оправдано. Не стоит перегружать им партитуру ансамбля
— тем эффектней прозвучит фальцет в наиболее эмоционально напряженных эпизодах.

Диапазон басов:

Наиболее часто употребляемый диапазон басов:

Основные способы изложения мелодии: аккордом, мелодия поручена верхнему голосу:

аккордом, мелодия проходит в среднем голосе. В женской вокальной группе такой способ
изложения мелодии малоприменим, так как голоса менее контрастны по тембру и сливаются. В
мужской же группе есть возможность рельефно выделить мелодию и в среднем, и в нижнем
голосе. Изложение мелодии в среднем голосе применяется в основном в трехголосии (записано
октавой выше):

52
 Такой прием проведения мелодии был широко распространен в эстрадной музыке 30—40-
х годов. Пример - песня А. Цфасмана «Неудачное свидание»:

Кроме того, мелодия может быть поручена верхнему и нижнему (четвертому) голосам в
октаву (уже упоминавшиеся ранее-аккорды с октавным замыканием):

Как и в женской вокальной группе, применяется проведение мелодии в октаву, унисон и в

два голоса; часто эти приемы используются в сочетании. В качестве примера приводим
обработку ВИА «Песняры» белорусскй народной песни «Рушники»:

53
54
 В функции аккомпанемента мужской вокальной группе, как и женской, можно поручать
все виды педалей и подголосков.

Смешанная вокальная группа

Партитура смешанной вокальной группы записывается обычно на четырех строках (реже

на двух).

Рассматриваемый нами максимальный состав смешанной группы — четыре женских и

четыре мужских голоса. Всем голосам поручены отдельные партии. В случае дублирования
партий возможно цепное дыхание (из хоровой практики): два (или больше) голоса, исполняющие
одну и ту же партию, берут дыхание поочередно, продлевая таким образом звучание, В
изложении мелодии для смешанной вокальной группы можно комбинировать способы
изложения, характерные для женских и мужских голосов.
В аккордовом изложении мелодия проводится в верхних голосах мужской и женской
групп:

55
 Разновидность данного способа — мелодия одновременно дублируется в октаву нижними

голосами обеих групп:

 Как частный случай аккорд в каждой группе может быть двухголосным, тогда
партии мужских голосов повторяют двухголосие женских октавой ниже;
 Унисон и октавы — один из наиболее часто употребляющихся способов изложения
мелодии в смешанных группах имеют большой динамический диапазон;
 В практике ВИА встречаются и комбинированные способы проведения мелодии:
мужские голоса исполняют мелодию аккордами, женские одновременно в унисон, и наоборот.
Используя опыт известного дирижера и аранжировщика Рея Кониффа, можно получить
эффектное звучание ансамбля, дублируя унисонную партию труб женскими голосами, а
тромбонов и саксофонов — мужскими. В этих случаях необходимо подробно указывать слоги, на
которые должна петь вокальная группа (таг да, бу и т. д.), причем надо стараться подбирать
слоги таким образом, чтобы они максимально имитировали звукоизвлечение на
соответствующих духовых инструментах:

56
 В подобных партитурах восьмые и шестнадцатые ноты в партиях вокалистов
целесообразно записывать по аналогии с инструментальными партиями (соединять штили
вязкой).
Вполне возможно также дублирование вокалистами аккордов духовой группы.
Этих примеров очень много и говоря об аранжировщиках тех лет, которые и задали
основной тон сегодняшней музыке, я бы отметил Джоржа Дюка, Стиви Уандера, Бенни
Андерсона, Фрэди Меркьюри, Элтона Джона, Братьев Гибб и др. Им удалось создать
неповторимый мир вокальных партий, на которых учится по сей день очередное молодое
поколение музыкантов, вокалистов.
При создании вокальной аранжировки нужно помнить о том , что вокал есть часть одного,
целого музыкального полотна в котором существует миллион различных красок и задача
аранжировщика сводится к тому, чтобы каждой из этих красок можно было бы любоваться.

57
 Глава 6. ПОСТРОЕНИЕ ПЛАНА АРАНЖИРОВКИ.

