Казинс Марк - Человек смотрящий

Марк
Казинс
Человек смотрящий
«Азбука-Аттикус»
2017
УДК 7.01
ББК 71
Казинс М.
Человек смотрящий / М. Казинс — «Азбука-Аттикус», 2017
ISBN 978-5-389-14061-5
«Поднимите взгляд от книги и посмотрите вокруг. Соедините мир чтения

с окружающим вас реальным миром. Дайте своим глазам поблуждать», –
вслед за автором, которому, по собственному признанию, язык визуальных
образов всегда давался легче, чем письменный, читателю этой книги блуждать
придется немало.Новая книга всемирно известного режиссера, кинокритика,
автора телевизионных фильмов, почетного профессора Университета Глазго
и уникального рассказчика Марка Казинса – одновременно фотоальбом и
арт-галерея, роуд-муви и визуальная грамматика. Величайшие произведения
искусства, туристские фото, городские пейзажи, стоп-кадры из фильмов,
научные достижения, протест, пропаганда, фальшивые зеркала, визионерские
переживания – изощренный фоторяд наглядно иллюстрирует, насколько
значительна мера, в какой мы сами конструируем то, что видим.
УДК 7.01
ББК 71
ISBN 978-5-389-14061-5 © Казинс М., 2017

© Азбука-Аттикус, 2017
М. Казинс. «Человек смотрящий»
Содержание
Предисловие 6
Часть первая 15
Глава 1 15
Фокус 15
Взгляд, обращенный на мир 23
Зрение и цвет 29
Цветовой круг 34
Глава 2 40
Движение 45
Пейзаж 49
Эмоции 58
Глава 3 72
Наше «Я» 72
Дом 78
Дизайн и вещи вокруг нас 83
Глава 4 90
Тело и влечение 90
Абстракция 98
Глава 5 115
Градостроительство 115
Восемь городов 122
Разрушение 136
Часть вторая 139
Глава 6 139
Война 156
Глава 7 163
Ибн аль-Хайсам 165
Шэнь Ко 165
Галилео Галилей 173
Оле Кристенсен Рёмер 175
Исаак Ньютон 176
Альфред Рассел Уоллес и Чарльз Дарвин 178
Дмитрий Менделеев 180
Глава 8 183
Барокко 189
Османская империя 196
Версаль 198
Глава 9 200
Памятники 211
Глава 10 219
Гранд-туры 219
Энциклопедии 222
Екатерина Великая 224
Великая французская революция 226
Пропаганда 233
Промышленная революция 237
4
Рабство 240
Полеты 244
Часть третья 252
Глава 11 252
Романтизм 254
Зверинцы 260
Парижский морг 262
Америка 264
Национализм и борьба за независимость 272
Железные дороги 276
Фотография 278
Глава 12 287
Литература 287
Париж и всемирная выставка 1867 года 297
Импрессионизм 302
Кинематограф 316
Спорт 327
Глава 13 335
Атомное зрение 336
Тутанхамон 353
Глава 14 358
Модернизмы 373
Небоскребы 394
Реклама 402
Мода 405
Глава 15 408
Автострады 408
Вторая Мировая война 417
Другая реальность в XX веке: ЛСД, ДНК, телевидение, 425
селебрити
Телевидение 429
Селебрити 431
Жажда видеть 435
Глава 16 442
Тотальное наблюдение 442
Реальность виртуальная и реальность дополненная 448
Глава 17 451
Незримое 451
Взгляд в собственное прошлое 456
Ответный взгляд 465
Заключение 469
Благодарности 480
5
Марк Казинс
Человек смотрящий

Предисловие

Шесть утра. Я просыпаюсь. В спальне темно, как в пещере. Раздвигаю шторы и вижу:
Дерево и рассвет © Mark Cousins
Запотевшее окно подсвечено снаружи натриевыми уличными фонарями. Вдалеке зани-

мается тусклый, грязно-розовый рассвет. Выше густая синева. На фоне неба силуэт облетев-
шего дерева.
Эта акварель, эта размытая картинка действует на меня умиротворяюще. Сегодня начну
писать книгу – книгу про то, как смотрят люди. Впереди месяцы работы, десятки тысяч слов.
Страница за страницей разбитых на абзацы слов. Своим видом они ничем не напоминают наш
мир, но с их помощью я попытаюсь его описать. Я еще сам точно не знаю, куда заведут меня
слова. Я детально продумал книгу, но слова живут своей жизнью, иногда вопреки замыслу
автора. Надеюсь, по ходу дела я что-то открою для себя. Возможно, и вас тоже ожидает радость
открытия. А сейчас, пока длится альба – миг, предвещающий начало нового дня, – я доволен
уже тем, что можно просто смотреть, наслаждаться сине-розово-оранжевым сиянием, мягким
светом, непреднамеренным изяществом композиции, черной вертикалью, неглубоким фоку-
сом, блаженным покоем. Никто другой не видит этого в точности как я, и даже если бы я сам
проспал и не увидел этого, ничего бы не изменилось. Небо все равно было бы как на картине
Тёрнера, и оранжевый свет так же падал бы снаружи на запотевшее стекло.
Нам, живущим в начале XXI века, нельзя не задумываться о законах визуального вос-
приятия, о его эволюции и влиянии. Вот уже больше ста лет происходят грандиозные пере-
мены в том, что и как мы видим. Видимый мир стремительно технологизируется. Фотография,
кино, реклама, телевидение, Интернет, карты Гугл, смартфоны, скайп, Фейсбук, спутнико-
вые системы навигации, виртуальная реальность и реальность дополненная создают иллюзию
принципиально нового способа видения, каким никогда прежде человечество не обладало, –
6
небывалое ощущение «разъятого глаза», как я называю это в последующих главах книги. Еще
раньше, в XIX веке, фотографию порицали за то, что она лишает людей и местá особой, только
им присущей ауры. А когда появился кинематограф, его агрессивную визуальность сочли вуль-
гарной до непристойности. Телевидение, по мнению многих, зомбирует зрителей. Сегодня в
Сеть ежегодно выкладывают около тридцати миллиардов фотографий-селфи. В 2013 году на
траурной церемонии прощания с Нельсоном Манделой тогдашняя премьер-министр Дании
Хелле Торнинг-Шмитт запечатлела себя вместе с Бараком Обамой и Дэвидом Кэмероном
(все трое жизнерадостно улыбаются), игнорируя Мишель Обаму. В наши дни со всех сторон
слышишь, кáк путешествуют по Европе японские туристы: вываливаются из автобуса, наспех
делают фото очередной достопримечательности и едут дальше, впрочем британцы тоже больше
фотографируют, чем смотрят. Родители без конца жалуются на детей, которые сидят дома
и как приклеенные смотрят на всевозможные экраны, совершенно не интересуясь обычным,
невиртуальным миром. Постоянно нарастающий поток зрительной информации страшит нас.
Как он влияет на механизмы работы нашего мозга? Не загружаем ли мы на смартфон само
наше сознание? Не слишком ли много – или фрагментарно – мы смотрим? Не придем ли мы
к тому, что будем только смотреть, а не думать?
Некоторые из опасений, присущих цифровой эре, не лишены основания, как не были
пустыми страхами и аналогичные опасения века девятнадцатого. Но путешествие, в которое
я вас приглашаю, позволит поместить этот «ужас смотрения» в некую историческую перспек-
тиву и лучше понять, какую роль присущая нам способность видеть играет в нашем эмоцио-
нальном, социальном, политическом, научном и культурном развитии. Ограничившись этой
задачей и обращая особое внимание на то, как мы реагируем на видимый мир, я надеюсь вну-
шить читателям надежду на благоприятный исход, невзирая на то что сейчас все мы пережи-
ваем настоящий визуальный шторм.
Само собой разумеется, люди умеют не только смотреть. Но еще и думать, слышать, дви-
гаться, смеяться, любить, бояться, прикасаться, верить, читать, играть, помнить, творить, оби-
жать, мечтать и делать многое другое, из чего соткана наша жизнь. Меня, например, из всех
видов искусства больше трогает музыка, и когда я танцую, то закрываю глаза: в такие моменты
мне не хочется смотреть, это портит все удовольствие. А еще я чувствую себя ненужным, если
моя подруга отвлекается на Фейсбук, когда мы с ней вдвоем, и замечаю, что смартфоны в чем-
то меняют наши отношения.
Но все это не мешает мне радоваться шторму, половодью, свежему ветру, который качает
деревья и треплет мне волосы. Ниже я покажу, сколько возможностей, удовольствий, открытий
несет с собой наша способность видеть и как она учит нас сочувствию. Скажем, казус с селфи
Хелле Торнинг-Шмитт не так прост, как кажется. Буквально накануне дети научили ее делать
селфи, и она, словно школьница, принялась с энтузиазмом осваивать новую игрушку. Местá на
траурном мероприятии не были расписаны (за исключением нескольких, зарезервированных
для самых высоких гостей), и она не подозревала, что будет сидеть рядом с Бараком Обамой,
пока он с супругой не направился к свободным стульям слева от нее. Да, ее снимок – откро-
венное бахвальство, и невозможно поверить, что она совершенно не думала о пиаре, но в то,
что она действовала под влиянием минуты, верится легко. Импульсивное желание крикнуть:
«Посмотрите, где я сейчас!» – свойственно всем людям, и в чем-то оно даже трогательно, это
понятная человеческая реакция на бег времени и зыбкость памяти. То же самое можно ска-
зать и о туристах с фотокамерами. Они потратили кучу денег, заработанных нелегким трудом,
чтобы съездить на другой конец света. И теперь, когда им нужно столько всего посмотреть –
по два города за день! – они призывают на помощь свой мобильный телефон или цифровую
камеру, им просто хочется, чтобы деньги и время были потрачены не зря, даже если глаза
и память их подведут. Да, вернувшись домой, они будут надоедать друзьям фотографиями
Эдинбургского замка или Эйфелевой башни, но через десять лет при взгляде на эти снимки
7
им вспомнятся попутчики, или короткая остановка в пути – наспех заглотить кусок пиццы с
пивом, – или собственное, тогда еще молодое, лицо… И в них что-то всколыхнется и перене-
сет их в прошлое, к той давней поездке. А что касается вашего ребенка, который не отлипает
от смартфона, – да, это действует на нервы, да, чаще всего он смотрит всякую чушь, но это
еще не повод объявлять войну экранам, так можно договориться до того, что смотреть вообще
вредно. Мало ли какую чушь люди читают – и думают, если на то пошло. Глядя на экран,
ребенок, особенно наделенный талантом видеть, непременно обнаружит то, что разбудит его
мысль. Многое из того, что мы видим, может эксплуатировать, ограничивать или оскорблять
наше сознание, и я в своей книге не пытаюсь уклониться от подобных тем, но не меньше меня
интересует, как зрение обогащает нашу жизнь.
Во всяком случае, мою жизнь оно обогатило. В школе учитель английского заставлял нас
в классе читать вслух «Большие надежды» Чарльза Диккенса – обычная практика, нацеленная
на то, чтобы дети сообща получили удовольствие от романа. Многие мои однокашники очень
любили эти уроки и без запинки, с выражением читали, причем на разные голоса – за Пипа,
Джо, мисс Хэвишем и других персонажей. Читали они замечательно – слова как бы сами собой
выскакивали из раскрытой книги. О себе я этого сказать, увы, не могу. Когда я смотрел на
печатную страницу, слова выглядели примерно так, как на врезке слева.
Унылая однотонная гранитная плита. Твердая и непроницаемая. Зато я с легкостью
погружался в картинки (вроде той фотографии с видом из окна моей спальни сегодня утром) –
нырял в них, как в воду. Они манили меня, завораживали, в них была ясная структура, их
легко было прочитать, не то что страницу печатного текста! Мне всегда нравилось смотреть –
это доставляет удовольствие, обостряет чувства, дает пищу уму и подогревает любопытство.
Когда мне грустно, я иду бродить по городу, в котором живу, и смотрю на людей. Когда я
изнемогаю от работы, я взбираюсь на гору и с высоты смотрю вокруг, насколько хватает глаз.
Когда я вдали от дома, я достаю телефон, смотрю на фотографии женщины, с которой живу,
и мне становится не так одиноко. Когда у меня есть свободное время, я отправляюсь смотреть
на произведения искусства, на архитектуру, на природные ландшафты. Смотреть – для меня
это как бальзам на душу и заодно понятная система координат, поэтому моя профессиональ-
ная жизнь тоже строится на зрительных образах. Большинство моих фильмов говорит о том,
как важно смотреть. Каждый из них мог бы начинаться с короткого слова «смотри». Завершив
работу над своей десятой картиной и осознав, что моя героиня после случившейся с ней беды
возвращается к жизни благодаря тому, что смотрит на город, в котором живет (Стокгольм), –
и к тому же заметив, что у меня начинает слабеть зрение и теперь мне нужны очки, – я решил
написать эту книгу.
8
Письмо поля Сезанна Эмилю Бернару, 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld
Gallery, London
В художественных колледжах полно людей вроде меня – тех, кто больше «дружит» с обра-
зами, чем со словами; немало их и на технических факультетах, в рок-группах и на футболь-
ных полях. Просто некоторые люди лучше умеют смотреть, чем читать. И если вы из этой
породы, то моя книга будет вам особенно полезна. Возможно, вам еще нет двадцати, или
вы студент-гуманитарий, или один из так называемого широкого круга читателей, не важно,
какого возраста. А возможно, вы хорошо разбираетесь в визуальной культуре и скажете, что
многое из написанного в этой книге всем давно известно и, наоборот, что-то важное не нашло
в ней отражения. Пусть так. Это ведь не энциклопедия, и я намеренно предлагаю здесь сугубо
личный взгляд на вещи.
В нашем путешествии я буду не единственным гидом. В каждой главе мы попробуем
взглянуть на мир глазами разных художников, фотографов, кинорежиссеров, ученых и писа-
телей. Им отводится роль наших суррогатных «смотрящих», дежурных на «горячей линии»
между нами и визуальным миром.
9
И тронуться в путь нам поможет один из самых великих «смотрящих». Приглядитесь к

этим наспех нацарапанным словам:
Они из письма французского живописца Поля Сезанна, которое он написал другу-худож-

нику Эмилю Бернару в 1905 году. Почерк размашистый, беспокойный, не очень твердый
– жизнь Сезанна подходила к концу, – но разобрать можно. Сезанн пишет: «L’optique se
développant chez nous» – «Оптика, развивающаяся внутри нас», то есть наша «внутренняя
оптика».
В том, что художник рассуждает об оптике, нет ничего необычного, в конце концов уме-
ние видеть – часть его профессии. Интересно другое: из его высказывания следует, что у каж-
дого человека свой зрительный опыт и что наша природная «оптика» со временем развивается.
Что же он имел в виду? Мне кажется, речь идет о том, что человек проживает ту или иную
«зрительную жизнь». Точно так же, как на протяжении жизни растет наш словарный запас,
расширяется и наш визуальный словарь. Полагаю, именно в этом заключается мысль Сезанна.
И в этом центральная идея моей книги. Ваша «оптика», то, как вы смотрите, вбирает в себя
все, что вы когда-либо видели: это ваш внутренний глаз, ваш собранный за жизнь фотоальбом.
В своем «Философском словаре» Вольтер утверждал, что всякая идея опирается на «образ,
запечатленный в вашем мозгу», и что самые абстрактные понятия складываются на основании
всего усвоенного вами в непосредственном чувственном опыте. У вас, у меня, у каждого в
голове свое хранилище образов, и это верно для всякого зрячего человека во все времена.
Попробуйте представить, например, какие образы роятся в голове у этой женщины.
Базальтовое изваяние Клеопатры, выполненное около 40 года до н. э., при жизни египет-
ской царицы, смотрит на нас пустыми глазами, но пусть это не вводит вас в заблуждение. Клео-
патра, представительница греческой правящей династии, была едва ли не самой могуществен-
ной женщиной своей эпохи. Взгляд таких людей проникает в потемки чужой души; перед ним
возникают необъятные дали и многотысячные толпы простых смертных, которые со страхом
и надеждой взирают на властелина; высятся грандиозные города, которые из царского дворца
видны как на ладони. Проплывая во главе своего флота вдоль африканского берега, Клеопатра
смотрела на свою столицу, Александрию, простиравшуюся до самого горизонта. На ее глазах
разворачивалась гражданская война в Риме; она видела голого Марка Антония и своих рож-
денных от него близнецов и видела, как гаснет свет, когда покончила с собой 12 августа 30 года
до н. э. Какая жизнь прошла перед этими каменными глазами, какие видели они взлеты и паде-
ния! Вероятно, в древности глаза ее были инкрустированы драгоценными материалами, но мне
ее пустые глазницы даже на руку. В своей книге я попытаюсь заполнить их. А вот как двадцать
столетий спустя представила нам царицу знаменитая фабрика грез в Южной Калифорнии:
10
Базальтовая статуя Клеопатры VII с рогом изобилия (51–30 г. до н. э.) © Государствен-

ный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия / De Agostini Picture Library / S. Vannini / Bridgeman
Images
Она одна в фокусе, остальное размыто; она в центре всего; она заставляет других пасть
перед ней на колени; она словно гордая орлица в своем головном уборе из золотых пластин,
имитирующих перья; она беззастенчиво демонстрирует свою грудь в низком вырезе платья; она
монументальна, как парадная лестница за ее спиной. Да, этот образ больше говорит о вкусах
и амбициях XX века, чем о временах Клеопатры, но взгляд ее имел такую же силу, и она так
же приковывала к себе взгляды людей. Она точно так же находилась в центре визуального
силового поля. Жаль, что нам не дано видеть все то, из чего складывалась зрительная жизнь
Клеопатры.
Соединив мой собственный визуальный опыт с опытом всех тех, кто вроде меня с трудом
продирается через книги, а также с опытом великих «смотрящих», вроде Сезанна, и могуще-
ственных избранных, вроде Клеопатры, мы сможем приблизиться к пониманию того, насколько
визуальный опыт человека богат и разнообразен. Гиды определены, можно отправляться в
путешествие. Но как оно будет происходить?
11
Давайте начнем с того, как оно происходить не будет. В процессе подготовки я читал
разные труды о психологии и философии зрения, об отношениях власти и образа и т. д. Из
них я извлек много полезного для себя в плане содержания, но не формы. По мне, подобные
сочинения представляют собой бесконечные комментарии к комментариям, полемику внутри
полемики. Кажется, будто ты попал в собрание философов, куда ни глянь – Сократ, Декарт,
Жиль Делёз, Морис Мерло-Понти, Сьюзен Зонтаг… И все обстоятельно что-то друг другу
доказывают. То ли у них званый ужин для посвященных, то ли научная конференция, то ли
все они – персонажи рафаэлевской фрески «Афинская школа». Надеюсь, в моей книге меньше
статики и больше динамики: это не званый ужин, а роуд-муви, фильм-путешествие. В дороге
мы повстречаемся с некоторыми из упомянутых мыслителей, но вместо того, чтобы устроить
нам коллоквиум на сотню страниц, они ограничатся кратким советом и укажут, куда ехать
дальше. Моя книга написана создателем образов, а не создателем слов. Она о зрительном акте:
что, где и когда мы видим и как это на нас влияет. Здесь есть скрытая драма, которую под-
метил Жан Старобинский в книге «Живой глаз», обратив наше внимание на то, что зритель-
ное восприятие сопровождается «ожиданием, беспокойством, опасением, осмотрительностью
и желанием себя обезопасить».
«Клеопатра», Джозеф Манкевич, Рубен Мамулян / Twentieth Century Fox Film

Corporation; MCL Films S.A; Walwa Films S.A., USA-Switzerland-UK, 1963
Эта книга – не всеобщая история визуального восприятия. Понадобилась бы тысяча

таких томов, чтобы описать все, что мы видим – и как видим, охватить миллиарды взглядов, их
эстетику и воздействие. Мы же сфокусируемся на отдельных моментах человеческого ви́дения,
дадим их крупным планом и смонтируем в расчете на то, что они сумеют дать представление и
о всех прочих. Что происходило в зрительном плане, когда случилось извержение Везувия, или
когда в 1258 году был разрушен Багдад, жемчужина Востока, или когда состоялись первые в
истории Олимпийские игры, или когда Пабло Пикассо пытался с помощью живописных обра-
зов выразить те чувства, которые всколыхнула в нем бомбардировка немецко-итальянскими
ВВС баскской Герники 26 апреля 1937 года? Такие моменты оставили свой несмываемый след
на всей мировой культуре.
Психологи и нейробиологи сделали ряд важных открытий относительно того, как проис-
ходит развитие ребенка, как глубокие структуры мозга участвуют в переработке зрительной
информации. Все это очень интересно, и я многое уяснил для себя, ознакомившись с резуль-
татами научных исследований, однако пересказывать их не входит в мои планы. К науке я
обращаюсь только тогда, когда это по-новому высвечивает предмет обсуждения. Я начинаю с
12
рождения ребенка, а оттуда сразу перехожу к другим, как мне кажется, наиболее интересным
моментам в развитии зрительного восприятия.
Большинство историй по-прежнему пишутся мне подобными – белыми мужчинами
западной культуры, – но здесь, как и во всей моей предыдущей работе, я стараюсь излагать не
только «западную», или «мужскую», или «белую» версию истории. Попытка соединить исто-
рию индивидуального зрения и зрения, присущего человеку как биологическому виду, ведет
к тому, что временнáя шкала и масштаб моего повествования то и дело меняются – с «микро»
на «макро» и обратно.
В заключение воспользуюсь еще одной подсказкой Сезанна. Его процитированное выше
письмо говорит не только о том, что наше зрение вбирает в себя все, что мы видели; важно
еще, как мы это увидели и что сделали с увиденным. Кроме того, смотреть – значит постигать
пространство; значит идти вперед, распознавать, желать дотянуться, препарировать, учиться.
Это и наши визуальные потрясения, волны эмоций, которые поднимаются в нас под впечатле-
нием от видимого мира. Это все те мгновения, когда мы смотрели на ребенка, или на люби-
мого человека, или на своих родных, и те чувства, которые мы при этом испытывали; это то,
насколько мы эти чувства в себе сохранили и насколько способны вызвать их в памяти.
Вот, например. На снимке мой старый мобильник. Он уже не работает, но я не выбрасы-
ваю его, потому что на нем фотографии моей бабушки в гробу.
Вообще-то, снимать умерших родственников на похоронах не принято, но мне хотелось
сфотографировать ее в последний раз, что я и сделал, когда остался один в траурном зале.
Я смотрел на это фото всего раз или два, а потом телефон сломался. За свою жизнь я видел
немало мертвецов, видел египетских мумий, видел Ленина и председателя Мао, не говоря о
многочисленных мертвых животных. Но сфотографировал я только один труп – бабушкин.
Таким образом, мой старый мобильник содержит частицу моей визуальной биографии. Запе-
чатленные на нем образы навсегда в нем и останутся, точно так же как образы мертвых, кото-
рых я когда-либо видел, останутся во мне.
Разумеется, не все люди видят. 285 миллионов человек – инвалиды по зрению, из них
39 миллионов полностью слепы. 99 процентов слепых – люди с низким доходом, 88 процен-
тов старше пятидесяти лет. Если вы человек богатый, белый или хотя бы молодой, у вас еще
есть шанс обрести зрение. Но некоторые из тех, чья слепота в принципе обратима, сознательно
отвергают возможность видеть, их вполне устраивает тот сенсорный контакт с миром, к кото-
рому они привыкли, и, напротив, страшит вторжение новой, неведомой им, чуждой способно-
сти.
13
Мобильный телефон © Mark Cousins
Их не соблазняет перспектива обрести то, чем большинство людей, не задумываясь, изна-

чально обладает: получить в свое распоряжение сложноорганизованный треугольник, верши-
нами которого служат внешний мир, глаз и мозг. И тут пора сказать о том, насколько несо-
вершенно зрение человека. Если принять, что некая линия представляет собой весь спектр
существующих электромагнитных волн, частью которых является воспринимаемый глазом
свет, то видим мы примерно столько:
–
А остальное…
_______________________________ _______________________________
…человеческий глаз не распознает. Кошка видит куда больше, и многие приборы тоже
– инфракрасные камеры, рентгеновские аппараты, электронные микроскопы и т. д.
Теперь сведем жизнь к этому крохотному, но славному отрезку – к тому, что доступно
человеческому глазу. Вот это…
–
…и есть мир.
Зримый мир. Мир Сезанна, Клеопатры, моей покойной бабушки, деревьев за окном
твоей спальни роскошным ранним утром – всего, что ты видел.
Посмотрим на него.
14

Часть первая
Начало

Глава 1
Глаза открываются: Фокус, пространство и цвет

Если бы я мог изменить самую природу своего естества и стать
живым оком, я бы охотно произвел такую перемену.
Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза1

Фокус

Давайте начнем с самого начала. С Большого взрыва, который, впрочем, не произвел
Большого шума: звуковые волны не распространяются в пустоте. Зато его можно было увидеть,
если бы, конечно, нашлись зрители. Скорее даже не Большой взрыв, а Большую вспышку. Стре-
мительный выход за квантовые величины 13,8 миллиарда лет назад произвел столько света, что
Большая вспышка и поныне остается самым ярким событием мировой истории. Свет вклю-
чился. Можно осмотреться.
1
Перевод Н. Немчиновой, А. Худаковой.
15
Чернокожая девочка на родительской руке © Flashon Studio / Dreamstime.com
Человек смотрящий появился через миллиарды лет после Большой вспышки. Он про-
пустил самое яркое зрелище, зато к моменту его появления жизнь уже совершила голово-
кружительный эволюционный виток. Человек смотрел на мир двумя вращающимися чув-
ствительными водянистыми шарами. Эти глаза-шары были в равной мере удивленными и
удивительными. 120 миллионов палочек в каждом, способных воспринимать свет и тьму и
различать 500 черно-белых градаций. И семь миллионов колбочек, позволяющих улавливать
миллион оттенков цвета.
С чего же начинается фотоальбом нашей жизни? Первые его страницы пусты. Давайте
представим себе рождение Homo sapiens, человека разумного, в Африке около 200 тысяч лет
назад. Малышка лежит на отцовской ладони, смотрит на мир и начинает накапливать зритель-
ные впечатления. Большие восприимчивые глаза младенца наполняются жизнью. Ее зрение
несовершенно. Там, где зрительный нерв соединен с сетчаткой на задней поверхности глазного
яблока, есть нечувствительная к свету область – слепое пятно, которое останется на всю жизнь.
У новорожденной нет прошлого, во всяком случае так принято считать. В заключении мы еще
коснемся этой темы. Спустя непродолжительное время младенец начинает видеть расплывча-
тые серые пятна. На пустых страницах проступают тени и контуры. Ребенку требуется время,
чтобы окружающая действительность обрела четкие очертания, и, прежде чем это произойдет,
он будет видеть примерно так:
16
Туман © Mark Cousins
Мир предстает туманным, призрачным. Повзрослев, мы по-разному реагируем на такую

картину. Случись нам пробираться в густом тумане, мы насторожимся: не видно ни ям под
ногами, ни веток, готовых стегнуть по лицу. Туман перед глазами рождает неуверенность. Но
не только. В истории зрительного восприятия размытость, отсутствие резкости, схождение све-
товых лучей перед или за сетчаткой глаза далеко не всегда говорят о недостатках зрения. Ран-
ние зрительные впечатления складываются в образную систему, которая будет влиять на то,
как проявляются наши страхи, любовь, восхищение и самооценка на протяжении всей нашей
жизни.
Чтобы узнать, как именно это происходит, обратимся к фильму шведского режиссера
Ингмара Бергмана «Персона» 1966 года.
Мальчик смотрит на мать. Черно-белое размытое, словно увиденное глазами младенца,
лицо. В течение нескольких минут после своего появления на свет дитя смотрит – на своих
родителей, на животных вокруг или даже на простейшие графические изображения двух глаз,
носа и рта. Способность распознавать заложена в нем генетически. На пустых страницах его
сознания живут призраки, которые вот-вот проступят из тумана.
Мальчик в фильме поднимает руку, пытаясь прикоснуться к такому призрачному образу
– а может, помахать ему? Он разлучен с матерью, выдворен за пределы ее мира, их словно
разделяет оконное стекло. Между ними дистанция, но мягкий фокус скрадывает расстояние.
Кажется, она так близко, что нашим хрусталикам просто не хватает мощности преломить исхо-
дящие от ее лица световые лучи, навести резкость. Тем, кому приходилось просыпаться голова
к голове с любимым человеком, знаком этот эффект: черты лица расплываются, а два глаза
сливаются в одно огромное циклопическое око посреди лба.
17
«Персона», Ингмар Бергман / Svensk Filmindustri, Sweden, 1966
Бергмановский образ (снятый великим кинооператором Свеном Нюквистом) и размытые

очертания, которые видит младенец, могут поведать нам о взгляде, полном любви. Недостаток
резкости, в крупных планах, дает ощущение присутствия и близости, мы словно попадаем в
силовое поле другого человека. Фон исчезает. А этот кадр из фильма 1929 года «Божествен-
ная леди» демонстрирует, как подобный прием используется мейнстримным кинематографом,
чтобы достоверно изобразить любовь.
18
«Божественная леди», Фрэнк Ллойд / First National Pictures, Warner Bros., 1929
Актриса Коринна Гриффит – в любовном тумане, а может, она лишь чье-то воспомина-
ние. Такой мог бы увидеть ее младенец. Размытость сокращает психологическую дистанцию,
все видимое растворяется, тает. Образ стремится к абстракции. Он словно подернут дымкой
мечты. Как и окутанный туманом лес, это зыбкое лицо вселяет в нас тревогу. В глазах героини
– боль, на глаза наворачиваются слезы. Отсутствие четкости заставляет нас теряться в догад-
ках, мы оказываемся в мире, где все слишком близко, чувственно, эмоционально. И мы в смя-
тении. Перестаем понимать, что к чему. Этот кадр с Коринной Гриффит сделал Джон Фрэнсис
Зейтц, снявший впоследствии фильмы «Бульвар Сансет» и «Двойная страховка».
Нечетким предстает не только мир, увиденный глазами младенца, но и лицо во время
любовного свидания или кадр из романтического фильма. Глаза, улыбка и фон на этой знаме-
нитой картине дают представление о том, как используют эту особенность нашего зрительного
восприятия художники.
19
Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1506 / Musée du Louvre, Paris, France
Техника «сфумато» появилась в Италии эпохи Возрождения, ее создатель Леонардо да

Винчи писал, что это обволакивающий всё «дым» без линий и границ. Портрет Лизы дель Джо-
кондо (или просто Джоконды), позировавшей художнику, был заказан ее мужем, поэтому, как
и кадр с Коринной Гриффит, это образ любви. И одновременно нечто гораздо большее. Дым-
чатая завеса Леонардо уменьшает количество визуальной информации о пейзаже, оставляя
место воображению. Джорджо Вазари, историк искусства и художник, называл такие образы
«колеблющимися», весьма близко подойдя к пониманию сути. Пейзаж будто бы проступает из
предрассветного тумана, как вид из окна на фотографии в начале книги.
Мерцает улыбка, словно первые утренние лучи, словно мир, открывающийся взору мла-
денца на заре его жизни. И хотя нам достоверно известно, что это реальная женщина, родивша-
яся 15 июня 1479 года, одетая и причесанная по моде своего времени, дымка – сфумато – скры-
вает окружающую реальность и придает образу неуловимость и загадочность. Лиза соткана из
мечты, и фоном ей служит волшебная страна. Спустя более чем три столетия после Леонардо
английский художник Уильям Тёрнер вернется к идее размытого пейзажа и пойдет еще дальше,
используя для создания картины периферическое зрение, – откажется от прямого взгляда на
изображаемый предмет, чтобы его очертания сделались совершенно размытыми. Так и в кар-
20
тине Тёрнера «Парусная лодка на фоне корабля» нет четких контуров. Небо, облака и парус-
ники предстают как единое целое.
21
Уильям Тёрнер. Парусная лодка на фоне корабля. Ок. 1825–1830 / Tate Modern, London
Тёрнер размывал контуры, добиваясь визуального слияния моря, атмосферы и кораблей,

а в другой части света еще век спустя расфокусированное изображение станет способом созда-
ния совсем иной реальности. Это уже не символ любви, близости, грезы или бури. Посмотрите
на кадр из фильма «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года.
Лодка, поглощаемая туманом, – прямо-таки тёрнеровский образ. При съемке этой сцены
режиссер Кэндзи Мидзогути использовал длиннофокусный объектив, рассеянный свет, дым-
машины, «фильтры размытия» и низкий контраст для того, чтобы переместить нас из трех-
мерной обыденности в плывущий мир. Действие происходит на озере Бива в конце XVI века.
Двое крестьян, ведущие простую и тихую жизнь, мечтают о лучшей доле. Жены уговаривают
их отказаться от честолюбивых замыслов, но тщеславие одерживает верх. Один из них, гор-
шечник Гэндзюро, влюбляется в знатную даму, госпожу Вакаса, похвалившую его изделия.
Она обольщает его и предлагает взять ее в жены. На этом знаменитом кадре он словно несет
ее на своей спине.
«Сказки туманной луны после дождя», Кэндзи Мидзогути / Daiei Studios, Japan, 1953
Оператор Кадзуо Миягава вновь использует неглубокий фокус и понижает контраст.

Здесь нет белого и черного, только оттенки серого, расплывающийся мир окутан дымкой. Мир
этот и правда зыбкий, ведь госпожа Вакаса – призрак. Она появляется в фильме и преследует
Гэндзюро в наказание за то, что тот оставил достойную жизнь. Она – его бремя, и эта алле-
гория была понятна тогдашним японским зрителям, ведь фильм вышел в прокат всего через
двадцать лет после войны, в которую втянуло страну поколение честолюбцев. Для нас же здесь
важно то, что мягкий фокус, пропадающие, призрачные очертания помогают изобразить мир
духов, параллельную реальность.
22
Художников всегда притягивал этот параллельный мир. В конце XX – начале XXI века
немецкий художник Герхард Рихард один за другим создавал большие размытые образы –
человеческих лиц и мóря, – стремясь приблизиться к первовидению. В одном из интервью
он сказал, что хочет «сделать все равноценным, одинаково значимым и одинаково незначи-
тельным». Возможно, он имел в виду расфокусированное зрение новорожденного, для кото-
рого большинство предметов, за исключением лиц, совершенно равнозначны. Самые первые
образы, запечатленные на чистых страницах внутреннего взора младенца, – таинственны, при-
зрачны и полны неопределенности. Именно они закладывают основу нашего восприятия в
будущем.

Взгляд, обращенный на мир

Давайте вернемся к малышке, рожденной 200 тысяч лет назад. Она уже научилась фоку-
сировать взгляд, что же теперь предстанет ее глазам? Цветов она по-прежнему не различает, но
уже начинает осваиваться в пространстве. На чистых страницах возникает масштаб. Наличие
двух глаз позволяет ей определять расстояние, судить о том, что далеко и что близко. В отли-
чие от лошади или кролика, у которых глаза находятся по обеим сторонам головы и видят все,
что слева и справа, у человека глаза расположены фронтально, и потому наш взор устремлен
вперед. Мы лучше представляем, куда направляемся, чем где находимся. Взрослея, мы разви-
ваем эстетическое восприятие близкого и далекого, у нас появляются соответствующие эмо-
ции. Этот человек на картине Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» 1818
года, как и Джоконда, изображен на фоне пейзажа, с той лишь разницей, что она обращена
спиной к ландшафту, а странник – к нам.
23
Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 / Kunsthalle Hamburg,
Hamburg, Germany
Вместе с ним мы всматриваемся не столько в пейзаж, сколько в пустоту. Пространство

рождает смирение, желание склониться перед величием мира. Благодаря этому человек обре-
24
тает отрадную способность выходить за пределы собственного «я», которую антрополог Джо-
зеф Кэмпбелл назвал «восторгом самозабвения».
Разумеется, мы постигаем пространство не только когда карабкаемся по горам. Нам

хочется иметь комнату с видом. Дом или квартира с роскошным видом из окон стоит куда
дороже. Как мы убедимся позже по ходу нашего рассказа, желание расширить горизонты было
одной из причин, побуждавших изобретать воздушные шары и строить дома все выше и выше.
Образы уже не просто вырисовываются на чистых страницах, они обретают объемность. На
языке геометрии это три оси: Х (лево-право), Y (верх-низ) и Z (внутрь-наружу) – линия в про-
странстве, соединяющая нас с тем, что впереди.
25
Маленькая Спарта, Шотландия © Mark Cousins
Глядя на вересковую пустошь в Южной Шотландии (с. 27), художник Ян Гамильтон Фин-
лей сложил три пары каменных стенок со следующими словами:
МАЛЕНЬКИЕ ПОЛЯ – ДАЛЕКИЕ ГОРИЗОНТЫ
МАЛЕНЬКИЕ ПОЛЯ – ТОСКУЮТ ПО ГОРИЗОНТАМ
ГОРИЗОНТЫ ТОСКУЮТ – ПО МАЛЕНЬКИМ ПОЛЯМ
26
Первая строка (LITTLE FIELDS – LONG HORIZONS) указывает на ничтожность смот-

рящего в сравнении с далью, на которую устремлен его взор, – это расстояние по оси Z. Во
второй строке (LITTLE FIELDS – LONG FOR HORIZONS) горизонты уже не просто далекие,
но и желанные. Ось Z подразумевает устремленность вперед, это наша тяга к приключениям,
жажда странствий и способ визуализировать будущее.
В изобразительном искусстве история Z-оси, или глубины, складывалась весьма непро-
сто. Справа на персидской миниатюре XIV века военные шатры, люди и далекие холмы тес-
нятся на переднем плане, отличаясь друг от друга лишь цветом, формой и узором. Тени отсут-
ствуют, что является характерной чертой плоскостного изображения.
27
Лагерь Чингисхана. Миниатюра из книги Рашида ад-Дина. XIV в. © Bibliothèque

Nationale, Paris, France / Bridgeman Images
На протяжении Средних веков художники следовали этому правилу, втискивая своих

персонажей, сюжеты и символы в почти плоское, лишенное глубины пространство. А вот эпоха
Возрождения была одержима осью Z. На рубеже XII и XIII веков итальянский художник Дуччо
наклонил столешницу своей «Тайной вечери» вперед, зрительно отодвинув ее от переднего
плана, и тем самым разрушил заклятие плоскостного изображения. Он создал рискованный
визуальный эффект – поневоле опасаешься, как бы столовые ножи и тарелки не соскользнули
прямо на апостолов, сидящих за – а может, и под? – столом.
Кажется, будто дальняя стена отодвинута вглубь, потолочные консоли направлены прямо
на нас: художник словно заглядывает в комнату через окно. Восприятие глубины нашей
малышкой очень схоже с этой робкой попыткой визуального разделения планов.
28
Дуччо ди Буонинсенья. Тайная вечеря. 1308–1311 / Museo dell’Opera del Duomo, Siena
С тех пор Z – как иллюзия трехмерного пространства – станет одним из любимых фоку-
сов западноевропейской живописи. Художники из Северной Европы любили показывать нам
«комнаты в комнатах»; Мантенья заставлял поверить, будто мы сидим у ног Христа; аллего-
рические и религиозные сцены, помещенные в архитектурное обрамление, становились жиз-
неподобными, осязаемыми, близкими. Z-ось не лишена поэтики, но не чужда и политики.
В книге «Искусство видеть» Джон Бёрджер (Бергер) утверждает, что картины, создаю-
щие иллюзию глубины, написанные по законам перспективы с единой точкой схода, изобра-
жают видимый мир «устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной
для Бога». Он совершенно справедливо привлекает наше внимание к этой эгоцентрической
позиции западноевропейского зрителя, который мыслил себя центром мироздания, однако Z-
ось имеет и другое политическое значение. Как мы увидим далее, линия от меня «здесь» к тебе
«там» – это вектор симпатии и эмпатии.

Зрение и цвет

Давайте представим себе, что с момента появления человека разумного мы уже поря-
дочно продвинулись по нашему историческому пути. Теперь мы в Египте времен Клеопатры.
Другая малышка смотрит на мир. Освоившись с расплывчатыми формами и пространством,
как и ее предшественница, она начинает различать цвета. Страницы визуального альбома ста-
новятся красочными и более сложными. В природе чаще всего встречаются зеленый пигмент
хлорофилл, содержащийся в растениях и водорослях, и меланин, содержащийся в коже, но
29
самая большая цветовая плоскость, доступная человеческому глазу, – это небесная синева.
Каждый цвет имеет свою историю, но мы остановимся на синем. Этот пример даст нам пред-
ставление о неоднозначности цветового восприятия.
Вид © Mark Cousins
Глядя на безоблачное небо, мы не ощущаем глубины, у нас пропадает чувство расстоя-

ния. Художник Ив Кляйн родился в Ницце, на юге Франции, так что в детстве ему часто дово-
дилось видеть ясное небо. Юношей, лежа на пляже и устремив взгляд ввысь, он начертал на
небе свою подпись. Было ли ему известно тогда, что голубое небо мы видим в результате так
называемого рэлеевского рассеяния солнечных лучей в атмосфере? Замечал ли он, что цвет
теряет свою интенсивность, если перевести взгляд с синевы над головой к линии горизонта?
На Миланской выставке 1957 года Кляйн представил серию работ – все без исключения насы-
щенного ультрамаринового цвета. Камедь, на основе которой были сделаны краски, придала
цвету сияние и насыщенность. Произведения Кляйна несли в себе отзвук детских впечатлений
– синего неба, заполнявшего все поле его зрения.
И все же история наблюдения за синевой не так прямолинейна, как может показаться

на примере Кляйна. Она извилиста и переплетается с нашим сознанием и культурой самым
неожиданным образом. В наскальных изображениях, сделанных около 17 тысяч лет назад в
30
пещере Ласко, синего нет вовсе, возможно, потому, что у диких зверей не бывает синего
меха. Полудрагоценный камень лазурит, придавший ультрамариновой краске Кляйна цвето-
вую насыщенность, впервые стали добывать около VII века до н. э. на территории современ-
ного Афганистана. В Древнем Египте, где находится сейчас наша малышка, синий цвет сим-
волизировал начало нового дня. Женщины – в том числе, возможно, и Клеопатра – красили
губы иссиня-черным. Поскольку в Европе лазурита не было, его тогда ценили на вес золота, но
уже со 2-го тысячелетия до н. э. в ход пошел и другой синий пигмент – кобальт, уступающий
лазуриту в глубине.
Его использовали при изготовлении цветного стекла на Ближнем Востоке и – гораздо

позже, в XIV веке, – для подглазурной росписи китайской керамики.
Учитывая разнообразие синих пигментов и наличие слова «синий» в египетском языке,
а также бесспорный факт, что самые большие просторы в мире, доступные нашему глазу, –
это синева неба и моря, немалое удивление вызывает то обстоятельство, что море и небо ни
разу не названы синими в творениях Гомера, или в Библии, или в индуистских Ведах. И если в
иудейской культуре вербальное превалировало над визуальным, то греки высоко ценили уме-
ние видеть. «Чтобы знать, надо увидеть», – писал Бруно Снелль в своей книге «Открытие
разума: о греческих истоках европейской мысли», так что мы ожидаем найти у Гомера множе-
ство слов, связанных со зрительным восприятием. Он описывает море как медное или «винно-
чермное», говорит о его блеске, но не о цвете в нашем понимании. Хотя греческие авторы,
как и авторы Библии, жили в Средиземноморье, и, значит, им часто доводилось видеть море
в солнечные дни, когда в его водах отражалось синее небо.
Попытка объяснить эту загадку ведет нас к субъективности цветового восприятия, его
зависимости от нашего мышления и системы ценностей. Слов для обозначения синего цвета
нет ни в китайском, ни в японском, ни в греческом, ни в еврейском языке, следовательно,
когда носители этих языков смотрели на небо, они оценивали его не столько в пределах цве-
тового спектра, сколько в пределах светового, пространственного, божественного. В большин-
стве языков с древнейших времен присутствуют слова, обозначающие светлое и темное, затем
появляется красный, следом – зеленый или желтый. И в последнюю очередь – синий. Не так
много твердых веществ в природе имеет синий цвет. Поднимая глаза к небу, люди видели не
материю, а обиталище бога. Мы не знаем, каким представлялся зримый мир Гомеру, когда он
создавал «Одиссею», но одно мы знаем: он описывал походы и возвращение домой в страну,
где не добывали ничего синего. Вероятно, дело еще и в том, что его сюжеты требовали особой
образной системы. Повествовательный тон «Одиссеи» изобилует мрачными контрастами; это
визуализация мира, наполненного враждой. Синий не вписывается в эту парадигму.
Мы еще вернемся к вопросу о том, как когнитивные аспекты цвета влияли на зрительное
восприятие жителей Средиземноморья, когда доберемся в нашем повествовании до XIX века,
а пока продолжим историю синего. Вайда красильная из семейства крестоцветных (родствен-
31
ница брокколи родом из кавказских степей) широко применялась в Средние века для окраши-
вания материи в так называемый вайдовый синий.
Не столь насыщенная, как лазурит или кобальт, вайда использовалась древними брит-
тами для раскрашивания тела (о чем свидетельствует Юлий Цезарь, описавший римское заво-
евание Британии); возможно, выбор пал на вайду по причине ее мягкого антисептического
действия. Считается, что не брезговал ей и предводитель шотландцев Уильям Уоллес, отсюда и
наполовину синее лицо Мэла Гибсона в фильме «Храброе сердце». В Индии же ткани красили
главным образом при помощи индиго – красителя с выраженным пурпуровым оттенком.
32
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483–1486 / Musée du Louvre, Paris, France
Развитие Шелкового пути между Азией и Средиземноморьем привело к росту популяр-

ности индиго. Его стали ценить настолько высоко, что Леонардо, автора «Моны Лизы», осо-
бым пунктом в договоре обязали использовать этот пигмент в его написанной менее чем через
пять лет прекрасной «Мадонне в гроте». Приведенный здесь вариант, хранящийся в Лондоне,
вероятнее всего, копия, сделанная учениками, однако и она наглядно демонстрирует избыток
синего.
Индиго использован наряду с другим синим пигментом минерального происхождения –
азуритом, или дигидроксокарбонатом меди. Цветовая палитра этой картины невелика. Здесь
доминируют оттенки двух драгоценных цветов – синего и золотистого. Они перекликаются,
кружась, словно расплывы нефти на воде. И хотя картина написана на религиозный сюжет, наш
взгляд слишком занят цветовыми эффектами – от синего плаща Богоматери он устремляется
вдаль к синеющим на заднем плане холмам.
Геометрические узоры в мечети Имама, Исфахан, Иран © Flavijus / Dreamstime.com
Спустя век после Леонардо персидская синь стала доминировать в затейливых мозаиках
иранских мечетей. Их назначение тоже было религиозным, а сочетание синего и золотого еще
явственнее, чем в «Мадонне в гроте», ассоциировалось с божественным присутствием.
33
Азурит и малахит © Janaeken / Dreamstime.com
Необработанный азурит, как правило, имеет вкрапления землистого цвета. И трудно не

усмотреть в цветовой гамме мечетей, а возможно, и в картине Леонардо отголоска естествен-
ного сочетания синего и коричневого. Земли и неба.
С появлением слова «синий» в разных языках, по мере открытия все новых природных
источников синего, искусство, архитектура и сама жизнь постепенно «синели». Блестящий зна-
ток теории и истории цвета Александр Теру пишет:
В Америке синий – символ новорожденных мужеского пола, на Борнео
– скорби, для американских индейцев – горя, в Тибете – направления на юг.
Синий – цвет милости в каббале и оксида углерода на газовых баллонах.
Императоры Китая облачались в синее, чтобы поклониться небу. У египтян
он ассоциировался с добродетелью, верой и истиной. В одежде синего цвета
ходили рабы в Галлии… Синяя точка за ухом у марокканского слуги служила
оберегом от злых сил, а в Восточной Африке синие бусы символизировали
плодородие.
Теру излагает антропологическую историю синего, рассказывает о ее неожиданных пово-
ротах, о том, как менялись восприятие, значение и воздействие этого цвета.

Цветовой круг

Но как синий соотносится с остальными цветами? В конце 1700-х годов этот вопрос
поставил художник, поэт, доктор права, мыслитель и коллекционер родом из Франкфурта.
Дабы приобщиться к высокому искусству, он посетил Италию и написал статью о фреске Лео-
нардо да Винчи. Итальянские впечатления легли в основу его труда «К учению о цвете» (1810),
одной из самых влиятельных работ на эту тему. Идеи, изложенные в этом трактате, шли враз-
рез с научными представлениями того времени, и главный упор в нем делался не на законы
оптики, а на цветовосприятие – влияние цвета на человеческую деятельность и воображение.
«Не нужно ничего искать за феноменами – они сами составляют учение», – писал он, и эти
34
слова можно считать манифестом зрительного восприятия. Звали ученого Иоганн Вольфганг
Гёте.
Он чувствовал, что цвета взаимодействуют как между собой, так и с тьмой. О синем
Гёте писал, что «он есть тьма, ослабленная светом». Ученым подобный подход представлялся
абсурдным, но гомеровское описание моря в «Одиссее», кажется, порождено сходными пред-
ставлениями. Гёте подходил к вопросам цвета как художник и потому оказал влияние на Тёр-
нера. Идеи Гёте могут и нам помочь понять, почему на картине Леонардо, в мозаиках иранских
мечетей и в необработанном азурите сочетание цветов кажется столь безупречным.
Иоганн Вольфганг Гёте. Цветовой круг. К учению о цвете. 1809 / Goethe House, Frankfurt,
Germany
Слева вы видите рисунок Гёте 1809 года.

В своем трактате Гёте пишет о его значении.
Цветовой круг устроен соответственно естественной последовательности
цветов… его диаметрально противоположные цвета как раз и являются
теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Желтый цвет требует
фиолетового, оранжевый – синего, пурпурный – зеленого и наоборот.
35
Как и предполагал Гёте, противоположным синему (дополнительным к нему) будет золо-

тисто-желтый Леонардо и иранских мозаик. Они взаимно «вызывают» и даже «требуют» друг
друга. Не располагая никакими научными доказательствами, Леонардо тем не менее писал,
что цвета retto contrario – прямо противоположные – дают наиболее гармоничные сочетания. В
1888 году об «антитезе» цветов рассуждал в письме брату Винсент Ван Гог. Самая знаменитая
его картина «Звездная ночь» – сочетание синего и золотисто-желтого. Попробуйте смотреть
в течение тридцати секунд на что-то синее, а затем переведите взгляд на белое, и что вы уви-
дите? Желтое. После сосредоточенности на синем глаз и мозг «требуют», пользуясь выраже-
нием Гёте, послеобраза, а именно дополнительного к синему желтого.
Гёте помогает нам понять и другие аспекты восприятия цвета. На обеих картинах Лео-
нардо мы видим дальний план, Z-глубину, как синий. И на этом кадре из китайского фильма
«Герой» 2002 года мы видим то же самое. Несмотря на густую тень от облака, деревья и ланд-
шафт слева сохраняют зеленоватый оттенок, тогда как дали в правой части пейзажа приобре-
тают уже заметный оттенок индиго. Создатели фильма акцентировали этот цветовой сдвиг,
одев фигуру в кадре в синее.
«Герой», Чжан Имоу / Beijing New Picture Film Co., China Film Co-Production Corporation,
Elite Group Enterprises, Sil-Metropole Organisation, Zhang Yimou Studio, Hong Kong, China, 2002
Гёте объясняет такое смещение в сторону синего. Он провел опыты, чтобы продемон-
стрировать, как окрашивается свет, проходя сквозь влажную или пыльную атмосферу («мут-
ную среду»). Задолго до Гёте было известно, что свет преломляется в призме (или дождевых
каплях), но его описание этой рефракции могло бы заинтересовать Леонардо – или Кристо-
фера Дойла, снявшего приведенный выше кадр.
Если… смотреть на тьму сквозь мутную, освещенную падающим светом
среду, то нам явится синий цвет, который, по мере дальнейшего помутнения
среды, будет становиться все светлее и бледнее и, наоборот, казаться более
темным и насыщенным в той мере, в какой среда будет прозрачнее. При
минимальной степени помутнения, близкой к прозрачности, глаз будет
воспринимать синий как великолепный фиолетовый.
Помимо дополнительных цветов и эффекта удаленности, Гёте сделал еще одно открытие.
Он утверждал, что оттенки цвета есть не что иное, как цветные тени (собственно, это явствует
из его рассуждений о градациях синего). Выражение «цветные тени» представляет для нас
особый интерес.
36
На следующем кадре запечатлена женщина, которую герой фильма давно мечтал увидеть
именно в таком образе. Это сцена из фильма Альфреда Хичкока «Головокружение». Потеряв
(как он думал) возлюбленную, герой знакомится с женщиной, поразительно напоминающей
ему погибшую. Он хочет изменить новую знакомую по подобию своей любимой и внушить
себе, что та не умерла, а может быть, потешить себя эротическими фантазиями. Хичкок и его
кинооператор Роберт Бёркс сняли эту сцену так, как герой ее видит – или, скорее, чувствует.
«Головокружение», Альфред Хичкок / Paramount Pictures, USA, 1958
Посмотрите на тень, падающую на кровать и стену. Разве она серая, как полагается
теням? Нет, она бордовая, как абажур, а бордовый на цветовом круге располагается напротив
зеленого – такого, как цвет костюма женщины. Мы полагаем, будто тень – это нехватка света,
но ни Гёте, ни Хичкок так не считают. Тень вовсе не обязательно всего лишь отсутствие, ослаб-
ление: здесь она – искажение. Тьма оживает. Словно пытаясь что-то нам поведать.
Давайте попробуем развить эту мысль, глядя на следующую иллюстрацию.
Это уже кадр из фильма «Шербурские зонтики». Нетрудно догадаться, что перед нами
влюбленные. Они молоды, ее рука сжата, его раскрыта. 1964 год. Франция воюет с Алжиром.
Парень сообщает девушке, что его призывают в армию. Они прижимаются друг к другу, оття-
гивая миг расставания. Шербур, где живут герои, – обычный рабочий городок на севере Фран-
ции, здесь расположены военные и судостроительные предприятия, во время Второй мировой
он подвергся бомбардировке, но это ли мы видим в кадре? Режиссер Жак Деми, оператор Жан
Рабье и художник Бернар Эвен сделали его очень ярким, прямо-таки перенасыщенным цве-
том. Единственный спокойный цвет здесь – это коричневая куртка героя, остальные краски
бьют в глаза: бледно-лососевый плащ героини, более темный розовый румянец, рдеющий на ее
щеках, бирюзовая рубашка парня и лимонно-желтый велосипед. А на стене за правым плечом
героя мы видим «гётевскую» цветную тень. Это буйство красок и сиреневая тень превращают
реальный уголок Шербура в театральные декорации или же в зримый образ чувства, выплес-
нувшегося наружу. Ее щеки пылают, пылает и улица вокруг.
37
«Шербурские зонтики», Жак Деми / Parc Film, Madeleine Films, Beta Film, France, 1965
Цвет часто становился предметом споров. Ведь он повсюду, как время, и его роль трудно
переоценить. Мы еще вернемся к цветовому восприятию, а сейчас давайте сосредоточимся на
одном-единственном моменте: четыре часа пополудни, ноябрь, Северное море.
Эти фотографии сделаны с разницей в шесть минут. Ни на одной из них нет избытка
синего. Медно-оранжевый цвет на первой является дополнительным к серо-зеленому на вто-
рой. Первый снимок нечеткий из-за дождя. Мы видим горизонт – Z-глубина ощущается очень
явственно. На фотографиях словно запечатлены все ранние стадии развития зрительного вос-
приятия.
Не таким ли было море в представлении Гомера? Можно различить винно-чермный цвет
воды на первом снимке и серебристый на втором. Кто бы ни рассматривал эти фотографии,
древний грек, Клеопатра, Гёте, Ив Кляйн, Ян Гамильтон Финлей или же мы с вами, можно с
уверенностью сказать, что неожиданные цвета здесь ласкают глаз. Взгляд скользит по волную-
щемуся морю, устремляясь вдаль.
38
Море, фото 1 и 2 © Mark Cousins
Различая тени, дымку, пространство и цвет, глаза нашей маленькой героини все больше
оживают. Они накапливают впечатления, видят контрасты, осваивают пространство, посте-
пенно заполняя пустые страницы. Потом будут другие образы, но эти, самые первые, навсегда
останутся с ними. Тени, необъятные просторы синевы, размытые очертания будут возникать
перед нашим взором в течение всей жизни, подобно тому как в историях вновь и вновь возни-
кают архетипы. Скоро к древнему, примитивному зрительному восприятию добавятся новые
элементы. Познавая видимый мир, наша малышка научится воспринимать движение, местá и
эмоции.
39

Глава 2
Учимся смотреть: визуальный
контакт, движение, пейзаж, эмоция

Только соединить! Вот и все, к чему сводилась ее проповедь. Только
соединить прозу и страсть… Больше не надо будет жить обрубками.
Только соединить, и тогда оба – и монах, и животное, – лишенные
изоляции, которой является для них жизнь, умрут.
Э. М. Форстер. Говардс-Энд2
Вначале мы взглянули на мир глазами африканского младенца, затем представили себе

картину, открывшуюся взору маленькой египтянки. В каждом случае зрительные впечатления
были новыми, беглыми и яркими. Хотя это всего лишь контуры и отсветы, неповторимая све-
жесть и первозданность наполняют их особым смыслом. Но с течением времени наше внима-
ние привлечет нечто более сложное, чем тени и небо.
А именно связи, «контакт». Постепенно мы начинаем постигать, как предметы соотно-
сятся с нами и друг с другом.
Продолжая наше путешествие по истории, давайте представим маленькую австралий-
скую девочку, жившую, скажем, в середине XI века до н. э. Если она закроет глаза ладошками,
то увидит, как мир или человек исчезнет, а затем возникнет вновь. Она размыкает, а затем
опять замыкает контакт. Именно контакт будет ключевой темой в истории зрительного воспри-
ятия – всего, что связано с глаголами «смотреть, видеть, вглядываться, созерцать, обозревать
и наблюдать», – но в этой главе мы коснемся лишь четырех его аспектов: как мы встречаемся
глазами с другим существом; как мы следим взглядом за объектом, движущимся из точки A в
точку B и траекторией своего движения соединяющим две эти точки; как мы вглядываемся в
окружающий нас ландшафт и очеловечиваем его; и как мы сопереживаем, то есть «подключа-
емся» к эмоциям других людей. Все эти аспекты предполагают направленность взгляда вовне
– попытку установить связь.
Вначале о направлении взгляда. Одна из самых провидческих картин Рене Магритта
– это изображенный крупным планом глаз, отражающий голубое небо и плывущие по нему
облака. Это мог бы быть глаз Ива Кляйна в тот день, когда он лежал на пляже и глядел ввысь,
мысленно рисуя свое имя на небосводе. Но название картины Магритта – «Фальшивое зер-
кало» – должно нас насторожить.
2
Перевод Н. Жутовской.
40
Рене Магритт. Фальшивое зеркало. 1929 © 2017 C. Herscovici, Brussels / Artists Rights
Society (ARS), New York, USA
Исследования в области неврологии доказывают, что наши обыденные представления о

зрительных процессах вводят нас в заблуждение. Глядя на мир, мы не видим объективной кар-
тины. Историк искусства Эрнст Гомбрих иллюстрирует это случаем из своей жизни. В Англии
во время Второй мировой войны он по долгу службы постоянно слушал передачи немецких
радиостанций, чтобы собирать сведения о планах и действиях противника. Сигналы были сла-
быми, то и дело прерывались помехами, так что разобрать все слова в предложении не было
возможности. Тем не менее то, что удавалось уловить, помогало воссоздать остальное. С помо-
щью знаний и логики он заполнял пробелы и восстанавливал связи. И теперь уже достоверно
известно, что с самого детства мы смотрим на мир сходным образом. От глаз частички инфор-
мации поступают в зрительную кору в затылочной части головного мозга, остальное же вос-
полняется нашим зрительным опытом. Виденное нами ранее помогает дорисовать картину.
По словам ученого-невролога Дэвида Иглмена, количество информации, исходящей из зри-
тельной коры, в десять раз превышает количество информации, поступающей туда. Так что
мы не просто заполняем мелкие прорехи – мы достраиваем бóльшую часть изображения. Не
только поглощаем, но и проецируем. Мы видим посредством знания. Люди, которые долгое
время были слепы, а затем прозрели благодаря хирургической операции, свидетельствуют, что,
хотя их глаза функционировали совершенно нормально, мозгу потребовалось немало времени,
чтобы научиться справляться с новым для него потоком визуальной информации. Видение –
это история, которую мы рассказываем сами себе, основываясь не только на непосредственном
зрительном восприятии, но и на всем нашем визуальном опыте.
Австралийская малышка-абориген, которая видела сначала размытые очертания, затем
пространство и цвет, вскоре начинает устанавливать визуальный контакт. Она смотрит в глаза
других людей. И привязывается к тем, чьи лица видит чаще. Узнавание помогает обрести уве-
41
ренность, улыбки окружающих дарят ощущение безопасности и в конечном счете счастья. Она
учится радоваться им. Джордж Элиот называет это «ответным взором любви». Посмотрите на
мексиканскую глиняную скульптуру, также датированную серединой XI века до н. э.: мальчик
тянется к взрослому, льнет к нему, заглядывает в глаза. Мужчина отвечает ему приветливым
жестом, поворотом головы, устремленностью навстречу.
Возможно, изначально юноша держал что-то в левой руке, но что бы это ни было, оно
не отвлекает мальчика, все его внимание обращено на мужчину. Сцепление их взглядов при-
ковывает и наш взор. Между их глазами словно натянута струна. Струне этой три тысячи лет,
но застывший в глазах вопрос и полученное в ответ терпеливое разъяснение волнуют нас до
сих пор. Рука мужчины на плече юноши служит подтверждением тому, что взаимопонимание
достигнуто. Юноша учится посредством визуального контакта.
«Иваново детство», Андрей Тарковский / Мосфильм, Третье творческое объединение,

СССР, 1962
Советский фильм 1962 года «Иваново детство» повествует о двенадцатилетнем маль-

чике, открывающем для себя мир и одновременно жестокость войны. Фильм начинается с того,
что Иван смотрит сквозь паутину; он идет в луга, поворачивает голову, и тут режиссер Андрей
Тарковский делает резкий переход к следующему кадру: квадратный симметричный крупный
план, взгляд в упор.
Кадр длится считаные секунды, но оставляет незабываемое впечатление. Иван загляды-
вает в глаза козла; оператор расположил камеру на уровне головы мальчика, так что мы словно
оказываемся на его месте и смотрим в глаза животному. Взгляд «глаза в глаза» часто сродни
потрясению. Цель детской игры в гляделки – как можно дольше не отрываясь смотреть друг
на друга, пока один из играющих не отведет взгляд, тем самым разрушив чары. Тарковскому
мало, чтобы действие его фильма разворачивалось лишь в плоскости социальных отношений.
42
Он заставляет своих персонажей вступить в контакт с чем-то вечным, метафизическим. Загля-

нув в глаза козла, мальчик открывает ворота в мир природы, приглашая нас, зрителей, всмот-
реться в иную реальность, совсем нехарактерную для военных фильмов, где мы ожидаем уви-
деть солдат, командиров, боевые действия, героизм и страдания.
Заглядывая в глаза животного, мы заглядываем в древний мир. Миллион лет назад на

земле было гораздо больше животных и гораздо меньше людей – в африканской саванне на
четыре квадратных километра приходилось всего два человека, – так что наши предки жили
в более тесном соседстве с животными, чем большинство из нас. Первые люди узнали бы этот
образ. Они смотрели в глаза животному перед тем, как убить его или чтобы обратить в бегство.
Тоже своего рода игра в гляделки. Затаился ли в глазах козла страх? Чувствует ли он наш
страх? Так ли уж отличается звериный взгляд от человечьего? Можно ли сказать, что наши
предки относились к животным с почтением? Понимали их? Пытались поставить себя на их
место? Или этот взгляд иного существа слишком напряженный и тревожащий – или слишком
краткий, – чтобы мы успели подумать обо всем этом. Возможно, подобные мысли приходят,
если приходят, уже после того, как мы отвели взгляд. А что, если глаза козла – очередное
фальшивое зеркало? Миг быстротечен, хотя в стихотворении Роберта Фроста «Двое видят
двух» мгновение обретает недвижность камня.
На них глядела лань.

Она стояла прямо против них
И не боялась, видимо, приняв их,
Не двигавшихся, за высокий камень
43
С неясной трещиной посередине.

А камень даже новый ненадолго
Бывает интересен3.
Напряжение, пугающая сила и врата в неведомый мир – вот составляющие взгляда глаза
в глаза; такие контакты электризуют нашу зрительную жизнь: нам кажется, что мы заглянули в
сознание другого существа. Художники давно поняли, каким потенциалом наделен подобный
взгляд. Порой создается впечатление, будто персонажи картин не сводят с нас глаз, куда бы
мы ни переместились. Они словно оживают, здесь и сейчас, как глиняные мужчина и мальчик,
вылепленные мексиканским скульптором.
В 2010 году сербская художница Марина Абрамович превратила напряженный визуаль-
ный контакт в подлинно гомеровскую эпопею. В течение 736 часов она сидела в нью-йоркском
Музее современного искусства, глядя в глаза каждому, кто пожелал сесть на стул, поставлен-
ный напротив.
«Марина Абрамович: в присутствии художника», Мэттью Эйкерс, Джефф Дюпре / Show

of Force, AVRO Close Up, Dakota Group, USA, 2012
В публичном месте, в шумном ультрасовременном Нью-Йорке, где стóит задержать на

ком-нибудь взгляд, и это будет расценено как угроза или заигрывание, Абрамович смотрела в
глаза незнакомым людям, так же как козел в фильме Тарковского смотрел в глаза Ивану, как,
должно быть, смотрели в глаза животным древние люди. Долгий взгляд наперекор городской
суете. И хотя вокруг на протяжении всего этого времени было полно зрителей, многие участ-
ники перформанса ощущали, будто они остались в помещении вдвоем с Мариной, все окру-
жающее исчезало. Некоторые плакали. В фильме, запечатлевшем перформанс «Марина Абра-
мович: в присутствии художника», она тоже плачет. На крупном плане видно, как она устала и
насколько эмоционально воспринимает происходящее. Глиняная скульптура, советский фильм
или перформанс важны для нашей истории не столько по форме, сколько по существу. Это мы
3
Перевод А. Сергеева.
44
смотрим на мир глазами скульптора, режиссера и мастера перформанса. Они направляют наш
взор к одному из самых древних и самых значимых аспектов зрительной жизни – как отдель-
ной личности, так и всего человечества.

Движение

Размытые очертания, глубина, цвет, зрительный контакт: ребенок учится смотреть –
учится смотреть весь человеческий род. Мы настраиваемся на волну зримого мира. И конечно
же, мир этот не статичен. Что происходит, когда в саванне зебра или антилопа, с которой мы
не сводим глаз, начинает двигаться или когда лицо матери удаляется, становясь частью более
полной картины? В процессе зрительного восприятия появляется динамика. Одно соединяется
с другим. Между пунктом А и пунктом Б возникает воображаемая линия. Давайте предста-
вим, что ребенок или охотник стоит неподвижно, что они наблюдают некую сцену. Их глазам
нужно на многое реагировать: лица, цвета, глубина, яркость, движение. Мышцы вокруг глаз-
ного яблока напрягаются, позволяя ему вращаться во все стороны.
На этом изображении три женщины идут по направлению к нам.
«Поздняя осень», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960
Это и есть действие, зафиксированное в кадре. Однако это далеко не все, что здесь
происходит, и даже не самое главное. Движение вперед занимает не больше двадцатой части
всей сцены. На самом деле наши глаза останавливаются на других вещах. Сперва их притя-
гивают красные цветы слева, потом большой красный указатель наверху, а после еще один,
поменьше, – он расположен гораздо дальше, метрах в десяти, но выглядит так, словно нахо-
дится на одной плоскости с большим. Здесь нет «удаленного» красного. Все красные цвета
одинаково красные, и потому наш взгляд курсирует между ними, соединяя их так, словно тре-
тьего измерения не существует.
45
От указателей наши глаза опускаются вниз, к другим красным деталям – платью жен-
щины справа и сумочке той, что посередине. Затем мы вновь возвращаемся к цветам. Закру-
чивающееся по часовой стрелке визуальное путешествие по красному. Женщины в кадре идут,
но цвет отвлекает нас от вектора их движения, приглашая на другую прогулку – прогулку
по поверхности в противоход (точнее, в противовес) движению героинь. Прочие цвета помо-
гают собрать наше внимание, подобно тому как пастушьи собаки собирают в кучу отару овец.
Бледно-зеленый забор ограничивает левый план, а темное строение не дает нашему взгляду
потеряться справа. Черные вертикали телеграфных столбов делят сцену на три части, словно
перед нами триптих: кажется, что цветы, девушки и затененное здание – три разные сцены,
три временных плана, собранные воедино. (Хотя освещение свидетельствует об обратном,
поскольку тени во всех трех частях падают справа налево.) Это кадр из фильма Ясудзиро Одзу,
одного из величайших «смотрящих». Для него не секрет, что с древних времен наши глаза
различали плоскости и узоры, а не только движение и глубину. И потому глаза находятся в
поиске. Наблюдение – это всегда поиск, тот самый поиск, в котором пребывал Гомбрих, вслу-
шиваясь в сигналы немецкого радио. Наблюдать – значит искать, ловить сигналы, как слухом
ловил сигналы немецкого радио Гомбрих.
«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929
На этом кадре, снятом восемьдесят лет назад, женщина ест печенье. Дело самое обыкно-
венное, и все же изображение приковывает наше внимание. Ее губы в форме сердечка – само
совершенство. Губы и тот миг, когда она откусывает кусочек, словно высвечены прожектором:
как будто она находится в таком месте, где есть печенье запрещено, и ее внезапно застали за
этим неблаговидным занятием. Возможно, она в кинотеатре, где-то в задних рядах, кто-то из
зрителей пожаловался билетеру, и тот светит фонариком ей в лицо, выговаривая за то, что она
разрушает иллюзию? Мысль, что в ее действиях есть что-то недозволенное, внушают нам ее
46
глаза. Яркий свет не доходит до глаз, но мы видим, что они отведены вправо, словно ее кто-
то вспугнул. В них заметно беспокойство, ей явно помешали. Если бы свет исходил от фона-
рика билетера, она, конечно же, смотрела бы прямо на свет. Но это не так, значит либо это
не билетер, либо ей нет до него дела. Почему-то это заставляет наше сердце учащенно биться,
придает женщине особый шарм, намек на индивидуальность. Всего лишь миг из жизни, но кто-
то очень внимательный к деталям вдумчиво поработал над ее глазами, кожей и ртом, чтобы
сделать образ таким притягательным.
Этот кто-то – кинорежиссер Эвальд Андре Дюпон, а женщина на снимке – Гильда Грей.
Она родилась в Польше, в четырнадцать лет выскочила замуж, прославилась изобретением
танца шимми, потеряла свои сбережения во время обвала фондового рынка в 1929-м, занима-
лась благотворительностью, поддерживая поляков в годы Второй мировой. Разумеется, ничего
из этого мы не видим. Зрение едва ли может поведать нам такие детали. Мы сами отыскиваем
визуальные подсказки и соединяем точки, домысливая то, чего недостает на изображении. Она
откусывает печенье, и что дальше? Ее поймали с поличным? Удастся ли ей выйти сухой из
воды? Мы смотрим так, словно проводим расследование, ищем ниточку, за которую можно
потянуть. Глядя на Грей, мы привносим в образ свои догадки, а может быть, и желания, ожив-
ляя сцену в пространстве и времени, помещаем ее в некий антураж, декорации, продлеваем
ее в прошлое и в будущее, в «до» и «после».
Зримый мир хранит первозданную тайну. Он побуждает нас к познанию, к домыслива-
нию деталей и подробностей. Так происходит, когда мы разглядываем старые фотографии,
осматриваем археологические раскопки в Помпеях – или место преступления. Наблюдая, мы
становимся Шерлоком Холмсом, ведем расследование.
Попробуем провести расследование, глядя на это черно-белое изображение движущихся
людей.
«Верден, память истории», Леон Пуарье / Cinémathèque de Toulouse, France, 1931
47
Нам сразу становится ясно, что здесь запечатлен всего один момент. Это явно не попытка
отобразить время года, неделю, день или утро. Если сосредоточиться только на грязи на перед-
нем плане, то еще можно подумать о неких протяженных временны́х рамках, но стоит нам
заметить бегущего человека с винтовкой чуть справа от центра, как мы понимаем, что видим
секунду или долю секунды. Он бежит так быстро, что левая нога кажется смазанной. В следую-
щий миг ее положение снова изменится. Мысленно мы соединяем точку «до» с точкой «после».
Центр тяжести бегущего сейчас впереди, он уже перенес вес с правой ноги, единственной своей
точки опоры. Если левая нога чуть запоздает, он упадет.
Однако на самом деле наше внимание привлекает не он, а человек впереди, который
словно наткнулся на невидимую преграду и сейчас то ли повернется вокруг своей оси, то ли
рухнет навзничь, как солдат в компьютерной стрелялке «Рикошет», если бы его взялся изобра-
зить модернист Фрэнсис Бэкон. Этого солдата на переднем плане остановила некая сила (пуля,
как мы догадываемся), настолько могущественная, что, хотя его тело опрокидывается назад,
полы шинели по инерции продолжают движение вперед. Тело умирает, а шинель будто бы еще
живет. Мы сопоставляем тело и одежду, подмечаем разницу.
Рассматривая этот кадр, мы проникаем взглядом в движение, в мгновение и в смерть.
Перед нами французский солдат. Мы под Верденом на северо-востоке страны в 1916 году.
Битва длилась 303 дня, и в ней погибли 714 231 человек, как погибает на наших глазах этот
солдат. В свой последний миг он словно бросает вызов притяжению или пространству – отсюда
искажение, расфокусированность. Мы вглядываемся в лицо на фотографии, и что мы видим?
Олицетворение горя, принесенного войной? Или паренька лет двадцати с усиками, которому
еще жить и жить, а он умирает здесь на наших глазах?
Этот образ не отпускает. Должно быть, нам будет не так тяжело смотреть на него, если
мы узнаем, что это кадр из исторического фильма «Верден, память истории» (Verdun, souvenirs
d’histoire), вышедшего через пятнадцать лет после сражения. (Хотя этот снимок не раз публи-
ковался как фотография реального бойца, погибающего под Верденом.) И все же многое в этом
изображении убеждает нас в том, что кадр этот сделан не через пятнадцать лет, а в некую долю
секунды того самого 1916 года. И убедительнее всего об этом свидетельствует смазанность
движения, как зримый эффект выстрела. Если бы мы были в Вердене, наш взгляд метался
бы по всему полю сражения в поисках безопасного места или в попытке найти хоть какой-то
смысл в этом кошмаре. Как ни странно, быстрые зигзагообразные движения глаз не вызвали
бы приступа морской болезни, или кинетоза.
Поднимите взгляд от книги и посмотрите вокруг. Соедините мир чтения с окружающим
вас реальным миром. Дайте своим глазам поблуждать. Каждую секунду вы будете фиксировать
по несколько зрительных образов, однако это вас не дезориентирует. Снимая первый раз видео
при помощи камеры или мобильного телефона, мы переводим устройство с объекта на объект
быстро и порывисто, следуя привычке наших глаз, а проглядывая мельтешащую и прыгающую
запись, удивляемся, как неприятно это смотреть. Однако камера верно фиксирует реальность,
наше зрение обрывочно, в нем заложен механизм накопления отдельных, быстро сменяющих
друг друга образов, которые, казалось бы, должны сбивать нас с толку. Но этого не происходит,
поскольку наш мозг научился компенсировать фрагментарность поступающей информации.
Мозг – великолепный зрительный стабилизатор. Наши предки, охотившиеся в африканской
саванне, должно быть, не раз видели, как зебра, в которую попало их копье, внезапно споты-
кается и, повернувшись вокруг своей оси, падает замертво, точь-в-точь как наш верденский
солдат. В этом их мозг не отличался от нашего, он и тогда умел стабилизировать зрительный
образ.
48
Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913 / Русский музей, Санкт-Петербург
Возможно, наш мозг справляется с этой задачей даже слишком хорошо. Нет никакой
«стабильности» в смерти солдата, убитого пулей на одном из самых страшных полей сраже-
ния в истории. Так что воспроизведенное здесь черно-белое изображение – смазанное, «неста-
бильное» – кажется по сути более достоверным. В ХХ столетии художники постоянно искали
новые способы передачи движения с точки зрения неподвижного наблюдателя. Темп жизни
ускорялся, особенно в городах, и это ускорение передано на картине «Велосипедист», напи-
санной за три года до Вердена. Русская футуристка Наталия Гончарова использует с этой целью
прием многократного повтора контуров переднего колеса (три), заднего (четыре) и склоненной
над рулем спины велосипедиста (четыре).
Объекты, движущиеся с такой скоростью, словно говорит она, должны и на полотне одно-
временно занимать разное положение. Они соединяют в себе сразу несколько участков про-
странства. Мы видим не только где велосипедист находится в данный момент, но и где он был.
Расслоение образа, отражающее последовательность зрительного восприятия, – вот что позво-
ляет нам видеть движение.

Пейзаж

Ребенок подрастает. История движется вперед. Давайте же взглянем вокруг глазами этой
малышки, примотанной к отцовской спине на мексиканской скульптуре IX века. Девочка смот-
рит и улыбается.
49
Ацтекская скульптура, изображающая юного жреца Кецалькоатля или самого бога ©

Werner Forman Archive / Bridgeman Images
Поскольку ее отец идет, она видит движение. У ребенка уже богатый зрительный опыт.
Картина мира вокруг приобрела четкость и окрасилась в разные цвета. Теперь малышка может
следить за родителями, определять расстояние, заглядывать в глаза животным. Мозг научился
стабилизировать движение. Ее визуальное восприятие быстро развивается. Следующее, о чем
мы поговорим, будет встреча с миром эмоций, но прежде давайте сделаем перерыв, ибо во
всяком путешествии бывают остановки. Представим себе, как наша героиня с любопытством
следит за живописными картинами природы, или пейзажами, как мы их еще называем. Пока
девочка не спеша едет на отцовской спине или на плечах, ее глазам открываются разные виды
и, постепенно обретая четкость, вырисовываются новые горизонты.
50
Если ее спустят на землю, она, пожалуй, решит, что эти желтые цветы очень высокие.
Потом поднимет глаза и увидит вот это…
…и почувствует, что все в природе – от чертополоха до деревьев – тянется к той выси,

которую мы будем созерцать всю нашу жизнь.
51
Она станет различать оттенки цвета и пространственные планы. Она научится раство-
ряться в этих ландшафтах.
52
Впервые увидев снег, она решит, что он похож на сверкающий в солнечных лучах песок
на морском берегу.
Она узнает, что в природе порой встречаются такие удивительные соотношения формы
и цвета, которые мы назвали бы композицией.
53
Порой она будет сталкиваться с природными формами, которые поразят ее симметрией

и соразмерностью, узором и красками.
Она начнет замечать, как цвет и пространство сочетаются с формой и светом.
54
И возможно, решит, что сейчас она в прекраснейшем месте на земле.
55
Восемь пейзажей © Mark Cousins
Но впереди ее ждет еще много интересного. Она набредет на отару овец у реки, которые
на ходу поднимают облако пыли, и это напомнит ей о всем разнообразии ее визуального опыта
– здесь и глаза животного, и сфумато Леонардо, и цветовой круг Гёте.
56
А в саванне она, возможно, на миг представит себе будущее одиночество.
«Первый фильм», Марк Казинс / CONNECT film, Screen Siren Pictures, UK-Canada, 2009
Видеть символы и отражения собственных чувств в явлениях окружающего мира, на

самом деле совершенно равнодушного к нашим переживаниям, – значит заниматься проеци-
рованием. И она начнет устанавливать связь между своим «я» и картинами природы. И подобно
тому, как с причалившего судна бросают на берег канат, она будет снова и снова пытаться свя-
57
зать свой внутренний мир с миром внешним, ибо таков удел всех людей. Именно это подразу-
мевал Форстер, когда писал «только соединить».
Если мы выросли не в городе и умеем внимательно вглядываться в природу, то со време-
нем научимся читать в ее книге, нам приоткроются ее законы и тайны: увидим зеленый луч на
закате; узнаем, что, если лежать на животе, глядя на заходящее солнце, и вскочить на ноги в тот
миг, когда оно закатится за горизонт, можно убедиться, что Земля круглая, потому что линия
горизонта изогнется дугой; выясним, что листья на верхушке остролиста не такие колючие,
поскольку пасущийся скот не может до них дотянуться; что соцветья гортензии меняют цвет
от синего до розового в зависимости от почвы; что в случае двойной радуги вторая повторяет
цвета первой в обратном порядке; что тени всегда голубоватые, поскольку слегка окрашены
синевой неба; что если во время новолуния виден не только тонкий серп Луны, но и весь блед-
ный, пепельно-серый круг, то это из-за «света Земли» – солнечного света, отраженного нашей
планетой.
Созерцание помогает постичь окружающий мир и почувствовать себя его частью. По
мере того как человеческая культура проходила через серию революционных перемен, менялся
и взгляд человека на природу. Для охотников и кочевников пустыни и степи были простран-
ством, по которому они двигались в поисках пастбищ или добычи. В результате земледельче-
ской революции люди осели на земле, стали ее обрабатывать и предъявлять на нее свои права.
Обозримое пространство было теперь местом приложения собственного труда, а если повезло,
то и личным владением. Со временем землевладельцы начали видеть в своих поместьях не
столько источник дохода, сколько повод для восхищения. Природа стала предметом искусства,
пейзаж сделался «живописным». В эру индустриализации и капитализма усилилось разделе-
ние, продолжающееся по сию пору: за счет притока рабочей силы города стремительно росли,
и все, что оставалось за их пределами – сельская местность, – виделось откуда-то издалека.
Человек отдалился от природы, он перестал понимать ее, как некогда понимали ее кочевники
и землепашцы. Она по-прежнему радовала глаз, но превратилась в ностальгическую мечту.

Эмоции

Самые волнующие контакты, которые устанавливает ребенок в процессе своего развития,
связаны со способностью откликаться на чувства других людей. Ребенок вступает в мир зри-
мых эмоций. В Нью-Йорке участники перформанса Марины Абрамович испытывали волнение
от одного лишь ее пристального взгляда. Но что происходит на ранних этапах нашей жизни,
когда мы видим кого-то во власти сильного переживания?
Возможно, человек, охваченный горем, стоит к нам спиной.
На этой картине Пабло Пикассо лицо женщины скрыто, но нам понятен язык ее тела.
Голова склонена влево и прижата к ребенку, левое плечо опущено, образуя выемку, в которой
покоится головка младенца. Женщина словно ушла в себя; она так крепко обнимает дитя, что
мы не видим ее рук. Синяя тоска, синяя боль. Задний план, к которому она обращена лицом,
пуст и мрачен. Нам легко представить, что она стоит с закрытыми глазами. Тень от фигуры
падает на пол и на стену справа, наводя на мысль о том, что женщина в тюремной камере.
58
Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 © Succession Picasso / DACS, London, 2015
Возможно, так оно и есть. Перед началом работы над этой вещью Пикассо посещал жен-
скую тюремную больницу Сен-Лазар в Париже, а за год до того его близкий друг покончил
с собой. В картине явственно ощущается одиночество и отчаяние, но, скрыв лицо женщины,
художник оставляет нам возможность проецировать на полотно собственные эмоции и сюжеты,
соединяя ее чувства с нашими.
59
«Элегия Нанива», Кэндзи Мидзогути / Daiichi Eiga, Japan, 1936
Кэндзи Мидзогути, чью туманную сцену на озере мы рассматривали ранее, прекрасно

понимал эту сторону зрения. Как и Пикассо, в своих работах он чаще запечатлевал женщин. В
одном из лучших ранних фильмов режиссера «Элегия Нанива» героиня по имения Аяко из-за
финансовых трудностей в семье уступает своему работодателю и становится его любовницей.
В этой сцене Аяко, как и мать на картине Пикассо, стоит к нам спиной, скрывая боль, хотя
старается держаться прямо и больше ничем своей слабости не выдает.
Мы понимаем ее состояние, и нас трогает эта сцена. Мы не сталкиваемся с печалью геро-
ини лицом к лицу, и потому здесь остается место и для наших эмоций. Но что, если страдаю-
щий человек повернется к нам лицом? Эта фигурка работы индейцев-майя, созданная между
VI и IX веком, изображает убитую горем, плачущую женщину.
60
Статуэтка плачущей женщины © Werner Forman Archive / Bridgeman Images
Веки опущены, правая рука прикрывает левый глаз – женщина словно отгородилась от
мира двойной завесой. Но она не прячется от нас. Горе пересилило застенчивость, ее подбо-
родок слегка приподнят, как будто она глотает воздух после очередного спазма рыдания. И все
же, глядя на нее, мы проникаемся уверенностью, что эта женщина будет жить. Она не слом-
лена. У нее есть стержень.
Нам было бы тяжело смотреть на реальную плачущую женщину, особенно если мы ее
хорошо знаем, так что искусство в большинстве культур дает нам возможность созерцать стра-
дание опосредованно. В сценах Оплакивания Христа – как, например, на этой изумительной
фреске Джотто из капеллы Скровеньи – скорбящие образуют вокруг тела Христа спираль: горе,
словно зримый водоворот, засасывает всех в свой омут.
Чаще всего в сценах Оплакивания фигуры показаны в полный рост, но такая изобра-
зительная традиция устраивала далеко не всех художников. К тому же многие полагали, что
61
свобода, оставленная зрителю образами Пикассо и Мидзогути, мексиканскими скульптурами,

сценами Оплакивания, – это слишком кружной путь. Нас хотели заставить смотреть человеку
прямо в лицо и по нему читать его мысли и чувства. Эта посеребренная железная маска была
найдена в сирийском Хомсе и датируется 2-м тысячелетием до н. э.
Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Ок. 1305 © Scrovegni (Arena) Chapel, Padua,
Italy / Bridgeman Images
Возможно, она защищала лицо воина во время сражения, но наше внимание привлекают
слезы под левым глазом. Центральная капля вытянута под действием силы тяжести, но с каж-
дой стороны от нее видно по круглой, словно росинка, капельке. В отличие от мексиканской
женщины, восточный царь роняет слезы не под бременем внезапно обрушившегося горя. Такое
стилизованное изображение, напоминающее о печали, сопутствующей человеческой жизни.
Лицо не искажено страданием. Царь будто бы отвечает нам, его рот и глаза приоткрыты. Вгля-
дываясь в это лицо, мы видим не взрыв чувств, а память о них.
62
Посеребренная железная маска из некрополя в Хомсе, Сирия. 2-е тысячелетие до н. э.