Правильное построение композиции зависит от понимания и ощущения стиля, в котором

необходимо ее сделать.
Стиль (стило, стилос, от др.-греч. στόλος — палочка) — бронзовый стержень, заострённый
конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском.
Противоположный конец делался плоским, чтобы стирать написанное.
Говоря о классике эстрадного жанра, не трудно заметить, что с годами желание
преподнести что-то новое привело к постепенному перемешиванию музыкальной стилистики,
звучанию инструментов, вокала.
Оказалось, что уже достаточно проблематично делать хиты, оставаясь в рамках только
одного из них. Стали появляться стили – потомки от смешанных браков. Таковыми стали,
например, acid-jazz и trip-hop. Внутри когда-то "чистых" стилей началось расслоение. После того
как утяжеление рока привело к появлению hard-rock и heavy metal, дальнейшее его разделение на
"весовые" фракции выдало black, death, speed и прочие metal-ы. Джаз, являясь изначально более
богатым стилем, давным-давно содержит в себе такие пласты как Bop, Cool, Free, Modern,
Dixieland и гибриды вроде джаз-рока, давшего музыке целую эпоху, и джаз-фанка.
Развитие технологий дало в руки музыкантов синтезаторы и семплеры, что привело к
возникновению и развитию электро и техно. В результате мы имеем на данный момент изрядное
количество собирательных названий стилей и бесконечное количество их подразделений и
смесей. Еще остались неупомянутыми dub, soul, rhythm-n-blues и его современная версия R&B.
Это не ограничило спектр для музыкального гурмана. Наоборот, все стали слушать больше
разного, вылавливая для себя какие-то моменты, определяющие дальнейшее желание слушать
предложенную музыку.
В результате стилевое деление ничего не решает и при выборе музыки каждый для себя
руководствуется иными критериями. Стиль просто помогает вам сузить круг поиска, а заодно и
лишает вас изрядного количества другой музыки, которая вам бы тоже понравилась. Так что же,
если не стиль-жанр, заставляет вас получать удовольствие от попадающих в уши звуков,
выстроенных определенным образом? Какие составляющие отвечают за тот выбор, который вы
для себя делаете? Самое главное в музыке это умение сочетать рациональное и творческое
начало.
Именно поэтому данная деятельность сложна вдвойне. Как правило, работа
аранжировщика постоянно сопряжена с работой заказчика (автора), а потому
самое сложное в процессе аранжировки это работа над заказами. Очень сложно сочинить, что-то
по списку требований. Для этого необходимы, как минимум талант, опыт (причём не 2-3х летний
и желательно живых выступлений), умение видеть свой будущий труд и рождать идеи на ходу
(для этого надо слушать много музыки самых разных стилей). То же самое, что и геймдизайн, за
исключением выпускаемых продуктов.
Ваше творчество, написанное по наитию (вдохновению) или тем более вымученное из
пальцев (рандомное сочинение), имеет нулевую ценность для вашего развития, как композитора.
Если вы сочиняете «из головы» (представляете и проигрываете продукт мысленно) и умеете это
подобрать, то даже это всего лишь 50% к развитию. Не гнушайтесь, когда вам предложат сделать
что-то по плану. И чем жёстче будет план, тем лучше же для вас и вашего становления. Для

58
постоянного аудио-тренинга наиболее насыщенным в вокально-инструментальном жанре
является опера.
Аранжировка это гармонически-мелодический комплекс инструментального ведения
композиции, включающий следующие структурные компоненты:
1. Мелодическая линия;
2. Ритм-партия;
3. Басовая партия (вообще-то в ВИА принято бас вносить в ритм-секцию, однако, как мы
знаем, в других коллективах это может складываться по-другому);
4. Аккомпанемент (ритмический, гармонический или мелодический);
5. Инструментальный фон (подкладка или педаль)- промежуточные, заполняющие
компоненты и очень вариабельные (до самостоятельной партии).
Рождение композиции может происходить на любом из этапов. Абсолютно неважно с
чего вы начнёте.
Очень важно, прежде чем начать говорить о теории необходимо разобраться в базе самой
создаваемой композиции. Перед созданием любой композиции необходимо учесть, что должен
понять рядовой человек, слушая ее. Если всё создаётся наобум «абы как», то ничего хорошего из
этого не получится. Разберем на примере: мы хотим чего-нибудь грустного, печального.
Во-первых, создаём себе аналогичное настроение, т. к. создание грустной композиции при
наличии радостного настроения, согласитесь - глупость. Каждый музыкант должен быть
актёром. Посмотрите концерты, где гитаристы, пианисты, скрипачи и т.д., исполняющие сольные
партии, как бы разговаривают. Что это, показуха? Это слияние музыканта с его инструментом и
музыкой. Можно назвать высшей ступенью развития музыканта. Далее работаем головой. Если
не получается, то пока не запускайте секвенсор и не берите в руки какой-либо инструмент.
Продолжайте думать или включите музыку по тематике предполагаемого настроения. В конце
концов, один из 5 перечисленных пунктов должен промелькнуть. Выхватывайте его. Подбираем
то, что выхватили из череды мыслей (голова, начиная с этого момента, начинает работать в
усиленном режиме, и не прекращает работу до конца творчества). После этого будем
«облеплять» то, что есть необходимыми компонентами. Это уже собственно аранжировка. Вы
являетесь и басом, и ударными, и всеми инструментами вообще.
Вот тут уже несколько подходов.
Первый и самый лучший - всё сочинить в голове и подобрать.
Второй - теоретический. Самый худший.
И третий - комбинация того и того. Самый компромиссный.
Определяться изначально придётся сразу со многими вещами. Тут и тембровый подбор
инструментов (как средство выражения настроения), фразировка композиции, использование
автоматизации.
Аккорды
Ну, представим, что сочинили мы 4 аккорда в си-миноре. Си-минор, ре-мажор, соль-
мажор, ми-минор. Сразу определяемся с ритмом. Какой ритм должен быть в грустной, печальной
мелодии? Не слишком быстрый, установим аккорды по тактовой (целой) длительности. BPM
сделаем 100. Размер понятен - 4\4. Набиваем аккорды. Переслушиваем по нескольку раз
созданный аккомпанемент. Если ничего не приходит в голову - очень плохо. Но если нравится
аккордовая последовательность- можно продолжить. Мне вот захотелось прибавить ещё один
аккорд в последнем такте, т. к. ми-минор так и просится, чтоб его закончили (разрешили).
Прибавить можно или соль-мажор, или ля-мажор, или фа-диез минор. Я выбрал фа-диез.