© De Agostini Picture Library / Bridgeman Images
В ХХ веке датский кинорежиссер Карл-Теодор Дрейер решил сделать фильм о суде

инквизиции над жившей в XV столетии французской героиней Жанной д’Арк. Снимая актрису
Рене Фальконетти, сыгравшую Жанну, он преимущественно использовал крупный план. В
этом кадре, как и на сирийской маске, слезы катятся по незагримированному лицу, обрезан-
ному сверху и снизу, так что мы видим его почти в упор. Когда мы в нашем повествовании
доберемся до конца XIX века, то увидим, что крупный план был одним из главных кинемато-
графических приемов, но сейчас давайте представим, что это не стоп-кадр из фильма, а момент
реальной жизни, попавший в поле зрения нашей подрастающей малышки. Потупленные глаза
не молят о помощи. Мышцы вокруг рта и на лбу расслаблены. Нижняя губа слегка опущена.
Слезы еще капают, но буря чувств миновала, хотя следующая, возможно, на подходе.
63
«Страсти Жанны д’Арк», Карл-Теодор Дрейер / Société générale des films, France, 1928
Научиться считывать эмоции, разумеется, было важно с эволюционной точки зрения.

Мы должны понимать, от кого нам ждать помощи, а кого следует опасаться. Но наблюдение
за эмоциями имеет для нас не только своекорыстный интерес. Возьмем картину «Сусанна и
старцы» Оттавио Марио Леони.
64
Оттавио Леони. Сусанна и старцы. Ок. 1620 © Detroit Institute of Arts, USA / Bridgeman
Images
Двое солидных мужчин обвинили женщину в прелюбодеянии. Ее приговорили к смерти,

но отпустили, когда выяснилось, что показания обвинителей расходятся в существенных дета-
лях. На картине Сусанна изображена обнаженной, но не смущенной. Она вопросительно смот-
рит на мужчин снизу вверх, рука делает плавный жест в их сторону, на ней жемчужное
ожерелье, волосы аккуратно уложены, лицо накрашено. Сцена вполне мирная. Создается впе-
чатление, что Сусанна хладнокровно обсуждает с непрошеными гостями свое щекотливое
положение.
А теперь посмотрите на тот же сюжет в интерпретации Артемизии Джентилески.
65
Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610 / Pommersfelden, Germany
Ее Сусанна в ужасе отворачивается, протестующе вскинув руки: всем своим видом она
дает сластолюбцам понять, что они должны немедленно оставить ее. Брови нахмурены, на
щеках рдеет румянец негодования и стыда, волосы растрепаны. Леони трактует библейский
сюжет как тему для размышлений, нравоучительную историю. Джентилески видит душевную
боль и надругательство. На первой картине действие вполне может длиться еще некоторое
время, на второй Сусанна хочет немедленно положить конец непотребству.
66
Взгляд Джентилески психологически точен. Ей было только семнадцать, когда она напи-
сала эту картину; в документах сохранились свидетельства, что за год до того она подверглась
насилию. Почти все художники до этой эпохи – начала XVII века – были мужчины, и во мно-
гих картинах на мифологические и библейские сюжеты прослеживается тенденция приглушать
страдания или же изображать сцены, подобные этой, так, чтобы представить мужскую точку
зрения. Джентилески лишает зрителей мужского пола такой возможности. Она заставляет нас
сосредоточиться не на истории и не на второстепенных деталях, а непосредственно на стра-
дании. Она ставит себя на место Сусанны, отказываясь от традиционного психологического
дистанцирования.
Другими словами, она проникается чувствами своей героини, ощущает внутреннюю
связь с ней. В своем высшем проявлении зрительный контакт делает такое сопереживание воз-
можным. Он заставляет нас совершить путешествие по оси Z, вне зависимости от нашего соб-
ственного опыта эмоционально пережить опыт другого существа. Для этого требуется на время
забыть себя, настроиться на чужую волну, приглушить свои ментальные шумы и укоренив-
шийся в нас субъективизм. Наши глаза объективны. Созерцание чужих страданий – это способ
уравновесить центростремительную силу, делающую нас самими собой, и центробежную силу,
дающую нам возможность взглянуть на мир глазами другого.
Чтобы лучше это понять, давайте перенесемся в год 1543-й, к смертному одру шестиде-
сятидевятилетнего поляка. В руки ему вложена написанная им книга «О вращении небесных
сфер». В свое время он, как и многие его предшественники, наблюдал за движением планет
в ночном небе и был озадачен сложными траекториями их орбит. Большинство природных
закономерностей просты, однако Солнце, Луна и прочие небесные тела не желали двигаться
простыми путями. Почему? Его объяснение стало прорывом в понимании устройства Вселен-
ной – это была центробежная идея, уже приходившая в голову другим мыслителям до него.
Орбиты кажутся сложными, потому что мы наблюдаем их оттуда, где находимся, а именно с
планеты Земля. Если бы мы стояли на поверхности Солнца и смотрели оттуда, орбиты оказа-
лись бы намного проще, потому что… планеты вращаются вокруг Солнца, а не вокруг нас!
Имя этого поляка Николай Коперник. Он заслужил почетное место в «зале славы созер-
цания», поскольку его теория зиждется на смиренном подходе к наблюдению. Он был родом из
Польши в эпоху, когда центром торгового мира считалось Средиземноморье, а центром этого
центра – Венеция, и, возможно, идея о том, что мы находимся в центре мироздания, а все
остальные – где-то на периферии, была ему не столь близка. У него не было имперских амби-
ций. Может быть, центр где-то еще, говорил он, и не он один, или нигде. Коперник научил
нас тому, что один из самых важных вопросов, которым стоит задаться: откуда мы смотрим?
Он низверг с пьедестала христианское Средиземноморье.
Ниспровержение – тоже часть эмпатии, и понять это помогает нам неврология. Два ита-
льянских нейробиолога, Джакомо Риццолатти и Витторио Галлезе, изучали мозг обезьян в про-
цессе выполнения животными некой задачи, а также мозг обезьян, которые только наблюдали
за действиями других животных. Ученые обнаружили, что в обоих случаях возбуждаются одни
и те же участки. Когда вы тянетесь за арахисом и когда смотрите, как это делает кто-то другой,
у вас активируются одни и те же зоны, причем в последнем случае лишь на 10–20 процентов
слабее, чем в первом. Действие и наблюдение с точки зрения мозга ничем не отличаются.
Функции, выполняемые так называемыми зеркальными нейронами, до конца не ясны, но
этот опыт доказывает, что наблюдение за эмоциями может вызвать в нас те же эмоции, хоть
и не в столь сильной степени. Всем нам доводилось ощущать это на интуитивном уровне, и
открытие нейробиологов помогает объяснить, чем картина Джентилески отличается от работы
Леони, и осмыслить роль, которую зрительные впечатления играют в социальном и мульти-
культурном взаимодействии. Но остается еще более важный вопрос: как вызванная наблюде-
67
нием эмпатия влияет на наше поведение. На этой иллюстрации мы видим человека, просящего
милостыню на улицах Дублина во время ирландского экономического кризиса.
Бездомная в Дублине, Ирландия © Peter Macdiarmid / Getty Images
Это женщина? Можно ли по ее одежде догадаться, что она из Восточной Европы? Стара
ли она? Мы видим снег на ее перчатках, видим, что сидит она, скорее всего, на свернутом тря-
пье, и чувствуем, как ей холодно, как бедственно ее положение. Образ помогает нам проник-
нуться чужой болью. Однако эта фотография обрезана. Взглянем на нее целиком – и ощутим
душевный дискомфорт уже по другой причине.
68
На женщинах слева теплые пальто, в руках сумки. Они не смотрят на бездомную, но,
похоже, стараются держаться от нее подальше. Мы, как зрители, можем двояко отреагировать
на это, особенно если отождествляем себя с женщинами слева, которые даже вообразить себя
не могут на месте женщины справа и, хотя они делят с ней пространство, психологически от
нее очень далеки. Это иллюстрация эмпатической напряженности. Три металлические кон-
струкции над мостом кажутся символической фигурной скобкой. Наш взгляд, подобно этой
скобке, соединяет лево и право.
«Таксист», Мартин Скорсезе / Columbia Pictures Corporation, Bill / Phillips, Italo / Judeo
Productions, USA, 1976
69
Двойственность этой иллюстрации поднимает тему, противоположную эмпатии, – тему

агрессии, когда человек сам ищет повода для насилия. В этом знаменитом кадре из фильма
«Таксист» Роберт Де Ниро, глядя на себя в зеркало, спрашивает: «Это ты мне говоришь?!»
Однако никакого разговора не происходит. Мы не можем этого знать, глядя на иллюстра-
цию в книге, поскольку в любом случае не слышим диалога. Мы только видим момент кон-
фронтации, горящие глаза, устремленные в одну точку. Взгляд может вызвать слезы, как в пер-
формансе Абрамович, но может вызвать и страх. Люди, которым случается попадать в опасные
ситуации, знают, что нельзя смотреть в глаза потенциальным агрессорам. Это будет расценено
как вторжение в личное пространство и провокация. Здесь Де Ниро явно ищет драки, репе-
тирует ссору. Строка из шекспировского «Отелло» прекрасно передает мысль о грозной силе
взгляда: «…один лишь этот взгляд / Меня низринет с неба в дым и пламя»4.
4
Перевод Б. Пастернака.
70
Конголезский идол-нконди. XIX в. © Tropenmuseum, Amsterdam, The Netherlands /

Photo: © Heini Schneebeli / Bridgeman Images
Слева фрагмент конголезского идола-нконди, датированный XIX веком. Хотя глаз почти
не видно, V-образный разлет бровей и наклоненная вперед голова вселяют в нас чувство, что
идол настроен враждебно. Его взгляд призван нас напугать: этот нконди должен был охранять
место погребения. Рот очень напоминает рот Де Ниро, угол приоткрыт, словно вот-вот пока-
жутся оскаленные зубы. Нконди и Трэвис Бикл, герой Де Ниро, говорят: Иди отсюда или пеняй
на себя. Не подходи!
В этой главе зрение нашей малышки получило дальнейшее развитие. Наш взгляд на мир
приобрел векторы, направления, мы научились наводить мосты. Мы всматривались в глаза
других существ, переводили взгляд с места на место, чтобы увидеть движение, мы созерцали
мир природы, чтобы прочесть его послание. Мы стали детективами в визуальном мире. Исто-
рия нашего зрительного восприятия обогатилась. Настало время обратить взор на себя.
71

Глава 3
Смотрим и осмысляем: наше «я», дом, дизайн

Давайте представим теперь, что мы смотрим на мир глазами четырехлетней девочки. В
младенчестве она различала лишь черно-белые пятна. Затем освоилась с расстояниями, научи-
лась воспринимать цвета, людей, эмоции и природу.
В этой главе мы увидим, как развивается ее зрительное восприятие дальше. Отныне все
большее значение будет приобретать то, что находится в непосредственной близости. Это, так
сказать, «обстановка» ее мира. Малышка разглядывает предметы, свое жилище, присматрива-
ется к домочадцам. Наблюдая за их взаимодействием, она поймет, что одни люди чаще прини-
мают решения: они «главнее» других. Она начнет постигать, что такое общественные отноше-
ния и общественное устройство. Увидит, как все соотносится между собой. Отдельные образы
постепенно станут складываться в картинки.

Наше «Я»

Между людьми из окружения ребенка отныне установятся вполне понятные связи.
Малышка станет подмечать, в каких отношениях люди находятся между собой, как повторя-
ются их действия и какие поведенческие модели они используют. Именно этим занята девочка
в центре картины Софонисбы Ангиссолы. Софонисба, старшая из шести сестер, родилась в
1530-х годах, стала художницей, снискала восхищение Микеланджело и дожила почти до девя-
носта.
На этой картине она изобразила трех своих сестер. Одетые в парчу и жемчуга, они под
присмотром служанки играют в шахматы, которые в то время считались мужской забавой.
Младшая, Европа, с увлечением наблюдает, как ее сестра справа привлекает внимание третьей
сестры, слева, взгляд которой обращен на нас. Нам здесь интересны именно взгляды. Европа
находится в центре всех зрительных линий. Мы хорошо представляем себе, как поворачивается
ее головка и как она переводит глаза с одной сестры на другую.
Вероятно, она слишком мала, чтобы следить за игрой или размышлять о событиях, про-
исходивших в 1555 году на континенте, имя которого носит, но она упивается человеческими
взаимоотношениями. Она начинает осознавать свое место в мире. Мы видим открывающиеся
за ее спиной дали, и глаза девочки тоже вот-вот заскользят по оси Z. Она поймет, что скромно
одетая служанка, хотя и входит в их семью, занимает более низкое положение, и с этого откры-
тия начнется ее знакомство с социальным устройством. Успела ли Европа заметить, что слу-
жанка не так весела и беззаботна, как сестры, поскольку на ее плечах лежит груз ответствен-
ности?
72
Софонисба Ангиссола. Игра в шахматы. 1555 / National Museum in Poznań, Poland
А теперь представьте, что Европа не знатная девочка в Италии XVI века, а старик-индус,
сидящий на корточках на одном из людных перекрестков Калькутты. Светает. Торговки рас-
ставляют большие корзины с желтыми цветами и шафраном. Стремительно проносятся парни
на велосипедах, везущие товары на рынок. Солнце еще низко, коровы поднимают пыль, кото-
рая в его лучах превращается в столбы света. Люди, люди повсюду. Автомеханики открывают
гаражи и принимаются за работу. Кто-то сваривает металлические детали при помощи аце-
тиленокислородной горелки. Старик никуда не торопится, просто сидит и смотрит. Конечно,
все вокруг наполнено звуками, но его внимание привлекает лицо цветочницы, и на мгновение
он представляет себе ее жизнь. Затем его взгляд устремляется вдогонку за велосипедистом
(фигура которого, как мы знаем, вовсе не размыта, несмотря на скорость движения) – парень
напомнил старику сына. Механик говорит со сварщиком, и старик начинает строить догадки,
о чем они беседуют. Цветы и солнце расцвечивают сцену разными красками, пыль добавляет
сфумато, лицо торговки оживляют эмоции – она стара и, должно быть, страдает от артрита.
Что за сложную визуальную работу проделывает этот человек! Главным образом, он наблюдает
за людьми, как наблюдает за сестрами девочка Европа, как наблюдаем за незнакомцами мы с
вами, оказавшись на железнодорожной станции. Взгляды, которые старик бросает по сторонам,
доставляют ему впечатления, как бы кусочки визуального пазла, – они не просто сложатся в
уличную сценку, но и помогут разгадать ее смысл, укажут на социальное положение тех, кого
он видит, и приоткроют дверь в их внутренний мир.
Как и старик-индус, Европа выстраивает свой визуальный мир в его материальном и
человеческом аспектах. Она сама – его центр. Люди с древнейших времен могли видеть свое
отражение в воде, и не позднее бронзового века появились зеркала. В древнеегипетской иеро-
глифике, самом наглядном письменном языке мира, иероглиф анх, «жизнь», означал также
73
«зеркало». Волнующая встреча ребенка с собственным отражением сделалась любимой темой

психоаналитиков, ведь большинство людей разглядывают себя в течение всей жизни, а с изоб-
ретением фотографии и цифровых технологий это превратилось в настоящую манию.
Что же они видят? В зеркале наша голова вдвое меньше, чем в реальности, но мы не
обращаем на это внимания, поскольку сама возможность видеть себя со стороны как объект
внешнего мира гораздо удивительнее, чем эта оптическая иллюзия. Сегодня делаются мил-
лиарды селфи, и, как отмечалось в предисловии, все это ради удовольствия полюбоваться
собой в пространстве и времени, в кругу друзей или на фоне достопримечательностей. С осо-
бым тщанием вглядываются в себя художники. Их автопортреты могут поведать о навязчивых
идеях, неврозах, эгоцентризме, радости и муках жизни. Ван Гог и Рембрандт создали из своих
лиц настоящую летопись страдания и старения. Этот автопортрет французского художника
Гюстава Курбе иногда называют «Отчаявшийся», но, вполне возможно, правильнее видеть
здесь не столько отчаяние, сколько потрясение, вызванное собственным образом.
Гюстав Курбе. Отчаявшийся. 1845 / Частная коллекция
Он отводит со лба волосы, словно вопрошая: «И это я?» Курбе в то время было около
двадцати четырех (он проживет еще тридцать с лишним лет), но в этом портрете запечатлен
его персональный Большой взрыв.
А вот немецкий художник Альбрехт Дюрер, который был всего на несколько лет старше
Курбе, когда писал этот автопортрет, далек от потрясения.
74
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 / Alte Pinakothek, Munich
В возрасте тринадцати лет он изобразил себя в профиль на великолепном карандашном

рисунке, открывшем серию из многочисленных автопортретов (включая изображение в обна-
женном виде), и, возможно, Дюрер был первым художником, поставившим на картине свой
логотип, знаменитое «AD» (вверху слева). Собственный образ не вызывает у него никакого
беспокойства; в этой геометрической симметрии, застывшей красоте и почти скульптурной
чеканности ему чудится лик Христа. Здесь нет ни трепета, ни порыва, ничего, хотя бы отда-
ленно напоминающего Курбе. Дюрер разделял широко распространенное в его время убеж-
дение, что Судный день наступит в 1500 году, и, когда этого не произошло, ему, вероятно,
75
пришлось посмотреть на себя в иной, долгосрочной перспективе. Он уподобляет себя богу,

ведь автопортрет – это акт любви. Как и Дюрер, Эгон Шиле часто изображал себя. Обычно
на стремительных набросках он обнажен. Художник рисовал, почти не отрывая карандаша от
бумаги, порой подцвечивая снаружи контур, что визуально делало его мальчишескую фигуру
еще тоньше. В зеркале он видел себя почти прозрачным.
Эгон Шиле. Автопортрет. Ок. 1910. Частная коллекция / Photo: © Christie’s Images /
Bridgeman Images
Здесь, как и во многих других его графических работах, самые темные части – глаза и
гениталии. Они словно разглядывают друг друга. А тело – всего лишь хрупкое, изломанное
связующее звено между ними. Пальцы длинные и тонкие, как у Дюрера. Шиле плохо учился в
школе по всем предметам, кроме рисования и физкультуры. Тело и линия. Его короткая твор-
76
ческая жизнь (он умер в 1918 году в возрасте двадцати восьми лет) совпала с закатом Австро-
Венгерской империи и с зарей славы его соотечественника, австрийца Зигмунда Фрейда. Сек-
суальность выходила на поверхность. Людей, образно говоря, раздевали, срывая с них вме-
сте с одеждой и социальные притязания. Когда Шиле смотрел на себя, он был наг. Он стер
имперский лоск, будто бы говоря: «Мы прятались, закрываясь руками, словно дети, которые
зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за
недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из
увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.
Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern,
London
То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На

картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.
Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную
индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между
солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее
сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь одно-
значно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе
не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до
этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а
не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по
груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра,
а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.
77
Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использо-
вав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь ока-
зывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную
Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое виде-
ние Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвыша-
ется, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие
художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали,
что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие
чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического.
Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не
может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими
смотрящими.

Дом

Дом – это продолжение нас самих, наш экзоскелет, наше убежище, равно как и способ
самовыражения. Это место, откуда мы смотрим. Пока бóльшая часть нашей истории прохо-
дила под открытым небом. Теперь же, окружив себя коконом, мы неожиданно осознали новое
разграничение между внутренним и внешним, между здесь и там, между защищенностью и
беззащитностью.
Первая иллюстрация в книге – это взгляд на занимающийся рассвет из домашнего уюта.
И поскольку мы ведем речь о формирующемся мировосприятии, самое время представить
наших смотрящих в их жилищах. Вначале это были пещеры, затем глинобитные, деревянные,
каменные, кирпичные, бетонные постройки и, наконец, конструкции из стекла и стали. Какие
же возможности для созерцания открывает перед нами наш дом?
Давайте поразмышляем над этим образом из фильма «Зеркало» советского кинорежис-
сера Андрея Тарковского.
78
«Зеркало», Андрей Тарковский / Мосфильм, СССР, 1975
Первое, что бросается в глаза, – это темнота, полная непроницаемость, которую создает
замкнутое пространство дома. Чтобы видеть, нужен свет, но жилище отсекает нас от внешнего
света. Мы уже здесь, внутри, мы пустили корни. Охотники-собиратели наконец осели и успели
обжиться: дощатый пол сильно потерт. Дети, которых мы видим на пороге дома, привыкли
смотреть друг на друга, на своих домочадцев, на накрытый стол и много еще на что. Боль-
шинство натюрмортов в истории искусства – это именно такой домашний взгляд: вспомните
наполовину очищенный лимон на картине голландского художника Виллема Калфа – кожура
тонкой спиралью свисает с края стола, покрытого камчатной скатертью. Пучок спаржи Эдуара
Мане, написанный в стремительной свободной манере, не столь эффектен, как лимон Калфа,
он не притязает ни на изысканность, ни на роскошь. Это просто спаржа, и мы просто смотрим
на лежащий пучок. В кадре из фильма Тарковского (снятого Георгием Рербергом) охапка цве-
тов на столе помогает визуализировать внутреннее пространство дома.
На римской мозаике II века н. э., известной как «Неподметенный пол», нет ничего, что
выходило бы за пределы метафоры простых домашних радостей. Мы не видим людей за обе-
денным столом, зато видим то, что с него упало. Словно кто-то выдернул скатерть из натюр-
морта.
79
Римская мозаика, т. н. «Неподметенный пол». II в. / Gregoriane Profano Museum, the
Vatican
Это взгляд себе под ноги в собственном доме. Мы замечаем, что здесь есть свои тайны.
Дом полон визуальных секретов. Можно даже рассмотреть мышку, грызущую орех. В книге
«Поэтика пространства» философ Гастон Башляр описывает дом как «наш» уголок мира, уви-
денный сквозь призму души. Это взгляд изнутри. Дом – гнездо, которое находится в гнездах
большего размера: в деревнях, городах и странах.
У Тарковского дом созидается воображением. Камера расположена не под столом, но она
внутри дома. Так достигается сокровенность образа. Мы не на виду, мы не пытаемся проник-
нуть внутрь снаружи. Мы изнутри смотрим на детей, которые смотрят наружу. Двери и окна –
своего рода глаза. Дети смотрят вдаль, словно странник на вершине утеса, обозревающий оку-
танные туманом горы. Здесь возникает то самое мифическое измерение: дом в фильме Тар-
ковского уподобляется утробе, месту, где зародилась наша жизнь, наша способность видеть.
Это образ пристанища, укромной гавани. За ее пределами ждет бурное море.
На первый взгляд, кадр из фильма «Зеркало» не имеет ничего общего со сценой из
фильма «Раннее лето» Ясудзиро Одзу, уже знакомого нам по другой сцене (красные цветы на
фоне зеленой стены).
80
«Раннее лето», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1951
В этом доме довольно светло. Можно все рассмотреть. Если кадр Тарковского строится
на контрасте, то здесь царят полутона, оттенки серого. Однако этот дом приглашает нас к
созерцанию, пожалуй, даже настойчивее, чем предыдущий. Образ геометрически выстроен из
вложенных один в другой квадратов. Вместе с внешними границами можно насчитать пять
концентрических рамок. Камера находится на уровне глаз человека, опустившегося на колени.
Дюжина вертикалей уравновешивается дюжиной горизонталей. Тональность и композиция
сцены производят впечатление нерушимого спокойствия. Одзу и оператор Юхару Ацута при-
менили длиннофокусный объектив, чтобы сделать изображение максимально плоским, словно
хотели вовсе избавиться от глубины, от того мифического измерения, в которое уводит нас
Тарковский.
Кадр как будто удерживает женщин внутри себя, не выпуская их наружу, и этот мотив
вновь и вновь звучит в фильме, перекликаясь с темой «дом и созерцание». Женщина справа
– двадцатичетырехлетняя Норико, чьи домочадцы полагают, что ей следует выйти замуж, и
подыскивают для нее жениха. Согласно их представлениям о том, как должна строиться жизнь
японской женщины, ей пора покинуть родное гнездо. Она должна задуматься о замужестве,
о будущем и о собственном доме. Норико, однако, спокойно и мягко отвергает их план. Ей
кажется, что ее уход не должен быть столь однозначно предрешен. И дом словно не хочет ее
отпускать.
Здесь нет ни героизма, ни бунта. Этот образ просто говорит нам, что дом вовсе не обяза-
тельно «зал отправления». Скорее это «зал ожидания», место, где можно поразмыслить, пона-
блюдать за людьми, почувствовать, как течет время. Нетрудно представить, что перед нами
дети из фильма Тарковского двадцать лет спустя, – они успели многое повидать и теперь вер-
нулись домой.
81
В ХХ веке швейцарский архитектор Ле Корбюзье задумался о том, как должен выглядеть

дом в доме. Возводя в 1959 году французское аббатство Ла-Туретт, он задался целью спроек-
тировать наипростейшее жилое пространство для братьев, которые в течение дня встречаются
для совместной трапезы, молитвы и т. д. в стенах просторного здания, но затем уединяются в
своих кельях для ученых занятий и сна. После осмотра греческих и итальянских монастырей,
а также кают больших океанских лайнеров он пришел к минималистским комнатам-ячейкам,
позаботившись о том, чтобы в каждой было окно с видом.
82
Винсент Ван Гог. Спальня в Арле. 1888 © Musée d’Orsay, Paris, France
Место для уединения, полагал он, должно сочетать лаконичное пространство, простые
материалы и хорошие пропорции. Здесь мало реального пространства, но не визуального. Пер-
спектива уводит ваш взгляд на балкон и вдаль. Монашеская келья напоминает бедную спальню
Ван Гога, которую он изобразил на своей знаменитой картине: справа кровать, слева стул и
стол, дощатый пол и окно в дальней стене, в точке схода.
Когда мы смотрим на свой дом и дома других людей, мы видим «машины для жилья».
Так расширяются наши отношения с миром вещей.

Дизайн и вещи вокруг нас

На столе в монастыре Ла-Туретт мы видим лампу-трансформер, одну из немногих вещей
в комнате, стоящую не под прямым углом. Лампа, способная менять угол наклона, заставляет
нас вспомнить о геометрии и равновесии. Ле Корбюзье выбрал ее из-за отличного дизайна.
Дизайн окружает нас повсюду. Немецкий психолог Курт Коффка в своем труде «Прин-
ципы гештальтпсихологии» (1935) утверждал, что ручка «хочет», чтобы за нее взялись, а поч-
товый ящик «приглашает» опустить в него письмо. Был даже придуман специальный термин
Aufforderungscharakter – «побудительность», – чтобы описать, как вещи подсказывают нам, что
с ними нужно делать. Спросить, хорош ли дизайн, то же самое, что задаться вопросом, зало-
жена ли в вещи некая идея, насколько она функциональна, пробуждает ли мысль. И конечно
же, это вопрос оптимального выбора материала, чистоты или оригинальности формы, нашего
желания пользоваться этой вещью.
Зрительное восприятие имеет для дизайна первостепенную важность. Ребенок хватает
то, что ему ближе всего, – собственные ноги и руки. Древние люди, изготавливая инструменты,
оружие и утварь, задумывались не только об их функциональности, но и о красоте. Далее в этой
книге мы еще обсудим дизайн в архитектуре и моде, но сейчас давайте рассмотрим семь пред-
83
метов, относящихся к разным сферам человеческой жизни: к дому, моде, трудовой деятельно-
сти, науке и спорту. Они сделаны в разные эпохи, и каждый воплощает особый тип видения.
Каждый можно назвать классикой дизайна. Монохромность позволит нам сосредоточить все
внимание на форме.
Терракотовая чаша с геометрическим узором из Суз, Иран. Стиль I. 3100–3000 BC ©

Louvre, Paris, France / Bridgeman Images
Первый предмет – найденная на территории Ирана чаша, относящаяся к 3-му тысячеле-

тию до н. э., к эпохе, когда был объединен Древний Египет, а в Китае изобретен гончарный
круг.
Чаша сильно расширяется от изящного основания к краям, в нее могли класть зелень,
виноград, мед, инжир или огурцы – продукты, которые в то время употребляли в пищу. Более
широкое основание придало бы чаше бóльшую прочность и устойчивость, но гончар видел кра-
соту в контрасте окружностей дна и верха: изделие раскрывается словно цветок. Изнутри чаша
расписана. Темные широкие линии образуют геометрический узор. Он визуально переклика-
ется с плетеными корзинами, которые были в ходу в этой части Ирана, лежащей между совре-
менным Афганистаном и Персидским заливом. Художник уверенно обводит край четырьмя
полосами и рисует круги, подчеркивающие объем. Здесь нет ничего фигуративного, ни живот-
ных, ни растений, но мы наслаждаемся формой, наш взгляд устремляется внутрь, затем кружит
по краю. Форма подчеркнута дважды: вначале гончаром, затем художником. Это, несомненно,
функциональная вещь, но она радует глаз.
84
Кельтская брошь с острова Сент-Ниниан © National Museum of Scotland
Как и эта кельтская брошь с острова Сент-Ниниан. Она сделана в эпоху раннего Средне-
вековья, приблизительно в VIII веке, когда в Азии распространился дзен-буддизм, в Централь-
ной и Южной Европе господствовало христианство, а викинги опустошали Шотландию, где и
была найдена эта вещица из пиктского серебра. Она предназначена для того, чтобы закалывать
плащ, и центральная часть булавки должна скрываться под материей.
Линии, покрывающие иранскую чашу, нигде не пересекаются; здесь же мастер много-
кратно переплетает серебряные нити, соединяя их концы таким образом, чтобы получился
узор в форме трилистника. Для пиктского искусства характерна любовь к орнаментам, застав-
ляющим наш взгляд распутывать узлы. А также к подковообразным формам и кругам. Глядя
на брошь, нам хочется визуально замкнуть круг, но диски с пятью концентрическими коль-
цами притягивают взгляд, принуждая его остановиться. Булавка делит металлическую дугу
точно пополам. Исходя из функциональных соображений булавка могла быть и покороче, но
ее длина, равная двум диаметрам дуги, придает косой черте дополнительную выразительность.
Если приколоть брошь к левому плечу, то наконечник булавки укажет на ваше сердце. Пикты
были настоящими мастерами боди-арта, вот почему пиктские узоры так популярны сегодня в
тату-салонах.
Броши можно было найти только в богатых и изысканных домах, где бы вы точно не уви-
дели такого вот изделия. Его смастерили из коры или наружной части ствола дерева австра-
лийские аборигены еще до прибытия первых европейских поселенцев в 1788 году. Женщины
носили в нем фрукты, рыбу или ребенка, держа под рукой или на голове.
85
Деревянное корытце / Photo: Stuart Humphreys © Australian Museum
Изогнутые бока и прямые торцы дают основания предположить, что эту вещь могли
использовать в качестве орудия для копания или в качестве примитивной веялки. Сначала
вырезали из ствола кусок нужного размера, затем придавали ему форму корытца. Чтобы предо-
хранить древесину от растрескивания и сделать водонепроницаемой, ее пропитывали, воз-
можно, жиром страуса эму. Эта вещь кажется нам такой красивой, потому что она перекли-
кается с природной формой – изгибом древесного ствола, а также из-за приятной на ощупь,
обработанной жиром поверхности. Более того, древний дизайнер-ремесленник нашел форму,
которая не просто подходит для трех видов работы – ношения, копания и веяния, – но кажется
словно бы для них созданной. Глядя на эту вещь, мы хорошо представляем себе каждый вид
деятельности и постепенно начинаем видеть в ней олицетворение сельского женского труда,
его математическую формулу.
В темных жилищах древних народов трудно было что-то разглядеть. В конце XIII века
в Италии монахи, занимавшиеся иллюминированием рукописей, начали пристраивать на нос
увеличительные стекла в проволочных, деревянных или роговых оправах, чтобы лучше видеть
мельчайшие детали. С появлением очков для чтения жизнь переменилась.
У этой пары очков, изготовленной в ХХ столетии, темный, почти прямой верх контра-
стирует с более светлым и закругленным низом. Верх вторит линии бровей, создавая своего
рода архитрав. В некоторых культурах идеальной формой лица считается треугольная, сужаю-
щаяся книзу клином или сердечком. Очки, визуально увеличивая разлет бровей, приближают
лицо к этому идеалу. Более ранние модели закреплялись на носу и назывались пенсне, а совре-
менные очки, хоть и «сидят» на переносице, дополнительно крепятся на ушах посредством
дужек, обеспечивая минимальное давление на кожу. За исключением дужек, в очках нет ни
единой абсолютно прямой линии, как и на нашем лице. Их дизайн чем-то сродни пиктскому
узору. А вот ломаные линии с иранской чаши, скорее, могли бы украсить воинский шлем.
86
Очки © Yodke67 / Dreamstime.com
Дизайн этого чайника, созданного в 1924 году, был разработан в одном из самых знаме-
нитых художественных объединений ХХ века под названием Баухаус.
К этому времени человечество создало тысячи вариантов заварочных чайников. Но ни
один из них не похож на этот. Его корпус-полусфера формой напоминает иранскую чашу – то
же идеальное сочетание: узкое основание / широкий верх. Однако основание чайника крепится
к кресту-подставке, а носик выполняет ту же визуальную функцию, что и булавка, пронзающая
дугу броши. Крышка – окружность в окружности, смещенная к краю и уравновешивающая
носик-кинжал. Под крышкой – контейнер для заварки. Ручка из черного дерева в форме полу-
круглой лопасти руля придает чайнику сходство с лодкой. Столетием раньше его поверхность
покрыли бы гравировкой, а крышку украсили металлическими фигурками или каким-нибудь
пейзажем, но эта зеркальная крышка – воплощение простоты, на наше обозрение выставлены
даже заклепки, которыми ручка крепится к корпусу. Дизайнер хочет, чтобы мы любовались
чистыми геометрическими формами и конструкцией вещи.
Марианна Брандт. Заварочный чайник. Баухаус, Веймар. 1924. Частная коллекция /

Photo: © The Fine Art Society, London, UK / Bridgeman Images
Баухаус определенно произвел революцию в восприятии формы и материала. Марианна

Брандт, придумавшая чайник, являлась одной из центральных фигур этого движения. Худож-
ники нового направления делали акцент на слиянии разных искусств, и Марианна Брандт была
не только дизайнером, но и живописцем, скульптором и фотографом. Она и ее единомышлен-
ники вдохновлялись примером средневековых цехов, объединявших мастеров-универсалов, и
87
ролью ремесленника в жизни города. Баухаус возник в эпоху новых технологий и был ориен-
тирован на массовое производство, но его участники понимали, что превращение рабочих в
винтики огромной машины ведет к потере души, что дизайнеры перестают воспринимать вещь
как нечто целостное. Задача требовала решения. И дизайн стал экспериментальной площад-
кой. Чайники Брандт – это поиск решения. В 1924 году, будучи еще студенткой, она сделала
несколько заварочных чайников. Один из них недавно был продан за 361 тысячу долларов.
Трудно вообразить себе вещи более далекие, чем заварочный чайник и искусственный
спутник, но взгляните на «Спутник-1», первый рукотворный объект на земной орбите.
«Спутник-1», 1957 © AFP
Спутник похож на два сваренных вместе полусферических чайника Марианны Брандт.

Запущенный Советским Союзом 4 октября 1957 года, он облетел Землю 1440 раз с периодом
обращения 96 минут, прежде чем упал на ее поверхность. Усики – это две пары антенн. Внутри
размещались три аккумулятора, вентилятор и радиопередающее устройство; спутник запол-
нили сухим газообразным азотом.
Все это ведущий конструктор Михаил Степанович Хомяков сумел сделать очень ком-
пактным. Размером первый спутник был немногим больше пляжного мяча, а его поверхность
покрывал алюминиево-магниевый сплав толщиной в миллиметр. Разумеется, здесь первосте-
пенное значение имела функциональность: спутник должен был выдерживать высокие тем-
пературы и иметь самоохлаждающийся радиопередатчик. И все же Хомяков, как и Брандт,
выбрал для своей модели одну из основополагающих природных форм – сферу. Сферическое
тело должно было вращаться вокруг сферического тела. При желании в спутнике можно раз-
глядеть пронзенную иглой пиктскую подкову, а в отражении на его поверхности угадывается
форма иранской чаши.
И вот мы возвращаемся в XXI век. Наш последний дизайнерский предмет – это спор-
тивный протез.
88
Его форма доказывает, что к решению проблемы дизайнеру порой приходится идти
кружным путем, наперекор очевидному. Когда спортсмен или спортсменка теряет ногу,
кажется вполне логичным заменить ее чем-то похожим на человеческую конечность – верти-
кальной формой с подвижным голеностопным суставом и системой амортизации. Казалось бы,
задача разработчиков – воссоздать реальную ногу.
Но исследования, проведенные исландской компанией «Оссур», показали, что протезы
должны иметь горизонтальный пружинящий упор. Поскольку бег есть движение вперед, иско-
мой формой неожиданно стала парабола с уплощенным верхом. Материал тоже имел огром-
ное значение: карбоновое волокно сделало протез легким, эластичным и прочным. Поскольку
протез крепится ниже колена, он напоминает лодыжку и стопу с поднятой пяткой. Специально
для мировой рекордсменки Сары Рейнертсен компания «Найк» разработала подошву протеза.
Что подумал бы об этом спортивном протезе древний иранский или австралийский
мастер? Если бы они увидели, как Рейнертсен управляется со своей искусственной ногой, они,
вероятно, восхитились бы ее функциональностью. Одной проблемой в мире стало меньше.
А дизайнерское решение позволяет нам любоваться этой вещью, ее формой и пропорциями.
Как бы абсурдно это ни звучало, но иранского мастера, австралийского аборигена, немецкую
художницу, русского конструктора, исландских и американских разработчиков объединяет
одна общая черта – устремленность в будущее. Они видят то, чего еще нет, но, появившись,
будет признано совершенным. Они зрят в корень.
Эта глава была посвящена предметам – и нам самим как объектам материального мира.
У нашей истории появился антураж, причем дизайнерский. Мы увидели, как смотрящий вос-
принимает себя, как дом формирует наше поведение и как мы пользуемся вещами. На этих
страницах мы обратили наш взгляд на материальный мир, но в следующей главе мы вернемся
к вещам нематериальным. И начнем с желания.
89

Глава 4
Пора взрослеть: желание, абстракция, бог

Тело и влечение

Представьте себе, что наша малышка превратилась в девушку и живет в ренессансной
Италии. У нее начинают пробуждаться сексуальные желания и все больше развивается способ-
ность к абстрактному мышлению.
В шестидесятых годах XV столетия рядом с Флорентийским собором высилась четырех-
метровая глыба мрамора. Почти полвека спустя городские власти подписали контракт с два-
дцатишестилетним скульптором из семьи тосканских банкиров. Он должен был изваять статую
царя-воина, жившего за тысячу лет до Рождества Христова. Еще будучи отроком, этот воин
убил на поле брани великана, метнув в него гладкий камень, а потом отсек ему голову.
90
Микеланджело Буонарроти. Давид. 1501–1504 © Alfonsodetomas / Dreamstime.com
Мастер работал над заказом три года, подготовительные рисунки делал прямо на мра-
море, не используя живую модель. Традиционно юный герой изображался победителем с отсе-
ченной головой великана у ног, но на этот раз скульптор решил воссоздать миг, предшествую-
щий поединку, когда юноша уже приготовился к схватке, но еще не сделал решающего броска.
91
Брови грозно сведены, глаза устремлены на врага, мышцы шеи вздуты: это момент напряжен-
ного ожидания и предельной собранности. Юноша изображен обнаженным (и необрезанным,
что было традиционно для итальянской скульптуры того времени, хотя в данном случае это
важная деталь, поскольку отрок сражается с необрезанным язычником). Отрока звали Давид,
великана – Голиаф, скульптора – Микеланджело.
8 сентября 1504 года сорок человек начинают перемещать статую Давида к месту ее уста-
новки во Флоренции, выбранному специальной комиссией, куда входили Леонардо да Винчи
и Боттичелли. Собирается толпа. Среди зрителей и наша юная итальянка. В статую полетели
камни. Девушка до конца не понимает, что послужило причиной. Возможно, горожан оскор-
била нагота или они хотели оградить от этого зрелища других, особенно детей. Им казалось,
что смотреть на тело греховно или что это недопустимо в публичном месте или недозволено
женщинам и детям.
То, как мы смотрим на тело другого человека, зависит от имеющегося у нас визуального
опыта. Мы успели поговорить о расстояниях, о зрительном контакте, о социально-оценочном
взгляде, о наслаждении, которое мы испытываем, любуясь небом и природой, о вещах, ласкаю-
щих глаз, и о возрастающем интересе к собственному образу. Так что же происходит, когда еще
не сформировавшийся взгляд подростка наполняется желанием? Эта глава посвящена такой
перемене – тем моментам в нашей жизни и культуре, когда созерцание чего-то материального
увлекает нас за его пределы, словно ведущая вдаль дорога. Мы начинаем главу с тела, формы
и солнца, а приходим к желанию, абстракции и богу.
В случае со статуей Давида мрамор породил желание и страх перед этим желанием. Давид
был отроком, а отрочество – то время, когда мы впервые ощущаем в мире вокруг эротические
вибрации. Так как же смотрит наша героиня и прочие подростки? Давайте поговорим вот об
этой замечательной девчонке.
«Иметь и не иметь», Говард Хоукс / Warner Bros, USA, 1944
92
Актрисе Лорен Бэколл здесь девятнадцать лет, это кадр из голливудского фильма «Иметь
и не иметь». Фон слегка размыт, как на портрете Моны Лизы. Бэколл поворачивает голову,
подбородок опускается, волосы обрамляют лицо, глаза завершают движение. Основной свет
падает из верхнего левого угла. Он выхватывает волосы, правую щеку, кончик носа и под-
бородок. Бэколл очень интересовалась вопросами освещения и изучала стиль Марлен Дит-
рих, любившей так называемый северный верхний свет. Этот образ Бэколл получил название
«Взгляд». И «взгляд» у нее точно имеется. В нем и сексуальность, и уверенность, и насмешка.
Она словно бы говорит: «Неужели вы думаете, что я вам поверю?»
Самое удивительное, что на съемках актрису била дрожь. В кино Бэколл была новичком,
нервничала, боялась режиссера Говарда Хоукса и своего партнера Хамфри Богарта. Чтобы
скрыть дрожь, она опустила подбородок, отчего шея напряглась, горло сжалось и положение
головы зафиксировалось. Результатом недостатка уверенности стал очень самоуверенный вид.
Всякому изображению свое время. Некоторые фотографии до поры оставляют нас рав-
нодушными. Заложенный в них потенциал глубоко скрыт и не распознан нами. Но уверен-
ность, исходящая от этого женского образа, его сексуальность и выразительность без промаха
бьют в цель. Вам не увернуться. И лучше всего смотреть на этот снимок, когда вы молоды,
как молода Бэколл. Вот она перед нами – юная, дерзкая, незабываемая, живая. Лорен Бэколл
умерла, но на этой фотографии она по-прежнему смотрит чуть свысока, по-прежнему манит
и отталкивает, по-прежнему дразнит. Бэколл здесь очень молода, как и ее героиня. Если мы
представим себя в этом возрасте, то вспомним, как сами трепетали и вибрировали, как были
охвачены сомнениями и желаниями, как нас бросало то в жар, то в холод. Мы хотели казаться
уверенными, напускали на себя решительный вид, но во многом это была лишь поза. Взгляд
юнца еще только формируется, сам он взвинчен, в крови играет адреналин. Взгляд, в котором
то и дело вспыхивает вопрос: «Дать бой или дать деру?»
Те, кто швырял камни в статую Микеланджело, тоже были взвинчены. Видимый мир стал
для них полем боя. Когда австралийский кинематографист Баз Лурман снимал фильм «Ромео
+ Джульетта» по трагедии Шекспира, ему никак не давалась сцена первой встречи героев. Он
ломал над этим голову, пока однажды вечером, ужиная в ресторане, не пошел в туалет. Стоя у
раковины, он поднял глаза и вместо зеркала на стене увидел аквариум, а за ним такое же поме-
щение с раковинами со стороны женской уборной. Он понял, что нашел визуальное решение.
В нарочито вытянутом по горизонтали кадре Джульетта смотрит на Ромео, одетого в рыцар-
ские доспехи: так Лурман отсылает нас к средневековым историям о куртуазно-утонченной
любви – Абеляра и Элоизы, Данте и Беатриче, Ланселота и Гвиневры или (на Востоке) Лейли
и Меджнуна.
93
«Ромео + Джульетта», Баз Лурман / Bazmark Films, Twentieth Century Fox Film
Corporation, USA, 1996
В кадре из фильма Лурмана мы видим таких же юнцов, как наша итальянка. И этот образ
заставляет задуматься, что влияет на нас, когда мы смотрим на тело другого человека. Что
влияет на подростка? Что такое аквариум, что за вода в нем? В каждой любовной истории это
еще и вопрос: «Что стоит у них на пути?» В случае Ромео и Джульетты это семья. Часто бывает
так, что дом – камера-обскура, место, где мы начинаем понимать, что к чему, – стремится
воспрепятствовать взрослению ребенка. Боится того, что может открыться глазам юного чело-
века. Ведь созерцание бывает разрушительным, особенно когда предмет созерцания – тело.
Эротические устремления подростков порой пугают тех, кто хочет, чтобы они навеки остались
детьми.
Эта картина Тициана, законченная в 1559 году, рассказывает нам историю Актеона, кото-
рый во время охоты случайно заглянул в грот, где купалась богиня Диана и ее нимфы.
Диана и нимфы, замеченные Актеоном. По картине Тициана © Knole, Kent, UK / National

Trust Photographic Library / Bridgeman Images
Он отводит красный занавес и любуется их обнаженными телами; обнаружив его, нимфы

приходят в смятение. В отместку Диана превращает Актеона в оленя, которому суждено погиб-
нуть от клыков собственных охотничьих псов. Хотя Актеон и не имел намерения оскорбить
94
богиню, он понес наказание за невольный взгляд, за отдернутый занавес, за попадание в сило-

вое поле (как флорентинцы, смотревшие на «Давида», как мы с вами, когда смотрим на Бэколл,
как Джульетта, впервые взглянувшая на Ромео) и, конечно, за то, что не отвел глаз. Его взгляд
имел последствия – желание, возмездие, превращение и смерть. Актеон не замышлял дурного,
однако, согласно феминистской терминологии, он оказался в силовом поле, по законам кото-
рого его взгляд трактуется как злодеяние. В книге «Искусство видеть» Джон Бёрджер говорит,
что «присутствие женщины… определяет, что с нею может или не может быть сделано». Воз-
можность смотреть на чье-то нагое тело зачастую является привилегией тех, у кого есть власть
и богатство, в западной культуре это, как правило, состоятельные белые мужчины. Восприятие
мира с таких исключительных позиций называется мужским взглядом. И поскольку подавляю-
щее большинство художников, как и их покровителей, были мужчины, основное направление
взгляда в мировой культуре – взгляд мужчины на женщину. Таков был мейнстрим.
Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863 / © Musée d’Orsay, Paris, France
В 1863 году во Франции Эдуар Мане спутал все карты, изобразив сцену, в которой обыг-
рывался традиционный мужской взгляд. В этой сцене единственные, кто разглядывает обна-
женную женщину, – это мы, зрители. Мужчины на картине не смотрят на нее. Они одеты
по моде своего времени, этакие хипстеры XIX века. Следуя канону, логично было сделать
женщину центром визуального притяжения, но Мане выстраивает совершенно неожиданные
зрительные связи. Вожделеющими оказываемся мы с вами. Общепринятые правила здесь не
работают. Мужчины полулежат, а обнаженная женщина сидит, выпрямив спину, и несколько
настороженно, обеспокоенно смотрит на нас. Лишенная внимания своих кавалеров, она вовле-
кает в поле своего притяжения зрителей.
95
А теперь представьте себе, что обнажены мужчины, а женщина одета. И вы получите не

менее запутанный визуальный клубок. Картина послужила основой для множества вариаций,
включая обложку выпущенного в 1980-х альбома группы «Bow Wow Wow» под названием
«Последний из могикан» и картину, созданную на радость поклонникам «Звёздных Войн»,
с обнаженной принцессой Леей, Дартом Вейдером и Чубаккой, занявшим место господина в
коричневом сюртуке.
Гюстав Курбе. Происхождение мира. 1866 © Musée d’Orsay, Paris, France / Bridgeman
Images
Через три года после Мане Гюстав Курбе – тот самый, кто, откинув волосы со лба, с
удивлением вглядывался в свое лицо, – изобразил на холсте гениталии возлюбленной и назвал
картину «Происхождение мира». Ноги женщины раздвинуты. Мы видим ее вульву, живот и
правую грудь.
Образ из области порнографии перебрался в царство искусства, бросив вызов разграни-
чению понятий высокое/низкое в культуре. Последнее обогатилось, а первое было посрамлено,
как и буржуазные представления о морали. Но если желание смотреть на то, что сексуально
возбуждает, присуще большинству людей, как может оно быть по сути своей безнравственно
или разрушительно? Флорентинцев в 1504 году хватил бы удар, и даже сегодня, глядя на эту
картину, мы, вероятно, спрашиваем себя: «Не слишком ли?», и «Неужели художникам все
разрешается?», и «Куда же дальше?». Нашу юную девушку из ренессансной Италии охватит
вожделение, одна из сильнейших эмоций, какие ей суждено испытать. Возбужденный взгляд
рождает гремучую смесь наслаждения и желания. Чувственность увлекает подростка в бурное
море. Взгляд часто связан с влечением, а значит, и с опасностью, когда же влечение становится
96
неодолимым, у наблюдателя может возникнуть чувство, что он ведет себя как свинья. Под-
ростку и хочется, и колется, он боится нырнуть и не вынырнуть, боится узнать про себя что-
то постыдное. Присущую вожделению способность туманить сознание и заглушать все другие
мысли можно уподобить зрительной горячке.
«Происхождение мира» – не цель, а лишь очередная веха в зрительном восприятии тела.
Французская художница Орлан продемонстрировала это, скопировав картину и заменив вульву
на эрегированный пенис; свое творение она назвала «Происхождение войны». Британский
художник Фрэнсис Бэкон тоже шел от гениталий, создавая портреты своих любовников; на его
картинах люди походят на иллюзионистов-эскейпологов, высвобождающихся из пут собствен-
ных суставов.
Взгляд Бэколл, встреча разделенных аквариумом Ромео и Джульетты, трагедия Актеона,
«неправильный» завтрак Мане, крупные планы Курбе, «борцы» Бэкона лишь подтверждают
факт, что тело неизменно притягивает наш взгляд. В 1930-е годы культовый режиссер нацист-
ской Германии Лени Рифеншталь с подлинно античным благоговением показывала в своих
фильмах прекрасные, как у «Давида», обнаженные тела. Спустя полвека, после денацифика-
ции, когда уже было непозволительно цепляться за прежние идеи, она отправилась в Африку и
вновь стала снимать нагих юношей, героизируя их все в той же эстетике Третьего рейха, словно
не было Аушвица-Биркенау и ее желание работать с обнаженной натурой никогда не имело
под собой никакой идеологической подоплеки. Ее увлечение превратилось в зацикленность,
помешавшую ей понять, что время изменилось. Ее чисто женский взгляд вел в никуда, разве
что к банальному героическому идеализму. Если тема нашей главы – это дорога, по которой
ведет нас эволюция ви́дения, то путь Рифеншталь закончился тупиком.
Однако порой женский взгляд сулит увлекательное приключение. Мы уже говорили о
том, что созерцание тела – это проникновение в некое силовое поле и путь, таящий множество
опасностей, но кадр из фильма Клер Дени «Хорошая работа» (оператор Аньес Годар) застав-
ляет нас вновь путаться в метафорах и предполагать, что это больше похоже на зону боевых
действий.
«Хорошая работа», Клер Дени / S.M. Films, Tanaïs Productions, France, 1999
97
Что подумал бы об этом подросток? Восемь солдат лежат в слишком картинных для мерт-
вецов позах. В фильме мы видим, как они, согнувшись, обходят друг друга кругами и сходятся
в борцовском поединке. На этом кадре четверо обнажены до пояса, ноги разметаны, словно
воинов поразил удар молнии или гнев некоего грозного божества, а может, это воплощение
политических и эротических фантазий Клер Дени, которая выросла во Французской Западной
Африке и теперь решила отыграться и поменять местами мужскую и женскую точки зрения.
Но тогда она показала бы одного из мужчин крупным планом, или перенесла бы действие в
1920-е или 1930-е годы, или поведала бы историю любви, используя мягкий фокус, о котором
мы говорили в главе 1, чтобы взгляд наполнился чувством. Вместо этого она заставляет солдат
выделывать что-то вроде снежных ангелов на песке. Их позы иррациональны. А картинка в
кадре тяготеет к абстракции.

Абстракция

Может, в этом и есть суть взгляда, исполненного желания; может, именно это узрела
Джульетта в Ромео, Микеланджело в глыбе мрамора и наша юная итальянка, боровшаяся с
пагубной властью вожделения, – абстракцию, путь от тела к идее. Сознание подростка начи-
нает осваиваться и с тем, и с другим. В XI веке китайский художник Сун Дисоветовал своему
ученику набросить белую шелковую ткань на обломок древней каменной стены. Он должен
был смотреть на шелк днем и ночью, подмечать, как он колышется на ветру, как бегут по нему
тени облаков, до тех пор пока в складках ткани не увидит очертания ландшафта – горы, ущелья
и реки. «Впитай все это, – продолжает Сун Ди свои наставления, – и увидишь на куске шелка
людей, птиц, растения и деревья». Спустя более чем четыре столетия Леонардо да Винчи в
«Трактате о живописи» дал схожие советы.
Если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или
камни из разной смеси… ты сможешь там увидеть подобие различных
пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями… выражения лиц,
одежды и бесконечно много… вещей5.
В том же трактате Леонардо пишет, что наблюдение за облаками помогает развивать
воображение.
Представьте, что синее небо, которым любовался Ив Кляйн, затянули облака. Их аква-
рельное изображение может выглядеть так.
5
Перевод А. Губера.
98
Небо, фото 1 и 2 © Mark Cousins
Через несколько минут после завершения рисунка те же облака сфотографировали теле-

фонной камерой с цифровым увеличением, и вот что получилось.
Лезут пиксели, серый расплывается фиолетовым синяком – результат можно назвать
автоматической абстракцией. Путешествие от реальных облаков к абстрактным формам в дан-
ном случае было незапланированным. Возможно, мы привыкли связывать абстрактное виде-
ние с популярностью абстракционизма в ХХ веке, но Сун Ди и Леонардо говорили об этом
много столетий назад, да и древние скульптуры свидетельствуют, что стилизация появилась
очень давно. Возьмем, к примеру, это изображение из итальянской Специи, относящееся к
железному веку.
Ни один человек и ни одно животное не выглядят так в действительности, однако это
не означает, что художника можно упрекнуть в недостатке мастерства. Нос в форме буквы U
вовсе не копия какого-нибудь реального носа или клюва, встречающегося в природе. Скуль-
птор смотрел на разные носы и затем попытался изобразить нечто отдаленно их напоминаю-
99
щее. То же относится к широко расставленным глазам и овальной голове. Результат получился

упрощенным, выразительным и самобытным.
Каменная голова статуи © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images
Древние скульптуры часто являют собой пример намеренной стилизации. Глядя на них,
мы понимаем, что стремление обобщать конкретные зрительные впечатления в равной мере
присуще Кляйну и малышке, которая смотрит в небо, сидя на отцовской спине. Скульптура
полуабстрактна, как полуабстрактна сделанная с увеличением фотография облаков. В книге
«Визуальное мышление» Рудольф Арнхейм сравнивает картину Коро, на которой изображена
мать и ребенок, со скульптурой Генри Мура, состоящей из двух объектов: большой справа
нависает над маленьким слева.
На картине мы можем рассмотреть одежду, волосы, пейзаж. В скульптуре нет и намека
на то, что перед нами человеческие существа, однако это визуальное сопоставление кажется
вполне оправданным. Как дизайнеры из предыдущей главы, Арнхейм выявляет сущность,
акцентирует форму. Коро воспроизводит фюзеляж, Мур – находящийся внутри двигатель.
100
Жан-Батист-Камиль Коро. Мать и ребенок на пляже. 1860 / Philadelphia Museum of Art,

Pennsylvania
На примере лица с U-образным носом мы видим, что люди всегда проделывали такую
визуальную работу. Абстракция не была случайным открытием или заумной идеей, доступ-
ной лишь избранным; она, скорее, явилась результатом наблюдения. В ту же эпоху, когда
было создано лицо с U-образным носом, за тринадцать столетий до Клеопатры, египетский
фараон Аменхотеп IV изменил свое имя на Эхнатон. Сделал он это вследствие проведенной
им религиозной реформы. Эхнатон отверг древнюю египетскую теологию, обожествлявшую
Луну, звезды и прочие небесные тела, и ввел культ самого яркого светила – Солнца, или Атона
– бога солнечного диска. На этом рельефе, датированном 1375–1354 годами до н. э., изображен
Эхнатон (слева) и его супруга Нефертити (справа), освещенные солнцем. Они смотрят лишь
друг на друга и на солнечный диск. От диска к миру и глазам людей тянутся лучи, изображен-
ные как на детском рисунке.
Три дочери этой пары пытаются привлечь к себе внимание, их сыну Тутанхатону, кото-
рый впоследствии сменит имя на Тутанхамон (о нем речь пойдет дальше), еще только пред-
стоит появиться на свет в этом царстве Солнца.
101
Рельеф из Тель-эль-Амарны: бог Атон, дарующий жизнь и процветание Аменхотепу

IV (Эхнатону), его супруге Нефертити и трем их дочерям. Новое царство, XVIII династия
© Agyptisches Museum, Berlin, Germany / Bridgeman Images
Чтобы увидеть в Солнце воплощение божества, его мифическое путешествие и про-

мысел, Эхнатон должен был пройти путем абстрагирования. Видимый физический объект
он переосмыслил в метафизическом ключе, представив посредством видимых явлений тайну
сознания и смертные муки, происхождение жизни и природные закономерности. Бог есть свет.
Эхнатон преобразовал видимый свет в божественный. Сделал его объектом поклонения. Види-
мый свет – крохотный отрезок электромагнитного спектра, доступный человеческому глазу, –
парадоксальным образом превратился в символ незримого. В Средние века стали проводить
различие между духовным светом и обыкновенным освещением. Первый обозначался латин-
ским словом lumen, последний словом lux.Путь созерцания ведет от lux к lumen. Эта идея, этот
визуальный каламбур, эти два типа света господствовали в течение столетий.
В итальянской живописи XVI века, особенно в картинах Караваджо, присутствуют и
lumen, и lux, свет божественный и свет зримый, телесный. Караваджо прославился как мастер
реалистического освещения, но драматизм светотеневых контрастов в сочетании с ясностью
формы уводят свет его полотен за рамки реализма. Персонажи из простонародья, словно
выхваченные из темноты, одинаково убедительно разыгрывают сцены священной и светской
истории. По мере того как художник приближался к зрелости, свет на его картинах терял
яркость, но не утрачивал своей двойственной природы. Если мы перенесемся в ХХ век, то
увидим, что художники, как и прежде, используют свет как символ иного, нематериального
мира. Таких примеров великое множество. Американский художник Джеймс Таррелл побуж-
дает нас поднять глаза к небу, вернее, к круглому отверстию в потолке. И там, словно в окулюсе
102
римского Пантеона, мы видим небо Кляйна. На ежегодном Празднике света в Лионе компью-
терная световая анимация заставляет здания выгибаться и опускаться на колени.
Ле Корбюзье. Аббатство Ла-Туретт, фото 1 и 2 © Mark Cousins
Неподалеку от Лиона на холме высится бетонное сооружение – не то гигантский улей,

не то боевой космический корабль из «Звёздных Войн», – однако вопрос освещения решен в
нем поразительным образом. Если смотреть на спроектированное Ле Корбюзье аббатство Ла-
Туретт снаружи, то назначение этих бетонных обрубков совершенно непонятно.
Но вот что происходит внутри. Дело в том, что обрубки – это верхние части световых
шахт, через них в здание попадает солнечный свет, который постепенно становится все более
рассеянным и мягким, превращаясь из lux в lumen. Сквозь круглое отверстие в потолке свет
проникает в темное помещение и падает на бетонный блок, выкрашенный в винно-красный
цвет.
103
Перед блоком на возвышениях установлены три алтаря, где монахи могут совершать
мессу. Композиция в целом словно объединяет священный свет Эхнатона (здесь мы запро-
сто можем представить себя внутри пирамиды) с Арнхеймовой простотой форм. А еще она
заставляет вспомнить образ дома Тарковского со стоящими у двери детьми – темного внутри
и залитого светом снаружи. Дизайн, цвет, свет, пространство – все здесь пиршество для глаз.
Ла-Туретт зримо раскрывает тему нашей главы, посвященной путешествию от конкретного и
реального к абстрактному. Красота монастырских алтарей действует на нас точно так же, как
совершенство «Давида» и очарование Бэколл.
Не только свет позволяет увидеть невидимое. На русской иконе XIII века Иисус Христос
изображен с тонким носом, маленьким ртом и большими миндалевидными глазами, акцен-
тированными несколькими дугообразными линиями. Две прилипшие ко лбу прядки волос
добавляют реалистичности этому, в остальном довольно схематичному, образу. Нам же важно
направление взгляда Христа.
Вначале кажется, что он смотрит прямо на нас, однако, судя по асимметрии белков глаз,
взгляд его устремлен чуть в сторону, немного выше нашего правого плеча: на нас, но не совсем.
Мы смотрим на него, а затем вместе с ним, мимо себя, куда-то еще. В христианской традиции
– это небеса. Господь говорит: «Царствие Божие близко. Рай не потерян». Он совершает за
нас эту работу – направляет наш взор к ведомой и видимой ему абстракции. Переход от рус-
ской иконы к японскому кинофильму может показаться слишком неожиданным, но Ясудзиро
Одзу вновь, уже в третий раз, появится здесь в нашей истории. В сцене с красными цветами
и идущими девушками он пригласил нас на визуальную прогулку, а идеально уравновешен-
ный домашний интерьер продемонстрировал, как жилище может выражать способ видения.
На этом кадре из самого известного фильма Одзу «Токийская повесть» женщина смотрит в
точности так, как Христос на иконе: на нас и не на нас. Наши глаза не встречаются. Куда же
она смотрит? Сквозь нас, мимо нас – или чуть выше нашего правого плеча?
104
Спас Нерукотворный. XIII в. © Музей Андрея Рублева, Москва / Bridgeman Images
Одзу не был ревностным буддистом, но он определенно хотел, чтобы в его фильме

присутствовал метафизический план. На надгробном камне режиссера нет ни имени, ни дат
жизни, лишь знак «му» 無 – отсутствие, пустота.
105
«Токийская повесть», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960
В этой миниатюре из исламского манускрипта XV века использована форма глаза, но

здесь глаз символизирует врата, сквозь которые проходят души, – это символ вечности. Дву-
единый символ созерцания абстрактного.
106
Взгляд в метафизические глубины имеет свою оборотную, темную сторону. В Древней

Греции, арабском мире, Иране, Индии и Северной Африке верили, что смотрящее око может
являться как символом зла, так и оберегом от него. В Древнем Египте изображение ока Ра
(слева) представляло разрушительный, опасный аспект солнечного божества.
По всему Ближнему Востоку распространен амулет назар – глаз от сглаза (справа).
Отражение – важное понятие. Зеркало порой выступает в роли подручного дьявола. Оно
разжигает губительное тщеславие. На русской иконе, о которой речь шла выше, Христос словно
вглядывается в свой образ, но если долго смотреть в зеркало, то увидишь зверя, как это случи-
лось однажды с Вирджинией Вулф. Нечестивая мачеха из сказки братьев Гримм, превратив-
шаяся в мультфильме «Белоснежка и семь гномов» в Злую Королеву, посмотрелась в зеркало
и увидела свою демоническую сущность.
«Белоснежка и семь гномов», Уильям Коттрелл, Дэвид Хэнд, Уилфред Джексон, Ларри
Мори, Перси Пирс, Бен Шарпстин / Walt Disney Productions, USA, 1937
Представление о таящейся в зеркале угрозе живо и поныне. В фильме «Кэндимэн» по

мотивам рассказа Клайва Баркера «Запретное», для того чтобы вызвать одержимое местью
107
чудовище, достаточно посмотреться в зеркало и пять раз произнести его имя. Этот сюжет раз-
рабатывался в двух сиквелах фильма, а потом и сам сделался частью городского фольклора.
Бог, пустота, абстракция, бездна, дьявол, метафизика – люди всегда убеждали себя в
том, что могут проникнуть взглядом в эти глубины, и придумывали разные способы это сде-
лать: египетские иероглифы, брутализм в архитектуре, православные иконы, кадры из япон-
ских фильмов, восточные талисманы, хоррор и фантастика. Индуистский бог Шива изобража-
ется танцующим в кольце пламени, с разметанными по вселенной волосами, – своим танцем
он приводит в движение мир. Этот образ призван поведать нам о творении и гибели, о цик-
личности космических процессов, о главенстве божественной силы и мистической силе танца
– о мироздании.
Индуизм предельно нагляден, чувственно-конкретен. Божества принимают множество
человеческих и звериных обличий, словно путь созерцания ведет не от материального к
абстрактному, а в обратном направлении: от божественного и незримого к вещественному.
В другой мировой религии, исламе, визуальный обмен между человеческим и божествен-
ным мирами основан на совсем иных принципах. Главная мусульманская святыня столь же
абстрактна, как и красный блок Ле Корбюзье. Кааба в Мекке считалась священным местом
еще до того, как пророк Мухаммед, получив около 610 года первое откровение, совершил в
622 году переселение, или хиджру. Вскоре он объявил Каабу главной святыней мусульман –
на священный черный камень следовало взирать во время молитвы, и вокруг него верующие
паломники должны совершать ритуальный обход.
На миниатюре из персидского манускрипта XV века изображен черный квадрат в голубой
подкове, окруженный прямоугольником стен мечети аль-Харам: 47 куполов, венчающих стены,
напоминают языки пламени вокруг танца Шивы.
108
Шива © Mark Cousins
И вновь нас поражает геометрическая абстракция. Это все равно как поверить алгеброй
религию. Строгая гармония, возникающая из выверенности пропорций Каабы, этого, выража-
ясь современным языком, строения-объекта, словно бы уводит наш взгляд в вечное – за гра-
ницы времени и пространства. Золотой солнечный диск Эхнатона и черный квадрат Каабы –
визуальная антитеза, в которой обе части служат одной цели.
109
Миниатюра из персидского манускрипта XVI в. с изображением Каабы в сердце мечети

аль-Харам в Мекке © Pictures from History / Bridgeman Images
Много столетий спустя после возведения Каабы черный квадрат вновь появился в куль-
туре как символ бесконечности, или линзы, преломляющей наш взгляд.
110
«2001 год: Космическая одиссея», Стенли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley

Kubrick Productions, UK-USA, 1968
В 1913 году тридцатипятилетний русский художник польского происхождения, старший

ребенок в семье, где родилось четырнадцать детей (пятеро не дожили до взрослого возраста),
сделал эскиз занавеса для футуристической оперы «Победа над солнцем», изобразив на нем
черный квадрат. Кааба заслонила Атона. Два года спустя Казимир Малевич перенес свой чер-
ный квадрат на белый холст. Так появился один из самых знаменитых образов искусства XX
века. Во время похорон Малевича участники траурной процессии шли за катафалком, на кото-
ром был укреплен «Черный квадрат»; на месте захоронения установили белый куб с черным
квадратом.
В серии романов Артура Кларка «Космическая одиссея» рассказывается о том, как в раз-
ных частях Вселенной в разное время возникают прямоугольные черные монолиты. Идеально
гладкие, не подверженные никаким влияниям, явно сотворенные объекты, а не просто новые
природные формы. В фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» эти стелы
появляются на заре истории человечества.
Древние предки людей не могут отвести глаз от черных прямоугольников. Они недви-
жимы, ни на что не похожи и ни для чего не годны, и это завораживает. Их пропорции равны
1: 4: 9 – это первые три числа, из которых извлекается целый квадратный корень. В видимом
мире древних человекообразных существ нет больше ничего столь же гладкого и монолитного,
и потому стелы воспринимаются как нечто сверхъестественное, метафизическое. Даже в науч-
ной фантастике путь лежит от зримого к незримому.
Эпилог истории метафизического созерцания таков: люди хотят, чтобы их боги были не
похожи и в то же время похожи на них – чтобы они были далеко и одновременно близко. Это
желание запечатлено на русской иконе: бог вéдом нам, он не здесь, но это не-здесь чуть выше
нашего правого плеча. На этой картине XIX века Иисус Христос сидит спиной к миру. Он
печален и подавлен.
111
Уильям Дайс. Муж скорбей. 1860 © Private Collection / Bridgeman Images
Ничто в этом ландшафте не напоминает Ближний Восток, где на самом деле жил Хри-
стос. Шотландский художник Уильям Дайс решил изобразить Спасителя в характерном шот-
ландском пейзаже. Такие очертания гор и каменные осыпи можно увидеть в Северной Шот-
ландии; судя по цвету травы, это осень. Картина Дайса, как и многие религиозные образы,
убеждает зрителей: «Он один из нас. Мы ступаем по той же земле». Приглядитесь – дорога
поворачивает обратно. Этот образ еще и воплощение желания.
Как же резюмировать то, что мы узнали об абстрактном мышлении? В этом нам помо-
жет женщина из племени североамериканских индейцев-хупа, ее фотография сделана в 1920-х
годах. Ее народ переселился в места своего нынешнего обитания около 1000 года. Она шаманка
и потому имеет непосредственное отношение к нашей истории, ведь всю свою сознательную
жизнь она вглядывалась в мир духов. Видеть невидимое – ее работа.
Мы можем ожидать, что ее взгляд будет затуманен, как у медиума, погруженного в транс,
что она поведает о путешествиях в иные измерения, об обитающих там благосклонных и
враждебных духах и с помощью этих видений будет наставлять своих соплеменников-хупа, а
возможно, даже поможет кому-то вернуть душу. И нас поражает ее умный, проницательный
взгляд. Она не пытается изображать благоговение или отрешенность. Тщетно будем мы искать
здесь признаки одержимости. Она смотрит чуть выше нашего правого плеча, как смотрит на
своих многочисленных соплеменников. Созерцание абстрактного для нее дело самое обычное.
112
Шаманка из племени хупа, Северная Америка. Фото Эдварда С. Кёртиса. Ок. 1923 / Photo
© Granger / Bridgeman Images
А может, в ее лице нам видится что-то зловещее? Ведь вера в дурной глаз распростра-
нена во многих культурах. В Библии сказано: «Не вкушай пищи у человека завистливого и не
прельщайся лакомыми яствами его» (Притч. 23: 6).
Во времена, когда познания в медицине были крайне скудны, люди думали, что болезнь
может войти в тело человека через глаза – от недоброго взгляда завистника, например. Сила
взгляда такова, что на протяжении всей своей истории люди наделяли его способностью наво-
дить порчу. В глазах козла видится что-то дьявольское. Гневный или злобный взгляд вонзается
словно отравленный дротик, навлекая беды и несчастья. Раз уж человек отважился заглянуть
в область сверхъестественного, ему следует помнить, что там можно встретиться не только с
добрыми, но и с враждебными силами.
113
Возможно, старая шаманка племени хупа дальняя родственница нашей юной героини. В
отрочестве взгляд девочки-подростка привлекло тело. Она познала желание, и оно привело ее
к абстракции и богу. Ее зрение окончательно сформировалось.
Что же дальше? Как будет развиваться визуальная история человечества?
Настало время поразмышлять о том, как смотрят люди, живущие в более тесных сооб-
ществах и в более сложноорганизованной рукотворной среде, где они соседствуют, торгуют,
работают и общаются. В такой среде взгляд становится поливалентным. Пора поговорить об
урбанистическом мировоззрении. Давайте всмотримся в мир построек и понаблюдаем за его
расцветом и упадком.
114

Глава 5
Глаз и город

Градостроительство

Третью главу мы посвятили тому, что видит юный человек в непосредственной близо-
сти, – телу, вещам, дому. Как уже говорилось, дом словно кокон внутри других коконов: мик-
рорайонов, больших и малых городов, стран. Давайте теперь представим, что герои, которые
росли на наших глазах, наконец повзрослели. Они оставили родительский дом или деревню с
многочисленной родней и двинулись навстречу самостоятельной городской жизни, где их ждет
работа, служба, любовь, поиски, открытия и, скорее всего, борьба. Перед ними весь мир, и они
вольны идти куда захотят. Возможно, они почувствуют тягу к строительству. Или ноги приве-
дут их в индуистский храм? А может, они поселятся в одном из величайших, прославленных
городов? Мы будем исследовать рукотворную среду обитания, начиная с отдельных строений
и заканчивая процессами, которые привели к возникновению городов-ульев, именуемых мега-
полисами.
В мире существует 4416 городов с населением более 150 тысяч человек. Бóльшую часть
своей истории люди жили небольшими группами, кочевыми или оседлыми, но индустриали-
зация и потребность в дешевой рабочей силе загнали миллионы людей (часто против их воли и
не для счастливой жизни) в эти самые 4416 городов. Лос-Анджелес, Мехико, Мумбай, Москва,
Дакар и Манила: современные мегаполисы для многих и многих стали местом подневольного
труда, горьким опытом несправедливости и бесправия; но разговор об этом увел бы нас слиш-
ком далеко за рамки нашей темы. Как бы то ни было, стремительный рост городского населе-
ния изменил скорость и направление человеческого взгляда, а также саму его природу. Города
стали воплощением визуального мышления. Дерево не идея – в отличие от готического собора.
Какова история восприятия зданий и городов? Как городское строительство влияет на
наше видение? Как оно стимулирует его, контролирует, игнорирует? Чтобы ответить на эти
вопросы, нужно начать с отдельных построек – посмотреть, как все выше и выше поднимались
их крыши, как увеличивались окна, какие визуальные истории они могут поведать, – а потом
поразмыслить над тем, как из этих сооружений возникли города. В нашей книге уже шла речь
о первых, простейших постройках – жилых домах. Теперь обратим взгляд на общественные
здания и двинемся дальше.
Давайте начнем с ревеня. В Китае его стали применять в качестве лекарственного сред-
ства еще в 1-м тысячелетии до н. э., если не раньше, в XIV веке по Шелковому пути он попал в
Европу, а в двадцатых годах XIX столетия прибыл в Америку. Огромные листья этого растения
(как и листья гуннеры, называющейся, кстати, «гигантский ревень») издавна использовались
в качестве зонтов. Если мы взглянем на нижнюю сторону листа ревеня, то поймем почему.
Крепкий черешок разветвляется на пять толстых жил, которые, в свою очередь, продолжают
ветвиться. В отличие от деревьев, на ветках которых во множестве растут небольшие листочки,
черешок ревеня вместе со всеми прожилками поддерживает один-единственный лист-опахало,
закрывающий площадь до квадратного метра.
115
Саймон Родиа. Башни в районе Уоттс в Лос-Анджелесе / Simon Rodia National Park, Los
Angeles © Bridgeman Images
Глядя на подобные примеры из мира природы, на скальные выступы правильных форм,

на естественные арки у морских побережий, древние строители начали размышлять над тем,
как из веток или камней наперекор силе тяжести создать навес и закрытое пространство. Это
желание всегда было очень сильно в человеке, на то имелись как чисто практические, так и дру-
гие причины. В 1921 году в Лос-Анджелесе сорокадвухлетний американский каменщик ита-
льянского происхождения Саймон Родиа начал возводить башни, которые нельзя было исполь-
зовать ни как жилища, ни как общественные здания, ни как церкви. Тридцать три года он
116
работал в одиночку, украшая бутылочными осколками, обломками ракушек, фарфоровыми

черепками семнадцать медленно растущих строений из стальной арматуры и замысловатых
проволочных кружев, самое высокое из которых достигло тридцати метров. Закончив строи-
тельство в возрасте семидесяти пяти лет, Родиа переехал в другую часть Калифорнии и нико-
гда больше не возвращался взглянуть на свое творение – Башни, ставшие достопримечатель-
ностью района Уоттс в Лос-Анджелесе.
Листья гуннеры, или ревеня, пример Саймона Родиа дают нам первое представление о
заложенном в строительстве творческом потенциале и о том особом типе видения, которое
оно рождает. Если египтяне или греки возводили крышу, то, как правило, она была плоской,
горизонтальной и поддерживалась колоннами. В результате возникали постройки идеальных,
математически выверенных пропорций, такие как Парфенон или храмы Пестума. На смену
египтянам и грекам пришли римляне. Они заметили, что крыши и притолоки обрушиваются,
поскольку основная нагрузка ложится на центральную точку между колоннами. Поэтому рим-
ляне вместо лежащей на опоре горизонтальной балки начали использовать каменное полукру-
жье, так появилась арка. Большинство римских виадуков и акведуков в Европе были постро-
ены с использованием арок.
Мескита, соборная мечеть в Кордове © Nicole Ciscato / Dreamstime.com
Арки так полюбились мусульманским архитекторам, что в Меските, кордовской собор-

ной мечети, их вырос целый лес. Арочные своды были расписаны клиновидными полосами,
напоминающими формой замковые камни; они словно говорят: «Смотрите, как все это дер-
жится». Орнамент сделал инженерию видимой.
Кордовская мечеть очень красива, но, чтобы поддерживать ее свод, требуется слишком
много колонн, которые мешают обзору и свободному перемещению. Людям, собиравшимся в
крытых помещениях, чтобы поклоняться богу, торговать или мыться, было необходимо более
свободное пространство. И тогда строители придумали контрфорсы, которые приняли на себя
часть нагрузки, и, таким образом, количество внутренних опор сократилось. Собор Парижской
117
Богоматери так же воздушен, как Мескита, и словно создан из кружев. Внешние контрфорсы
позволили сделать внутреннее сакральное пространство высоким, а конструктивные элементы
превратить в декоративные. Наш взгляд устремляется вверх, но то и дело задерживается на
ажурной кладке и ребрах сводов. Полукруглые арки стали стрельчатыми, а стройные колонны
напоминают изнанку листа ревеня. Храмы, подобные этому, – идеальное место для духовного
созерцания, о котором мы говорили в предыдущей главе.
Интерьер собора Парижской Богоматери © Scaliger / Dreamstime.com
От прямоугольных греческих храмов – к римским аркам и готической филиграни: инже-

нерные решения и архитектурный декор становились все более сложными. Внутри готического
собора зрение выполняет не только свою основную функцию – мы не просто можем найти
выход и то место, где священник будет служить мессу, – здесь мы смотрим так, как смотрим
на небеса, на облака, проплывающие над головой. Собор Парижской Богоматери возводился
для того, чтобы заставить нас поднять глаза, почувствовать свою незначительность, ощутить
милость божию, узреть в каменных узорах и потоках света божественное присутствие, всецело
отдаться созерцанию.
Тот факт, что со стен сняли часть нагрузки, означал, что в них теперь можно было делать
окна, через которые проникал дневной свет. Ажурные окна собора Парижской Богоматери
очень красивы, но примитивные окна были уже в древнеегипетских и ассирийских домах,
изображенных на стенных росписях. Эти незатейливые проемы позволяли обитателям жилища
видеть приходящих и наблюдать за погодой. Вскоре значение окон стало возрастать. Наша
история началась со взгляда из окна спальни на дерево, темнеющее на фоне утреннего неба.
Мы знаем, что комната с видом продается или сдается дороже, чем просто комната, однако
окна не всегда служили для услаждения взора жильцов. Многие старые дома на кельтской
окраине Европы, такие как шотландский сельский дом на фотографии (см. с. 106), кажутся
совершенно безразличными к наскучившим видам, и их окна равнодушно обращены в другую
сторону. Если вам целый день приходится работать на земле под открытым небом, вы успеете
налюбоваться живописными окрестностями, так что вид из окна будет мало вас волновать.
118
Шотландский сельский дом © Mark Cousins
По мере того как в строительстве стала чаще использоваться сталь и несущие конструк-
ции делались все изящнее, а представление о жилище как о замкнутом пространстве утра-
тило популярность среди архитекторов-модернистов и городской элиты, окна начали одержи-
вать верх в битве со стенами. Вместо красивого конструктивного элемента, обеспечивающего
надежную защиту, в стене теперь видели помеху, загораживающую вид. Стекло заполонило
фасады бизнес-центров, магазинов и жилых домов, и в результате стали появляться строения
вроде Стеклянного дома архитектора Филипа Джонсона, возведенного в Коннектикуте в 1949
году.
Филип Джонсон. Стеклянный дом / courtesy of Robin Hill
Он подобен бедуинскому шатру со скатанными матерчатыми стенками. Вид открывается

во все стороны. Жизнь в таком доме и есть созерцание. Однако созерцание – это удел избран-
119
ных. Чем вы богаче, тем шире у вас обзор. Поселившись в шотландском сельском доме, вече-
рами вы будете смотреть на мерцающее в очаге пламя, а живя в доме Джонсона – любоваться,
как ветерок играет в кронах деревьев. На рассвете, куда бы вы ни кинули взгляд, всюду будет
открываться вид, подобный тому, что запечатлен на фотографии в начале книги. Однако у
стеклянного дома обнаружился недостаток: темными вечерами, когда внутри горел свет, все,
что Джонсон мог разглядеть, – это свое отражение в окнах, так что ему пришлось установить
подсветку на деревьях, чтобы любоваться тем, что происходит снаружи.
Стенка-инби из Запретного города в Пекине © Mark Cousins
Поднявшиеся ввысь крыши и увеличившиеся в размере окна не только открыли новые

возможности для созерцания, но и сделали дома проницаемыми для взглядов. В Китае с XII
века до н. э. перед парадным входом во дворцы и богатые дома стали возводить стенки-экраны,
называемые инби. На фотографии стенка-инби из Запретного города в Пекине.
За ней скрыты двери во внутренние покои, и ее назначение – не дать нам увидеть, что
там происходит. Когда люди стали жить более тесно, возникла необходимость отгородиться от
нескромных взоров. Поскольку свет распространяется прямолинейно, инби преграждают путь
взгляду, а также злым духам, которые тоже могут двигаться только по прямой от входа внутрь
дома. Инби – кирпичные эквиваленты талисманов, защищающих от сглаза.
Стенки-экраны – это еще и визуальная пауза. Раз вид загородили, архитекторы начали
прокладывать обходные пути для обзора. Собор Парижской Богоматери представляет собой
единое вытянутое пространство, но для Азии такие зрительные перспективы нехарактерны.
Многие азиатские строения можно уподобить серии открытий, когда каждое приближает нас к
центру. Возьмем, к примеру, индуистский храм Кайласанатха в Элуре, посвященный Шиве, –
мы уже встречались с этим танцующим божеством, приводящим в движение мир. Строитель-
ство храма, над которым семь тысяч каменщиков трудились полтора столетия, завершилось
около 765 года н. э.
120
Индуистский храм Кайласанатха в Элуре © Mark Cousins
Верующие входят внутрь через ворота в приземистой, покрытой каменной резьбой

башне, называемой гопурам, которую можно видеть на этой фотографии слева. Двигаясь слева
направо, они пересекают мост и попадают во второе, более просторное помещение, венчаемое
четырьмя львами, с которыми связана сложная древняя символика. Перед нами словно раз-
ворачивается визуальное повествование: восхождение, переход из замкнутого пространства в
открытое, из темноты к свету. Двигаясь дальше, паломники вновь поднимаются по ступеням
и оказываются перед самым высоким святилищем, башней, шикхарой, покоящейся на спинах
каменных слонов.
Вот как храм выглядит внутри:
121
Интерьер храма Кайласанатха в Элуре © Saiko3p / Dreamstime.com
Мощные квадратные колонны поддерживают свод и обрамляют последний зал, святая

святых, виману. Наше путешествие по этому храмовому комплексу было не чем иным, как
напряженной зрительной подготовкой. Все здесь направляет наш взор в точку схода – к при-
земистой темной колонне вдалеке. Это лингам, фаллос Шивы, символ его творческой силы,
который возвышается на круглом основании с прорезью впереди: это йони, символ женского
божественного начала. Глаза индуистов и неиндуистов одинаково расширяются при виде этого
великолепного, исполненного мощи объекта, средоточия всего грандиозного архитектурного
сооружения. Но еще сильнее поражает факт, что храм был не сложен из камней, а высечен из
цельной скалы, подобно «Давиду» Микеланджело.
Святилище, где находятся лингам и йони, – это конечная цель, место обитания боже-
ства. То, ради чего из скальной породы высекался весь комплекс: духовное, ожидаемое, вооб-
ражаемое, явленное. Плоские крыши, окна, китайские стенки-экраны, за которые так хочется
заглянуть, – любое здание порождает желание видеть. Кайласанатха делает этот процесс более
интенсивным и многоплановым, храмовый комплекс дает нам представление о визуальном
устройстве древних городов. Но что можно сказать о городах в целом? Как возникают они из
отдельных строений? В некоторых городах, возводившихся по четкому плану, можно увидеть
длинные проспекты, продуманные панорамы, но очень часто города возникали стихийно, и
потому в основе их нет выверенного плана, а порой они с самого начала намеренно улавливали
наш взгляд, изменяли его направление, заставляя нас замирать в предвкушении того, что вот-
вот откроется нашим глазам, будь то королевский дворец или кафедральный собор.

Восемь городов

Даже одно здание влияет на наше видение, а тем более группа зданий. Прогулка по улице
сродни охоте. Переходя дорогу, мы переводим глаза около тридцати раз – и сотни раз, когда
идем на автовокзал купить билет и выяснить, где посадка. Города требуют напряженного вни-
мания. Так что же такое город? Это наиболее сложные из созданных нами управляемых систем,
122
внутри которых действуют неуправляемые системы. Это неорганические и органические обра-

зования (наподобие Давроса из научно-фантастического телесериала «Доктор Кто») с много-
тысячелетней историей, очень непохожие из-за разных географических и политических усло-
вий. Но в чем заключается их сущность и что их объединяет? Чтобы это выяснить, давайте
обратим взгляд на восемь знаменитых городов: Вавилон, Рим, Багдад, Исфахан, Иокогаму,
Метрополис, Астану и Припять. Все они принадлежат разным историческим эпохам. И рас-
крывают такие аспекты воспринимаемого глазом урбанистического мира, как монументаль-
ность, скученность, путаница, столпотворение, вуайеризм, агрессивность, великолепие, рели-
гиозный пафос, воображение, устремленность в будущее и обветшание.

ВАВИЛОН

Представим, что на дворе 570 год до н. э. Мы находимся в северной части обширной
долины с мягкой плодородной почвой в дельте Тигра и Евфрата, в восьмидесяти километ-
рах к юго-западу от Багдада, столицы современного Ирака. Весь день мы шли по изнуряющей
жаре. И теперь начинаем двухсотметровый подъем по вымощенной известняковыми плитами
Дороге процессий к величайшему городу на земле, о котором и через тысячи лет после его
падения будут складывать легенды. Солнце слепит глаза, но впереди уже высятся величествен-
ные стены. Справа к древнему Евфрату спускаются висячие сады, разбитые на ступенчатой
пирамиде, каждый ярус которой выложен битумом и свинцом, чтобы предохранить нижние
этажи от просачивания влаги и прорастания корней могучих плодовых деревьев. Эти сады –
одно из чудес света.
Мы идем по проходу между стенами, которые украшены изображениями 120 львов из
глазурованных рельефных кирпичей, и видим городские ворота.
123
Реконструированные из подлинных материалов Ворота Иштар, Вавилон. Пергамский

музей, Берлин © Pergamon Museum / Universal History Archive / UIG / Bridgeman Images
Ворота Иштар, богини любви и войны, были построены всего пятью годами раньше (вот
они, воссозданные в половину высоты из подлинных материалов в Пергамском музее Берлина).
124
Ворота облицованы ярко-синими глазурованными изразцами и декорированы золотым бордю-

ром (это сочетание цветов уже попадалось нам в первой главе). Приблизившись, мы запроки-
дываем голову, чтобы рассмотреть верхнюю часть ворот, а вновь опуская глаза, встречаемся
взглядом с одним из львов.
Изображение льва с ворот Иштар в Вавилоне © Chris Hill / Dreamstime.com
Он гордо взирает на нас с могучих стен. Мы входим и оказываемся среди толчеи, вос-
произведенной режиссером Дэвидом Гриффитом в фильме «Нетерпимость».
Мы в Вавилоне. В этом городе люди кажутся карликами. Глаза разбегаются. Гриффит
хотел, чтобы его декорации Вавилона поражали так, словно мы и впрямь попали в древний
город. Подлинно эпический размах. Ворота и скульптуры гиперболизированы. Купцы, горо-
жане, рабы, паломники – все толкаются и теснятся. В этом огромном городе есть куда пойти,
здесь тысячи путей и возможностей. Знатные женщины в красных одеждах шествуют под зон-
тиками, которые держат девушки-служанки. Тени окрашиваются в цвет изразцов, как в хич-
коковском «Головокружении». Мы идем около километра, затем сворачиваем направо к храму
Мардука, бога-покровителя Вавилона. Царь, перестроивший и украсивший храм, написал, что
стены он отделал золотом, дабы они «блестели подобно солнцу». Мы видим, как храм пылает
в закатных лучах, но вечером, когда воздух свежеет, нашим глазам предстает вполне светский
город, возведенный по плану, населенный представителями разных социальных слоев и групп,
вроде тех, что наблюдал старик-индус на перекрестке в Калькутте; есть здесь и библиотеки, где
можно постигать науки, и каналы, по которым, отражаясь в сверкающей глади, плывут гружен-
ные специями лодки, и здания, свидетельствующие о государственной мощи. В христианской
мифологии Вавилон – символ разврата и упадка, а знаменитая Вавилонская башня связана в
нашем сознании со столпотворением и смешением языков. Однако Вавилон стал центром не
только вербальной, но и визуальной неразберихи.
125
«Нетерпимость», Дэвид Гриффит / Triangle Film Corporation, Wark Producing, USA, 1916
Столь тесное сосуществование множества людей оказалось заразительно. И это первая

составляющая видимого урбанистического мира: скученность и путаница. Естественным след-
ствием оседлости стало культивирование, дистилляция такого образа жизни. Люди сбивались
в кучу под защитой городских стен.

РИМ

Если вместо вавилонской Дороги процессий мы вдруг поднимемся по лестнице амфите-
атра Флавиев ровно через шестьсот пятьдесят лет, то, вероятно, увидим что-то подобное.
126
«Гладиатор», Ридли Скотт / DreamWorks, Universal Pictures, Scott Free Productions, Mill
Film, C&L, Dawliz, Red Wagon Entertainment, USA-UK, 2000
Колизей. За неимением фотографий настоящего представления придется довольство-

ваться кадром из фильма Ридли Скотта «Гладиатор». Художник-постановщик Артур Макс
провел серьезные изыскания, а что не нашел, то довообразил, воссоздавая эту грандиозную
арену, освещенную каким-то осколочным светом. Заняв свои места, мы, надо думать, ощутим
легкое головокружение. Это самый большой из всех амфитеатров в истории, он так велик, что
в туманный день с одного конца его огромного эллипса не видно другого. Погода здесь имеет
значение! Колизей вмещает 50 тысяч человек, целый город. На его строительство пошли сред-
ства, вырученные от продажи сокровищ Иерусалимского храма, который римляне разграбили
десятью годами ранее.
Этот кадр не оставляет сомнений, что Колизей возводился для зрелищ. Места располага-
лись по кругу, внутри не было ни перегородок, ни колонн, препятствующих обзору, как в Мес-
ките. Схожую планировку можно увидеть в аудиториях (от лат. audire – слышать, слушать), но
Колизей был построен для зрителей, а не для слушателей. Это видеодром, мечта вуайериста. 50
тысяч пар глаз устремлялись на арену. Те, кто побогаче, располагались внизу, кто победнее – на
верхних ярусах. Народ стекался туда, чтобы вместе со всеми насладиться зрелищем, довольно
отталкивающим, если не сказать омерзительным, а именно убийством животных: девять тысяч
их погибло на играх в честь открытия Колизея. Здесь проявилось и стадное чувство, и зри-
тельная истерия, и жажда крови – в нашей истории это первый пример, когда визуальный опыт
растлевает. Распространено мнение, что в Колизее львам скармливали христиан. На самом
деле у нас нет этому убедительных доказательств, но и того, что известно об играх, достаточно,
чтобы сделать вывод: способность видеть, как и все прочие человеческие способности, может
быть употреблена как во благо, так и во вред. И это второй элемент урбанистического видения
– агрессивность. Суд толпы.

БАГДАД

Может, стоит тогда отказаться от зрелищ? А что, если не получается? Желание смотреть,
как мы еще убедимся, бывает разрушительным для личности смотрящего.
Шестьсот восемьдесят лет спустя после открытия Колизея был основан город, превзо-
шедший Вавилон и Рим. Он возник к северо-востоку от Вавилона на берегу Тигра, и в его
основу лег план, отдаленно напоминавший Колизей, – идеальный круг, что было абсолютным
новшеством в градостроительстве.
127
Аббасидский Багдад © Jean Soutif / Look at Sciences / Science Photo Library
И подобно Колизею, это видеодром. В 786–808 годах, под властью могущественного

халифа Гаруна аль-Рашида, город должен был поражать воображение. Багдад стоял на Шелко-
вом пути, занимая очень выгодное положение, туда стекались доходы от торговали и подати со
всего Аббасидского халифата, в городе функционировали банковская и судебная системы, он
утопал в роскоши и богатстве. На базарах продавалась хна и розовая вода. В зажиточных домах
можно было увидеть китайский фарфор. Тысячи лодок катали богачей вдоль берега Тигра и по
городским каналам: чем не венецианские прогулки среди мерцания и бликов на воде? «Рас-
сказ изумителен, – восклицает один из персонажей „Тысячи и одной ночи“, великого собрания
историй, сложившегося здесь, – и будь он даже написан иглами в уголках глаза, он послужил
бы назиданием для поучающихся!»То же самое можно сказать о Багдаде.
В эпоху правления Гаруна Багдад был занят не только самолюбованием, он взирал и на
остальной мир. В город стекались ученые со всего света, в числе самых известных был Хунайн
ибн Исхак – полиглот, врач и переводчик, который написал 36 книг и перевел еще 116. Хунайн
родился около 809 года, много путешествовал, изучил греческий и перевел на арабский тексты
Платона, Аристотеля и других классических авторов, сохранив их от забвения, а возможно,
и от уничтожения в Темные века европейской истории. Неудивительно, что в городе, дающем
такую богатую пищу для глаз, появилось одно из лучших творений Хунайна, превозносящее
зрение, – «Книга десяти речений о глазе», где Хунайн доказывает, что зрение – величайшее из
пяти чувств, и размышляет о работе глаза. На иллюстрации (см. с. 116) глаз показан в разрезе;
внизу – внешний мир, сверху – мир внутренний, заключенный в нашем мозге.
Согласно воззрениям Хунайна, пневма – некий циркулирующий дух – по красным изо-
гнутым линиям попадает из мозга в глаз, заставляя зрачок расшириться, затем выходит наружу
и сталкивается со зримым объектом, который изменяет ее форму; новая, измененная форма
возвращается в глаз, позволяя смотрящему увидеть объект. Сегодня такое объяснение звучит
фантастично, однако открытия в области нейробиологии, указывающие на главенствующую
роль мозга в зрительном процессе, в некотором метафорическом роде подтверждают правоту
Хунайна.
128
Анатомия глаза из «Книги десяти речений о глазе» Хунайна ибн Исхака. Ок. 1170–99
© Egyptian National Library, Cairo, Egypt / Bridgeman Images
В период своего расцвета Багдад, самый большой город в мире, насчитывал 1 200 000
жителей. К началу ХХ века его население сократилось до 145 тысяч. Став столицей Ирака, Баг-
дад вновь пережил бурный рост. В 1970-х годах нефтяные доходы вызвали строительный бум,
но война в 80-х, авторитарный режим, коррупция, а затем вторжение и новая война в начале
нынешнего тысячелетия поставили город на колени. Объективы репортеров со всего мира уста-
вились на поверженный видеодром, чтобы во всех подробностях запечатлеть его страдания.
129
Красочные истории Кайласанатхи, Дороги процессий в Вавилоне, круглых цитаделей

римского Колизея и Багдада: взгляд, который они формируют, – заинтригованный, массовый,
агрессивный, умудренный – помогает нам постигать характер урбанистического видения. И в
последующие, гораздо более близкие к нам эпохи визуальное восприятие продолжало испы-
тывать на себе влияние архитектуры и градостроительства.

ИСФАХАН

«Исфахан – это половина мира», – говорят иранцы. За время четырехчасовой поездки из
Тегерана ваши глаза привыкают к пустынному пейзажу: желто-бурая и красная земля, сверка-
ющее солнце и бескрайний горизонт. Город окружают промышленные предместья, шумные и
грязные. Смог размывает белое и черное, погружая улицы в серые полутона. В центре города
открывается одна из самых больших площадей в мире, и на ее южной стороне возвышаются
главные ворота мечети Имама, строительство которой было завершено в начале XVII века.
Ворота ведут в темные, гулкие помещения, по которым взгляд скользит сначала вправо, затем
влево, и вот перед вами чудо.
Мечеть Имама в Исфахане / De Agostini Picture Library / W. Buss / Bridgeman Images
Айван – сводчатое входное помещение – покрывают блестящие глазурованные изразцы,

расписанные в технике хафт-ранги, что означает семь цветов, в числе которых персидская
синь, бирюзовый, черный, белый и золотой. Небесная синева отзывается в самом глубоком из
оттенков синего. Стрельчатая форма айвана перекликается с плоским и богато украшенным
фасадом собора Парижской Богоматери. Айван гордо возвышается над двухъярусной аркадой
со стрельчатыми арками. Следуя по ним взглядом, обнаруживаешь, что ритмический рисунок
повторяется на каждой из четырех сторон, словно четыре собора Парижской Богоматери стоят,
повернутые фасадами друг к другу. Но стоит войти во внутренний двор, как отражение в бас-
сейне удвоит их число, сделав из четырех стен восемь, и в воде замерцают сине-золотые блики.
130
Все 18 миллионов кирпичей и 475 тысяч изразцов призваны создавать акватическую иллю-
зию. Здесь вы увидите стихи из Корана и описание пяти столпов ислама (молитва, милостыня,
исповедание веры, пост и паломничество), однако традиционность словно сочетается с модер-
нистской эстетикой. Мечеть – это цветовое поле, напоминающее забрызганные краской холсты
Джексона Поллока или медитации Ива Кляйна. Такие места, как это, вызывают ассоциации с
мистическим направлением ислама, суфизмом.
Опираясь на традиции исламской архитектуры и сделав акцент на утонченности и про-
стоте, зодчие сумели создать зримое воплощение божественного равновесия и гармонии. Их
целью было скорее воздействие на разум, чем на эмоции. Строгая геометрия и ограниченная
цветовая гамма, отсутствие фигуративного декора создают ощущение, что за стенами мечети
город с его будничной суетой исчез или умолк.
К прочим аспектам урбанистического мировосприятия, о которых мы говорили выше,
следует добавить стремление укрыться от суеты в тихом уединенном месте, где можно без
помех предаться созерцанию. В городах, строившихся в короткий срок, таких как, например,
Бразилиа, столица Бразилии, пространство было заранее спланировано, и первоначальный
проект воплощался с минимальными изменениями. Но в большинстве городов случайность,
непредсказуемость и особенности повседневной жизни разрушают визуальную чистоту любого
первоначального замысла, и нас захлестывает поток противоречивых впечатлений – каждая
эпоха, стиль, социальный статус требуют нашего внимания. Это прежде всего результат харак-
терной для древних городов скученности, хотя то же самое можно наблюдать и сегодня.

ИОКОГАМА

Некоторые города словно существуют вне времени. В качестве примера возьмем кадр из
японского фильма «Бледный цветок».
Как это не похоже на синее небо, саванну и даже мечеть Имама. Лишь три деревца зате-
сались в бетонные дебри города Иокогамы. Здесь нет пустого пространства. Все со всем спорит
за наше внимание. Передний и задний план совершенно равнозначны. Смотрим ли мы на арку
в конце моста, или на людей, идущих по направлению к нам, или на машины слева, или на
зашторенное окно справа, или на пересекающие кадр электрические провода. Столько всего
нужно сразу охватить взглядом!
«Бледный цветок», Масахиро Синода / Bungei Production Ninjin Club, Japan, 1964
131
Некоторые разновидности бетона использовались в строительстве начиная с 6-го тыся-

челетия до н. э.; римляне стали добавлять в бетон конский волос и вулканический пепел и
возводили из него такие конструкции, как крыша римского Пантеона. Пластичность бетона
позволяла придавать зданиям новый облик. По сравнению с европейскими азиатские города
перенаселены, в них все спрессовано и многослойно – это квинтэссенция урбанизма. Немного
освоившись в суматохе этой рукотворной среды – в ее движении, мельтешении, акцентах, –
наши глаза иногда вдруг цепляются за кого-то из трех десятков прохожих, попавших в «кадр»,
и мы пытаемся представить себе, кто этот человек и куда он держит путь. Объектов в нашем
поле зрения столько, что глаза разбегаются, а кроме того, мы видим здесь и некие идеи. Арка
– это граница: проходя под ней, жители оказываются в другом районе. Дома, которые смотрят
на реку и три несчастных деревца, могут похвастаться «видом». Природа вытеснена за пре-
делы города, туда еще нужно добраться. Перекресток путей-дорог демонстрирует, что город
спланирован так, чтобы по нему можно было передвигаться в разных направлениях и с раз-
ной скоростью: вот неторопливый пешеход, вот автомобилист, вот лодочник, который привез
в город товары и развозит их по лавкам, – все они сосуществуют в едином пространстве. Город
не делится на зоны в соответствии со скоростью движения. Японский город (судя по началь-
ным кадрам, место действия – Токио, хотя на самом деле это Иокогама, узкие улочки которой
больше походят на лабиринт) дополняет наше представление об урбанистическом простран-
стве. К драматичному напряжению, сутолоке, жестокости и умудренности добавляется хаотич-
ность и синхронность.
Режиссер Масахиро Синода утверждал, что фильм «Бледный цветок» создавался под
влиянием «Цветов зла» Шарля Бодлера, и мы еще поговорим о том, каким виделся город поэту,
когда окажемся в XIX столетии. А добравшись до двадцатого, полюбуемся на высотные зда-
ния. Все города, прежде чем они возникли, существовали в чьем-то воображении. С функцио-
нальной точки зрения не было необходимости строить такие немыслимо великолепные ворота
Иштар в Вавилоне. Или придавать Багдаду форму круга. В каждом случае форма и пропорции
были сперва увидены мысленным взором, а потом претворены в жизнь.

МЕТРОПОЛИС

Следовательно, в момент своего зарождения город – всегда проект будущего. В 1927 году
будущее представлялось таким.
Это кадр из фильма Фрица Ланга «Метрополис». Между зданиями летают аэропланы,
между верхними этажами переброшены пешеходные мосты. Метрополис не менее суетливый и
разнонаправленный, чем любой японский город, с той лишь разницей, что суета эта поднялась
в небо. Сама жизнь обрела, кажется, воздушную легкость. Однако фильм Ланга, повествую-
щий о жесткой иерархии городского общества, снят в жанре научно-фантастической антиуто-
пии. Это история о нещадной эксплуатации и восстании рабочих. Героиня в какой-то момент
предстает в образе вавилонской блудницы, а кабаре, где она танцует, называется «Ёсивара»,
как токийский район красных фонарей. Метрополис вобрал в себя древние города, японские
мегаполисы и модернизм.
132
«Метрополис», Фриц Ланг / Universum Film (UFA), Germany, 1927

АСТАНА

Все ясно – город будущего, фантастическое видение, кинематографическая греза.
А вот и нет. Это Астана, столица Казахстана, построенная за каких-то двадцать послед-
них лет. Горделивая, словно Багдад или ворота Вавилона, и точно так же обязанная своим про-
цветанием коммерции, а именно нефтяным доходам. Задача Астаны – демонстрировать себя,
поражать наш взгляд. Есть там и свой Белый дом с бирюзовым куполом и золотым шпилем.
Дальше за ним стадион, похожий на птичье гнездо, и здание в виде наклонной чаши. Эту вели-
колепную картину с двух сторон обрамляют массивные золотые конусы, в которых отража-
ется окружающий пейзаж: башни должны окончательно сразить нас, если остальные чудеса не
произвели должного впечатления. Крошечные, похожие на игрушечные машинки на переднем
плане дают представление о масштабе. Мы чувствуем здесь величие древности, звучную ноту
модернизма благодаря ультрасовременным материалам, красоту симметрии и легкий привкус
Лас-Вегаса. Астана хочет, чтобы мы хотели ею любоваться. И разве она не преуспела? В этом
«сложносоставном городе» есть что-то от будущего.
133
Президентский дворец в Астане © Cosmopol / Dreamstime.com

ПРИПЯТЬ

Но будущее неминуемо становится прошлым. Как будет выглядеть Астана, когда придет
в упадок, подобно Вавилону? Возможно, примерно так же, как украинский город Припять.
Словно Помпеи, Припять осталась без жителей после взрыва на четвертом энергоблоке Чер-
нобыльской атомной электростанции.
134
Припять © Pripyat.com
На первой фотографии, сделанной во вновь построенном городе, мы видим современ-

ное общественное здание, сложенное из бетонных блоков. Цветут аккуратно посаженные розы.
Строгость, мощь и красота. На второй фотографии запечатлен город тридцать лет спустя, опу-
стевший из-за радиации: сквозь бетонные плиты проросли кусты и деревья. Молодая поросль,
отбрасывающая длинные тени, чудесно смотрится при вечернем освещении. Там, где некогда
тысячи людей спешили по своим ежедневным делам, сейчас не видно ни души. Жизнь в городе
остановилась, и он возвращается к тому, чем был до людей, до Советского Союза, до физи-
ков-ядерщиков, градостроителей, утопий, холодной войны и молодых семей, связавших с ним
свое будущее. Он превратился в не-город.
135
Припять © Mark Cousins
Из века в век нас влекут руины и заброшенные места, их запустение – памятник нашим
утратам. Этой теме посвящено множество книг и веб-сайтов. Что же мы видим в них? Поми-
нальный плач, приговор человеческой гордыне или напоминание, что на смену порядку при-
ходит хаос? Припять – символ бренности, переменчивости, необратимого движения и – в этом
конкретном случае – скрытой опасности.

Разрушение

Припять не была разрушена – в отличие от множества куда более великих городов. Но
разрушение вызывает в людях не только скорбь. Если бы рухнул собор Парижской Богоматери,
наши средства массовой информации принялись бы с энтузиазмом тиражировать кадры его
падения. Величественные сооружения обладают огромным запасом потенциальной энергии,
накопленной за то время, когда все эти камни поднимали на высоту, и мысленным взором мы
можем увидеть картину высвобождения этой энергии, превращения ее во что-то более кине-
тическое.
Вероятно, так было всегда. В пещере Шове в долине реки Ардеш во Франции сохрани-
лись наскальные росписи, которым около 36 тысяч лет. Среди них есть изображение красно-
коричневых фонтанирующих струй – скорее всего, это потоки лавы, изверженные вулканом в
тридцати пяти километрах к северо-востоку от пещеры. Можно вообразить, как этот неукро-
тимый грандиозный фейерверк поразил и напугал смотревших на него древних людей. Трид-
цать шесть тысячелетий спустя, 18 июля 64 года н. э., император Нерон любовался с вершины
холма видом Рима, охваченного пламенем пожара, который оставил без крова около двух мил-
лионов человек.
Через каких-нибудь пятнадцать лет после этого и менее чем в трехстах тридцати кило-
метрах к югу, 24 августа 79 года н. э., изверглась гора Везувий – зрелище было под стать тому,
что запечатлено в пещере Шове. Облако дыма и пепла взметнулось в воздух на тридцать кило-
метров. Плиний Младший писал, что формой оно напоминало пинию. Близлежащие города
были погребены под трехметровым слоем пемзы. Это событие оставило зримый след в евро-
пейской культуре. Художники написали сотни картин на этот сюжет, гибель Помпеи легла в
основу нескольких немых фильмов, а появление компьютерных 3D-технологий побудило кине-
матографистов вновь обратиться к этой теме.
Гибель городов, урбанистический апокалипсис всегда будоражили воображение завоева-
телей. На этой миниатюре из испанского манускрипта XII века изображен ангел, летящий над
объятым огнем Вавилоном.
136
Разрушение Вавилона. Миниатюра из испанского манускрипта XII в. © The University of

Manchester Library
Для христиан Вавилон был символом греха, и художник, который иллюстрировал рас-
суждения богослова Беата Льебанского, жившего в VIII веке, видел в огне наказание и очище-
137
ние, хотя огонь на миниатюре, кажется, вовсе не вредит прославленному городу. Его башни,
купола, черепичные крыши, сады, вазы, подковообразные арки ничуть не пострадали. Худож-
ник не мог заставить себя уничтожить город и вместо этого окружил компактный геометризо-
ванный образ ореолом из языков пламени.
Теперь перенесемся в другое время: 13 февраля 1258 года цитадель-видеодром была
вновь охвачена огнем. Монголы насильничали и грабили на концентрических улицах неко-
гда великого города, разбивая или растаскивая остатки китайского фарфора. Собиравшиеся
в течение пяти веков книги Хунайна и других ученых были брошены в Тигр. Чернила окра-
сили его воды в черный цвет, явив зримый образ скорби по утраченной мудрости. Разрушение
твердыни арабского мира не просто принесло удовлетворение его врагам, но и завладело их
воображением.
Можно продолжить. Землетрясение и цунами, разрушившие Лиссабон 1 ноября 1755
года, побудили французского философа Жан-Жака Руссо ратовать за возвращение к сель-
ской жизни и «естественному» состоянию, – быть может, все эти люди, жившие так скученно
в городских кварталах, сами напросились на неприятности? Через сто двадцать восемь лет
после этой катастрофы произошло одно из самых зрелищных событий естественной истории
– извержение вулкана Кракатау, расположенного к западу от острова Ява, облако пепла в два
раза превосходило размером то, которое погребло под собой Помпеи. Попавший в атмосферу
пепел понизил среднегодовую температуру по всему миру и способствовал появлению фанта-
стических закатов и других удивительных небесных явлений. За тысячи километров от Явы, в
норвежском Осло, художник Эдвард Мунк, наблюдавший эти чудеса, изобразил их на заднем
плане своей картины «Крик», выполненной в тревожных, апокалипсических тонах. А 1 сен-
тября 1923 года, в 11 часов 58 минут, мощное землетрясение в Японии разрушило Иокогаму и
стало причиной страшных пожаров – в Токио деревянные дома один за другим вспыхивали как
спички. Тогда погибло свыше 100 тысяч человек, сгинули в огне и великие немые киноленты
– живая память японского народа.
По сравнению с этими трагедиями число погибших в Манхэттене 11 сентября 2001 года
при взрыве башен Всемирного торгового центра относительно невелико, но, поскольку Нью-
Йорк, этот новый Вавилон, психологически ближе «белому человеку», чем любой из городов
развивающегося мира, все подробности чудовищного злодеяния круглосуточно транслирова-
лись по западным новостным каналам, так что приводить фотографии здесь нет необходимо-
сти. 9/11 – это Кракатау нового тысячелетия, и картинка с рушащимися небоскребами навсе-
гда отпечаталась в нашем сознании. У этого преступления был состав – ужасная гибель 2996
человек – и был зримый образ. В нашей истории мы еще коснемся смертей, не оставивших
видимого следа.
Итак, глава, посвященная зданиям и городам, описала полный круг. Мы начали с листа
ревеня, посмотрели, как организовано пространство восьми городов, и закончили катастрофой
9/11. Все построенное человеком обречено на гибель, но, пока этого не произошло, здания
и города формируют особый тип видения, складывающийся из наблюдений за рукотворной,
рассудочной, тесной, агрессивной, поучительной, хаотичной, футуристической средой обита-
ния городского жителя. Нынешний порядок – прообраз будущего хаоса.
138

Часть вторая
Развитие

Глава 6
Раздвигая горизонты – от Средних веков и далее:
торговля, Крестовые походы, империя, завоевания

По ходу нашей истории мы рассмотрели разные уровни зрительного восприятия. Научи-
лись различать цвета, ориентироваться в пространстве, наблюдать за людьми, вглядываться в
телесные и душевные движения; мы пытались оценить роль дизайна, абстракции, света; мы
осматривали здания и города. Постепенно, с развитием интеллекта и умозрительных способно-
стей, человеческая жизнь все более усложнялась. Люди начали использовать орудия труда, воз-
делывать землю, собираться в группы, обустраивать окружающее пространство, поклоняться
разным богам и создавать иерархические сообщества. Когда мы перенеслись в 570 год до н. э.
и вошли в ворота Иштар, то попали в особую среду обитания, в огромный лабиринт со своей
древней системой визуальных координат. Мы размышляли над тем, каким видится нам бли-
жайшее окружение: люди, вещи, дом. Пришло время осмотреться и попытаться понять, что
происходит за пределами нашего тесного мирка. Расширить границы сознания, подняться над
индивидуальным опытом. Взглянуть на мир глазами народов, царств, империй, купцов, моря-
ков, воинов. Уже с эпохи Средневековья, но в особенности с XV столетия, европейцы стали
осваивать морские пути, открывшие для них новые горизонты. Тем временам и особому цен-
тробежному взгляду, который они породили, и посвящена эта глава.
Разумеется, эпоха географических открытий имеет свою предысторию. 23 августа 55 года
до н. э. Юлий Цезарь достиг северо-западной границы известного ему мира – вторгся в пре-
делы Британии. После полуночи его корабли отплыли из Галлии. Белые скалы Дувра в свете
восходящего за спиной Цезаря солнца были похожи на сияющую завесу, они так близко под-
ступали к воде, что поджидавшие наверху бритты могли метать камни и копья в приближав-
шиеся к берегам чужеземные суда. Уроженцу Средиземноморья Ла-Манш показался серым и
бурным. Высокие волны и энергичный отпор заставили Цезаря изменить планы. Поверхность
воды была усеяна обломками кораблей, которые римские солдаты вылавливали из моря, чтобы
починить оставшиеся суда и вернуться в Галлию. Цезарю едва удалось бросить взгляд на эту
terra incognita. И взгляд был типично мужским – высокомерным, циничным и алчным. Он
смотрел на нечто совершенно новое, но смотрел сквозь пелену засевших в его голове мифов и
предубеждений. И все же его глаза подмечали то, что раньше ему видеть не доводилось: неве-
домые растения, животных, ландшафт. Новые впечатления приятно щекочут нервы и одновре-
менно вселяют тревогу, особенно если вы хотите, чтобы вся земля походила на ваш привыч-
ный мир, или же смотрите на все новое свысока.
На следующий год, во время второго вторжения, Цезарь увидел, что жители Британии
красят тела вайдой (об этом уже шла речь в главе 1). Он утверждал, что синяя раскраска делает
их «в сражениях страшней других на вид». Из его описания бриттов, которые волосы «отпус-
кают, но все тело бреют, кроме головы и верхней губы», явствует, что их облик внушал пред-
водителю римлян тревожное чувство… Но и у него имелся туз в рукаве. Натолкнувшись на
укрепления из заостренных кольев, преграждавших переправу через реку, он выпустил впе-
ред боевого слона с лучниками на спине, который буквально смял оборону противника. Так
началось римское завоевание большей части Британии. Римляне, жившие на окраинах импе-
139
рии, были восприимчивы к местной культуре и обычаям; победители частично перенимали

визуальный язык покоренных народов и включали его в имперскую иконографию. В резуль-
тате взаимовлияния складывалась новая образная система, определявшая внешний вид строе-
ний, одежды, утвари, ювелирных изделий. Стремление к свежим впечатлениям и обновлению
– один из относительно позитивных мотивов завоевателей.
Разумеется, Цезарь отправился в Британию, чтобы расширить границы Римской импе-
рии, и он был далеко не единственным, кого влекли земли, лежавшие за пределами знакомого
мира. Героям пьесы «Сумерки в долине» ирландского драматурга Дж. М. Синга обзор загора-
живает «холм с овцами». Живя в долине, люди не ведают о том, что находится за холмом, и
оказываются в психологической и визуальной изоляции. Зрительное заточение гнетет их. Они
словно узники, которые жадно вглядываются в клочок неба или пейзажа из тюремного окна.
Для них этот клочок – спасательный трос. Персонажи фильма «Туринская лошадь» венгер-
ского режиссера Белы Тарра живут в таком же визуальном затворничестве. Холмы вокруг их
жилища заслоняют остальной мир, делая его непознаваемым. В какой-то момент герои все же
поднимаются на холм и на некоторое время исчезают из виду, но потом возвращаются, убе-
дившись, что там ничего нет.
Джунгарские Ворота, NASA
В таком зрительном плену порой оказываются целые страны. Если бы вы жили в Древ-
нем Китае, северо-запад был бы скрыт от вас горной цепью, образующей дугу от Восточной
Монголии до Афганистана. Чтобы узнать, что находится за горами, или торговать со странами,
лежащими по ту сторону хребта, пришлось бы пересечь пустыню Гоби, двигаясь от оазиса к
оазису. Лишь один разрыв в этой протяженной естественной преграде открывает путь в Цен-
тральную Азию и на запад: Джунгарские Ворота. На фотографии это стокилометровый кори-
дор, пролегающий между двумя заснеженными хребтами, от большого озера внизу к озеру
поменьше наверху слева.
140
Разумеется, китайцы не могли видеть Джунгарские Ворота с воздуха, но эта фотография

вполне соответствует их представлениям. Джунгарским Воротам, как окну в западный мир,
отводилась исключительно важная роль. Через них китайцы отправляли на запад шелк, кото-
рый на целое тысячелетие обеспечил Китаю доход и престиж. В стране, где вход во дворцы и
усадьбы преграждала каменная стенка-экран, инби, возможность взглянуть на внешний мир,
которую открывали горные ворота, ценилась очень высоко. В I веке до н. э. император У-ди
отправил с посольством Чжан Цяня – свои доверенные глаза, – дабы тот выяснил, какие земли
лежат за Джунгарскими Воротами. И благодаря этому с Китаем познакомились другие циви-
лизации: Персия, Аравия, Африканский Рог и Европа – или Китай познакомился с ними (кому
как больше нравится). Через «ворота» ввозились не только товары, но и философские и рели-
гиозные идеи. Не стоит думать, что в наше время Джунгарские Ворота утратили былое значе-
ние. Компьютерная компания «Хьюлетт-Паккард» недавно переехала поближе к ним, чтобы
проще было отправлять на Запад 35 миллионов компьютеров и принтеров, которые она про-
изводит в Китае.
В основе всякой экспансии лежит жажда наживы и, как мы уже убедились, стремление
расширить границы знакомого мира. Первопроходцами чаще всего становились купцы, они
открывали неведомые земли и извлекали из этого выгоду. Возвращаясь на родину, они расска-
зывали о дальних странах и людях, с которыми торговали, расширяя таким образом кругозор
своих соотечественников. Разумеется, путешествовали не только люди, но и товары. Материал,
который дал название Шелковому пути, не благоухал как специи, не пьянил и не дурманил
и не был долговечным, как золото. Шелк ценили за его вид. На этом полуофициальном пла-
тье императора шелковой нитью по шелковому полотну вышиты серо-зеленые бурные волны,
переходящие внизу в абстрактный радужный узор; над волнами на фоне ярко-желтого восхода
парят извивающиеся драконы.
141
Платье императора. XVIII в. © Saint Louis Art Museum, Missouri, USA / Gift of Mrs. Ralph
F. Bixby / Bridgeman Images
Шелк как нельзя лучше подходит для изощренных узоров. Он прекрасно окрашивается,
блестит на солнце и при свечах. Сначала его прядут черви, а затем уже люди; шелк распи-
сывают, шьют из него одежду, используют для украшения интерьера; шелковые изделия –
свидетельство богатства и изысканного вкуса. От других тканей он отличался прежде всего
ослепительной красотой. Шелк-сырец использовался в качестве валюты. Тончайшее шелко-
вое полотно делало сшитые из него наряды смелыми, даже эротичными. Римский автор Пли-
ний Старший (дядя того самого Плиния, который описал извержения Везувия) утверждал, что
в шелках женщины выглядят «обнаженными, будучи одетыми». Эту визуальную двойствен-
ность отмечали многие: шелк одевает, но не прячет, прикрывает, но дает возможность любо-
ваться. Искусно расшитое императорское платье – это тщательно продуманный древний про-
образ современной видовой открытки или рекламного поста в Фейсбуке, посвященного нью-
йоркской Таймс-сквер. И то, и другое, и третье словно говорит: Вы только посмотрите! Как
это не похоже на то, что вас окружает. Какой восхитительный, потрясающий вид. Разве
вам не хочется здесь побывать?
Если горы на севере и западе ограничивали для жителей Китая обзор, то море на востоке
и юге завораживало взгляд. Мы уже говорили, что море – идеальная ось Z: по его просторам
наши глаза с легкостью скользят в бесконечность. Море – это окно, но окно в неизвестное,
пугающее. Китайцы издавна бороздили моря, и в 1405 году, почти за сто лет до того, как пор-
тугальцы обогнули Южную Африку и вышли в Индийский океан, китайский евнух-мусульма-
нин отправился в первое из семи морских путешествий.
142
Чжэн Хэ, дипломат и адмирал, родился в 1371 году. Будучи искусным царедворцем, он
сумел завоевать доверие императора, который отправил его в морские экспедиции. Во время
первого плавания в распоряжении Чжэн Хэ было 28 тысяч человек и 62 корабля. Он вернулся
в Китай через два года, посетив Вьетнам, Таиланд, Яву и Цейлон. Впоследствии он добрался до
Мекки, Египта и Кении. Самое удивительное в этих экспедициях – их очевидная бесцельность.
Китайские мореплаватели не налаживали прочных торговых связей, не захватывали новых
земель. Чжэн путешествовал, чтобы увидеть мир и поделиться своими впечатлениями. Импе-
ратор послал Чжэна в качестве своего смотрящего, и только. Эти экспедиции не преследовали
главной цели всех путешествий того времени – обогащения; их целью было удовлетворение
визуального и культурного любопытства, что, как правило, отходило на второй план. Оказыва-
ется, люди не всегда расширяли горизонты в поисках выгоды. Экспедиции Чжэн Хэ – пример
странствий ради странствий.
Завоевание и исследование Азии шло волнами, и каждая из волн открывала новые пер-
спективы, притягивавшие любопытные, восхищенные или алчные взоры. Давайте взглянем на
индийский город Агра конца XVI века, и Азия повернется к нам еще незнакомой стороной.
143
Крепость в Агре, Индия © Olena Serditova / Dreamstime.com
Мы стоим на стенах огромной крепости Агры, глядя на юго-восток. Вдали виднеется

Тадж-Махал. Его построил внук человека, о котором сейчас пойдет речь. Это Акбар, третий
император из династии Моголов. Он родился в 1542 году и в тринадцать лет взошел на трон.
Главными его интересами были архитектура, охота (он держал больше тысячи дрессированных
гепардов, с которыми выезжал на охоту), вероучительные диспуты и военное искусство.
Акбар был страстным созерцателем. Он провел эксперимент по воспитанию детей в пол-
ной изоляции от человеческой речи – не для того, чтобы их истязать, а чтобы лучше развить у
них все органы чувств. Он страдал дислексией, и потому образный язык давался ему легче, чем
письменный. Каталонский иезуит Антони де Монсератт писал: «Его глаза блестят и сверкают,
точно море в лучах заката». Сохранилось множество изображений Акбара: вот он принимает
посольство иезуитов, прибывших для участия в религиозных диспутах, вот охотится с гепар-
144
дами, вот восседает в прекрасном дворце, вот получает известие о рождении сына и так далее
и тому подобное. Ему явно нравилось лицезреть собственный образ. Но вид, открывающийся
с крепостной стены, расскажет о нем гораздо больше. Моголы явились из-за гор, это были
северяне, потомки Чингисхана, тюркомонголов. Акбар упрочил империю Моголов и расширил
ее границы от Индо-Гангской равнины на севере Индии до обширного треугольника Декан-
ского плоскогорья. Декан был вожделенной целью Акбара, неизвестной землей, новым миром,
в котором он хотел установить военное, политическое, культурное и экономическое господство
Моголов. Мы можем представить себе Акбара, нового властелина всего, что видит глаз, пред-
ставить, как он стоял на крепостной стене, обратив свой взгляд на юго-восток и восток. Исто-
рия Акбара дает основание немного иначе посмотреть на завоевателей. Увидеть в них иссле-
дователей, одержимых дальними странами. Если завоеватель движим не одной лишь жаждой
наживы, то новые территории для него не только источник обогащения, но и способ раздвинуть
границы видимого мира. Пример Акбара выявляет еще одну особенность этого стремления.
Владыка желает обозревать новый мир с высоты: с балконов, из покоев под купольным сводом,
сквозь ажурные решетки стрельчатых окон. Этот покровитель искусств всеми доступными ему
средствами формировал и продвигал свой образ империи. Захватчики несут с собой новое
видение, и важный его компонент – продвижение нового образа в коллективном сознании.
Взгляд империй и отдельных народов в разное время устремлялся то на север (Юлий
Цезарь), то на запад (Китай), то на юг (Моголы) и, конечно же, на восток. Христианизация
Европы началась с I века н. э., в 380 году христианство стало государственной религией Рим-
ской империи, а в эпоху раннего Средневековья почти все европейские народы услышали и
восприняли благую весть.
Это была весть о боговоплощении. И о мученической смерти Сына Божия. Все, к чему
он прикасался, стало священным: крест, на котором он умер; гвозди, которые вошли в его
плоть; плат, которым отерли пот с его лица, и материя, в которую завернули его мертвое тело;
терновый венец, который возложили ему на голову. Реликвиями также почитались вещи, при-
надлежавшие его верным последователям, которых причислили к лику святых. История Хри-
ста неразрывно связана с культом этих вещей, и каждая из них в глазах уверовавших стоила
всех сокровищ мира. Но тут возникала большая проблема. Святыни остались в тех местах,
где разворачивались события священной истории, за сотни и тысячи километров от Европы,
на юго-востоке, в городе под названием Иерусалим, в далекой Палестине. Путь в те края был
далек и труден, а после кровавой осады Иерусалима в 637 году, когда город пал и перешел под
власть мусульманского халифа Умара, святыни оказались и вовсе недоступными, хуже того –
они попали в руки заклятого врага.
Ситуация не менялась более четырех столетий, но в течение следующих четырех веков,
начиная с 1096 года, христиане по призыву римских пап и европейских монархов предприни-
мали военные походы в Палестину, чтобы отвоевать поруганные земли и святыни и обеспечить
доступ к ним христианским паломникам.
Картина американского художника Тома Ловелла была написана через много столетий
после тех событий, но она дает нам возможность увидеть Крестовые походы глазами европей-
цев. Босоногие монахи со склоненной головой возглавляют процессию, в золотых лучах закат-
ного солнца сверкает гордо поднятый крест. За монахами смиренно тянутся крестоносцы, над
головами реют знамена священного воинства. По левую руку виднеется окруженный стенами
Иерусалим на сияющем холме. Картина выдержана в теплых тонах – никакого синего, – и,
глядя на нее, мы представляем чистых помыслами воинов Христовых в самом сердце Святой
земли. В левой части изображена одиноко стоящая наготове катапульта. Согласно этому живо-
писному полотну, присущее крестоносцам особое видение включало в себя такие элементы,
как благородство, смирение, осознание своей исторической миссии – ее эпического, вселен-
ского масштаба – и золотое сияние веры.
145
Том Ловелл. Босоногая христианская армия под стенами осажденного Иерусалима ©

National Geographic Creative / Bridgeman Images
Но что же находится за стенами Святого Града? Представить себе это нам вновь помо-
гают художники. Картина Тьеполо, созданная в 1740 году, посвящена обретению креста святой
Еленой, матерью римского императора Константина, принявшего христианство.
146
Джованни Баттиста Тьеполо. Обретение креста святой Еленой. Ок. 1740 © Gallerie
dell’Accademia, Venice, Italy / Cameraphoto Arte Venezia / Bridgeman Images
Крест, на котором был распят Спаситель, абсолютно цел. Мы стоим внизу, словно под
скрывавшей его землей, и, воздев очи к небу, созерцаем хоровод облаков и ангелов в раз-
вевающихся синих и оранжевых одеждах. Это духоподъемный образ того, как христианам
представлялось обретение святынь после освобождения Иерусалима крестоносцами. Тьеполо
запечатлел драматическое, волнующее видение цели Крестовых походов. Смысл расширения
христианских горизонтов, как и смысл археологии, заключается в поиске и извлечении на свет
божий того, что долгое время было скрыто в земле.
Но как поступить с этими возвращенными святынями, с которыми связано столько чая-
ний и которые наконец явлены миру? Для них нужно создать достойное обрамление, которое
притягивало бы взоры, как, например, эта церковь, построенная в том же городе, что и собор
Парижской Богоматери, и даже превосходящая его воздушностью и ажурностью.
147
Сент-Шапель, Париж © Francoisroux / Dreamstime.com
Сент-Шапель – сердце Парижа, бесценный бриллиант в его короне. Ее построил король-

крестоносец Людовик IX для тернового венца, который возложили на голову Христа в
насмешку над «царем иудейским». Венец вместе с пеленками, в которые заворачивали мла-
денца Иисуса, и каплями молока Богородицы привезли в Париж в августе 1239 года. Святыни
поместили в Сент-Шапель, и благочестивый визуальный круг замкнулся. Благая сила релик-
вий, подлинность которых не оставляла сомнений, вызывала к жизни поражающие взор тво-
рения человеческих рук – в данном случае громадную церковь. Визуальность рождала визу-
альность.
Конечно же, на историю Крестовых походов можно посмотреть по-другому и привести
совсем иные факты. На этой французской миниатюре три крестоносца в шлемах с опущен-
ными забралами, похожими на шлем Дарта Вейдера из «Звёздных Войн», въезжают верхом в
стилизованные розово-синие ворота (ту же цветовую гамму мы видим на лошадиных попонах).
Слева от центра другой крестоносец, в красной рубахе, взмахивает мечом над головой спа-
сающегося бегством мусульманина – из головы фонтаном брызжет кровь. У ног крестоносца
высится груда из шести уже отрубленных голов.
148
Битва крестоносцев с сарацинами в 1185 г., иллюстрация к «Роману о Годфриде Бульон-

ском». XIV в. © Bibliothèque Nationale, Paris, France / Bridgeman Images
Эта миниатюра дает основание говорить об ужасающей жестокости крестоносцев. Число

жертв Крестовых походов точно не определено, но счет идет на сотни тысяч. Разумеется,
художник не стремился сказать: «Только посмотрите, что мы за звери». Он просто поведал о
выполненной задаче, о поверженных врагах и начале новой эпохи. Мы «читаем» изображение
слева направо: от хаоса к порядку, от смерти к освобождению. И картина Ловелла, и старинная
миниатюра отражают взгляд, исполненный самодовольства и самообмана. Так какой же образ
ближе к истине – осиянная золотым светом процессия во главе с монахами у стен Иерусалима
или кровавая расправа с неверными перед триумфальным въездом в городские ворота? Оба
произведения могут поведать лишь о том, как понимали свою миссию сами крестоносцы, и не
годятся для воссоздания объективной исторической картины. Сегодня миниатюра с окровав-
ленными головами больше пришлась бы ко двору. Художник не задумывал ее как обвинение,
но именно таким образом может быть использовано его свидетельство.
Что же заставило европейцев обратить взор на запад? После того как в 1453 году турки
захватили Константинополь, Шелковый путь стал опасным торговым маршрутом, и европей-
ские страны вознамерились получить доступ к азиатским специям и шелкам, совершая мор-
ские походы вокруг земного шара в западном направлении. Все началось с итальянца, сына
чесальщика шерсти и торговца сыром. Молодой человек не получил блестящего образования,
но честолюбие помогло ему выучить португальский и кастильский – языки двух главных мор-
ских держав. Он настороженно взирает на нас с этого портрета, особое внимание обращают
на себя глаза, будто подернутые пеленой: впоследствии он будет страдать глазной болезнью,
возможно хроническим конъюнктивитом.
149
Портрет мужчины, предположительно Христофора Колумба. 1519 © Metropolitan

Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images
В молодости он плавал в Англию, Ирландию и Исландию, словно готовясь к четырем

главным экспедициям, предпринятым между 1492 и 1503 годом, которые изменили мир, сме-
стив его гравитационный центр на запад. Имя этого человека – Христофор Колумб.
Дневники Колумба позволяют нам увидеть эти путешествия его глазами. К примеру, во
время четвертой экспедиции, 5 декабря 1502 года, попав в страшную бурю, он написал: «Нико-
гда еще небеса не имели столь устрашающего вида; в течение всего дня и ночи они полыхали,
словно печь». Однако мы не можем во всем полагаться на его свидетельства, поскольку сам
Колумб находился во власти противоречивых стремлений, идей и притязаний. Цветная лито-
графия, изображающая встречу Колумба с индейцами-таино во время первого плавания в 1492
году, помогает понять, какая картина предстала его глазам в Новом Свете и как он ее исказил.
Чтобы оправдать затраты на снаряжение экспедиции, Колумб посулил королевской чете,
правившей в Испании, богатую добычу, несметные сокровища. Но, высадившись на островах
150
в Карибском море, Колумб был озадачен. Увиденное не оправдало его ожиданий. Он пола-
гал, что находится в Индии, хотя на самом деле не проплыл и половины пути. Он утверждал,
что нашел корицу и алоэ, но это было ложью. Он докладывал королю Фердинанду и королеве
Изабелле, что видел золотые копи и другие великие богатства, но это уклончивое описание,
скорее, свидетельствует, что никаких пышных приемов и богатых даров не было и в помине:
случайные встречи с туземцами происходили на обыкновенном пляже. Местные жители не
носили одежды. Не строили дворцов. Их привел в восторг колокольчик, звеневший над правым
плечом Колумба, и зеркало, которое протягивает им стоящий слева моряк. На литографии они
изображены наивными, словно дети.
Прибытие Христофора Колумба в Новый Свет в 1492 г. и встреча с индейцами-таино

© Private Collection / Peter Newark American Pictures / Bridgeman Images
151
Имея вкус к диковинным вещам, Колумб привез в подарок Фердинанду и Изабелле попу-
гаев и евнухов, но ему самому не мешало бы посмотреться в зеркало. Он увидел бы христиа-
нина-доктринера, авантюриста и лжеца. Он поклялся проложить путь в Индию и не сдержал
слова. Моралист, истязавший туземцев, он желал видеть их сказочными существами, осыпаю-
щими его золотым дождем, но они не отвечали этим фантастическим, если не сказать эроти-
ческим, ожиданиям. А он так жаждал увидеть мир своей мечты! И за месяцы, проведенные
в море, его страстное желание достигло апогея. Его путешествия были предприняты во имя
Бога и денег, однако было бы несправедливо отказать ему в любознательности.
Встреча с туземцами обернулась для Колумба разочарованием. Они не были людьми
в его понимании, не вызвали в нем сочувствия, и он обращался с ними, мягко говоря, без
всякого уважения. Люди Колумба сурово карали местных жителей за провинности. Туземцу,
укравшему зерно, отрезали нос и уши. Испанский монах Бартоломе де Лас Касас писал, что
жестокость, которую он видел в новых колониях, «превосходит все, что только можно пред-
ставить». Колумб лично отдал приказ разрубить тела выказавших неповиновение индейцев и
пронести по улицам для устрашения соплеменников. Он был слеп к их страданиям. До прибы-
тия Колумба численность индейцев-таино составляла полмиллиона человек. Через несколько
десятков лет осталось две тысячи.
Диего Ривера. Прибытие Кортеса. 1951 / Palacio Nacional de Mexico, Mexico City
Рассказы о плаваниях Колумба поразили воображение Эрнандо Кортеса, юноши из знат-

ной испанской семьи, и он тоже отправился в Новый Свет на поиски сокровищ и приключений.
Свое первое путешествие он предпринял в 1504 году, через год после последней экспедиции
Колумба. Однако прославился Кортес завоеванием Мексики, которое осуществил в 1518–1520
152
годах. Именно в Мексике, находившейся под властью ацтеков, были те самые дворцы и золото,
о которых грезил Колумб. Кортесу повезло, от правителя ацтеков Монтесумы он получил бога-
тые дары, золотые украшения, щиты и шлемы, остальное взял силой. Монтесума погиб, вели-
кий город Теночтитлан был разрушен. Эта гневная живописная повесть, вместившая сотни
людей и животных, написана спустя несколько столетий художником Диего Риверой, мужем
Фриды Кало, как наглядное обвинение против убийственной жадности Кортеса. Конкистадор
стоит внизу посередине, в винно-красном кафтане, – получает дань; еще раз мы видим его в
верхнем левом углу: тут он обращает язычников в христианскую веру.
В обоих случаях Кортес мертвенно-бледен и сгорблен, есть предположение, что физиче-
ское уродство стало следствием сифилиса. На заднем плане на деревьях болтаются тела корен-
ных мексиканцев, другие, обращенные в рабство, трудятся в карьере или на строительстве.
Ривера работал над росписью в 1951 году, и на ее образный ряд оказало влияние негритян-
ское освободительное движение в США. Внизу слева ацтека заковывают в кандалы и клей-
мят. Среди фигур центральной группы мы видим индианку Малинче, переводчицу Кортеса, с
ребенком за спиной. Ее сын по имени Мартин буравит зрителей своими голубыми глазами (их
цвет указывает на смешанную кровь): напряженный, растерянный, изумленный взгляд. Глаза
ребенка не отпускают нас. Рычащая собака в нижнем правом углу, словно подпись художника,
задает эмоциональный тон всему произведению.
Эта обширная панорама – пространственно-временной сгусток ярости. Если европейцы
проецировали на Новый Свет свои образы, фантазии, желания и ненасытность, такие худож-
ники, как Ривера, швыряют все это обратно в лицо Западу. Его роспись – это протестная визу-
альность. Он обращался к каждому посетителю Национального дворца в Мехико, но в особен-
ности к своим соотечественникам. Он хотел запечатлеть в их душах образ народного гнева.
В Европе, куда Кортес отправлял груженные золотом ацтеков корабли, люди ликовали.
Альбрехт Дюрер, тот самый, что изобразил себя в образе Христа, писал 27 августа 1520 года:
Также я видел вещи, привезенные королю из новой золотой страны:
солнце из чистого золота, шириною в целую сажень… И я в течение всей своей
жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи. 〈…〉
…и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран6.
Завоевание рождало новые визуальные потрясения. Нам неизвестно, как выглядели
вещи, которые видел Дюрер: они были либо переплавлены, либо утрачены по небрежению, но
эта золотая подвеска, относящаяся к тому же времени, уцелела и может служить символом
европейского вторжения в Мезоамерику. Миктлантекутли, бог мертвых.
Его лицо походит на череп с глазами. Кажется, будто он кричит, его зубы разжаты: с рас-
светом он поглотит звезды. В ушах у него человеческие кости, на шее ожерелье из глаз, голову
венчает убор из совиных перьев, а узор на нагруднике словно создан в XX веке сюрреалистом
Эдуардо Паолоцци. В мезоамериканском искусстве доиспанского периода часто встречаются
изображения мучений и смерти. То и другое приумножили европейские охотники за золотом.
Новые страдания обрушились на эти берега, но местные златокузнецы и художники умели их
запечатлеть.
6
Перевод Ц. Нессельштраус.
153
Золотой нагрудник с изображением Миктлантекутли, бога мертвых. Ок. 1300–1450 ©

Museo Regional de Oaxaca, Mexico / Bridgeman Images
Золотая подвеска с богом мертвых сродни «Крику» Эдварда Мунка. Может быть, в крике,
исказившем лицо бога, звучит приговор, обрекающий на мучения Кортеса и его соратников?
После этих многочисленных примеров, как можем мы охарактеризовать мировоззрение
колонизатора? Казалось бы, крестоносцы и конкистадоры должны быть открыты миру и новым
впечатлениям, то есть зрение их направлено вовне, а воображение центробежно. Но стоило
им достигнуть Иерусалима или берегов Центральной Америки, как глаза их подводили. Они
переставали видеть перед собой людей. Так что же было перед их глазами и в их головах? Это
154
кадр из фильма Терренса Малика «Новый Свет», в котором Колин Фаррелл играет капитана
Джона Смита, очередного переселенца, бедняка, покинувшего свой мир в поисках лучшей
доли. Он в Виргинии, идет 1607 год, однако застывшее на его лице выражение отрешенности
делает конкретные обстоятельства неважными. Он остановился. На заднем плане мы видим
туземцев, их фигуры размыты. Некоторые смотрят на героя, словно недоумевая, почему он
замер. Его лицевые мускулы расслаблены, взгляд устремлен в пространство.
«Новый свет», Терренс Малик / New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green
Film, First Foot Films, The Virginia Company LLC, USA – UK, 2005
О чем он задумался? Что предстало его мысленному взору? Так ли смотрел Цезарь на
белые скалы Дувра? Так ли застыл Акбар, впервые увидев Декан, или Марко Поло при встрече с
Кублай-ханом в 1266 году? Крестоносцам по пути в Святую землю выпадало немало одиноких
часов, но неужели по достижении цели захватнический раж и погоня за реликвиями лишали их
способности мыслить? Каждый завоеватель одержим желанием чем-то обладать: предметом,
землями, властью. Каждый ищет свой грааль, свой алмаз Кохинур – гордость великих дина-
стий и султанатов: найденный в XIII веке или еще раньше, он служил утешением Шах-Джа-
хану (в заточении он любовался отраженным в камне Тадж-Махалом), потом стал вожделенной
добычей персидского шаха, а после перешел во владение британцев и сделался украшением
монаршей короны, прежде подвергшись по воле мужа королевы Виктории, принца Альберта,
повторной огранке, которая заняла тридцать восемь дней и существенно уменьшила размер
алмаза. На лице героя Фаррелла запечатлелось стремление найти такой бриллиант или иную
реликвию, которая была бы достойна алтаря Сент-Шапель, ожерелья на груди королевы или
кинодивы. Люди будут стекаться со всего света, чтобы полюбоваться его находкой, воплотив-
шей в себе идею «возвышенного», многовековую историю, память о тех, кто прикасался к этой
вещи, и память о событиях, немым свидетелем которой была эта вещь, – тогда и его самого
вовек не забудут, и, конечно же, он станет богат. Бриллиант или святыню навсегда свяжут с его
именем, с его безрассудной отвагой. Конкистадор грезит о золоте, о землях и о бессмертии.
И эти мечтания искажают картину мира. Чтобы понять, каким образом, взгляните на эти
две карты и обратите внимание, как меняется размер Африки и Южной Америки. Верхняя
карта – это проекция, разработанная голландским картографом Герардом Меркатором в 1569
году.
155
Карта мира в проекции Герарда Меркатора © Intrepix / Dreamstime.com
Карта мира в проекции Карла Б. Мольвейде © Intrepix / Dreamstime.com
Чтобы развернуть сферу на плоскость и представить земной шар в виде карты, Меркатор
увеличил размер Европы и Северной Америки, в то время наиболее изученных частей света, и
уменьшил экваториальный пояс. Разумеется, он сознательно не умалял значения Африки, но
эффект получился именно таким. По случайному совпадению его проекция отразила ощуще-
ние превосходства, свойственное Европе в XVI веке.

Война

Обыкновенно средством или итогом расширения горизонтов тех или иных государств
бывает война. Это страховочная сетка конкистадора, его палочка-выручалочка. Так же как
покорение новых земель и колонизация, война рождает свою образную систему и свое особое
видение.
Фермопилы, Арабо-византийские войны, Азенкур и вся Столетняя война, войны за неза-
висимость в Латинской Америке, первая Японо-китайская война, вьетнамская война: каждая
из них и сотни других складывались из множества составляющих, таких как идеология, так-
156
тика, классовая борьба, массовые убийства, технологии, увечья, голод, переселения, память
и героизация. Некоторые из этих тем мы еще затронем по ходу нашей истории, но давайте
закончим главу о завоеваниях, добавив шесть образов войны, шесть крупных планов, шесть
эпизодов, которые помогут нам понять, какие зрительные перспективы предлагает, а точнее,
навязывает война. Шесть кадров, запечатлевших ужасы, судьбы, тела и манипуляции.
Первая история разворачивается в феодальной Японии. Война только что закончилась. И
дух открывает будущее самураю Васидзу. Проходят годы, близится новая война, дух является
во второй раз и предсказывает Васидзу, что тот победит, если только против него не выступят
деревья Паучьего леса. В своем фильме, снятом по мотивам «Макбета» Уильяма Шекспира,
Акира Куросава показывает мир, застывший в зловещей неопределенности. И тут являются
деревья Паучьего леса. Они возникают из тумана и надвигаются на замок Васидзу, в точности
как говорилось в пророчестве.
Мы не видим здесь ни битвы, ни кровопролития, это лишь призрак войны, зримое вопло-
щение ужаса. Часто причины войн уходят корнями в область бессознательного, где пребывают
фетиши, идолы, верования, мифы. Шекспировский Макбет движим не столько стратегиче-
скими соображениями и расчетом, сколько страхом, видениями и предрассудками. Его война
порождена темными глубинами сознания, культурой и эпохой. Лес действительно двинулся
(враги Васидзу несут ветки, чтобы устрашить его), но ужас в том, что это образ из ночного
кошмара.
А как изображается само сражение? Испанский художник Франсиско Гойя в знаменитой
серии офортов «Бедствия войны» показывает обезображенные тела и обезображенные души.
Подпись под одним из листов гласит: «Невозможно смотреть». Гойя был придворным художни-
ком и рисковал навлечь гнев своих покровителей, столь неприкрыто изображая ужасы войны.
Выраженный в них визуальный протест был так силен, что цикл увидел свет лишь через трид-
цать пять лет после смерти художника. Спустя несколько десятилетий, но по тем же причинам,
Роджер Фентон, один из первых военных фотографов, получил от британского правительства
указание не снимать трупы и изувеченные тела раненных во время Крымской войны. Реальная
картина войны могла показаться публике слишком неприглядной. Могольские миниатюристы
были великими мастерами представлять сражения в виде красочной декоративной мозаики, в
которой не сразу различишь сплетение тел, клинки, кровь, руки, ноги, слонов и лошадей. И
такой прием вполне оправдан, поскольку в эпоху рукопашных схваток все мешалось в гуще
боя, так что терялось ощущение верха и низа. А это уже картина битвы при Шрусбери, состо-
явшейся 21 июля 1403 года, как представил ее Орсон Уэллс в фильме «Фальстаф». В кадре
нет ни горизонта, ни голов.
157
«Трон в крови», Акира Куросава / Toho Company, Kurosawa Production Co., Japan, 1957
Три человека лежат, еще двоих мы видим в падении. Перед началом сражения их коль-
чуги, доспехи, кожаные сапоги имели разную текстуру, теперь же все слилось под слоем грязи,
словно солдат накрыло облаком пепла после извержения вулкана. На память приходит совет
Леонардо да Винчи художникам, пишущим батальные сцены: «Сделай мертвецов, одних напо-
ловину прикрытыми пылью, других целиком». Солдаты падают, как осенние листья. Рыцарь
158
Генри Перси, поднявший забрало, убит выстрелом в лицо. К концу дня многие не знают, на
чьей стороне победа. И откуда им знать? Если все облеплены грязью и кровью, если знаки
отличия стерлись, если горизонта не видно и все смешалось на поле брани, превратившемся в
красно-бурую груду тел. Немецкий лейтенант Ф. Л. Кассель, участник битвы при Сомме, опи-
сал то, что увидел, выбравшись из окопа: «На ступенях было какое-то кроваво-белое месиво.
В окопе остался обезглавленный труп…» Британский снаряд «оторвал ему голову. Земляные
ступени были заляпаны его мозгами». Мозги сияли белизной на фоне черной грязи. Если наш
первый образ войны был ночным кошмаром, второй – это месиво в гуще сражения.
В третьем фильме мы тоже видим картину массовой гибели, но на этот раз среди участ-
ников событий есть дети, а время действия – ХХ век, хотя такое может случиться в любой
войне. Мы в Белоруссии в 1943 году. Девочка-подросток Глаша и мальчик Флёра только позна-
комились и уже вместе бегут из деревни, спасаясь от нацистов. На бегу Глаша оборачивается
на деревню, где жил Флёра, и видит это.
159
«Фальстаф», Орсон Уэллс / Alpine Films, Internacional Films, Switzerland-France-Spain,

1965
Родные Флёры убиты, их тела лежат в куче тех, кого расстреляли каратели. Глаша потря-
сена, но бежит дальше, ничего не говоря Флёре. Открывшийся ее глазам ужас заставил ее
повзрослеть, и она хочет уберечь от шока своего сверстника. Затем следует центральный образ
всего фильма. Флёра и Глаша добегают до болота, им нужно его пересечь. Они бредут по шею
в болотной жиже, отплевываясь и ругаясь. Трясина затягивает их.
Суждено ли им утонуть? Этот образ, созданный режиссером Элемом Климовым и опе-
ратором Алексеем Родионовым, – метафора всепоглощающей стихии войны. Порой она отсту-
пает, но рано или поздно она настигнет тебя и затянет. Годы войны – anni di piombo, свинцовые
годы. Вот что они сделали с четырнадцатилетним Флёрой: его волосы поседели, лицо состари-
лось. В невидящем взгляде застыла война. Фильм называется «Иди и смотри», это могло бы
стать заглавием и нашей книги.
160
«Иди и смотри», Элем Климов / Беларусьфильм, Мосфильм, СССР, 1985
Ночной кошмар, гуща сражения, украденное детство. Эта глава начинается и заканчива-
ется фотографиями, сделанными с воздуха. Большинству героев нашей книги следующий кадр
показался бы сущей бессмыслицей. Расплывающийся абстрактный образ, похожий на мутное
пятно перед глазами новорожденного.
161
Война в Персидском заливе. Съемка камеры, установленной на американском военном

самолете. 1990–1991
Слово «абстрактный» здесь очень уместно, поскольку это изображение дает представле-
ние о том, как нынешние военные абстрагируются от того, что происходит в зоне боевых дей-
ствий. Современные технологии позволяют убивать на расстоянии, не мараясь в грязи. Это
вам не рукопашная в битве при Шрусбери. Война больше не требует личного присутствия.
На последнем снимке изображен прицел, но понять это могут лишь те, кто живет в век циф-
ровых технологий и смотрит новости. Камера, установленная на американском военном само-
лете, снимает, как внизу, где-то в районе Персидского залива, взрывается бомба в 1990 или
1991 году. Мы не знаем, есть ли жертвы, а если и есть, то их имена останутся неизвестными.
Снимок сделан не журналистом и не свидетелем, а самим оружием – военным самолетом. Это
взгляд орудия убийства. Подобные кадры появляются в средствах массовой информации каж-
дый день. Фиксация того, как в режиме реального времени объекты становятся целью, для
многих захватывающая, впечатляющая телевизионная картинка. С последствиями будем раз-
бираться потом, но в этот конкретный момент зритель и убийца действуют заодно.
Шелковый путь, Акбар, Крестовые походы, Колумб, Кортес и солдаты всех войн миро-
вой истории: когда купцы, миссионеры, конкистадоры и народы пытались раздвинуть границы
своего мира, обычно они несли с собой горе и смерть. Их главной целью были деньги, власть,
порабощение; всякий раз они шли за мечтой, которая постепенно обретала конкретные зримые
очертания, а потом была увековечена в картинах, на фотографиях или в фильмах. Экспанси-
онизм открывает широкие возможности для искателей новых впечатлений. Наша следующая
глава посвящена деятельности, не менее богатой возможностями и тоже раздвигающей гори-
зонты. Есть у нее и собственный образный строй. По счастью, в этом случае экспансионизм
приносит добрые плоды.
162

Глава 7
Глазами ученого: факты, только факты

Мы принимаем все лишь в случае очевидной или, по крайней мере,
усматриваемой достоверности…
Фрэнсис Бэкон7
«Очевидная достоверность» – поистине замечательный критерий. В предыдущей главе

мы увидели, как вера в религиозные догматы вела к кровопролитию, но английский философ
Фрэнсис Бэкон предлагает иной, совсем не агрессивный взгляд на мир, не имеющий ничего
общего с воззрениями крестоносцев. Бэкон говорит о достоверности наблюдений и о том, что
непредвзятый взгляд помогает нам вовремя обновить и исправить наше представление о миро-
устройстве. Если колонизаторы навязывали миру собственные представления, то истинные
ученые, наблюдая природу, готовы внять ей и соответствующим образом адаптировать свое
видение.
Это и будет темой настоящей главы, которая строится вокруг прогулки по Венеции в
1609 году. Ночь, ясное небо, яркая луна. Мы смотрим на нее и видим лишь светящийся серп.
Тут наш взгляд привлекает невысокий рыжеволосый человек, стоящий на знаменитой вене-
цианской Кампаниле. Кажется, он вот-вот упадет. К его глазу приставлена какая-то трубка,
направленная в сторону горизонта. Он только что ее смастерил, вдохновившись похожим изоб-
ретением голландского очкового мастера Ханса Липперсгея. Трубка – это телескоп. Рыжево-
лосый человек – Галилео Галилей. Телескоп приближает объект, на который направлен, так
что паруса вражеских судов можно увидеть за добрых два часа до того, как они покажутся на
горизонте, и это даст венецианцам время приготовиться к обороне. Вновь военная цель, но
Галилей не солдат.
Его телескоп направлен на Луну. Невооруженному взгляду она представляется просто
светящимся небесным телом, но новый инструмент, сокращающий расстояние, позволяет раз-
глядеть детали, которые прежде были скрыты от глаз. Этой ночью на Кампаниле сделан про-
рыв как в области научных наблюдений, так и в сфере визуального опыта. Галилей – один
из великих проводников по зримому миру. Ему еще предстоит пострадать за то, что он уви-
дит и откроет сейчас, вдыхая влажный венецианский воздух. Его страдания станут родовыми
муками модерности. Но прежде чем услышать о них, давайте оставим его на время здесь, в
самом сердце торгового мира; пусть пока вглядывается в горизонт, а мы совершим экскурс
назад и посмотрим на визуальные эксперименты, предшествовавшие этому моменту.
Не всякий смотрящий разумеет. В начале V века Блаженный Августин предостерегал
против чрезмерного любопытства и желания копаться в тайнах природы. Однако уже в 5-м
тысячелетии до н. э. в Афганистане и Персии люди заметили, что, если нагреть зеленый мала-
хит, из него потечет медь. Металл, очевидно, находился в камне, и огонь высвобождал его, раз-
лагая минерал на составляющие. Пытливые умы принялись выяснять, что в чем содержится.
Словно дети, древние люди стремились заглянуть внутрь того, что находили: они бросали в
огонь различные минералы и однажды обнаружили киноварь, красный камень, который при
нагревании сочился серебристой ртутью, как сваренное всмятку яйцо – оранжевым желтком. С
развитием научного наблюдения материя открывала человеку все больше и больше своих тайн.
Однако метод нагрева срабатывал не всегда, поскольку был далеко не универсальным.
В 250 году до н. э. королю Сицилии захотелось узнать, нет ли в его золотой короне примесей
менее ценных металлов, например серебра. С этим вопросом он обратился к научному светилу
7
Перевод Я. Боровского.
163
того времени, тридцатисемилетнему Архимеду из Сиракуз. Архимед был озадачен, ведь он

не мог расплавить корону, чтобы выяснить, из каких металлов она сделана. Согласно легенде,
однажды принимая ванну, он понял, что уровень воды поднялся ровно на столько, сколько
занимает объем его тела. Наблюдение в данном случае привело к научному открытию: Архи-
мед смог узнать точный объем короны, погрузив ее в воду, затем разделил массу на объем и
таким образом вычислил среднюю плотность металла, из которого она была отлита. Поскольку
плотность золота была к тому времени известна, такие расчеты позволяли выяснить, являлась
ли корона подделкой. Придя в волнение от столь наглядного решения задачи, Архимед, как
повествует предание, голышом выбежал на улицу с криком: «Эврика!» («Нашел!»).
Караколь, обсерватория индейцев-майя в Чичен-Ица © Alexandre Fagundes De Fagundes /

Dreamstime.com
Вполне вероятно, что Архимед использовал более сложный метод, исследуя корону (в
которой и правда оказалось серебро), но эксперимент в ванне демонстрирует, что наблюдение
– основа научного подхода. Натурфилософы Древней Греции совершили много впечатляющих
открытий, однако, несмотря на присущую греческой культуре образность, их излюбленным
методом познания был диспут, рассуждение или диалог. Поэтому греческая наука в целом
исходила не из наблюдения. Хотя во многих культурах именно наблюдение издревле играло
ключевую роль в научном поиске. Английское слово «evidence» – «доказательство» – проис-
ходит от латинского глагола «videre» – «видеть». Задолго до того, как Колумб обратил мечта-
тельный взор конкистадора на Центральную Америку, индейцы-майя создали самую точную
астрономию, опираясь лишь на то, что могли видеть невооруженным глазом. Эта обсервато-
рия, или караколь, построенная около 906 года н. э., давала возможность древним наблюдате-
лям подняться над кронами деревьев полуострова Юкатан, где никакие «холмы с овцами» не
загораживают горизонт и вид ночного неба. Наблюдение является отправной точкой естество-
164
знания – науки, которая смотрит, чтобы постигать, и которой греки, по сути, не знали. Это
строение – воистину храм наблюдения и важная веха в нашей истории.

Ибн аль-Хайсам

Приблизительно за восемьдесят лет до этого, в 828 году, за круглыми крепостными сте-
нами Багдада была основана еще одна обсерватория. Наверняка в ней бывал и знакомый нам
исследователь зрения Хунайн ибн Исхак. Если бы в одну из кристально ясных ночей он вгля-
делся в лунный диск, как спустя восемьсот лет сделал это Галилей, то смог бы различить на
нем кратеры. Наверное, он удивился бы, узнав, что через тысячу с лишним лет один из этих
кратеров назовут в честь его соотечественника, занимавшегося астрономией и оптикой в ту же
эпоху, что и он. Казалось бы, лунные кратеры должны носить имена астронавтов или ученых
эпохи Просвещения, но один из кратеров получил название Альгазен. Это латинизированный
вариант имени Ибн аль-Хайсама, жившего за тысячу лет до того, как первый человек ступил
на Луну. Он родился в 965 году в Басре, расположенной в нынешнем Ираке, и стал одним из
первых людей, утверждавших, что мир входит в нас. Лучи, испускаемые предметами, попа-
дают в наши глаза, – заявлял аль-Хайсам, несколько переиначив теорию Хунайна. Видение –
это тоже вторжение, но противоположное колонизации. Оно подразумевает внимание к миру.
Всю жизнь мы осуществляем такое вторжение и наслаждаемся им. Аль-Хайсам был настолько
заворожен этим штурмом, что посвятил зрительному восприятию множество трудов. Он писал
на арабском, но его книги были переведены на латынь и в течение многих столетий оказывали
большое влияние на европейскую науку, а именно оптику.
Его память увековечена в названии лунного кратера – и не только.

Его портрет можно видеть на иракской банкноте достоинством 10 000 динаров. Вот он
справа в тюрбане, с бородой, сосредоточенно взирающий на пересечение линий и векторов –
схему оптической системы глаза.

Шэнь Ко

Аль-Хайсам был первым, кто провел эксперименты с камерой-обскурой, однако экспе-
риментальный метод к тому времени получил распространение во всем мире. Всего через
несколько десятилетий один человек проделает то же самое в Китае.
165
Он заметил, что изображение, получаемое в черном ящике с одним маленьким отвер-

стием, всегда перевернуто, и уподобил отверстие уключине на борту лодки. В уключину встав-
лено весло; если тянуть рукоять весла на себя, его лопасть перемещается в противоположную
сторону. Относительно уключины движение весла разнонаправленное. Свет подобен веслу,
заключил Шэнь Ко. В момент прохождения лучей через отверстие изображение переворачи-
вается: весьма оригинальная визуальная метафора, свидетельствующая о незаурядности мыш-
ления. И, вновь переосмысляя тему предыдущей главы, мы можем сказать, что он позволил
жизни захватить себя.
Шэнь Ко © Mark Cousins
Шэнь Ко родился предположительно в 1031 году, его воспитанием занималась мать,

весьма эрудированная знатная дама. Судя по некоторым высказываниям Шэнь Ко, можно было
бы заключить, что он яростный противник экспериментальной науки. Будучи последовате-
лем даосизма, он понимал, что тайны бытия невозможно постичь при помощи одного только
166
наблюдения, которое дает представление лишь о самых «грубых контурах». Но что это за кон-
туры! Шэнь Ко был болезненным ребенком, однако ограниченные физические возможности
обострили его любознательность. Должность отца Шэнь Ко вынуждала семью путешествовать
по разным провинциям. Дорожные впечатления и меняющийся ландшафт оказали сильное
влияние на слабого здоровьем мальчика. Впоследствии он станет пионером китайской карто-
графии, будет создавать объемные географические модели и займется геоморфологией. Любу-
ясь радугой, он придет к выводу, что цвет получается вследствие расщепления солнечного
света, проходящего сквозь капли воды.
Очистка каналов, ирригация, использование речного ила в качестве удобрения, строи-
тельство сухих доков, изучение окаменелостей, геология, геоморфология, фортификация –
круг его интересов был невероятно широк, и он взирал на мир не пассивно. Шэнь Ко смотрел
на все взглядом реформатора и новатора, он видел, что и как можно улучшить. Отказаться от
наблюдений было выше его сил. Он нашел окаменелый бамбук на севере Китая – в ту эпоху
слишком засушливом регионе для этого растения – и в результате сформулировал теорию,
которую сегодня мы назвали бы теорией изменения климата. Кроме того, он впервые провел
различие между магнитным и истинным, географическим Северным полюсом.
На взлете карьеры Шэнь Ко несправедливо обвинили в военном поражении и лишили
высоких постов. В последующие годы, на закате своей государственной деятельности, он напи-
сал 507 глав книги «Записи бесед Мэнси», название которой происходит от купленного Шэнь
Ко поместья Мэнсиюань («Сад у речки из грез»). Эти главы хотя и не складываются в единую
стройную теорию, могут поведать о поразительном созерцательном опыте на протяжении всей
жизни автора, обладавшего невероятно развитой личной «оптикой».
Наблюдение – это действие, направленное вовне, и потому нет ничего удивительного в
том, что астрономия стала развиваться раньше, чем медицина. Мы с детской радостью обнару-
жили, что содержится в киновари, прежде чем начали исследовать органы собственного тела.
Внутренности человека изучались с древнейших времен, но не для того, чтобы выяснить, как
они функционируют, а для ворожбы и прорицаний. Ацтеки, так внимательно вглядывавшиеся
в небо, казалось, вовсе не интересовались тем, как устроен их организм. В 1308 году итальян-
ские монахини провели вскрытие тела Клары Монтефалькской. Они были последовательни-
цами Блаженного Августина, не одобрявшего, как мы знаем, излишнего любопытства, потому
не приходится удивляться, что двигал ими не интерес к анатомии, а надежда найти подтвер-
ждение святости их почившей сестры. Им повезло. У нее обнаружили три желчных камня,
которые сочли символом Пресвятой Троицы, и знак распятия на сердце. Этот орган до сих пор
выставлен на обозрение в церкви, освященной в ее честь.
Однако не все искали только то, что хотели найти, или предпочитали далекие звезды
изучению анатомии человека. Римский ученый Гален занимался анатомическими штудиями,
а по прошествии Средних веков стало появляться все больше рисунков с изображением мышц
и органов. И тут явился Леонардо да Винчи. На этот раз мы обращаемся к нему как к великому
анатому.
Леонардо начал зарисовывать внутреннее строение тела, чтобы правдоподобно изобра-
жать человеческие фигуры. Вначале он наблюдал за анатомированием трупов, затем принялся
за дело собственноручно. Он произвел больше тридцати вскрытий при свечах в церковной
крипте.
167
Леонардо да Винчи. Человеческий зародыш в утробе матери. 1490-е © Bibliothèque des

Arts Décoratifs, Paris, France / Archives Charmet / Bridgeman Images
Вот один из его самых знаменитых анатомических рисунков.

Он срезал третью часть матки, чтобы показать плод со скрещенными лодыжками. Ниже
можно увидеть приведенные для сравнения изображения семян в скорлупе (похоже на плод
168
конского каштана в разрезе). Это наглядный пример образности мышления Леонардо. Древес-
ное семя – метафора человеческого зародыша.
В человеческом теле Леонардо видел целый мир, а проводя аналогии, обращался не
только к растениям, но и к животным. У него есть рисунок матки беременной коровы. Лео-
нардо прежде всего наблюдал. Он писал, что «пупочная вена есть начало всех вен животного,
зарождающегося в матке, и она не имеет своего начала ни в одной из вен беременной жен-
щины». Тот факт, что у матери и ребенка раздельные системы кровообращения, будет уста-
новлен лишь через несколько столетий.
Конечно же, рассечением тел занимался не один Леонардо. В 320 году до н. э. благодаря
операции, получившей впоследствии название кесарево сечение, родился индийский импера-
тор Биндусара. Беременность героини персидского эпоса X века принцессы Рудабе так затя-
нулась, что ради спасения матери и ребенка ее чрево разрезали. И мать, и ребенок выжили;
впоследствии младенец стал великим героем Рустамом. В древности ставкой в таких случаях
часто была жизнь матери, но развитие медицины привело к тому, что подобным способом в
настоящее время рождается четверть детей в Великобритании и треть в США, а в Италии эта
цифра еще выше; в Китае же таких новорожденных половина.
Чаще всего роды изображаются, как на этой миниатюре, с точки зрения стороннего
наблюдателя.
169
Рождение Юлия Цезаря. Книжная миниатюра. Ок. 1473–1476 © British Library
Двое мужчин принимают младенца, двое других ведут беседу; художник словно стоит
еще дальше, у ног матери. На ней роскошное платье, ожерелье и красивый золотой пояс, что
особенно помогает при родах. Для пущего комфорта она лежит на деревянной скамье в поме-
щении, напоминающем подземелье замка. Глаза роженицы открыты, но никто, даже ребенок,
не смотрит на нее. А как бы выглядела эта сцена, увиденная ее глазами или глазами миллио-
нов рожающих женщин? Когда роды проходят естественным образом, живот матери скрывает
от нее первые секунды жизни младенца, но в случае кесарева сечения это не так. Разумеется,
иногда процесс операции скрыт от роженицы экраном, некоторым делают общую анестезию,
и они не имеют понятия о том, что происходит, и все же теоретически мать может видеть
момент появления на свет своего ребенка. В замечательном документальном фильме «Чжун Го
170
– Китай», снятом Микеланджело Антониони в 1972 году, есть сцена родов в больнице: кита-
янке в ноги и в живот втыкают очень длинные акупунктурные иглы. Затем их подсоединяют
к проводам и подают разряд, после чего начинается операция. Посмотрите на лицо роженицы
в тот момент, когда доктора разрезают ее живот.
«Чжун Го – Китай», Микеланджело Антониони / RAI Radiotelevisione Italiana
Она улыбается, находясь в полном сознании, отвечает на вопросы членов съемочной

группы (поэтому она смотрит в нашу сторону и чуть выше камеры) и даже принимает пищу.
Экран на груди мешает ей следить за действиями врачей, но, если бы его не было, она уви-
дела бы фонтанчик густой околоплодной жидкости, брызнувшей, когда рассекли матку, и
затем несколько вертикальных надрезов, сделанных, чтобы увеличить отверстие и вытащить
ребенка. Доктор поворачивает новорожденного, когда он появляется, и мы видим, как эта
амфибия, оказавшись на суше, начинает пользоваться легкими, за секунды проделав то, на что
ушли миллионы лет эволюции. Глаза ребенка открываются – вначале он будет видеть черно-
белые пятна, затем начнет различать лицо матери, цвет, глубину, а там уже станет любоваться
пейзажами и небом. В фильме появление младенца снято очень красиво, мы словно зрители
в театре. Это определенно понравилось бы Леонардо.
Рисунки Леонардо были опубликованы лишь спустя много лет после его смерти, но он
стал одним из первопроходцев, заглянув в новую область познания и наметив пути ее изуче-
ния. Посмотрите на эту потрясающую фотографию анатомического театра в Падуе, построен-
ного в 1594 году. Это словно сжавшийся Колизей. Ряды для зрителей уходят вверх концентри-
ческими кругами; внизу – одно-единственное кресло и стол для трупов. Есть что-то поистине
театральное в этом показе и рассказе на круглой сцене, перед собравшейся аудиторией.
171
Анатомический театр, построенный в 1594–1595 гг. © University of Padua, Italy /

Bridgeman Images
Тени здесь как на картинах итальянского сюрреалиста де Кирико. Не так много в мире
сооружений, столь требовательно направляющих взгляд зрителей на определенную точку в
пространстве. Эту фотографию можно было бы поместить на обложку книги, посвященной
зрительному восприятию, а еще она вновь напоминает нам о том, что наука в лучших своих
проявлениях антиколониальна. Если крестоносцы и конкистадоры идут напролом, движимые
личным эгоизмом и чувством национального превосходства, то научное наблюдение терпеливо
172
и исполнено смирения. Оно не спешит и не боится пересматривать собственные догмы. И лишь

в том случае, если опровергнуть их не удается, принимает их за истину.
Как мы увидим, в последующие века люди заглянут внутрь тела, используя иные диапа-
зоны электромагнитного спектра, чем видимый свет, но сейчас давайте обратим внимание на
одну область, объединяющую наблюдение, науку и человека. Врачам не нужно делать надрез
на теле, чтобы понять, как оно функционирует, или поставить диагноз. В старину врачи больше
уделяли внимание толстым медицинским фолиантам, чем осмотру пациента. Но со временем
пришло понимание, что диагностика – это наблюдение, и не только за физическим, но и за
психическим здоровьем. В странах, где не хватает медицинского оборудования, врачам при-
ходится еще тщательнее изучать симптомы болезни своих пациентов, ведь диагносты – те же
детективы в своей сфере.