59
 Мелодия
Мелодия может быть изначально или же её можно подогнать под аккомпанемент. Вот и
коснёмся теории. В ладе выделяют устойчивые и неустойчивые ноты. 1, 3, 5- устойчивые. 2, 4, 6,
7- неустойчивые. Исходя из практики, как-то само выплыло, что 4 и 6 больше подходят под
термин «относительно неустойчивые», т. к. не требуют сиюминутного разрешения (разрешение -
это тяготение к устойчивым ступеням лада). В зависимости от того, что подгоняется, используем
данный принцип. Каждый аккорд (но только в квадратизированных композициях!!!) должен
обыгрываться индивидуально с применением устойчивых ступеней каждого аккорда на сильную
долю метра, что будет соответствовать эолийскому (субмединанта), ионийскому (тоника),
лидийскому (субдоминанта), дорийскому (нисходящий вводный звук), фригийскому ладу
(медианта) соответственно. Данные лады строятся только от натурального мажора, т. к. минор -
сам по себе производное. Это самый примитивный способ построения, но это - база, и от неё
никуда.
Усложнение мелодии можно достигнуть внесением промежуточных (подводящих) нот с
естественным (логичным) увеличением «малодлительных» нот. Такое вот переполнение можно
осуществлять для более жёстких композиций. Это не подойдёт для атмосферных,
меланхоличных треков. Добавляем оставшиеся бас и ударные. В нашем случае они должны
играть роль единой ритм-секции.
Ритм-секция
Секретов здесь не очень много. Относится к самой дискретной партии, которую как
минимум нужно представлять. Для этого нужно хорошо считать 1, 2, 3, 4 (при размере 4\4) вкупе
с предполагаемым ритмом. Очень важным моментом при записи ударных есть выделение
сильной доли такта. Причём далеко не всегда это должна делать именно ритм секция. Ударные
можно примитивно разделить на 3 составляющих. В акустической установке всё разделено. BD
(может быть и две), hi-hat (cimbals) и собственно барабаны- snare (в которых ещё выделяют
tomes).
Однако есть ещё и перкуссия, выполняющая роль поддержки фона.
По разным стилям вариации различаются очень жёстко. Фантазия здесь вместе с опытом дают
самые непредсказуемые результаты. При этом чёткого алгоритма не существует. Отдельно про
ритм. В вариациях d’n’b выделение сильной доли (и чётных долей) именно ритм-секцией просто
неизбежно. Для этого чаще всего используют басовый kick (опять различных вариаций). На snare
чаще делают упор в «а-ля» роковый мотив (у барабанщика это, в принципе, единственный
показательный инструмент выражения). Хэты присутствуют везде, но на полную катушку ими
пользуются в балладах с медленным ритмом, где именно этими «звонами» выделяют сильную
долю. Благодаря нашему компьютерному прогрессу, на данный момент у секвенсорщика имеется
практически неограниченный арсенал в самовыражении ритма.
Бас
На секвенсоре это очень и очень ограниченный показатель выражения (про гитару вообще
не говорю). Слэп вы при всём своём желании не сделаете, двуручный тэппинг (Metropolis Pt.1-
Dream Theater) тоже, да и примитивное легато, пожалуй, тоже (имитация, конечно, может и
получится, но знающий человек сразу всё раскусит). Остаётся только поддержка ритмического
рисунка. С этим можно справиться. Желательно, чтобы бас попадал по ритму в барабаны или
бас-бочку (если вы, конечно, не хотите усложнить композицию), исключением будет являться
отдельная мелодическая ритм-линия баса или выделение слабой доли (чаще ритм-секцией).
Для поддержки ритма чаще используют тонику.

60
 Аккомпанемент
Гармонизация мелодии и не более того. Движение по гармонии абсолютно 100%
присутствующий элемент песенных поделок нашей эстрады, но не всегда он нужен. Как обычно
бывает у рок-групп - всё рождается с аккомпанемента. Так что многим это знакомо, многие это
знают. И, как правило, дальнейшая судьба композиции зависит уже от других участников (или от
наличия хотя бы одного опытного). Сможет ли коллектив правильно обработать дискретный
ритм или нет.
Рождение с аккомпанемента - не очень удачный ход, т. к. композиция зажимается в
квадратизированную последовательность аккордов и тут уже важно умение - разнообразить.
Если это песенка с вокалом, то не нужно ничего делать. Люди слушают в песне вокал и им будет
сложно понять ваши ходы по изменению фактуры гармонии. Если просто музыка. Прежде
подумайте, а нужна ли вам такая композиция на 4 аккордах? Если нужна. Во-первых, опять по
аналогии с вокалом варьируйте мелодию (тембрально, с длительностями…), слушатель будет
опять обращать внимание на текущий заглавный компонент. Далее варьируйте подкладку.
Вносите различные разбавляющие компоненты. Часто используют модуляцию (смену
тональности), инструментальные вставки (соло) на другом гармоническом ходе. И уже в
последнюю очередь импровизируйте с ритмом. Т. к. это самая дискретная часть.
Подкладка
Самый вариабельный компонент. Любые эксперименты с тембром приведут к желаемому
результату.
Сольные партии
Самый примитивный способ. Переиграть мелодию с добавлением каких-либо
технических особенностей инструмента. Посложнее, сделать отдельную партию, со своей
гармонией. Обыгрыш будет естественно в рамках лада. Однако, например, если взять гитару, то
часто используют пентатонику , блюзовую пентатонику и перечисленные выше лады. Особенно
следует уделять внимание дорийскому минору. Чем проще гармония, тем эффектней будет соло,
т. к. на одном аккорде представляются широчайшие возможности именно в проявлении
исполнительского мастерства. Игра соло при аккомпанементе на 4 аккорда далека от
эффективности, т. к. музыкант здесь играет не соло, по сути, а обыгрывает гармонию. Чем
меньше рамок, тем больше шансов показать слушателю возможности аранжировщика.
Очень важным во время бинаурального прослушивания является виртуальное восприятие
расположения инструмента в общей картине аранжировки. Для этого существует два способа
панорамирования : диметрический (слева на право) и сферический (когда появляется
возможность расставлять инструменты в сфере). Правильное панорамирование позволяет
разгрузить музыкальный эфир и создать музыкальные планы, тем самым исключить
возможность маскировки тембров и звуков.
Новые технологии звука (например, VST) позволяют получить при использовании одного
кварцевого источника миллионную палитру звуков. Подобная методика иногда приводит к
появлению внутритембровых модуляций и резонансов, что, в свою очередь, приводит к
вычетанию и некоторому искажению первичного тембра. В связи с этим профессиональные
аранжировщики пользуются т. н. экстернальными звуковыми модулями. Чем больше таких
генераторов звука, тем глубже звуковая палитра. Единственный недостаток этого метода, это его
бюджетная составляющая, т. к. стоимость профессиональных синтезаторов и генераторов очень
высока. Для полного понимании процессов, происходящих во время одновременного звучания
нескольких партий, обратимся к амплитудно-частотному спектру некоторых инструментов.