Галилео Галилей

Наш экскурс в область древней науки и анатомии завершен, и мы возвращаемся в 1609
год в Венецию, город колониальных и торговых амбиций, ставший в нашей истории отправной
точкой для экспансии совершенно иного рода. Наблюдения, проведенные Галилео с крыши
Кампанилы, продемонстрировали изумительные возможности увеличительного прибора, и за
несколько месяцев ученый сконструировал новый телескоп, который увеличивал в тридцать
(или даже больше) раз. С его помощью Галилей всматривался в ночное небо – и навсегда изме-
нил существовавшие представления о Вселенной. Вот отрывок из его книги «Звездный вест-
ник»:
Но что значительно превосходит всякое изумление и что прежде всего
побудило нас поставить об этом в известность всех астрономов и философов,
заключается в том, что мы как бы нашли четыре блуждающих звезды, никому
из бывших до нас не известные и не наблюдавшиеся8.
Четыре блуждающих звезды были спутниками, или лунами, Юпитера. С этого момента
человек вооружился для наблюдений. Желание видеть побудило его создавать приборы, поз-
волявшие заглянуть в другие миры, большие и малые. Новая оптика помогала приблизить объ-
ект или рассмотреть его более детально. Галилей раскинул свою визуальную сеть и захватил
в нее то, что при желании можно было осмыслить и включить в нашу картину мира. «Раски-
нуть сеть» и «захватить» звучит как-то слишком по-колонизаторски, словно мы посягаем на
богатство окружающего мира ради собственной выгоды, и с этим не поспоришь – человечество
несомненно извлекло пользу из научных открытий. Однако разница заключается в том, что в
идеале научное наблюдение не стремится ничего присвоить. Оно не своекорыстно. Его цель –
обогащение, но не материальное. Правда, наука часто идет на поводу у коммерции, финансо-
вая выгода может быть стимулом для исследований, но в те века, о которых идет речь в нашей
истории, важно отделять научный принцип от его последующего применения.
Если результаты наблюдений не укладываются в привычный миропорядок, значит он тре-
бует переосмысления. Наблюдение может обладать огромным разрушительным потенциалом, в
чем Галилею очень скоро пришлось убедиться. Его опыты подтвердили выдвигавшееся Копер-
ником и другими учеными предположение: Земля не является центром Вселенной. Спутники
Юпитера вращаются вокруг Юпитера, а не вокруг нас. Мир оказался не геоцентрическим –
еще один удар по колониальному мышлению европейцев. Само по себе это открытие не было
ниспровержением христианского вероучения, но сильно его пошатнуло. В 1611 году, вскоре
после того, как Галилей проводил свои наблюдения на Кампаниле, Ватикан, ничем не отли-
8
Перевод И. Веселовского.
173
чавшийся от современного полицейского государства, завел на него дело. Процесс шел туго,
инквизиторы не собирались вникать в научную аргументацию, но на одном они стояли твердо:
учение, согласно которому Земля находится не в центре мироздания, надо запретить. Гали-
лей вынужден был прикусить язык, пока на престол не взошел новый, более рассудительный
папа Урбан VIII. Появилась надежда, что в период его правления к научным изысканиям будут
относиться с большей терпимостью. Папа даже посвятил Галилею стихотворение, и ученый
отправился в Рим на встречу с понтификом. Они гуляли в садах Ватикана, и Галилей восполь-
зовался случаем, чтобы вступиться за достоверность научных наблюдений.
Чему же Урбан склонен был больше доверять: собственным глазам или учению Церкви,
мог ли, выражаясь в духе того времени, астрономический диспут поколебать непререкаемый
авторитет Писания? Ответ ясен. Некоторые натурфилософы из круга Галилея просто отказы-
вались смотреть в телескоп. По словам ученого, они закрывали глаза от света истины. В своем
знаменитом письме, которое Артур Кёстлер назвал «богословской атомной бомбой, чье радио-
активное излучение ощущается до сих пор», Галилей писал: «Поскольку речь идет о явлениях
природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами… нас нисколько не
должны повергать в сомнение тексты Писания». (Вот опять мы слышим Фрэнсиса Бэкона.) В
1616 году Галилею было твердо сказано: «Учение… согласно которому Земля движется вокруг
Солнца, Солнце же стоит в центре мира… нельзя ни защищать, ни поддерживать». В 1630-
х Галилей предстал перед судом. Разбирательство было формальным. В вину ему скорее вме-
нялось пренебрежение многочисленными предупреждениями, чем подрыв авторитета Церкви;
да и поведение самого Галилея умножило число его врагов – он был самоуверен, крайне пре-
небрежительно вел себя по отношению к коллегам-ученым, например к Иоганну Кеплеру. Но
процесс над Галилеем стал поворотным пунктом, обозначившим начало освобождения евро-
пейской мысли от наследия Темных веков. На этой картине неизвестного художника, написан-
ной в XVII веке, Галилей изображен в черном, кажется, что его с минуты на минуту препари-
руют, как в падуанском анатомическом театре. Он сидит перед семью кардиналами и окружен
шестью ярусами в форме подковы: не то спектакль, не то публичное вскрытие. За спиной у
него священник зачитывает цитаты из Библии. И распятие тоже у Галилея за спиной.
Галилей перед судом инквизиции. 1633 © Private Collection / Bridgeman Images

174
На переднем плане видно, как обсуждение выплескивается за пределы амфитеатра. Ста-

рик в белом оборачивается, чтобы послушать, о чем спорят знатный господин с евреем в пур-
пурных одеждах. То ли художник хочет показать, что дискуссия вышла за рамки христианского
вероучения, то ли это антисемитский выпад. В эти годы Галилей был нездоров, и судебное
преследование стало тяжелым ударом: «В течение двух ночей непрерывно… кричал и стонал
от седалищной боли; он стар и сломлен».
Ио / NASA
22 июня 1633 года Галилей опустился на колени, чтобы выслушать приговор. Его книги
подлежали сожжению, а он на всю оставшуюся жизнь помещался под домашний арест, и – хотя
это и не прозвучало в тот день – ему отныне не дозволялось издавать свои труды в Италии. Он
отправился в небольшое поместье, ослеп и умер в 1642 году в возрасте семидесяти семи лет.
В XXI веке НАСА сфотографировало Ио, самый удаленный из открытых Галилеем спутников
Сатурна, и как же он красив.

Оле Кристенсен Рёмер

Всего через тридцать лет после смерти Галилея датский астроном Оле Кристенсен Рёмер
наблюдал Ио более 140 раз, что привело его к великому открытию. На острове Вен, непода-
175
леку от Копенгагена, он отмечал точное время начала и конца затмений Ио; в Париже его кол-
лега производил такие же наблюдения и тоже записывал время. Основываясь на сдвиге времен
затмения и расстоянии между двумя обсерваториями, составлявшем тысячу километров, они
рассчитали разницу в долготе, что стало большим достижением.
Но наблюдение за «лунами» Галилея сулило нечто еще более поразительное. Рёмер и
его парижский коллега заметили, что интервал между затмениями сокращался, когда Земля
и Юпитер сближались, и увеличивался, когда они удалялись друг от друга. Если бы свет дви-
гался с бесконечной скоростью, как тогда считалось, этих колебаний не было бы. Значит, свету
нужно время, чтобы от спутника Юпитера достичь Земли. У света есть вполне определенная
скорость. Была открыта важнейшая составляющая зрительного восприятия. Все последствия
этого открытия будут осмыслены лишь к началу ХХ столетия.
Телескопы связали наблюдение не только с пониманием нашего места в мире, но и с
математическими расчетами. 3 июня 1769 года британский исследователь капитан Кук и дру-
гие ученые продолжили опыты Рёмера. На этот раз наблюдалось прохождение Венеры по диску
Солнца. Отметив моменты «контакта» Венеры и солнечного диска на Таити и в Европе, астро-
номы сумели вычислить расстояние от Земли до Солнца с точностью, превышавшей 99 про-
центов.
В официальном заявлении, сделанном в 1992 году, спустя триста пятьдесят девять лет
после оглашения приговора Галилею, папа Иоанн Павел II в весьма осторожных выражениях
признал, что Церковь ошибочно настаивала на столь буквальной трактовке Святого Писания.
Наконец-то Церковь с неохотой повинилась в своих агрессивно-колонизаторских стремлениях
навязать всем собственные представления о мироздании, вместо того чтобы всматриваться в
него и внимать тому, что оно может поведать.
Мы вернемся к теме взаимоотношений веры и зрительного восприятия, когда речь пой-
дет о Реформации, а сейчас продолжим историю научных наблюдений и обратимся к чело-
веку, родившемуся спустя одиннадцать месяцев после смерти Галилея. Его открытия покажут,
какую опасность метод научного наблюдения может представлять для религиозных догмати-
ков и блюстителей косных традиций, но тогда, в середине XVII века, люди были еще далеки от
понимания законов мироздания. Долгое время считалось, что капли дождя, брошенные мячи,
сосновые шишки падают на землю, потому что Земля – это центр мира. Но если дело обстоит
иначе, почему все-таки они падают? Стали появляться иные объяснения. Размышляя над тем,
что заставляет планеты вращаться по их орбитам, некоторые ученые делали осторожные пред-
положения: должно быть, движением планет и падением шишек управляют одни и те же силы.
Но подобные теории подразумевали, что все сущее во вселенной поддерживают в равновесии
и дергают за ниточки некие «волшебные пальцы», эта мистическая гипотеза вновь наводила
на мысли о Святом Духе, к которым человечеству уже не хотелось возвращаться.

Исаак Ньютон

На сцену выходит Исаак Ньютон. Он родился раньше срока, в школе подвергался травле,
а его влияние на науку, по словам Кёстлера, можно уподобить «взрыву наоборот». Подбирая
осколки научных озарений, казалось бы не пригодных ни для какой стройной теории, он скла-
дывал их воедино. Одно из главных озарений снизошло на него в результате самого знамени-
того визуального опыта со времен принимавшего ванну Архимеда. Эту историю принято счи-
тать легендой, но Ньютон лично поведал ее как минимум пятерым своим знакомым. Одним из
тех, кто написал о прославленном яблоке, был французский философ Вольтер. По его словам,
сэр Исаак Ньютон впервые задумался о своей теории тяготения, прогуливаясь по саду, когда
увидел падающее с дерева яблоко.
176
Вулсторп, родовое поместье Исаака Ньютона в английском Линкольншире и знаменитая

яблоня © Tim@ awe / Dreamstime.com
Вот то самое дерево. В поместье Вулсторп в английском Линкольншире, где родился и

вырос Ньютон.
Вообще-то, это ферма, однако Ньютон всячески отлынивал от хозяйственных забот,
предпочитая всему размышления и одиночество. О случае с яблоком его друг Уильям Стьюкли
писал:
…Мы вышли в сад и пили чай под яблонями – только мы вдвоем.
Говорили о том о сем, и он, между прочим, сказал мне, что идея тяготения
пришла ему в голову при таких же точно обстоятельствах. «Почему яблоко
всегда падает отвесно?» – подумал он. На эту мысль натолкнуло его упавшее
яблоко, когда он пребывал в созерцательном настроении. «Почему не в
сторону, не вверх? Но всегда к центру Земли? Разумеется, причина в том,
что Земля притягивает его. В материи должна существовать притягательная
сила. А средоточие притягательной силы материи Земли должно быть в центре
Земли, а не с какого-то ее боку. Вот почему яблоко падает отвесно, то есть
по направлению к центру. И если материя притягивает другую материю,
следовательно существует пропорциональность ее количеству. То есть яблоко
притягивает Землю так же, как Земля яблоко».
Наблюдение ведет к размышлению. Закон всемирного тяготения, согласно которому тела
притягиваются с силой, обратно пропорциональной квадрату расстояния между ними, был
сформулирован Ньютоном. Упавшее яблоко наполнило вселенную волшебными пальцами гра-
витации.
Наблюдения и изыскания Ньютона привели к множеству других открытий, не последнее
место среди которых занимает его работа, посвященная видимому свету и составляющим его
цветам, привлекшая внимание Гёте. До Ньютона считалось, что свет, проходя сквозь стеклян-
ную призму, превращается в нечто иное, а именно в цвета. Казалось бы, наблюдение это под-
177
тверждает. Но какова же природа этого «превращения»? Ньютон придумал визуальный экс-

перимент, чтобы это выяснить. Ему понадобились две призмы: свет, разложенный на цвета
первой призмой, он пропустил через вторую. Пройдя через вторую призму, свет вновь сде-
лался бесцветным, и таким образом было доказано, что призма не преобразует свет во что-то
новое (цвет), а лишь выявляет его составляющие (спектр компонентов различной цветности).
Свет открывал свои тайны тем, кто умел видеть. В дальнейшем Ньютон также смог доказать,
что лучи разного цвета имеют разную степень преломления. Если бы у света был свой святой
покровитель, на эту почетную роль мог бы претендовать Исаак Ньютон. Он слыл большим
чудаком, разрабатывал множество гипотез в самых разных областях, никогда не был женат,
а после смерти в его волосах обнаружилась ртуть. Весьма возможно, что научные экспери-
менты сократили ему жизнь. «Он держит призму, – писал Уильям Вордсворт. – Тихое лицо
как циферблат ума»9. Одно из самых знаменитых высказываний Ньютона тоже относится к
способности видеть – и прозревать: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на
плечах гигантов».

Альфред Рассел Уоллес и Чарльз Дарвин

Неутомимые естествоиспытатели вглядывались в планеты, человеческое тело, падающее
яблоко и солнечный свет. А что же видели проницательные наблюдатели, когда обращали свой
взор на природу, животных и насекомых? В 1802 году великий немецкий ученый Александр
фон Гумбольдт поднялся на вершину Чимборасо, самого высокого вулкана Эквадора, и там
«единым взглядом», как он выразился, обнял природу в ее живом, неразрывном единстве.
До появления таких прозорливцев, как валлиец Альфред Рассел Уоллес, родившийся в 1823
году, и его младший современник английский натуралист и страстный поклонник Гумбольдта
Чарльз Дарвин, господствовала вера в неизменность биологических видов. Рыбы – это рыбы,
а птицы – это птицы. Но Уоллес и Дарвин зорко подмечали детали и различия, обращая осо-
бое внимание на появляющееся со временем внутривидовое и межвидовое разнообразие. Их
взгляд был направлен на видимые изменения.
К примеру, окраска этой бабочки, березовой пяденицы, делает ее незаметной на стволе
дерева. Благодаря такой природной маскировке возрастает вероятность, что ей удастся прове-
сти хищников.
9
Перевод А. Шапиро.
178
Березовая пяденица © Natural History Museum, London, UK / Bridgeman Images
Глядя на эту фотографию, мы с трудом различаем контуры бабочки. Во время промыш-

ленной революции, когда стволы деревьев, на которые садились насекомые, почернели от дыма
и копоти, их тела и крылья тоже потемнели. К середине ХХ столетия воздух стал чище, стволы
светлее, а с ними и бабочки, и не потому, что они сделались менее грязными, а потому, что
светлые особи чаще выживали.
Это простой пример быстрых изменений, которые Уоллес и Дарвин наблюдали во время
своих путешествий. История Уоллеса менее известна. В отличие от Дарвина, он происходил из
небогатой семьи и искренне сочувствовал радикальным идеям: поддерживал суфражисток и
критиковал политику свободной торговли Соединенного Королевства. Четыре года он собирал
образцы и проводил исследования в бассейне Риу-Негру, одного из притоков Амазонки. Там и
на Малайском архипелаге, где Уоллес составил поразительную коллекцию из 126 500 образцов,
он заинтересовался несхожестью представителей одних и тех же видов фауны в местах, долгое
время разделенных естественными границами, к примеру большой рекой. Животные на одном
берегу разительно отличались от тех, что жили на другом, следовательно, заключил Уоллес,
их различия стали следствием того, что в течение долгого времени они приспосабливались к
разным условиям. Другими словами, эволюционировали. Рыбы – это не просто рыбы, а птицы
– не просто птицы.
Дарвина в некотором роде можно уподобить Пикассо по отношению к Уоллесу – Браку.
24 ноября 1859 года вышел в свет труд Дарвина «О происхождении видов». Весь тираж, 1250
экземпляров, разошелся в первый же день. Его книга – мастер-класс по наблюдению и наблю-
дательности, настоящий гимн зрению. Сбор образцов во время путешествий он уподоблял про-
зрению слепого. Историк и писательница Андреа Вулф утверждает, что его методы были одно-
временно и теле-, и микроскопическими.
За двадцать два года до этого Дарвин сделал в своей записной книжке следующий рису-
нок:
179
По сути это временнáя шкала. В ее точке отсчета (внизу слева) всего один биологический
вид. Но шли тысячелетия, появлялись внутривидовые различия – ветви вида, которые затем
эволюционировали независимо друг от друга, то ли оказавшись по разные стороны естествен-
ной границы, например реки, то ли из-за изменившихся условий среды обитания: наступления
ледникового периода или индустриальной революции.
Ветви на рисунке Дарвина – гибридные виды. Уоллес и Дарвин внимательно изучали
процессы гибридизации и мутации в живой природе и окаменелостях. Они искали промежу-
точные звенья, межвидовые скрещивания, типические признаки и примеси. Когда вы настрои-
лись искать что-то конкретное – пусть даже самое простое, скажем желтый цвет, – вы начинаете
видеть его повсюду. Уоллес и Дарвин были такими охотниками за «желтым». Доказательства
естественного отбора и эволюции видов были у нас под носом, просто мы их не искали, не
видели в упор. Нужно было смотреть внимательнее. Если провести звуковую аналогию, иногда
полезно перестать говорить и начать слушать. Научное наблюдение означает умение прислу-
шаться.
Одно из доказательств и достоинств теории естественного отбора – это предсказуемость.
Изучая ископаемые останки позвоночных организмов, мы хорошо знали, что одни окаменело-
сти некогда были обитателями моря, другие – суши. Эволюционная биология предрекла суще-
ствование промежуточного звена. На зоологической полке было оставлено место для фосси-
лий земноводных (амфибий), и в конце концов на юге Шотландии такие окаменелости были
найдены.

Дмитрий Менделеев

Недостающее звено подсказывает ученым, чтó они должны найти, и задает верное
направление поискам; именно так и случилось еще в одном сюжете о научном наблюдении.
180
Изысканиями занимался вот этот человек. Какие у него проницательные, красивые глаза,
словно созданные для того, чтобы узреть пробелы в наших знаниях о мире природных элемен-
тов.
Дмитрий Менделеев происходил из небогатой семьи; он родился в 1834 году в Сибири
и был младшим из четырнадцати детей. После того как его отец ослеп, управление стекольной
фабрикой взяла на себя мать.
Самым знаменитым его открытием стала периодическая система химических элементов,

привидевшаяся ученому во сне: «Ясно вижу во сне таблицу, где элементы расставлены как
нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги и заснул опять. Только в одном месте
впоследствии оказалась нужной поправка». Принимая во внимание провидческое содержа-
ние таблицы, это поразительно. Сперва Менделеев расположил известные твердые, жидкие и
газообразные элементы в соответствии с их основным свойством, атомной массой. И раньше
выдвигались предположения, что элементы как-то соотносятся друг с другом, но ни у кого не
было ясного понимания, как именно. Менделеев пытался это осмыслить, записав на карточках
названия всех элементов; он тасовал их так и эдак в поисках закономерностей. Для начала он
записал…
Литий (относительная атомная масса 7)
Бериллий (9)
Бор (11)
Углерод (12)
Азот (14)
Кислород (16)
Фтор (19)
…последовательность, которая ничего бы нам не прояснила, поскольку литий (щелочной
металл, который можно резать, как сыр, и который в природе встречается только в соедине-
ниях) имеет мало общего с углеродом, азотом и кислородом, составляющими основу нашей
жизни и присутствующими буквально во всем. Но Менделеев начал составлять второй стол-
бец…
Литий (7) Натрий (23)
181
Бериллий (9) Магний (24)

Бор (11) Алюминий (27)
Углерод (12) Кремний (28)
Азот (14) Фосфор (31)
Кислород (16) Сера (32)
Фтор (19) Хлор (35)
…и теперь что-то стало вырисовываться. Если смотреть по горизонтали, станет заметно
очевидное сходство между литием и натрием (еще один мягкий легкий металл), или между
углеродом и кремнием, или фтором и хлором. Однако только третий столбец по-настоящему
вознаградил Менделеева за идею представить свои догадки в виде таблицы. Калий прекрасно
вписался в первый ряд мягких металлов, а твердый титан следовал в той же строке, что и
стабильные углерод с кремнием. Но справа от алюминия зиял пробел.
Литий (7) Натрий (23) Калий (39)
Бериллий (9) Магний (24) Кальций (40)
Бор (11) Алюминий (27)?
Углерод (12) Кремний (28) Титан (48)
Азот (14) Фосфор (31)
Кислород (16) Сера (32)
Фтор (19) Хлор (35)
Менделеев столкнулся с недостающим звеном, в точности как Уоллес и Дарвин. Что
было делать? Вероятно, у него возникало опасение, что в периодическую систему вкралась
ошибка, однако он решил, что ошибочны были научные представления того времени. Его таб-
лица наглядно демонстрировала необходимость существования еще одного элемента, и это
подтвердилось. В 1879 году, менее чем через десять лет после того, как Менделеев создал
свою периодическую систему, был открыт скандий (45). Ежегодная добыча этого металла во
всем мире составляет лишь десять тонн, и используется он – как это и предвидел Менделеев
– в сплавах с алюминием. Графическое выражение связей между элементами позволило ему
предсказать то, что еще не было открыто в природе: это был беспорочный круг, в котором зри-
мое ведет к прозрению, расширяя поле нашего зрения. Как и у жившего много столетий назад
аль-Хайсама, у Менделеева есть собственный лунный кратер, а также названный в его честь
элемент менделевий (258), который был открыт в 1955 году и занял свое место в его системе.
Луны, утробы, деревья, бабочки, яблоки, элементы: без наблюдений не было бы научных
достижений. Топливом и трамплином для них стала наша способность вглядываться в мате-
риальный мир. Наблюдение предшествовало знанию и обуславливало его. Ибн Сина, извест-
ный в западном мире как Авиценна, великий мусульманский ученый, живший на рубеже 1-
го и 2-го тысячелетий н. э., писал об «опытном знакомстве с объектами материального мира,
из которого выводятся универсальные понятия». Наши ученые были эмпириками. Их движе-
ние навстречу миру не ставило целью насаждение христианства или навязывание торговли,
оно было нацелено на то, чтобы чутко воспринять историю, которую поведает им мироздание.
Их терпеливый, восприимчивый взгляд преобразил нашу жизнь. «Очевидная достоверность»
Фрэнсиса Бэкона – громкое заявление в защиту наблюдения. Такие заявления были необхо-
димы в эпоху, в которую он родился и с которой начался наш рассказ, поскольку зрительное
восприятие никогда не подвергалось таким нападкам, как в то время. Человек по имени Мар-
тин Лютер готов был предать созерцание суду и полагал его ущербным, если не сказать гре-
ховным. В XVI веке многие боялись смотреть, а страх, как известно, вызывает агрессию. И
скоро люди будут воевать и умирать за образы.
182

Глава 8
Битва образов и сила взгляда в XVI и XVII веках:
протестантство, барокко, Османская империя

Исследования Галилея положили начало эпохе линз и увеличения. Европейский Ренес-
санс заново открыл классическое прошлое. Города, подобные Исфахану, и строения, возве-
денные в Индии в период правления Акбара, стали знаками и символами созерцания. Колумб
отправился в плавание. XVI и XVII века были настоящим паноптикумом.
Если в эти столетия и имелся общий для всей Европы сюжет, так это битва за зритель-
ское внимание. На протяжении веков Католическая церковь оставалась главным поставщиком
визуальных образов (сравниться с ней сумеет только Голливуд – в отдаленном будущем). В
христианских странах, при общем низком уровне грамотности, алтари, фрески, сцены Стра-
стей, витражи, мистерии, символическая наглядность соборов представляли церковное веро-
учение в живых и доходчивых образах. Стены капеллы Скровеньи в Падуе сплошь покрыты
рядами фресок со сценами из жизни Христа, каждый ряд напоминает отснятую, разбитую на
кинокадры 35-миллиметровую кинопленку или панели комикса. В кульминационный момент
католической мессы священник поднимает перед верующими освященный хлеб и, повторяя
слова Иисуса, произносит: «Сие есть Тело Мое». Этому телу суждено было стать полем боя.
К началу XVI века мастерство в изображении натуры достигло больших высот. Посмот-
рите на образ распятого Христа, созданный немецким художником Маттиасом Грюневальдом,
автором находящегося во Франции Изенгеймского алтаря.
Изможденное тело все в язвах и струпьях после бичевания. Из желтеющей плоти торчат
шипы. Кажется, оно вот-вот переломится посередине. Мука, явленная через телесность. Этот
образ терзает душу, вызывает желание ласковым прикосновением утишить боль страдальца.
«Давид» Микеланджело был создан всего несколькими годами ранее. Два великих художника
устремили взгляд на мужское тело, один с восхищением, другой с глубочайшим состраданием.
183
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516 / Unterlinden Museum, Alsace,

France
Помогают ли подобные изображения приблизиться к богу или же, наоборот, отдаляют от

него? Историк искусства и художник Джорджо Вазари приводит жалобы священников, утвер-
ждавших, будто бы прихожанки согрешали от одного взгляда на «сладострастное правдоподо-
бие живого тела» святых. Может быть, художники делали свое дело слишком хорошо? Может
быть, христианская вера слишком преуспела в наглядности? В 1511-м, всего за два или три
года до того, как Грюневальд создал этот образ, в Рим прибыл круглолицый монах. Визуаль-
ное буйство Ватикана и ловкость, с которой благочестие обращалось там в звонкую монету,
повергли его в ужас. Легенда гласит, что 31 октября 1517 года он вывесил на дверях церкви
в Виттенберге девяносто пять тезисов с критикой католической догмы и практики. Так или
иначе, начало Реформации было положено. И сделал это Мартин Лютер.
184
Идея Лютера о разграничении зрительной и духовной сфер была не нова. Культ видимо-
сти всегда подвергался нападкам. Еще Моисей обрушивал свой гнев на идолопоклонство. Бла-
женный Августин на заре христианской истории с большим недоверием относился ко всему
внешнему, осуждая услаждающие взор изыски. Спустя два столетия пророк Мухаммед заявил,
что поклонение образам совращает верующих с пути истинного. Как мы уже видели на примере
мечети в Исфахане, исламские архитекторы и мозаичисты превосходно умели создавать созер-
цательное настроение орнаментальными средствами, используя световые эффекты и организа-
цию пространства, однако предание об одной из жен пророка наводит на мысль о подозритель-
ном отношении к образности в самом сердце ислама. Как-то пророк вернулся домой и увидел,
что его жена по имени Аиша повесила на дверь занавеску. Ткань была расшита животными и
растениями, и Мухаммед рассердился – главным образом потому, что занавеска привлекала к
себе слишком много внимания. Он снял ее, и Аиша сшила наволочку на подушку, не вызвав
этим неудовольствия мужа. Компромисс был найден, но так случалось далеко не всегда.
Косё. Странствующий монах Куя / Rokuharamitsuji Temple, Kyoto, Japan
В Японии в XII и XIII веках тоже существовало подобное размежевание между аристо-
кратией, считавшей, что для отправления ритуалов необходимы храмы и образы, и сторонни-
ками изначальной чистоты учения, ратовавшими за отказ от всего внешнего. В этом созданном
в XIII веке скульптурном изображении странствующего монаха Куя, который жил в Х столе-
тии, можно усмотреть двойной отказ от всего видимого. Скульптор Косё изобразил монаха
поющим молитву с закрытыми глазами, чтобы видимость не отвлекала его внимания. Слова,
их смысл и звучание, пробиваются сквозь визуальные помехи.
Мартин Лютер двигался в том же антивизуальном русле, что и Моисей, пророк Мухам-
мед и Куя. Однако против позирования он не возражал, о чем свидетельствует ряд портретов,
выполненных Лукасом Кранахом Старшим. На них Лютер облачен в темные одежды, и все
185
зрительское внимание притягивают его лицо и руки. За столетие до Галилея Церковь ополчи-
лась на Лютера. 10 декабря 1520 года он сжег папскую буллу Exsurge Domine, предававшую его
анафеме. И пожар разгорелся. Это была эпоха печатного пресса Гутенберга и распространения
грамотности. Подсчитано, что в обороте находилось десять миллионов богословских текстов,
возвещавших Слово Божие. В начале было слово! В 1536 году во Франции и Женеве знамя
протестантства подхватил Жан Кальвин, который продолжил реформу Церкви. Кальвин писал,
что поклонение образам равнозначно идолослужению и что верить – не значит видеть. Его
убеждения берут свое начало в спорах, сопровождавших становление христианского вероуче-
ния. Сторонники почитания церковных образов заявляли, что это лишь символические изоб-
ражения Бога, Иисуса и святых; противники же утверждали, что верующие поклоняются самим
образам, подобно святыням. Такое почитание, хотя и кажется благочестивым, суть соблазн и
ересь.
Линия фронта была определена. Противники иконопочитания, возглавляемые Кальви-
ном, Лютером и их сподвижниками, должны были решить, как поступить с картинами, скульп-
турами, раками и связанными с ними преданиями. Их ответом было – всё уничтожить. Ликви-
дировать монастыри, а нечестивые образы выкинуть из церквей и предать огню. В Голландии
вспыхнуло иконоборческое восстание, Beelden storm (букв. штурм образов). На этом раскра-
шенном рельефе в соборе Святого Мартина в Утрехте девять голов, включая головы сидящей
на престоле Богоматери с младенцем Иисусом на коленях, в 1570-х годах были безжалостно
отбиты.
Алтарный образ. Собор Святого Мартина, Утрехт © Mark Cousins
Собор превратили в протестантский храм, а изувеченный рельеф заложили кирпичом.

(В 1919 году он был обнаружен во время реставрации собора, и тут возникла новая трудность:
что делать с католическим образом в протестантской церкви? Можно было бы его перенести,
но в конце концов его все же решили оставить на месте и задергивать занавеской на время
богослужений, а в другое время открывать для обозрения.)
186
В эпохи, когда конфессии сменяли друг друга подобно волнам, визуальность перемежа-
лась с антивизуальностью. Побеждала одна сторона – и уничтожала религиозные изображения;
другая приходила ей на смену – и воссоздавала утраченное или направляла свой праведный
гнев на чуждый ей образный ряд. Эта фреска XIV века из монастыря Влатадон в Салониках
тоже пострадала – подверглась избиению, что придало ей некоторое сходство с Грюневальдо-
вым Христом, – но на сей раз не от рук протестантов, а от захватчиков-мусульман.
Во время религиозных погромов, происходивших по всей Европе и Ближнему Востоку,
главными мишенями становились лица и глаза. Словно взгляд был средоточием зла. Взор почи-
таемого верующими образа представлялся губительным тем, кто эту веру не разделял.
187
188
Фреска из монастыря Влатадон, Салоники, фото 1 и 2 © Mark Cousins
Нагрянув в XV веке в Салоники, мусульмане часть церквей превратили в мечети, другие

оставили в запустении и возвели новые культовые постройки. Когда их господству, а именно
Османской империи, пришел конец, мусульманские стенные росписи, уступавшие христиан-
ским в фигуративности, но отнюдь не в декоративности, были в свою очередь уничтожены
или скрыты под слоем штукатурки. Все возвращается на круги своя. В последние годы часть
штукатурки удалили, чтобы мы вновь могли любоваться старинными произведениями, долгое
время скрытыми от глаз.
Иконоборчество оставалось грозной силой и в последующие века – якобинцы во время
французской революции пытались придать общественной жизни новые зримые формы, а
«Исламское государство» 10 частично разрушило Пальмиру, – но в ту эпоху, о которой идет
речь в этой главе, поднялась встречная волна, и католическая империя нанесла ответный удар.
В сражении за тело Христово наступил перелом.

Барокко

Контрреформация была концептуальной программой, реакцией на Реформацию, воен-
ным противостоянием и научной доктриной, но ее провозвестниками стали творцы образов.
Это визуальное перевооружение, этот контрудар, можно сравнить с раскатистым боевым кли-
чем и шквальным огнем. Имя ему барокко. Одной из ключевых фигур этой ревизуализации
стал баскский дворянин Игнатий Лойола. Он родился в 1491 году, рано потерял мать и воспи-
тывался женой кузнеца. Юношей он пленился блеском и суетой придворной жизни, но затем
серия потрясений изменила его мировоззрение. Он был ранен, предался аскезе, жил в пещере,
на собственном опыте познал силу мистических видений и озарений.
…Ему многократно доводилось среди бела дня видеть в воздухе, рядом
с собою, нечто… это «нечто» было очень, чрезвычайно красиво… вроде бы
10
«Исламское государство» (ИГ, ИГИЛ) – организация признана террористической по решению Верховного суда РФ от
29.12.2014.
189
казалось, что оно было в облике змеи, со множеством каких-то [блесток],

сверкавших, словно глаза… Видя это, он сильно радовался и утешался11.
«Мы знаем, что на… недоверие [к воображению], – пишет Ролан Барт, – Игнатий отве-
чает радикальным империализмом образа». И каким! Если протестантам велели прикрыть
глаза, то основатель ордена иезуитов и Контрреформация призывали: Услаждайте взор. Зре-
ние было реабилитировано, его громогласно приветствовали. Посмотрите на плафон Андреа
Поццо, завершенный в 1694 году. Наверху и внизу мы видим настоящие окна, но Поццо
создает их живописное продолжение, иллюзорно увеличивая их высоту. Мрамор превраща-
ется в облака. Наш взгляд взмывает ввысь вслед за сонмом невесомых фигур.
Андреа Поццо. Апофеоз святого Игнатия. 1694 / Sant’Ignazio, Rome
Если в церквях протестантских реформаторов были голые стены и простые деревянные

кресты, то католическое барочное искусство возводило лестницу от земли до самых небес,
уводя нас по ней все выше и выше. Оно проделывало иллюзионистические отверстия в сте-
нах и куполах, создавая зрительное пространство, где церковь и ее святые предстоятели хода-
тайствуют за нас перед Богом. Оно не скупилось на изображения золота и развевающихся
шелков. Оно хотело повергнуть верующих на колени. Это была визуальная истерия или мело-
драма. Каков же сюжет этого плафона? «Апофеоз святого Игнатия». Барочная картина о герое
барокко.
11
Перевод А. Коваля.
190
Джан Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652 / Santa Maria della Vittoria,
Rome, Italy © De Agostini Picture Library / G. Nimatallah / Bridgeman Images
Но если бы барочный взгляд был лишь витиеватым призывом воспарить в райские выси,
барокко не вышло бы за рамки обыкновенной идеологии, если не сказать китча. Однако в
своем наивысшем проявлении барочное искусство придает нашему взгляду новое направле-
ние, наполняя его новым содержанием. Давайте посмотрим на два ключевых образа эпохи:
«Экстаз святой Терезы Авильской» Бернини (1647–1652) и «Положение во гроб» Караваджо
(1602–1604).
На первый взгляд кажется, что они из разных миров. Великолепные, аристократичные,
изваянные из мрамора фигуры Бернини в роскошных драпировках на фоне золотых лучей – и
простецы Караваджо, босоногие крестьяне в убогих одеждах, в каком-то непонятном месте при
свете луны, а не в потоках божественного сияния. Если бы у этих образов было музыкальное
сопровождение, то для Бернини подошел бы хор «Аллилуйя», а для Караваджо – шарканье ног.
191
Микеланджело Меризи да Караваджо. Положение во гроб. 1602–1604 / Pinacoteca

Vaticana, Vatican City
Но давайте зеркально повернем картину Караваджо, и мы увидим единую визуальную

стратегию.
В обоих случаях зрители находятся внизу, у ног персонажей. И тут и там образ устремлен
вверх, к источнику света, божественному у Бернини и очеловеченному у Караваджо, lumen и
lux. Два праведника – святая Тереза (которая, как и Игнатий, была испанкой и удостоилась во
время болезни экстатических видений) и Иисус: тяжесть собственного тела неумолимо тянет
их вниз. Рука безвольно свисает, рот приоткрыт в смерти или в экстазе; мы видим их голые
ступни. Погребальная пелена Иисуса касается земли, как одежды Терезы, вторя движению
руки, протянутой в наш мир, – тебе стоит лишь протянуть свою, и руки встретятся. Говоря
современным языком, эти изображения можно рассматривать в 3D-очках. Их цель – отож-
дествление. Святая Тереза верила, что духовные откровения подобны трансу и сопряжены
с мучительным наслаждением, экстатическим взрывом чувств, даже обмороком. Караваджо
избирает иной путь: он изображает Никодима, богатого человека, который принес миро и алоэ
для умащения мертвого тела, его лицо бесстрастно, когда он опускает тело Христа в гробницу
(хотя, по другой версии, его кладут не в гроб, а на каменную плиту). Разница между этими
192
двумя произведениями показывает, что барочный взгляд не только заставляет быстрее биться
сердце и нагнетает эмоции. Он позволяет созерцателю ощутить себя непосредственным свиде-
телем, соучастником событий священной истории. Он разрушает преграды, объединяет миры.
В этом и есть суть транссубстанциации, пресуществления. Такие шедевры религиозного искус-
ства были тяжелой артиллерией в войне образов. Это летящие в протестантство разрывные
снаряды. Их посыл предельно ясен: Попробуйте предложить что-нибудь более убедительное
и берущее за душу. Ваши жалкие попытки воодушевить воинов веры голыми церковными сте-
нами и пресным чтением Библии не могут соперничать с нашей красочной наглядностью, с
созиданием зримого мира.
В искусстве барокко прием открытого занавеса часто наполняет сцену особым значе-
нием. Завеса отведена, и мы, зрители, получаем шанс и привилегию увидеть то, что за ней.
Даже в некатолической Европе той эпохи этот прием широко использовался. Давайте пред-
ставим себе, что мы перенеслись за полторы тысячи километров к северу от Рима, в котором
висит «Положение во гроб» Караваджо и разворачивается основной сюжет этой главы, – туда,
где проходит побочная сюжетная линия: в Делфт, в Голландию, страну, переживающую золо-
той век мореходства, науки и искусства. Ветряные мельницы дают дешевую энергию. Проте-
193
стантство кальвинистского толка находится на подъеме. Голландская Ост-Индская компания

доставляет из Азии специи, получая от торговли немалые барыши. Это мир, совсем непохо-
жий на ватиканоцентричный Рим. Глядя на картину, мы представляем себе, как левой рукой
отодвигаем голубой с золотом занавес. И вот перед нами комната, где, словно на театральных
подмостках, творится искусство.
Фигура художника, сидящего спиной к нам, возможно, вызовет в нашей памяти скры-
тые эмоции на картине Пикассо или в фильме Мидзогути. Здесь три пары глаз – художника,
модели и лежащей на столе гипсовой маски, – но мы ни с кем не встречаемся взглядом. Будто
тайком подсмотрели эту сцену, заглянув в чужой мир. Одежда здесь явно имеет не менее важ-
ное значение, чем у Бернини: на молодой женщине голубое шелковое платье, ниспадающее
рельефными складками, и держится она подчеркнуто театрально. Отец художника занимался
производством шелка; его сын Ян Вермеер не обходился в своих картинах без заоблачно доро-
гого ультрамарина, столь ценимого Леонардо. Люстра очень красива, но в ней нет свечей. Мы
чувствуем тяжесть занавеса, фактуру ткани. Должно быть, окна комнаты смотрят на север.
На задней стене висит карта того времени, запечатлевшая Нидерланды, страну, открывшую
шлюзы, чтобы изгнать врагов.
194
Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1665–1668 / Kunsthistorisches Museum, Vienna
В этой комнате целая нация, ее богатства, ее вера в искусство и чудо, все это собрано в
скромном помещении, залитом прохладным, мягким светом. В последние годы обсуждается
гипотеза, что Вермеер – в отличие от итальянцев, творивших в тот же период, – использовал
линзы и зеркала, помогавшие ему добиться глубокой реалистичности пространства, предме-
тов и освещения в его знаменитых сценах. Отсутствие следов переделок, а также тончайшая
проработка драпировки и одежды дали основания полагать, что во время работы он вооружал
свои глаза и зрители тоже надевали очки, рассматривая картины. Было это в 1666 году, спустя
более полувека после того, как Галилей использовал линзы в телескопе.
195

Османская империя

Театральный 3D-взгляд и вооруженный линзами глаз: XVI и XVII века стали эпохой
визуальной революции, и не только в христианском мире, где разгорелась война образов. За
рамками этой войны и нашей главной повествовательной линии разворачиваются иные побоч-
ные сюжеты. Без малого в трех тысячах километров к юго-востоку от того места, где творил
Вермеер, апогея своего могущества достигла другая империя. В 1453 году турки-османы захва-
тили Константинополь и затем ринулись в Венгрию, Аравию и Северную Африку, в конце кон-
цов завладев востоком и югом Средиземноморья и захватив весь центр старого мира. Под их
властью оказались и многие древние города. Османская империя являла собой переплетение
морских и наземных путей, соединявших моря, цивилизации, религии и континенты.
21 сентября 1520 года двадцатипятилетний золотых дел мастер и поэт стал новым пра-
вителем империи и начал проводить законодательные и финансовые реформы. Он покрови-
тельствовал развитию образования (мальчики в Османской империи проходили бесплатное
обучение, в Европе такие возможности открылись гораздо позже) и обновлению в сфере искус-
ства. Результатом явился еще один золотой век градостроительства, сопоставимый с периодом
правления Акбара в Индии.
Сулейман Великолепный придал своей эпохе принципиально новый облик, неслыханно
возвысив уроженца Балкан и военного инженера, который был на несколько лет моложе сул-
тана. За те полвека, что Мимар Синан провел в должности главного градостроителя империи,
он спроектировал и построил около 200 мечетей и медресе, десятки дворцов, 48 банных ком-
плексов, множество мавзолеев, мостов и акведуков. В это же время в Италии огромным архи-
тектурным и художественным влиянием обладал Микеланджело, но масштабы их деятельно-
сти несопоставимы.
Эта фотография знакомит нас с созданным Синаном обликом Стамбула – столь отлич-
ным от классического Рима.
196
Мечеть Рустема-паши (на переднем плане) и мечеть Сулеймание © Ira Block / National
Geographic Creative / Bridgeman Images
На переднем плане мечеть Рустема-паши. За ней на одном из холмов города возвыша-

ется мечеть Сулеймание. Мечеть Рустема-паши гораздо меньше и визуально уступает более
высокому и величественному сооружению. Синан использовал купольные конструкции. Даже
на этой фотографии можно насчитать больше двух десятков куполов. В отличие от памятников
персидской архитектуры, с которой мы познакомились в Исфахане, строения Синана венчают
широкие плоские купола. Его мечети напоминают плывущие по воде скопления пузырей. Цен-
тральный купол, свободно перекрывающий большое пространство (прощай, лес колонн кор-
довской Мескиты!), опирается на конхи, к которым примыкают многочисленные своды, словно
маленькие пузырьки лепятся к пузырям побольше. Это дает отрадное ощущение равномерного
распределения нагрузки и, кроме того, создает небольшие залы по периметру религиозного
комплекса и увеличивает центральное подкупольное пространство. Как мы помним, взгляд
в индуистском храме Кайласанатха то и дело наталкивается на преграды и лишь постепенно
проникает во внутреннее святилище; интерьеры же мечетей Синана – это визуальное раскры-
тие: чем ближе вы к центру, тем больше окружающее вас пространство.
Хотя мечеть Рустема-паши и не самое грандиозное сооружение Синана, но одно из весьма
достопримечательных. Расположив мечеть на втором этаже и отведя нижнее, довольно высокое
сводчатое помещение под лавки, архитектор вписал свою постройку в социальную городскую
среду. Поднявшись над базарной толчеей, мы оказываемся на крыльце, декор которого один из
самых богатых в исламском мире. Оно украшено изразцами из Изника, не только традицион-
ными сине-белыми, но и с вишневыми включениями, тут вы найдете и тюльпаны, и бордюры, и
узоры. Участки, подобные этому, в течение долгого времени латавшиеся по частям, усиливают
эффект визуального синкопирования.
Синан, разумеется, задумывал нечто более единообразное, но ему не были чужды визу-
альные хитросплетения, искания, интрига. Он создавал османский паноптикум, отражавший
разнонаправленность взглядов и зрительное великолепие Османской империи.
197
Старинные изразцы из мечети Рустема-паши © Riccardo Sala / Alamy Stock Photo

Версаль

Главная и побочные сюжетные линии нашей главы сходятся во Франции XVII века, где
монарх, чье правление было одним из самых долгих в истории, соединил ослепительный блеск
католического барокко со стремлением Сулеймана Великолепного перестроить весь видимый
мир. С Францией государь обходился так, словно это был театр. А он в нем режиссер. Мать
Людовика XIV состояла в браке двадцать три года и до появления наследника престола про-
извела на свет четырех мертвых младенцев. Рождение Людовика было воспринято как божий
дар, и это укрепило его собственную веру в божественное право королей. Осознание своей
причастности к божественному величию побудило Людовика переделать скромный охотничий
замок во дворец, который мог соперничать с Ватиканом. Если у Сулеймана был Синан, то
главным архитектором Людовика стал Жюль Ардуэн-Мансар. Вот Зеркальная галерея, кото-
рую Ардуэн-Мансар построил для короля.
Зеркальная галерея Версаля, 1678 © Peter Willi / Bridgeman Images
Она столь же восхитительна, как «Апофеоз святого Игнатия». Какие же зрительные пер-
спективы открывает эта галерея? Без сомнения, нарциссические. Прогуливающийся по ней
Людовик должен был видеть свое отражение в каждом зеркале, обрамленном золотом и лепни-
ной, освещенном люстрами и канделябрами (те, что мы видим здесь, не подлинные, но осве-
щение в Версале было великолепным). Версаль стал машиной зрения. Как раз в это время
распространение получили очки. Чтобы держать дворян в покорности, Людовик заставлял их
приезжать и жить во дворце. День за днем они должны были лицезреть своего короля и прислу-
живать ему. Ритуалы становились все более сложными, придворная иерархия все непостижи-
мее, превосходя все, что наблюдалось при прежних королевских дворах. Власть превратилась
в спектакль. О влиятельности тех или иных персон можно было судить по жестам, костюмам
198
и близости к королю. L’état, c’est moi («Государство – это я»), – якобы произнес Людовик, но
то же самое он провозгласил, построив Версаль, ставший его экзоскелетом. Спроектирован-
ная Ардуэн-Мансаром Зеркальная галерея и другие ослепительные залы словно бы сами по
себе наделяли Людовика властью, к примеру преследовать французских протестантов, пота-
кать своим имперским амбициям и вести войны, устанавливать иные дипломатические отно-
шения с турками-османами. Стоит лишь взглянуть на роскошные интерьеры, и вы решите, что
он был новым папой или фараоном, этот «король-солнце», этот европейский Эхнатон.
Идея Зеркальной галереи – в создании визуальной бесконечности. Зеркала, люстры,
золото, отражая, умножали друг друга. Художественная ковка, колонны из цветного мра-
мора, лепнина, расписные плафоны, многократно повторяемые в зеркалах, кажутся визуаль-
ным перебором. Нас захлестывает это зрительное половодье, призванное скорее внушать бла-
гоговение, нежели будить мысль.
А если из Зеркальной галереи мы выйдем в версальский парк, перед нами откроется
еще один образ эпохи европейского могущества и помпы. Садово-парковый зодчий Андре
Ленотр обучался в Лувре и мобилизовал французскую армию на земляные работы у подступов
к дворцу, откуда вывозились тонны грунта и камней, чтобы открыть перспективы и создать
идеальный уголок «улучшенной» природы. Научная революция обнаружила в природе мате-
матическую стройность; и если вы обладаете королевским кошельком и королевским глазом,
то можете видоизменить ландшафт, чтобы выявить скрытый в нем порядок. Отсюда регуляр-
ность и геометрия великих французских парков той эпохи. Сады Версаля симметричны. Посе-
тив их, мадам де Ментенон съязвила, что там можно «умереть от симметрии». По обеим сто-
ронам аллеи, которая смахивает на взлетно-посадочную полосу, две зеркально повторяющие
друг друга половины. Виды продуманы, словно классическая картина. Деревья и прочие рас-
тения образуют стены и арки. По ночам 20 тысяч свечей озаряли расходившиеся от дворца
аллеи, как если бы они находились в области действия мощного силового поля, – возможно,
так и было, имея в виду силовое поле неусыпного ока, следящего за тем, чтобы мир соответ-
ствовал научным представлениям о том, каким он должен быть.
В архитектуре Версаля тоже есть выверенность пропорций и симметрия, но сады пред-
ставляли собой принципиальное новшество: на просторах земли как по волшебству возникла
цитадель для устрашения древних чудовищ. Регулярные сады – антитеза природному хаосу.
Они призваны успокаивать, а не ошеломлять, вселять в тех избранных, которые имели воз-
можность гулять по версальским аллеям, уверенность, что их мир неизменен и безопасен, а их
образ мыслей самый возвышенный и просвещенный за всю историю. Уверенность, что древнее
чудовище приручено. Как мы увидим в следующих главах, ураган истории сметет эту уверен-
ность. Грядут – или возвращаются – иные зрительные удовольствия. Французская революция
встряхнет сложившуюся в XVII столетии картинку калейдоскопа.
Османские пузыри Синана и избыточность Версаля говорят нам о том, что в войне обра-
зов не бывает окончательной победы. Протестантский визуальный минимализм не мог пожа-
ловаться на нехватку новообращенных, но едва визуальность обрела поддержку власти, как все
услышали ее победный гимн. Она верно служила неравенству, возвышала избранных, взывала
к благочестию. Ошеломительные образы XVI и XVII веков не давали людям подняться с колен.
А что делать, стоя в этой позе? Остается смеяться или плакать. В эти столетия родилась новая
зрелищная форма комедии и был воздвигнут один из величайших памятников скорби.
199

Глава 9
Подоплека: смех и слезы

Как будет явствовать из дальнейшего, смех и смерть могли бы войти в нашу историю в
любой момент. Но мы поместим их здесь, поскольку рождение комедии дель арте, основание
«Комеди Франсез» и строительство Тадж-Махала – удобный повод повести речь о том и о
другом.
После главы, наполненной тщеславием XVI и XVII веков, так тянет поговорить о чем-
нибудь приземленном, например о веселье и слезах, которые быстро сбивают спесь. То и дру-
гое сокрушает наше «я», наше эго. То и другое имеет свои социальные коды и потому нередко
эксплуатировалось церемониальными образными системами Ватикана, Версаля и Османской
империи. Но едкая терпкость комического представления и вид неподдельного горя – это
лимонный сок, брызнувший на сахарную вату барокко, на мир завитушек и прочей красивости.
Вначале о смехе. Комедия существовала уже в Древней Греции; комические вставки
встречаются во многих старинных текстах; парад человеческой глупости, смешная путаница с
переодеваниями, Фальстафово сквернословие фонтанируют в пьесах Шекспира. Традицион-
ная примета комедийного жанра – счастливый конец, что дает возможность на время забыть о
действительности и перевести дух. С древних времен не чужда комизму и живопись.
В XVI веке в Италии Бартоломео Пассаротти обратился к гротеску как одному из прие-
мов комического. Вот его «Веселая компания» 1577 года.
Не очень смешно, если честно, но собачья морда, похожая на физиономию орущего
спьяну весельчака, который корчит из себя Бахуса, довольно забавна, к тому же в картине
присутствует здоровый скептицизм по поводу внешней благопристойности. Можно было бы
подумать, что перед нами чистой воды гротеск, но еда и вино на столе словно говорят: пусть
это и не самая изысканная вечеринка, зато ее участники отлично проведут время. (А утром
схватятся за голову, увидев это в Фейсбуке.) Когда в 335 году до н. э. Аристотель написал, что
комедия показывает достойных осмеяния людей в дурацких ситуациях (перевод вольный), он
мог бы держать перед мысленным взором веселую компанию Пассаротти. Такие люди несо-
мненно наслышаны о величии Рима и могуществе Ватикана, но, поскольку для них это некие
заоблачные выси, им остается только смеяться.
200
Бартоломео Пассаротти. Веселая компания. Ок. 1577 © Private Collection / Mondadori

Portfolio / Electa / Antonio Guerra / Bridgeman Images
В эпоху, о которой идет речь, с увеселениями больше ассоциировался театр, нежели

живопись, и вполне естественно, что с рождением комедии дель арте и основанием «Комеди
Франсез» комические спектакли стали очень популярны. Они тоже взирали на мир снизу
вверх, словно с колен. Первое письменное свидетельство о представлении комедии масок в
Риме относится к 1551 году. Вскоре сформировался и канон сценических приемов: обмо-
рок, который в последующие века, утратив грациозность, превратится в плюханье на задницу;
округлившиеся глаза – когда, бросив на кого-то беглый взгляд, актер в следующий миг, словно
пронзенный молнией, начинает пожирать своего визави глазами (несколько столетий спустя
этим приемом в кино будет мастерски пользоваться Кэри Грант); комическая погоня; сладо-
страстное поглаживание коленки; драка или пендали, которые останутся важной составляю-
щей комедии вплоть до Лорела и Харди, да и после них тоже. Анархия, эсхатология – все сме-
шалось, возможно, такова была реакция на пуританство и протестантскую серьезность.
201
Куклы из кукольного театра императрицы Марии, Неаполь © De Agostini Picture Library /

L. Romano / Bridgeman Images
Определились и персонажи. Венецианец Панталоне – жадный, хромой, бородатый купец,

воплощение венецианской меркантильности. Псевдоученый доктор права с толстым пузом.
Неаполитанец Пульчинелла в черно-белой маске с крючковатым носом-клювом под стать
имени, которое означает «цыпленочек». Этот задира, известный в Великобритании как Панч,
может и поколотить своей деревянной ложкой, которая иногда превращается в палку – прооб-
раз клоунских колотушек (давших название жанру эксцентрической комедии «слэпстик»). Его
облик, характер и драчливость прекрасно вписались в кукольные представления.
Арлекин знаменит костюмом с ромбовидными заплатами, а слугу-дзанни легко узнать
по длинному носу. Все образы наполнены социальным содержанием. Комедия дель арте отра-
жала современное ей общественное устройство: наверху иерархической лестницы – хозяева,
202
всегда в масках, у подножия – слуги, которые тоже носят маски. Посередине – не скрывающие
лиц влюбленные. Эта традиция доныне сохраняется в пантомиме. Представления давались на
временных подмостках под открытым небом, с характерным реквизитом, но в минимальных
декорациях или вовсе без них. Элитарная публика не чуждалась подобных развлечений, хотя
зачастую сама оказывалась мишенью для насмешек. Влияние комедии дель арте было очень
продолжительным. Во Франции Мольер в своих обличительных пьесах использовал маски и
принципы утрированной актерской игры. А в Великобритании около 1662 года появился такой
персонаж, как мистер Панч. Английский философ Томас Гоббс назвал чувство комического
«внезапной славой»: и действительно, в насквозь иерархических, зажатых в тиски условностей
обществах, где от гнета каждодневных забот особенно страдали представители низших клас-
сов, так понятен славный призыв перестать сдерживать эмоции и выплеснуть все, что накипело.
Итальянские и французские комедийные актеры. 1670 / Comédie Française, Paris, France

© Archives Charmet / Bridgeman Images
Этот призыв был услышан и в Версале, и в Ватикане. На фрагменте картины из театра

«Комеди Франсез» в Париже мы видим французских и итальянских актеров, выступающих
вместе. Справа озадаченно смотрит Арлекин. Персонаж в черном костюме с белым кружев-
ным воротником словно сошел со страниц комедии Мольера. Вокруг них еще пять актеров в
театральных позах: вальяжные, растерянные, сконфуженные или излучающие глупое самодо-
вольство.
Как и в Италии, высшее общество во Франции смиренно сносило такое сценическое
насмешничество. Королевским указом «Комеди Франсез» стал государственным театром
Франции. Игрались там не только комедии (комедиант, comédien, по-французски значит про-
сто актер), но основу репертуара составляли искрометные, порой весьма рискованные пьесы
203
Мольера. Искусство Мольера прежде всего вербальное, однако мыслил он очень образно. Вот
сцена из современной постановки «Тартюфа», написанного в 1664 году.
Роберт Галлиновски и Йорг Гудцун в сцене из мольеровского «Тартюфа» / Deutsches

Theater, Kammerspiele, Berlin-Mitte © Markwaters / Dreamstime.com
Справа главный герой – ханжа, строящий из себя святошу. Костюмы подчеркивают вли-
яние комедии дель арте. Тартюф одет в белое и черное, как Пульчинелла. У него длинный
нос, напоминающий нос дзанни, а весь облик являет собой образец нелепости и самодоволь-
ства: серебристые в полоску шорты, серебряные туфли с бантами, рубашка с просвечиваю-
щими рукавами, огромные кружевные манжеты и завитые тугими локонами волосы.
Насмешки над пороками высшего французского общества пришлись по вкусу далеко не
всем. Несмотря на то что Людовику XIV спектакль понравился, архиепископ Парижский при-
грозил отлучить от церкви всякого, кто будет смотреть «Тартюфа». Ответ Мольера католиче-
ской цензуре дает представление о том, какая роль в те времена отводилась комедии.
Комическое есть внешняя, видимая форма, в которую милостью
природы облечено все безрассудное, дабы мы могли видеть и сторониться
его… Ложь, обман, притворство, лицемерие, всякие наружные проявления,
не соответствующие истинной сути, всякая противоречивость поступков,
имеющих общую причину, вот что являет собой содержание комического.
Таким образом, по Мольеру, истина и реальность обращены вглубь. Лживость и неле-
пость выталкиваются наружу, где принимают смехотворное обличье. Вероятно, даже Мартин
Лютер не взялся бы оспаривать это утверждение, однако слова Мольера о двуличии Тартюфа
помогают нам лучше понять сущность комедии XVI и XVII веков. Лжец прячет фальшь, коме-
дия ее выявляет. Примером еще большей наглядности могут служить пьесы Пьера де Мариво.
Герои его комедии «Сюрприз любви» (1722) дают зарок не влюбляться и, конечно, тут же его
нарушают. В этой современной постановке пестрый костюм героя позаимствован у Арлекина.
204
Цветовая гамма, детали, задник – все создает легкую атмосферу искрометного веселья. Эта
внешняя легкость – визуальный эквивалент остроумия.
«Сюрприз любви», Пьер де Мариво, 1722
В Италии, во Франции, как и во всем мире, сегодня разыгрываются бурлескные комедии

и комические номера, по-прежнему раззадоривая публику. Эта форма до сих пор пользуется
огромной популярностью. В числе самых знаменитых кинообразов ХХ столетия есть и коме-
дийные. Кадр из фильма Жака Тати «Время развлечений» вызывает в памяти версальский
лабиринт XVII века, хотя это сатирическое изображение жизни современных белых воротнич-
ков.
205
«Время развлечений», Жак Тати / Specta Films, Jolly Film, France-Italy, 1967
В центре заплутавший в лабиринте господин Юло. Он силится идти в ногу с прогрес-

сом и социальными преобразованиями, пытаясь уверить себя, что ему это удается, однако в
мире телефонов и офисных ячеек он чужой. Современная жизнь совершенно дезориентирует
его. Фигурально выражаясь, повергает его на колени. Такие грандиозные проекты XVI и XVII
столетий, как перестройка Рима, Стамбула, Версаля, приводили к возникновению лабирин-
тов, в которых вынуждены были существовать люди. Именно такой путаницей стал Версаль,
с непривычки порождавший у человека полную недееспособность. Те, кто привык мерить все
человеческой меркой в природном окружении, попав в барочный Рим или Стамбул Синана,
чувствовали, будто они позабыли, как смотреть. Подобно герою «Времени развлечений», им,
вероятно, казалось, что кто-то поменял все замки, и ключи, которые у них остались с прежних
времен, больше не годятся.
Какова же реакция господина Юло на мир, которого он не понимает? А вот такая. Юло
дает ему пинка, в лучших традициях комедии дель арте. Все вокруг его раздражает: сам-то он
считает себя человеком бывалым, и ему невдомек, что в новом мире он всего лишь ребенок.
206
«Каникулы господина Юло», Жак Тати / Discina Film, Cady Films, Specta Films, France,
1953
И это ведет нас к следующей составляющей комедийного представления – сатире. Нужна

была немалая отвага, чтобы поднять на смех пап, королей, императоров в XVI и XVII веках,
и открыто мало кто решался на это. Высмеивались типажи: персонажи-маски представляли
корыстолюбие Венеции или воинственность Неаполя. Никаких имен не называлось.
Режиссер, снявший в ХХ веке знаменитую политическую сатиру, не оставил зрителям ни
малейших сомнений в том, кого он пародирует. В этой сцене Чарли Чаплин уподобляет нацист-
ский экспансионизм Адольфа Гитлера мечте безумца. Земля – воздушный шарик, а диктатор,
лениво развалившись, подкидывает его в воздух – образ лаконично-красив, однако несет боль-
шой сатирический заряд. Гитлер смотрит на земной шар, как ребенок на игрушку. Комизм
лишает его величия.
207
«Великий диктатор», Чарльз Чаплин / Charles Chaplin Productions, USA, 1940
Еще один комический прием, восходящий к комедии дель арте, на этот раз погоню, взял
на вооружение американский аниматор Чак Джонс, придумавший в 1948 году Хитрого Кой-
ота Вайла. Койот мечтает лишь об одном: поймать и съесть Дорожного Бегуна. Словно сле-
тевший с катушек Галилей, он выдумывает все новые и новые хитроумные приспособления,
чтобы изловить Дорожного Бегуна, но, как мы видим на этом рисунке, его стремления опе-
режают реальность: он продолжает бежать над обрывом вопреки силе гравитации, чтобы зри-
тели и он сам успели осознать – его вновь постигла неудача. Он смотрит в глаза Дорожному
Бегуну, не в силах понять, почему его опять провело это глупое создание, способное произ-
нести лишь «бип-бип». У Койота Вайла есть хитрость и воля, но ни грана здравого смысла.
Попросту говоря, он дурак.
208
«Стой! Смотри! Спеши!», Чак Джонс / Warner Bros., USA, 1954
Как бы выглядел мир, если бы его законы прекратили действовать? Этим вопросом зада-
ются авторы любой эксцентрической комедии. Что же мы видим, когда эпоха рыцарей и коро-
лей закончилась, когда нет больше ни романтики, ни долга? Гитлер завороженно смотрит на
воздушный шарик, Кайот Вайл смотрит на Дорожного Бегуна, а здесь Граучо Маркс смотрит
на свое отражение. По крайней мере, он так думает. Комический эффект возникает из недо-
разумения.
209
«Утиный суп», Лео Маккери / Paramount Pictures, USA, 1933
Волею случая Граучо становится правителем (причем совершенно никудышным) страны

под названием Фридония, этакого сюрреалистического Версаля или Ватикана. Когда свиреп-
ствует национализм и разгорается война, законность и власть превращаются в фарс. В этом
эпизоде правитель Граучо и шпион Пинки (которого играет Харпо, брат Граучо) встречаются у
проема, где раньше было зеркало. Каждый старается обдурить другого, повторяя его действия,
которые постепенно усложняются вплоть до разных выкрутасов и танцевальных движений.
Правитель и его противник таращатся друг на друга, словно малые дети или мальчишки, игра-
ющие в гляделки. Его величество – ребенок. Если Юло был просто растерянным маленьким
человеком, у которого нет ни малейшего влияния на ход истории, то здесь мы видим важного
господина, облеченного властью, но оказывается, что и он тоже не имеет понятия об устройстве
вверенного ему мира. Как отреагировали бы на эту сцену придворные в Зеркальной галерее
Версаля – грохнулись бы в обморок или расхохотались?
Напоследок упомянем еще один прием комедийного представления, подхваченный кине-
матографом ХХ столетия, – переодевание, маскарад. В XVII веке, когда в моду вошли парики
и пудра, гиперболизированные костюмы и грим стали обычным элементом комедии, помо-
гая, как объяснил Мольер, выявлять абсурдность происходящего. Переодевания, в том числе
в одежду представителей другого пола, – это визуальный гэг, потому что вы видите – и часто
актер именно этого и добивается – сразу и внешнюю, и подноготную сторону. Например, в этом
кадре из американского фильма «В джазе только девушки» мы видим актера Джека Леммона,
скрывающегося от гангстеров в женском платье. В отличие от чаплиновского Гитлера, герой
здесь вовсе не объект беспощадной сатиры. Персонаж слева влюбился в его женский образ, и
поначалу Леммону от этого вовсе не весело, зато весело публике. Комизм заключается в том,
что, будучи мужчиной, Леммон насквозь видит и наперед знает все уловки ухажера.
210
«В джазе только девушки», Билли Уайлдер / Mirisch Company, United Artists, USA, 1959
Но со временем персонаж Леммона словно забывает о собственной половой принадлеж-

ности. Само по себе это даже мило, ведь многие мужчины стали бы яростно отстаивать свою
мужественность, до смерти боясь показаться женоподобными. Маскулинность, ускользающая
из вашей памяти, – довольно смелая идея. Но, исчезнув, она не может оставить после себя
пустоту. Личность Леммона трансформируется, по крайней мере, на уровне его самоощуще-
ния, и он начинает смотреть на жизнь с новой, женской точки зрения. Комизм ситуации не
только в том, что Леммон не дает своему ухажеру запудрить себе мозги, но и в том, что он
неотвратимо превращается в кого-то иного, беспомощно, словно Койот Вайл, взирающего на
ход событий.

Памятники

Возможно, если копнуть глубже, тема этой главы – беспомощность. Смех и смерть суть
проявления беспомощности или же ее следствия. В Европе XVI и XVII веков богатые богатели
в своих дворцах, становившихся все более роскошными. Порой хозяева жизни бросали взгляд
на дно общества, где обитали представители низшего класса, которые, в свою очередь, под-
нимали глаза вверх – завистливо, растерянно, смиренно или гневно. Их гнев стал двигателем
французской революции, но до этого еще утечет много воды и прольется много слез.
Король, султан, римский папа, купец, воин и бедняк равны перед лицом смерти, всем и
каждому суждено терять близких, что порой еще страшнее. Ни версальская Зеркальная гале-
рея, ни даже мечеть Рустема-паши или Христос с Изенгеймского алтаря не могут избавить нас
211
от этой участи, и потому культура взяла на себя роль утешительницы. Когда вас охватывает
горе и вы опускаете руки, семья воссоединяется, совершаются ритуалы, звучит музыка, про-
износятся молитвы, возводятся памятники, о которых мы сейчас и поведем речь.
«Смотри, как бы плакать потом не пришлось», – говорят родители детям, когда те сме-
ются без удержу. Как и о комедии, о скорби – второй теме этой главы – можно было бы напи-
сать в любом месте нашей книги, но если рождение комедии дель арте и основание «Комеди
Франсез» подтолкнуло нас к разговору о комическом, то появление в XVI и XVII веках мно-
гочисленных мавзолеев побуждает нас обратиться к памяти об утрате. В самом начале этого
периода, в 1501 году, в японской Окинаве был построен мавзолей Тамаудун, где упокоились
тела пятнадцати представителей правящей династии. Более сотни гробниц и мавзолеев появи-
лись в XVII веке в японском городе Никко, их строительство началось в 1619 году. Однако
самым знаменитым стал мавзолей, возведенный в 1653-м.
Тадж-Махал, Индия © Sergeychernov / Dreamstime.com
Тадж-Махал – одна из наиболее узнаваемых достопримечательностей в мире, и одного

этого достаточно, чтобы включить ее в нашу книгу, хотя у каждой медали есть оборотная сто-
рона. Чем чаще люди видят или фотографируют тот или иной объект, тем больше замыли-
вается глаз. Красный фон этой фотографии позволяет увидеть знакомые очертания в новом
свете, словно вы смотрите сквозь закрытые веки в яркий солнечный день. Существует мне-
ние, что это не просто мемориал, а демонстрация «совершенства», которого достигла циви-
лизация Моголов. И это действительно так, однако первоначальное намерение увековечить
чью-то память от этого нисколько не умаляется. Внук Акбара, того самого, который взирал на
Деканское плато, увековечил память о своей жене Мумтаз-Махал, умершей во время родов
в возрасте тридцати семи лет. Конструкция с центральным куполом, окруженным четырьмя
куполами меньшего размера, заимствована из османской архитектуры Мимара Синана, как и
высокие стройные минареты. Луковичная форма куполов, не столь уплощенная, как в строе-
ниях Синана, больше тяготеет к персидской архитектуре.
212
Но прежде чем мы будем рассуждать о значении Тадж-Махала, давайте рассмотрим

несколько памятников из более близких времен, ведь мемориалы воздвигались во все века.
Так, в берлинском Трептов-парке мы видим склоненную фигуру плачущей Родины-матери.
Родина-мать в Трептов-парке, Берлин © Daniel Novoa / Dreamstime.com
Она опускается на колени – ключевой образ этой главы, – ее взор потуплен, но если бы
она посмотрела вперед, то увидела бы широкую аллею, которая визуально разбивается двумя
полуабстрактными скульптурами, символизирующими склоненные, подобно женской фигуре,
знамена, облицованные красным гранитом, предположительно снятым с нацистских строений.
Мемориал в Трептов-парке, Берлин © Demerzel21 / Dreamstime. com
Знамена обрамляют небо и землю, по которой аллея устремляется дальше к могилам,

где погребены пять из 80 тысяч советских солдат, павших в битве за освобождение Берлина
от нацистов. За братским кладбищем вверх поднимаются ступени, ведущие к монументальной
скульптуре Советского солдата – на этой фотографии его можно увидеть на заднем плане, –
попирающего свастику и держащего на руках ребенка. Его взгляд устремлен на плачущую мать
213
в конце аллеи и еще дальше, к самому горизонту. Советский военный мемориал может вызы-
вать двойственное чувство у тех, кто впоследствии пострадал от советской власти, но этот
огромный, словно римский ипподром, памятник павшим столь величав и дерзновенен, что
заставляет склониться гранитные знамена.
В 1982 году в Вашингтоне было завершено строительство памятника американским
участникам вьетнамской войны. Если Трептов-парк – это грандиозное визуальное событие,
можно сказать, визуальный эпос, то вашингтонский мемориал решен совсем иначе, хотя тоже
масштабно. Две стены из отполированного черного гранита, соединенные под углом 125 гра-
дусов, расходятся от места соприкосновения, постепенно понижаясь. Они заглублены в землю
так, словно Майя Лин, двадцатиоднолетний автор проекта, собиралась придать общему кон-
туру вид абстрактного черного шрама. На стенах выбиты имена 58 307 жертв войны. Все, кто
погиб и пропал без вести начиная с 1959 года, перечислены в хронологическом порядке, день
за днем. Посещение этого монумента – очень личный визуальный опыт. На расстоянии нельзя
разглядеть детали; разобрать имена можно, лишь подойдя вплотную, а поскольку камень отпо-
лирован, вы видите и себя вместе с именами, написанными поперек вашего собственного лица.
Родственники находят имя любимого человека и стоят перед ним, часто не замечая никого
вокруг; и это парадоксальным образом сближает людей.
В конце 1980-х в Сан-Паулу был открыт мемориал Латинской Америки, спроектирован-
ный бразильским архитектором Оскаром Нимейером. В центре монумента из земли торчит
бетонная рука с открытой ладонью, напоминая концовку фильма ужасов, в котором обладатель
руки погребен заживо без надежды на спасение. На руке изображена карта Латинской Аме-
рики; красная узкая полоса походит на сочащуюся из ладони кровь, стекающую по запястью
в землю. Этот образ открытой ладони – напоминание о жертвах внутренних конфликтов, а
еще, и даже в большей степени, о тех, кто пал от рук европейцев или болезней, завезенных
конкистадорами.
214
Бар Патрика Макгёрка, Ирландия © Mark Cousins
4 декабря 1971 года в переполненном баре в Белфасте в Северной Ирландии взорвалась

бомба. Были убиты пятнадцать человек, среди которых оказались жена и дочь владельца бара
Патрика Макгёрка, получившего ранение. В ту же ночь по местному телевидению Макгёрк
просил не преследовать виновников нападения. Паб был разрушен, но через тридцать лет после
взрыва горожане воссоздали его фасад недалеко от места трагедии, нарисовав краской стены
и окна на ближайшей бетонной эстакаде. На этом изображении Патрик, стоя с закатанными
рукавами у дверного косяка, смотрит на улицу. Его лицо не выражает ничего особенного, ни
тревоги, ни радости. Он просто стоит и просто смотрит. Время идет. Если приблизиться к
стене, то можно убедиться, что она абсолютно плоская, но издали кажется, будто она образует
прямой угол, создавая иллюзию, что хозяин и его заведение по-прежнему на месте.
В музее геноцида «Туольсленг» в Пномпене, столице Камбоджи, выставлены фотографии
пяти тысяч человек (вместе с биографическими справками). Красные кхмеры (1975–1979)
использовали здание школы в качестве тюрьмы, где содержалось 15 тысяч заключенных, боль-
шинство из них были убиты. Всего погибло по меньшей мере два миллиона камбоджийцев. Как
и перед памятником жертвам вьетнамской войны, зрители стоят близко к стенам, разгляды-
вают фотографии, проникаясь ужасом. Как и нарисованный фасад бара Макгёрка, этот мемо-
риал сайт-специфичный (жестко привязан к месту). Экспонаты не просто говорят: «Эти люди
умерли». Они говорят: «Эти люди умерли здесь».
215
Музей геноцида «Туольсленг» в Пномпене © Thegrimfandango / Dreamstime.com
Речь о таком явлении, как фотография, еще впереди, но тут стоит отметить, что это, воз-
можно, самый простой способ увековечить память. Во время демонстраций протеста матери
«без вести пропавших» в период правления в Чили военной хунты Пиночета (1973–1990) часто
держали фотографии своих детей обеими руками на уровне живота. Женщины словно обрам-
ляли собой снимки, которые несли.
Как и комедия, которая переворачивает мир с ног на голову и ниспровергает автори-
теты, горе – великий уравнитель. Если посмотреть на перевернутый Тадж-Махал, можно яснее
понять значение этого и всех вообще мемориалов.
Имена его архитекторов забыты, но мы знаем, что задумывался он как земное воплоще-
ние райских чертогов, обители ушедших в иной мир. Образ удваивается, отражаясь в воде бас-
сейна: у мраморного здания появляется акватический двойник, у материального сооружения –
двойник метафизический. По существу, Тадж-Махал – воплощение горя отдельного человека
(«О, может ли быть прав любовный взгляд, когда от скорби застлан он слезами»12, – писал
Шекспир), хотя горе это и выражено посредством имперского и государственного образного
языка. Моголы уже считали себя индийцами, белый – цвет браминов, отсюда белый мрамор.
В индуизме белый еще и цвет печали.
Как же Тадж-Махал олицетворяет горе? Или более уместно спросить, какую функцию
выполняет это искусное сооружение (с которым связаны рассказы о тысяче слонов, занятых на
работах, и гигантских строительных лесах)? Тадж-Махал и Трептов-парк, Вьетнамская стена
в Вашингтоне и Рука в Сан-Паулу, стенная роспись в Белфасте и тысячи других мемориалов
по всему миру дают возможность отдельным людям, семьям или государствам указать на них
и произнести: Посмотрите, они умерли не зря, а даже если и зря, то не забыты. Они жили, и
памятники служат тому доказательством. Этот указующий жест, этот взгляд может быть испол-
нен скорби, или гнева, или всего сразу. В случае Тадж-Махала важно отметить, что это памят-
ник необыкновенной личности. Памятники – это апофеоз зрения. Разумеется, великим поте-
рям посвящены многие великие литературные и музыкальные произведения, но зрение играет
ключевую роль в увековечивании памяти, поскольку мемориалы делают видимым то, чего уже
нельзя увидеть. Можно сказать, что мемориал – это заместитель личности. Это сооружение,
12
Перевод М. Чайковского.
216
возведенное взамен некогда живого или живых. Тадж-Махал вместо Мумтаз-Махал. Это напо-
минает нам о том, что созерцание пробуждает мысль.
Тадж-Махал на рассвете, Индия © Steve Allen / Dreamstime.com
217
Родственникам погибших в баре Макгёрка было важно иметь некое вещественное сви-
детельство их утраты, не только потому, что так устроен человек, но еще и потому, что бри-
танские власти не пожелали раскрыть подлинные имена бомбистов и признать их связь с
государством. Нередко мемориалы выполняют именно такую функцию. Ведь воспоминания
постепенно меркнут, и отчасти это естественный процесс, но иногда кое-кто целенаправленно
стремится предать кое-что забвению. Если люди погибли насильственной смертью или если их
гибели можно было избежать, мемориалы не только увековечивают их память, но и обличают
несправедливость, сигнализируют о необходимости перемен. В тот же год, когда окровавлен-
ная рука Нимейера напомнила о всех погибших в Латинской Америке, сотни, а может, и тысячи
протестующих на пекинской площади Тяньаньмэнь были расстреляны по приказу собствен-
ного правительства. Площадь «небесного покоя» обагрилась отнюдь не небесной кровью, но
памятника погибшим нет и поныне. Отсутствие мемориала, который можно увидеть, на кото-
рый можно указать, который хотя бы отчасти заполнил пустоту, оставшуюся после загубленных
жизней, печалит многих китайцев. Возможность видеть дает некоторое утешение. И китайская
культура вовсе не исключает такой потребности. В самом центре площади Тяньаньмэнь лежит
доступное для обозрения забальзамированное тело человека, умершего в 1976 году. Каждый
день тысячи желающих увидеть его выстраиваются в очередь. Имя этого человека Мао Цзэдун.
К середине XVII века в Италии сложился канон комических представлений, сделавшихся
невероятно популярными; стиль комедии дель арте на многие столетия определил пути разви-
тия комедийного жанра. В то же самое время, в 1653 году, было завершено строительство мав-
золея, который стал, наверное, самым узнаваемым символом печали. То и другое было частью
элитарного дискурса эпохи и может поведать о могуществе власть имущих и общественном
устройстве, но их значение этим не исчерпывается. И то и другое рисует образ коленопрекло-
ненного человека. И то и другое обнажает сокрытое – людскую беспомощность перед лицом
горя или неравенства. В следующей главе мы поговорим о том, к чему ведет вопиющее нера-
венство. Стоит лишь перевернуть страницу XVII столетия – и вы обнаружите многое из того,
что нельзя увидеть глазами, к примеру свободу, равенство и братство.
218

Глава 10
Как смотрели в XVIII веке: гранд-туры,
Просвещение, индустриализация, революция, полеты

В XVIII столетии люди читали и слушали. Появились первые газеты на английском языке
– ежедневная лондонская «Дейли курант» (The Daily Courant) и еженедельная американская
«Бостон ньюс-леттер» (The Boston News-Letter). Повсеместно стали возникать национальные
библиотеки. Музыканты получили в свое распоряжение новый инструмент – фортепиано. Слух
знати услаждали «Бранденбургские концерты» Баха (1685–1750) и «Музыка на воде» Генделя
(1685–1759), потом пришло время Моцарта (1756–1791), а в конце века взошла звезда Бетхо-
вена (1770–1827). Опера была тогда элитарной разновидностью музыки «на случай». Заклю-
чались мирные договоры, но и войн тоже хватало: Швеция сражалась с Россией; Османская
империя, все еще могущественная, – с Персией (и с той же Россией); Англия – с Францией
и своими американскими колониями; Франция – с половиной Европы; Война за австрийское
наследство затронула многие страны, даже далекую Индию. Империя Великих Моголов тре-
щала по швам. Иезуиты не растерялись и включили Индию в свои миссионерские маршруты.
Эти своего не упустят.
Может сложиться впечатление, будто XVIII век лучше вписался бы в книгу не о зрении,
а о других чувствах, так стоит ли на этом веке останавливаться, не перепрыгнуть ли сразу в
богатое визуальными эффектами XIX столетие, когда родились фотография и кинематограф,
солнечная живопись импрессионистов? Не будем спешить. Возникший ранее специфический
«городской» способ видения продолжал развиваться. Подобно европейцам предшествующих
столетий, немецкие, шотландские, ирландские эмигранты в Америке видели все по-новому.
Появление новых городов, таких как Цинциннати и Вашингтон, заложило основы нового ви́де-
ния; да и старую Венецию живописец Каналетто сумел увидеть сквозь призму гиперреализма.
Незабываемые образы английского художника-сатирика Уильяма Хогарта внесли свой вклад в
область комического изображения. Ну и конечно, наука не стояла на месте.
Наряду с преемственностью имело место новаторство: новые общественные течения,
люди, идеи вызывали к жизни и новую визуализацию. В этой главе речь пойдет о девяти клю-
чевых факторах столетия: путешествия и гранд-туры; Дэвид Юм; Дени Дидро и Просвещение;
российская императрица Екатерина Великая; промышленная революция; французская рево-
люция; визуальная пропаганда; рабство; и первые полеты. Невозможно говорить о том, что в
те годы острота зрительного восприятия притупилась, и правильнее всего сравнить XVIII век
с картинной галереей. Но судьба этой картинной галереи была предрешена.

Гранд-туры

Если бы в то время вы были индейцем-алгонкином или австралийским аборигеном,
жизнь неузнаваемо менялась бы у вас на глазах. Прежде алгонкины промышляли охотой на
просторах Квебека, передвигаясь на каноэ и тобоганах, но начиная с 1603 года они вошли в
контакт с французами, и в результате многие занялись мехоторговлей и обратились в христи-
анство, хотя и специфическое, с элементами традиционных верований. Полукочевые племена
австралийских бушменов все дни проводили под открытым небом, и ничто не заслоняло им
горизонт, но они жили в изоляции от других народов и земель. Потом явились британцы, и
жизни под стеклянным колпаком пришел конец.
С наступлением XVIII века воображение состоятельных жителей Северной Европы из
аристократических и буржуазных слоев стало принимать все более центробежный характер.
219
Молодые люди (преимущественно юноши) из Великобритании, Скандинавии и Германии

отправлялись в Венецию, Рим и Помпеи – не как крестоносцы былых времен, не для того,
чтобы поклониться христианским святыням, а, скорее, как упомянутые в предисловии к книге
японские туристы, желающие увидеть Европу, вернее – в случае юношей XVIII века, – посмот-
реть на руины римской цивилизации, наследниками которой они себя считали. В культуре
аборигенов вынужденное скитание – часть долгого, изнурительного обряда инициации, в ходе
которого психика молодого человека испытывается на прочность; только с честью выдержав
шоковую закалку тела и духа, он может претендовать на звание взрослого мужчины. Отправ-
лявшиеся в путешествие молодые европейцы желали не столько проверить себя, сколько
отшлифовать, добавить последний штрих к портрету образованного юноши из хорошей семьи;
а заодно других посмотреть и себя показать.
Джованни Панини. Картинная галерея с видами античного Рима. 1758 / Louvre, Paris,
France © Bridgeman Images
Легко поддаться искушению объявить их гламурной молодежью своего времени, однако

тогдашние книги, вроде «Путешествия по всему острову Великобритания» (1724) Даниэля
Дефо, заново приучали читателей к мысли о том, что путешествие призвано расширять кру-
гозор. Путь из Англии на континент и далее через Альпы в Италию позволял воочию уви-
деть, как меняются пейзажи, климатические и геологические условия, флора, культура, люди.
Зоркий путешественник подмечал различия и тем самым многому учился. Гёте, предприняв-
ший в 1786 году путешествие в Италию, писал, что жажда увидеть эту страну постепенно пре-
вратилась «в своего рода болезнь, излечить от которой… могло лишь непосредственное лице-
зренье». Непосредственное лицезренье! В этом вся соль. Итальянское Возрождение создало
для континентальной Европы богатейший банк образов; благодаря живописным копиям и осо-
бенно гравюрам эти образы получили широкую известность (чаще всего в виде черно-белых
репродукций). Представьте себя на месте любителя искусства, который наконец своими гла-
220
зами увидел Рим. Представьте, что вы впервые идете по улицам Вечного города. Что он обсту-
пает вас со всех сторон.
Картина Джованни Панини с изображением гигантской художественной галереи помо-
гает нам понять, что чувствовал путешественник, попав в Италию. Крошечные фигурки в
респектабельных костюмах XVIII века в нижней части полотна словно чудом попали в чрево
кита, превратились в пигмеев под гнетом собственного бессознательного и всего, что они видят
вокруг и что еще надеются увидеть. Справа – знаменитая скульптура «Лаокоон», дальше виды
Пантеона, Колизея, Римского форума. Не правда ли, это немного напоминает ваш детский
альбом для наклеек? Сперва страницы в нем девственно-чистые, потом на них одна за другой
появляются картинки-стикеры любимых футболистов, или спортивных автомобилей, или – с
поправкой на то время – виды городов, архитектурные пейзажи, древние руины и скульптура:
своего рода дистиллят внутреннего зрения привилегированного путешественника XVIII века.
На его основе будут созданы многие знаменитые книги той эпохи.
И это приводит нас к одному весьма корпулентному шотландцу, который к тридцати
годам уже сформулировал многие из своих оригинальных идей. Этот человек никому не
пытался угодить, любил пить пиво и играть в триктрак. Кто-то скажет, что мы чересчур много
места уделяем внешней стороне, тогда как для лучшего понимания людей надо было бы начи-
нать с их представлений о себе, обществе или Боге. Дэвид Юм такой подход решительно отвер-
гал. Он родился в 1711 году и еще в юности стал интеллектуальной звездой, эдаким Фомой
неверующим, не намеренным, по его собственным словам, склоняться перед каким бы то ни
было авторитетом. Но авторитет зрительных впечатлений он признавал.
Подобно Авиценне, Юм был эмпириком. Он утверждал, что врожденных представлений

не существует. Никто не рождается с готовой душой или с чувством справедливости. Все наши
идеи, убеждения и критерии происходят из наблюдений. Допустим, Ив Кляйн смотрит на небо
или Галилей смотрит на луны Юпитера, и в результате возникает то, что Юм называет впечат-
221
лениями. Впечатлениям свойственна, по его выражению, живость, они всегда сиюминутны

и ярки. Первичны. В те времена фотокамер не было – функцию камеры выполнял тот, кто
смотрел: смотрящий.
Юм разработал теорию восприятия и объяснил, чтó происходит после того, как мы что-
то увидели и впечатления от увиденного попали в черный ящик нашего сознания. Там впе-
чатления создают различные комбинации, формируя ментальные образы, или идеи. Механизм
создания этих комбинаций представлял для философа особый интерес. Допустим, по сосед-
ству с вашим домом, на той же улице, есть аптека. Юм сказал бы, что всякий раз, как вы ее
видите, ваша память связывает свежее впечатление с прежними, ведь вы уже не раз видели эту
аптеку. К тому же она напоминает другие аптеки, которые вам случалось видеть в разное время
и в разных местах; соответственно, ваше представление о том, что такое аптека, вбирает в себя
категории времени, места, сходства, памяти и количества. Работа вашего воображения тоже
строится на впечатлениях, преобразованных в идеи, и это позволяет вам давать качественные
оценки (некоторые аптеки лучше других), а также сопоставлять ваше постоянно расширяюще-
еся представление о том, что такое аптека, с представлениями о других заведениях (кофейнях,
например, или парикмахерских, больницах, тренажерных залах). Многократное повторение
зрительного опыта, со всеми его вариациями, создает в вашем сознании понимание того, чтó
делает аптеку аптекой, а не чем-либо другим и какую роль она играет в вашей жизни. Не в этом
ли суть Сезанновой «оптики»? И разве нейробиология, о которой шла речь во второй главе
(напомню: зрение только на 20 процентов состоит из информации, получаемой извне, и на 80
процентов – из отправляемой вовне), не служит косвенным подтверждением теории Юма? В
сущности, он описывал, как формируется внутреннее зрение.