61
 Амплитудно-частотный спектр звуковых волн, излучаемых одиночным источником,
как правило, начинается с компоненты, соответствующей основному тону самой низкой
интонации, если речь идёт о звуковысотном музыкальном инструменте. Сказанное особенно
справедливо для одноголосных инструментов - медных или деревянных духовых. Что касается
музыкальных инструментов, на которых возможны исполнения аккордами, и инструментов, где
звукообразование происходит посредством так называемого «хора», то есть двух-трёх струн (у
роялей, пианино, мандолин, т. п.) или нескольких язычков (органы, баяны, аккордеоны,
гармони), то энергетический спектр их излучения простирается гораздо ниже, вплоть до
инфразвуковой области. Это объясняется биениями при относительной расстройке
колеблющихся элементов. Спектр собственных частот дек, в особенности больших, также
существенно обогащает звучание в низкочастотной зоне.
Значительное расширение спектрального состава на низких частотах наблюдается при
унисонном исполнении музыкального материала группой однородных инструментов. В
оркестровой ткани это типично для смычковых струнных инструментов. Ещё больший эффект
дают хоровые унисоны; им особенно свойственно наличие инфранизкочастотных излучений.
Спектры ударных и ударно-шумовых инструментов, благодаря импульсному
характеру атак при звукоизвлечении, имеют достаточно заполненную низкочастотную область,
независимо от того, являются ли эти инструменты интонирующими (настраиваемыми), или нет.
Надо учесть, что некоторые ударные инструменты, например, литавры и большие барабаны,
обнаруживают, пожалуй, самый ощутимый подъём спектральной плотности на низких частотах;
излучая акустическую волну, близкую к шаровой, они создают поле, характеризующееся
непосредственно у звучащих мембран высокой величиной градиента давления.
Что касается высокочастотной части спектра акустического источника, то она
определяется отнюдь не частотой основного тона самого верхнего звука интонирующего
музыкального инструмента, а частотами обертонов, практический учёт которых может
потребовать их передачи во всём диапазоне, доступном тому или иному электроакустическому
тракту. Это в максимальной степени относится к источникам с импульсным характером атак,
например, фортепиано, ударным и ударно-шумовым инструментам, человеческим голосам.
Заметное обогащение спектра на высоких частотах также происходит при инструментальных или
хоровых унисонах. То же можно сказать и о шумовых призвуках, сопутствующих
звукоизвлечению.