Энциклопедии

Учение Юма о впечатлениях не было оценено по достоинству современниками, хотя
и появилось как нельзя кстати, поскольку он жил в эпоху великой французской Энцикло-
педии. Веком раньше китайский ученый и чиновник Сун Инсин (1587–1666) написал свою
энциклопедию, «Тяньгун кайу» («Переработка в предметы творений Природы», 1637), с мас-
сой иллюстраций, поясняющих разнообразные технологические процессы. Пролистайте ее, и
перед вами предстанет материальный мир, вернее, вся его механика. Этот фолиант служил
передаче научного знания, сохранению производственных навыков и был бесценным визуаль-
ным подспорьем. Начиная с 1675 года немецкая художница Мария Сибилла Мериан созда-
вала раскрашенные гравюры с изображениями цветов, лягушек, гусениц, бабочек, змей, жуков
и пауков, благодаря чему многие европейцы с удивлением открыли для себя некоторые сто-
роны природного мира. Величайшее ее достижение, по мнению историка Хью Льюис-Джонса,
состоит в том, что она призывает нас «смотреть во все глаза».
Но куда большее воздействие на умы оказал французский вольнодумец, не раз наказан-
ный за свою дерзость и непослушание: отец навсегда лишил его всякого содержания, а власти
засадили смутьяна в тюрьму. Любопытно, что учителями юного Дени Дидро (1713–1784) были
иезуиты. Его трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) касается той же проблемы
разграничения чувственного восприятия и разума, которая так занимала Юма. Больше два-
дцати лет он был бессменным редактором Энциклопедии, включавшей тысячи изображений, в
которых авторы стремились отразить все явления жизни. В определенном смысле «Энцикло-
педия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» представляет собой уникальное иллю-
стрированное издание – гибрид записных книжек Леонардо и поисковика Гугл. Посмотрите
на рисунок из главы об оптике. В верхней части показано, как узнать высоту здания, не загля-
дывая в масштабный чертеж. Внизу – принцип действия камеры-обскуры и получаемое с ее
помощью перевернутое изображение.
222
Камера-обскура. Иллюстрация из Энциклопедии Дени Дидро © Private Collection /

Archives Charmet / Bridgeman Images
Сапожник, портной… О ком и о чем только не рассказывал монументальный труд Дидро,

растянувшийся на два десятка лет, – от игольного ушка до корабельного якоря. Он знакомил
мир с принципиально новой «картинной галереей». Дидро в полной мере разделял мнение, что
лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Это был опасный момент – новая визуализация
жизни расшатывала устои. Скептики, не привыкшие доверять своим глазам и считавшие чув-
ственный, зрительный образ пустышкой, встали в один ряд с властями предержащими, кото-
рым слишком быстрое распространение знания было ни к чему, и с теми, кто хотел бы и дальше
насаждать специфический вид знания и сохранять свое главенствующее положение в области
образования (читай – иезуиты). Главный посыл Энциклопедии сводился к следующему: Вы не
только способны, но и обязаны это понять. Она звала к свободомыслию и потому встречала
сопротивление. Энциклопедия была прямой противоположностью Версалю – открывала, а не
закрывала горизонты. Она изменила мир, но не принесла богатства Дидро и его соратникам.
Чтобы дать за дочерью приданое, он вынужден был продать свою библиотеку.
Возьмите бесценный дар Ньютона смотреть и размышлять, присовокупите к нему «впе-
чатления» Юма и всеведущий «Гугл Дидро», исключите метафизическую направленность
философской мысли, а заодно и почтение к церкви и короне – и вы получите необходимые
условия для нового европейского типа мышления, вошедшего в историю под именем Просве-
щения. Французское название эпохи Просвещения – Le siècle des Lumières, век светочей, –
подразумевает выявление прежде невидимого, всего, что теперь озарено светом разума. Какой
223
оптимизм, какое жизнеутверждающее «Да, мы можем!». Насколько велика роль этого «мы»,
читатель поймет, когда речь пойдет о Великой французской революции и другом выдающемся
мыслителе.

Екатерина Великая

Библиотеку Дени Дидро купила София Августа Фредерика Анхальт-Цербстская (1729–
1796), больше известная как императрица Екатерина Великая. Подобно Клеопатре, она была
царицей в стране, которая не являлась ее исторической родиной. Уроженка прусского (ныне
польского) Штеттина три десятилетия правила Россией. Подобно Людовику XIV, она постро-
ила для себя великолепную загородную резиденцию, гигантский дворцово-парковый ансамбль.
Подобно Сулейману Великолепному, она во многом изменила облик столицы (Санкт-Петер-
бурга). По словам Дидро, душа Цезаря сочеталась в ней с чарами Клеопатры. Для Екатерины
Дидро стал чем-то вроде интеллектуального гуру, о котором она с ласковой насмешливостью
писала своей корреспондентке: «Ваш Дидро – человек необыкновенный, после каждой беседы
с ним у меня бока помяты и в синяках. Я была вынуждена поставить между ним и собою стол,
чтобы защитить себя от его жестикуляции».
Но зачем мне понадобилось говорить о ней в этой книге? Затем, что она, как мало кто
еще, мыслила визуальными образами – эффективно использовала зрительные образы и госу-
дарственную символику, чтобы упрочить положение России и расширить ее границы; к тому
же она страстно любила искусство и весь видимый мир. «Бессознательное» гранд-туров ей
удалось вытащить наружу и превратить в «сознательное» тогдашнего российского общества.
Екатерина пришла к власти в 1762 году. Сохранилось множество ее прижизненных порт-
ретов на фоне дворцовых интерьеров, но переосмысление ее образа, предпринятое в XX веке
кинорежиссером Джозефом фон Штернбергом, актрисой Марлен Дитрих и оператором Бер-
том Гленноном, несет в себе эстетически верный заряд. На первой иллюстрации Дитрих смот-
рится в зеркало, поднеся к лицу русскую икону.
Екатерина приняла православие и выучила русский язык, всеми силами стараясь стать
своей в стране, с которой у нее не было кровной связи, и захватить власть, на которую у нее не
было законных прав. Икона в ее руке – напоминание об иконостасе в русской церкви, отделя-
ющем алтарь, святая святых, от остальной части храма, благодаря чему служители сами опре-
деляют, что и как видят верующие. В других христианских церквях – и в театре – эту функцию
может выполнять бархатный занавес, но в православной церкви полагается смотреть, чтобы
не видеть.
224
«Распутная имератрица», Джозеф фон Штернберг / Paramount Pictures, USA, 1934
Изображение Екатерины перед зеркалом указывает на ее визуальный интерес к собствен-

ной персоне, и многочисленные портреты императрицы этот интерес подтверждают, хотя пра-
вильнее интерпретировать их как метафоры нации. На следующей иллюстрации она словно
ожившая статуя, отделившаяся от каменных изваяний, что подчеркивается фактурой ее мехо-
вого манто, вычурной прической и пристальным взглядом, направленным из самого центра
кадра.
Каменные фигуры несут факелы, освещая тьму; кажется, будто они несут и Екатерину.
Когда она взошла на престол, парадная архитектура Санкт-Петербурга была выдержана в стиле
барокко и рококо; последний, французский стиль отличался затейливой игрой форм и каприз-
ной декоративностью, чуждой порядка и строгой симметрии. Под влиянием рационализма
Просвещения Екатерина отвергла рококо ради сдержанной гармонии классицизма. Она зна-
чительно расширила царскую резиденцию и возвела величественный ансамбль из трех зда-
ний, включавших Зимний дворец и Эрмитаж. Со временем название «Эрмитаж» (в переводе с
французского «место уединения, приют отшельника») стали применять ко всему дворцовому
комплексу. И хотя эти сооружения скромными не назовешь, в названии содержится намек на
простоту, исповедуемую Жан-Жаком Руссо, с которым мы с вами вскоре встретимся.
Свой Эрмитаж она наполнила искусством. Она была самым выдающимся создателем кар-
тинной галереи той эпохи. Ее неутолимая страсть к обладанию художественными образами
превратила ее в крупнейшего коллекционера, с которым даже Лувр не мог тягаться. В трех-
миллионном собрании петербургского музея «Рембрандты», «Ван Дейки», «Рубенсы», «Тици-
аны», «Джорджоне», «Рафаэли»… И если огромная, как чрево кита, художественная галерея
на полотне Джованни Панини – всего лишь плод фантазии живописца, то Екатерина создала
свою галерею не во сне, а наяву. Ее Эрмитаж – это Версаль, где правит искусство.
225
Туда идут, чтобы смотреть, и смотреть приходится столько, что устаешь смотреть. Такое
скопление картин невольно вызывает мысль о поживе мародера. И аппетит у Екатерины был
поистине ненасытный. Эпичность Эрмитажа очень точно передана в кинофильме 2002 года
«Русский ковчег». Как явствует из названия, музей предстает в образе огромного корабля,
которому предназначено спасти визуальную ДНК от гибели в великом потопе, будь то без-
думное потребительство или поп-культура. Фильм совершенно уникальный. Условной точкой
отсчета служит первая половина XIX века, но основная сюжетная канва связана с более отда-
ленной эпохой. Придворные съезжаются на бал, увеселения длятся ночь напролет, после чего
нарядная толпа стекает по ступеням дворца к реке. Фильм снят одним кадром, без единой
монтажной склейки – оператору пришлось пройти с камерой больше километра, через 33 гале-
реи, а при этом в кадр должно было попасть 867 человек: сотрудники музея, шпионы, гости
на балу… Попали в кадр и мрачные знамения грядущих трагедий. Художественное собрание
Екатерины рождалось в радости, хотя и с дальним прицелом – как массированная рекламная
кампания с доходчивым месседжем: «Смотрите! Чем мы не европейцы?» Хотя во всем этом
несомненно было искреннее выражение зрительных приоритетов эпохи. Фильм не менее тем-
пераментно взывает: «Посмотрите, чтó в опасности, чтó мы могли потерять!» Несомненно,
создание такого музея – великое дело, но нельзя забывать, что идеи, лежавшие в его основа-
нии, были сметены революцией.

Великая французская революция

История человечества знает немало восстаний, но среди тех, которые оказали наиболь-
шее влияние на весь дальнейший ход развития, следует назвать Великую французскую рево-
люцию. Финансовый кризис во Франции и ее поражение в Семилетней войне (1756–1763) от
Пруссии и Англии привели к тому, что страна была унижена и разорена. Авторитет власти
226
упал, Версаль все больше воспринимался как никчемный фетиш отжившего старого порядка,
ancien régime, а идеи Дидро и Юма подготовили почву для свержения власти.
И тут пора вспомнить еще об одной незаурядной личности. Жан-Жак Руссо родился в
1712 году в Женеве (мать умерла при родах), женился на прачке Терезе Левассёр, стал отцом
пятерых детей. Долгое время дружил с Дидро, а с Юмом быстро рассорился, впрочем он в
конце концов рассорился со всеми. Неуживчивый был человек, contra mundum. Любил бродить
по лесам и полям, воспевал природу, но детей своих бросил на произвол судьбы и вообще
предпочитал жить одиноким волком. Памятник Руссо в Женеве рисует «приглаженный» образ
философа: бронзовый Жан-Жак в одежде, напоминающей римскую тогу, торжественно воссе-
дает на пьедестале. Руссо – литератор, а не творец зрительных образов, но его идеи, и особенно
его идеал добродетели, оказали такое влияние на современное ему общество, что способство-
вали преображению всего зримого мира.
В двух своих знаменитых «Рассуждениях» (1750, 1754) и в трактате «Об общественном
договоре» (1762) Руссо резко выступает против образа жизни привилегированных сословий,
в первую очередь аристократов, и против просвещенческого культа науки и искусства. Ибо
все это отнюдь не побуждает человека к добродетели. Художниками движет тщеславие, и в
этом они ничем не лучше придворных «короля-солнце». Согласно Руссо, истинный путь в
том, чтобы отринуть насквозь фальшивые правила жизни, навязанные городской буржуазной
культурой. Человек по природе добр, и его естественная склонность к благу проявляется, когда
он живет в единении с природой. Руссо – иконоборец, призывавший очистить жизнь и зрение
от скверны заблуждений.
Революционные мысли Руссо о подлинной добродетели и народных правах стали пита-

тельной средой для реальной, а не умозрительной французской революции. Довольно уже
народу смотреть на короля, говорил Руссо, пора обратить взгляд на истинные ценности. Хватит
смотреть на Версаль! Надо жить своим умом. Требование Дидро к художникам – изображать
добродетель привлекательной, порок отталкивающим – было по сути руссоистским. Но как
именно французская революция, с ее верой в прогресс, женские права, равенство и общество
227
без привилегий, представляла себе эти новые ценности, в каких зримых формах они воплоти-
лись?
Мода, цвет и пропаганда – вот изобразительные средства революции. Женские юбки на
каркасе вышли из фавора. Мужчины, представители новой элиты, перестали пудрить волосы.
Разноцветный шелк придворного костюма уступил место более практичным тканям сдержан-
ных, обычно темных тонов. Короткие панталоны-кюлоты, ассоциировавшиеся с обликом ари-
стократа, отошли в прошлое; символом времени стали обычные длинные штаны мастеровых
и крестьян, отсюда и прозвище «санкюлоты» («те, кто не носят кюлот»). Другим символом
республиканской Франции была объявлена «Марианна» – аллегорическая фигура отважной
молодой женщины, которая часто появлялась на картинах и плакатах той эпохи (ее младшая
сестра – американская статуя Свободы).
Цвет играл важнейшую роль. До революции символом Франции была стилизованная
геральдическая лилия, флёр-де-лис. Новое мировоззрение требовало новой символики, и
королевскую лилию заменили другим орнаментальным мотивом (тоже цветочным в своей
основе, но менее фигуративным) – сине-бело-красной розеткой. Синий и красный – цвета
Парижа, но их «чистота» (поскольку это основные цвета, а не дополнительные, как, например,
фиолетовый или оранжевый) должна была указывать на очищающий характер революционных
преобразований.
Трехцветная кокарда. XVIII в. © Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris,

France / Bridgeman Images
228
В октябре 1789 года до парижан дошел слух, что разгоряченные вином королевские
гвардейцы срывали с себя и топтали ногами революционные кокарды (те самые трехцвет-
ные розетки). Возмущенный народ двинулся на Версаль, оплот роялизма. И вскоре три цвета
приобрели новое символическое значение, воплотив в себе девиз французской революции:
свобода, равенство, братство. Традиционная, монархическая, пышная барочная система зри-
тельных образов вытеснялась чем-то намного более лаконичным и эстетически абстрактным.
«Картинная галерея» привилегированного сословия рушилась на глазах. Сам по себе голубой
или синий ничего не значит, но по ассоциации с ширью небес или далью морей может трак-
товаться как символ свободы. Ничего не значит сам по себе и красный, но это цвет крови,
единокровия, братства.
Триколор / Bridgeman Images
Во всем этом угадывается новый классицизм. Французский республиканский флаг мини-

малистичен по стилю: три равновеликие вертикальные полосы – синяя, белая, красная. Флаг
утверждает идею порядка: революция следует внутренней логике, она не экстатична.
Это явно противоречит распространенному мнению о стихийной кровожадности рево-
люционного террора. 21 января 1793 года гражданин Луи Капет, известный также под именем
Людовика XVI, король Франции, прапраправнук Людовика XIV, лег на эшафот лицом вниз,
и палач закрепил на его шее деревянный зажим. В следующее мгновение на шею опустилось
косое сорокакилограммовое свинцовое лезвие гильотины: три четверти секунды – и голова с
плеч. Не исключено, что еще секунды три его сознание работало и глаза могли видеть. С мая
1793-го по июнь 1794 года таким образом в Париже казнили 1225 человек – примерно по три
за день.
Прежде орудием публичных казней был меч или топор, но обезглавливание посредством
гильотины сочли намного более эффективным и гуманным. Народ стекался поглазеть на ско-
рую расправу с дворянами, и палач поднимал отрубленную голову за волосы в угоду зрителям,
среди которых было немало женщин – иные приходили с вязаньем, чтобы совместить прият-
ное с полезным. Со временем ряды зевак поредели, зрелище стало слишком обыденным, а
229
революция уже не вызывала всеобщего восторга. Гильотина превратилась в символ террора, но

вместе с тем и в символ непреклонной политической воли и эффективности. У части публики
в моду вошли алые ленты на шее, имитировавшие след от ножа гильотины, а женщины носили
в ушах серьги-гильотинки.
От всего этого нам делается не по себе. Рубить головы направо-налево – сущее вар-
варство. Но поскольку казненные дворяне олицетворяли преступную мораль (из поколения в
поколение они утопали в роскоши за счет бесправия и страданий миллионов людей), не так уж
трудно представить себе, что народом овладела слепая жажда мести, сродни той, что породила
кровавые бани времен Крестовых походов. Однако, сколь ни чудовищны злодеяния револю-
ции, они отмечены величавой печатью неоклассицизма.
230
Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 / Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels,
Belgium
17 июля 1793 года двадцатичетырехлетнюю Шарлотту Корде казнили за убийство жур-

налиста-якобинца Жана Поля Марата. Здесь вы видите картину на смерть Марата кисти пыл-
кого республиканца Жака Луи Давида.
И где же тут пылкость? Один лед. Художник эпохи Ренессанса, барокко, рококо оживил
бы глухой черный задник убегающим вдаль пейзажем, городским видом или жанровой сце-
ной с толпой людей, взбудораженной смертью пламенного революционера. А у Давида больше
231
половины живописного пространства занимает грязно-черная стена – у того самого Давида,

который не раз устраивал театрализованные похороны для прославления мучеников револю-
ции и, разумеется, знал толк в зрительных эффектах. Но ничего этого нет на полотне. Его уби-
тый друг Марат совсем один в какой-то темной, аскетически пустой пещере или келье. Пыш-
ное великолепие картинной галереи «старого порядка», ancien régime, уступило место новой
жутковатой простоте.
В чем же причина? В руссоистском мировоззрении. Давид стремился создать образ эпи-
ческой силы, он творил миф. Художник недаром изучал в Риме живопись Караваджо – без-
вольно повисшая рука (в сочетании с белой простыней) отсылает нас к фигуре Иисуса в кар-
тине «Положение во гроб». Покрывало на ванне зеленого цвета, в полном соответствии со
свидетельствами очевидцев. Поза заимствована из иконографии Пьеты (Оплакивания Христа):
кажется, мертвый Марат лежит на коленях Богоматери, чью фигуру художник скрыл под слоем
краски.
«О Шмидте», Александр Пейн / New Line Cinema, USA, 2002
Вообще, он много чего скрыл. Марат не случайно встретил смерть, когда принимал
ванну: он страдал хронической кожной болезнью и теплая ванна с овсянкой приносила ему
облегчение; но на картине кожа его чиста, как мрамор, она как у Микеланджелова Давида,
только поверженного. Шарлотты Корде на картине нет, зато есть нож. В действительности
нож, вонзившийся в его тело, там и остался, хотя здесь он валяется на полу; перо выполняет
более активную роль, чем клинок. Изображенное пространство невелико, но струящийся слева
свет наводит на мысль об окне, улице, истории на марше, восставших на баррикадах. «Смерть
Марата» – один из самых популярных образов той эпохи, впоследствии неоднократно обыг-
ранный в рекламе, политической пропаганде (можно вспомнить парафраз картины Давида, где
Марат – жертва примененного полицией слезоточивого газа), телевизионной комедии («Симп-
соны») и кинематографе. Вот, например, кадр из фильма «О Шмидте»: герой Джека Никол-
сона засыпает в ванне, не дописав письма. И композиция в целом, и повисшая рука не остав-
ляют сомнений в визуальном первоисточнике. Французская революция отменила королевскую
власть и сословные привилегии и на их месте воздвигла новую образную систему.
232

Пропаганда

Любой разговор о необходимости сменить старые образы на новые упирается в пропа-
ганду, которая существовала на всем протяжении человеческой истории, но здесь явила себя
с предельной откровенностью. Немного найдется в истории событий, которые кто-то столь
же целенаправленно стремился бы использовать для создания политически ангажированного
образа. Нет никаких сомнений в том, что сцену смерти друга Давид писал с чувством глубо-
кой скорби – но и с чувством политической, идеологической ярости. Художник идеализиро-
вал облик Марата, чтобы убедить революционеров в справедливости их борьбы, в правоте их
общего дела. Эти два слова – чтобы убедить – ключ к производству образов. Статую Клео-
патры воздвигли, чтобы убедить подданных в недосягаемом статусе царицы; ворота Иштар
должны были убедить всех, кто к ним приближался, в могуществе и великолепии Вавилона;
образы Крестовых походов внушали веру в то, что крестоносцы преследуют благородную
цель; фрески Диего Риверы внушали мексиканцам ненависть к колонизаторам; католическое
барокко убеждало на мистическом уровне; и кинохроника бомбардировок в зоне наших бое-
вых действий использовалась средствами массовой информации все в тех же целях – для убеж-
дения. Эдвард Бернейс, автор книги «Пропаганда» (1928), впервые дал научное объяснение
тому, как происходит манипуляция массовым сознанием, нашими мнениями и предпочтени-
ями, и какую роль играют скрытые от глаз, но влиятельные идеологические и экономические
силы, использующие в своих интересах рекламу и пиар; этот механизм формирования требу-
емого общественного мнения Бернейс позже назовет «инженерией согласия». Автор «Тайных
манипуляторов» Вэнс Паккард прямо изобличает тайные методы (апелляция к бессознатель-
ному и сексуальному, игра на самолюбии и т. д.), с помощью которых нам внушают, чтó поку-
пать и чтó думать.
Подобное манипулирование не может не настораживать. Действительно, зрительные
образы настолько непосредственно и мощно на нас воздействуют, что становятся эффектив-
ным орудием в руках манипуляторов. Как же быть? Очень многие – Лютер, представители
Франкфуртской школы, выступавшие с критикой массовой культуры, идеологи «Исламского
государства» 13 – считали и считают, что всякая «видимость» иллюзорна, любой зрительный
образ легко приспособить для своекорыстных целей и потому ее из принципа нельзя прини-
мать в расчет (это, впрочем, не мешает тому же ИГ задним числом излагать свою версию собы-
тий с помощью выкладываемых в Сети видеоматериалов). Но думать так – значит валить с
больной головы на здоровую. Видимый мир не виноват в том, что его бессовестно эксплуати-
руют. Зрение не виновато в том, что его воздействие на сознание так велико. Да, велико, но
это не повод отрицать ценность зрительного восприятия. Зачем отрицать, не лучше ли крити-
чески оценивать? На практике это означает, что, сталкиваясь с любым зрительным образом,
мы должны задать себе простой вопрос: не обман ли это?
Можно ли назвать обманом картину Давида, на которой он запечатлел смерть Марата?
Нет. Внешность Марата приукрашена, так ведь и в наши дни фотопортреты в журналах рету-
шируют, но по большому счету живописный образ не согрешил против истины. Марат был
убит в ванне, и это именно то, что мы видим. О самом же Марате и тогдашний, и нынешний
зритель должен судить по его высказываниям в печати.
В книге «Увидишь – поверишь. Политика визуального» (Seeing is Believing: The Politics
of the Visual) автор Род Стоунмен рассказывает о другом изображении, и эта история имеет
прямое отношение к нашей теме. В конце января 1991 года мировые СМИ облетела фотогра-
фия покрытого нефтью баклана – птица стала одной из бесчисленных жертв разлива нефти,
13
«Исламское государство» – организация признана террористической по решению Верховного суда РФ от 29.12.2014.
233
случившегося по вине Ирака, который вторгся в Кувейт. В результате британское правитель-

ство обвинило Саддама Хусейна в «экологическом терроризме». Через несколько дней амери-
канцы в сухом правительственном сообщении дали понять, что птица не могла быть выбро-
шена на берег из-за действий Ирака. И только еще месяц спустя они наконец признали, что
первые нефтяные пятна, достигшие прибрежной полосы, образовались из-за ударов американ-
ской авиации по нефтенасосным станциям и что треть остальной нефти вылилась в Персид-
ский залив из-за действий их союзников по антииракской коалиции. Фотография птицы была
сделана за восемьдесят километров от того места, которое авторы материала указали как место
съемки. Дальше – больше: оказывается, в той части залива бакланы вовсе не встречаются в это
время года и снимок сделан на месте нефтяного пятна у берегов Франции задолго до иракского
вторжения в Кувейт.
Выходит, фотография несчастной птицы – обман? Нет. Насколько нам известно, никто
нарочно не окунал птицу в нефть и «Фотошоп» тоже ни при чем. Был ли этот снимок исполь-
зован для фальсификации фактов? Да. Время и место съемки были намеренно подтасованы
и представлены как доказательство подлости врага, чтобы убедить людей (особенно неравно-
душных к проблемам экологии) оказать моральную поддержку Войне в заливе. Образ загуб-
ленной птицы – чистая пропаганда.
А как нам относиться к такому образу? Взгляните на кадр из документального фильма
Лени Рифеншталь «Триумф воли». Фильм представляет собой репортаж о съезде гитлеровской
нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.
«Триумф воли», Лени Рифеншталь / Reichsparteitag-Film, Germany, 1935
Обман? В первом приближении, нет. Комбинированная съемка здесь не использовалась.

За дни работы съезда в Нюрнберге побывало до 700 тысяч человек, так что люди, заполнившие
234
гигантское пространство в кадре, – не статисты. Однако не стоит спешить с выводом, будто

Рифеншталь была пассивным наблюдателем. Она непосредственно участвовала в подготовке
и режиссуре этого действа, устанавливая камеры таким образом, чтобы создать на экране впе-
чатляющие панорамы. Здесь все работает на образ: и точка схода, и замершие в благоговейном
ожидании многотысячные нацистские колонны. Этот образ словно говорит зрителю: «Посмот-
рите, какой размах – и какая дисциплина!»
И если рассматривать «Триумф воли» под иным углом зрения, то да, это обман. Его
центральная идея в том, что еще недавно Германия была бесформенной, дезориентированной
массой людей, ожидавших мессию. И мессия – Гитлер – явился: в прологе его самолет выле-
тает из толщи облаков, из тумана истории. В самом фильме вы почти ничего не слышите и
не видите ни про армию, ни про расовую политику и антисемитизм, словно ничего этого и не
было ни в мыслях, ни в планах Гитлера. Классическая форма, ошеломительные перспективы
и эффектное музыкальное сопровождение создают мифическое пространство, где нет места
скучной детализации – анализу процесса, умозаключениям по поводу возможных последствий
и неизбежных жертв. И в этом смысле фильм Рифеншталь – сплошной обман.
Вера Мухина. Рабочий и колхозница © Scaliger / Dreamstime.com
Через пару лет после выхода фильма Рифеншталь на парижской Всемирной выставке
1937 года была показана не менее монументальная и героическая по духу работа, на этот раз
скульптурная.
У красавца-рабочего в поднятой руке молот, у колхозницы серп – символы доблестного
труда. Их гордые фигуры олицетворяют порыв, прогресс, равноправие полов, мощь и опти-
мизм – иными словами, Советский Союз. Скульптор Вера Мухина, уроженка Латвии, вдох-
новлялась классическими образцами, и трудно не заметить в ее творении отголосков статуи
Свободы и «Марианны», бесстрашной девы французской революции. В отличие от Рифен-
шталь, равнодушной к авангардному искусству, Мухина экспериментировала с кубизмом, но
эта работа решена в стиле новаторского реализма ар-деко. Скульптура имела такой успех, что
235
ее перевезли в Москву, где она стоит и сегодня; с конца 1940-х годов «Рабочий и колхозница» –
эмблема киностудии «Мосфильм».
Опять обман? Отчасти, да. Ко времени создания скульптурной группы уже было ясно,
какой трагедией обернулась коллективизация крестьянских хозяйств в СССР. Людей насильно
загоняли в колхозы и принуждали к новым формам труда, их лишили права свободного пере-
мещения по стране. По разным оценкам, от четырех до двенадцати миллионов человек умерли
от голода в результате жестокой реформы. Объявить конец вековому рабству, возвеличить труд
и равенство полов – несомненно достойные цели, но победоносный облик колхозницы в этой
скульптуре отдает фальшью.
Земляк Мухиной, тоже рижанин, Сергей Эйзенштейн глубоко задумывался над тем, как
снимать кино, «чтобы убедить». В первом своем полнометражном фильме «Стачка» (1925)
молодой режиссер (ему тогда было всего двадцать семь) хотел показать жестокую расправу
над рабочими, объявившими забастовку в 1903 году. В конце фильма забастовщики в ужасе
разбегаются. В сцену бегства вмонтированы кадры, на которых солдаты открывают огонь по
рабочим. В какой-то момент на экране начинают мелькать кадры с убоем скота (внизу слева). К
сюжету фильма эти натуралистичные картины никакого отношения не имеют. Но мы видим то
обезумевшую людскую толпу, то скотобойню, и вдруг – тела убитых рабочих (справа). Эйзен-
штейн не показывает момент смерти людей от пуль. Зато дает детальную картину расправы
иного свойства, иного порядка.
«Стачка», Сергей Эйзенштейн / Ленфильм, СССР, 1925
Зачем? Чтобы создать эффект неожиданности. Поразить наше воображение. Вызвать

визуальный шок. И, как следствие, заставить нас думать. Эйзенштейн предлагает нам яркое
впечатление, если воспользоваться терминологией Юма, – забиваемую на наших глазах ско-
тину, относительно которой у нас заведомо имеются определенные мысли и ассоциации, кото-
рые, по Юму, складываются в некую «идею». А что до впечатления от рабочей массы (не
индивидуальностей!) – особенно если мы живем в стране победившей революции, Советском
Союзе, – то «идей» у нас еще больше. Совмещение двух этих образов не только связывает
их «идеи», и без того уже сложные, но благодаря их полярности высекает искру, рождающую
новую, еще более сложную, третью «идею»: убийство солдатами беззащитных рабочих. Таким
образом, 1 + 1 = 3.
Вот что значит играть на наших чувствах – на сопереживании и способности испытывать
шок, – «чтобы убедить». Конечно, это пропаганда. Но обман ли это? Нет. Какими бы крова-
выми злодеяниями ни запятнала себя революция, расправа над рабочими, объявившими заба-
стовку в начале XX века, была бесчеловечной. И Эйзенштейн правильно сделал, что показал
это с помощью своего нового, в чем-то механистического метода «монтажа мыслей».
236
Приведем еще один пример «убеждающего» образа на службе политики – кинофильм

«300 спартанцев» (2006). Это историческая фантазия на тему трехдневного сражения в Фер-
мопильском ущелье между спартанцами и прочими эллинами, с одной стороны, и значительно
превосходящими их силами персов – с другой. Мораль фильма черно-белая: «западные» спар-
танцы – хорошие парни, «восточные» персы – не просто плохие, это чудовища, дегенераты,
физические и нравственные уроды, которых мужчинами назвать язык не повернется. Вопло-
щением всех пороков выведен персидский царь Ксеркс I (бразильский актер Родриго Санторо),
больше похожий на стриптизера: на его голом теле, не считая изысканных трусиков, только
цепи да экзотические ожерелья, на лице пирсинг, брови выщипаны и заново нарисованы. Злоб-
ный, погрязший в разврате субъект, фигура откровенно бурлескная.
«300 спартанцев», Зак Снайдер / Legendary Pictures, Virtual Studios, Atmosphere Pictures,
Hollywood Gang Productions, USA, 2006
Иранцев фильм возмутил. В одной из главных сокровищниц страны, Персеполе, сохра-

нились рельефы с портретом царя, где он предстает в совершенно ином, благородном обличье.
Иранская академия художеств направила в ЮНЕСКО протест против намеренной фальсифи-
кации истории.
Иранцы сочли фильм частью американской «психологической войны». Едва ли эта кино-
продукция заслуживает столь серьезного отношения, но дело было во времена Джорджа Буша-
младшего, который в 2002 году в своей публичной речи причислил Иран к «оси зла». И то, как
в картине изображена Персия (Иран), несомненно, отражает подозрительность, предвзятость
и агрессивность тогдашнего американского истеблишмента. Это, если угодно, выброс бессо-
знательного. Фильм воспринимается как плод расистского, примитивно националистического
воображения. Он правдиво говорит о навязчивых страхах американцев, но не об Иране.
Каждый из этих примеров помогает понять, какая битва за умы развернулась в эпоху
Великой французской революции и какое значение придают политические режимы собствен-
ной, «правильной» портретной галерее.

Промышленная революция

Во времена энциклопедистов, Екатерины Великой и французской революции в мире про-
исходила еще одна революция. Она началась в Англии и привела к невиданным прежде фор-
мам эксплуатации и социальным сдвигам, поскольку требовала большой концентрации рабо-
237
чей силы в местах производства, опиравшегося на коллективный труд. Окружающий человека

мир стал по-новому звучать, пахнуть и выглядеть.
Хронология промышленной революции говорит сама за себя: в первом десятилетии
XVIII века для выплавки чугуна вместо древесного угля стали использовать кокс; в 1712 году
была введена в действие первая паровая машина – для откачки воды в шахтах; в 1758 году
в сельском хозяйстве появилась механическая молотилка; в 1761 году начали доставлять по
каналам уголь в Манчестер; в 1765 году Джеймс Харгривс изобрел механическую прялку
«Дженни», на которой можно было одновременно работать с восьмью (а впоследствии со ста
и более) веретенами, что во много раз увеличило скорость производства тканей; вскоре после
1769 года в Дербишире возникла первая фабрика; в 1770-х наблюдалось активное строитель-
ство каналов; в 1775 году Джеймс Уатт построил новую, значительно более эффективную,
универсальную паровую машину; через четыре года благодаря новому паровому двигателю
в разных отраслях промышленности начался переход к машинному производству, в резуль-
тате чего на смену высококвалифицированным ремесленникам пришли наемные фабричные
работники; к 1850 году в Великобритании насчитывалось четверть миллиона механических
ткацких станков; в 1780 году была изобретена циркулярная пила; три года спустя – прокатный
стан для выделки листового железа; в 1791 году появилась первая газовая турбина; еще через
год первый английский дом был освещен угольным газом; в 1794 году Филип Воан изобрел
шарикоподшипник.
Молотилки стучали, огонь пылал, дым клубился, насосы качали, сверла жужжали, ткац-
кие станки грохотали, пар шипел. Зрение обновлялось. На больших фабриках, в основном на
севере Англии, трудилось много молодых женщин. Ходили они, вероятно, босиком и от гро-
хота станков ни других, ни себя не слышали: наверное, научились читать по губам. Что видели
они вокруг? Что машины делают все больше разных вещей, а человек все меньше приклады-
вает к этому руки. За воротами фабрики они видели, как через реки перебрасывают чугунные
мосты. Воздух стремительно загрязнялся. Ивы и лиственницы, не переносящие сернистый газ,
чахли одна за другой. Лишайники тоже вымирали: в период наибольшего загрязнения в Лон-
доне осталось всего шесть разновидностей. (В настоящее время, по оценке натуралиста Три-
стана Гули, их семьдесят две.) В связи с тем, что преобладали северо-восточные ветра, восточ-
ные районы городов были заметно грязнее западных.
На акварели Уильяма Тёрнера – вид Дадли в Вустершире, в сердце так называемой Чер-
ной страны, получившей свое прозвище из-за густого черного дыма над домами и фабриками.
На вершине холма виднеется замок Дадли, в окрестностях которого была введена в дей-
ствие первая паровая машина. В тумане заднего плана можно различить силуэт церкви с высо-
ким шпилем. На переднем плане слева огоньки искусственного света указывают, что на город
спустились сумерки – надвигается ночь. Вдалеке справа красно-белые сполохи создают впе-
чатление закатного зарева, а на переднем плане баржа движется по направлению к фабрич-
ным зданиям в центре; их трубы – словно шпили нового времени, их дым заволакивает пей-
заж пеленой, наподобие сфумато у Леонардо. Вероятно, восходит луна. Три типа освещения в
сочетании с туманной дымкой создают эффект таинственного сияния.
238
Уильям Тёрнер. Вид Дадли в Вустершире. Ок. 1832 © Lady Lever Art Gallery, National
Museums Liverpool / Bridgeman Images
Многие социальные критики скептически смотрели на перемены, вызванные промыш-

ленной революцией, и справедливо обличали кошмарные условия труда и жизни рабочих.
Фабрики быстро стали такими же визуально значимыми комплексами, какими раньше были
дворцы и церкви. Внедрение конвейерного производства превратило рабочих в придаток
машины, шестеренку: рабочий раз навсегда прикреплен к своему месту у движущейся конвей-
ерной ленты и обречен выполнять одну и ту же операцию. Такая «система Форда» не позво-
ляет работнику целиком охватить всю производственную картину – каждый видит только свой
узел. Впоследствии «Вид Дадли в Вустершире» Тёрнера стали трактовать как мрачное анти-
индустриалистское пророчество, но вполне возможно, что художник не столь пессимистично
смотрел в будущее. Он создает размытые участки стального серого, коричневого и алого, кото-
рые излучают сияние и сливаются воедино, возвещая новый тип визуального опыта – принци-
пиально новую «картинную галерею».
Радикальные перемены в мире трансформировали язык образов. Когда мы бросили
последний взгляд на имперский колониализм, то увидели капитана Джона Смита в виргин-
ском лесу в 1607 году. С тех пор Британская империя разрослась, словно плющ. Вдохновляе-
мая верой в свое предназначение, в правоту своей миссии, в благое «исправление» колонизи-
руемых народов, она всех поучала и эксплуатировала. В центральном зале резиденции Ост-
Индской компании в Лондоне был установлен барельеф «Британия принимает дары Востока».
В империи смекнули, что выращивать в колониях и ввозить в Европу табак – дело прибыльное
и что таким же образом можно расширить торговлю специями. Потом главной валютой тор-
говых операций, проводником имперской политики стал чай. Миф об Эльдорадо, «золотой»
стране несметных богатств, которую еще только предстоит открыть, никогда не умирал.
239
Плантация. Ок. 1825 / The Metropolitan Museum of Art, New York, USA
На этой иллюстрации изображен дом колонизатора в Новом Свете. Он стоит на вер-

шине горы, птицы вьются над ним, деревья ему кланяются. Внизу груженный табаком корабль
отправляется в путь через Атлантику, к британским курильщикам. Но кто живет в хижинах
на склоне?

Рабство

Посмотрим на рабство сквозь хлопок. Его недаром называли «белое золото» – хлопок
был тем, чем сегодня является нефть. В 1750 году доля вест-индских плантаций в британской
экономике составляла пять процентов. Свидетельства о порабощении человека человеком вос-
ходят к эпохе зарождения земледелия (девять тысяч лет до н. э.). В Древнем Риме ожидаемая
продолжительность жизни раба составляла семнадцать лет. На момент завершения «Книги
Судного дня» (1086) десятая часть населения Англии жила в рабстве. В некоторых исламских
странах Африки в середине 2-го тысячелетия рабами была треть жителей. Первых африкан-
ских рабов доставили на берега Нового Света в 1501 году. Всего же до отмены рабства в XIX
веке в Северную и Южную Америку из разных областей Западной Африки завезли около 12
миллионов человек. Больше всего их оказалось в Бразилии.
Что видел молодой африканец по пути в Бразилию или Северную Америку и что твори-
лось у него в душе? Ужас насилия, неизвестности, разлуки – и желание выжить. Взгляните на
старинные схемы размещения рабов в трюмах невольничьего судна «Брукс», спущенного на
воду в Ливерпуле в 1781 году. Сухой язык расчетов – как при оптимизации пространства в
инкубаторе – лучше многословных описаний позволяет понять состояние человека, которого
оторвали от дома, заковали в цепи и вместе с сотнями других несчастных затолкали в воню-
чий трюм, где нельзя ни повернуться, ни вздохнуть. Человеческое сознание отказывалось в
это верить.
240
Литографические планы судна «Брукс» со схемой размещения рабов. 1788
Вся нервная система похищенного и обращенного в рабство человека корчилась от боли.

И то, что открывалось его взгляду на «Бруксе», служило ужасным продолжением его телес-
ных мук – это был страшный сон наяву. Сколько времени нужно человеку, чтобы понять: весь
этот невообразимый, чудовищный кошмар ему не снится, а происходит с ним самим, наяву?
Но рано или поздно ты перестаешь сопротивляться «впечатлениям» (по Юму) и признаешь
тот факт, что тебя похитили и обрекли на жизнь, которую и жизнью-то назвать нельзя: усло-
вия твоего пребывания на судне, куда тебя против воли посадили, доказывают тебе, что твои
тюремщики не считают тебя существом одного с ними порядка – существом, способным испы-
тывать чувства. Как не перестать смотреть, если все, что ты видишь, вновь и вновь подтвер-
ждает худшее? Как не попытаться уйти в себя, чтобы не видеть и не слышать ничего вокруг?
Как не возненавидеть все, что мелькает перед глазами?
241
А потом ты сходишь с корабля и смотришь по сторонам. Терпеть или бежать? Напрасно

ты ищешь в глазах твоих новых хозяев следов сочувствия, понимания, обещания новой жизни.
Ты читаешь там свой смертный приговор: изнурительный труд, вечная мука, ад на земле,
безысходность. Тебя заставят втирать в кожу кокосовое масло, чтобы она блестела, как поли-
рованная мебель. В один прекрасный день ты понимаешь, что диссоциация, полная потеря
чувствительности, – это смерть, и ты начинаешь постепенно, месяц за месяцем, развивать в
себе навыки детектива, повсюду выискивая подсказки: как совершить побег, облегчить стра-
дания, тоску и боль утраты. Твой потухший взгляд незаметно для других становится острым
как бритва, и отныне все, что тебя окружает, воспринимается тобой как криминальная зона
– или минное поле.
Рождала ли жизнь в аду свои зрительные образы? Литографические планы судна
«Брукс» – всего лишь бесстрастные чертежи, но они приоткрыли людям глаза на условия суще-
ствования захваченных в рабство африканцев. В 1780-х годах этот корабль курсировал между
Африкой и Ямайкой. В 1788 году британские аболиционисты растиражировали планы разме-
щения рабов на «Бруксе» и других судах, доказывавшие, что в одних только трюмах были
набиты как сельди в бочке 292 раба. Эти планы потрясали людей ничуть не менее, а может,
и более словесных описаний и помогали развернуть борьбу за отмену работорговли. Позднее,
уже в эпоху фотографии, портрет луизианского раба по имени Гордон стал одним из визуаль-
ных таранов, с помощью которых удавалось пробить брешь в стене защиты и оправдания раб-
ства.
Рельефная паутина рубцов на его спине больше похожа на сетку из сварных швов и
наплывов припоя.
Начиная с 1680-х годов пенсильванские квакеры выступали против рабства; в 1772 году
решение суда по делу Сомерсета создало важный прецедент и впоследствии способствовало
запрещению работорговли на всей территории Британской империи. Правда, произошло это
только в 1807 году, тогда как революционная Франция отменила рабство в 1794 году.
242
Луизианский раб Гордон во время медицинского обследования. 1863
В 1650-х годах европейцы начали создавать в Вест-Индии плантации сахарного трост-

ника, сочетая, как водится, ненасытную алчность с эксплуатацией в промышленном масштабе.
Миллионы африканцев гнули спину от зари до зари в угоду европейским сладкоежкам. В самой
Великобритании немалую прибыль от рабского труда на заморских плантациях извлекали кол-
леджи Оксфорда и Кембриджа и деловые круги портовых городов, таких как Глазго, Бристоль
и Ливерпуль. Галерея Тейт носит имя одной из крупнейших сахарных компаний, и как тут не
вспомнить резонансную сахарную скульптуру Кары Уокер, выставленную на сахарном заводе
компании «Домино» в Бруклине.
243
Кара Уокер. Деликатность. 2014 / Photo © Jason Wyche. Courtesy of Creative Time
Тростниковый сахар-сырец имеет коричневатый оттенок, его отбеливают в процессе

рафинирования; побочный продукт, меласса, густо-коричневого цвета, «окрашивает» стены и
металлические конструкции вокруг белоснежной скульптуры Уокер. Цветовой контраст, таким
образом, превращается в символ сегрегации, заостряя наше внимание на оценочной характе-
ристике «рафинированности». Производство сахара не только опиралось на рабский труд, но
и служило зримой метафорой расизма. Фигура Уокер – сфинкс, мифическое существо, страж
древних городов; в Египте и сегодня можно встретить сфинкса среди древних руин. Старый
сахарный завод Уокер трактует как современную руину. Ее сфинкс нарочито сексуален, ведь
практика порабощения нередко включала в себя механизм сексуализации. При этом в позе
сфинкса чувствуется гордая непокорность, готовность броситься на обидчика. Женское лицо
и особым образом повязанный на голове платок – отсылка к рекламному образу, который с
XIX века использовался производителями «черной патоки» (мелассы). Знающая себе цену,
насмешливая, притаившаяся до поры, но несдающаяся, женщина-сфинкс Кары Уокер словно
вернулась в свое далекое прошлое немым укором создавшей ее индустрии, оккупировала вра-
жеский стан, чтобы напомнить о своем гневе и пристыдить всех, кто творил беззаконие.

Полеты

Между тем образные системы, «картинные галереи» того времени непрерывно обновля-
лись и пополнялись. Если плавучая тюрьма «Брукс» лишала людей свободы, то два брата-фран-
цуза стремились достичь прямо противоположного – дать человеку возможность испытать
совершенно новые ощущения. Конечно, люди и раньше смотрели на мир с большой высоты
– с вершины дерева, горы или пирамиды, но никогда еще им не удавалось создать средство
передвижения с подъемной силой, способной преодолеть силу тяжести. Так было до 21 ноября
244
1783 года. За несколько лет до этого Жозеф Мишель Монгольфье, двенадцатый ребенок в
семье владельца бумажной фабрики, обратил внимание на то, как пыталось «взлететь» сох-
нувшее над очагом белье. Это навело его на мысль (как Ньютона навело на мысль яблоко).
Сперва он предположил, ошибочно, что белье стремится вверх под действием дыма от очага,
и вместе с братом Жаком Этьеном придумал воздушный шар, заполненный горячими газами.
После нескольких домашних испытаний они устроили демонстрацию в Версале, отправив в
небо сшитый из парчи шар с первыми пассажирами – овцой, курицей и уткой (Людовик XVI
предлагал посадить в корзину кого-нибудь из преступников). Эксперимент прошел успешно,
и началась подготовка к решающему событию – полету человека. Лететь вызвались Пилатр де
Розье (который в возрасте тридцати одного года погибнет во время очередного воздухоплава-
тельного эксперимента) и маркиз д’Арланд. На этот раз шар был богато украшен, в том числе
портретом короля, чья голова через десять лет скатится на плаху.
Они взмыли в небо – на высоту около километра – и полетели над Парижем. Эйфелеву
башню тогда еще не построили. Париж, да и мир вообще, никогда прежде не представал чело-
веку в качестве проплывающей где-то далеко внизу миниатюры: самые высокие здания сплю-
щились и почти сровнялись с землей, главные городские артерии превратились в контурные
линии на карте. В этой небывалой приниженности мира было что-то завораживающее, эфе-
мерное, обесчеловеченное. В средневековых рукописных книгах Бог, как Великий Архитек-
тор Вселенной, изображался склоненным над Землей с циркулем в руках – с помощью этого
инструмента Создатель очертил границу мира. На иллюстрации из Библии 1220-х годов мы
видим Бога за этим занятием. Придирчивым взглядом он осматривает свое творение. Его боже-
ственному зрению ведомы и надлежащий размер Земли, и ее сердцевина, ее таинственная суть.
245
Бог – Архитектор Вселенной. Ок. 1220–1230 / Austrian National Library, Vienna, Austria
Его глаз – глаз проектировщика, творца, всевидящего. Картина, которая ему открыва-
ется, не из области повседневного; это не поле, не долина, не улица и не населяющие мир люди
– это то, что зрит творец всего сущего.
Что же произошло, когда мы начали смотреть не вверх, в небеса, а вниз, с небес? Миф об
Икаре предупреждал об опасности гордыни, желании взлететь к солнцу, посмотреть на мир с
божьей высоты. В итальянском фильме «81/2» очень точно отразился сдвиг в мировосприятии,
начало которому положили полеты монгольфьера. Пока наблюдатель сам стоял на земле и его
точка зрения, в трехмерной системе координат, располагалась где-то на оси Z, люди вдалеке,
хотя и казались маленькими, отчетливо возвышались над землей, поскольку у всех был, так
сказать, общий знаменатель и вся разница сводилась к масштабу. Но в фильме герою снится,
будто он парит высоко над пляжем. Он смотрит вниз, на свою болтающуюся в воздухе ногу
246
и на то, что осталось внизу, – фигурки людей, которые не просто меньше его мизинца, но, в
отличие от него самого, «приземлены».
«8½», Федерико Феллини / Cineriz, Francinex, Italy, 1963
Жалкие людишки, им не дано преодолеть земное притяжение! Смотреть на мир с высоты

птичьего полета – грандиозное ощущение, возможно с налетом самолюбования. Правда, воспа-
ривший над всеми гордец за ногу привязан веревкой к земле. А если веревку отрежут? Взмоет
ли он еще выше, в заоблачную даль? И если да, что ждет его там – неведомое совершенство,
иная, лучшая жизнь, или же, улетев прочь от земли, он утратит самое важное? Не теряет ли
человек человеческое, когда смотрит на мир из поднебесья? Получив возможность видеть мир
как на ладони, с высоты глядеть на Париж и воспринимать его как работающий организм, про-
низанный кровеносными сосудами, не принесли ли мы в жертву наш естественный, земной
взгляд на вещи? Не испорчены ли теперь наши глаза?
247
Салоники, снимок с борта самолета © Mark Cousins
Взгляд с высоты в последующие века постепенно войдет в привычку, но вопросы оста-

нутся. Построенное в 1897 году и дошедшее до наших дней венское колесо обозрения позво-
ляло людям смотреть на меняющуюся картинку по мере того, как сами они то поднимались на
невероятную высоту, то снова опускались к земле. Два американца, братья Уилбур и Орвилл
Райт, подхватили идеи братьев Монгольфье и вывели их на новый уровень. Если французы
наблюдали за действием дыма, то американцы внимательно изучали, как птицы маневрируют
в воздухе, меняя угол окончаний своих крыльев. Райтам удалось создать управляемый, осна-
щенный двигателем и механизмом перекашивания крыла летательный аппарат, и 17 декабря
1903 года они совершили несколько первых коротких полетов. Их аэроплан поднялся над зем-
лей всего на три метра, так что говорить о метафизическом аспекте «взгляда с высоты» в дан-
ном случае не приходится, но без них не наступила бы эра реактивных самолетов и бюджет-
ных авиакомпаний. На всем протяжении человеческой истории, вплоть до недавнего времени,
полеты были чем-то из области мифологии; сегодня восемь миллионов человек летают еже-
дневно, а количество авиарейсов в год дошло до трех миллиардов. Внизу – снимок, сделан-
ный из самолета, пролетающего над древним городом Салоники. Здесь проповедовал апостол
Павел. Как мы уже знаем, древние греки, христиане и мусульмане переиначивали облик города
сообразно своим верованиям. Но только с развитием воздухоплавания стало возможно увидеть
этот город вот так, целиком, извне, а не изнутри, когда город обступает тебя со всех сторон.
Его размеры ошеломляют. И это новое ви́дение – самая важная перемена в истории визуаль-
ного восприятия.
Конечно, если вы летите ночным рейсом из Флориды и сидите в кресле 34E, вы мало что
увидите, и вообще, клаустрофобия не способствует высоким думам об эстетике зрительных
образов, но при всех издержках давно ставших обыденностью авиаперелетов они иногда пре-
подносят нам самое настоящее визуальное потрясение. Когда в первый раз замечаешь с заоб-
лачных высот небольшую кривизну земной поверхности, хочется поднять бокал за древних
греков и Фернана Магеллана, высказавших догадку и доказавших, что Земля круглая. Ощу-
щать себя навеки прикованным к земле – значит полагать, что твой мир это и есть мир. Но чем
выше поднимаешься, тем ничтожнее тебе кажется твой мирок. Звучит убийственно, но, как
мы увидим в следующей главе, ощущение собственной малости тоже пробуждает воображе-
ние. Летчики говорят, что не раз испытывали волнение, пролетая над Альпами или великими
городами, удаляясь по небу от родных мест или, напротив, приближаясь к ним. В полетах куда
больше мифического, чем в наземных путешествиях, в них больше от религии, от вечной раз-
луки.
Почти через двести лет после братьев Монгольфье и через шестьдесят после братьев
Райт человечество вышло на новые рубежи высоты и дальности взгляда. В декабре 1968 года
люди впервые покинули гравитационное поле Земли и вошли в гравитационное поле другого
небесного тела, Луны. Пережить это выпало трем астронавтам на борту космического корабля
«Аполлон-8». Совершая виток вокруг Луны, они впервые своими глазами увидели ее обратную
сторону. А вот как выглядела наша Земля.
248
Земля, вид из космоса / NASA
Далекая бело-голубая полусфера, светящаяся и как будто невесомая. Все, что когда-либо
делали, видели и думали люди, происходило на этом вращающемся шарике. Если наше зре-
ние на 80 процентов состоит из информации, отправляемой вовне, то какой же поток мыслей
и чувств устремился к Земле в тот момент, когда на нее смотрели три астронавта! У них не
могла не промелькнуть мысль, что все, хоть как-то связанное с человеком, – там, а не здесь.
Это как смотреть на мозг и пытаться осмыслить тот факт, что в нем – все сознание его обла-
дателя. Глядя с высоты на Париж, ты видишь, как все там сложно устроено. Глядя из косми-
ческого далека на Землю, ты видишь, как все просто. И неделимо. Теории «глобальной семьи»
и «одного биологического вида» обрели свой религиозный образ, свою икону. Еще одна при-
мечательная особенность этой фотографии 1968 года состоит в том, что на переднем плане
запечатлено неведомое дотоле «здесь»: кажется, будто снимок сделан с пыльно-серой лунной
поверхности. А вот Земля не здесь, она там. Какая красноречивая иллюстрация антигеоцен-
тризма Коперника! Астронавты с фотокамерой находились не внутри, а вне человечества. Из
их тогдашнего «здесь» Земля выглядела не только маленькой, но и хрупкой. Эта фотогра-
фия внесла свой вклад в новое, космическое мировосприятие. Через сорок семь лет беспи-
лотный космический аппарат с расстояния четыре с половиной миллиарда километров послал
на Землю фотографии Плутона и одного из его спутников, Харона. На фотографиях Плутона
видны ледяные горы, наподобие Альп. Впечатление было ошеломительное – словно наш взгляд
проник сквозь Солнечную систему.
249
Наше зрение все больше раскрепощалось, и в конце концов, как в случае с авиапере-
летами, ощущение новизны притупилось. В XXI веке оснащенные фото- и видеокамерами
дроны-беспилотники стали обычным делом, с их помощью производят съемку археологиче-
ских памятников, автогонок, уличных шествий… В телевизионных новостях, в кинохронике
– всюду используются кадры, сделанные с высоты птичьего полета, так что зачастую на языке
вертится вопрос: почему опять вид сверху? Зачем нам смотреть на происходящее из-под небес,
что нам это дает – какую-то особую масштабность, перспективу? Лучше спросить: что про-
падает из виду? Снимки с беспилотников быстро приелись. Взгляд с высоты означает отстра-
ненность – ты теряешь нормальную человеческую связь с героями сюжета, наблюдаешь не за
людьми, а за процессом.
В результате пропадает смысл, сходит на нет острота впечатления – впрочем не всегда.
Возьмите, к примеру, следующий зрительный образ. В первый момент может показаться, что
перед вами какая-то геометрическая, абстрактная картина, чего стоит хотя бы голубой круг
внизу, как будто нарисованный с помощью циркуля, с двумя вставленными в него треугольни-
ками. А между тем это кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад».
Фильм рассказывает о мнимом шпионе, в повествование вплетена замысловатая роман-
тическая история, а постоянное напряжение, саспенс, обеспечивается чередой остродрамати-
ческих, зрелищных, потрясающе снятых сцен. Однако в данный момент камера неожиданно
выпускает героев из поля зрения и поднимается на невероятную высоту. Сперва можно поду-
мать, будто мы смотрим с крыши небоскреба в правой части кадра (позже мы еще поговорим
о высотных зданиях), однако эта догадка не подтверждается заданным ракурсом съемки. Нет,
мы висим воздухе, рядом с небоскребом, и оттуда смотрим вниз на круглый бассейн, дугу
желтых такси и газон, прорезанный резкой диагональю. Единственное возможное обоснование
такого ракурса, исходя из логики сюжета, – не дать нам, зрителям, увидеть, что происходит
там, на земле, хотя это никак не объясняет ни головокружительную высоту, ни странную гео-
метричность картинки. Хичкок прославился своим умением выбирать кинематографически
верную точку зрения; он всегда точно знал, глазами какого персонажа зритель должен видеть ту
или иную сцену. Но здесь не тот случай – никаких гипотетических глаз. Наоборот, режиссеру
нужно уйти от какой-либо точки зрения, ввести момент отстраненности, дать обесчеловечен-
ный, «объективный» взгляд на вещи. Однажды он сравнил кадр, снятый с большой высоты,
с пронзительно высокой, звенящей нотой, сыгранной на скрипке, так что здесь использован
эффект синестезии, когда зрительный образ замещает собой звук.
250
«К северу через северо-запад», Альфред Хичкок / Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1959
В начале XVIII века жителю европейского города простительно было бы задать вопрос:
есть ли на свете то, чего мы еще не видали? Мир исследован вдоль и поперек; боги появлялись
и вновь исчезали; научный взгляд, всему требуя эмпирического подтверждения, достиг новых
глубин; христианскую веру сотрясла внутренняя богословская война, которая одновременно
была борьбой зрительных образов. Города стали настолько сложными организмами, что куда
уж дальше! А если говорить о совершенстве архитектурных сооружений, то можно ли вооб-
разить что-либо прекраснее мечетей Исфахана? Однако зрение далеко не достигло предела
в своем развитии. Версаль превратит визуальный образ в великолепный придворный калей-
доскоп, Екатерина Великая – в государственный бренд; печатные иллюстрированные изда-
ния призывали: «Смотри – и постигай»; рабство порождало собственную, порочную образную
систему; и, наконец, визуальность вознеслась в небесную высь. XVIII век не консолидиро-
вал ви́дение, а открывал новые способы зрения и высвечивал новые объекты, на которые оно
устремлялось. Мыслимо ли, чтобы и следующий, XIX век стал не менее судьбоносным? Не
может же человеческое зрение без отдыха нестись по стремнинам?
Все верно. В конце XVIII века, «века светочей», в моду вновь вошла темнота. Но зрение
не удалилось в тень, скорее наоборот: визуальность – едва ли не главная тема XIX века. Все
как в хорошем рассказе: только ты расслабишься, как сюжет вдруг снова набирает темп.
251

Часть третья
Перегрузка

Глава 11
Как смотрели в первой половине XIX века:
романтизм, Америка, железные дороги, фотография

Визуальный опыт всегда сродни поиску, но это утверждение особенно верно для первых
семидесяти лет XIX века. В политическом отношении то были годы, насквозь пропитанные
духом милитаризма, спетые на мотив все той же старой «песни ужаса»: сильные страны аннек-
сировали и грабили территории менее сильных, чтобы обогатиться за их счет и заодно полу-
чить новые рынки сбыта для своих товаров. Франция вторглась в Алжир, Британия не раз
покушалась на Трансвааль и в конце концов захватила его, а Бельгия в своей колониальной
агрессии вела себя с таким цинизмом и такой жестокостью, что заткнула за пояс многих евро-
пейских соседей. Османская империя хозяйничала в Причерноморье; Британия, воспользо-
вавшись восстанием тайпинов в Китае, ослабившим государство и повлекшим большие чело-
веческие жертвы, развязало там войну; ну и, конечно, Наполеон Бонапарт всюду творил что
хотел, пока не потерял при отступлении из Москвы в 1812 году полмиллиона человек. Задним
числом кажется, что мелодию «песни ужаса» сочинил Чарльз Дарвин, опубликовавший в 1859
году свой знаменитый труд «Происхождение видов путем естественного отбора»: всякий, кто
считал себя сильнейшим, отказывал другим в праве на выживание.
И вот вам пример воплощения «песни ужаса» в зримом образе – живописное полотно,
рассказывающее о борьбе за выживание и надежде на спасение.
Место действия – открытое море. Обреченные на гибель, проклятые судьбой люди цеп-
ляются за плот. Запасы еды давно кончились, единственный шанс продлить существование –
опуститься до каннибализма. Сильнейшие, то есть не знающие жалости, в конце концов могут
и уцелеть. На горизонте маячит едва различимый корабль, который подберет утопающих. В
центре плота пирамида из тел – люди подались вперед и тянут вверх руки, пытаясь привлечь
к себе внимание.
252
Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 / Musée du Louvre, Paris, France
В основе картины «Плот „Медузы“» (1819) лежит сюжет, родственный истории «Тита-
ника». Французский пассажирский фрегат «Медуза» должен был доставить в Сенегал нового
губернатора колонии. Но корабль сбился с курса и в пятидесяти километрах от африканского
берега сел на мель. Нужно было пересаживаться на корабельные спасательные шлюпки, но из
400 находившихся на борту человек на шлюпках могли разместиться только 250. Для осталь-
ных (146 мужчин и одна женщина) решено было построить плот. Провизия – скудный запас
галет – иссякла в первый же день. Оба бочонка с питьевой водой в потасовке уронили за борт.
От отчаяния люди обезумели, потеряли человеческий облик. Жажда и голод вызвали панику,
бешенство и поиски виноватых. Некоторые предпочли броситься в волны, чем стать свидете-
лями бесчинства. Французская пресса пыталась найти слова, чтобы живописать сцену ужаса
на плоту, пока свое слово не сказал Теодор Жерико, которому на момент трагедии было всего
двадцать пять и которому уже довелось поработать в Версале, правда не в парадных залах, а в
конюшнях, где он без устали делал зарисовки лошадей.
Точно так же как в XX веке все будут одержимы гибелью «Титаника», Жерико был одер-
жим видениями разыгравшейся на плоту трагедии. Он испытывал неодолимую потребность
выразить этот кошмар в понятных зримых образах, избавиться от мучительных фантазий, гро-
моздившихся перед его внутренним взором, и потому он начал собирать свидетельства очевид-
цев – немногих выживших, перерыл ворох документов и сделал множество эскизов и наброс-
ков, в том числе в парижских лечебницах и моргах (о которых мы скоро поговорим подробнее),
и в конце концов разыскал плотника, сколотившего плот на «Медузе», и заказал ему точную
уменьшенную модель. Он мог бы запечатлеть любой из тринадцати дней рокового дрейфа
по волнам – между высадкой на плот и появлением на горизонте спасительного паруса, – но
остановился на кульминационном моменте, когда вся мука и вся надежда людей выражена во
взгляде. На переднем плане умершие и смирившиеся, но дальше те, в ком еще теплится жизнь и
мечта о спасении, поднимаются, словно гребень волны, подбрасывающей плот. Единственный
темнокожий член команды, Жан Шарль, стоит в полный рост, возвышаясь над всеми, и разма-
253
хивает над головой флагом, напоминая неофициальную, до неузнаваемости преобразившуюся

«Марианну» – символ французской революции после террора, когда многие уже простились с
надеждой. Картина воспринимается как грозное предупреждение, как сцена Страшного суда
на фреске эпохи Возрождения в каком-нибудь итальянском соборе. Вот что такое ад, гласит
она, кромешный и безысходный.
Жерико не мог не понимать, что картина на злободневную тему, исполненная в столь
эпической манере, вызовет большой резонанс в обществе, однако взяться за этот сюжет худож-
ника заставило не только и не столько желание славы, но потребность визуализации, неутоли-
мая жажда видеть все, включая все страшное и запретное, которая станет движущей силой Гол-
ливуда 1970-х. Из этого, впрочем, не следует, будто Жерико писал «Плот „Медузы“» в каком-
то горячечном бреду, напротив, он работал методично и сосредоточенно, в полнейшей тишине
(его раздражал даже шорох мыши), а чтобы не было соблазна выходить из мастерской на люди,
он обрил голову. Тот факт, что над всеми возвышается чернокожий, указывает еще и на анти-
рабовладельческую направленность полотна Жерико. Иначе говоря, «Плот „Медузы“» – кар-
тина на злобу дня, иллюстрация газетных заголовков, всеобъемлющий живописный репортаж,
созданный в канун рождения фотографии.

Романтизм

«Плот „Медузы“», помимо всего прочего, – знаковое произведение зарождающегося
художественного направления, которое позже назовут романтизмом. Не то чтобы голодная
смерть и каннибализм ассоциировались у нас с романтикой, но в ту пору эпитет «романтиче-
ский» был окрашен, скорее, в темные и грозные тона. И если XVIII столетие – «век светочей»,
то в начале следующего, девятнадцатого, маятник качнулся в противоположную сторону – в
сторону сумрачной тени. Словно наступила эра солнечного затмения. И Жерико, как ее про-
возвестник, ввел в свою палитру суровый темный битум. По всем свидетельствам, в день, когда
к утопающим пришло спасение, светило солнце и на море было спокойно, однако фантазия
Жерико требовала бури: мы видим грозовое небо, слева вздыбилась огромная волна, ее кри-
визна вторит изгибу паруса. Это типично романтическая погода – и романтические контрасты
света и тени.
В те годы хватало ярких зрительных впечатлений. Чего стоила одна коронация Наполеона
в соборе Парижской Богоматери – по пышности с ней могла сравниться только тысячелетней
давности коронация Карла Великого, на то и был расчет: поразить воображение современников
и потомков, которые увидят это торжество, запечатленное в красках на холсте. Но мы уже
знаем о том, как выглядели тогдашние города, побывали мы и при дворах Людовика XIV и
Екатерины Великой. Романтизм – это нечто иное. Он задействует, если можно так выразиться,
подпочву зрения.
Где его истоки? Может быть, в ощущении ребенка, оказавшегося в одиночестве на
пустынном берегу в ирландском Донеголе или индийском Гоа, или ребенка, который сидит
на спине отца, задрав голову к небу? В чувстве одиночества и правда есть горьковатый при-
вкус романтизма. На протяжении всей истории человечества люди временами испытывали эту
горечь. Она возникает в душе ни с того ни с сего, как наваждение, как приступ меланхолии,
и проявляется в «патетическом антропоморфизме», или персонификации окружающего нас
мира, когда нам кажется, будто все в мире созвучно нашим чувствам, будто мир – это мы.
Романтизм всюду ищет внешних подтверждений тому, что творится в душе. Написанный Тёр-
нером в эпоху промышленной революции вид Дадли романтичен в том смысле, что в нем
больше от эмоции, чем от социологии: красота заволакивающего пейзаж дыма – вот что зани-
мает художника. А поэтичный кинофильм Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после
дождя» романтичен уже потому, что главный герой одержим любовью.
254
Но в начале XIX века романтизм завладел умами и душами европейцев как особое миро-
воззрение.
Словно бы пресытившись блеском и ясностью века восемнадцатого, романтики увлек-
лись тем, что не поддается логическому объяснению, тем, что сокрыто, окутано тайной, о чем
можно только догадываться по случайным фрагментам. Свою лепту в развитие нового направ-
ления внесли многие мыслители и художники. Консервативный ирландский политик и писа-
тель Эдмунд Бёрк в трактате «Философское исследование относительно возникновения наших
понятий о возвышенном и прекрасном» (1756) провозгласил, что сильнее всего на нас воз-
действуют тьма и неизвестность, порождающие страх. Посмотрите на эту фотографию: горы
по обе стороны от центральной вершины не видны из-за снежной мглы и плоского зимнего
света, и, значит, в оценке их высоты нам нужно полагаться только на свое воображение, кото-
рое может нас подвести.
Горы © Mark Cousins
Как и Бёрк, Жан-Жак Руссо питал слабость к подобным загадочным видам и к альпий-
ским пейзажам в целом. Дени Дидро считал Руссо безумцем, и неспроста: тот явно тяготился
оковами рассудка. Он считал городскую культуру и вообще все, что принесла с собой цивили-
зация, источником бед, разобщенности и отчаяния. Он бежал от Просвещения «назад к при-
роде». Ему казалось, что люди живут среди химер, и он переворачивал камни – посмотреть,
что там под ними. Отрывок из его «Исповеди» дает представление о ходе его мыслей.
У меня очень пылкие страсти, и если они волнуют меня, ничто не
может сравниться с моей горячностью: тогда для меня не существует ни
осторожности, ни уважения, ни страха, ни приличия; я становлюсь циничным,
наглым, неистовым, неустрашимым; стыд не останавливает меня, опасность не
пугает; кроме предмета, который меня увлекает, весь мир для меня ничто. Но
все это длится только мгновенье, и вслед за тем я впадаю в оцепенение14.
«Стыд не останавливает меня» – слышим мы откровение пытливого ума. Одиночество
и природа – два трамплина для романтических грез Руссо. Догадывался ли он, в какие отда-
14
Перевод М. Розанова и Д. Горбова.
255
ленные времена влекут его неистовые порывы и в каких культурах можно обнаружить нечто
родственное?
К примеру, в работе пером и тушью на бумаге японского мастера Хасэгава Тохаку сосны
словно тают в золотистом тумане, сквозь который пробивается солнечный свет. Считается, что
расцвет романтизма – это XIX век, но ширма «Сосновый лес» датируется 1580-ми.
Хасэгава Тохаку. Сосновый лес. 1580-е © Tokyo National Museum, Japan / Bridgeman
Images
Дымка тумана, сфумато, очень характерна для живописи романтизма. Деревья на моно-
хромной картине видны лишь частично – как видны выступающие из тумана Альпийские горы,
на которые смотрел зачарованный путешественник, совершавший гранд-тур по Европе в XVIII
веке. Жан-Жак Руссо несомненно оценил бы призрачный пейзаж Тохаку.
Романтизм, таким образом, был царством своенравной фантазии, не мысли, а чувства, не
коллективного, а индивидуального, не города, а деревни, не высокого, а фольклорного искус-
ства. Картина немецкого художника Карла Густава Каруса прекрасно показывает, какая роль
отводилась при этом зрительным образам, и может служить своего рода формулой романти-
ческого взгляда на мир.
В романтическом искусстве фигуры людей, как правило, невелики по сравнению с окру-
жающим их природным ландшафтом или древними руинами: чаще всего персонажи стоят
спиной к зрителю и смотрят в необозримую даль. Романтизм – это перемещение по оси Z. В
романтических руинах выражена тоска по давно минувшему или мысль о прискорбном упадке.
На развалинах старинной церкви самосевом растут деревья – точно так же растут они и в бро-
шенной людьми Припяти. Что есть нынешний порядок? Завтрашний хаос. Сколько бы люди
ни строили, все будет сметено могучей ледяной поступью природного мира. Больше всего
романтики любили смотреть на рассветы и закаты, зарождение и угасание дня. Как эти две
фигуры на картине Каруса, «романтик смотрящий» часто заключен в раму и обычно стоит
против света, что не позволяет подробно его разглядеть. Нам приходится включить воображе-
ние, чтобы понять, кого изобразил художник, куда они смотрят и что чувствуют: вспомним
женщину с ребенком на руках на картине Пикассо в главе 2 книги. В той дали, на которую
обращен взгляд романтика, – горы и ущелья, лесные заросли и водопады. Отчетливее всего на
полотне Каруса выписано небо, оно почти сюрреалистическое, как в живописи бельгийского
художника XX века Рене Магритта.
256
Карл Густав Карус. Окно на Ойбин при лунном свете. Ок. 1825–1828 / Museum Georg
Schäfer, Bavaria, Germany
Путешествие – поиск неведомого – важнейшая составляющая романтизма, но не совсем

в том смысле, как это понимали в эпоху гранд-туров. Конечно, в XVIII веке путешественни-
ков тоже привлекали руины, но ими двигало желание найти истоки европейской цивилиза-
ции. Путешественник-романтик хочет найти себя. В поэме Байрона «Паломничество Чайльд-
Гарольда» рассказывается о странствиях молодого человека. Он «в мире одинок», сплин гонит
его в дальние края, где он надеется изменить себя, очистить ум и душу, узнать иные нравы,
иную жизнь. В сочинениях Вальтера Скотта шотландские горы наделены способностью рас-
крепощать дух человека, расширять границы его сознания. Вполне реальная англичанка леди
Эстер Стенхоуп отправилась на Ближний Восток и в Англию больше не вернулась: пережив
кораблекрушение, она нарядилась в мужской восточный костюм и поселилась в Ливане. В
1865 году Эдвард Уимпер возглавил небольшой отряд альпинистов, впервые покоривших Мат-
терхорн, баснословно красивый альпийский пик. В 1869 году голландская исследовательница
Африки Александрина Тинне отправилась с караваном через Сахару, мечтая о встрече с кочев-
никами-туарегами. Встреча, по-видимому, состоялась: по слухам, отважную путешественницу
зарезали – тело ее так и не нашли. В самом знаменитом стихотворении Уильяма Вордсворта
«Нарциссы» (1807) лирический герой, чем-то удрученный («печальным реял я туманом среди
долин и гор седых»), подходит к озеру и вдруг видит «толпу нарциссов золотых» – и после,
едва перед его мысленным взором возникает эта картина, на душе у него светлеет. Это стихи
о двояком искании – внешнем и внутреннем. Романтический взгляд насквозь пронизывает и
самую длинную поэму Вордсворта «Прелюдия» (1805). Поэт вспоминает, как в детстве мчался
257
по льду на коньках и как от резкой остановки возникал головокружительный оптический

эффект, – казалось, мир вокруг еще охвачен стремительным движением.
Мне нравилось, отстав, на всем ходу

Остановиться – редкие утесы
Еще неслись навстречу будто вместе
С землей, что свой заканчивала круг15.
Вордсворт много ходил пешком и к шестидесяти годам, как подсчитали дотошные био-
графы, прошел почти 300 тысяч километров. Все перечисленные путешественники – типич-
ные романтики, повсюду искавшие острых, экстатических ощущений.
В творчестве романтиков своеобразно преломились злободневные идеи из области
науки, образования и политики той эпохи. Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Совре-
менный Прометей» (1818) – не что иное, как научная фантастика, удачно вписавшаяся в
романтический канон. Если ученый эпохи Просвещения – это прежде всего терпеливый наблю-
датель, то доктор Франкенштейн натура страстная, одержимая возвышенным стремлением
создать из неживой материи нового, идеального человека. Швейцарский педагог-романтик
Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) утверждал, что никакие учебники не могут заменить
личных наблюдений. Ребенок постигает мир благодаря своим ощущениям (точно по Юму).
Песталоцци призывал наставников не забывать о том, что каждый ребенок неповторим – очень
романтическая идея – и нужно хорошо понимать особенности индивидуального восприятия.
Его метод получил широкое признание, и к 1830 году с неграмотностью в Швейцарии было
покончено. По системе Песталоцци учился в школьные годы Альберт Эйнштейн, отсюда все
его знаменитые «мысленные эксперименты», основанные на визуализации идей и моделей.
Что касается политики, то драма французской революции и ее повестка – борьба с
сословными привилегиями – давали романтикам богатую пищу. Интерес к простому человеку
и неприятие городской жизни сближали их с народными движениями, с борьбой за граждан-
ские права. Они придерживались либеральных взглядов, но в своей неодолимой тяге к крови
и почве становились попутчиками националистов, которые в то время начали заявлять о себе,
воздействуя как на правый край политического спектра, так и на левый.
Ну и конечно, была еще романтическая музыка. Только вот уместно ли в книге о визу-
альном восприятии отвлекаться на чисто звуковую форму искусства? Ответ – да. Сама по себе
невидимая, музыка рождает в нашей голове образы и порой, подобно литературе, отталкива-
ется от зримых явлений. Романтизм – это культ недосягаемого, и в каком-то смысле всякая
музыка по своей природе романтична.
Достаточно вспомнить поездку двадцатилетнего немецкого интеллектуала Феликса Мен-
дельсона на удивительный шотландский остров Стаффа 8 августа 1829 года.
Погода была штормовая, Мендельсон страдал от морской болезни, но не остался равно-
душным к чудесному творению природы. Его спутник Карл Клингеманн писал: «Многочис-
ленные колонны словно трубы исполинского органа, черного, гулкого, звучащего без всякой
цели, в полном одиночестве, посреди серых вод внутри и снаружи». Эта знаменитая пещера
в отвесной скале и впрямь выглядит как окаменевший церковный орган, навеки прикованный
к морскому дну. Давайте представим себе, что Мендельсон и Клингеманн – пассажиры той
маленькой лодки, которую мы видим на гравюре: они вплывают под каменные своды и с изум-
лением смотрят на обступившие их базальтовые столбы, не зная, с чем сравнить необычное
зрелище – с интерьером готического собора, чревом кита, Мескитой в Кордове? Гигантские
15
Перевод Т. Стамовой.
258
колонны кажутся рукотворными и то же время безучастными, как скалы-останцы в американ-

ской Долине памятников.
На этом этапе своей биографии вундеркинд Мендельсон, к первым композиторским опы-

там которого благосклонно отнесся Гёте, был уже автором десятков музыкальных сочинений.
Фингалова пещера в штормовой день вдохновила его на новую композицию – одиннадцати-
минутную концертную увертюру «Гебриды, или Фингалова пещера», один из его бесспорных
шедевров. «Чтобы ты поняла, какое необыкновенное впечатление произвели на меня Гебриды,
шлю тебе нотную запись того, что пришло мне там в голову», – написал он в письме сестре
Фанни.
Вторя природе, в музыке волна за волной рождаются новые темы, то величаво-спокой-
ные, то мятежные. Мендельсон переводит зрительные образы на язык звуков, добиваясь пре-
дельно возможной «адекватности перевода». Какими доступными мне музыкальными сред-
ствами, словно спрашивает он себя, я мог бы создать эквивалент увиденного? На протяжении
многих лет музыканты, в каких бы жанрах они ни работали, будут снова и снова решать эту
задачу. 21 апреля 1915 года финский композитор Ян Сибелиус увидел в небе над озером шест-
надцать лебедей, вдохновивших его на создание финала Пятой симфонии ре-бемоль мажор, с
его «лебединым гимном», в котором главную тему ведут валторны. В 1930-х Абель Меерополь
увидел фотографию Лоренса Бейтлера, на которой толпа белых жителей городка Марион в
Индиане линчует двух чернокожих, и, потрясенный, написал песню «Странные плоды» (Strange
Fruit) – в исполнении Билли Холидей она превратилась в гимн протеста, гимн отчаяния и гнева.
В 1962 году Боб Дилан написал «Пока я жив, останусь на земле» (Let Me Die in My Footsteps),
вспомнив, как двумя годами раньше целый час с удивлением наблюдал за строительством бом-
боубежища на окраине небольшого американского города: эта картина надолго застряла в его
памяти. В 1964 году французская певица Барбара записала песню «Нант», поэтично описав
печальное утро в городе, куда она приехала проститься с умирающим отцом. В 1966 году Лео-
259
нард Коэн, очарованный танцовщицей Сюзанной Вердаль из монреальского джаз-клуба, напи-

сал стихотворение «Сюзанна», вскоре положив его на музыку. В 1977 году в Берлине, уви-
дев, как продюсер Тони Висконти целует девушку на фоне Берлинской стены, Дэвид Боуи
написал песню «Герои». В 1982 году на фестивале «Голландия» состоялась премьера пьесы-
концерта-балета Филипа Гласса: на создание музыкальной драмы его сподвигли фотографии
Эдварда Майбриджа.
Все эти «звукоживописцы» находились, условно говоря, в одной лодке с Мендельсоном
под сводами Фингаловой пещеры. Природа, рабство, труд, город, молодость, любовь, разделяю-
щая людей стена, фотография. В истории музыки подобных встреч с видимым миром не счесть.
Лейтмотивом для них может служить название знаменитой мечтательной песни в исполнении
Роберты Флэк – «Едва увидела тебя» (The First Time Ever I Saw Your Face).

Зверинцы

В путешествии к Фингаловой пещере Мендельсона привлекал среди прочего элемент
опасности. Жизнь в Европе мало-помалу становилась все более спокойной и предсказуемой,
поэтому романтики устремлялись в иные края, к иным ландшафтам с экзотической флорой
и фауной. Как мы уже знаем, зрительный контакт с представителями других биологических
видов был для первых людей бесценным уроком, шагом на пути к развитию сознания, толчком
к возникновению культуры животноводства. С ростом городов межвидовые связи начали осла-
бевать. Человек стал отлавливать диких животных и выставлять их напоказ, главным образом в
качестве атрибута императорской роскоши. Чем больше жизнь правителя замыкалась в стенах
дворца, чем больше слоев отделяло его цитадель от аграрного мира за крепостными стенами,
тем больше животные утрачивали свою первоначальную функцию – служить рабочей скотиной
или источником пищи. Во многих культурах отдельные животные – птицы, жуки, быки – сим-
волизировали божественное начало, и в большинстве культур существовала практика ритуаль-
ных жертвоприношений, но если оставить в стороне бога и еду, то диких животных, вырванных
из привычной среды обитания и явленных в новом качестве, превращали в зрелище – объ-
ект для разглядывания и развлечения. Аристотель держал зверинец скорее в образовательных
целях. В римском Колизее гладиаторские бои с участием львов и прочих диких зверей удовле-
творяли настоятельную потребность публики смотреть на кровопускание. Не сумев исполнить
свою мечту увидеть живого носорога, доставленного в Португалию из Индии в 1515 году, Аль-
брехт Дюрер сделал свою знаменитую гравюру по дошедшим до него описаниям и наброскам.
В результате возникло полуреальное-полуфантастическое существо, общими очертаниями и
массивностью похожее на настоящего носорога, но закованное в латы, точно средневековый
рыцарь.
Уже в начале XIX века зверинцы перестали быть развлечением только для избранных.
Тяга Просвещения к знанию и романтическое бегство от обыденности слились и дали вооб-
ражению двойной импульс. После французской революции версальский зверинец стал более
доступен для публики. Дворцовый парк, с его регулярной, геометрической планировкой, под-
вергся романтическим, в духе живописи Каруса, преобразованиям: в новом зоологическом
саду животные должны были выступать на фоне живописных декораций – зеленых зарослей
и скал. У посетителей глаза разбегались. Один из первых современных зоосадов, устроенный
в лондонском Риджентс-парке в 1826 году, был в полном смысле многоцелевым. Светский
променад, публичное увеселение, «путешествие» по экзотическим уголкам земли, яркое зре-
лище. Совсем не элитарное, скорее массовое развлечение, возникшее в кильватере промыш-
ленной революции, благодаря которому люди всех сословий могли заглянуть в глаза диковин-
ным существам из дальних краев, – развлечение с явными архетипическими признаками. В
последующие эпохи стремление обустраивать зоологические сады так, чтобы прежде всего
260
потакать желаниям зрителей, а не печься о тех, на кого они приходят посмотреть, сочтут боль-
шой ошибкой, но в XIX веке вся планировка была подчинена зрелищности, то есть шла от
человека, смотрящего на животных.
«Эра поисков» запомнится еще и человеческими зоопарками, где люди смотрели на
людей, занятых повседневными делами или просто выставленных как курьезный экспонат.
Смотрящий имел полное право смотреть; «экспонат» не имел права уклониться от взгляда
смотрящего. Уроженец Коннектикута Ф. Т. Барнум вовремя смекнул, что на ненасытном жела-
нии людей «посмотреть» можно неплохо заработать, и стал за деньги показывать сиамских
близнецов, Чанга и Энга Банкеров. В 1876 году немец Карл Хагенбек распорядился доставить
ему из Судана группу нубийцев для показа в европейских столицах. В сущности, это разно-
видность все той же работорговли – только посмотрите на эту редкую фотографию, на весь
этот театрализованный зоопарк!
До блеска начищенные туфли (справа) указывают на определенное общественное поло-

жение зрителей; их лица размыты из-за слишком длительной выдержки при фотосъемке, –
вероятно, зрители вертели головой, обмениваясь впечатлениями от увиденного. Слева, на
противоположной стороне от диагонали низкого барьера, – нарисованная красками диорама:
африканская деревня на краю тропического леса, а на ее фоне – собственно экспонат, симу-
лякр «обычной» деревенской жизни. Раздетым почти догола человеческим существам, о чьем
достоинстве никто не вспоминает и попросту не думает, приказано сидеть там и притворяться
«самими собой», живущими своей нормальной жизнью.
Встречались ли они глазами со зрителями хотя бы на миг? И если да, какие мысли воз-
никали у тех и других? Неужели у обладателей начищенных туфель ни разу не шевельнулась
совесть? Вероятно, нет, ведь исходя из понятий того времени они свято верили в то, что вправе
разглядывать «других». Это позорная изнанка романтизма. Призыв «назад к природе» подра-
зумевал, что нам есть чему поучиться у тех, кто живет за пределами индустриального, просве-
261
щенческого мира, но чему учит такое разглядывание? Люди в левой части фотографии в физи-
ческом отношении мало чем отличаются от тех, что справа, хотя психологическая дистанция
между ними огромна. Даже жительницы Дублина, торопливо проходящие мимо нищенки на
мосту, внутренне ближе к ней, чем зрители в человеческом зоопарке к экспонатам-африкан-
цам. На Всемирной выставке 1889 года в Париже не менее 400 аборигенов предстали на обо-
зрение 28 миллионам зрителей.
В 1810 году Сару (Саарти) Баартман, двадцати одного года от роду, обманом увезли из
Южной Африки в Лондон, где сперва отдали в прислуги, а потом стали показывать за деньги
в зоопарках. Этой сомнительной чести Баартман удостоилась благодаря генетическим особен-
ностям своего тела – необычайно пышным, выпирающим ягодицам (такое строение описы-
вается термином «стеатопигия»). Фигурки доисторических богинь – символы плодородия –
часто демонстрируют аналогичные формы. В центре Лондона, на Пикадилли, она сидела в
клетке практически нагишом. В Париже ее поместили в клетку по соседству с носорогом и для
пущего сходства заставляли вставать на четвереньки. Когда она умерла, в двадцать шесть лет,
ее скелет, мозг и половые органы стали экспонатами парижского Музея человека. Из экспози-
ции их убрали только в 1974 году. Нельсон Мандела обратился с просьбой вернуть ее останки
на родину. Прошло восемь лет, прежде чем Франция согласилась с ними расстаться, уж очень
не хотелось французам «создавать прецедент».

Парижский морг

Как это похоже на сцену в человеческом зоопарке!
Мы снова в Париже XIX века. Снова вид сбоку. Снова пространство изображения разде-
лено диагональю барьера. Снова прилично одетая публика в правой части завороженно смот-
рит на раздетых людей в левой. Одежда этих раздетых висит на веревке над ними, словно для
того, чтобы подчеркнуть их недавний уход с земли, оставшейся в распоряжении тех, кто стоит
справа. Их раздели догола и под верхнюю часть тела подсунули подпорку для пользы смотря-
щих. Причинное место прикрыли досками, дабы не нарушать приличий и не позволить никому
усомниться в том, что сей аттракцион устроен исключительно во благо просвещения.
262
Открытый для посетителей с раннего утра до темноты, семь дней в неделю, в самом цен-
тре города – позади собора Парижской Богоматери, – морг пользовался большой популяр-
ностью, это был специфический театр, где зрители могли совершенно бесплатно смотреть на
мертвецов, часто неопознанных, разглядывать их как товар в витрине магазина. Можно ска-
зать, что парижский морг был прообразом буржуазных торговых пассажей, по которым зеваки
будут фланировать часами. До 40 тысяч посетителей, группами по 50 человек, ежедневно про-
ходили по залам морга. В первые десятилетия своего существования морг не был оборудован
холодильными установками, тела орошались холодной водой, отчего раздувались и блестели,
точно полированный мрамор. Через три дня тело начинало разлагаться, и его заменяли другим.
В начале XIX века если вы доживали до зрелого возраста, то, еще не достигнув сорока,
хоронили своих родителей. Могли схоронить и собственного ребенка. Такие смерти чаще всего
случались дома. Да и публичные казни в то время еще практиковались, так что зрелище смерти
никому не было в диковинку. Тем не менее люди шли смотреть на мертвецов. Вероятно, фено-
мен парижского морга объясняется самим духом времени, в котором превалировал элемент
коллективности, публичности.
Даже сегодня в некоторых культурах – можно вспомнить ирландские «поминки» (бде-
ние у гроба покойного) или церемонию кремации у индусов – усопших принято выставлять
на обозрение родственников и друзей; но в западном мире люди видят покойников гораздо
реже, отсюда та внутренняя дилемма по поводу фотографии, сделанной с помощью мобиль-
ного телефона, о которой я рассказал в предисловии. Большинство мертвецов в старом париж-
ском морге были людьми без имени – их подобрали на улице или выловили в Сене; часто это
были проститутки или бездомные (когда средневековый Париж превратили в город больших
бульваров, многие лишились крова). Так или иначе, они унесли с собой свою тайну. И вот вы
вглядываетесь в их лица, раны на теле, свисающую сверху одежду, дешевые брошки и стоп-
танные башмаки – и начинаете играть в Шерлока Холмса. Однако, точно так же как и вид раз-
рушенного здания, вид разрушенного тела у большинства людей вызывал и вызывает непро-
извольное физическое содрогание. Ведь это напоминание о смерти, memento mori, пусть и в
форме безобидного щекотания нервов, но все же предостережение не играть с судьбой, удар
263
по ощущению, будто твоя жизнь неподвластна времени и будет длиться вечно. В праздном
разглядывании мертвого тела есть что-то запретное. Такой опыт может приводить к разным
результатам – к определенной душевной работе, к тому, чтобы сделать шаг по преодолению
страха смерти, к пониманию, что все мы под Богом ходим, к состраданию, к нездоровому эро-
тизму… Но это всегда взгляд за рампу, в бесконечность, туда, где твои суетные устремления
уже не играют роли. Провидческий взгляд – взгляд в ничто, в пустоту, в бездну.

Америка

Бездна манила романтиков и всюду мерещилась им. В истории Соединенных Штатов
Америки XIX века, с самого его начала, центральное место занимает такая мнимая непустая
пустота, как западный фронтир – граница освоенных американцами земель. Русло реки Мис-
сисипи разделяет территорию Америки на восточную треть и западные две трети. Для европей-
ских поселенцев, прибывших из Старого Света, это была граница между восточным «здесь»
и западным «там». Пограничная река, подобно диагонали на фотографиях человеческого зоо-
парка и парижского морга, служила барьером, за который не следует заходить, но поверх кото-
рого можно смотреть. Восток рисовал себе образ Запада, и этот умозрительный образ получил
отражение на полотнах художников, а впоследствии, с появлением кинематографа, в вестернах.
Образы складываются из фактов. В 1803 году Франция, которой срочно нужны были
деньги на продолжение военных кампаний, продала Соединенным Штатам принадлежавшую
ей обширную область к западу от Миссисипи – Луизиану – за 80 миллионов франков. Террито-
рия Америки увеличилась вдвое. Зверобои-трапперы двинулись на запад добывать бобров – в
Европе тогда была повальная мода на бобровые шапки. Постепенно они осваивали равнинную
часть нового Запада и его пограничную стену – Скалистые горы. Позже их маршрутами прошел
американский пейзажист немецкого происхождения Альберт Бирштадт, благодаря которому
у нас теперь есть зрительное представление об этих путешествиях. Его картина «Западный
путь. Скалистые горы» (бумага, масло) производила на зрителей необыкновенное впечатление.
264
Фургон поселенцев пытается одолеть крутой подъем. Они забрались уже так высоко в горы,
что полоса леса вот-вот останется внизу. Они двигаются на запад – к левой стороне картины:
именно в этом направлении двигались все прибывавшие в Америку из Европы. Весь свой скарб
они везут с собой в фургоне. Кроме них, кругом ни души. Они одни в своей эпической одис-
сее. Никто не наметил для них маршрут, не определил конечную цель. Они могут поселиться,
где захотят, или скитаться всю жизнь. Во всем этом есть величие, словно в пейзаж проник
германский дух. И Скалистые горы похожи на Альпы.
Альберт Бирштадт. Западный путь. Скалистые горы © Private Collection / Bridgeman

Images
Пройдет всего полвека, и новая технология развлечений обратится к бескрайним далям,

манившим трапперов и торговцев, и примется с маниакальным упорством тиражировать
подобные образы. По меньшей мере в тысяче кинокартин показан мир американского фрон-
тира, выросший в одну из крупнейших образных систем минувшего столетия. Вот характер-
ный пример – кадр из вестерна «Красная река» (имеется в виду Ред-Ривер, приток Мисси-
сипи): непременный караван фургонов на фоне исполинских гор. Здесь опять-таки все дышит
величием – какой простор, какая упоительная свобода, даже ничтожность человеческой жизни
здесь не гнетет, а раскрепощает.
265
«Красная река», Говард Хоукс / United Artists, USA, 1948
В этом фильме сильно чувствуется зрелищная магия фронтира – и навязчивое стрем-

ление Голливуда воплотить ее на экране. В центре сюжета классический ковбой Дансон,
который мечтает о собственном ранчо на Юге. Его любимую убили, он зол, но усыновляет
мальчишку-сироту, который должен вырасти верным рыцарем своему королю, стать его пре-
емником, Новым Заветом по отношению к Старому. Дансон объявляет приглянувшиеся ему
угодья своей землей, встречает отпор со стороны помощников законного землевладельца и
одного из них для острастки убивает; он ссорится и даже дерется со своим повзрослевшим
сыном (в конце концов они помирились). Фильм затрагивает темы судьбы, мужественности,
личного права и личной свободы. Страстное желание Дансона быть хозяином земли, некой
страны без правил, достойно мифического героя или библейского Моисея. Дансон хочет уста-
навливать свои правила, а не жить по чужим.
266
«Искатели», Джон Форд / C.V. Whitney Pictures, Warner Bros., USA, 1956
Конгресс Соединенных Штатов с сочувствием отнесся к мечте Дансона и иже с ним и

принял так называемый Гомстед-акт, предоставлявший каждому американскому гражданину
(включая женщин и освобожденных рабов) право бесплатно получить надел площадью 160
акров (65 гектаров) западных земель, если по истечении пяти лет новый землевладелец мог
подтвердить, что действительно жил на земле и обрабатывал ее. Этим правом воспользовалось
полмиллиона человек, и треть из них преуспела. Как хорошо видно на кадре из вестерна Джона
Форда «Искатели» (подходящее название для всей этой главы!), гомстед представлял собой
нетронутый, пустынный рай. Домашним хозяйством обычно ведала женщина, а сам дом или,
скорее, убежище посреди безлюдных просторов превращалось в новую точку отсчета, грань
между «здесь» и «там», между «мы» и «они», между «внутри» и «вовне». Гомстед можно
сравнить с феодом – территорией, на которой хозяин чувствовал себя полноправным влады-
кой. Правительство не должно было вмешиваться в его дела, и он готов был стоять за свою
собственность насмерть.
Бирштадт и создатели вестернов визуализировали извечное стремление человека поко-
рять пространство, природу и себе подобных, уходящее корнями в эпоху плейстоцена. И ко
всему этому добавьте жажду золота. Сперва золото нашли в Джорджии, а 19 августа 1848 года
нью-йоркская газета сообщила о золотых россыпях в Калифорнии. Американское воображе-
ние заболело Западом. Пустота неожиданно стала золотой кладовой.
Правда, в действительности никакой пустоты там не было. Пустоту сперва предстояло
создать. В 1830 году конгресс принял закон, который позволял переселять индейцев – на дого-
ворной или принудительной основе – к западу от Миссисипи. Через восемь лет после того, как
в Джорджии обнаружили золото, 16 543 индейца-чероки были насильственно депортированы
с обжитых земель на юго-востоке. В операции принимали участие семь тысяч солдат армии
Соединенных Штатов, потери индейцев составили до трети общего числа депортированных
– неудивительно, что в истории закрепилось название «дорога слёз». Ни в одном из тысячи
голливудских вестернов «дорога слёз» не нашла достойного воплощения.
Итак, Запад манил к себе американцев, но коренные жители Запада смотрели в другую
сторону. На этой двойной фотографии, сделанной в Сакраменто (Калифорния), индеец с высо-
кой точки смотрит на каньон, на заходящее солнце и недавно проложенную линию железной
дороги.
267
Альфред А. Харт. Индеец смотрит на каньон и линию железной дороги. Ок. 1865–1869 /
Golden State Photographic Gallery, California
Конгресс распорядился передать в собственность железнодорожным компаниям свыше

400 тысяч гектаров земли и предоставить субсидии из расчета от 16 до 48 тысяч долларов на
каждую милю будущего пути. Взгляд человека на фотографии прикован к тому, что может
отнять у него историю, культуру, семейные связи, средства к существованию и верования.
Человек на снимке – словно стоящая спиной к зрителю женщина на картине Пикассо: еще
один «искатель» XIX века, который силится разгадать, что сулит ему прочерченная столетием
линия между «до» и «после». Маленькая фигура на фоне величественного пейзажа настолько
емко отражает характер ви́дения в XIX веке, что, несмотря на внутреннее несоответствие этой
стереоскопической картинки тогдашнему американскому ви́дению, все внешние признаки –
форма, масштаб, композиция – созвучны духу времени.
268
Какой же взгляд на мир служил бы подлинным антидотом жанру голливудского вестерна?

Быть может, тот, что угадывается в фотографии матери с ребенком из заполярного Нома на
Аляске. Если трапперы отправляли добытый мех в Европу, чтобы модницы щеголяли в нем на
парижских бульварах, то эту женщину и ее ребенка мех спасает от холода.
Не напоминает ли нам этот образ мексиканскую статуэтку – ребенок, привязанный к
спине отца, – которую мы видели во второй главе? Два слитых воедино человеческих суще-
ства, вместе передвигающиеся, в одну сторону смотрящие. Лицо у матери невеселое, ребенок
крепко спит, и кажется, будто его сон выдает усталость матери. Ее косы вторят очертанию без-
вольно повисшей детской ручки – повисшей, как рука Христа в картине Караваджо «Положе-
ние во гроб», как рука мраморной святой Терезы в экстатической скульптурной группе Бер-
нини. Только здесь нет ничего экстатического. Безвольная рука говорит о глубоком забытьи, а
не о воспаленном сознании. В этом снимке есть красота и фактурность, родственная великим
269
дюреровским портретам. В истории «человека смотрящего» этот снимок, может быть, ценнее
портрета Дюрера, потому что в нем запечатлен такой интимный момент, такая неразрывная
связь и такая усталость, какие слишком часто упускались из виду творцами мифической кар-
тины американского Запада XIX века.
В этой главе мы чем дальше, тем чаще сталкиваемся с тем, что некий потаенный аспект
восприятия видимого мира поневоле обнаруживает себя. Наиболее очевидно неравноправные
отношения между зрителем и объектом наблюдения проявились на фотографии человеческого
зоопарка, но и во многих других случаях уместно говорить о сомнительном праве, привилеги-
рованности, заведомом преимуществе или недопустимом поведении тех, кто «всего-навсего»
ищет новых впечатлений. Характерная для XIX века хмельная смесь романтизма, колониаль-
ного или – как мы еще увидим – антиколониального пафоса и технического прогресса означает,
что и здесь на первый план выступают отношения между собственно наблюдением и социаль-
ным преимуществом смотрящего. С нашей нынешней точки зрения, фотография индейца из
Сакраменто, неотрывно глядящего на железную дорогу, переворачивает с ног на голову оли-
цетворяемый Джоном Уэйном миф о Диком Западе. Однако нелишне напомнить, что снимок
был сделан по заданию железнодорожной компании «Сентрал-Пасифик», и приведенное выше
либеральное прочтение образа, возможно, отнюдь не входило в планы фотографа Альфреда
Харта. Фотография «аляскинской мадонны» выполнена другим белым фотографом по фами-
лии Кайзер. Ни в том, ни в другом случае расовая принадлежность фотографа не девальвирует
созданный им фотообраз, но если говорить о взгляде художника – создателя образа, то вот этот
рисунок XIX века может пролить дополнительный свет на проблему «мы – они».
270
Генри Оссава Таннер. Этюд негра. Ок. 1891 © Detroit Institute of Arts, USA / Founders
Society Purchase / Bridgeman Images
Автор рисунка, Генри Оссава Таннер, сумел добиться признания еще при жизни, что
удается не каждому художнику. О нем писала международная критика, его полотна выставля-
лись в парижском Салоне, он первый афроамериканец, удостоенный звания действительного
члена Национальной академии дизайна США. По мере того как разворачивался наш рассказ,
мы неоднократно сталкивались с изображениями небелых людей, которые были созданы небе-
лыми людьми (мексиканские статуэтки, японские фильмы и т. д.), однако этот рисунок углем –
нечто иное: за ним стоит осмысленное желание положить конец господству белых. Мать Тан-
нера родилась в рабстве, и ее сын ясно сознавал, что некоторые его работы выражают протест.
В своей автобиографии он откровенно пишет о расизме и собственном страхе. Человек на его
рисунке – не собственность и не жертва, он не гнет спину, не страдает. Он не вписывается в
парадигму рабства. Мужчина не помещен в пейзаж, не ассоциируется с орудиями труда или
атрибутами профессии. Он, собственно, ничем не занят. И в этом смысле его можно было
бы сравнить с типичной для западного искусства фигурой обнаженной праздной женщины,
только, в отличие от нее, он не выглядит уязвимым. Да, он наг, да, он вырван из социаль-
ного контекста – рисунок, вероятно, сделан с натуры в мастерской, – но все прежние портреты
271
чернокожих были так перегружены ассоциативными значениями, что со своего героя Таннер
решил соскоблить все наносное, оставив лишь нечто стерильно неметафорическое, недискур-
сивное: перед нами просто человек без одежды, нимало этим не смущенный, равнодушно опу-
стивший взгляд, отдающий себе отчет в том, что он – предмет искусства, а не постыдной экс-
плуатации, в чем бы она ни выражалась. «Этюд негра» Генри О. Таннера возвещает начало
чего-то нового, а именно: как один африканец может изобразить другого.

Национализм и борьба за независимость

В рисунке Таннера заключено требование вернуть то, что было отнято: «Это не ваше,
а наше!» По сути то же самое требование увековечено на Белгрейв-сквер в Лондоне. В
южном углу этой засаженной деревьями площади непринужденно сидит бронзовый Христо-
фор Колумб, вытянув правую руку со свернутой в рулон картой в сторону запада. Памятник
установлен в 1992 году. Он получен в дар от Испании с посвящением народам обеих Америк.
Через два года на той же площади был торжественно открыт другой памятник – намного более
формальная бронзовая статуя в полный рост – в честь исторического оппонента Колумба, Хосе
де Сан-Мартина (1778–1850): наряду с Симоном Боливаром его по праву считают героем-
освободителем Южной Америки. Он помог сбросить ярмо европейского колониализма, начало
которому несколькими веками раньше положил Колумб. Остроумным решением было бы раз-
местить скульптуры лицом к лицу, но этого не случилось.
Главный «момент славы» Сан-Мартина был очень эффектным и зрелищным. В январе
1817 года его четырехтысячная армия – аргентинцы и чилийские эмигранты – совершила пере-
ход через Анды, из Аргентины в Чили. Целью беспримерного похода было освободить Чили от
испанского владычества. Сан-Мартин тщательно подготовил операцию: развернул кампанию
по сбору средств, распустил через своих агентов слухи о скором вторжении на юге страны, чем
сбил роялистов с толку, собрал огромный обоз с провиантом и полевыми кухнями, картогра-
фами, строителями, не забыл и о сменных лошадях.
Картина Аугусто Баллерини, запечатлевшая переход Сан-Мартина через Анды, вновь
возвращает нас к категории возвышенного. Дальние вершины позолочены солнцем; вереница
всадников теряется на фоне величественного пейзажа. Они движутся на запад, преодолевая
горные уступы, – как тот фургон переселенцев на полотне Бирштадта, как бесчисленные ков-
бои в вестернах.
272
Аугусто Баллерини. Переход Сан-Мартина через Анды. 1817 © Private Collection / Index /
Bridgeman Images
Картина в полной мере использует привычный для той эпохи эпический язык, и приме-
нительно к яркой судьбе Сан-Мартина он более оправдан, чем в рассказе о североамерикан-
ских золотоискателях. После тяжелейшего подъема и опасного спуска, длившихся двадцать
один день, его армия без передышки вступила в бой с испанскими войсками близ ранчо Чака-
буко. Во время перехода через Анды перед Сан-Мартином и его людьми открывались такие
виды, которым мог бы позавидовать сам Акбар, с высоты обозревавший Декан. Их военные
победы сыграли ключевую роль в освобождении Южной Америки. Спустя два века националь-
ные армии Чили и Аргентины, бывших союзников по революционной борьбе, повторили путь
Сан-Мартина в ознаменование двухсотлетней годовщины своей независимости.
Достижения Сан-Мартина и другие войны за независимость в Южной Америке напоми-
нают нам о том, что XIX век был эпохой национальных государств. Попытка Наполеона Бона-
парта создать наднациональную Европу повсеместно сталкивалась с сопротивлением. Наряду
с антибонапартизмом наблюдалось стремление свергнуть австрийское и османское господство,
а в Италии и Германии шли процессы национального объединения. Новое национальное само-
сознание настоятельно требовало новой символики, точно так же как это наблюдалось еще во
время Великой французской революции. Национальные гимны и флаги – часть этой тенден-
ции. В 1818 году конгресс США принял закон, утвердивший один из самых узнаваемых симво-
лов в мире – звездно-полосатый флаг. Согласно этому закону, на флаге появились тринадцать
горизонтальных полос – по числу первых британских колоний, провозгласивших свою незави-
симость, – и двадцать звезд на синем фоне, символизировавших штаты. С тех пор количество
звезд увеличилось, но в остальном дизайн остался неизменным. В итоге почти три четверти
полотнища отданы во славу примерно четырех процентов общей территории страны.
273
Мы подробнее остановимся на зрительных образах протеста, когда дойдем до XX века,

но и в XIX столетии среди многочисленных актов сопротивления властям было немало таких,
в которых важную роль играл визуальный компонент. Так, во Франции после введения в дей-
ствие нового Лесного кодекса (1827), ущемлявшего права крестьян, местные мужчины, наря-
дившись в женское платье, под видом призрачных «лесных фей» терроризировали землевла-
дельцев и лесников.
А как описать весь ужас самого трагического восстания XIX века – и одного из самых
затяжных, массовых и кровавых во всей мировой истории – восстания, которое полыхало в
то же время, когда в Америке шла Гражданская война, восстания, которое, несмотря на чис-
ленность бойцов, превосходящую армии Наполеоновских войн, до сих пор мало известно на
Западе? Быть может, с помощью вот этой фотографии?
274
В период между 1850 и 1864 годом в Китае погибло от 20 до 70 миллионов человек.

Узницы на фотографии, возможно, женщины из лагеря тайпинов, хотя снимок мог быть сделан
и позже, около 1875 года. Судя по жестокому обращению с пленницами, эта версия вполне
правдоподобна, если бы не одно «но» – деформированные ступни ног: известно, что тайпины
выступали за равноправие женщин и отменили древний обычай превращать женскую ножку
в «золотой лотос».
Вероятно, адекватного зрительного образа той гражданской войны не существует (хотя
восстанию тайпинов посвящен китайский телевизионный сериал – 46 эпизодов!). Она нача-
лась на юге Китая. Империя Цин (Маньчжурская династия), потерпев поражение от Вели-
кобритании в «опиумных войнах», тем не менее из последних сил держалась за конфуциан-
ский конформизм, чинопочитание и женское бесправие, и в довершение всего маньчжурская
элита ассоциировалась с захватчиками-северянами. Южанам-ханьцам, трудовому люду Китая,
такое положение дел не нравилось, и, когда из их среды выдвинулся идейный вождь-утопист
Хун Сюцюань (именовавший себя братом Иисуса Христа), они поднялись против угнетателей
во имя справедливого будущего. Среди провозглашенных целей восстания были земельная
реформа, искоренение буддизма, борьба с народными суевериями, установление христианства
и запрет «бинтования» женских ног. Под знамена «небесного государства великого благоден-
ствия» (Тайпин тяньго) встала огромная армия всех обиженных. Долгих четырнадцать лет про-
должалась братоубийственная война, охватившая и крестьян, и городских жителей. Люди рас-
ставались с жизнью не только в бою, многих скосили болезни и голод. «Небесный царь» Хун
Сюцюань умер в 1864 году, тело его сожгли и пеплом выстрелили из пушки, чтобы на земле
не осталось места, куда, по христианскому обычаю, можно было бы прийти поклониться его
праху. Его сподвижников ждала жестокая расправа. В одном Нанкине за три дня погибло 100
тысяч человек. За неимением достоверных изображений тогдашних бесчинств будем доволь-
ствоваться фотографией трех пленных женщин, тем более что «женский вопрос» был одним
275
из самых острых в кровавом противостоянии сторон. Как они передвигались с этой доской
на шее? Только маленькими шажочками, не отрывая стоп от пола, как и положено второсорт-
ному существу, как и пристало женщине. Каждая из трех женщин одной рукой крепко сжимает
кисть другой руки, словно хочет себя поддержать. Глядя на фотографию, невольно вспомина-
ешь гильотину, как если бы всех трех приготовили к одновременному обезглавливанию, чтобы
повысить эффективность казни. Переводя взгляд слева направо, мы видим гордую непокор-
ность – гнев – отчаяние. Красноречивая картина ужасов тайпинского восстания.

Железные дороги

Едва восстание тайпинов было окончательно подавлено, как завершилось строительство
первой китайской железной дороги. А первая в мире пассажирская железная дорога на паро-
вой тяге была открыта на севере Англии. В континентальной Европе пионером пассажир-
ских железнодорожных перевозок стала Бельгия. Вскоре железнодорожные пути проложили
во Франции, в Германии, Италии и Канаде. В США субсидируемые правительством дороги,
прокладываемые навстречу друг другу, Сентрал-Пасифик (с запада на восток) и Юнион-Паси-
фик (с востока на запад), в мае 1869 года встретились в Юте, соединив атлантическое побе-
режье с тихоокеанским. Двадцать лет спустя из Парижа в Константинополь проследовал пер-
вый Восточный экспресс. По железным дорогам стали перевозить оборудование и товары, они
давали новый импульс развитию капитализма, являясь не только транспортными артериями,
но и важными инфраструктурными проектами. В Британской Индии железнодорожные пути
связали административный центр страны с периферией.
Железные дороги произвели настоящую визуальную революцию. Несмотря на высокую
способность человеческого глаза стабилизировать видимое движение, путешествие по желез-
ной дороге открыло новые оптические векторы и валентности. Взгляните на снимок, сделан-
ный из движущегося поезда в украинском Чернобыле. В фокусе здесь оказывается сажа на
окне, а широкая, наклонная, темная полоса – часть конструкции моста, проплывающая мимо, –
не в фокусе из-за слишком большой скорости. Вдалеке красноватый закат отражается в озере,
отвлекая на себя наше внимание, которое разрывается между дальним и всеми другими пла-
нами.
Железная дорога, снимок из вагона поезда © Mark Cousins
276
Иными словами, этот опыт, путешествие по железной дороге, дал людям новый, в бук-
вальном смысле слова «подвижный» праздник. Застучали колеса, покатились по рельсам
поезда. И когда поезд набирал скорость, пассажиры видели мелькающий перед глазами перед-
ний план и плавно проплывающий задний. Взгляд из поезда сродни взгляду топографа, произ-
водящего съемку местности. Сродни разглядыванию карты или «сканированию» прибрежной
полосы с борта яхты в погожий день. Если привилегированный турист совершал паломниче-
ство в прославленные места, вроде Рима, то все пассажиры поезда получали равную возмож-
ность видеть и по своему выбору обращать внимание на многие, так сказать, промежуточные
места. Следить за ними взгляду помогают движения глаз, которые, как теперь уже научно дока-
зано, стимулируют билатеральную активность головного мозга и – согласно исследованиям
десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ) – нашу когнитивную активность.
Когда сидишь в поезде и смотришь в окно, ты погружаешься в состояние, близкое к гипноти-
ческому, подобный эффект производит на зрителя киносъемка с движения.
Итак, мы стали смотреть на пейзаж иначе, чем прежде. Как мы уже знаем, земля вна-
чале была тем, что обрабатывали, затем стала тем, на что смотрели, – пейзажем. Мы двигались
сквозь него верхом на лошади или в почтовой карете, но с появлением поездов наше движе-
ние стало более плавным, равномерным, как во сне. Эстетическая составляющая постепенно
смещалась от цели к процессу путешествия. Ехать не менее увлекательно, чем приехать. Уик-
энды приобрели новый смысл. За один уик-энд теперь можно было успеть куда-то съездить и
вернуться назад.
Все так – если вы в поезде. Но это не про индейца из Сакраменто; для него поезд – что-то
прибывшее с востока, из городов, вестник будущего, модерности, а может быть, и беды. Ощу-
щение тревоги от непрошеного вторжения хорошо передано в выразительном кадре из фильма
Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе». Такое впечатление, что поезд надвигается в счита-
ных дюймах от лица мужчины слева. Длиннофокусная оптика приближает поезд к лицу, скра-
дывая перспективу, сглатывая дистанцию и историю, разделяющие их. Человек неподвижно
смотрит на поезд, словно пытается предугадать, насколько теперь изменится жизнь.
«Однажды на Диком Западе», Серджо Леоне / Rafran Cinematografica, Finanzia San

Marco, Paramount Pictures, Italy, 1968
Железные дороги приходят из городов, но верно и обратное: по ним легче попасть в

города. Их модерность ускоряет урбанизацию. Начиная с 1863 года железные дороги проникли
под землю, превратившись в городские метрополитены, новаторские инфраструктурные про-
екты, лишившие пассажиров всякого обзора. Поскольку снаружи, за окном вагона подземного
277
поезда, как правило, ничего не видно, пребывание в нем обрекает человека на зрительный кон-
такт с теми, кто внутри. Технический прогресс приучал людей по-новому смотреть на незна-
комцев.

Фотография

Только теперь мы добрались до изобретения фотографии, хотя в нашем рассказе мы уже
обращались к ее поразительным образам, таким как портрет шаманки из индейского племени
хупа; исполосованная рубцами спина черного раба; человеческий зоопарк; вид Земли с около-
лунной орбиты; «аляскинская мадонна» или индеец из Сакраменто, с высоты смотрящий на
железную дорогу.
Всякая новая технология нуждается в первопроходцах – в тех, кто исследует ее природу
и потенциал. Одним из таких исследователей была Джулия Маргарет Камерон, которая вос-
принимала фотографию как живопись, создаваемую новыми средствами. Ее фотография 1865
года «Воссоединение после трехдневной разлуки» дает нам возможность заглянуть в мир пер-
вых фотографий. Фотография выполнена методом, получившим название «мокрый коллоди-
онный процесс»: за пятнадцать минут нужно было подготовить стеклянную пластину, произ-
вести съемку и проявить изображение. Девушка слева получилась не в фокусе, и это словно бы
указывает на поспешность, сиюминутность, хотя Камерон больше тяготела к передаче покоя,
вневременных характеристик – обратите внимание на взгляд мальчика справа, на отсутствие
резких контрастов в намеренной попытке добиться эффекта сфумато, на небольшую, как на
картине Рембрандта, пространственную глубину.
278
Джулия Маргарет Камерон. Воссоединение после трехдневной разлуки. Ок. 1865 ©

Private Collection / The Stapleton Collection / Bridgeman Images
Подпись под фотографией отсылает к евангельской истории о двенадцатилетнем Иисусе,

которого родители обнаружили в храме среди ученых мужей. В роли божественного отрока
выступает четырехлетний Фредди Гулд, а его мать – это горничная Камерон, Мэри Хиллиер.
Камерон была благочестивой христианкой, и мягкий фокус ее работ заставляет вспомнить об
ином, таинственном, нездешнем мире, к чему всегда стремилась религиозная живопись.
Но тот же снимок убеждает нас в том, что между фотографией и живописью больше раз-
личий, чем сходства. Как заметил однажды Дэвид Хокни, «на всей поверхности фотографии
время всегда одно и то же». В фотообраз Камерон, помимо воли автора, проникает репортаж-
ность: она и в слегка недовольном выражении мальчика, и в немного понурых, скучающих
лицах взрослых – Камерон принуждала позирующих подолгу сидеть перед камерой, так что
немудрено было дойти до изнеможения. Ролан Барт называет такой непреднамеренный эффект
279
от фотообраза «пунктумом» (лат. punctum – чувствительный укол), воздействием на болевые

точки смотрящего. Он пишет, что некоторые опубликованные фотографии вызывали у него
«кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эро-
тической, причиняющей боль ценности».
Иными словами, за фотографией Камерон несомненно стоит художественная традиция,
но в создании образа участвуют также время, технология, духовность, поклонение и элемент
неожиданного. Однако главное, что есть в образе, – это авторский почерк. К ее фоторабо-
там неприменимо выражение Уильяма Генри Фокса Тальбота, сравнившего фотографический
метод с «карандашом природы», поскольку это подразумевает, что предметы как бы рисуют
себя сами, без участия художника. Ее фотографии определенным образом искажают окружа-
ющий мир – будь то домашняя прислуга, ее собственные или чужие дети, цветы в ее саду и так
далее, – создавая особую композицию, историю в кадре. «Воссоединение после трехдневной
разлуки» представляло собой новое уравнение с использованием некоторых старых составля-
ющих. Живопись + сиюминутность + тело + технология + религия + семья = фоторабота Джу-
лии Маргарет Камерон.
Следующий снимок помогает понять, в каком направлении двигалась фотография.
Работа фотографа-самоучки Сенеки Рея Стоддарда, названная «Так это выглядит с кормовой
банки», подчеркнуто субъективна – ноги фотографа «влезли» в кадр, конечно, неслучайно.
В живописи такую композицию, скорее всего, сочли бы ошибочной, поскольку она отвлекает
взгляд от главного на картине. Справедливости ради надо сказать, что геометрия в фотографии
Стоддарда выдержана безупречно: горизонталь берега перекликается с почти 180-градусным
углом весел; композиция практически симметрична; голова гребца повернута строго в про-
филь; ноги обоих мужчин зрительно сходятся в одной точке. И все же легкий, непринужден-
ный характер его фотозарисовки поражает новизной. Ты сразу понимаешь, что автор снимка
получает удовольствие от прогулки по озеру, на котором, кроме них с товарищем, никого нет,
как нет в поле зрения и никаких строений. Солнышко светит. Судя по одежде мужчины на
веслах, погода довольно теплая. Трубка в зубах – знак довольства и покоя. Такой фотопортрет
может сделать тот, кто смотрит на свою модель влюбленными глазами.
Сенека Рей Стоддард. Так это выглядит с кормовой банки © Museum of Fine Arts,
Houston, Texas, USA / Museum purchase funded by Cindi Blakely in honor of Robert T. Blakely at
‘One Great Night in November, 2001’ / Bridgeman Images
280
«Так это выглядит» – подходящее название для любой фотографии. Воспроизведенные в

этой книге картины – вроде смиренной процессии крестоносцев под стенами Иерусалима или
судилища над Галилеем – словно говорят, с большим или меньшим нажимом: «Так это было».
А фотография Стоддарда говорит лишь: «Я был здесь» или просто «Я здесь». Первое лицо,
единственное число, настоящее время. Только представьте, какой фурор это произвело. Фото-
графия позволяла запечатлеть, что значит жить, и при этом не требовала особых усилий. Такая
общедоступность раздражала и пугала традиционалистов, которые тут же вывели мораль: если
это так легко, значит добра не жди. Теперь для того, чтобы увидеть что-то интересное, не нужно
было даже трогаться с места. Зачем? Фотограф все сам сделает за нас и доставит впечатления
нам на блюдечке. Фотография «Так это выглядит с кормовой банки» воспевает радость все
видеть, ось Z и формулу «я – мы».
От момента неожиданности (Камерон) и ракурса непринужденности (Стоддард) перей-
дем к фотографии мальчика по имени Гарольд Уиттлз, сделанной Джеком Бредли. Очаро-
вательный фронтальный снимок детского лица (торс в повороте ¾, как на ренессансном
портрете). При взгляде на эти широко раскрытые глаза, напоминающие глаза Курбе на авто-
портрете, невольно думаешь: ребенок увидел нечто необыкновенное. Но погодите, прочтите
сперва следующее предложение. Дело в том, что мальчик глухой, и в этот самый момент благо-
даря слуховому аппарату в левом ухе он впервые в жизни услышал. Образ усложняется. Теперь
нас занимает не то, что находится перед его глазами, а то, что позади них. Наш взгляд переска-
кивает с глаз ребенка на его уши и обратно в попытке представить это чудо – внезапно открыв-
шийся ему мир звуков. Мы впитываем его безмолвное изумление, потом начинаем гадать, что
же он вымолвит, о чем спросит.
Фотография Бредли, как и приведенная выше фотография Камерон, показывает,
насколько успешно эта новая технология выступает в тандеме с чем-то еще – в данном слу-
чае с информацией о неспособности слышать вплоть до запечатленной минуты. Вообще связь
фотографии со словами всегда желательна. Они взаимно дополняют друг друга. Фотография
хочет рассказывать, превращаться в слова, ну а слова – как мы убедимся в следующей главе
– часто мучительно хотят стать зрительными образами. И когда они вступают в кровосмеси-
тельный союз, это праздник для глаз, идеальное решение. Это и делает лицо Гарольда Уиттлза
незабываемым.
281
Джек Бредли. Гарольд Уиттлз слышит первый в жизни звук. 1974
282
Такое взаимное превращение происходит частично из-за проблемы времени. Русский

художник-футурист Наталия Гончарова в картине «Велосипедист» стремилась показать дви-
жение в его временной последовательности через многократное повторение контуров, которые
можно сравнить с раскатами зрительного эха. Восемь пофазовых снимков на хронофотогра-
фии Этьен-Жюля Маре доказывают верность интуитивной догадки Гончаровой. Ее картина
передает впечатление быстрого движения – слишком быстрого, чтобы человеческий глаз, не
снабженный, в отличие от фотоаппарата, затвором, мог разложить его на фазы. Маре, Эдвард
Майбридж и другие пионеры хронофотографии использовали фотографические серии, сде-
ланные методом скоростной съемки последовательных фаз кинетического события. Поэтика
танца, механика лошадиного галопа, кинезиология (совокупность мышечных движений) тен-
нисиста – все это стало доступно зрению. Хронофотография, подобно съемке в инфракрасных
лучах, позволила увидеть то, что невооруженным глазом нам видеть не дано.
Этьен-Жюль Маре. Велосипедист. Хронофотография. Конец 1890-х
Неожиданность, здешность, взаимодействие со словом, время и движение – наше пред-

ставление о фотографии все больше усложняется. Каждый из перечисленных элементов, как
правило, присутствует в фотографиях. На хронофотографии Маре с обнаженным велосипе-
дистом, на ходу слезающим со своего железного коня, хорошо видна волнообразная траекто-
рия движения. Когда мужчина делает правой ногой мах назад (пятая фаза), его корпус сильно
наклоняется вперед, чтобы центр тяжести оказался над левой ногой, опирающейся на педаль.
Вместе с тем фотоработу Маре нельзя назвать чисто аналитической, это не холодный взгляд
ученого-просветителя на видимый мир. В ней есть своя призрачная и прозрачная красота.
Ощущение полной тишины, мелькание колес, словно просвечивающих сквозь ноги велосипе-
диста, его нагота – все как во сне. Велосипедист-грёза – наше умершее, или свободное, или,
может быть, эротическое «я». Посредством фотографии Маре хотел проникнуть в саму при-
роду движения.
Последний снимок, работа Дамира Шаголя, акцентирует идейно-духовный аспект фото-
графии. Мы оказываемся в столице Северной Кореи в октябре 2011 года. Дома бледно-фисташ-
ковых, лиловых, голубых и грязно-желтых оттенков стоят с потухшими окнами, словно вымер-
шие, в серых безрадостных сумерках.
283
Дамир Шаголь. Северная Корея. 2011 © Damir Sagolj / Reuters
И только портрет Ким Ир Сена сияет в тусклой мгле, как Полярная звезда. Этот заме-
чательный снимок перекликается с сюрреалистической картиной Рене Магритта, на которой
изображено ярко-голубое небо, хотя на улице вечер и горят фонари. Так и тут – что-то не так с
этим единственным источником света, слишком он яркий. Поневоле напрашивается сравнение
с единственным уцелевшим в мертвом мире. Нечто подобное по цвету и освещению мы видим
на кадре из фильма «Песни со второго этажа» шведского режиссера Роя Андерссона, но это
вымысел: сцена снималась в павильоне киностудии, и удручающая перспектива бесконечного
терминала – нарисованная декорация.
284
«Песни со второго этажа», Рой Андерссон / Filmproduktion AB, Sveriges Television AB,
Stockholm, Danmarks Radio, Köpenhamn, Norsk Rikskringkasting, Oslo, Arte France Cinéma, Issy-
les-Moulineaux, Société Parisienne de Production, Paris, Essential Filmproduktion GmbH, Berlin,
Easy Film A / S, København, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Mainz, La Sept / Arte, Paris,
Sweden-Norway-Denmark, 2000
Шаголь не сконструировал корейский жилой квартал, мир на его фотографии неприду-

манный, как мы знаем. Потому этот вид так поражает. У нас есть сложившееся мнение о том,
как выглядят города: они представляют собой довольно сумбурную, полицентричную, пеструю
картину. А Шаголь показывает нам что-то однообразное, по линейке выверенное, неживое –
странный образ, словно извлеченный из подсознания.
Чтобы дойти до сути фотографии, и тысячи примеров было бы мало, но в нашей обзорной
книге мы ограничимся уже приведенными пятью.
В момент своего возникновения в тридцатых годах XIX века это техническое новшество
воспринималось как чудо (не так ли мы совсем недавно воспринимали беспроводной Интер-
нет?). На протяжении тысячелетий живопись всюду подкарауливала видимый мир, и вдруг
откуда ни возьмись явилась бойкая технология-выскочка и с места рванула вперед, никому
не оставив шансов, – ну прямо Усэйн Болт. По скорости и точности отображения она, каза-
лось, превзошла человеческий глаз. В статье «Машины видимого», вошедшей в коллективный
сборник «Кинематографический аппарат», Жан-Луи Комолли писал, что «механический глаз
фотографической машины теперь видит вместо и по ряду параметров лучше [человеческого].
Для человеческого глаза фотография – это одновременно триумф и могила».
Такие замогильные мотивы вполне понятны. Фотографии подвластно всё – пастораль,
портрет, пропаганда и порнография. Гудбай, Вермеер! Зачем месяцами корпеть над карти-
ной, выписывая (предположительно, с помощью оптических приспособлений) каждую деталь
какого-нибудь дельфтского интерьера, когда можно без лишних хлопот зафиксировать его на
медной пластинке, покрытой слоем серебра (дагеротипия)? Пятнадцать минут – и готово. Как
всем известно, фотография не стала заменой живописи, но несомненно стала важнейшим изоб-
ретением XIX века в области визуальных исследований. Еще Ральф Уолдо Эмерсон заметил
связь между фотографией и смертью. Сьюзен Зонтаг рассуждала о том, что фотографии словно
лучи далекой звезды: звезда, возможно, уже потухла, но световой луч все еще летит. В книге
«Camera Lucida» Ролан Барт пишет: «Глядя на мамину детскую фотографию, я говорю себе:
она умрет, и меня, как нервнобольного пациента доктора Винникотта, начинает трясти при
мысли о катастрофе, которая уже случилась». Если обобщить, все фотографии людей – зна-
мения неотвратимой катастрофы, ибо люди смертны. И в этом финальная, так сказать, сенса-
ционность фотографии – эффект Лазаря, благодаря которому, по Барту, совершается «насилие
над взглядом». К слову, в наши дни ежегодно появляется свыше триллиона новых фотографий.
Мы бегло ознакомились с фотографией и образами войны и пропаганды, а в одной из сле-
дующих глав поговорим о феномене селебрити и о цифровых изображениях, но прежде спро-
сим себя: как воздействует на индивида фотохимическое репродуцирование жизни? Измени-
лось ли самовосприятие Мэри Хиллиер, когда она увидела себя на фотографии, сделанной
Джулией Маргарет Камерон? Как изменились люди, когда им стало достаточно протянуть руку
к фотоальбому и пролистать назад свою жизнь, возвращаясь к лучшим ее моментам?
Судя по всему, Мэри Хиллиер не особенно радовалась тому, что Камерон вздумала уве-
ковечить ее облик, ну а Гарольд Уиттлз? Наверное, ему по прошествии многих лет было при-
ятно, что у него есть возможность увидеть себя в тот момент, когда он услышал свой первый в
жизни звук. Вообще говоря, наиболее сильные эмоции мы испытываем, глядя на старые фото-
графии счастливой поры жизни (детские праздники и школьные каникулы, рождественское
утро). Эти эмоции окрашены ностальгией – по тем, кого больше нет с нами, по собственной
285
юности и былой красоте. В лучшем случае фотография служила утешением, возвращая свет,
который погас, прошлое, которое не вернешь да почти уже и не помнишь. Фотоснимки помо-
гают людям рассказать историю своей жизни. По фотографиям, как по разбросанным в лесу
хлебным крошкам, люди могут, словно в сказке, найти путь назад. Помните, в предисловии к
книге мы пытались представить себе, что видела Клеопатра? Гражданская война в Риме, обна-
женный Марк Антоний, ее рожденные от него близнецы и гаснущий свет 12 августа 30 года до
н. э., в день ее самоубийства. А теперь вообразите, что у нас были бы фотографии, на которых
это все запечатлено. Человеческая история стала бы намного менее загадочной, не такой, как
сейчас – наполовину состоящей из мифов и легенд.
Итак, завершалась первая половина XIX века, но завершалась она, в плане зрительных
впечатлений, отнюдь не на жалобной ноте, скорее под гром фанфар. В 1851 году в Лондоне
открылось сооружение, вчетверо превосходившее по размерам собор Святого Петра в Риме, –
Хрустальный дворец, своего рода стеклянный Версаль или, лучше сказать, ожившая Энцик-
лопедия Дидро. В Хрустальном дворце разместилось 13 тысяч экспонатов, среди них модель
Ниагарского водопада, лучшие образцы ремесленного и промышленного производства со всего
мира, знаменитый алмаз «Кохинур», национальные выставочные павильоны, прототип совре-
менной факс-машины, все удивительные достижения эпохи и проекты будущих свершений.
Эта грандиозная выставка была визуальным портретом знания, в котором Великобритании
отводилась верховная роль. Она задумывалась как величайшее «иди и смотри»-шоу, но оправ-
дались ли ожидания? Да, миллионы шли и смотрели. Только за один день, 7 октября, на
выставке побывало 109 915 человек. Репортер «Арт джорнал» писал: «Когда в первый раз
попадаешь внутрь, глаза слепит от ярких красок, вспыхивающих всюду, куда ни посмотри».
Общее число посетителей достигло шести миллионов, а это без малого треть тогдашнего насе-
ления Великобритании. Карл Маркс усмотрел в лондонской выставке рекламную уловку, вуль-
гарное принуждение масс ко все большему потреблению продукции капиталистического пере-
производства. Как бы то ни было, многие выдающиеся люди эпохи отдали ей должное. Так,
побывавшая в Хрустальном дворце Шарлотта Бронте писала:
Удивительное место – огромное, странное, не поддающееся описанию…
Там вы найдете все, что создано трудом человека, от больших отделов с
паровозами и паровыми машинами, фабричными машинами в действии,
превосходными экипажами всех сортов, конской упряжью на любой вкус
до закрытых стеклом, выложенных бархатом витрин, заполненных самыми
восхитительными украшениями из золота и серебра… Назовите это базаром
или ярмаркой, но это такой базар и такая ярмарка, какие могли бы сотворить
восточные джинны… Среди тридцати тысяч душ, пришедших туда в один день
со мной, не слышно было ни одного громкого возгласа… живое море тихо
колышется, и его размеренный приглушенный гул доносится как шум далекого
прибоя.
Представим себе, что мы находимся внутри этого людского моря, нас со всех сторон под-
талкивают, задевают шуршащими желтыми и салатовыми кринолинами, толпа увлекает нас
все дальше, глаза у нас разбегаются – тут телескопы, там оптические осветительные аппараты
для маяков, дальше персидские ковры и мужские шляпы… Добыча со всего мира! Смотри –
не хочу. Вся жизнь эпохи в витринах и в действии. Неприкасаемые и в большинстве своем
безмолвные, экспонаты собраны здесь для того, чтобы поразить наше зрение. Глядя на них, мы
еще можем различить ушедший XVIII век, его достижения, его чаяния и его чувство прекрас-
ного. И эта картина, должно быть, отрадна для глаз, недаром Бронте говорит о спокойствии
«на море». Но спокойствию скоро придет конец, и начнется визуальное безумие.
286

Глава 12
Вторая половина XIX века – прозрачный
глаз: литература, электрическая лампочка,
импрессионизм, кинематограф, спорт

Вторая половина XIX века охвачена визуальным безумием.
Жан-Луи Комолли. Машины видимого
Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно

несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает,
воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.
Вирджиния Вулф. Городская прогулка, или Лондонское приключение
Пока глаз смотрит, мозг, быть может, спит. Неврология уверяет нас, что это противоре-
чит истине, но Вирджиния Вулф имела в виду лишь особый «выключающий сознание», все-
объемлющий, предсознательный аспект зрения. Взгляд, который подразумевает самозабвение.
До какой же степени мы способны отключиться, когда смотрим? До какой степени можем пре-
вратиться в «прозрачный глаз»? В разговоре о том, как смотрели во второй половине XIX века,
это одна из главных тем. Она и станет предметом обсуждения в данной главе.
Мы коснемся самых разных сторон. Начнем с нового, натуралистического взгляда в лите-
ратуре, заглянем на Всемирную выставку в Париже, поговорим об электрическом освещении,
живописи импрессионистов, кинематографе, спорте и рентгеновских лучах. Велик соблазн
уделить каждому из этих сюжетов отдельную главу, но для того, чтобы увидеть их взаимо-
связь, осознать то «визуальное безумие» (выражаясь словами Жан-Луи Комолли), которым
была охвачена вторая половина XIX века, лучше представить их в совокупности. Они сосуще-
ствовали в культурных и технических потоках тех лет. Образованным любознательным евро-
пейцам пришлось открывать для себя и постигать эти новшества не одно за другим, а все сразу.
Попробуем поставить себя на их место.

Литература

Люди веками были одержимы тем, что недоказуемо и недоступно зрению, – богами и
суевериями. Теперь, когда они стали больше строить и путешествовать, разъезжать на поездах,
посещать всемирные выставки, предлагать и покупать товары массового потребления, разгля-
дывать фотографии и фотографировать, зрительная составляющая жизни начала выдвигаться
на первый план. И хотя вторую половину XIX века чаще связывают с живописью и рождением
кинематографа, небесполезно обратиться и к писателям-новаторам той эпохи, если мы хотим
понять визуальный мир той эпохи. Писатели опирались на литературу предшествующих сто-
летий и предугадывали будущее, поэтому мы будем делать короткие экскурсы в прошлое – и
забегать вперед – из нашей отправной точки в XIX веке, чтобы привлекать примеры «зримого
слова» из других исторических периодов.
Чтение исключает наблюдение – вы опускаете взгляд на книгу и перестаете замечать зри-
мый мир вокруг: печатный текст полностью замещает прямое видение абстрактными формами
– словами, – которые внешне ничем не напоминают то, что они описывают. Тогда зачем обра-
щаться к литературе в книге о зрении, и почему именно здесь, в главе о XIX веке? Ответ на
этот вопрос нам дает концовка романа Эмиля Золя «Нана» о «златовласой Венере» – париж-
ской кокотке и актрисе, которая в этой финальной сцене умирает от оспы.
287
Нана осталась одна, с обращенным кверху лицом, на которое

падало пламя свечи. То был сплошной гнойник, кусок окровавленного,
разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. Все лицо было сплошь
покрыто волдырями; они уже побледнели и ввалились, приняв какой-то
серовато-грязный оттенок. Казалось, эта бесформенная масса, на которой не
сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. Левый глаз,
изъеденный гноем, совсем провалился, правый был полуоткрыт и зиял, как
черная отвратительная дыра. Из носу вытекал гной. Одна щека покрылась
красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную
гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-
прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым
ореолом. Казалось… то растлевающее начало, которым она отравила целое
общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо16.
Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно
из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выки-
нуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фикси-
ровать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм,
родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писа-
тель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В
своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистиче-
ской школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не все-
гда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралисти-
ческий метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической
стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исклю-
чающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего
напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.
Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и
раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли
визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся
несколькими примерами.
Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы
совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы
сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI
века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Сим-
энь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее
всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за
сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц,
об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном
тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом
что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о
социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодаль-
ного Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде,
Цао время от времени словно бы прибегает к приему стоп-кадра, наблюдая за непрерывным
бурлением жизни в своей стране и в свое время, за постоянными переменами в положении
крестьян, землевладельцев, коммерсантов. «Слава пока не померкла, – замечает он, глядя на
дворцы аристократов, – но в кармане давно уже пусто». Проникая взглядом за социальный
16
Перевод Н. Жарковой.
288
фасад и заглядывая в кошелек своих героев, рассматривая их буквально под микроскопом,

разве не использует автор приемы натурализма?
Как раз тогда, когда читатели впервые познакомились с романом «Цзинь, Пин, Мэй»
безымянного китайского писателя, автор другого знаменитого романа отбывал тюремное
заключение. Мигель де Сервантес много путешествовал и видел на своем веку много такого,
что позже нашло отражение в его романе о Дон Кихоте (1605–1615). Сквозь ветхий покров
куртуазного рыцарского романа прорывается грубоватая насмешливость романа плутовского,
с его точным знанием настоящей жизни, сочного и пряного быта. Но сам благородный идальго
видит мир только в идеальном свете, несмотря на то что грубая реальность то и дело поливает
его неисправимый идеализм едким лимонным соком. Кажется, будто грандиозный роман Сер-
вантеса призывает нас: «Откройте глаза!» или «Посмотрите, до чего он слеп!». Неспособность
видеть приводит к иллюзии, самообману, заблуждению. Сервантес хотел видеть как можно
дальше литературных условностей своей эпохи.
Но вернемся во Францию XIX века, где идея «прозрачного глаза» – как наиболее пра-
вильного для писателя способа смотреть на мир – постепенно набирала силу. Амандина Аврора
Люсиль Дюпен, более известная под именем Жорж Санд, также интересовалась вполне кон-
кретными подробностями жизни. Она исповедовала христианский социализм, редактировала
газету, выступала в защиту женского равноправия и привлекала внимание читающей публики
ко всем тем, кого «приличное» общество предпочитало не замечать; помимо всего прочего,
она описывала совершенно особенный взгляд на мир ученого и художника. В письме, адресо-
ванном Санд, один из самых зорких писателей эпохи Гюстав Флобер писал: «Художник дол-
жен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим». Отчасти
вопреки собственной установке он в своих сочинениях был не прочь заглянуть в чужой коше-
лек, как и в темные уголки жизни. Владимир Набоков справедливо отмечал нелюбовь Флобера
к «слащавой прозе». Его Фредерик в «Воспитании чувств» – не тот типичный романтический
герой, чьи страсти автор всецело разделяет; авторская позиция здесь ближе к отстраненности и
предельной объективности. Вот как описывает Флобер встречу героя с незнакомой женщиной:
Никогда не видел он такой восхитительной смуглой кожи, такого
чарующего стана, таких тонких пальцев, просвечивающих на солнце.
На ее рабочую корзинку он глядел с изумлением, словно на что-то
необыкновенное… Ему хотелось увидеть обстановку ее комнаты, все платья,
которые она когда-либо носила…17
«Восхитительная смуглая кожа» и тонкие пальцы – вполне ожидаемые детали подоб-
ной сцены, но изумленный взгляд, брошенный на рабочую корзинку дамы, говорит уже об
иной, куда более оригинальной «оптике» (автор позволяет глазам делать свое дело без докуч-
ной опеки разума), а сторонние мысли про обстановку комнаты и платья незнакомки сближают
авторское видение с мировосприятием Юма. Писатель собирает видимые фрагменты, словно
кусочки мозаики.
Через восемь лет после выхода в свет романа Флобера английский поэт и священ-
ник-иезуит Джерард Мэнли Хопкинс написал стихотворение «Пестрая красота», первые шесть
строк которого представляют собой один из самых ярких образцов визуальной литературы на
английском языке.
Славен Господь, сотворивший столько пестрых вещей:

Небо синее в пежинах белых; форелей в ручье
С розоватыми родинками вдоль спины; лошадиные масти,
17
Перевод А. Федорова.
289
Россыпь конских каштанов в траве; луг, рябой от цветов;

Поле черно-зеленое, сшитое из лоскутов;
Для работ и охот всевозможных орудья и снасти18.
Пестрые вещи, небо в пежинах, розоватые родинки форелей, рябой луг – неудивительно,
что в юности Хопкинс мечтал о живописи. Его поэзия ничуть не менее зрима, чем приведенный
выше отрывок из романа «Нана» Эмиля Золя.
Перенесемся в Америку тех же десятилетий, и мы обнаружим там писателей, остротой
зрения не уступающих Хопкинсу, когда дело доходит до описания природы. В книге Генри
Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» звучит своего рода манифест романтизма XIX века.
Я ушел в лес потому, что хотел жить разумно, иметь дело лишь с
важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы
не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил… Я хотел погрузиться в
самую суть жизни и добраться до ее сердцевины, хотел жить со спартанской
простотой, изгнав из жизни все, что не является настоящей жизнью… и если
она окажется ничтожной – ну что ж, тогда постичь все ее ничтожество и
возвестить о том миру; а если она окажется исполненной высокого смысла, то
познать это на собственном опыте19.
Подобно Руссо и творцам романтического образа американского Дикого Запада, Торо
ставит перед собой трансцендентальные цели, хотя для их достижения пользуется испытан-
ными средствами натуралиста. В эссе «Естественная история Массачусетса» Торо писал:
«Природа выдержит самое пристальное изучение и сама приглашает нас настроить взгляд вро-
вень с мельчайшей травинкой – посмотреть окрест с точки зрения какой-нибудь букашки».
Это безотчетный порыв любого документалиста, собирателя визуальной информации. В днев-
никовой записи от 3 января 1853 года он идет еще дальше: «Я люблю Природу отчасти потому,
что она – противоположность человеку… Ни один из его институтов не проникает сюда и не
имеет над ней силы. Здесь царит иное право… Мир человека для меня – оковы; мир природы –
свобода. Человек заставляет меня стремиться в мир иной, она примиряет с этим». Натурали-
стическая детализация служит автору надежным ориентиром и удерживает от драмы отчужде-
ния. Уолденский пруд, возле которого жил Торо, он называл оком земли.
Многое в вышесказанном проясняет центральная идея философии трансцендентализма
Ральфа Уолдо Эмерсона.
[В лесах] я чувствую, что на мою долю никогда не выпадет ничего
дурного – ни унижения, ни бедствия (лишь бы со мной остались мои глаза),
которых не могла бы поправить природа. Вот я стою на голой земле… и
все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком;
я делаюсь ничем; я вижу всё; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня;
я часть Бога или Его частица20.
Избавься от себя, словно бы призывает он. Стань ничем, смотри так, как будто в этом весь
ты – или начало того, что ты есть. Смотри так, как будто созерцание – это молитва. И только
тогда оно будет вознаграждено, когда в нем не останется ни капли себялюбия. Для «прозрач-
ного глаза» (точнее – «прозрачного глазного яблока») в созерцании – покой и благо, возмож-
ность слиться с полем и небом.
18
Перевод Г. Кружкова.
19
Перевод З. Александровой.
20
Перевод А. Зверева.
290
В июле 1855 года Эмерсон написал молодому журналисту о своем впечатлении от книжки
стихов, которую тот прислал ему: «Я даже протер глаза – убедиться, что этот луч солнца мне не
пригрезился». Присланная подборка стихов впоследствии стала основой поэтического сбор-
ника «Листья травы»; начинающего поэта звали Уолт Уитмен. «Листья травы» – калейдоскоп
из тысячи цветных картинок, от которых рябит в глазах, хотя написаны они пером и состоят
только из слов; это гимн Америке; это люди, плоть, природа, страсть. Цикл стихов «Барабан-
ный бой» – свидетельство очевидца и участника Гражданской войны в Америке, остросовре-
менное по форме, использующее новаторские для XIX века фотографические (Уитмен инте-
ресовался фотографией) и натуралистические приемы, как видно из короткой поэтической
зарисовки «Конница, идущая через брод».
Там, где ленты длинного строя вьются меж зелени островов,

Где ползут как змеи, где оружие сверкает на солнце, —
прислушайтесь к мелодичному звону,
Всмотритесь в мерцанье реки, в нем плещутся кони, медленно
пьют, застыв,
Всмотритесь в смуглолицых людей, каждый ряд, каждый всадник
как нарисован, безмятежно держатся в седлах…
Дважды повторенное «всмотритесь» побуждает читателя воспринимать описанную кар-

тину так, как если бы она возникла перед его глазами здесь и сейчас, как если бы ему показали
цветной диапозитив.
Американка Эмили Дикинсон, современница Уитмена, судя по всему, считала умение
видеть важнейшим условием литературного творчества. Прочтите ее небольшое стихотворе-
ние.
Птенец пошел гулять —

Следила я за ним —
Он клювом разорвал червя
И съел его сырым —
Затем попил росы
С какого-то листка —
Затем смешно отпрыгнул вбок —
Чтоб пропустить жука —
Он бусинками глаз
На этот мир глядел —
И то и дело головой
Испуганно вертел —
Я предложила крох —
Он их не захотел —
Крылом – как будто бы веслом —
Махнул и улетел
Домой – или уплыл —
Быть может, навсегда —
Как бабочка ныряет ввысь
Из полдня – без следа21.
21
Перевод А. Гаврилова.
291
Чеканный и вроде бы по-детски незамысловатый стишок (за вычетом концовки) допус-

кает двойное зрение. Больше повествовательный, чем живописный, он все же создает отчет-
ливую картину увиденного, почти как в кинорепортаже. В следующей поэтической миниатюре
Дикинсон глаз (в переводе – глаза) ведет себя как отчаявшийся охотник.
Я видел мертвые глаза,

Бежавшие по кругу,
И были Нечто отыскать
Мучительны потуги;
Затем – на них упал туман,
Затем – они закрылись,
И не понять, на чем они
В конце остановились22.
Тем временем в Скандинавии писатели тоже упорно добивались «прозрачности». Нор-

вежский «отец реализма» Генрик Ибсен в своих пьесах зрелого периода превратил театральные
подмостки в демонстрационный зал, чтобы показать людям подлинную, без прикрас, совре-
менную жизнь, со всей ее ханжеской моралью и лицемерием. В «Столпах общества» крупный
делец Карстен Берник, хозяин верфи и тайный акционер нового железнодорожного предприя-
тия, пользуется в провинциальном городке непререкаемым авторитетом и сам давно уверовал
в свою непогрешимость, что не мешает ему отправить в плавание неисправное судно, заведомо
обреченное на гибель. Этой пьесой Ибсен говорит: Посмотрите, каковы наши хваленые цен-
ности. Полюбуйтесь на этого законченного эгоиста и лицемера!
Впрочем, натуралистичность описаний далеко не исчерпывает возможностей литературы
по части визуализации материала. И здесь опять-таки для лучшего понимания процессов,
имевших место в XIX веке, можно поискать аналогии в былых эпохах. В греческой мифологии
боги постоянно (во всяком случае чаще писателей) за чем-то или за кем-то наблюдают, и не
всегда с добрыми намерениями. Правда, всевидящий взгляд божества использовался древними
не столько для обнажения скрытых пороков общества, сколько в роли метафоры или мораль-
ного наставления. Вспомним, например, миф о Нарциссе. Юный охотник Нарцисс видит свое
отражение в тихой прозрачной воде пруда, и его охватывает неутолимая любовь к собствен-
ному прекрасному облику – не в силах от себя оторваться, он в конце концов бесславно уми-
рает. На фламандской шпалере, созданной около 1500 года, пруд превратился в купель, юноша
Нарцисс одет как принц и вокруг него райский сад с диковинными птицами, зверями и цве-
тами, но он ничего, кроме себя любимого, не замечает до такой степени, что рай погружен во
тьму и больше напоминает усыпанное звездами ночное небо.
22
Перевод Л. Ситника.
292
Нарцисс. Шпалера. Ок. 1500 © Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, USA / Charles
Potter Kling Fund / Bridgeman Images
В западной культуре миф о Нарциссе служит предостережением против чрезмерного

желания видеть, желания эгоцентричного и докоперниковского. Другое подобное предостере-
жение – легенда об Орфее и Эвридике. Орфею было дозволено вывести свою возлюбленную
жену Эвридику из царства мертвых, при условии что он пойдет впереди и ни разу не оглянется,
пока они не выберутся на поверхность земли. Но тревога и нетерпение пересилили: не дождав-
шись, когда она покинет пределы смерти, Орфей обернулся – и потерял ее безвозвратно. Не
всегда следует потакать желанию видеть, учит нас миф. Многоглазый мифический великан
Аргус (Аргос Паноптес, или Всевидящий) – символ вечного бдения: его глаза никогда не спали
одновременно. Согласно древнегреческому автору поэмы «Эгимий», у него было четыре глаза,
по одному с каждой стороны головы, и «четверо глаз [Аргуса] бдели, взирая повсюду… очи
сон ему не смежал, он был непрестанно в дозоре»23. Аргус был приставлен стражем к прекрас-
ной Ио, превращенной в белую корову, но посланник богов Гермес сумел усыпить Аргуса,
после чего спокойно его убил. Неусыпному, сверхъестественному всевидению пришел конец.
На ренессансной шпалере Нарцисс изображен посреди условного небесного рая. Еще раньше
великий поэт Средневековья флорентиец Данте описал в «Божественной комедии» свое вооб-
ражаемое путешествие по загробному миру и в последней части, названной «Рай», рассказал
о своем прозрении – о том, как встретившая его в раю Беатриче «с глаз… всю пыль прочь
23
Перевод О. Цыбенко.
293
согнала очей своих лучами»24, и его прежде мутному, «запыленному», земному взору открылся
божественный свет Создателя. Если писатели-натуралисты XIX века стремились превратить
себя в «прозрачный глаз» и объективно передать увиденное словами, то в литературе более
отдаленных эпох, как показывают приведенные примеры, та или иная способность видеть под-
вергается этической оценке и зачастую становится главной темой повествования.
Возвращаясь к XIX веку, заметим, что в литературе натуралистический метод отобра-
жения зримого был далеко не единственным. Точно так же как в безымянных мифах о Нар-
циссе и всевидящем Аргусе или в Дантовой «Божественной комедии», зрение в романе XIX
века зачастую выступает не только как средство, но и как цель, элемент сюжета или фабулы,
важная составляющая всего литературного произведения. В этом случае «прозрачный глаз»
автора уступает место отнюдь не бесстрастному взгляду персонажа. В романе Германа Мел-
вилла «Моби Дик» рассказчик по имени Измаил так хочет сохранить в памяти размеры и стро-
ение китового скелета, что записывает их у себя на коже – делает на руке татуировку.
Размеры скелета, которые я намерен здесь привести, заимствованы мною
verbatim [лат. дословно] с моей собственной правой руки, где они были
вытатуированы по моей просьбе… Но так как места у меня было мало, потому
что я хотел еще оставить по возможности какой-то участок неисписанным
для одной поэмы, которую я как раз тогда сочинял, я не стал утруждать
себя лишними дюймами; да и вообще-то до дюймов ли тут, где речь идет о
подлинных размерах кита?
И вот он сверяется со своей татуировкой-памяткой – и приглашает читателя последовать
его примеру.
Но так как гигантский череп занимает столь огромную долю от общей
длины скелета, так как он представляет собой наиболее сложную его часть и
так как в этой главе о нем совершенно не будет вновь упомянуто, – крайне
необходимо, чтобы вы постоянно держали его в памяти или под мышкой,
иначе у вас не создастся правильного представления обо всей конструкции, к
рассмотрению которой мы приступаем25.
«К рассмотрению которой мы приступаем…» Это предполагает совместное рассматри-
вание – прямо сейчас, в настоящем времени.
«Среди писателей не найти другого такого живописца и графика, как Диккенс», – напи-
сал Винсент Ван Гог в 1883 году. С тех пор много говорилось о том, что содержание романов
и способ видения Диккенса обусловлены обилием визуальных впечатлений в жизни виктори-
анской Англии. Его роман «Холодный дом» открывается великолепным описанием промозг-
лого ноябрьского дня, когда весь Лондон тонет в сыром тумане, как на картине Тёрнера. А вот
сцена из романа «Большие надежды»: маленький Пип с провожатым впервые идет в мрачно-
таинственный дом мисс Хэвишем, и Диккенс пишет о свете, предметах, цвете, материалах,
зрительном впечатлении и наблюдательности.
…Ни капли дневного света не проникало в [комнату]. Я решил, что, судя
по мебели, это спальня, хотя вид и назначение многих предметов обстановки
были мне в то время совершенно неизвестны. Но среди них выделялся
затянутый материей стол с зеркалом в золоченой раме, и я сразу подумал, что
это, должно быть, туалетный стол знатной леди.
24
Перевод М. Лозинского.
25
Перевод И. Бернштейн.
294
Возможно, что я не разглядел бы его так быстро, если бы возле него

никого не было. Но в кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку,
сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.
Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты – сплошь белые.
Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а
к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На
шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие
драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись
платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до
половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен – одна туфля
еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты,
а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево,
носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.
Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел
больше, чем можно было бы предположить26.
Сколько отсылок к видению и видимым вещам в четырех коротких абзацах! И дело не в
том, что такое количество визуальных референций необычно для литературы, а в том, что мы
не всегда их замечаем. Писатели любят рассказывать нам о мыслях своих героев, но ничуть не
меньше они говорят о том, что герои видят. Литература в большой степени состоит из описаний
увиденного.
Схожее по остроте ошеломляющее зрительное впечатление описано в романе Генри
Джеймса «Женский портрет», опубликованном почти двадцать один год спустя, в 1881-м. Во
время визита в монастырь Изабелла Арчер неожиданно встречает многоопытную интриганку
мадам Мерль и окончательно понимает: все недавние события ее жизни, включая замужество, –
часть хитроумного плана с целью завладеть ее наследством. Эта сцена написана с таким захва-
тывающим психологизмом и зрительные впечатления играют в ней настолько важную роль, что
придется привести ее здесь почти полностью.
Изабелла поднялась, ожидая увидеть одну из благочестивых сестер, но,
к великому удивлению, очутилась лицом к лицу с мадам Мерль. Впечатление
было поразительное: мадам Мерль все время стояла у нее перед глазами,
и теперь, когда она появилась во плоти, это было равносильно тому, что,
оледенев от ужаса, внезапно увидеть, как задвигался нарисованный портрет.
Целый день Изабелла думала о ее вероломстве, бестрепетности, ловкости, о
возможных ее страданиях; и все, что было в этом темного, вдруг озарилось
светом, когда она вошла. Одно то, что мадам Мерль была здесь, уже служило
чудовищной уликой, собственноручной подписью, страшным вещественным
доказательством из тех, что предъявляют в суде. Изабелла почувствовала
полное изнеможение… 〈…〉
В одно мгновение мадам Мерль угадала, что между ними все кончено, в
следующее же мгновение угадала причину: перед ней стояла не та женщина,
с которой она была знакома до сих пор, а совсем другая – женщина,
знавшая ее тайну. Открытие это потрясло ее до самого основания, и в ту
секунду, когда оно было сделано, эта совершенная особа дрогнула и пала
духом… Почувствовав прикосновение столь острого оружия, мадам Мерль
пошатнулась, и понадобилась вся ее неусыпная воля, чтобы вновь собраться
с силами. 〈…〉
26
Перевод М. Лорие.
295
Изабелла видела все так же отчетливо, как если бы оно отражалось в

большом чистом зеркале. Для нее эта минута могла бы стать одной из самых
значительных – минутой торжества. То, что мадам Мерль изменило мужество
и она увидела перед собой призрак разоблачения, уже само по себе явилось
отмщением, само по себе чуть ли не предвещало более светлые дни. И какой-
то миг, стоя в полуоборот и будто бы глядя в окно, Изабелла наслаждалась
этим сознанием. За окном тянулся монастырский сад, но она его не видела
– не видела ни набухших почек, ни сияющего дня. В беспощадном свете
разоблачения, ставшего уже неотъемлемой частью ее жизненного опыта и
обретшего еще большую ценность из-за бренности сосуда, в котором оно
было поднесено, она видела лишь голый, бьющий в глаза факт, что ею, как
некой удобной, бесчувственной марионеткой, сделанной из дерева и железа,
воспользовались, распорядились и повесили на гвоздик… Но она закрыла
глаза, и кошмар рассеялся – осталась только умнейшая на свете женщина,
которая стояла в нескольких шагах от нее и, как последняя дурочка, не знала,
что и думать… Изабелла медленно повернула голову и посмотрела на нее
сверху вниз. Мадам Мерль была очень бледна, она в свою очередь впилась
взглядом в лицо Изабеллы, но, что бы она там ни прочла, опасность для нее
миновала27.
Какая неустанная работа глаз, какой напряженный обмен взглядами! Изабелла видит – и
вся ее история предстает в истинном свете; мадам Мерль сознает, что теперь, когда ее увидели,
она разоблачена. Изабелла отводит взгляд, словно желая его очистить, потом закрывает глаза,
потом медленно возвращает взгляд – в котором читается «J’accuse» («обвиняю»), – и тогда уже
взгляд злоумышленницы впивается в лицо пострадавшей.
А теперь сделаем скачок вперед (флеш-форвард), в XX век, и приведем еще один при-
мер сюжетообразующей роли «смотрения». В антиутопическом тоталитарном мире «Завод-
ного апельсина» пятнадцатилетнего Алекса сажают в тюрьму на длительный срок за серию
жестоких преступлений. Через пару лет его подвергают исправительной терапии – заставляют
смотреть кинофильмы с брутальными сценами насилия. Вот его рассказ (на придуманном жар-
гоне) об одном из таких сеансов.
Одна vestsh мне, правда, здорово не понравилась – это когда мне
защемили кожу лба какими-то зажимами, чтобы у меня верхние веки
поднялись и не опускались, как бы я ни старался.
Попытавшись усмехнуться, я сказал:
– Ничего себе, obaldennyje, vidatt, вы мне фильмы показывать
собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их28.
Стэнли Кубрик, экранизировавший роман Бёрджесса, смакует этот эпизод: зритель
может подумать, что врачи собираются оперировать – если не ампутировать – глаза Алекса.
27
Перевод Л. Поляковой.
28
Перевод В. Бошняка.
296
«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик / Polaris Productions, Hawk Films, UK, 1971
У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX

веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной
метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.

Париж и всемирная выставка 1867 года

Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, иду-
щая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове
кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном
будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.
В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца.
Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или
сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами
вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль
Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя
в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны?
Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разно-
цветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из
частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из
наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал».
Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту
в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту
Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки
тут»29. Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в кар-
тине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-
Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный
взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.
29
Перевод В. Левика.
297
В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Бенья-

мина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в кото-
ром с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает
о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской
толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – насто-
ящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала
XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж.
Дождливый день».
На одном из парижских бульваров мы видим приближающуюся к нам прилично одетую
пару. Женщина опирается на руку своего спутника, и, судя по направлению взгляда обоих,
справа по ходу движения что-то привлекло их внимание. Быть может, афиша, или модно
одетый прохожий, или оживленное кафе на противоположной стороне улицы. За площадью
позади них улицы расходятся тремя глубокими «каньонами». Вполне вероятно, по дну одного
из «каньонов» недавно шла и наша пара – укрываясь от дождя под сводами торговой аркады и
попутно разглядывая витрины: перед глазами мелькали выставленные на продажу вещи, обиль-
ные свидетельства еще молодого в ту пору потребительства, или косьюмеризма. Их путь усы-
пан, словно блестками, всякой всячиной за витринным стеклом. Чего тут только нет – вплоть до
кукол, зубных протезов и очков в черепаховой оправе. «Смотреть» теперь означает «мечтать»,
или (мысленно) «приобретать», или и то и другое сразу. Они вышли из дому себя показать,
но не только – их манит городская фантасмагория. И если кто-то у них на глазах вдруг упадет
и сломает ногу, они будут стоять и с любопытством на это смотреть, как смотрели на арену
зрители Колизея, как древние смотрели в глаза козлу. Лица мужчины и женщины на картине
расплываются, они безглазы, – вернее, они превратились в «прозрачный глаз», растворенный
в мире видимостей парижских улиц.
298
Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день. 1877 © Musée Marmottan Monet, Paris, France /
Bridgeman Images
Во всяком случае, так нам кажется. С тех пор во многих теоретических работах концеп-
ция бесстрастного взгляда на мир подверглась критике на том основании, что человек не спо-
собен полностью отрешиться от идей и идеологий своего времени. И если Вальтер Беньямин
призывал не верить слепо глазам своим в эпоху господства коммерции, то тремя десятилети-
ями позже, в 1960-х, и снова в Париже, Ги Дебор подхватил его мысль, но пошел много дальше.
Он утверждал, что все мы живем в «обществе спектакля»; что люди – как та пара под зонти-
ком на картине «Дождливый день» – только воображают, будто вольны ходить где и сколько
угодно; что на самом деле та видимость, которая их обступает, не более чем иллюзия; что мы
находимся под гипнозом капитализма, идем на поводу у навязываемых им удовольствий – зре-
лищных и всех прочих. Он писал о деградации понятия «быть» до «иметь», а «иметь» – до
«якобы иметь» (довольствоваться мнимым обладанием). Дебор выступал за противостояние
системе – активное неприятие насквозь фальшивой видимости, или типично городского не-
видения. Идею «прозрачного глаза» он счел бы очень наивной.
Последующее развитие Парижа за счет урбанизации пригородов подтвердило обоснован-
ность его скептицизма. Нефтяной кризис 1970-х, строительство недорогого блочного жилья
на окраинах французских городов, рост безработицы и слабая транспортная инфраструктура
привели к концу XX века к формированию нового типа урбанистической лжевидимости. Бан-
льё (фр. banlieues – пригороды) Парижа и других городов необязательно застраивались с целью
поселить там обездоленных, малоимущих граждан, в том числе тех, кто прибывал из бывших
колоний, вроде Алжира, но именно такое население стало со временем в них преобладать.
Условия жизни в новых районах разительно отличались от комфортабельных условий в импо-
299
зантном туристическом Париже, с его уличными кафе вдоль бульваров. Дома содержались кое-
как, и туристы редко наведывались в бедные окраины: смотреть там было не на что, во вся-
ком случае зрелище не радовало глаз. Жить в банльё означало ежедневно смотреть на убоже-
ство своей жизни. А сев на местной станции в электричку до зажиточного центра Парижа, вы
видели, как живут другие люди – как все у них благоустроено, богато и красиво.
Ги Дебору и его соратникам-ситуационистам нравилось играть в подобные путеше-
ствия. Он предлагал, например, в качестве эксперимента проложить маршрут по карте другого
города, не того, по которому вы гуляете, намеренно не обращая внимания на визуальные сиг-
налы, направляющие вас к центру – средоточию городской торговли и потребительских жела-
ний.
Мысль о том, что кто-то может игнорировать «сигнал», явно не приходила в голову Напо-
леону III (племяннику Наполеона Бонапарта), когда он объявил о решении провести в «городе-
светоче» – Париже – четвертую Всемирную выставку 1867 года. Словно для того, чтобы вне-
сти свою лепту в визуальную одержимость эпохи, выставку устроили с невиданным размахом:
по размерам она в четыре раза превосходила первую, лондонскую выставку 1851 года. На пер-
вых порах все складывалось не лучшим образом: сильные дожди мешали завершить возведе-
ние главного здания, длиной полкилометра, в форме эллипса с концентрическими галереями
и радиальными проходами, которые делили пространство на секторы-форумы. В день торже-
ственного открытия под ногами чавкала грязь. Но соблазн увидеть все, что доставили в Париж
50 тысяч участников, пересилил козни рока, и в итоге число посетителей выставки достигло
семи миллионов – каждому хотелось посмотреть на «вещи из будущего»: резиновые шины,
динамит, пишущую машинку, фонограф. По заверению лондонской «Таймс», на парижской
выставке было «все, что заслуживает внимания». Богатства мира стеклись в Париж как будто
в память о былых колониальных временах. Другая парижская выставка, 1889 года, ознамено-
валась строительством бессмысленного и бесполезного, по мнению многих, сооружения, хотя
оно поражало своим видом и к тому же позволяло взглянуть на город с небывалой высоты, –
Эйфелевой башни.
В XIX веке зрительные горизонты повсеместно расширялись, давая обильную пищу

воображению. Так, удалось реализовать выдвинутую еще в 1516 году идею канала между
восточным и западным побережьями в южной части Швеции: в 1832-м, после двадцати двух
лет строительства, Гёта-канал был наконец открыт – переход из Балтийского моря в Север-
ное стал безопасным и сократился до 420 километров. В 1869 году менее протяженный Суэц-
кий канал (173 километра, построен за десять лет) соединил Красное и Средиземное моря –
через пустыню, как на сюрреалистическом полотне, протянулась голубая водная артерия. Оба
канала с неизбежностью стали играть роль важных торговых путей и в этом качестве прежде
всего присутствуют в нашем сознании. Какой уж тут «прозрачный глаз»! Оба служат примером
сугубо прагматичного, мотивированного, целеполагающего взгляда на мир.
300
Теодор Гролль. Вашингтон-стрит в Индианаполисе © Indianapolis Museum of Art, USA /

Bridgeman Images
То же можно сказать о возникшем тогда новом типе освещения. В XIX веке главные
городские улицы по вечерам начинали выглядеть как эта – Вашингтон-стрит в Индианаполисе.
Автора картины Теодора Гролля интересуют не столько здания, сколько свет. Солнце
заходит, и газовое уличное освещение поддерживает жизнедеятельность в городе – движе-
ние омнибусов, торговлю в лавке (справа) и с лотка под тентом (чуть левее). В отличие от
солнца, которое с высоты заливает своими лучами все вокруг, газовые фонари, скорее, обра-
зуют небольшие озера мягкого, маслянисто-желтого, приглушенного света. До их появления
только солнце, огонь да светлячки разгоняли тьму собственным свечением. Почти все прочие
источники света (взять хотя бы луну) лишь улавливают и отражают свет, и, следовательно,
почти все, что мы с вами уже видели, – это результат действия рассеянного света, отражен-
ного от какого-то объекта, а не произведенного им. И вдруг зажглись газовые фонари. При-
мерно с 1812 года они стали широко применяться в Лондоне. Берлинский бульвар Унтер-ден-
Линден, по которому во главе своих победоносных отрядов некогда проехал Наполеон, начал
освещаться газовыми фонарями с 1826 года.
Ну а потом пришло время электрической лампы накаливания. В своей мастерской в Нью-
Джерси (где на стене висела табличка со словами: «Человек идет на любые ухищрения, лишь
бы не заставлять свой ум трудиться») рьяный изобретатель Томас Эдисон, скрупулезно изу-
чивший достижения многих других экспериментаторов, в поисках подходящего материала для
нити накаливания остановился сперва на карбонизированном хлопке, а после на бамбуке и в
конце концов добился того, что его лампа могла гореть непрерывно до тысячи часов.
301
Русские крестьяне осваивают электричество, 1920
На фотографии русские крестьяне, прежде не знавшие искусственного света, готовятся

зажечь первую в своей жизни электрическую лампочку и смотрят на нее как на чудо. Лампы
придуманы для того, чтобы мы видели другие вещи, но сначала мы смотрим на них.
Пришедший в дома свет стал менять режим труда и сна (теперь можно было заниматься
своими делами даже в темное время суток) и оказал большую услугу тем, чье зрение начало
ухудшаться. В 1910 году в Париже появился неоновый свет, и вскоре в США, рекламном цен-
тре мира, неоновые огни уже звали покупателей раскошелиться – посетить какое-то заведе-
ние, купить какой-то товар. От неона не требовалось освещать окружающее пространство: его
дразнящие цвета, словно чарующее пение сирен, притягивали, манили к себе – на улицах ноч-
ного города или на дороге с непременными мотелями, – сулили путнику радушный прием,
упоительную бессонницу, эротические забавы; их «голоса», как звук далекого кларнета, про-
буждали в душе забытые мечты. Новый городской свет – газовый, электрический, неоновый
– порождал новые виды труда и досуга. Подчас создавал настроение. А иногда провоцировал
тот «выключающий сознание», строго объективный, репортерский взгляд на вещи, какой Золя
пытался применить при описании страшной смерти Нана. В любом случае новое освещение
(в тех странах, которые могли себе это позволить) расширяло границы визуального мира XIX
столетия.