Рассмотрим несколько способов звукоизвлечения:

Звукоизвлечение на гитаре является щипок — гитарист зацепляет кончиком пальца или

ногтем струну, слегка оттягивает и отпускает. При игре пальцами применяют две разновидности
щипка: апояндо — с опорой на соседнюю струну и тирандо — без опоры.
Также гитарист может с небольшим усилием ударить сразу по всем или по нескольким
соседним струнам. Этот способ звукоизвлечения называется удар. Также распространено
название «бой».
Медиатор. Щипок и удар могут исполнятся пальцами правой руки или же с помощью
специального приспособления, называемого «плектр» (или медиатор). Плектр представляет
собой небольшую плоскую пластину из твердого материала — кости, пластмассы или металла.
Гитарист держит его в пальцах правой руки и защипывает или ударяет им струны.
Во многих современных стилях музыки широко применяется способ звукоизвлечения
слэп, когда струна начинает звучать от удара о ладовые порожки. Для этого гитарист либо

62
сильно ударяет большим пальцем по отдельной струне, либо подцепляет и отпускает струну. Эти
приёмы называются слэп (удар) и поп (подцеп) соответственно. Преимущественно слэп
применяется при игре на бас-гитаре.
Также возможен способ звукоизвлечения, когда струна начинает звучать от удара о
ладовый порожек при ее резком зажатии. Такой способ звукоизвлечения называется «тэппинг».
При игре тэппингом звукоизвлечение может осуществляться обеими руками.

Звукоизвлечение на фортепиано - извлекается ударением молоточка о струны. Струны с

помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном
положении, в роялях — в горизонтальном). Для каждого звука существует хор струн: три для
среднего и высокого диапазонов, две или одна — для нижнего. Диапазон большинства
фортепиано составляет 88 полутонов от ля субконтроктавы до до 5-й октавы (более старые
инструменты могут ограничиваться нотой ля 4-й октавы сверху; можно встретить инструменты и
с более широким диапазоном). В нейтральном положении струны, кроме последних полутора—
двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится
устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После
нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно
звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).

При выборе тембровой палитры, необходимо знать какие частотные характеристики

имеет музыкальный звукоряд. В основе всех звукорядов лежит понятие октавы,
звуковысотного диапазона, частоты крайних звуков которого различаются вдвое. Музыкальный
звукоряд разбивает октаву на ряд ступеней (в европейской системе двенадцать), которые в
любой октаве имеют одинаковое название и смысл. Различаются два основных музыкальных
звукоряда: натуральный и хроматический. Натуральный, строится из обертонов базового звука,
сведенных в одну октаву, хроматический основан на равномерном делении октавы на двенадцать
ступеней. Соотношения частот натурального звукоряда представляют собой рациональные
дроби, что соседние ступени хроматического отличаются в корень 12 степени из двойки,
примерно в 1.059 раза. Опорным звуком принято считать ноту Ля первой октавы 440 Гц.
Использование натурального звукоряда позволяет получить более слитные (консонасные)
созвучия, однако неравномерность его ступеней затрудняет транспонирование музыки на
интервалы, не кратные октаве. Хроматический звукоряд не дает таких слитных созвучий, однако
из-за равномерности ступеней получил преимущественное распространение.
Частотная характеристика в разных направлениях музыки, зависит от частотного
диапазона. Так же немаловажную роль играет динамическая обработка аранжировки:
компрессирование, лимитирование и т.д. С помощь эквалайзера можно изменить частотную
характеристику музыкального материала, но вместе с этим поменяется качество звучания.
В различных стилях музыки выделяют определенный частотный диапазон музыкального
материала. К примеру, в хип-хоп музыке выделяется частоты от 20 Гц и до 500 Гц – то есть
низкая частота (бас, бас-барабан); и менее выделяются средние и высокие частоты. А вот, к
примеру, в классике частотный баланс может меняться. Это зависти от написания партитуры для
оркестра, то есть в зависимости какой инструмент выделил композитор.
Частотный диапазон некоторых музыкальных инструментов (в Герцах):
 Контрабас 40-300
 Виолончель 65-880
 Альт 130-1240