Импрессионизм

Яркий свет проник и в живопись, хотя совершенно иным способом. Традиционная тех-
ника старых мастеров предполагала использование имприматуры – тонкого первого слоя мас-
ляно-смоляной краски определенного тона, который обеспечивал их живописи сдержанную
302
колористическую гармонию и сумеречную глубину. В XIX веке художники начали отходить

от этого принципа, все больше высвечивая свою палитру. Точно так же как уличные фонари
разгоняли ночную тьму и позволяли активной жизни продолжаться за чертой светового дня,
художники-новаторы намного смелее, чем раньше, принялись исследовать эффекты дневного
света.
Можно сказать, что их глаз стал «прозрачнее», ведь они стремились избавить свое зрение
от предыстории и условностей. И начали они с передачи движения. Нередко пишут, будто бы
традиционное, но не вполне верное изображение скачущей галопом лошади (все четыре ноги
вытянуты) было «исправлено» художниками под влиянием хронофотографии, однако картина
«Ярмарка лошадей» Розы Бонёр, знаменитой художницы-анималистки XIX века, написана в
1852–1855 годах, до появления пофазовых фотографий бега лошади, что не помешало автору
правильно изобразить положение ног. Подобно Леонардо, Бонёр препарировала трупы живот-
ных, чтобы понять строение мышц и особенности движений. Она хотела вычеркнуть из памяти
все прежние изображения скачущих лошадей и верить только своим глазам – тому же прин-
ципу следует репортер, или детектив, или писатель вроде Золя.
Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855 / Gift of Cornelius Vanderbilt, 1888, The Met
Fifth Avenue, New York, USA
Во второй половине XIX века искусство было в моде. Только в 1860-х годах в Париже
открылось сто новых галерей. Ежегодный Салон – выставку новых картин – посещало до мил-
лиона человек, в то время как все население Парижа тогда составляло 1,7 миллиона. Живя
в эпоху строгих правил, когда женщинам не дозволялось ездить в омнибусах на верхней
площадке-империале, дабы не демонстрировать всем свои лодыжки, посетители парижских
Салонов могли беспрепятственно любоваться обнаженными женскими фигурами. Отвергну-
тая официальным Салоном 1863 года картина Мане «Завтрак на траве» (1862) была выстав-
лена в скандальном Салоне отверженных, куда зрители тоже валили толпой. То, что проис-
ходило тогда в живописи, можно выразить словами Боба Дилана, сказанными веком позже:
«Времена-то меняются…» Образ жизни и способ видения радикальных живописцев, вроде
Мане и Курбе, стали лакомым куском для газетчиков. Эмилиан де Ньеверкерке, директор
Национальных музеев, презрительно называл их «господами в несвежем белье». В 1867 году
Золя посетил мастерскую Мане, пришел в восторг и высказал свое мнение в печати. Благодар-
ный Мане написал ему: «Ваша замечательная статья восхитила меня… Обычно меня считают
недостойным тех благ, какими осыпают других художников».
303
В том, что художники начали видеть по-новому, свою роль сыграла Япония. Канагавский
мирный договор 1854 года открыл дальневосточную страну для Запада. Впервые японское
искусство появилось на парижской Всемирной выставке 1873 года. Страстным поклонником
и коллекционером японской гравюры был Винсент Ван Гог, написавший по мотивам гравюры
Кейсая Эйсена свою знаменитую «Куртизанку» (Париж, 1887; см. внизу слева).
Кейсай Эйсен. Гейша. 1820-е © Pictures from History / Bridgeman Images
304
Винсент Ван Гог. Портрет куртизанки. 1887 / Van Gogh Museum, Amsterdam, The
Netherlands
Картина больше похожа на расписной экран или панель ширмы, стилизованное плос-
костное изображение лишено теней; кимоно представляет собой комбинацию двухмерных узо-
ров; у куртизанки-ойран характерное японское лицо и прическа с декоративными шпильками,
какими француженки не пользовались. Для сравнения справа воспроизведена оригинальная
работа Кейсая, созданная за шестьдесят пять лет до картины Ван Гога. Композиция, форма,
цвета, тип одежды, поза – все обнаруживает большое сходство. Очевидное влияние японской
305
гравюры на Ван Гога указывает на то, что художник, по крайней мере на этом этапе своего
творчества, не стремился соответствовать идеалу Эмерсона и превращать себя в «прозрачный
глаз». Он не делает попытки отказаться от визуальных шаблонов. Скорее, он обращается к
экзотическому искусству Азии в поиске новых, неизбитых шаблонов. Там, на другом конце
света, он ищет способ обновить свой взгляд. Пройдет немного времени, и Ван Гог вернется
к тому, что окружало его в реальной жизни, и не просто вернется, а станет одним из самых
«локализованных» художников в истории живописи.
Другие художники второй половины XIX века находили иные пути, чтобы раскрепостить
свой взгляд и свое искусство. Помимо уже упомянутого отказа от имприматуры и влияния
фотографии и японских гравюр, следует сказать о стремлении освободить живопись из веко-
вого плена канонов. Подробная детализация полотен Вермеера или самого почитаемого в 1860-
е годы французского художника Жана Луи Эрнеста Месонье стала казаться слишком мелочной
и омертвело-академичной. Историческая живопись, некогда царица жанров, была свергнута со
своего высокого пьедестала. Искусство более не желало быть всего лишь верноподданным на
службе государства; взгляд художников обратился к непарадной, повседневной, мимолетной
стороне жизни. Репортерский импульс Золя ощущался и многими художниками.
Истоки решительных перемен, слома традиции, можно заметить в работах нескольких
живописцев. На картинах француза Эжена Делакруа кони вскидывались на дыбы и нервно
подрагивали. Его небесам было не до академических пустяков, таких как скрупулезная прора-
ботка и «прилизанность». Необузданный нрав романтизма заставлял его кисть с бешеной ско-
ростью носиться по холсту. Ему хотелось передать в живописи бурю страстей, смятение чувств.
Его соотечественник Гюстав Курбе издевался над нормами морали, сладострастно выписывая
женские гениталии, а живописная поверхность его зимних пейзажей с деревьями, запорошен-
ными снегом, напоминает бурлящую лаву. Или взять Тёрнера – художнику явно претили кон-
кретность и четкость образа: на его полотнах возникают туманные видения с непременным
драматическим закатом, пламенеющим восходом, заревом пожара. Между тем в далеком Китае
«свободная кисть» давно обрела статус общепризнанной, традиционной живописной манеры.
На этой работе мастера Сюй Гу (1824–1896) мы видим, возможно, три ветки, свисающие над
быстрой рекой, впрочем «ветки» – не более чем быстрые, прерывистые штрихи, сквозь которые
просвечивает бумага, а «вода» лишь угадывается в легких, стремительных, как бы небрежных
следах туши и краски.
306
Сюй Гу. Рисунок. Тушь, акварель / Chinese Paintings Collection, Berkeley Art Museum,
Univeristy of California, Berkeley, USA
Жажда новизны, смелые эксперименты с красками ради незамутненного свежего взгляда

стали приметой времени. Масляная живопись все больше уподоблялась акварели. Художники
начали работать на пленэре. В 1872 году в своем родном Гавре (обычном портовом городе,
напрочь лишенном столичного лоска) Клод Моне написал морской пейзаж, по «эскизности»
сопоставимый с работой Сюй Гу, а по эффектам заката в туманной дымке – с картинами Тёр-
нера.
307
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 / Musée Marmottan Monet, Paris, France
В этой работе художник использовал новые для того времени краски – фиолетовый
кобальт и зеленый хром (хромовую зелень), но главное – отважился пойти наперекор тради-
ционному, академическому принципу: делать картину зеркальным отражением наблюдаемой
действительности. Он словно вернулся на шаг назад, забыл о правилах перспективы, об оси
Z, провоцируя насмешки («так и ребенок нарисует»), то есть сотворил что-то невообразимое
и, кроме того, осознал, что цвет – не просто средство достижения цели. В книге «Искусство
видеть» (Ways of Seeing) Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что в рассуждениях о
той или иной картине критики нередко замалчивают ее социальное содержание. Но полотно
Моне не дает оснований связать красоту пейзажа с загрязнением окружающей среды, которое
со временем приведет к глобальному потеплению. Моне не моралист, и на художественном
рынке его картины котировались благодаря их эстетическим достоинствам, а не как докумен-
тальные свидетельства безответственного отношения к природе. Эту работу он назвал «Впе-
чатление. Восход солнца» (Impression, soleil levant). От нее в 1874 году и пошло название нового
течения в живописи – «импрессионизм»; изначально «импрессионистами» («впечатленцами»)
окрестили группу художников, отвергнутых в том году парижским Салоном. Само это слово
подразумевает непосредственное, спонтанное, свежее и, возможно, «прозрачное» видение.
308
Поль Сезанн. Извилистая дорога. Ок. 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld
Gallery, London
Несложно настроиться на импрессионистический лад, когда речь идет об импрессио-

низме, так давайте остановимся всего перед одним холстом, вот этим, в собрании лондонского
Института Куртолда. Автор картины – Поль Сезанн, чья мысль о «внутренней оптике» чело-
века (l’optique se developpant chez nous) привела к созданию этой книги. От традиционного поня-
тия единого целого Сезанн «не оставил камня на камне», по словам швейцарского скульптора
Альберто Джакометти. За шестьдесят семь лет жизни он создал около тысячи работ, большин-
ство – в провинциальном Экс-ан-Провансе. Но его уникальную «оптику» никто не назвал бы
провинциальной. Он частенько повторял, что хочет удивить Париж яблоком.
«Извилистая дорога» прекрасна – смотрел бы и смотрел на нее и ничего не говорил, но
красота провокативна, она пробуждает желание докопаться до причины нашей взволнованной
реакции, так попробуем докопаться. Если вы ведете занятия по изобразительному искусству,
вы стараетесь научить других смотреть, например, на какой-нибудь пейзаж с деревом слева,
церковью посередине, вьющейся по полю дорогой на переднем плане. Если они до этого видели
много картин, а они, конечно, видели, как видел и Сезанн, то и на этот раз они увидят что-то
наподобие пейзажа Клода Лоррена.
309
Клод Лоррен. Пейзаж с нимфой Эгерией. 1669 © Museo di Capodimonte, Naples, Italy /
Bridgeman Images
Это пейзаж с деревом слева, архитектурным сооружением в отдалении и сценой на перед-

нем плане. Если ваши ученики, начинающие художники, получили задание написать пейзаж с
натуры, они невольно будут проецировать на него те пейзажные картины, которые они прежде
видели, и многие из этих картин напоминают воспроизведенный здесь пейзаж Клода Лоррена.
Вам, их наставнику, нужно помочь им увидеть дальше и больше готовых формул, преодолеть
то, что Эрнст Гомбрих называет «неспособностью видеть». Возможно, вы приведете им в при-
мер Эмерсона, Золя или Розу Бонёр. Английский художник Джон Констебль говорил, что
«искусство видеть природу – умение благоприобретенное почти в такой же мере, как искус-
ство разбирать египетские иероглифы». Констебль немного перегнул палку, зато очень доход-
чиво объяснил позицию преподавателя: умение видеть не дается нам от рождения – и дается
нелегко. Еще в XI веке (965–1039) арабский ученый Ибн аль-Хайсам (в его честь назван лун-
ный кратер, его портрет украшает одну из иракских банкнот) утверждал: «Ничто из видимого
нами, кроме света и цвета, не постигается нами за счет одного лишь зрительного чувства».
Кажется, будто все они говорят о картине Сезанна «Извилистая дорога» – картине не
импрессионистической, но вобравшей в себя радикализм импрессионистов. Переводя взгляд с
пейзажа Сезанна на пейзаж Клода Лоррена и обратно, мы понимаем, до какой степени Сезанн
переосмыслил иероглиф природы. Никакой имприматуры – на смену медово-охристому тону
у Лоррена пришел голубой у Сезанна. Живопись Лоррена покрыта слоем лака, словно тон-
ким стеклом; живопись Сезанна выступает в своем естестве. У Лоррена теплые зеленые тона
плавно переходят в холодные. Для соблюдения тональных градаций он пользуется смешан-
ными цветами. На полотне Сезанна серо-зеленый соседствует с фиолетово-синим без всяких
буферов и переходов. В XVIII веке художники широко пользовались оптическим приспособ-
лением, позволявшим укротить буйные, «скачущие» цвета. Оно вошло в историю как «зер-
310
кало Клода» (по имени Клода Лоррена) и представляло собой темное, слегка выпуклое зер-
кало, в котором художник видел отражение пейзажа, став к нему спиной. Зеркало собирало,
гармонизировало общий колорит изображения, сглаживало контрасты яркого дневного света
и показывало тот же пейзаж в ином, ровном и мягком сумеречном свете. Сезанн не прибегал
к оптическим трюкам – он исследовал собственную «оптику».
Картина Клода Лоррена с уважением относится к оси Z: две фигуры у озера примерно
вполовину меньше фигур на переднем плане, и архитектурные постройки справа по мере уда-
ления от поверхности картины даются в перспективном сокращении. Сезанн открыто нарушает
законы линейной перспективы с единой точкой схода: кажется, будто деревья слева и кусты
за церковью, в сотнях метров от них, расположены на одном и том же – близком к зрителю –
пространственном плане. Его живопись не только не создает иллюзию, но прямо ее отвергает.
Если угодно, можете назвать его композицию японской. Джакометти хорошо понимал эту тягу
к уплощению и специфику художественного видения Сезанна в целом и в частности – при
создании портретов.
Изображая левое ухо, он прежде всего заботился об отношениях между
ухом и фоном, а не между левым ухом и правым, об отношениях между цветом
волос и цветом свитера, а не между формой уха и структурой черепа.
Как уже говорилось, в процессе зрительного восприятия мы привлекаем всю накоплен-
ную нами информацию о мире (например, о структуре черепа), чтобы упорядочить непрерыв-
ный поток зрительных впечатлений. Сезанн же, по мнению Джакометти, пытался эту инфор-
мацию исключить.
Присмотритесь внимательнее, и вы заметите еще больше различий между полотнами
Сезанна и Клода Лоррена. «Пейзаж с нимфой Эгерией» Лоррена посвящен второстепенной
римской богине-нимфе, почитавшейся за ее мудрые советы. В пейзаже Сезанна никакого боже-
ственного присутствия не наблюдается – обычная сельская местность. Его ценность не в том,
что он говорит о возвышенном, а в том, что утверждает ценность повседневного. Мазки краски
на картине Лоррена неразличимы – иначе иллюзия была бы нарушена. В академиях худож-
никам внушали: мазки допустимо оставить на виду, только если они следуют контурам изоб-
раженного предмета или сцены, то есть участвуют в построении живописного пространства,
и направляют взгляд зрителя. Сезанну как будто нет до этого никакого дела. Мазки – пятна
цвета – в основном вертикальные, примерно одной длины, словно протестующие против зако-
нов построения «правильного» пейзажа, или, может быть, мы смотрим на сельский вид сквозь
пелену дождя – или сквозь заиндевелое стекло. В 1904 году Эмиль Бернар привел следующее
суждение художника: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее
в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона решаются
через их модуляции. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета».
Сначала может показаться, что эти его «модуляции» (градации) говорят о спонтанности,
но мало-помалу понимаешь: в цветовых пятнах Сезанна, в тщательно выверенном объедине-
нии переднего и заднего плана куда меньше импульсивности, чем неспешного, сосредоточен-
ного созерцания. По его собственному признанию, он хотел создавать нечто «незыблемое» (и
это качество несомненно есть в «Извилистой дороге») – «как музейное искусство», уточняет
он несколько неожиданно, если принять во внимание его решительный отход от принципов
того же Клода Лоррена. При всем том Сезанн, как и Лоррен, подлинный классик. Классицизм
есть соразмерность, единство формы и содержания, неприятие избыточной эмоциональности,
экспрессии. Налицо очевидное противоречие: с одной стороны, французские художники конца
XIX века жаждали свободы творчества и больше не желали смотреть на мир глазами Клода
Лоррена, а с другой – по крайней мере некоторые из них стремились придать весомость своим
зрительным впечатлениям и тем самым возвращались к классической «незыблемости».
311
Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art,
New York, USA / Bridgeman Images
Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна
(1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты
были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непро-
ницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины
даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.
312
Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах
картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет,
вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево
(если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом,
а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также
представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а пред-
метно-материальное.
Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist
Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA
Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышеска-
занное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится
поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что
занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.
Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит:
глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу
зрение становится «концентрическим».
Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою
кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном
воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.
То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты.
Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно
относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к
изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом,
чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.
Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.
313
Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую

гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть
гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.
Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод
Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом
вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые
были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал
в себе гармоническое видение.
Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической инфор-
мации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного осве-
щения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и
скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый
выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.
314
Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед

собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил
его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты –
разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-
ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили
смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их
метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить
задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея
«прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппа-
315
рат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее

запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что
это наилучший способ показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана?
Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изоб-
ражении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу
главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.

Кинематограф

Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году.
Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение
сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный
вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами,
легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безум-
ством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше
сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и
желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали,
отсюда и бог, и миф – попытки отображения.
Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не
будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой,
как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть.
То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров
развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспе-
риментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в
начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на
свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей
или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последо-
вательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом
художника.
Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan
К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию опти-
ческих иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения бара-
316
бана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами кар-

тинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не
замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется,
что образ пришел в движение.
Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию
любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался
английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движуще-
гося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».
«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899
Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о

холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уни-
чтожали евреев.
Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с
той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти милли-
онам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспре-
пятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей
кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу
своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь кос-
мические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным
пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.
317
«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley

Kubrick Productions, UK-USA, 1968
Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся кар-

тинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще
смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет
одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изоб-
ражение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой
сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с мно-
гократным увеличением (лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человече-
ского), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.
318
Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins
Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом.
Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой жен-
ской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких
размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.
319
«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey

Stanley, USA, 1964
Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы

видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под
цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется
начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения.
Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать
под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и уве-
личения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей
фантазии.
Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам.
Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египет-
ского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогноми-
ческие особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изу-
чения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в
которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как гор-
ный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая чело-
веческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную
эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с
древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабха-
раты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством
для народа.
Это утверждение вдвойне справедливо для Индии: в большой многонациональной стране
кино выполняло роль лингва франка, универсального, общепонятного языка, и неслучайно
индийская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире. Типичный индийский фильм –
320
это многожанровое полотно о жизни, утрате и любви, почти всегда с эпическим временны́м
охватом, частыми флешбэками (возвратами в прошлое) и вставными музыкальными номе-
рами. Мейнстримная индийская кинопродукция – которую отчасти пренебрежительно име-
нуют «Болливудом» – в своем стремлении никого не обидеть всегда тяготела к благопри-
стойности и, соответственно, избегала откровенно сексуальных сцен. Относительно строгая
моральная цензура, ограничивая показ обнаженных частей тела, направляла камеру главным
образом на лицо – средоточие смысла и посыла кинопроизведения. Отсюда понятно, что в
индийском кино, в отличие от других национальных киношкол, взгляд несет намного большую
смысловую нагрузку, и глаза актеров прямо участвуют в действии: глаза здесь больше, чем
просто глаза. В знаменитом эпизоде из бенгальского фильма «Богиня» юная актриса Шармила
Тагор медленно поднимает глаза и пристально смотрит в объектив.
«Богиня», Сатьяджит Рай / Satyajit Ray Productions, India, 1960
Свет падает сверху, поэтому ее глаза погружены в глубокую тень, но дополнительный

точечный источник света прямо под камерой искорками отражается в них и высветляет кон-
чик носа. Глаза под дугами черных бровей обведены густым контуром и оттого кажутся еще
больше. По сюжету молодую женщину против ее воли объявили богиней, обладающей даром
исцеления, и в ее лице читаются испуг и мольба: Прошу вас, не надо, я не понимаю, почему вы
так на меня смотрите. Фильм Сатьяджита Рая осуждает доморощенный культ новой богини,
но проникающая в душу красота образа, построенного на контрасте сурьмы и светлой, как
слоновая кость, кожи (фильм снимал один из лучших в мире кинооператоров Субрата Митра),
многое нам объясняет.
Глаза гипнотизируют кинематографистов. В сущности, во время съемки встречаются два
взгляда, один принадлежит органическому субъекту, второй неорганическому. Они влюблены
друг в друга. Каждый способен совершить то, что другому не под силу. В середине 1920-х годов
бразилец Альберто Кавальканти, снимая в Париже свой первый фильм, создал невероятный
кинообраз, какое-то столпотворение глаз, призванное отразить состояние человека в большом
321
городе, где на тебя каждую минуту устремлены самые разные взгляды, где нельзя скрыться от
чужих глаз.
«Только время», Альберто Кавальканти / Néo Films, France, 1926
Через почти три года, в 1929-м, Дзига Вертов выпустил снятый в нескольких советских
городах документальный фильм «Человек с киноаппаратом», кадр из которого, демонстриру-
ющий прием совмещения, здесь воспроизведен.
Глаз и кинообъектив имеют между собой так много общего, что рано или поздно кто-то
неизбежно должен был совместить их в кадре. Технофил Вертов словно подчеркивает этим,
что «сверхглаз» кинокамеры всегда начеку. Он писал: «Я – киноглаз. Я – глаз механический.
Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Другие тоже будут
подчеркивать эту мысль: камера не связана напрямую с чувствительным человеческим мозгом,
она бесстрастна и не связана никакими моральными условностями. То есть мы снова вернулись
к «прозрачному глазу».
322
«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов / Киевская кинофабрика ВУФКУ, СССР, 1929
В этот момент у нас возникает такое чувство, будто мы покидаем мир киноистории и
взгляд наш погружается в верхние слои человеческого сознания.
Что кинокамере всегда хорошо удавалось, так это представить на экране героический
и даже, если угодно, богоподобный взгляд на мир. Индийский кинематограф породил самый
многочисленный на планете – и откровенно династический – пантеон кинозвезд, – возможно,
это связано с тем, что в индуизме целый сонм колоритных богов и богинь. Другие националь-
ные кинематографы тоже не чужды мифологии. Например, этот эпизод из американской кино-
эпопеи 1970-х годов выдержан вполне в духе индуистской героики.
323
«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth

Century Fox Film Corporation, USA, 1977
Справа в одежде аскета сидит джедай, ученый монах из ордена рыцарей-миротворцев,

которые превыше всего ставят бескорыстное служение, одиночество и обуздание страстей. В
центре – его ученик, молодой и нетерпеливый. Старый наставник объясняет юноше, как управ-
лять Силой, или чистой энергией. Молодой человек Люк Скайуокер, словно перевоплотив-
шийся самурай, завороженно смотрит на свой световой меч, которым он должен научиться
владеть на уровне подсознания, интуитивно: это важная часть предстоящего ритуала посвяще-
ния. Оба, старик и юноша, смотрят на ослепительно-яркий луч света. На кону – судьба миро-
здания, стоящего на пороге вселенской битвы. Нашему юноше выпал жребий «принять обли-
чье Марса», то бишь явить себя героем.
«Звёздные Войны» – один из рекордсменов среди культурных артефактов по количеству
зрителей – это, в сущности, визуализация того, что зрению недоступно, поскольку главным эле-
ментом эпического повествования является некая воображаемая «сила». Что касается самой
визуальной схемы, то она эффектная, динамичная и комиксная – словом, очень «кинематогра-
фичная», по меркам мейнстримной культуры. Но кино способно на большее, если нас забо-
тит иной, глубокий уровень зрительного восприятия. В частности, с некоторых пор режиссеры
поняли, что кино – это искусство выбора точки зрения. Взять хотя бы вот этот кадр из потря-
сающего фильма Ларисы Шепитько «Восхождение».
В отличие от большинства изображений, которые мы уже видели в этой книге, черно-
белый кадр с запрокинутым лицом мужчины на фоне снежного пейзажа сделан не только и не
столько с мыслью о человеке. Человек здесь – почти как жена художника на портрете Сезанна
– всего лишь один из элементов целого; другой, не менее существенный – необъятное про-
странство над его головой. Большинство кинематографистов инстинктивно строят кадр вокруг
актера, храня верность антропоцентричности. Так нередко поступают и величайшие режис-
серы, но только они не забывают о том, что хотя кино – порождение техники, оно оставляет
место для субъективности. Оно создает иллюзию «человека смотрящего». Кинематограф как
искусство исходит из допущения, что у кинокамеры есть душа, разум и система ценностей.
324
«Восхождение», Лариса Шепитько / Третье творческое объединение, Мосфильм, СССР,

1977
И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему

краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой
во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на
санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сот-
никова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как
будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду
– перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно
проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра,
почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно
над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может быть
кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зре-
ния – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы
соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.
Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кине-
матографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похо-
жего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что
значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий
шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно проти-
воположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фото-
графия, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая
уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена
Усмана «Чернокожая из…».
325
«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualités Françaises, Senegal,
1966
Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается гор-
ничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца,
но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает жела-
ние жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ
фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.
Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила
его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка
сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил
другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно
умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона.
Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и
Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины,
снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но
и тем, что закаляет дух.
В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыг-
рала Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший
десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вече-
ром, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо жен-
щины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвра-
щаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова
поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.
326
«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc.,
Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004
В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь –
это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитываю-
щие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном
желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти
несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895
году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный
инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж.
А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж
Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер –
этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда
и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более
механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он про-
буждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

Спорт

В 1896 году, когда кинематограф делал свои первые шаги, возникло, вернее, возродилось
то, что сделало спорт как никогда прежде зрелищным. Ритуальная, парадная сторона современ-
ных Олимпийских игр изначально опиралась на визуальные элементы древнеримского Колизея
и всемирных выставок. Игры вывели спорт на огромные арены и резко повысили его привле-
кательность для массового зрителя. В этом отношении новые Олимпийские игры полностью
отвечали запросам времени.
Игры, проводившиеся в греческой Олимпии на протяжении тысячи двухсот лет (до IV
века н. э.), тесно связанные с религиозным культом, были суровым испытанием для атлетов,
которые состязались друг с другом буквально не на жизнь, а на смерть. Начиная с 1859 года воз-
рожденные на своей исторической родине «Олимпии» проходили в виде пангреческих сорев-
нований, а в 1866 году, через пятнадцать лет после первой Всемирной выставки, на территории
лондонского Хрустального дворца состоялись соревнования, организованные Национальной
олимпийской ассоциацией Англии. Игры 1896 года в Афинах выглядели так:
327
Олимпийский стадион в Афинах. XIX в. © Private Collection / Look and Learn / Elgar
Collection / Bridgeman Images
На трибунах огромного стадиона-видеодрома тысячи неподвижных людей пристально

следят за несколькими десятками очень подвижных людей. Это занятие – смотреть, как высту-
пают спортсмены, – станет со временем сверхпопулярным. В телевизионную эру трансляции
крупных спортивных турниров будут приковывать к себе до 90 процентов всех зрителей, сидя-
щих перед включенным телевизором. Приглядитесь к нашим немногим «подвижным», и вам
откроется еще один зрительный мир. В некоторых дисциплинах легкой атлетики, таких как
бег на короткие и длинные дистанции, зрение не играет решающей роли (финишная черта
все время остается на месте), но в фехтовании и разных игровых видах спорта, вроде тен-
ниса, успех прямо зависит от работы глаз. Исследования показали то, что тренерам и так было
известно: игрок не следит неотрывно за траекторией полета мяча. А теперь посмотрите на
прыжок олимпийского чемпиона 1956 года Чарльза Дюмаса.
Сколько раз выполнял он подобный прыжок? Десятки тысяч? Или еще больше? Разбег,
отталкивание, вылет, переход через планку, приземление – чередование фаз прыжка требует
от спортсмена быстрой переоценки расстояний. Исследования подтверждают, что даже начи-
нающий прыгун ощущает эти фазы как раздельные. Со временем, после многих тренировок,
дробность уменьшается, некоторые процессы сливаются воедино (агрегируются), часть движе-
ний спортсмен выполняет автоматически, освобождая мозг для более точных расчетов.
328
«Золотой» прыжок в высоту Чарльза Дюмаса на Олимпиаде в Мельбурне в 1956 г.

© Private Collection / Bridgeman Images
В теннисе такая агрегация тем более необходима, хотя бы потому, что мяч летит в сто-
рону игрока намного быстрее, чем к прыгуну в высоту приближается планка. В 1988 году в
журнале «Моторика» (Journal of Motor Behavior) К. Дэвидс опубликовал результаты исследо-
вания по периферийному зрению и координации в системе «глаз – рука». Перед участниками
эксперимента стояла задача поймать брошенный мяч и одновременно распознать сигнал, воз-
никающий на границе поля зрения. Сперва сигнал подавался в разное время – в начале, сере-
дине и конце полета мяча, чтобы установить, какой из этих моментов сильнее всего отвлекает
испытуемого от мяча. Как и ожидалось, чем позже подавался сигнал, тем хуже ловился мяч.
Труднее всего пришлось наиболее молодым и наименее тренированным.
Цель эксперимента Дэвидса и других, ему подобных, заключалась в том, чтобы прове-
рить, насколько внимательным может быть спортсмен в играх с мячом и шайбой и насколько
развито у него периферийное зрение. Считается, что спортсмен фокусируется на летящем объ-
екте благодаря фовеальному, или центральному, зрению, которое обеспечивает участок сет-
чатки (так называемая центральная ямка – фовеа), расположенный за хрусталиком, на зад-
нем полюсе глазного яблока; это область наибольшей четкости зрения. Воспринимаемое этим
участком отклонение от центральной оси (на которой находится, скажем, теннисный или кри-
329
кетный мяч) составляет всего один-два градуса. А все, что не попадает в этот узкий пучок,
видится – по мере удаления от него – как все более и более периферийное. Разумеется, далеко
не только спортсмены умеют задействовать разные области сетчатки для максимально полного
представления о зрительной ситуации. Всякий раз, когда мы переходим дорогу или смотрим
из окна автобуса (поезда) на проплывающий пейзаж, происходит взаимодействие между фовеа
и периферийными участками сетчатки. Это особенно важно в таких видах спорта, как фехто-
вание или бокс, где для успешного отражения атаки требуется мгновенная оценка угла и ско-
рости приближения объекта, а обеспечивают ее быстрые согласованные скачкообразные дви-
жения глаз, или саккады (от старофранцузского saccade – хлопок паруса).
Для понимания физиологии зрения полезно упомянуть еще один научный эксперимент,
проводившийся на приматах. Оказалось, что испытуемые с определенными мозговыми нару-
шениями, искажающими зрительный образ, сохраняют способность безошибочно отвечать на
визуальный стимул действием – схватыванием предмета. Это натолкнуло ученых на мысль о
разветвлении потока зрительной информации, обработка которой происходит в зрительной
коре головного мозга, на каналы «распознавания» и «действия» – вентральный («что?») и дор-
сальный («где?»). Вентральный канал теннисиста информирует его о том, что он видит летя-
щий мяч. Дорсальный позволяет оценить траекторию мяча. Дорсальный поток превосходит
вентральный по скорости, но и по «забывчивости» тоже (быстрее сбрасывает информацию),
и, кроме того, он слабее связан с сознанием. И если наш олимпийский чемпион Энди Маррей
должен успеть несколько раз сканировать положение теннисного мяча, летящего со скоростью
100 миль (160 километров) в час, хотя полет длится всего полсекунды, неудивительно, что его
дорсальная система не пытается удержать информацию о предыдущих стадиях полета. При
всех различиях между дорсальным и вентральным каналом между ними, как полагают ученые,
существует взаимодействие.
Ситуация «один теннисист, один мяч» немало говорит нам о работе глаз в условиях, когда
нужно реагировать на высокую скорость объекта и различные зрительные стимулы, но что же
тогда происходит в командных играх? Взгляните на фотографию, запечатлевшую эпизод фут-
больного матча 1939 года на олимпийском стадионе в Берлине: чешский голкипер Алекса Бок-
шай в прыжке ловит мяч, который в следующую долю секунды немецкий форвард Шмайссер,
скорее всего, забил бы головой в ворота.
330
Футбольный матч Германия – Протекторат Богемии и Моравии в Берлине в 1939 г. © SZ

Photo / Scherl / Bridgeman Images
Дорсальная система Бокшая, снова и снова уточняя траекторию мяча, позволила ему в
нужный момент выбросить вверх тело и руки – и ловко перехватить мяч под носом у нападаю-
щего. Мы видим, что взгляд вратаря сфокусирован на мяче, что задействовано его фовеальное
зрение. Теперь посмотрите на Шмайссера. За миг до того, как щелкнул затвор фотоаппарата,
он еще пытался достать головой мяч – не просто ударить его, а изменить его траекторию и
направить в сетку ворот чехословацкой команды. На снимке он висит в воздухе, но глаза его
закрыты. Либо спортсмен пытается выполнить свою задачу, полагая, что его мозг произвел
331
все необходимые визуальные расчеты, но при этом упуская из виду, что мяч-то уже в руках
Бокшая, либо, наоборот, он и сам понимает, что план не сработал: схватка за мяч проиграна.
Как выглядела бы схема футбольного матча со всеми траекториями мяча и движениями
игроков, сражающихся за него? Первое, что приходит в голову, – беспорядочные каракули. Но
возможно, на рисунке возникло бы нечто узнаваемое. Динамические системы, подразумева-
ющие множество одновременно движущихся элементов, как правило, характеризуются нали-
чием аттрактора – некоего центра, или полюса, совокупного движения. В футбольном матче
таким аттрактором служит мяч. Траектории перемещения игроков по полю относительно мяча
дают примерно ту же визуальную схему, какую мы наблюдаем в случае перемещения стаи
скворцов или стаи рыб, когда все устремляются вдогонку за невидимым вожаком или беспре-
рывно вращаются вокруг него.
Романтизм, Америка, железные дороги, фотография, визуализация в литературе, элек-

трический свет, импрессионизм, кинематограф, спорт – в XIX веке зрительное восприятие
менялось так стремительно, что некогда было перевести дух! Ощутить атмосферу века откры-
тий помогает один из его незабываемых образов. Это американский фронтир – воображаемая,
непрерывно отступавшая граница между тем, что белые европейцы знали и чего не знали. Да,
фронтир воплощает в себе чудовищный эгоизм и презрение сильного к слабым, но в то же
время напоминает нам о том, как люди приходят к пониманию самих себя и того идеала, к
которому их влечет. Фотография, импрессионизм и кинематограф – все это фронтиры, погра-
ничные полосы в истории визуального восприятия мира, порождения духа странствий, а под-
час и жажды наживы. Справа на фотографии довольно типичная по виду женщина той эпохи
– Анна Берта Людвиг. И поза ее неуловимо напоминает сезанновский портрет жены.
332
Но вот этот снимок руки той же женщины означает ни больше ни меньше новый фронтир
в мире зрительных возможностей человека. Да, конечно, это рентгеновский снимок.
Вильгельм Конрад Рентген. Рука с кольцом. 1895 / Physik Institut, University of Freiburg,
Germany
Мы обращаем внимание на кольцо и кривоватый большой палец, и это может нам что-
то сказать о ее жизни, но главное отличие фотографии в рентгеновских лучах состоит именно
в том, что она как раз изымает из картинки всю психологию и эмоции в пользу бесстрастного
структурного анализа. Быть может, это и есть наконец идеальный «прозрачный глаз». Ее кожа
сделалась прозрачной. «Вот я и увидела свою смерть!» – сказала Берта, взглянув на снимок.
Странное чувство – смотреть на собственные кости, как будто твое тело уже разложилось и
рука утратила кожу и плоть.
Нам остается только гадать, как воспользовался бы такой технологией великий «внутрь-
смотрящий» Леонардо да Винчи, будь она в его распоряжении. Его анатомический рисунок
кисти правой руки, показывающий кости и сухожилия, очень напоминает рентгеновский сни-
мок, однако новая технология предусматривала совершенно иной способ получения изобра-
жений. 8 ноября 1895 года, за полтора месяца до первой коммерческой демонстрации кино-
фильма, муж Берты, профессор физики Вильгельм Конрад Рентген, случайно обнаружил, что
электромагнитные волны с частотой, примерно в тысячу раз превосходящей частоту колеба-
ний, которую наш глаз воспринимает как видимый свет, способны проникать сквозь кожу.
333
Известно, что мы видим сквозь стекло, но не сквозь дерево. Если бы чувствительность наших
глаз позволяла различать рентгеновское излучение, мы бы видели людей и сквозь дерево, и
сквозь одежду, залезали бы взглядом прямо в скелет. Мир стал бы тогда прозрачным. Надо
думать, Рентген расчувствовался, неожиданно узрев каркас своей жены. В некотором смысле
это возвращает нас к идее Поля Сезанна: жена такая же материя, как яблоко или стул. А судя по
реакции Берты, рентгенограмма – еще и memento mori, напоминание о том, что все мы смертны.
Впрочем, рентгенография немедленно нашла себе применение в медицине, и это уже
вопрос жизни, а не смерти. Еще на заре XIX века другой немецкий ученый открыл другое не
видимое глазом излучение, обозначив тем самым другой визуальный фронтир. В 1800 году
Уильям Гершель расщепил призмой солнечный свет и измерил температуру всех участков цве-
тового спектра. Оказалось, что каждый следующий цвет в ряду: фиолетовый, синий, голубой,
зеленый, желтый, оранжевый, красный – нагревает термометр сильнее предыдущего и что тем-
ная область сразу за фиолетовым цветом самая прохладная. Тогда он по наитию передвинул
термометр к противоположному концу спектра, к темному участку за красным, и с изумле-
нием увидел, что его температура даже выше красного! Открытое таким образом излучение он
назвал калорифическим (тепловым), но нам оно известно как инфракрасное (infra на латыни
значит «ниже»). Новым визуальным фронтиром его открытие стало потому, что с помощью
специального спектрального прибора люди смогли увидеть в темноте излучающие тепло объ-
екты. Как инфракрасные, так и рентгеновские лучи, располагаясь по разные стороны видимого
света, явили нам невидимые миры.
Через всю эту пеструю главу красной нитью проходят рассуждения о прозрачности и
о том, в какой мере можно отделить нашу способность видеть от сложившихся стереотипов.
А в том, что это возможно, мы убедились на многих примерах. Рентгеновское излучение,
кинематограф, электрический свет, импрессионизм – разве все это не означало качествен-
ного развития наших зрительных способностей? Каждое из этих открытий с точки зрения тра-
диционных представлений эпохи было аномальным – и каждое меняло наши представления.
Завершить разговор о беспокойном, полном потрясений XIX веке на аномальном зрении более
чем уместно, потому что в начале следующего столетия еще один, совсем молодой тогда немец-
кий ученый выдвинет возникшую в результате наблюдений революционную теорию, которая
перевернет представления о видимом и мыслимом мире вокруг нас. Во второй половине XIX
века одно за другим, а иногда и параллельно происходили открытия, значительно обновившие
наше зрение, но и начало XX века приготовило человечеству массу сюрпризов. История визу-
ального восприятия двигалась вперед все быстрее. «Прозрачный глаз» разъяли, и зрение раз-
дробилось.
334

Глава 13
Начало XX века – разъятый глаз. Часть
1: микрокосмы, время, Тутанхамон

Примерно в декабре 1910 года в человеке что-то изменилось.
Вирджиния Вулф. М-р Беннет и миссис Браун30
В начальной сцене фильма «Андалузский пес» (1929) мы видим, как тридцатилетней

Симоне Марёй невозмутимо оттягивают верхнее и нижнее веко – и рассекают глаз лезвием
бритвы (на кадре оно поблескивает возле правого края).
Испанскому режиссеру Луису Бунюэлю этот образ якобы привиделся во сне. Соавтором
фильма был еще один испанец, художник Сальвадор Дали, он-то и придумал монтажный трюк
– заменить глаз Марёй на действительно разрезаемый в кадре глаз мертвого теленка. Очень
натуралистично: что-то лопается, брызжет, вытекает. На премьере фильма присутствовали раз-
ные знаменитости из мира искусства, музыки, архитектуры и моды – Пикассо, Корбюзье, ком-
позитор Жорж Орик. Придуманный испанцами шокирующий кинообраз приобрел в XX веке
такую известность, что теперь его считают хрестоматийным. «Андалузский пес» имел большой
успех. Его иррациональный образный язык и парадоксальный монтаж через десятилетия эхом
отзовется в музыкальных видеоклипах. С этой лентой связан один неприятный факт: Марёй и
ее партнер по фильму (тот самый, с бритвой в руке) оба покончили с собой, причем актриса
прилюдно совершила самосожжение в центре своего родного городка.
«Андалузский пес», Луис Бунюэль / Les Grands Films Classiques (France), France, 1929
30
Перевод Н. Рейнгольд.
335
Отсюда мы и начнем рассказ о том, как смотрели в XX веке, поскольку все вышеопи-
санное может служить метафорой нарастающей агрессивности зрительных образов столетия.
Начиная с 1900 года в продажу стали поступать недорогие легкие фотокамеры типа «Кодак
Брауни», и к 1930-му количество снятых за год фотографий достигло миллиарда. (К концу
века счет пойдет уже на сотни миллиардов, а съемка и тиражирование будут производиться не
фотохимическим способом, как раньше, а с помощью математических систем обработки дан-
ных, которые мы называем цифровыми.) Плотину прорвало, поток хлынул наружу, как жид-
кость из глаза Марёй. Образное цунами XX века обрушилось на зрение человека – обратный
ток, от человека вовне, поначалу был несравнимо слабее, но потом течение повернуло вспять,
и обыкновенные люди, на протяжении веков бывшие всего лишь потребителями зрительной
информации, стали ее производителями.
Как и в последние десятилетия XIX века, в первой половине XX столетия происходило
много такого, что существенно меняло визуальную картину мира. Поскольку одно из важней-
ших открытий той поры напрямую связано с категорией времени, то в этой главе мы, вполне
закономерно, будем нередко совершать временны́е перескоки – и назад и вперед. Мы обсудим
совершенно новые для тех лет виды зрительной активности и то новое удовольствие, которое
они с собой принесли.

Атомное зрение

Долгий путь по извилистой дороге из конца XIX века к сегодняшней эре скайпа мы нач-
нем в швейцарском городе Берн. Вот как он тогда выглядел.
336
Цитглогге (Часовая башня), Берн © United Archives / Carl Simon / Bridgeman Images
В левой части фотографии женщины, одетые по моде конца XIX – начала XX века, идут
по булыжной мостовой мимо уличных торговцев, поглядывая по сторонам и снова переводя
взгляд вперед, скажем на Цитглогге – Часовую башню на заднем плане, ведущую свою историю
с 1220 года. В центре снимка конный экипаж: его пассажиры по сравнению с пешеходами
обладают определенными преимуществами для обзора – передвигаются быстрее и выше.
Но главное, на что обращаешь внимание, это попавшие в правую часть кадра – скорее
всего, непреднамеренно – трамвайные рельсы (как тут не вспомнить о «пунктуме» Ролана
Барта!). Трамвай в Берне появился в 1890-м, и в первые годы XX столетия молодой немец,
служащий бернского патентного бюро, мог при желании им воспользоваться по пути в контору
и обратно.
Во время таких поездок он, вероятно, смотрел на постепенно исчезавшую из виду Часо-
вую башню и снова задавал себе вопросы, которые в последнее время занимали его. Что было
бы, если бы он двигался во много раз быстрее? Если бы в конце концов трамвай разогнался до
скорости света? Какое время увидел бы он на часах?
Нашего любознательного пассажира звали Альберт Эйнштейн, и ответ, который он дал
на вопрос, спровоцированный наблюдением, не укладывался в голове. Если свет, как и он сам,
перемещается в пространстве, рассуждал Эйнштейн, и если допустить, что скорость его трам-
вая сравнялась со скоростью света, то свет, отраженный от циферблата и достигший глаза,
337
предположим, в 8.00 (согласно положению стрелок на часах), будет и дальше передавать глазу
ту же самую информацию, то есть время на часах не сдвинется с места – никаких 8.01, 8.02 и
так далее. Для праздношатающейся публики часы на башне будут по-прежнему идти вперед,
но для него время остановится. Внутри своей пространственной системы – трамвая, переме-
щающегося со скоростью света наподобие «Тысячелетнего сокола» в «Звёздных Войнах», –
он будет стареть, как любой нормальный человек, и если бы у него в руке были цветы, то они
увяли бы, как всякие нормальные цветы, но если говорить о праздношатающихся, с одной сто-
роны, и о нем самом – с другой, то их время будет сильно разниться. Это казалось полнейшим
абсурдом и противоречило всем имевшимся на тот момент фактам, но молодой ученый вывел
формулу, связавшую скорость света, энергию и массу.
Поскольку скорость света (в вакууме) – величина постоянная, следовательно энергия и
масса тела – того же бернского трамвая – также должны иметь постоянные значения. Однако,
если трамвай набирает скорость, его энергия возрастает. Означает ли это, что его масса умень-
шается?
Обозначив скорость света c, массу – m, а энергию – E, мы получаем уравнение, которое
в сильно упрощенном виде выглядит так:
c = E/m
…то есть при постоянной скорости света энергия делится на массу. В общем и целом это
почти, но не совсем, правильно. Эйнштейн установил, что константой в уравнении является
не простая скорость света, а скорость света в квадрате:
c2 = E/m
Если представить это знаменитое уравнение в его привычном виде, то получится
E = mc2
Свет коррелирует с массой и энергией? Для большинства из тех, кто силился это осо-
знать, в революционном открытии Эйнштейна чудился подвох, не говоря о том, что оно ста-
вило под сомнение многие постулаты классической науки, которые, начиная с эпохи Просве-
щения, сформулировали ученые ранга Исаака Ньютона, – в частности, мысль о том, что все в
мире подчинено непреложным законам и в принципе познаваемо. Эйнштейн же предположил,
что такие крупные формы существования материи, как пространство и время, относительны
и варьируют в зависимости от системы отсчета (координат).
Его правота получила в буквальном смысле наглядное доказательство. 29 мая 1919 года
Артур Эддингтон сделал фотографии звезд во время солнечного затмения, чтобы затем изме-
рить их точное положение и сравнить с показателями при обычных условиях, когда Солнце
находится в другой части неба и не воздействует на них. Снимки доказали, что свет от далекой
звезды, проходя через сильное гравитационное поле, окружающее Солнце, отклоняется в его
сторону на величину, предсказанную Эйнштейном. Свет вел себя так, словно обладал массой.
Хотя подобные измерения имеют смысл, только когда мы оперируем огромными рассто-
яниями и скоростями, Эйнштейн изменил наши представления о зрительном восприятии и его
взаимодействии с другими процессами. Как никогда прежде на первый план выдвинулась вре-
меннáя характеристика зрения. Застывший взгляд ожил. В книге «Зрение и живопись» (1983)
американский историк и теоретик искусства Норман Брайсон писал о художественной прак-
тике былых эпох: «Пристальный взгляд художника останавливает быстротечный ход вещей и
озирает все доступное ему визуальное поле с точки обзора, лежащей за пределами изменчи-
вой длительности, как если бы сам он пребывал в некоем вечном мгновении открывшейся ему
сущности бытия». В свете теории Эйнштейна художники пересмотрели описанный здесь тра-
диционный подход. И если Коперник еще в конце XV – начале XVI века помог развенчать
излишне самоуверенный взгляд человека на мир, провозгласив (наряду с другими), что Земля
– отнюдь не центр мироздания, то Эйнштейн, фигурально выражаясь, попытался стать на точку
зрения светового луча и представить себе, что бы видел он. Конечно, человеческий глаз все
338
так же связан с человеческим мозгом, но чем дальше, тем больше в сознание людей проникала
мысль: а ведь в действительности мы видим время!
Всякий образ движения – это еще и образ времени: время несомненно присутствует в
кадре из черно-белого фильма о Верденской битве или в изображениях велосипедиста, будь
то живописное полотно или хронофотография. Но на картине слева задача передать движение
перед художником как будто бы не стояла: никакой размытости в контуре руки, никакого тре-
петания век, мерцания глаз, – и тем не менее она о времени. Мария словно взывает: «Постойте.
Замрите. Не двигайтесь». Однако движение все же есть – движение времени. Наше внимание
приковано к нему именно благодаря отсутствию всякого другого движения.
Антонелло да Мессина. Благовещение. 1474 / Galleria Regionale della Sicilia, Sicily, Italy
Мы замираем и чувствуем, как бегут секунды, возможно – как тикают воображаемые

часы. Наступает миг тишины, о котором она просит. Что ощущаем мы в этот миг? Блаженный
покой? Или потребность пристальнее вглядеться в настоящее, понять, какое оно?
В следующей картине время забегает вперед. Время выступает здесь не столько в собы-
тийном, сколько в релятивистском аспекте. Жест мужчины в черной шляпе напоминает жест
женщины в голубом покрывале на предыдущей картине, словно говоря: «Замрите». Он и двое
его товарищей стоят полукругом, как собеседники, но лица их неподвижны и взгляды не пере-
339
секаются: беседа прервалась, мыслями они не здесь, а где-то еще. Это «где-то» у них за спиной,
в глубине. Там, в левой части картины, показана сцена бичевания Христа. Жестокое публичное
наказание, сопровождавшееся, надо думать, немалым шумом, не могло не привлечь их внима-
ния, однако не привлекло – потому что случилось в прошлом. Мужчины справа одеты так, как
одевались зажиточные горожане в годы создания картины (1463–1464), то есть через полтора
тысячелетия после евангельской сцены бичевания. Оба события происходят в одном месте
– городе с классической архитектурой, с плиточными полами; к тому же обе части картины,
судя по сходящимся линиям крыш справа и слева, связаны общей перспективой. Простран-
ство одно, а времен – два. Наш взгляд, начав движение справа, смещается влево, пересекает
колонну в центре и зрительно продолжающую ее полосу светлой плитки внизу – и совершает
путешествие во времени, переносится в далекое прошлое, в эпоху Страстей Христовых. Отно-
сительно идентификации трех мужчин справа единого мнения нет. Возможно, художник Пьеро
делла Франческа использовал евангельский эпизод как аллюзию на некий пример страдания
или мученичества из жизни своих современников. Но самое удивительное в этой картине –
временной сдвиг. Если посмотреть на нее глазами человека начала XX столетия, когда и фото-
графия, и кинематограф, с их интригующей способностью запечатлевать мгновение, были еще
внове, то кажется, будто двойное время Пьеро делла Франческа ворочается под неподвижной
гладью живописи, как гигантский кит.
Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1463–1464 © Galleria Nazionale delle
Marche, Urbino, Italy / Bridgeman Images
И это напоминает нам о том, что наш взгляд может курсировать между временны́ми пери-
одами. Такое случается сплошь и рядом. Когда мы смотрим на лицо человека, которого знаем
много лет, мы в то же самое время видим его молодым. Кинематографисты проявили немало
изобретательности, иллюстрируя этот феномен. Характерный пример такого зрительного ана-
хронизма мы встречаем в фильме Джона Сейлза «Одинокая звезда». В нем рассказывается о
340
том, как в 1990-х шериф небольшого городка в Техасе расследует историю странной находки:
в окрестностях найден скелет, пролежавший в земле не одно десятилетие. Все указывает на
то, что останки принадлежат прежнему шерифу, печально известному в 1950-е годы взяточ-
нику и расисту. Фильм балансирует между «сейчас» и «тогда», между настоящим и прошлым.
Подобные временны́е скачки туда-сюда, конечно, не новость, вот только в «Одинокой звезде»
скачков как таковых, в сущности, нет, и, сместившись «туда», мы не обязательно вернемся
«сюда». По этому поводу Сейлз говорит следующее.
Я использовал театральный прием смены сцен, чтобы между прошлым
и настоящим не было заметного шва… Суть вот в чем: выбираешь фон
для съемки крупного плана из 1996-го, снимаешь, поворачиваешь камеру
– панорама, – возвращаешь камеру туда, где твой персонаж только что
рассказывал свою историю, а там уже кто-то другой, в 1957-м. Никаких
склеек и наплывов. Мне хотелось максимально усилить ощущение, что все
происходящее сейчас неразрывно связано с прошлым. Это не то чтобы
воспоминание – звуков арфы вы не услышите. Это реальное там.
Тот же технический прием использовал Пьеро делла Франческа. Выражаясь языком Эйн-
штейна, пространство-время едино в «Бичевании Христа», как и в «Одинокой звезде» Сейлза.
Оно не распадается надвое. Хоть в Техасе, хоть в Италии груз истории настолько тяжек, что
история – уже не история. В одном из эпизодов фильма учитель истории спрашивает: «Что мы
здесь видим?» А видим мы – и в «Одинокой звезде», и в «Бичевании» – само время, и это одна
из иллюзий, создаваемых раздробленным зрением.
К идее зримого времени мы вернемся ближе к концу нашего рассказа, когда посмотрим
на два кинообраза Ингрид Бергман, а пока заметим, что открытия Эйнштейна изменили не
только наши представления о времени. В начале XX века наш взгляд на мир вновь вобрал
в себя категорию возвышенного. Как мы знаем, Бёрк и Руссо находили «возвышенным» вид
Альпийских гор, но формула E = mc 2 означает, что для вычисления энергии самых простых
вещей, упоминаемых в этой книге (таких как памятные нам с детских лет морские водоросли
и ракушки, слезы Жанны д’Арк-Фальконетти, беговой протез с подошвой «Найк», воздушный
земной шарик Чарли Чаплина, желтая дамская сумка Марни, теннисный мяч Энди Маррея),
нужно помножить их массу на квадрат скорости света. Выходит, эти простые вещи – настоя-
щие бомбы, ведь составляющие их атомы обладают огромным потенциалом энергии. Еще на
рубеже V–IV веков до н. э. древнегреческий ученый Демокрит выдвинул мысль о том, что
материя состоит из атомов; в начале XIX века Джон Дальтон описал атомы как маленькие,
твердые, неделимые сферы, а в конце того же века Джозеф Джон Томсон открыл электрон;
в 1911 году Эрнест Резерфорд установил, что в центре атома находится маленькое положи-
тельно заряженное ядро. Складывалась новая атомистическая картина мира. Потом пришел
черед немца Макса Планка и датчанина Нильса Бора, дислектика и визуалиста.
Планк по заслугам оценил работы Эйнштейна, опубликованные в 1905 году, и в 1911 году
они встретились на конгрессе в Брюсселе. Ученые подружились, Планк предложил Эйнштейну
(который был на двадцать лет моложе его) место профессора. Еще раньше, в 1900 году, Планк
выдвинул свою квантовую гипотезу, получившую в последующем десятилетии признание уче-
ных. Для нашего разговора о зрительном восприятии она интересна тем, что описывает законы
микромира, или мира атома. Если в привычном нам мире Ньютоново яблоко совершает сво-
бодное непрерывное падение, то в микромире перемещение «тел» происходит намного более
дискретно, ступенчато. Нильс Бор пытался зримо представить себе невидимые процессы. Его
беседы с учениками происходили на ходу, во время прогулок, и это правильно – движения глаз
стимулируют работу мозга. Как и другие до него, он обратил внимание на то, что при нагрева-
нии каждый элемент дает пламя определенного цвета. Применив квантовые теории Планка и
341
Эйнштейна, он объяснил это так: цвет (видимое излучение) появляется, когда электрон теряет
энергию, «падает» с орбиты, по которой вращается вокруг атомного ядра. Однако падает он не
как яблоко и не как светящийся метеор. Он просто перескакивает с одной орбиты на другую, с
меньшим радиусом, и при каждом скачке излучает исчисляемое количество энергии. Исследо-
ванием спектров электромагнитного излучения занимается спектроскопия, а его зрительный
эффект прекрасно иллюстрируют витражи.
Добавим к фейерверкам Бора броуновское движение – и устройство микромира станет
немного понятнее. В 1827 году шотландский ученый Роберт Броун (Браун), исследуя под мик-
роскопом пыльцу в капле жидкости, заметил, что пыльцевые зерна беспрестанно и как бы судо-
рожно двигаются, словно заведенные. На литографии справа показан характер их движения.
Броуновское движение. Литография. XX в. © Private Collection / Look and Learn /

Bridgeman Images
342
В знаменательном 1905 году Эйнштейн установил, что такое движение очень мелких
твердых частиц вызвано их столкновением с микрочастицами – молекулами жидкости. В
1908 году французский физик Жан-Батист Перен экспериментально подтвердил правоту Эйн-
штейна. В следующие несколько лет одна за другой стали появляться новые теории о внутрен-
нем устройстве материального мира. Все они были вдохновлены или подтверждены наблюде-
нием, и все получали яркую визуализацию. Именно в силу того, что квантовый мир недоступен
зрению, он, подобно древним богам, стимулировал образность мышления и рождал зритель-
ные метафоры, целый шквал образов – эффект «разъятого глаза». Темпоральный, дискретный,
цветной и всемогущий – с оттенком «возвышенного» – атом завладел воображением века, как
никакое другое явление из области невидимого. Он жил своей жизнью, точно скрытое в скалах
никому неведомое крохотное озеро. Его красота таила в себе ужасающий потенциал зла, впо-
следствии раскрытый в Хиросиме и Нагасаки, где было уничтожено почти четверть миллиона
людей.
Атомная и квантовая физика возродила концепцию микрокосма – миниатюрной модели
вселенной. В известном смысле микрокосмами можно считать зоопарки – или картины худож-
ников. Что касается последних, попробуем понять это на примере серии картин Винсента Ван
Гога, который умер в 1890 году, но до начала XX века оставался почти неизвестным широкой
публике и не оцененным по достоинству знатоками.
В огромном и сложном мире некое замкнутое, ограниченное по осям Х, Y и Z простран-
ство воспринимается скорее как благо, своего рода дистиллят мироздания. В течение года,
начиная с мая 1889-го, Ван Гог писал красками и рисовал один такой замкнутый, ограничен-
ный в пространстве мирок – возделанный участок земли при лечебнице для душевнобольных
Сен-Поль на окраине французского городка Сен-Реми. Сад был виден из окна его комнаты.
Сад монастыря Сен-Поль де Мозоль в Сен-Реми. Прованс, Франция © Evgeniy Fesenko /

Dreamstime.com
343
Во времена Ван Гога здесь было небольшое поле пшеницы. На картине справа оно испо-
лосовано дождем, словно царапинами, как будто картину привязали сзади к мотоциклу и про-
тащили по грунтовке или как если бы мы смотрели на нее сквозь толщу морской воды, но в
других случаях то же самое поле может быть ярко-желтым, или каменная ограда по его пери-
метру вдруг станет почти фиолетовой, или облака повиснут в небе клочьями ваты, или (на
рисунке пером) все окрасится одним коричневатым тоном.
Ван Гог нуждался тогда в специфическом лечении, и возможность сфокусировать вни-
мание на одном месте и наблюдать его при разной погоде, в разное время года и суток, вне вся-
кого сомнения, благотворно действовала на больного, создавая ощущение хотя бы относитель-
ного контроля над внешним – враждебным – миром. Глядя из нашего времени на цикл работ с
видами этого поля в Сен-Реми, проникаешься их медитативной глубиной. Их микрокосмиче-
ской, чуть ли не атомистической сутью. С маниакальным упорством изгоняя за свои пределы
все чуждое, они странным образом вселяют в нас уверенность, что мир так или иначе позна-
ваем и что, несмотря на проливной дождь и палящее солнце, в этом поле и в этой каменной
ограде вокруг него есть что-то скрыто-незыблемое. Картины Ван Гога рождены пристальным,
а не мимолетным взглядом, иначе и быть не могло: микрокосм обычно открывается присталь-
ному взгляду. В чем-то они консервативны, поскольку не являются продуктом центробежного
воображения и неодолимой жажды странствий. В них нет ничего от мировосприятия путе-
шественника, совершающего гранд-тур по историческим местам, или зверобоя, покоряющего
просторы американского фронтира. Они почти религиозны, герметичны, отмечены печатью
глубоко личного поиска визуального баланса.
Винсент Ван Гог. Поле пшеницы под дождем. 1889 / Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia, USA
344
Микрокосмическое, как и атомистическое, видение играло большую роль на всем про-

тяжении XX века. С начала 1930-х годов ученые не только старались представить себе, как
выглядят электроны, но пытались «вместе с ними» наблюдать процессы в микромире. Види-
мый свет слишком массивен и неуклюж, чтобы с его помощью заглянуть в мир атома (как ни
старайся, а руку в игольное ушко не просунешь). Другое дело – направить на крошечные объ-
екты пучок электронов, которые так малы, что, столкнувшись с микроскопическим препят-
ствием, отскочат назад; и тогда вы, словно на игольчатом экране, увидите микроджунгли, состо-
ящие из живых организмов, поверхностей, фактур и контуров. Вот, например, одноклеточная
морская водоросль, покрытая кремниевыми чешуйками. Прежде ничего подобного увидеть
было нельзя.
Любое озерцо в прибрежных скалах кишмя кишит подобными геометрическими, «архи-
тектурными», обворожительными уродцами, jolies laides, и трудно не заметить зрительного
сходства между увеличенным изображением водоросли и круговой композицией на кадре из
голливудского мюзикла «42-я улица», который вышел на экраны в 1933 году – тогда же, когда
электронный микроскоп впервые явил недоступные нашему взору и нашей обычной световой
оптике подробности окружающего нас мира.
«42-я улица», Ллойд Бэкон / Warner Bros., USA, 1933
Разумеется, в кинофильме структурными элементами композиции служат не чешуйки

морского организма, а девушки из кордебалета (вид сверху): они сидят, откинувшись на сту-
льях, которые образуют два концентрических круга, и демонстрируют свои стройные ножки,
слегка наклоняя их вправо во внутреннем круге и влево – во внешнем.
345
Увидев этот образ на большом экране, зрители не сразу понимали, что к чему. Два огром-
ных круга легко «читались», но девушек было не различить, об индивидуальности и говорить
нечего, все они были частью калейдоскопического узора, и только. Здесь словно соединились
понятия «макро» и «микро» – голливудский мир грёз и квантовый мир. Красивая, биоморф-
ная, почти природная на вид форма – и в то же время дегуманизирующая, абстрактная, вопло-
щающая в себе однобокость того, что позже назовут «мужским взглядом», подразумевая под
этим приоритет мужской власти, мужского желания, мужского инстинкта овеществления и
психологического дистанцирования. Когда человек смотрел на Альпы или Скалистые горы, он
чувствовал себя букашкой. Когда мы смотрим на одноклеточный организм, мы чувствуем себя
исполинами сродни Альпам.
За два года до того, как Ван Гога поместили в лечебницу Сен-Поль, другой художник,
Жорж Сёра, написал картину «Мост в Курбевуа». Целое (изображение) составлено здесь из
крошечных частиц (цветных точек), и в этом картина созвучна атомному XX веку, его при-
страстию к микромиру.
346
Жорж Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887 / The Courtauld Institute of Art, London, UK
Изображение плоскостное, как у Сезанна в «Извилистой дороге», однако вместо живой,

словно рябь на море, живописной поверхности Сезанна мы видим немного искусственную,
«точечную» живопись: складывается впечатление, будто образ получен с помощью особого
оптического устройства – быть может, даже электронного микроскопа. Свет – это поток частиц,
и кажется, что Сёра об этом знал. Он атомизировал зрительный образ, опираясь на современ-
ные ему теории цвета, которые в данном случае интересуют нас меньше, нежели «молекуляр-
ная» поверхность его полотен. Исповедуя во многом научный подход к живописи, художник,
судя по всему, настолько увлекся мелкозернистой структурой материи (посмотрите на его пей-
заж – вам не кажется, что падает снег?), что ради этого стал изгонять из своих картин более экс-
прессивные, переменчивые, не вписывавшиеся в его концепцию элементы. Вероятно, поэтому
фигуры людей кажутся такими застывшими, а все семнадцать вертикалей кольями торчат в
неподвижном, спертом воздухе.
Гертруда Стайн в книге о Пикассо писала: «А потом глаза Сёра стали пасовать перед
тем, что видели, когда смотрели, он начинал сомневаться в своей способности видеть смотря».
Британская художница Бриджит Райли в начале своей карьеры написала копию «Моста в Кур-
бевуа», а затем, взяв на вооружение его излюбленный принцип атомизации, принялась иссле-
довать оптические эффекты и пришла к созданию геометрических абстракций.
Примеров визуальных микрокосмов и атомизации в XX веке хоть отбавляй, но мы огра-
ничимся еще двумя. Бенгальский режиссер Сатьяджит Рай, чей фильм «Богиня» мы вспо-
минали в связи с разговором о глазах в кинокадре, в 1958 году снял картину «Музыкаль-
ная комната». Действие разворачивается в 1920-х, главный герой – стареющий землевладелец,
потомок некогда богатого и влиятельного феодального рода, человек ушедшего XIX века: его
347
дни на исходе, как и его фамильное состояние. Он живет в своем ветшающем загородном
дворце, курит кальян и сквозь дрему равнодушно смотрит на смену дня и ночи, забывая порой,
какой нынче месяц. Главная достопримечательность его дворца – музыкальная гостиная, а в
ней – великолепная люстра со свечами. Под этой люстрой для него, в прошлом заядлого мело-
мана, в последний раз выступает приглашенная танцовщица. Когда гости расходятся, он под-
нимает бокал, словно провозглашая тост за здоровье пустой комнаты с картинами и зеркалами,
вызывающими у нас невольные ассоциации с Зеркальной галереей Версаля. Он подходит к
портрету на стене и снова поднимает бокал, но, заметив паука, отворачивается и вдруг видит
вот это – отражение люстры в бокале. Он вздрагивает: миниатюрная люстра словно микрокосм
его былого величия. Он с ужасом смотрит, как свечи на люстре гаснут одна за другой, как
будто весь кислород в комнате вытесняется каким-то неведомым газом, который не дает све-
чам гореть, а ему жить.
«Музыкальная комната», Сатьяджит Рай / Arora, India, 1958
За окном занимается новый день, так что свечи зажигать, в сущности, уже незачем. Герой
пережил миг озарения, постигнув, как он мал, как близок его конец и как все безвозвратно.
Сатьяджит Рай был хорошо знаком с традицией могольской живописной миниатюры –
одной из ярчайших страниц в искусстве создания миниатюрных художественных миров, или
микрокосмов. А одним из тех, кого чаще всего изображали искусные мастера, был Акбар, тре-
тий падишах империи Великих Моголов, с которым мы встречались в главе 6, когда он взгля-
дом завоевателя с высоты смотрел на юг, на Декан. На миниатюре, созданной за четыреста лет
до выхода в свет фильма Рая, Акбар сидит под опахалом и смотрит на выступление танцов-
щиц, точно так же как смотрит герой Рая. И светильник у него над головой перекликается с
люстрой в кинофильме.
348
349
Акбар смотрит выступление танцовщиц. Миниатюра из персидской летописи «Акбар-

наме». 1561 © Victoria & Albert Museum, London, UK / Bridgeman Images
В Индии живописная миниатюра, испытавшая влияние исламского искусства и служив-

шая главным образом для иллюстрации рукописных книг, пользовалась большой популярно-
стью: только за время правления Акбара появились тысячи новых изображений. Все они –
настоящий подарок для любителей разглядывать мелкие подробности в небольшом живопис-
ном пространстве, наслаждаться сложными по форме, но всегда изысканными и красочными
композициями. Так, в миниатюре с танцовщицами много архитектурных элементов – плат-
формы, колонны, экраны, арочные проемы, – и при этом площадь изображения так мала, что
мастер трудился над ним, вероятно, не меньше месяца. Бумага использовалась в основном при-
возная; после нанесения рисунка ее загрунтовывали белой краской, шлифовали округлым ага-
том и только потом раскрашивали кисточками из ворса кошки или белки, прибегая к помощи
увеличительного стекла или очков для работы над самыми мелкими деталями. Желтую краску
получали, вероятно, из цветков кашмирского крокуса (шафрана). Живописцы, трудившиеся в
художественных мастерских, получали жалованье наравне с солдатами. Техника живописной
книжной миниатюры возникла задолго до миниатюрных шедевров Вермеера, но с ее помощью
художникам тоже удавалось создавать завораживающие, яркие, как россыпь драгоценных кам-
ней, микромиры, поражающие не грандиозностью, а изысканностью. Не стоит удивляться тому,
что в могольской миниатюре нередко встречаются эротические сюжеты: интимность присуща
самому жанру книжной миниатюры, предназначенной для читателя, который открывает книгу
в одиночестве. Вообще, микрокосм люди чаще всего наблюдают, пребывая наедине с собой.
И редко – сообща.
Микрокосм героя кинокартины Сатьяджита Рая заключен в одном-единственном
моменте времени, но наш последний пример восприятия видимого мира как мелкомасштаб-
ной замкнутой системы развертывается на протяжении шести часов. В 1986 году иранский
режиссер Аббас Киаростами снимал фильм «Где дом друга?» о нехитрых похождениях маль-
чика, который случайно забрал тетрадку одноклассника и хочет ее вернуть. Съемки прохо-
дили в деревне Кокер на севере Ирана. В 1990 году эта деревня была до основания разрушена
землетрясением, унесшим жизни 50 тысяч человек; многие из местных жителей, привлечен-
ные Киаростами в качестве непрофессиональных актеров, погибли. Женщину, сыгравшую в
фильме бабушку, нашли разрезанной пополам под обломками.
В ужасе от случившегося Киаростами поехал в Кокер, надеясь разыскать мальчика –
исполнителя главной роли. Свою поездку он превратил в новый фильм – вместо него в фильме
действует актер, а пережившие землетрясение местные жители играют более или менее самих
себя.
В законченной картине, названной «Жизнь продолжается» (1992), режиссер ищет маль-
чика, но главное, что мы видим: поток жизни нельзя остановить, это не под силу даже траге-
дии. К съемочной группе второго фильма прибивается местный парень по имени Хусейн. В
кадре он рассказывает Киаростами о том, как женился спустя всего пять дней после земле-
трясения. Под впечатлением от его рассказа режиссер включает Хусейна в актерский состав
второго фильма, где тот играет на пару с местной девушкой, выбранной на роль его жены. Во
время съемок соответствующего эпизода Хусейн влюбляется в эту девушку. Киаростами такой
неожиданный поворот настолько заинтриговал, что спустя два года он сделал третий фильм
цикла, «Сквозь оливы», почти целиком посвященный съемкам того самого эпизода из преды-
дущего фильма. Ниже вы видите кадр из третьего фильма. Справа Хусейн – он играет Хусейна
из второго фильма (в котором сыграл самого себя). Слева местная девушка в тот момент, когда
она, играя роль будущей жены Хусейна, во время съемочной паузы слышит признание в любви
актера-Хусейна.
350
«Сквозь оливы», Аббас Киаростами / Abbas Kiarostami Productions, CiBy 2000, Farabi
Cinema Foundation, Iran, 1994
После этого путаного описания кто-то может решить, что в результате многосложных
режиссерских ходов («фильм в фильме в фильме») в кинотрилогии уже не остается ни любви,
ни радости, но в действительности и то и другое умножается от фильма к фильму. Третий
фильм полностью сосредоточен на том моменте второго фильма, когда возникает любовь. Каж-
дый следующий фильм показывает крупным планом какую-то часть предыдущего, выявляя все
скрытые прежде подробности: как если бы мы рассматривали их с помощью электронного мик-
роскопа. Иными словами, благодаря этой кинотрилогии мы видим больше, чем видно невоору-
женным глазом. Это кинематограф Сёра, кинематограф Эйнштейна, всматривающийся в мел-
козернистую структуру бытия с верой в то, что есть все же нечто сакральное в повседневности,
в микрокосме, в этой вот деревне и в том, что происходит на голубом деревенском балконе с
геранью в горшках, прямо на глазах у съемочной группы. Этот кинообраз стал бы прекрасным
сюжетом для могольской миниатюры. По-своему он воплощает в себе атомистический взгляд
на мир – неутолимую жажду видеть миры в мирах.
XX век не стоял на месте, и атомный мир продолжал создавать новые способы видения и
новые видимые объекты. Центральный образ атомной эры – ядерный гриб, или радиоактивное
облако. Ровно через двадцать лет после взрыва на четвертом энергоблоке Чернобыльской атом-
ной станции в 1986 году в чернобыльском православном Ильинском храме появилась необыч-
ная икона. На воспроизведенном здесь фрагменте в молитвенном предстоянии изображены
свидетели катастрофы – спасатели в противогазах, врачи и энергетики в белых халатах.
351
Чернобыль © Mark Cousins
На границе Швейцарии и Франции построена самая большая из существующих в мире

машин для наблюдения над самыми малыми частицами. Фигура человека на фотографии дает
представление о грандиозных размерах Большого адронного коллайдера Европейского центра
ядерных исследований (ЦЕРН).
Большой адронный коллайдер / Image via CERN
В коллайдере, или ускорителе заряженных частиц, положительно заряженные ядра водо-

рода, протоны, разгоняются практически до скорости света (99,9999 %) – как трамвай в умо-
зрительном эксперименте Эйнштейна. Пучки частиц ускоряются в противоположных направ-
352
лениях и сталкиваются в специальных точках, отсюда и название установки (англ. collider –

«сталкиватель»). Процесс ускорения частиц, главным образом за счет кругового движения,
занимает до десяти часов, и за это время частицы преодолевают расстояние, вдвое превышаю-
щее расстояние до внешних границ Солнечной системы. При столкновении двух максимально
заряженных потоков частиц их энергия удваивается, что равнозначно температуре Большого
взрыва. Конечной целью этих исследований является подтверждение или опровержение важ-
ных научных гипотез, таких как постулированная еще в 1922 году «темная материя», состав-
ляющая примерно четвертую часть всей массы-энергии наблюдаемой Вселенной. В известном
смысле ученые ЦЕРНа поступают точно так же, как Галилей со своим телескопом на венеци-
анской крыше. На территории ЦЕРНа установлена статуя Натараджа, Танцующего Шивы, –
разрушителя и одновременно созидателя мира. Эйнштейн – как Шива. Он созидатель новых
миров – миров, которые благодаря ему стали видимыми. Он рассекатель глаза.

Тутанхамон

26 ноября 1922 года, в два часа пополудни, некий господин пробил брешь в левой верх-
ней части замурованного входа. Он посветил фонариком и внутри увидел то, что за минувшие
четыре с лишним тысячи лет никто не видел. «Нашим глазам предстало поразительное зре-
лище», – пишет он. Мир согласился с ним. То было еще одно визуальное потрясение XX века.
Там, внутри, наш любознательный господин, английский археолог Говард Картер (кстати
сказать, отличный художник), и его сподвижники обнаружили в общей сложности шесть тысяч
различных предметов и среди них саркофаг, открыв который они обнаружили другой, потом
третий, четвертый и, наконец, последний, из чистого золота. Они подняли крышку и увидели
сплошную черную массу. На фотографии Картер соскабливает черную корку затвердевших
благовоний с мумии юного полубога, сына Эхнатона, о котором мы слышали в главе 4.
353
Английский археолог Говард Картер и его египетский ассистент исследуют саркофаг

фараона Тутанхамона. 1920-е © Private Collection / Leemage / Bridgeman Images
Интересно, дрожали у него руки, пока он открывал за саркофагом саркофаг? При рас-
чистке Картер использовал лупу и всевозможные пинцеты, щипцы, плоскогубцы (на фото
внизу). Лицо и плечи мумии закрывала золотая маска. Головной убор украшен горизонталь-
ными синими полосами; к подбородку приделана длинная стилизованная борода; черты полу-
детского лица несколько утрированы; глаза из кварца, отделка условного костюма из лазурита.
И тут самое время вспомнить австрийского психоаналитика Зигмунда Фрейда, который помо-
жет нам осознать величие этого момента. Фрейд мечтал о Риме задолго до того, как впервые
там оказался. А мы – мечтали мы о чем-то вроде саркофага в саркофаге фараона Тутанха-
мона до того, как Картер его обнаружил? Египет начал захватывать воображение европейцев в
предыдущем, XIX веке. В 1798 году в Египет вступил Наполеон; в 1869-м был открыт Суэц-
кий канал; в 1882-м Египет оккупировала Великобритания; европейцы принялись вывозить
из Египта обелиски и монументальную скульптуру для украшения своих городов; английская
писательница Амелия Эдвардс обеспечила финансирование экспедиций Флиндерса Питри,
увековечившего себя важнейшими находками (древние стелы, уникальная портретная живо-
пись); ну а христиане жаждали получить подтверждения библейской истории Исхода. Другими
словами, Египет манил к себе тайнами древних мифов и колониальными соблазнами, равно
притягивал любителей наживы и любителей истории, ценителей прекрасного и разочарован-
ных в цивилизации искателей восточной экзотики.
Открытие гробницы Тутанхамона до крайности обострило интерес ко всему египет-
скому. На фотографии Картер соскабливает ни больше ни меньше слои времени. Начиная с
эпохи Возрождения просвещенная Европа была одержима классической Античностью. Иран
мифологизировал Дария и Ксеркса, правителей империи Ахеменидов. Зачатки современного
индийского самосознания появились в эпоху Акбара. Но то, что скрывалось под черной коркой
в саркофаге, было древнее. Как мы не раз могли убедиться, людей часто привлекают руины –
печальные свидетели разрушительной силы времени, но над египетскими находками Картера
время оказалось не властно. В пространственно-временном континууме случился сбой. Пси-
хологическая дистанция, отделявшая Европу XX века от Северной Африки – какой та была
несколько тысячелетий назад, – вдруг исчезла.
Выразительный кадр из фильма «Планета обезьян» поможет нам понять, что творилось в
душе ученого, когда его взору явилась сама живая история. Герои фильма-антиутопии, совер-
шив путешествие в пространстве и времени, бредут вдоль кромки воды и вдруг видят перед
собой наполовину ушедшую в песок статую Свободы.
354
«Планета обезьян», Франклин Шеффнер / APJAC Productions, Twentieth Century Fox

Film Corporation, USA, 1968
Их (и наше) взбудораженное воображение силится осмыслить увиденное. Позвольте, а

где же тогда Нью-Йорк? О какой неведомой катастрофе говорит эта одиноко торчащая из
земли гигантская статуя? Неужели не осталось никого, кто мог бы что-то объяснить? А может,
никакой катастрофы и не было – просто все мало-помалу пришло в упадок? И значит, наш
нынешний порядок – прообраз грядущего хаоса? Мы смотрим на знакомую статую с чувством
щемящей тоски по Нью-Йорку, которого больше нет. И когда мы переводим взгляд назад, на
гробницу Тутанхамона, то испытываем – хотя никто из нас не жил в Древнем Египте – носталь-
гию по великой эпохе, способной создавать такие несравненные шедевры (пусть даже благо-
даря нещадной эксплуатации, на которую мы, конечно, не можем закрывать глаза). Люди, изго-
товившие погребальную золотую маску, поклонялись иным богам, но их древние очи видели
красоту там, где способны увидеть и мы. Древние египтяне словно бы навсегда зарыты в нашем
коллективном бессознательном. «Фрейдизм есть эксплицитная и тематизированная археоло-
гия», – писал Поль Рикёр в книге «Фрейд и философия», сравнивая бессознательное в пси-
хоанализе с археологическими находками. Так, словно бы из недр бессознательного, на свет
вновь явился Тутанхамон, так в «Планете обезьян» вновь явила себя давно исчезнувшая из
виду статуя Свободы. То, что открылось глазам Картера, было похоже на сновидение, в кото-
ром все возможно, все многослойно, все пронизано ассоциациями. В эру Эйнштейна вернув-
шийся из небытия Тутанхамон воспринимался как символ путешествия во времени. В работе
«Неудовлетворенность культурой» Фрейд заметил: «В душевной жизни ничто, однажды воз-
никнув, не исчезает без следа – все так или иначе сохраняется и при известных обстоятель-
ствах… может вновь обнаружить себя».
Но ведь это одна из главных тем нашей книги. С самых первых, смутно различимых
монохромных форм ребенок впитывает и сохраняет в глубинах памяти зрительные образы.
Многие из них становятся невидимыми – забываются, – но все равно так или иначе участвуют в
формировании нашего способа видения, наших ожиданий от увиденного и наших проекций на
видимое. Увидеть Тутанхамона! В этом было что-то сверхъестественное. Как будто внезапно
раздвинулся черный занавес и открылось такое, что перевернуло всю визуальную культуру.
Мировая пресса жадно следила за ходом работ и сообщениями о новых находках. Выставка
вещей из гробницы Тутанхамона в Британском музее привлекла к себе беспрецедентное вни-
мание публики. Когда выставку привезли в нью-йоркский Метрополитен-музей, ее посетило
восемь миллионов человек. В 1932 году киностудия «Юниверсал» выпустила первый из мно-
жества фильмов о мумии: толчком для его создания послужили слухи о проклятии гробницы
Тутанхамона.
Но, быть может, интереснее обратиться к произведению, созданному всего через год
после открытия Картера. В то время немецкий художник Курт Швиттерс только-только начал
экспериментировать с деревом и другими материалами, которые он включал в свои работы
наряду с живописной поверхностью. Его коллажи оказали большое влияние на развитие новых
подходов к искусству.
355
Курт Швиттерс. Без названия. Ок. 1923–1925 © National Galleries of Scotland, Edinburgh /
Bridgeman Images
Всегда живо откликаясь на злободневные темы, Швиттерс и в этой композиции с чут-

костью барометра реагирует на египетские находки Картера. На заднем плане розовая пира-
мида, справа от нее огненный шар стилизованного солнца. Две абстрактные вертикальные
формы выполняют, по-видимому, роль стражников, их «головы» даны строго в профиль, как
у фигур на египетских рельефах и росписях. Колорит теплый, «пустынный», если не считать
черного прямоугольника, проглядывающего внизу из-за серых форм: судя по всему, он нахо-
дится под землей и, вероятно, ассоциируется с темной гробницей, тысячелетиями хранившей
свою тайну. Швиттерс не бывал в Египте, но Египет несомненно присутствовал в его бессо-
знательном.
Гробница Тутанхамона – самое знаменитое археологическое открытие XX века, однако
были и другие потрясающие находки. 24 июля 1911 года американский историк Хайрам Бин-
гем увидел древний, давно заброшенный город инков Мачу-Пикчу. Местные жители знали
о нем и регулярно туда наведывались (кто-то из них и показал Бингему путь), но чужакам,
356
впервые его увидевшим, он показался невероятным и загадочным творением. Построенный на

вершине крутой горы город-храм, сплошь состоящий из каменных террас и ступеней, вознесся
под облака посреди величественного пейзажа и некогда, должно быть, являл собой великолеп-
ное зрелище.
12 сентября 1940 года в сельской местности на юго-западе Франции собака по кличке
Робо свалилась в яму. Четверо мальчишек ринулись спасать ее. Один посветил фонариком в
черный провал и увидел наскальные рисунки; всего их там оказалось около шестисот. Изобра-
жены были животные – группами, попарно (в поединке), поодиночке; ржаво-красным, бурым
или охристым тоном с черным контуром. Обычно животные на стенах пещеры Ласко бегут или
внезапно замирают, сраженные метким ударом; при свете огня на них появляются блики. Воз-
раст этой наскальной живописи по меньшей мере 15 тысяч лет, хотя представить себе такую
древность практически невозможно. В 1974 году в китайской провинции Шаньси крестьяне,
копавшие колодец, наткнулись на погребальный комплекс, который, как говорят, воплотил в
себе образ вселенной. Семьсот тысяч рабочих и ремесленников десятки лет строили гигант-
ский мавзолей и изготавливали семь тысяч терракотовых фигур воинов и лошадей, сопровож-
давших в последний путь тело первого китайского императора Цинь Ши-хуанди. По дну ком-
плекса были проложены искусственные реки, заполненные ртутью.
Каждый из таких вновь открытых под- или надземных миров позволял нашему взгляду
проникать в удивительные визуальные каверны, где история словно застыла. Наш глаз вспо-
роли, рассекли, разъяли. Само время, невиданные миры, эпохи мировой истории вырвались
наружу и предстали перед нами. И это было только начало визуального половодья, захлестнув-
шего XX век.
357

Глава 14
Начало XX века – разъятый глаз. Часть 2:
протест, модернизмы, небоскребы, реклама

Микрокосмы, время, кинематограф и Тутанхамон: в первые десятилетия XX века зрение
неимоверно усложнилось, но то, что случилось потом, можно сравнить с половодьем, в котором
смешались два неудержимых потока, направленных как внутрь, так и вовне.
С этого последнего мы и начнем, а конкретно – с темы протеста. Те или иные протесты
возникали на протяжении всей истории человечества. Они всегда направлены против власти и
ставят своей целью добиться перемен, которые обычно, хотя и не всегда, улучшают положение
протестующих. Мы уже дали краткий обзор двух крупных протестных движений в Европе –
Реформации и Великой французской революции. Оба пытались очистить существовавшую в
тогдашней культуре систему зрительных образов от плевел элитарности и декоративности.
Однако в эру фотографии протест стремится уже не просто потеснить или сбросить с
пьедестала прежнюю визуальность – он продуцирует свою, принципиально новую. Это сильно
увеличенное зернистое изображение – кадр из архивной кинохроники, датированной 4 июня
1913 года, – можно отнести к самым впечатляющим зрительным образам начала XX века.
Эмили Дэвисон. Дерби, 1913 / British Pathe, UK, 1913
Первое, что мы видим, – скачущая во весь опор лошадь, которая метнулась в сторону,
чтобы не споткнуться о другую, внезапно упавшую: привычная для глаз динамичная форма,
знакомая нам хотя бы по рисункам животных в пещере Ласко. Потом наш взгляд смещается
358
в правый нижний угол, где, собравшись в комок и, вероятно, прикрыв руками голову, лежит
наездник в светлой одежде. И только потом мы переводим взгляд влево.
Там мы видим на траве еще одну фигуру, судя по всему женскую; левая рука тянется
вверх, ноги согнуты в коленях, голова приподнялась от земли: нам кажется, будто мы слышим
отчаянный крик. И неудивительно – минутой раньше женщина попала под копыта скакуна.
О ее боли мы можем догадываться, хотя это ее внутреннее ощущение, скрытое от нас, – в
противоположность той причине, которая вызвала к жизни знаменитый фотообраз. Женщина
кинулась наперерез лошади, скорее всего для того, чтобы как-нибудь прикрепить к ней флаг
Женского общественно-политического союза, боровшегося за равенство полов и женское изби-
рательное право. Подоспевшие полицейские пытались газетами остановить кровотечение из
раны на голове пострадавшей. Через четыре дня эта женщина, сорокалетняя Эмили Уилдинг
Дэвисон, умерла. Ее фигура на черно-белом кадре – словно набросок углем, запечатлевший
ее протест и ее жертву, и это не просто кульминационный момент, но закономерный итог ее
жизни, которая вся – протест. В молодости Дэвисон с отличием окончила Оксфордский уни-
верситет, но не получила ученой степени, поскольку на женщин это право не распространя-
лось. За свою активную деятельность она девять раз попадала в тюрьму, объявляла голодовки,
подвергалась насильственному кормлению. Ее похороны напоминали мастерски поставленный
спектакль: десятки тысяч людей вышли на улицы Лондона, по которым на катафалке, запря-
женном четверкой вороных лошадей, везли обтянутый атласом гроб. Ее сподвижницы-суфра-
жистки все были в белых платьях, с черной перевязью на груди и черной траурной лентой на
рукаве; каждая держала в руке цветок ириса, или суфражистский флаг, или лавровый венок.
Когда процессия останавливалась, четыре белые фигуры занимали место в почетном карауле
по углам катафалка. На ее могильной плите высечен девиз женского союза: «Дела, а не слова».
Суфражистки несомненно шли в авангарде передового визуального мышления. В год траги-
ческой смерти Дэвисон в Нью-Йорке прошла выставка нового европейского искусства, благо-
даря которой Новый Свет узнал о постимпрессионизме и кубизме (скоро узнаем и мы). Худож-
ники-модернисты преобразили искусство, но Дэвисон, суфражистки, преобразили жизнь. Они
были радикально экстравертны. Используя все доступные средства – кинохронику, фотогра-
фию, прессу, – они слали свои визуальные послания миру. Забрасывали его визуальными бом-
бами!
359
Ганди собирает соль на берегу Аравийского моря, 1930
Позади протестующих всегда стоят какие-то люди, стоят и ждут, когда их жизнь пере-
менится. А за этим склонившимся к земле человеком стояли миллионы. Имя его – Махатма
Ганди. Как и суфражистки, Ганди и его последователи носили белые одежды. Белый – цвет
непорочности, с особой силой проявляющий себя на черно-белых изображениях; цвет осле-
пительно-яркого света; цвет, в котором содержится вся радуга; цвет чистоты; цвет палящего
зноя и лютого холода; цвет седины и самой обыкновенной соли. На фотографии Ганди соби-
рает соль с песка на берегу Аравийского моря возле селения Данди (Западная Индия), куда он
пришел из Ахмадабада, преодолев пешком почти четыреста километров. И грязь под ногами
была как бархат, сказал он. С ним вместе в поход выступили 78 верных последователей. К тому
моменту, когда был сделан этот снимок (6 апреля 1930 года), около 100 тысяч человек успели
увидеть, как мимо течет живая «белая река», и многие из зрителей влились в нее.
В 1882 году британские власти издали закон, запрещавший индийцам добывать и произ-
водить соль, хотя она буквально лежит у них под ногами и в условиях жаркого климата людям
совершенно необходимо употреблять ее в пищу. Поначалу политические сторонники Ганди
считали, что соль – далеко не главное, за что нужно бороться, но Ганди понимал: соль – нагляд-
ный символ, а протест эффективен тогда, когда всем виден. К освещению протестного Соле-
вого похода Ганди привлек мировые СМИ: в Индию съехались кино- и фоторепортеры со всего
света, газета «Нью-Йорк таймс» печатала новости с места событий на первой полосе, журнал
«Тайм» назвал Ганди человеком года. Миллионы индийцев присоединились к его мирному
протесту и, вдохновившись его символическим примером, поверив в неоспоримую справедли-
360
вость его призывов к гражданскому неповиновению, принялись выпаривать соль. Власть бри-
танцев в Индии пала только через семнадцать лет, но Соляной поход Ганди получил настолько
широкую известность, что его идеи и образы повлияли на другого выдающегося борца за спра-
ведливость, американца Мартина Лютера Кинга.
Через семь лет после Соляного похода, 26 апреля 1937 года, немецкий самолет сбро-
сил несколько бомб на старую площадь в центре Герники – небольшого города в автоном-
ной Стране Басков на севере Испании. Людей на улицах хватало, но все бросились врассып-
ную, попрятались кто куда, и пострадавших оказалось немного. Самолет улетел, люди начали
выходить из укрытий, возвращаться к своим делам. Через сорок пять минут их атаковала уже
эскадрилья. Три часа подряд бомбардировщики сбрасывали на город бомбы, а истребители
расстреливали обезумевших от страха людей, которые искали спасения в полях за городской
чертой. Печальный итог: 1654 убитых и 889 раненых. Большинство мужчин воевали тогда на
фронтах Гражданской войны в Испании, поэтому жертвами авианалета стали главным обра-
зом женщины и дети. Тысячи уцелевших горожан превратились в беженцев. Пикассо узнал о
трагедии Герники из газет 1 мая и тогда же сделал первый набросок большой работы, которая
в итоге обрела вот такой вид. Грандиозное полотно, созданное всего за тридцать три дня в
строгой черно-белой тональности, с использованием самой обычной промышленной краски,
вошло в историю как один из мощнейших визуальных протестов – посланный миру сигнал
бедствия, SOS. На иллюстрации представлена картина Пикассо, воссозданная в виде керами-
ческого панно, которое установлено в многострадальной Гернике, на холме у северной окра-
ины города, где пыталась спастись часть жителей.
«Герника», керамическое панно, фото 1 и 2 © Mark Cousins
Кажется, будто кто-то включил электрический свет в темной комнате, и в тот же миг из
тьмы выступила пирамида кошмарных видений. Простертая к левому краю картины рука уми-
рающего воина идеально уравновешена вытянутой ногой женщины справа (ее голова и торс
объяты испепеляющим светом). Между этими крайними точками высится груда расчленен-
ных тел, композиционно перекликающихся с человеческой пирамидой «Плота „Медузы“». Три
запрокинутые головы с разинутым ртом истошно кричат в невидимое небо. Пальцы и языки
сведены судорогой, как у корчащегося на электрическом стуле. Природе нет места в этом кро-
мешном ужасе – на черно-белых газетных фотографиях видны только обугленные развалины.
361
Сцена на картине – всего один вырванный из времени момент, но в нем есть свои «до»,
«во время» и «после»: две женщины, устремленные справа к центру, еще только на пороге
страшного открытия; истошно кричащие – в пекле событий; бык в левой части словно оцепе-
нел от чудовищного зрелища. Ось Z в «Гернике» практически отсутствует. Все спрессовано,
истончено, расплющено, как был расплющен сровненный с землей город… Между изразцами
панно в баскской Гернике пробиваются полевые цветы.
Эдуардо Чильида. Дом нашего отца © Mark Cousins
С мемориальным керамическим панно внутренне связано другое художественное про-

изведение в общественном пространстве Герники – «Дом нашего отца» выдающегося баск-
ского скульптора Эдуардо Чильида, издалека заметное бетонное сооружение, чем-то похожее
на носовую часть корабля. Сквозь проем, очертаниями напоминающий лист дерева, видны
зеленые кроны (символическая отсылка к легендарному дубу – священному для басков Древу
Герники) и небо, с которого на город сыпались бомбы.
362
Теперь посмотрите на иллюстрацию из рукописной книги жившего в VIII веке испанского

монаха Беата Льебанского «Толкование на Апокалипсис». Хотя достоверно не установлено,
был ли Пикассо знаком с работой средневекового иллюстратора, это представляется весьма
вероятным, во всяком случае исследователи указывают на некоторые визуальные параллели.
Обратите внимание на лицо беспомощно простертого внизу человека и его отчаянный крик,
обращенный в небеса, на лошадей с высунутыми языками, на общую плоскостную трактовку
изображения и взмахнувшую крыльями птицу – и вы согласитесь, что сходство есть. Пикассо
хотел, чтобы его «Герника» звучала как труба Апокалипсиса. Миниатюра из книги Беата – пря-
мая иллюстрация разрушительной силы апокалиптической трубы. Художники всегда искали
способ докричаться до мира.
Выше мы уже говорили о памятниках, и в определенном смысле «Герника» тоже памят-

ник, только ни имен погибших, ни даты катастрофы мы здесь не найдем. Цель этого произведе-
363
ния не в том, чтобы сохранить для потомков подробности происшедшего. Правильнее рассмат-
ривать «Гернику» как протестное высказывание или действие, ведь картина предстала перед
публикой в то время, когда Гражданская война в Испании шла полным ходом. Впервые она
была показана на выставке в июле 1937 года, а война завершится только к апрелю 1939-го,
через год и девять месяцев. Это обвинение, брошенное в лицо генералу Франко. Путешествуя
из страны в страну, картина Пикассо кричала миру: Посмотрите, что он творит, что он уже
натворил!
Беат Льебанский. «Толкование на Апокалипсис». Иллюстрация из Кодекса Сен-Севера.