63
  Скрипки 210-2800
 Фагот 60-630
 Кларнет 140-1980
 Гобой 230-1480
 Флейта 240-2300
 Пикколо-флейта 560-2500
 Туба 45-320
 Тромбон 80-500
 Валторны 60-740
 Труба 160-990

Голосовой аппарат человека не представляет собой ничего особенного в сравнении с

традиционными музыкальными инструментами. Гортань вместе с расположенными над ней
дыхательными путями по своему размеру следовало бы отнести к той же группе, что и флейту-
пикколо (одну из самых маленьких). Однако опытные певцы способны соревноваться со всеми
рукотворными инструментами — как один на один, так и с целым оркестром. Ученые в своих
исследованиях показали, как при пении достигается столь широкий диапазон звуков, и раскрыли
удивительно сложные закономерности работы элементов голосового аппарата и их
взаимодействия.
На протяжении полувека специалисты объясняли свойства человеческого голоса при
помощи, так называемой линейной теории речевой акустики, согласно которой источник звука и
резонатор звука (или усилитель) работают независимо. Однако теперь ученые узнали, что
нелинейные взаимодействия, при которых источник и резонатор влияют друг на друга, играют
неожиданно важную роль в генерации человеческого голоса. И благодаря новейшим
исследованиям мы уже понимаем, как великим певцам удается извлекать завораживающие звуки.
На первый взгляд, все части человеческого голосового аппарата имеют как структурные,
так и функциональные ограничения. Для того чтобы производить музыкальные звуки,
инструмент должен иметь три основных части: источник звука, который вибрирует в воздухе и
генерирует частоту, воспринимаемую нами как высоту звука, а вместе с ней и более высокие
частоты, определяющие тембр (окраску); один или несколько резонаторов, которые усиливают
основную частоту, увеличивая силу колебаний; излучающую поверхность или отверстие,
которые передают звуки в воздух и, в конечном счете, в ухо слушателя.
В отличие от скрипичных струн, источник звука человеческого голоса (голосовые складки
в гортани) имеет сложную структуру из трех слоев тканей, позволяющую нам производить
звуковые частоты в пределах нескольких октав. В глубине каждой складки тянется голосовая
связка. Глубже располагается сократимая мышечная ткань. Вся конструкция покрыта мягкой
слизистой оболочкой. Каждый компонент важен для функционирования всей структуры.
Растягивающее напряжение в связке быстро возрастает с ее удлинением (при помощи мышц,
перемещающих хрящи, к которым прикреплены связки), что позволяет производить звуки
высоких частот. В мышцах голосовых складок растягивающее напряжение увеличивается при их
сокращении, что позволяет генерировать еще более широкий диапазон частот. Мягкая гибкая
поверхность наружной оболочки колышется в потоке воздуха, выходящего из легких, подобно
флагу на ветру, и обменивается энергией колебаний с воздушным потоком, создавая звуковые
волны.

64
 Ниже представлен частотный диапазон человеческого голоса (в Герцах):

 Бас 75-330
 Тенор 120-500
 Меццо-сопрано 170-700
 Сопрано 230-1100

Ранее обращалось внимание на необходимость особого внимания во время выбора

частотного коридора для вокальных партий и необходимости рассмотрения голоса, как
отдельного инструмента.

6.1. Некоторые методы обработки музыкальных партий.

Монтаж. Состоит в вырезании из записи одних участков, вставке других, их замене,

размножении и т. п. Называется также редактированием. Все современные звукозаписи или
видеозаписи в той или иной мере подвергаются монтажу.
Амплитудные преобразования. Выполняются при помощи различных действий над
амплитудой сигнала, которые в конечном счете сводятся к умножению значений сэмплов на
постоянный коэффициент (усиление/ослабление) или изменяющуюся во времени функцию-
модулятор (амплитудная модуляция). Частным случаем амплитудной модуляции является
формирование огибающей для придания стационарному звучанию развития во времени.
Амплитудные преобразования выполняются последовательно с отдельными сэмплами, поэтому
они просты в реализации и не требуют большого объема вычислений.
Частотные (спектральные) преобразования. Выполняются над частотными
составляющими звука. Если использовать спектральное разложение, форму представления звука,
в которой по горизонтали отсчитываются частоты, а по вертикали интенсивности составляющих
этих частот, то многие частотные преобразования становятся похожими на амплитудные
преобразованиям над спектром. Например, фильтрация, усиление или ослабление определенных
полос частот сводится к наложению на спектр соответствующей амплитудной огибающей.
Однако частотную модуляцию таким образом представить нельзя, она выглядит, как смещение
всего спектра или его отдельных участков во времени по определенному закону.
Для реализации частотных преобразований обычно применяется спектральное разложение
по методу Фурье, которое требует значительных ресурсов. Однако имеется алгоритм быстрого
преобразования Фурье (БПФ, FFT), который делается в целочисленной арифметике и позволяет
уже на младших моделях 486 разворачивать в реальном времени спектр сигнала среднего
качества. При частотных преобразованиях, кроме этого, требуется обработка и последующая
свертка, поэтому фильтрация в реальном времени пока не реализуется на процессорах общего
назначения. Вместо этого существует большое количество цифровых сигнальных процессоров
(Digital Signal Processor - DSP), которые выполняют эти операции в реальном времени и по
нескольким каналам.
Фазовые преобразования. Сводятся в основном к постоянному сдвигу фазы сигнала или
ее модуляции некоторой функцией или другим сигналом. Благодаря тому, что слуховой аппарат
человека использует фазу для определения направления на источник звука, фазовые

65
преобразования стереозвука позволяют получить эффект вращающегося звука, хора и ему
подобные. При помощи сдвига фазы на 90-180 градусов (последнее получается простым
инвертированием отсчетов) реализуется эффект псевдообъемности звука (Surround).
Временные преобразования. Заключаются в добавлении к основному сигналу его
копий, сдвинутых во времени на различные величины. При сдвигах на величины, сравнимые с
периодом сигнала, эти преобразования превращаются в фазовые; при небольших сдвигах за
пределами периода (примерно менее 20 мс) это дает эффект, близкий к хоровому (размножение
источника звука), при больших эффектах многократного отражения: реверберации (20..50 мс) и
эха (более 50 мс).
Формантные преобразования. Являются частным случаем частотных и оперируют с
формантами характерными полосами частот, встречающимися в звуках, произносимых
человеком. Каждому звуку соответствует свое соотношение амплитуд и частот нескольких
формант, которое определяет тембр и разборчивость голоса. Изменяя параметры формант,
можно подчеркивать или затушевывать отдельные звуки, менять одну гласную на другую,
сдвигать регистр голоса и т.п. Каждый из этих методов существует в виде программного
обеспечения, встроенного в программные секвенсоры как PLUG-IN и является составляющей
частью аранжировочного процесса.

66
Тезаурус

Аранжировка

Гармонизация народной мелодии

Облегченная редакция

Обработка

Оркестровая редакция

Оркестровка

Переложение

Редакция

Свободная обработка

Транскрипция

Фортепианная транскрипция

67
 ЛИТЕРАТУРА

1. Банщиков, Г. И. Законы функциональной инструментовки : учеб. пособие / Г. И.

Банщиков.- СПБ. : Композитор, 1999. - 240 с.
2. Ивакин, М. Н. Хоровая аранжировка : учеб. пособие / М. Н. Ивакин. – М. : Владос,
2003. – 223с.
3. Карс, А. История оркестровки / А. Карс; пер с англ. - М. : Музыка, 1989. - 304 с.
4. Олейников, К. Аранжировка / К. Олеников. - Ростов н/Д : Феникс, 2003. - 112 с.
5. Сидельников, Л. С. Симфоническое исполнительство: Эстетика и теория.
Исторический очерк / Л. С. Сидельников. — М. : Сов. композитор, 1991. — 286 с.
6. Симфонический оркестр. - Луганск: Луганская областная Гос. филармония.

68