1038 / Bibliothèque Nationale de France, Paris, France
364
И в следующие десятилетия XX века визуальность играла важную роль в протестных

движениях. В столетнюю годовщину Прокламации об освобождении рабов четверть милли-
она американцев приняли участие в Марше на Вашингтон за рабочие места и свободу. Куль-
минацией марша протеста стало выступление Мартина Лютера Кинга 28 августа 1962 года –
его знаменитая речь «У меня есть мечта». Она навсегда вписана в вербальную историю, но и
связанные с ней визуальные образы тоже стали каноническими. На фотографиях, сделанных с
верхних ступеней мемориала Линкольна, мы видим, как людское море охватило весь периметр
вытянутого прямоугольника Зеркального пруда, в котором отражается величественный обе-
лиск – монумент Вашингтона. Впечатляющая картина симметрии, покоя и порядка, достойная
садов Версаля, сама по себе звала к возрождению высоких принципов, провозглашенных еще
отцами-основателями.
Примерно через сорок лет после бомбардировки Герники в соседней с Испанией Порту-
галии произошел военный переворот, свергнувший диктатуру правого толка. Жители столицы
высыпали на улицу приветствовать освободителей. Было это в конце апреля, в сезон гвоздик.
Поддержавшие бескровный протест горожане раздавали гвоздики солдатам, и те встав-
ляли их в петлицы и дула винтовок и автоматов. В те годы мировые средства массовой инфор-
мации уже создавали невозможную какофонию. Новости сыпались на людей отовсюду, и все
сопровождались какими-то образами. И значит, чтобы тебя заметили, чтобы твой протест был
услышан, чтобы он расходился кругами все дальше, тебе нужно было изобрести такую образ-
ность, которая сумела бы прорваться сквозь все прочие, выйти на большую орбиту, преодолеть
переменчивость массового интереса. В погоне за яркими образами съемочные бригады новост-
ных телеканалов ухватились за красные гвоздики, показывая их снова и снова, и поэтому все
больше людей начинали воспринимать их как символ исторического момента, социалистиче-
ского отпора правому режиму (тем более что красный – цвет социализма), как символ бес-
страшия перед мощью государственной машины. Белый цвет Ганди говорил: «Мы протестуем
против несправедливости властей» – и то же самое говорил португальский красный. «Револю-
ция гвоздик» привела к тому, что Португалия, хотя и с большим опозданием, избавилась от
своих колоний.
Забегая вперед, в конец XX века, заметим, что протесты и дальше стремились к визуа-
лизации. К 1980 году грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе был уже признанным масте-
ром, обладателем многих международных наград, но после того, как он попал в автомобиль-
ную катастрофу и только чудом остался жив, он понял, что ему нельзя больше откладывать
осуществление давно зревшего в нем, во многом рискованного замысла фильма «Покаяние».
Картина основана на реальных событиях, происходивших на западе Грузии: местный чекист
по ложному доносу отправил за решетку своего ни в чем не повинного односельчанина вместе
с детьми; спустя годы вернувшийся из заключения сын отомстил за отца – выкопал недавно
преданное земле тело злодея и подбросил к дому его родственников. В фильме Абуладзе сюжет
365
переосмыслен: местный диктатор образца 1930-х по имени Варлам, обвиняющий художника в

«индивидуализме», своей риторикой и методами сильно смахивает на Сталина. Через многие
годы после расправы над художником его дочь выкапывает из могилы тело Варлама. Мы видим
– на первом из воспроизведенных здесь кадров, – как тело тирана сбрасывают с обрыва; там,
под горой, раскинулся некий город с типично советской застройкой. На следующем кадре мы
видим прислоненный к дереву труп. Символизм здесь прозрачный, но действенный: память о
сталинском режиме не должна быть похоронена. Ее место здесь, на улицах и в парках, где она
всегда будет на виду – всегда, как разлагающийся труп, будет вызывать ужас и отвращение.
Мало сказать о «Покаянии», что это настоящее искусство: это одно из наиболее силь-
ных по воздействию художественных произведений за всю историю кино. Самый влиятельный
человек в тогдашней Грузии, Эдуард Шеварднадзе, взял производство фильма под свой пат-
ронаж. Когда фильм смонтировали, нужно было уладить в Политбюро вопрос о его показе, и
тогда Шеварднадзе обратился к генеральному секретарю КПСС, реформатору Михаилу Гор-
бачеву, который рассудил, что историю необходимо видеть такой, как она есть, и прокатная
судьба фильма была решена.
Картину Абуладзе увидели миллионы, и это сказалось на ходе перестройки, расшатавшей
устои коммунистического режима в Советском Союзе.
366
«Покаяние», Тенгиз Абдуладзе / Qartuli Pilmi, Qartuli Telepilmi, Совэкспортфильм,

СССР, 1984
Стремление избавиться от диктата Советского Союза привело к другому акту визуаль-

ного протеста, известному как «Балтийский путь». На фото, датированном 23 августа 1989
года, множество людей от мала до велика, взявшись за руки, выстроились вдоль дороги в живую
цепь, которой не видно конца. И неудивительно, в акции приняло участие до двух миллионов
человек, и цепь растянулась на 600 километров.
Акция протеста «Балтийский путь», 1989 / Latvijas Okupacijas Muzejs
367
«Балтийский путь» соединил Таллин, Ригу и Вильнюс, столицы трех прибалтийских рес-
публик, которые хотели привлечь внимание мировой общественности к заключенному в 1939
году договору между Советским Союзом и нацистской Германией, в особенности к секретному
протоколу о разделении сфер влияния в Восточной Европе на случай территориально-поли-
тического переустройства. Случай не заставил себя долго ждать, и Прибалтика оказалась под
властью Советов. В пятидесятую годовщину подписания двустороннего пакта люди взялись за
руки, чтобы выразить свой протест против беззакония и сделать тайное зло явным, экстерна-
лизировать его. Жители прибалтийских республик открыто выступили против легитимизации
советской власти на своей территории. Через год с небольшим советское руководство осудило
секретный протокол и признало его «юридически несостоятельным и недействительным».
В тот же год по Центральному телевидению Китая был показан шестисерийный докумен-
тальный фильм «Элегия о Желтой реке», который вполне может претендовать на звание самого
крупного единичного протеста в истории, хотя за пределами Китая о нем многие даже не слы-
шали. Фильм собрал у экранов 600-миллионную аудиторию зрителей, и его беспрецедентно
смелое содержание послужило катализатором цепной реакции, которая привела к одному из
самых широкомасштабных нарушений прав человека нашей эпохи – бойне на площади Тянь-
аньмэнь (скоро и до нее дойдет очередь).
Ровно за год до июньских событий 1989 года на главной площади Пекина острополеми-
ческая «Элегия о Желтой реке» впервые за тридцатилетнюю историю китайского телевещания
так резко поставила вопрос о целесообразности национальных ориентиров. Авторы фильма
высказали крамольную мысль: образ великой державы, издавна культивировавшийся Китаем,
не имеет отношения к действительности и пора безоговорочно признать превосходство «запад-
ных идей».
«Элегия о Желтой реке», Ся Цзюнь / CCTV, China, 1988
На первом кадре внизу – заставка с названием и извилистой лентой Желтой реки, глав-
ным символом телесериала. В этом образе закодирован основной посыл фильма: мировые
цивилизации можно условно разделить на желтые, то есть «сухопутные», замкнутые, отсталые,
и «синие» – «морские», открытые, прогрессивные.
Создатели сериала сетовали на то, что Китай не сумел «капитализировать» даже соб-
ственные великие изобретения, такие как бумага и тушь, и далее с помощью оппозиции «жел-
тый – синий» (комбинацию этих цветов мы рассматривали в главе 1) объясняли, почему
промышленная революция не затронула Китай. Вывод напрашивался сам собой: стране необ-
ходимо срочно пробудиться и провести полный пересмотр ценностей.
Подавался сериал как размышление о путях модернизации Китая, а задумывался как
призыв к радикальному политическому переустройству. Желтая река (Хуанхэ), как символи-
ческая колыбель китайской цивилизации, слишком долго удерживала сознание китайцев в тис-
368
ках изоляционистского конформизма – догматичного конфуцианства, не позволявшего стране

перенять опыт передовых глобальных экономик. Строительство Великой стены, по мнению
авторов фильма, лишь усугубило замкнутость Китая, отгородив его от остального мира.
Убедительную вербальную аргументацию сопровождал сложный мозаичный монтаж
архивной кинохроники. Своеобразным камертоном стало изображение, полученное в резуль-
тате аэрофотосъемки, – взгляд с высоты, предполагавший волевое усилие, отрыв от «почвы»,
устоев, традиционной культуры, в которую Китай врос слишком крепко. Один за другим
визуальные символы «китайскости» подверглись критическому переосмыслению. В Великой
Китайской стене авторы увидели изоляционизм, кичливость и самообман, в имперском дра-
коне – сомнительный символ интроспекции. В общем и целом «Элегия о Желтой реке» при-
зывала страну покончить с косностью и открыться для внешних влияний.
Эффект был грандиозный. «Желтую реку» посмотрело больше половины населения
Китая. Все национальные газеты частями печатали сопроводительный текст, нередко на пер-
вой полосе. Посыл дошел до интеллигенции, рабочих, студентов и крестьян – до всех социаль-
ных групп. По следам фильма вышло сразу семь книг! Для его обсуждения были организованы
летние семинары.
Но очень скоро стало понятно, что успех провокационного телесериала радует далеко не
всех. С точки зрения властей, он вызывал нежелательный резонанс в обществе. После первого
показа «Элегию о Желтой реке» запретили. Партийный отдел пропаганды пришел к запозда-
лому выводу, что по своей направленности это материал «непатриотичный» и «антикоммуни-
стический» и повторную трансляцию допускать нельзя. Некоторых из создателей фильма аре-
стовали, другие успели уехать на Запад. Китайские власти не на шутку испугались. Смелость
эстетического и политического высказывания «Желтой реки» вызвала жаркую полемику по
всей стране и подогрела студенческое движение за свободу и демократию. Но у власти имелся
в запасе неопровержимый аргумент – танки. В своем творчестве вольнодумцы зашли слишком
далеко. Под их опасное влияние подпали идеалисты из числа протестующих и реформаторов
– все те, кого китайский лидер Дэн Сяопин назовет «отбросами общества».
Накал противостояния между руководством страны и всеми несогласными привел к кро-
вавой расправе на площади Тяньаньмэнь, в ходе которой от 200 до 1000 человек, в большин-
стве своем студенты, были расстреляны солдатами Народно-освободительной армии Китая.
Казалось бы, смерть Мао Цзэдуна в 1976 году означала конец периода идеологического док-
тринерства и деспотии. Его преемник Дэн Сяопин взял курс на экономические реформы и
материальное процветание. На практике это выразилось в сдерживании одних цен и безудерж-
ном росте других. Люди на собственном опыте узнали все пороки капитализма – взяточниче-
ство, страх безработицы, жадность, стремление к сиюминутной выгоде, инфляция… И если
гражданам теперь предстояло мириться с этим, то взамен им – особенно студентам и интел-
лектуалам – хотелось получить преимущества западной демократии. Но в этом вопросе партия
была непреклонна. И тогда люди пошли на голодовку и другие крайние меры. Самый знаме-
нитый кадр кинохроники, снятой в момент этого конфликта, – неизвестный молодой человек
с авоськой, вставший на пути у танковой колонны.
369
Протестующий на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Jeff Widener / AP Photo
Мужественный протест этого парня несомненно производит впечатление, но съемка

велась «извне», с удаленной высокой точки с помощью супердлиннофокусного объектива.
Сравните этот кадр с другим. Один из участников голодовки на третий день потерял сознание.
Молодой человек в «маоистской» рубашке цвета хаки несет его на спине, хотя и сам выглядит
изможденным – возможно, тоже голодает. Теперь мы смотрим на происходящее, находясь на
уровне земли, угол охвата широкий: мы видим, из кого состоит толпа на заднем плане. Второй
снимок дает нам ощущение близости, сопричастности; в нем меньше отстраненности и сим-
волики, но он окрашен индивидуальными проявлениями чувств.
Рассказы о голодовке тронули простых китайцев. На площадь стеклись сотни тысяч.
Именно в эти дни должна была состояться первая за прошедшие тридцать лет советско-китай-
ская встреча на высшем уровне, и торжественную церемонию в честь визита Михаила Горба-
чева планировали провести на площади Тяньаньмэнь. Но и это не заставило протестующих
очистить площадь. Чтобы избежать конфуза, китайским властям пришлось перенести церемо-
нию в другое место. Страсти накалялись все больше, и в конце концов войска открыли огонь.
Корреспонденты зарубежных СМИ припали к своим камерам.
370
Протестующие на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Sadayuki Mikami / AP Photo
Какие мысли роились в голове у протестующего на площади молодого человека, пока

он не потерял сознание? Вероятно, ему хотелось, чтобы ведущие китайские СМИ верно осве-
тили его мотивы и требования. Он выступал за свободу демонстраций, реформу образования
(в частности, дополнительное финансирование), которое позволило бы студентам лучше ори-
ентироваться в реалиях нового Китая. Он выступал за то, чтобы доходы партийной номенкла-
туры стали прозрачными. Вероятно, он понимал, что традиционный конфуцианский конфор-
мизм веками воспитывал в гражданах покорность и долготерпение. И скорее всего, он тоже
видел «Элегию о Желтой реке».
Насколько отличались его чаяния от того, что занимало Эмили Дэвисон или вот этого
сирийца – последнего из наших протестующих, – который стоит с самодельным плакатом
посреди лагеря беженцев на греко-македонской границе в марте 2016 года?
371
Протестующий на греко-македонской границе © Mark Cousins
На его лице печать усталости. Позади бредет какая-то женщина. На проволочном ограж-
дении сушится белье; забор построили недавно, чтобы перекрыть беженцам доступ к желез-
нодорожным путям, ведущим на север, в Македонию. Свое воззвание сириец написал на упа-
ковочном картоне – написал как мог, на малограмотном английском, – и теперь безмолвно
стоит с ним час за часом. Трудно представить себе более примитивный, доморощенный способ
достучаться до мира. Но человек пытается – в надежде, что его заметят и его фотография или
видео попадет в Сеть. Он мог бы держать перед собой репродукцию «Герники» Пикассо. И
вместе со всеми, кто выражал протест до него, не важно где и когда, взяться за руки и выстро-
иться в линию, которой не видно конца. Точно так же как Дэвисон, Пикассо, митингующие в
Вашингтоне, участники «революции гвоздик», прибалтийцы, Абуладзе, создатели «Элегии о
Желтой реке» и голодающие на площади Тяньаньмэнь, он экстернализирует несправедливость.
Несправедливость – это нехватка, отсутствие того, что должно быть. Протестующие своими
действиями привлекают внимание к отсутствию.
372

Модернизмы

Именно этим и занимались многие крупные художники-модернисты начала XX века –
привлекали внимание к отсутствию. Вопрос только в том, чем это вызвано – центробежным,
как у протестующих, воображением, которое по спирали раскручивалось все шире, от «я»
в мир? Или же авангардному искусству тех лет свойствен скорее обратный процесс?
Начнем с одного религиозного русского, художника Василия Кандинского, который с
детства был окружен иконами. Как мы уже видели в главе 4, иконный лик часто смотрит не
прямо на нас, а словно бы мимо, поверх нашего плеча, устремляя взгляд в иной, метафизиче-
ский мир. Этот мир и писал Кандинский. Он верил в грядущий апокалипсис и, разделяя идею
модной тогда теософии о конечном воцарении мира духа взамен мира материи, ощущал себя в
живописи пророком. На этом полотне 1913 года мы можем при желании увидеть самые разные
вещи. Вулкан? Вавилонскую башню?
Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913 © Solomon R. Guggenheim Museum, New

York, USA / Bridgeman Images
Цветовая палитра здесь яркая, жизнеутверждающая. Вот гора выступает из волн, а вверху
справа, «на небе», вроде бы фигурки людей. Хотя эта картина – без пяти минут абстрак-
ция, Кандинский, возможно, закодировал в ней апокалиптическое видение, будущую Боль-
373
шую вспышку, отсюда буря и смятение и вместе с тем что-то древнее, доисторическое, вроде
наскальной живописи. Наш взгляд блуждает по кругу, цепляясь за «солнца» и «животных», а
потом уносится вверх, в хмурое небо – или рокочущее море? После этих слов поневоле вспо-
минаются знаменитые пейзажи Уильяма Тёрнера, тоже огненно-рыжие, солнечно-туманные
или грозовые.
Можно ли считать, что Кандинский и все вышеупомянутые протестанты делали одно
дело, только разными средствами? На первый взгляд, нет. Протестующие ставили перед собой
совершенно конкретную, социально значимую цель и старались обеспечить своим идеям
широкую поддержку, в то время как полотно Кандинского («Маленькие радости») едва ли пре-
тендует на роль орудия переустройства мира. И тем не менее в политической акции протеста и
творческом жесте художника есть нечто общее: желание открыть людям глаза на несовершен-
ство окружающей действительности, вопиющий дефицит справедливости – или духовности, и
в этом смысле живописец смыкается с протестантом; он поднимает над головой свою картину
и говорит всем: «Смотрите! Вот что нам нужно!»
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 / Museum of Modern Art, New York City, USA
374
У других художественных течений отношения с внешним миром складывались еще слож-

нее. В отсутствие телевидения главным поставщиком зрительных образов было искусство.
В 1904, 1905, 1906 и 1907 годах в Париже выставлялись картины «деревенщины» Сезанна,
и его диковинная «оптика», фигуры-манекены и цветовые ощущения стали восприниматься
не просто как один из многих вариантов «перехода через Гималаи», но и как нечто интуи-
тивно созвучное атомному веку. «Влияние Сезанна постепенно распространилось на всё без
исключения», – признался Пикассо. Под впечатлением от работ Сезанна на выставке 1906 года
Пикассо написал воспроизведенную здесь картину «Авиньонские девицы», напоминающую
театральный задник, – искусство кройки и шитья в такой же мере, как искусство живописи. Мы
видим незакрашенные участки и отсутствие пространственной глубины и вновь вспоминаем
Сезанна и его «Извилистую дорогу». Сюжет картины – пять женщин и натюрморт с фруктами
– намного более узнаваем, чем апокалипсис Кандинского, но отчего-то нам кажется, что мы
застигли женщин врасплох (как Актеон – Диану на полотне Тициана), да еще в момент таин-
ственного превращения. У двух центральных фигур черты лица более или менее традицион-
ные (для Пикассо, во всяком случае), но у той, что слева, лицо странно потемнело, словно
оно на наших глазах преображается – как Джекил в Хайда, – а лица двух женщин справа уже
полностью превратились в маски, и сами они вполне сошли бы за монстров из «Доктора Кто».
Их геометризированные, затененные плотной штриховкой лица-маски возникли после визита
Пикассо летом 1907 года в парижский этнографический музей. Всем известно, что там он
впервые увидел африканское искусство и был поражен его выразительностью и геометрично-
стью на грани абстракции, той древней абстракции, с которой мы встречались в главе 4.
Белые француженки, скорее всего проститутки, превращаются в негроидных женщин из
«времени сновидений» – не то шаманок, не то бесноватых, не то архетипы коллективного бес-
сознательного (по Юнгу). Причем удивительная метаморфоза происходит не только с женщи-
нами, но и с пространством. Иначе как могли бы мы видеть тело женщины справа со спины, а
голову анфас? Поворачивать голову на сто восемьдесят градусов способна разве что героиня
хоррора «Изгоняющий дьявола». Но, может быть, художник всего лишь воображал, что обхо-
дит женщину кругом и рассматривает под разными углами, а после взял и совместил на кар-
тине противоположные точки зрения? Нечто похожее мы наблюдали в египетской скульптуре,
когда фигура дана анфас, а голова в профиль, с тем чтобы контуры головы и тела были обрисо-
ваны предельно отчетливо. При этом фрукты у нижнего края картины написаны так, словно мы
смотрим на них сверху. Подобная множественность точек зрения провоцирует вопрос: быть
может, перед нами не пять разных женщин, а одна, изображенная в разных позах, как на стра-
ницах блокнота для набросков? Голубой фон собран из лоскутов, по форме похожих на куски
пиццы и согнутые в локте руки «девиц». И вновь как у Сезанна, в портрете жены художника,
кисть живописца не делает различий между одушевленными и неодушевленными предметами.
На пару со своим другом и единомышленником Жоржем Браком Пикассо задумал отойти
от академического правила показывать объект с одной точки зрения. В «Авиньонских деви-
цах» уже нет этой единой, доминирующей точки зрения. Художник словно движется по кругу
в процессе создания картины, глядя на группу женщин (или на каждую из них в отдельности) с
разных сторон, и в результате на холсте возникает «коллаж» из угловатых, грубо нарубленных
форм, акульими плавниками врезающихся в живописную поверхность. Новый стиль получил
название «кубизм». Вещи и люди интересовали кубистов больше, чем пейзажи: музыкальные
инструменты, кувшины, газеты, игральные карты, бутылки и лица – словом, все, что видишь
в кафе, – стали их главным предметом изображения.
За четырнадцать лет до «Авиньонских девиц» норвежец Эдвард Мунк тоже написал
человека с лицом-маской на фоне условного «задника».
Как уже говорилось, в «Крике» Мунка кроваво-красные всполохи, напоминающие апока-
липтическое огненно-рыжее небо Кандинского, отчасти объясняются атмосферными эффек-
375
тами гигантского вулканического извержения. Но главное здесь – человек на переднем плане,

который кажется объятым смертельным ужасом от чего-то увиденного или услышанного. Он
кричит, вопит во всю мочь, зажав руками уши. Быть может, те двое, оставшиеся позади,
открыли ему нестерпимо горькую правду? Его фигура – невнятная темная форма с голо-
вой-черепом. Однако и мир вокруг тоже невнятный, аморфный, расплавленный, дошедший
до точки кипения, до перехода в иное состояние. Пейзаж с мостом становится отражением
душевной муки персонажа.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 / National Gallery, Oslo, Norway
Фрагментарность «Авиньонских девиц» и визуальное созвучие персонажа и его окруже-

ния по-своему преломляются в кадре из кинокартины 1919 года.
376
«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920
Первое впечатление от этой комнаты, как и от «Авиньонских девиц», – сходство с услов-

ным театральным задником. Сцена освещена, но теней как таковых практически нет, кроме
явно нарисованных. Этот модернистский стиль, экспрессионизм, распространился на лите-
ратуру, театр и архитектуру. В противоположность импрессионизму, который реагировал на
визуальные стимулы, экспрессионизм их производил. Да и в самом его названии заложена
устремленность вовне. Задача экспрессионизма – показать мир таким, каким его видит и ощу-
щает герой произведения. Его внутреннее, душевное состояние проецируется на внешний мир,
«инфицирует» все, с чем соприкасается, преображая архитектуру, пейзаж, перспективу и про-
чую видимую реальность. В данном случае герой (неподвижно сидящий в ящике мужчина,
с черно-белым, под стать комнате, лицом) – некто Чезаре, человек-сомнамбула, которого за
деньги показывают в ярмарочном балагане. Господин в шляпе – доктор Калигари, его таин-
ственный хозяин и наставник. По сюжету Чезаре несомненно душевнобольной. Впрочем, как
выясняется, доктор Калигари и сам с большими странностями, и гротескная асимметрия их
мира – левая стена наклонена сильнее правой, окно-глаз причудливо объединяет в себе свет и
тьму – это проекция их деформированной психики.
Поскольку мы уже знаем, что всякое зрительное восприятие включает в себя, в той или
иной мере, и механизм проецирования, этот художественный образ можно рассматривать как
великолепное обобщение, которое демонстрирует зрительный механизм любого, не только
душевнобольного человека. При этом надо заметить, что в фильме не все так просто: под конец
мы видим, что вполне здравомыслящий вроде бы персонаж, из чьих уст мы слышим историю
Чезаре и доктора, на самом деле пациент психиатрической лечебницы и, вероятно, это его
больное воображение искажает облик окружающего мира.
Расстроенная психика Винсента Ван Гога приводила к созданию образов, подобных
«Кабинету доктора Калигари», в которых внутреннее состояние художника обретало внешнее
377
выражение. Понятие о внешнем и внутреннем связано с идеями Зигмунда Фрейда, столь же

необходимыми для понимания авангардной визуальной культуры начала XX века, как и идеи
Альберта Эйнштейна. Великой экстернализирующей силой эпохи был протест, но и Фрейд по-
своему тоже. Фрейд утверждал, что в нас сокрыт довербальный мир образов, желаний и стра-
хов, но дверь в него заперта. Потрясающая скульптура Генри Мура «Шлем» – словно зримое
воплощение идей Фрейда. Отверстия в наружном «черепе», или оболочке, открывают внут-
реннюю структуру.
«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth

Century Fox Film Corporation, USA, 1977
Эта внутренняя форма кажется какой-то детской, инфантильной, заботливо оберегаемой

или хранимой в темноте. «Шлем» Мура и шлем на следующей фотографии разделяют десятки
лет, но оба говорят нам о чем-то сокрытом, невидимом и неведомом, тревожном.
Дарт Вейдер («темный отец») из «Звёздных Войн», первоначально воплощавший в себе
дух рыцарства и отцовства, предал благородные идеалы и превратился в нечто вызывающее
протест и одновременно – в тревожный символ всего того, что не осознается нами, но под-
спудно присутствует в нас. Фрейд показал, что подавленные и вытесненные в область бессо-
знательного эмоции являются источником неврозов и истерий. Его психоаналитическая тео-
рия дает нам ключ от запертой двери, за которой скрываются неосознанные, но довлеющие над
нами желания и страхи. Однажды ему приснилась картина Арнольда Бёклина «Остров мерт-
вых», которая и сама по себе – запечатленное в красках видение из сна. В конце XIX – начале
XX века картина пользовалась невероятным успехом (среди ее поклонников был, между про-
чим, Адольф Гитлер). Но нас она интересует как зримая метафора теории Фрейда.
Скалистый полумесяц острова напоминает человеческий череп или шлем на голове
Дарта Вейдера; внутри – темные кипарисы бессознательного. В разделе, посвященном гроб-
нице Тутанхамона, упоминалось о том, что Фрейд годами мечтал побывать в Риме. Археология
увлекала его. Археолог, раскапывающий то, что скрыто под напластованиями последующей
истории, в чем-то сродни психоаналитику; руины можно толковать как символы подавленных
желаний и страхов. У Бёклина деревья растут посреди руин и под защитой руин: значит, руины
плодородны, далекий остров ждет гостей… Тихо скользит лодка по неподвижной темной глади
– «не в добрый час в сиянье лунном», как говаривал Шекспир; в лодке гребец и фигура в белом,
она стоит лицом к острову и смотрит, как неминуемо приближается к ней бухта смерти – или,
может быть, ее собственное бессознательное. Кажется, будто на лодке установлен кинопроек-
тор, а остров впереди – картинка на экране.
378
Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880 © Kunstmuseum, Basel, Switzerland / Peter Willi /
Bridgeman Images
Парадокс заключается в том, что Фрейд, столько масла подливший в огонь визуально-
сти XX века, был очень чуток к вербальности. По его мнению, непроизвольная игра слов и
обмолвки – это беглецы из каземата бессознательного, которые разглашают правду о запертых
там мыслях и чувствах. Это всем знакомые «оговорки по Фрейду», случайно проскакивающие
в речи или на письме мелкие, но красноречивые оплошности – по-научному «парапраксис».
Значительную часть жизни Фрейд посвятил тому, чтобы сделать визуальное – например, снови-
дения – вербальным, обезвредить угрожающее психике тайное взрывное устройство. Если экс-
траполировать эту идею на мировую историю, то величайшая европейская травма той эпохи,
Первая мировая война, – не что иное, как чудовищный парапраксис, выброс ужаса, обнажив-
ший одиозное нутро хваленой европейской цивилизованности.
Начиная с 1915 года неприятие войны визуализировалось в нейтральной Швейцарии и
других странах средствами провокационного сатирического «антиискусства» дадаистов. Они
считали, что после Галлиполи, Ипра, Вердена видимый мир не вправе оставаться прежним.
Эту тележку с яблоками пора опрокинуть. Современное общество должно регистрировать пер-
вые признаки травмы, как игла сейсмографа регистрирует надвигающееся землетрясение. В
1920-х годах, тоже отчасти под впечатлением от ужасов Первой мировой, но главным образом
под впечатлением от теории Фрейда, образовалась группа художников, писателей, эротоманов,
которые вошли в историю как одни из самых рьяных визуализаторов всех времен. Формально
сюрреализм начался с манифеста Андре Бретона (1924), словесного документа о словах, но
основная энергия сюрреализма была в гораздо большей степени направлена на изображение
довербального мира желаний и страхов (каземата, острова), чем на изображение поствербаль-
ного мира избавления от них. Показывая в явной форме то, чего увидеть нельзя, или попросту
игнорируя сетчатку, они перевернули наши представления о границах визуальности.
379
Взять хотя бы вот этот позднесюрреалистический образ – полотно «Вольтаж» американ-

ской художницы Доротеи Таннинг, которая дожила до XXI века, а живописи училась, по ее
признанию, вглядываясь в картины других художников.
Доротея Таннинг. Вольтаж. 1942
Перед нами обнаженный женский торс, только почему-то без головы, хотя волосы на
месте и одна туго заплетенная коса-жгут спускается к левой груди и, кажется, проникает в нее
через металлический замок на соске. В правой руке безголовая женщина держит бутылочный
штопор с глазами на рукоятке – уж не ее ли собственными? Если так, то с ней происходит зна-
комая всем вещь, когда во сне ты словно раздваиваешься и, отделившись от своего тела, смот-
ришь на себя со стороны. Твое ви́дение экстернализируется, или овнешняется. Она смотрит
на себя так, как мог бы смотреть ее любовник, и оттого ее нагота кажется подчеркнутой, наро-
читой, с оттенком нарциссизма. Этот эффект достигается благодаря тому, что наш взгляд дви-
жется по картине, следуя изгибам белого шарфа и золотистых волос; еще одну дополнительную
дугу образуют волосы сверху, правая рука и глаза. Ни одна из линий не уводит взгляд за раму
картины, и даже мореподобный фон удерживает его внутри. Таким образом, сюжет картины –
обнимающее само себя, играющее с собой так и этак «я» художника, и ничего больше.
380
Франческо дель Косса. Святая Луция Сиракузская. Ок. 1473–1474 © National Gallery of
Art, Washington DC, USA / Bridgeman Images
Таннинг никогда не говорила о сюжетном источнике своей картины, но можно не сомне-

ваться, что далеким предком ее обнаженной была святая Луция Сиракузская (283–304), о кото-
рой нам почти ничего не известно, хотя к началу XV века сложилась легенда, будто бы она
пострадала за христианскую веру и перед смертью мучители вырвали ей глаза. Поэтому Фран-
ческо дель Косса изобразил ее на алтарном полиптихе.
Глаза-цветки на стебле в ее руке поразительно схожи с глазами на полотне Таннинг, и
сходство еще больше усиливают золотистые волосы ренессансной святой и ее белая повязка,
381
концы которой спадают на грудь. Но не менее заметны и различия. Святая Луция изображена
как полагается – с лицом и глазами, скромно опущенными долу. А «внешние глаза» с укориз-
ной смотрят на нас, и в этом ясно читается мораль. Картина Таннинг написана с прямо проти-
воположной интенцией – сделать тайное явным, но отнюдь не осуждать. Луция – подвижница
христианской веры, в те времена еще нуждавшейся в защите, тогда как у Таннинг женщина
поглощена исключительно собой. Когда Луцию похоронили, ее глаза чудесным образом вер-
нулись в глазницы, так что, возможно, дель Косса запечатлел ее посмертный облик. Святая
Луция – покровительница слепых, и глаза – ее традиционный атрибут (правда, обычно их изоб-
ражают на блюде). Католическая образность, со временем все больше приобретавшая бароч-
ные черты, порой бывала и сюрреалистична. Глубокое религиозное переживание, вероятно,
в чем-то перекликается с визионерскими переживаниями сновидца, а именно в способности
верующего испытывать экстатическое состояние.
Колоннада в Турине © Mark Cousins
Доротея Таннинг вышла замуж за немецкого художника Макса Эрнста, внесшего свой
вклад в сотканный из сновидений ландшафт сюрреализма. Первые элементы нового стиля
появились еще в работах греко-итальянца Джорджо де Кирико: ирреальный, метафизический
пейзаж-мечта с резкими тенями и неправдоподобной синевой. Де Кирико некоторое время
жил в Турине и полюбил глубокие перспективы портиков и колоннад вроде вот этой.
Они словно кроличьи норы – неизвестно, что ждет тебя в конце пути и где ты окажешься.
Кроме того, в отличие ренессансных композиций с единой точкой схода, у де Кирико таких
382
точек множество, по сути – сколько колоннад (или других архитектурных сооружений), столько
и перспектив. И хотя каждая обозначена предельно четко – импрессионистическая зыбкость и
мерцание не для де Кирико! – между собой они вступают в противоречие. В его городе невоз-
можно ориентироваться, а если попробуешь, то увидишь, что пространство схлопывается, как
мнимая реальность в фильме «Начало» (2010). В этом чудятся отголоски кубизма, и действи-
тельно, в метафизических пейзажах присутствует его первейший элемент – пространственная
несообразность с точки зрения привычного зрительного восприятия. Словно для того, чтобы
ни у кого не осталось сомнения, что все это прямо связано с нашим способом видения, в 1918
году де Кирико написал картину «Две головы». Голова слева лишена способности видеть, тогда
как у красной, справа, глаза напоминают вход в железнодорожный туннель – или, может быть,
правильнее сравнить их с туринскими портиками и аркадами. Свет в этом условном мире вроде
бы обыкновенный, головы отбрасывают тени. Но что означает разделяющая головы наклон-
ная доска и как понимать заклепки на «лице»? Головы явно поглощены чем-то, захвачены,
возможно, встревожены – одна пугливо медлит, словно хотела бы спрятаться, другая отважно
двинулась вперед навстречу жесткому белому свету.
383
Джорджо де Кирико. Две головы. 1918
Лицом сюрреализма был Сальвадор Дали, гениальный творец собственного мифа, экс-
траверт, эксгибиционист, мастер саморекламы (чего стоят его знаменитые усы!), сорежиссер
«Андалузского пса». С придуманного им образа разъятого глаза мы начали разговор о том,
как смотрели в XX веке. Его фирменным знаком стало изображение расплавленного, тающего,
растекающегося объекта, будь то часы или часть тела; при желании в этом можно усмотреть
отголоски теории Эйнштейна, метафору импотенции или идею метаморфозы – превращения
внешнего твердого мира в мягкий внутренний. Если де Кирико снабдил ландшафт сновидений
резко очерченными колоннадами, то Дали наделил его эфемерностью. В левой части картины
«Африканские впечатления» художник изобразил себя (сохранились замечательные этюды к
этому автопортрету) наполовину скрытым холстом на мольберте: он вглядывается во внеш-
ний мир, взглядом проникает в него. Затененный глаз художника широко раскрыт, в нем чита-
384
ется настороженность, а возможно, и страх. Он видит так много, что вскинутая вперед рука,
кажется, говорит: «Хватит!»
Сальвадор Дали. Африканские впечатления. 1938 / Museum Boijmans, Rotterdam, The

Netherlands
Картина очень информативна в контексте нашего разговора о визуальности, потому что

ее задний план играет роль обратной проекции, фантасмагорической амальгамы увиденного
и всех тех образов, которые роятся в его голове, иными словами – его «оптики». Прямо над
ним – его жена, сходство несомненно, но при этом ее глаза темнеют на лице словно пещеры,
вырезанные в белой скале. Ее окружают люди и горы, одну из форм можно принять за крыло
птицы… И одновременно, вопреки всякой логике, перед нами как будто бы уличная сцена в
каком-то пыльном южном городе, какую мог наблюдать упомянутый в главе 3 калькуттский
старик-индус. Справа от мольберта – фигура сидящего человека с горестно склоненной голо-
вой, еще правее – четыре босоногие фигуры, почти сливающиеся с пейзажем. Под занавес этой
визуальной истории мы понимаем, что в «Африканских впечатлениях» есть отсылки к одной
из самых прославленных испанских картин – «Менинам» Веласкеса.
385
«Годзилла», Иширо Хонда / Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Japan, 1954
Дали, скорее всего, и не был в Африке, просто разместил свои шахматные фигуры на
плоскости из песков и барханов. Он создает иллюзорный, пустынный, пронизанный зноем,
статичный ландшафт, и в этой условной Сахаре все зыбко и обманчиво, как мираж. Вообще
мираж в пустыне – явление хорошо известное: перегретая земная поверхность отражает лучи
света, падающего, например, от полосы неба над горизонтом, с искривлением (так называемая
рефракция), и тогда мы видим ниже линии горизонта сверкающую водную гладь. При очень
низких температурах наблюдается противоположный, верхний, мираж: то, что в реальности
находится ниже горизонта, кажется зависшим над ним. Кроме того, в жарком воздухе возни-
кает эффект марева: если смотришь поверх костра, то «картинка» за ним колышется и мерцает
перед глазами. Дали мало интересовался кинетической стороной явления, но он снова и снова,
теми же мазками, в той же технике, совмещал на холсте несовместимое (скажем, глаза жены
и пещеры) – и наш мозг ошарашенно мечется взад-вперед, пытаясь разгадать, в чем тут под-
вох. Это своего рода зрительные каламбуры – парадоксальные параллели между несхожими
вещами (штопор – глаза), которые играют с понятием «пространство-время» и выступают в
роли «погонялок» сознания зрителя. Сюрреализм обожал такие уколы и пинки. Рядом с ним
вся прочая визуальность выглядела пресной, ограниченной, буржуазной. Ближе к середине XX
века, после того как Соединенные Штаты сбросили бомбы «Малыш» и «Толстяк» (уж не сюр-
реалисты ли помогли придумать названия?) на Хиросиму и Нагасаки, разом убив четверть
миллиона человек, в популярном японском кинематографе родился злобный монстр Годзилла,
кошмарный сон городской цивилизации. С одной стороны, это «Малыш» и «Толстяк», вместе
взятые, с другой – символ всего того, что тихо спит, пока не пробьет его час. Атомные бомбы
разъяли поверхность, и чудовище из темницы страха вышло на свободу, вернее – вырвалось и
пошло крушить все вокруг. Пройдет немного времени, и появится новая, энвайронменталист-
ская интерпретация Годзиллы, но так или иначе это один из лучших примеров визуализации
бессознательного в XX веке.
386
На многих картинах Дали декорацией служит не пустыня, а океан. Еще больше воды в
сюрреалистических пейзажах-видениях Ива Танги, родившегося на четыре года раньше Дали в
Париже в семье чиновника военно-морского министерства; в молодости будущий художник и
сам служил на флоте. В его воображении нередко возникало что-то вроде инопланетного мор-
ского дна. Так, на картине «Призрачная страна» синева де Кирико и композиционное постро-
ение а-ля Дали сочетаются с биоморфными формами подводного царства.
Ив Танги. Призрачная страна. 1927 © Detroit Institute of Arts, USA / Gift of Lydia Winston
Malbin / Bridgeman Images
У Танги не было художественного образования, но однажды он увидел картину де Кирико

и понял, что должен посвятить себя живописи. Если психоанализ Фрейда можно уподобить
387
рыбной ловле (забрасываешь леску с крючком и надеешься выудить что-нибудь из глубины на

свет, из бессознательного в сознательное), то семь тонких вертикальных полос-лесок в «При-
зрачной стране» нужно понимать как пути наверх, на поверхность обыденной жизни.
Сюрреализм побуждал проводить неожиданные параллели и привлекал внимание к
латентным явлениям, и здесь уместно вспомнить о событии апреля 1912 года, звездном часе
де Кирико и Пикассо, поразившем воображение XX века настолько, что его тень лежит и
на предыдущих абзацах. В той катастрофе погибло около полутора тысяч человек, а одно из
самых эффектных в зрительном отношении творений начала XX века ушло в небытие. Оке-
анский лайнер «Титаник» представлял собой плавучую модель общества, стратифицирован-
ного согласно капиталистическим представлениям о классах. Грандиознейшее создание чело-
веческих рук и человеческой гордыни – эдакий горизонтальный небоскреб. В его образную
систему входят холодная и ясная лунная ночь, вероятная оптическая иллюзия, условное мор-
ское чудище и дно океана. Британский историк Тим Малтин скрупулезно сопоставил все дан-
ные о погодных условиях в тот злополучный вечер и пришел к выводу, что возникновение
так называемого верхнего миража более чем вероятно: линия горизонта зрительно могла под-
няться и на ней могли возникнуть проекции удаленных объектов, плохо или вовсе невидимых
в реальности с борта корабля, в то время как объекты, находившиеся ближе, исчезли из поля
зрения, пока расстояние до них не стало критическим.
Памятуя о мысли Фрейда, что в сновидении любой элемент может выступать в образе
своей противоположности, давайте отвлечемся от лайнера и обратимся к его «противополож-
ности» – к наиболее вероятной причине его гибели.
388
Рене Магритт. Голос крови. 1947–1948
В предыдущих главах книги нам уже приходилось сталкиваться с невидимым. Кажется,

будто, глядя на айсберг-убийцу, ты почти наяву видишь очертания его жертвы. В этой фото-
графии навеки поселился призрак.
Последний из наших сюрреалистов гораздо внимательнее других смотрел вокруг и,
кроме того, обогатил иллюзорный пейзаж сюрреализма драматическим временем суток –
сумерками. В главе 2 мы видели знаменитую картину Магритта: человеческий глаз с небесно-
синим белком, по которому плывут облака. Думается, это удачный выбор для знакомства с
художником, чьи картины так много говорят нам о зрительном восприятии и о различных
«входах» в видимый мир – окнах, зеркалах, туннелях, мольбертах, дверных проемах. Картина
«Голос крови» в известном смысле подводит итог его философским исканиям.
Подобно Вермееру, Магритт обрамляет живописный образ занавесом, чтобы создать у
нас ощущение, будто бы все, что мы сейчас видим, недавно было скрыто и вдруг предстало
перед нашим взором. В просвете между полотнищами занавеса расстилается пейзаж. Рама, в
которую он заключен, обозначает границу между миром обыденного и миром ирреального. На
переднем плане, по эту сторону занавеса, дерево с двумя открытыми дверцами в стволе: за
одной – дом с освещенными окнами, за другой – белый шар (типичная для Магритта форма). В
отличие от Пикассо и Брака, дробивших объекты на грани, Магритт не покушался на цельность
объекта – будь то яблоко, трубка, рыба, шляпа-котелок, зонт, дерево – и, напротив, утрировал
его весомость и значимость, так что нередко объект заполняет собой все пространство ком-
наты. Жизнь на его картинах предстает чем-то вроде «кабинета курьезов», или специального
шкафа-витрины, где выставлены разные диковинные вещи.
389
Уходящий вдаль пейзаж по ту сторону занавеса можно было бы сравнить с пейзажем на

заднем плане «Моны Лизы» Леонардо, если бы не одна странность – звезды на небе, хотя само
небо голубое, а не черное, как ночью. Это обстоятельство и еще то, что в окнах горят огни,
уносит наше воображение к тому пограничному времени суток, которое казалось Магритту
исполненным особого значения: когда день еще не совсем погас, а ночь не вполне вступила в
свои права. В этой работе художник, возможно, вплотную приблизился к самой сути сюрреа-
листического овнешнения. Чем дальше мы уносимся вовне, тем глубже зарываемся внутрь.
Чтобы попасть в иллюзорный пейзаж-сновидение, нужно преодолеть границу между
днем и ночью, выйти за раму. Об этом неоднократно напоминал Жан Кокто, один из самых зна-
менитых кинорежиссеров-сюрреалистов. В фильме «Кровь поэта» (название неспроста пере-
кликается с «Голосом крови» Магритта) художник-поэт в поисках новой образности и нового
видения устремляется в мир фантазии – ныряет, как в омут, в большое зеркало на стене. То
есть зеркало здесь не просто зеркало, а символ, вход в иное измерение, метафора зазеркаль-
ной игры смыслов Магритта, или мнимостей Дали, или теорий Фрейда. Оно проницаемо, как
поверхность воды, и наглядное тому подтверждение – фонтан брызг. Наверное, мы не слишком
далеко уйдем от истины, предположив, что этот образ родствен разъятому, препарированному
глазу.
«Кровь поэта», Жан Кокто, Франция, 1932
Если мы обратимся к модернистской литературе начала XX века, то увидим, что там

тоже происходило овнешнение внутреннего видения автора, однако чаще иными, не сюрреа-
листическими способами. В XIX веке, как мы помним, ведущей тенденцией в литературе был
натурализм. В противоположность этому «объективному» методу отображения видимого мира
авангардисты настаивали на том, что взгляд художника – неотъемлемая часть его сознания,
постоянно меняющегося или фрагментарного. И свою задачу они видели в экстернализации
движений души. Отдельные ростки подобного модернистского подхода можно было заметить
еще до его расцвета в начале XX века. Так, в 1890 году уроженец Дублина Брэм Стокер под
впечатлением от развалин йоркширского аббатства Уитби дал волю своему воображению в
типичной для позднего романтизма манере. Руины древнего монастыря, разоренного в эпоху
протестантской Реформации, его некогда величественные формы, от которых остались только
печальные остовы, весьма, впрочем, живописные и поэтические, вкупе с полуфольклорными
восточноевропейскими легендами, заинтересовавшими писателя в то же время, привели его
к созданию романа «Дракула». И хотя роман не является произведением модернистской лите-
ратуры, в его генезисе несомненно присутствуют признаки модернизма, если исходить из того,
что вид монастырских развалин трансформировался в прозу почти по законам синестезии.
390
Динамизм большого города, социальная панорама, новая визуальность в жизни и кине-

матографе – все это так или иначе исследовал Марсель Пруст в своей семитомной автобиогра-
фической эпопее «В поисках утраченного времени». Люди его эпохи постигали смысл суще-
ствования не столько через церковное богослужение и молитвенное созерцание, сколько через
непосредственное участие в безостановочном буги-вуги современной жизни. Словно Галилей
иных времен, Пруст смотрит на жизнь в телескоп, сначала фокусируясь на жесте и одежде,
затем включая в поле зрения более широкую картину. Уже на первых страницах состояние
выхода из сна он сравнивает с картинкой в калейдоскопе. Комната в Донсьере – «оптический
центр». Монокль, призма, увеличительное стекло упоминаются неоднократно. В первой книге
Марсель смотрит с козел экипажа на шпили церковных колоколен, завороженный игрой пер-
спектив, и его описание «движущихся» колоколен перекликается с другим знаменитым наблю-
дением. В книге «У Германтов» Пруст пишет:
…и оригинальный художник, и оригинальный писатель действуют по
способу окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно
для пациентов. По окончании курса врач говорит нам: «Теперь смотрите».
Внезапно мир… предстает перед нами совершенно иным… Идущие по улице
женщины не похожи на прежних, потому что они ренуаровские женщины, те
самые ренуаровские женщины, которых мы когда-то не принимали за женщин.
Художник и писатель «действуют по способу окулистов», и это общая тенденция урба-
нистической западной жизни. Реальность вытесняется репрезентацией – телега оказывается
впереди лошади. Внутреннее подчиняется внешнему.
Да и любовь у Пруста сродни оптической иллюзии, хотя она же позволяет Марселю
видеть объект его нежных чувств, Жильберту, каким-то особым, всепроникающим зрением,
словно в инфракрасных лучах. Его ви́дение осциллирует между зрительным озарением и обма-
ном зрения – или его двойственностью. Примером может служить следующий отрывок.
Кто улыбается, увидев в зеркале красивое свое лицо и красивое
телосложение, тот, если показать ему рентгеновский снимок, на котором
видны четки костей, будто бы представляющие собой его изображение, решит,
что это ошибка, как решит посетитель выставки, прочитав в каталоге под
номером портрета молодой женщины: «Лежащий верблюд»31.
Дальновидный Марсель не упускает случая полакомиться визуальной «мадленкой». Он
охотно пользуется новыми технологиями в качестве строительного материала своих метафор,
но относится к ним с недоверием. В книге «О фотографии» критик Сьюзен Зонтаг пишет, что
«о фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно». Как очень многие светские
модники и авангардисты того времени, Пруст принимает позу сомневающегося: дескать, так ли
нужны ему удовольствия, которые сулят все эти новшества? Его выражение «четки костей» –
попытка увести разговор в плоскость насмешливой иронии. А что, если тот, кто смотрит в
зеркало «на красивое свое лицо», видит «Крик» Мунка, или «Авиньонских девиц» Пикассо,
или даже айсберг – убийцу «Титаника»? Революционные перемены в визуальности нового,
подчеркнуто оптического XX столетия вызывали большой ажиотаж, но разве это достаточный
повод для их неприятия?
Соотечественник Зонтаг, американец Генри Джеймс написал замечательный небольшой
роман «Священный источник» (1901), который, как нам представляется, имеет прямое отно-
шение к разноголосице мнений вокруг новой визуальности. Его безымянный рассказчик при-
стально наблюдает за поведением гостей, съехавшихся на уик-энд в английскую усадьбу, и
строит теории касательно их любовных связей. С одной стороны, он тайный соглядатай и в
31
Перевод Н. Любимова.
391
этом похож на Марселя, но с другой – он еще и детектив, невольно напоминающий нам о том,
что «детективный» поиск и анализ есть непременное условие адекватного зрительного воспри-
ятия (помните черно-белый кадр в главе 2, где женщина что-то ест украдкой, сидя в темном
кинозале?). В начале девятой главы «Священного источника» рассказчик говорит:
Этот вечер произвел на меня незабываемое впечатление, прежде всего
потому, что самый вид некоторых из гостей вмиг превратил ясный свет моих
дерзновенных теорий в пустой, непроницаемый глянец. И все время, пока
мы сидели за столом, внутренний голос строго увещевал меня отказаться от
праздной привычки видеть в ничего не значащих человеческих проявлениях
мотивы намного более глубокие, чем те, которые эти ничего не значащие
проявления обыкновенно в себе содержат… Смысл нашего существования, я
имею в виду всех нас, собравшихся за столом, заключался в том, чтобы быть
красивыми и счастливыми, то есть быть именно тем, чем мы казались…
Эта вещь Генри Джеймса не пользуется большой популярностью, и одна из претензий
критиков заключается в том, что в романе ничего не происходит, но ведь точно так же ничего
не происходит и когда мы наблюдаем за толпой на вокзале, вернее, ничего не происходит с
точки зрения событийной причинности, или детерминации. Все дело в отсутствии заранее
выстроенного сюжета, финал которого предопределен. Джеймс задается здесь действительно
важным вопросом (Пруст его перед собой не ставил): насколько далеко можно продвинуться,
если отталкиваться только от внешнего, от непосредственных зрительных впечатлений?
Ответ на этот вопрос дает английская писательница Вирджиния Вулф. Словно доводя
идею, предложенную Джеймсом в «Священном источнике», до логического завершения, она
пишет в 1930 году эссе «Городская прогулка, или Лондонское приключение». Оно посвящено
праздному созерцанию, и «цель» всех действий откровенно надуманная: купить карандаш. На
самом деле рассказчице, то бишь Вирджинии Вулф, нужен не карандаш, а предлог отправиться
на прогулку по улицам вечернего зимнего Лондона – бродить и смотреть по сторонам.
Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет
нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись
передышкой, – быть может, спит.
Так пишет Вирджиния Вулф, опровергая основополагающую идею этой книги о том, что
зрение – насущный хлеб нашей жизни. К счастью, это только начало. Вглядываясь в прохожих и
рисуя себе их внутренний мир, она согласна умерить свой скептицизм и копнуть глубже, сойдя
с поверхности, по которой скользит глаз. И пишет так, как Леонардо рисовал или Коперник
думал. Перво-наперво она отмечает инстинктивную тягу зрения к красоте.
Погожим зимним вечером, таким как нынче, когда природа постаралась
прихорошиться, глаз доставляет нам изумительные трофеи, выхватывая тут и
там осколки изумрудов и кораллов, словно вся земля сотворена из самоцветов.
Уже здесь она признает за зрением больше прав, чем Пруст: зрение доставляет нам цен-
ную добычу. Потом она переводит взгляд на обитателей лондонских улиц (и мы вспоминаем
фотографию женщин, спешащих мимо нищенки на дублинском мосту).
…При виде таких картин нервы позвоночника топорщатся, как будто
нам в глаза направили луч света, внезапно огорошили вопросом, ответа на
который мы дать не можем. Зачастую отверженные устраиваются неподалеку
от театров, им слышны мелодии шарманок, им, может быть, видны в вечерней
темноте блестки одежд и блеск легких ног развлекающихся и развлекающих.
Устраиваются они и вблизи витрин, посредством которых мир коммерции
предлагает миру выброшенных за порог старух, слепцов и хромых карликов
392
диваны на благородно изогнутых и позолоченных лебяжьих шеях, столы,

инкрустированные корзинами разноцветных фруктов, низкие буфеты с доской
из зеленого мрамора, не прогибающейся под тяжестью кабаньей головы, и
ковры, до того старинные, что бледно-розовые тона почти тонут в бледно-
зеленой пучине.
Когда идешь и смотришь по сторонам, не замедляя шага, всюду
мерещатся случайные, но чудотворные брызги красоты.
Приведенный пассаж свидетельствует о таланте писателя, но и о таланте зрителя тоже.
«Как будто нам в глаза направили луч света». Вот что рождает нужные слова. Нет, «глаз» Вир-
джинии Вулф не просто «несет нас по течению», услаждая, увлекая за собой. Он трудится. Он
замечает вопиющие несообразности в уличной сцене и дает им моральную оценку.
Вулф исключительно чутка к той роли, какую играет в зрительном восприятии ожидание.
В романе «На маяк» эта роль предельно драматизирована, иллюстрируя мысль о том, что зре-
ние включает в себя проекцию прежних идей и образов. Роман начинается с того, что шести-
летний Джеймс мечтает увидеть вблизи маяк на острове Скай, но отец под разными предло-
гами отказывается везти сына на остров. Через десять лет мечта Джеймса наконец сбывается.
Джеймс посмотрел на маяк. Увидел добела отмытые скалы; башню,
застывшую, голую; увидел белые и черные перекрытия; увидел окна; даже
белье разглядел, разложенное для просушки на скалах. Значит, вот он какой
– маяк?
Нет, тот, прежний, был тоже маяк. Ничто не остается только собою.
Прежний – тоже маяк. Едва различимый порою за далью бухты. И глаз
открывался и закрывался, и свет, казалось, добирался до них, в наполненный
солнцем и воздухом вечереющий сад32.
Джеймс понимает, что он одновременно видит как бы два маяка – реальное сооружение
и то, как оно соотносится с его ожиданиями, с десятилетней мечтой увидеть маяк вблизи. На
протяжении нашего рассказа о зрительном восприятии мы не раз могли убедиться, что этот
процесс разворачивается не только в настоящем времени, но захватывает также воспоминания
и ожидания, прошлое и будущее, – об этом мы еще поговорим, когда дойдем до взаимодей-
ствия зрения и времени. Пока же пусть маяк Вирджинии Вулф остается ярким внешним впе-
чатлением, сигнальным огнем, прожектором, предуведомлением.
Двигаясь в том же направлении, что и Вирджиния Вулф, французский писатель и кине-
матографист Ален Роб-Грийе принципиально меняет свое отношение к сюжету и развивает
принципы «антиромана», в частности «вещизм», или шозизм (от фр. chose – вещь, предмет).
В романе «Ластики» вещам уделяется преувеличенное внимание не потому, что они важны
для развития сюжета, а потому, что они никакой роли в нем не играют и, следовательно, суще-
ствуют сами по себе. С точки зрения нарратива вещи нейтральны, они просто есть, вне зави-
симости от причинно-следственных связей или психологии, и в этом их значение. Видимые
вещи. В романе Жан-Поля Сартра весомость вещей становится невыносимой. Герой Сартра
Антуан – полная противоположность фланеру Вирджинии Вулф. Ее рассказчица смотрит на
прохожих, и лица незнакомых людей притягивают ее; Антуан смотрит на жителей города, в
котором живет (вымышленный Бувиль, напоминающий Гавр на севере Франции), но в этом
зрелище для него нет ничего притягательного. В отличие от романов Пруста, где наблюдение
всегда увлекательно, хотя видимость может быть обманчивой, или «Городской прогулки», где
видеть – значит думать, оценивать, жить, у Сартра зрение инертно, во всяком случае поначалу.
32
Перевод Е. Суриц.
393
Разделяя взгляд Роб-Грийе, Сартр пространно описывает «вещность» вещей, пока его героя
не «осеняет». В знаменитой сцене романа «Тошнота» Антуан смотрит на корни деревьев.
И вдруг, разом, пелена прорывается, я понял, я увидел… Под скамьей,
как раз там, где я сидел, в землю уходил корень каштана…
Если бы меня спросили, что такое существование, я по чистой совести
ответил бы: ничего, пустая форма, привносимая извне, ничего не меняющая в
сути вещей. И вдруг нá тебе – вот оно, все стало ясно как день; существование
вдруг сбросило с себя свои покровы. Оно утратило безобидность абстрактной
категории: это была сама плоть вещей, корень состоял из существования.
Или, вернее, корень, решетка парка, скамейка, жиденький газон лужайки
– все исчезло; разнообразие вещей, пестрота индивидуальности были всего
лишь видимостью, лакировкой. Лак облез, остались чудовищные, вязкие и
беспорядочные массы – голые бесстыдной и жуткой наготой.
…Каштан мозолил мне глаза. Зеленая ржавчина покрывала его до
середины ствола; черная вздувшаяся кора напоминала обваренную кожу… Я
понял, что середины между небытием и разомлевшей избыточностью нет. Если
ты существуешь, ты должен существовать до этой черты, до цвели, до вздутия,
до непристойности. Есть другой мир – в нем сохраняют свои чистые строгие
линии круги и мелодии. Но существовать – значит поддаваться… Каштан
впереди меня, чуть левее, – лишний33.
Для философов роман Сартра стал настоящим подарком, а эта сцена в особенности. Нам
она интересна по нескольким причинам.
Во-первых, она описывает момент озарения, когда герою в результате созерцания вне-
запно открывается суть вещей, – что-то вроде Ньютонова яблока. Кроме того, в ней звучит
мысль, что видимый мир в силу своей пугающей избыточности может затопить сознание, как
вздувшаяся река. Позже Сартр даст подробный анализ категорий «бытие» и «ничто»; пока же
его Антуан удручен – до тошноты – осознанием бессмысленности своих попыток увидеть суть
вещей или вывести ее на основе дедуктивных умозаключений. Антуан значит не больше, чем
корни каштана, хотя исходит из обратного и эту ошибку совершает снова и снова. Сюрреали-
сты выплескивали бессознательное, все свои грезы и сновидения, во внешний мир. Крупные
писатели, такие как Пруст, Вулф и Сартр, использовали видимое для стимуляции своих мыс-
лей и сомнений, электризации своего «я». Из внешнего мира к нам летят снаряды – и, долетев,
взрываются. Каким бы ни был способ видения художника, это то, что помогает ему найти свое
место в мире, это его навигационная система.

Небоскребы

В первой половине XX века появились новые возможности оглядеться вокруг и понять,
где находишься. Представим себе, как наши писатели сидели в кафе и смотрели в окно. Там,
за окном, буквально у них на глазах, словно в режиме интервальной съемки «таймлапс», город
рос ввысь. Если все XX столетие можно сравнить – продолжая введенную нами визуальную
метафору – с разъятым глазом, то подходят ли под это сравнение крупные города?
33
Перевод Ю. Яхниной.
394
Надгробная гранитная стела, Эфиопия © Zaramira / Dreamstime.com
Самое примечательное в росте городов было именно движение вверх. Высотные зда-
ния – характерная примета времени. Не то чтобы идея возникла только тогда. Конечно, нью-
йоркский Эмпайр-стейт-билдинг, обязанный своим появлением современному уровню раз-
395
вития инженерной мысли, строительных материалов и экономических расчетов, не мог быть

построен в прежние эпохи, но сама идея высотного здания возникла намного раньше.
Вспомним хотя бы легендарную Вавилонскую башню «высотою до небес» или другой,
вполне реальный пример – вот это эфиопское сооружение высотой с десятиэтажный дом, воз-
двигнутое в 300 году до н. э.
Жилые постройки в древней Эфиопии были не выше двух-трехэтажного дома, и потому
эта массивная надгробная гранитная стела сегодня кажется футуристической моделью небо-
скреба XX века – с запертой входной дверью внизу и многочисленными уровнями-этажами
с рядами окон. В предыдущем, XIX веке символом технического прогресса стала Эйфелева
башня, доказавшая, каких заоблачных высот способны достичь металлические конструкции,
пусть даже функционально бесполезные, если не считать смотровой площадки, откуда откры-
вается прекрасный вид на город. Что ж, этот вид с высоты птичьего полета помог парижанам
найти свое место в мире. В первой трети XX века русские активно экспериментировали с раз-
личными конструкциями, но первый небоскреб построили все-таки в Америке. В те годы люди
не боялись рисковать ради воплощения своей мечты о чем-то грандиозном, недосягаемом,
непостижимом. О чем? Уместно ли здесь говорить об экстернализации, как в случае живописи
Дали и Танги?
Условия для концепции небоскребов вполне созрели. Последний раз Соединенные
Штаты упоминались в нашем рассказе в связи с фронтиром – условной западной горизонталью,
которая постоянно приковывала к себе взоры. Теперь настало время вертикали. И в роли пер-
вопроходца выступил Чикаго. В 1871 году пожар уничтожил треть города, 45 километров улиц.
Через два года молодой идеалист и талантливый архитектор Луис Салливан пожелал принять
участие в восстановлении города (на тот момент ему едва исполнилось семнадцать). Он первый
заговорил о высоте. Его небольшая, давно уже признанная классической работа «Высотное
конторское здание с художественной точки зрения» (1896) звала единомышленников объеди-
ниться в борьбе за вертикаль: «Архитекторы нашей страны и нашего поколения лицом к лицу
столкнулись с чем-то доселе невиданным, а именно… с запросом на строительство высотных
конторских зданий». Чем вызван такой общественный запрос, он сам объяснил коротко и ясно.
Конторы – необходимое условие деловой жизни; благодаря изобретению
и усовершенствованию скоростного лифта подъем наверх, прежде долгий и
утомительный, стал легким и удобным; достижения сталепромышленности
позволяют создавать прочные, устойчивые, экономичные конструкции,
способные достигать большой высоты; постоянной рост населения в крупных
городах и, как следствие, нехватка пространства и удорожание земли в
городских центрах диктуют требование увеличивать число этажей.
И началось. В 1885 году в Чикаго построили первое в мире высотное здание (Хоум-
иншуранс-билдинг) с применением современных инженерно-строительных принципов. Через
четыре года вознесся ввысь первый нью-йоркский небоскреб, и в том же 1889 году в Чикаго
выросла новая высотка, Такома-билдинг, при строительстве которой впервые был использован
полностью стальной несущий каркас. Здания возводились, технические задачи решались, но
Салливан хотел донести до всех очень важную мысль: эти вертикали исполнены не только
практического, но и эстетического, символического и, если угодно, нравственного смысла.
Как нам вдохнуть в эту безжизненную груду, в это скопление грубых,
нахальных, вульгарных форм, в эту неприкрытую демонстрацию извечной
борьбы за выживание тот благой дух, который присущ высоким проявлениям
душевной тонкости и культуры, хотя под ними лежит фундамент из низких и
необузданных страстей? Как нам с головокружительной высоты этой странной,
396
противоестественной, новомодной башни проповедовать евангелие добра и

красоты, идеал возвышенной жизни?
Душевная тонкость, красота, идеал возвышенной жизни – весь этот викторианский поня-
тийный набор обращен к архитектуре XX века с призывом стать чем-то большим, чем архи-
тектура. Пожалуй, Вирджиния Вулф могла бы под этим подписаться. Глядя на такую фотогра-
фию (см. ниже), трудно отделаться от мысли, что Нью-Йорк или Чикаго сложен из стремления
ввысь, капитализма, инженерных решений, кубизма и психоанализа Фрейда. Кубизм ассоци-
ируется с «кубиками» конструкций, а Фрейд возник в этом ряду, потому что небоскребы вос-
принимаются, по крайней мере отчасти, как экстернализация сексуального инстинкта (фалли-
ческие символы).
Эмпайр-стейт-билдинг, Нью-Йорк © Venemama / Dreamstime.com
Этот снимок Эмпайр-стейт-билдинг, сделанный со средней высоты, привлекает своей

функциональной красотой, идеальным ракурсом без каких-либо искажений пропорций, так
что мы можем в полной мере оценить архитектурное чудо в центре Нью-Йорка. Обитателями
здания с самого начала были белые воротнички – офисные клерки и стенографистки. Из окон
их кабинетов открывался великолепный вид на кубистическую панораму города.
Те же, кому не посчастливилось работать в Эмпайр-стейт, должны были довольство-
ваться менее удачными ракурсами. На этом кадре из финальной части кинофильма «Сила зла»
статуя первого президента Джорджа Вашингтона, в реальности высотой всего около 180 сан-
тиметров, словно надзирает за происходящим на Уолл-стрит, а человек, идущий по улице, как
по дну каньона, кажется пигмеем.
397
«Сила зла», Абрахам Полонски / Enterprise Productions, Roberts Pictures Inc., USA, 1948
Небоскребы можно уподобить гигантским, прямоугольным в сечении выростам, или

выбросам, или сталагмитам – чему-то такому, что изнутри выпросталось наружу. Они затме-
вают свет. Окруженный ими человек ощущает себя на дне; бродить по Манхэттену – все равно
что разгуливать по пейзажу Ива Танги… или осуществить мечту любого романтика и осознать
свою ничтожность рядом с величавыми вершинами Альп. Само собой разумеется, нью-йорк-
ская Уолл-стрит – одна из главных артерий финансового мира: здесь нас вплотную обступает
капитализм, здесь мы видим его воочию, как видим, возможно, и ничего не значащего, при-
ниженного или униженного человечка. Иными словами, кадр из фильма «Сила зла» экстер-
нализирует неравенство при капитализме: владыки мира грозно возвышаются над жалкими
невольниками рынка.
398
Крайслер-билдинг, Нью-Йорк © Pod666 / Dreamstime.com
Конечно, все те, кто не допущен в небоскребы, иногда поднимают голову и смотрят на
них снизу вверх. И тогда каньон предстает в несколько ином виде.
В нижней части фотографии – Крайслер-билдинг, сооружение которого завершилось в
1930-м, за год до Эмпайр-стейт. Напротив здание из стекла, взявшее на себя роль его смотро-
вой площадки, зеркала и эхокамеры. Небо, когда-то бескрайнее небо над головой Ива Кляйна,
теперь строго дозируется. Хочешь увидеть – плати, и тогда можешь жить или хотя бы есть в
местах, откуда видно небо над Нью-Йорком. Человек, затерянный среди небоскребов, видит
мир совсем не так, как воздухоплаватель, а очень фрагментарно, словно глаз его разъят и зре-
ние раздроблено. А кроме того, как уже говорилось, его ви́дение в буквальном смысле слова
иммерсивно из-за иллюзии погруженности, такой же акватической иллюзии, какая возникает
внутри знаменитой мечети Имама в Исфахане. Вполне вероятно, что в момент своего зарож-
дения концепция высотных зданий символизировала идею свободы, прорыва вовне и вверх,
однако, когда от небоскребов уже некуда деться, ты чувствуешь себя как в ловушке – загнан-
ным и запертым внутри. Говорить о направленности взгляда вовне уже не приходится.
Зато если смотреть на скопление небоскребов издали, да еще ночью, они открываются с
неожиданной стороны. В прологе фильма Вуди Аллена «Манхэттен» на черно-белых панорам-
ных кадрах перед нами возникает силуэт Манхэттена. Сама идея показать контурное очерта-
ние городской застройки на фоне ночного неба была тогда еще довольно свежей. Нью-Йорк, с
его зарослями вертикалей, очень выигрывает от горизонтальной композиции, можно сказать,
создан для нее – как китайский свиток. К тому же Вуди Аллен снял фейерверк над Манхэтте-
ном, и поскольку кадр черно-белый, ты не сразу понимаешь, где заканчиваются огни фейер-
верка и начинаются огни, изнутри освещающие призрачные формы высоток.
399
«Манхэттен», Вуди Аллен / Woody Allen, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, USA,
1978
Неудивительно, что небоскребы породили свою систему образов. В четвертом выпуске

комиксов про Бэтмена (Batman 無4, 1940) впервые появился город Готэм, некоторыми чертами
напоминавший Манхэттен, вернее, его неприглядную криминальную изнанку. И после этого
в тысячах комиксов, кино- и телефильмов, а также в серии видеоигр «Аркхем» Бэтмен неиз-
менно выступал в роли неусыпного ночного стража. То он стоит на крыше небоскреба, то парит
между высотками, высматривая внизу очередную жертву: грозный мститель эры неправедного
капитализма, когда закон если и не умер, то уже при последнем издыхании, а еще того лучше
– превратился в фарс.
«Бэтмен. Летопись Аркхема», Эрик Холмс, Бенуа Рише / WB Games Montréal, Warner
Bros. Interactive Entertainment, USA-Canada, 2013
Пребывая вне Готэма и над ним, Бэтмен именно так и ощущает свое место (или его отсут-
ствие) в этом черном городе. Его взгляд – взгляд Пруста на Францию: невозможно не смотреть,
хотя лучше бы не видеть. Само изображение немного напоминает картину Каспара Давида
400
Фридриха, воспроизведенную в главе 1. Герой стоит спиной к нам и всматривается в туманную

даль (ось Z). Поскольку лицá его мы не видим, то не можем с уверенностью судить о его чув-
ствах, отчего и его фигура, и вся сцена представляются нам загадочно-многозначительными. В
свое время Галилей забирался на крышу собора Святого Марка в Венеции, чтобы наблюдать за
лунами Сатурна. Современные высотные здания открывают вид не столько вовне, за пределы
«цитадели», сколько на нее, внутрь и вниз, на все то, что мы понастроили, на внутреннюю
планировку и систему взаимосвязей. Сравнительно недавно возник новый способ активного
освоения городской среды – паркур, подразумевающий быстрое перемещение и преодоление
препятствий, к каковым относятся и высотки. Самозванцы-трейсеры карабкаются вверх по
небоскребам в нарушение всех правил и обычаев, фактически заявляя о своем праве знать,
каково там, наверху, где обосновались богачи с их пентхаусами и медленно вращающимися
панорамными ресторанами.
В современных городах, вроде Дубая, высота в большой цене: чем выше, тем престижнее.
Люди лезут наверх, чтобы пускать пыль в глаза, или без спроса проникнуть к тем, кто обжился
наверху, или, может быть, убежать от жизни – свести с ней счеты.
Всего через три года после строительства небоскребов Эмпайр-стейт и Крайслер-бил-
динг кинозрители увидели, как затравленный обезьяноподобный монстр взбирается на шпиль
первого и смотрит на второй. Этот монстр – американская версия Годзиллы, еще один внеш-
ний наблюдатель, явившийся из ночного кошмара и заплативший жизнью за наши грехи.
«Кинг-Конг», Мериан Купер, Эрнест Шедсак / RKO Radio Pictures, USA, 1933
Кинг-Конг появился на силуэте Нью-Йорка не для того, чтобы полюбоваться его совре-
менным обликом или объявить себя владыкой мира. Он просто хотел убежать, вырваться из
рук своих мучителей, из выгребной ямы, в которую они превратили его жизнь. Не он ненавидел
людей – они его. Он олицетворяет еще одну разновидность присущей XX веку устремленности
вовне. От зловонного разложения больших городов – наверх, где воздух чище.
401

Реклама

Улицы Нью-Йорка, на самый высокий небоскреб которого взобрался Кинг-Конг, пест-
рели всевозможной рекламой. И здесь мы коснемся этого любопытного типа визуализации.
Вывески, рекламирующие различные товары и услуги, использовались людьми с древних вре-
мен, но индустриализация плюс фотография породили цепную реакцию. В 1880 году в США на
рекламу было истрачено около 200 миллионов долларов; в 1920-м – три миллиарда. Машины,
табак, мыло, еда становились героями увлекательных историй. Сочинением историй занима-
лись «креативщики» рекламных агентств, вроде «Джей Уолтер Томпсон», американской ком-
пании, в 1899 году открывшей филиал в Англии, а затем развернувшей свою деятельность в
Африке и Азии.
Можно ли считать «креативщиков» пропагандистами? И пропаганда, и реклама пыта-
ются заставить нас во что-то поверить, на что-то потратить деньги и время. И та и другая при-
бегают к образному языку, эксплуатируя понятия красоты и героизма, дабы возбудить желание
и призвать на помощь миф. И ту и другую, по идее, можно привлечь к ответу за распростране-
ние лживой информации – в Великобритании за этим следит специальный Комитет по реклам-
ным стандартам ASA (Advertising Standards Authority).
Главное же различие между ними – в масштабе. Пропаганда тяготеет к эпическому раз-
маху, к общечеловеческой или общенациональной повестке. Реклама на такое, как правило, не
претендует: по форме она ближе к японской хайку и другим жанрам проникновенной лириче-
ской миниатюры. В западном мире рекламу можно обнаружить даже на самых незначительных
деталях нашего повседневного существования: на спинке впередистоящего кресла в самолете;
на почтовом штемпеле; на экране мобильного телефона (все эти окна в окнах). Она умело воз-
действует на наше периферическое зрение. Она не терпит пустоты, проникает в каждую щель
и добивается своего с помощью нахальства, упорства и – эстетики. В местах с высокой плот-
ностью населения, таких как Гонконг, рекламные объявления теснятся и толкаются в борьбе за
место в доступном нашему взгляду городском пейзаже. Им уже мало облепить фасады зданий,
они тянутся поперек улиц, создавая над головой у прохожих кубистические арки из логотипов,
броских цветных пятен и разной полезной информации (часы работы, адрес заведения и т. д.).
Улица в Гонконге © Iclicuclic / Dreamstime.com
Там, где люди передвигаются главным образом в автомобилях, рекламные объявления

выстраиваются вдоль шоссе в бесконечную линию – как кромка перфорации вдоль кино-
402
пленки, как составленные в ряд костяшки домино: на всем пути тебя сопровождает реклама
визуальная и вербальная, реклама, поддерживающая другую рекламу или вступающая с ней в
конкурентную борьбу.
Реклама не просто еще один элемент в без того уже сумбурном визуальном ландшафте
XX века, она сплошь и рядом затмевает другие элементы – например, небо в Гонконге. В силу
своей привлекательности или крикливости реклама захватывает то время, которое раньше тра-
тилось на рассматривание других вещей. Реклама стремительна. Она готова к тому, что ее удо-
стоят лишь беглого взгляда, и потому пытается как можно быстрее донести нужный ей смысл
или нужную эмоцию, отсюда ее лаконичность, игра слов, визуальные «обманки» и соблазны,
мгновенно возбуждающие желание. Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что реклама
«всегда говорит о будущем покупателе. Она предлагает покупателю его собственный образ,
ставший гламурным под воздействием того продукта, который эта реклама пытается продать.
То есть рекламный образ заставляет покупателя завидовать самому себе, каким он мог бы
быть». Реклама обещает нам чудесную метаморфозу. Собственно, это не что иное, как миф о
Золушке. Даже на страницах печатных журналов, с их ограниченными возможностями – ведь
у вас перед глазами журнальный разворот, и только, – реклама ухитряется сказать свое меткое,
как залп, слово в пользу гламура и зависти. На снимке, рекламирующем сигареты «Честер-
филд», никто не курит – зачем? Достаточно задеть наши чувствительные струны.
403
Здоровые, счастливые, чистенькие, явно ни в чем не нуждающиеся – словом, способные

вызвать зависть белые брат и сестра улыбаются на камеру, оттого что приготовили папочке на
день рождения подарок, который наверняка его порадует. Отец семейства остался за кадром,
его дело – оценить подарок, оценить довольный вид детей, их любовь, их желание угодить ему,
то есть все то, что способны оценить и зрители. В момент снимка фотокамера в руках гипоте-
тического отца находилась на линии глаз мальчика, – вероятно, «папочка» уютно устроился в
своем любимом кресле. Так и кажется, что из-за нижнего края картинки высунутся домашние
шлепанцы.
Утопическая нуклеарная семья, группирующаяся вокруг мужчины, – вот образ, исполь-
зованный здесь изобретательными рекламщиками. Марку сигарет «Честерфилд» продвигали
голливудские актеры Рональд Рейган и Хамфри Богарт – последний даже на киноэкране,
например в классической ленте «Иметь и не иметь»; много позже эти сигареты появились в
фильмах Тарантино «Бешеные псы» и «Настоящая любовь»; братья Коэн и Джим Джармуш
тоже не обошли «Честерфилд» своим вниманием; упомянут он и в книге Флеминга «Голдфин-
гер» о приключениях Джеймса Бонда. Облака суровой мужественности и экзистенциализма
404
клубятся над пачкой «Честерфилда». (В XX веке от болезней, связанных с курением, умерло

100 миллионов человек, больше, чем в обеих мировых войнах, вместе взятых.) Реклама – одно
из самых заметных и бурно развивающихся явлений XX века. Это глянец капитализма, это
визуализация желаний, страха и голода; и мириады людей, идущих на поводу у рекламы, веро-
ятно, такая же примета всего XX века, как томми-ганы – примета американских гангстерских
двадцатых: это кульминация того мощного стремления вовне, которое бегло обрисовано в этой
главе.

Мода

Хотя, может, не реклама, а мода – главная примета века. Если ограничить разговор экс-
тернализацией (овнешнением всего сокрытого внутри человека) или визуальным половодьем
эры «разъятого глаза», тогда одежда, наша вторая кожа, несомненно окажется самым выра-
зительным примером из всех возможных. В этой книге мы видели самые разные предметы
одежды и аксессуары: золотой убор из «орлиных перьев» и золотое же платье Клеопатры-Тей-
лор; темное бархатное платье Моны Лизы; сюртук романтического «странника», устремившего
взор на тающие в тумане горные вершины, на картине Каспара Давида Фридриха; хитоны апо-
столов в «Тайной вечери» Дуччо; синий с золотом плащ Мадонны; строгий серый костюм Ким
Новак, который в хичкоковском «Головокружении» кажется сине-зеленым; униформа поги-
бающих под Верденом солдат; желто-синяя блузка и синяя юбка стоящей спиной к нам жен-
щины с ребенком Пикассо; парча, кружево и позумент богатых нарядов юной Европы и ее
сестер; розовое, с фестонами на юбке, длинное платье Фриды Кало; плетеная шапочка и оже-
релье шаманки из индейского племени хупа; желтое платье китайского императора; впечат-
ляющие костюмы первооткрывателей новых земель и крестоносцев; неразличимые под слоем
грязи доспехи воинов на поле брани в фильме Орсона Уэллса «Фальстаф»; экспрессивное
облако складок монашеского плаща святой Терезы, охваченной религиозным экстазом; гол-
ландские костюмы на картинах Вермеера; ночная рубашка Граучо Маркса; платье и лента в
волосах Джека Леммона («В джазе только девушки»); сногсшибательные наряды Дитрих в
роли Екатерины Великой; экзотические украшения на голом теле персидского царя Ксеркса
в фильме «300 спартанцев»; передники работниц из лагеря тайпинов; сюртук парижанина с
зонтиком; платок на голове крестьянки, впервые увидевшей электрическую лампочку; кимоно
гейш; красное платье мадам Сезанн; желтая сумочка Марни; белая джедайская рубаха с поясом
Люка Скайуокера; спортивные трусы прыгуна в высоту и футболистов; голубое покрывало на
голове Марии, которая жестом просит время не спешить; противогазы чернобыльских спаса-
телей; головной убор Тутанхамона; кусок белого домотканого полотна, кхади, на теле Махатмы
Ганди; практичная рубашка цвета хаки на студенте во время протестов на площади Тяньаньм-
энь; сплошь черные облачения Чезаре и доктора Калигари; плащ Бэтмена; и опрятная доброт-
ная одежда детей с рекламы сигарет.
Любой костюм – знак социального статуса, или роли, визуализация чего-то более глу-
бокого и, может быть, символического. Чтобы дать представление о том, насколько широк
диапазон визуальных значений одежды и аксессуаров, попробуем охарактеризовать каждый
из образов только одним эпитетом: царский, благопристойный, просвещенный, религиоз-
ный, мистический, строгий, военный, горестный, роскошный, театрализованный, шаманский,
ориентальный, европейский, неприглядный, экзальтированный, постановочный, ребяческий,
трансгендерный, нарочитый, экстравагантный, рабочий, буржуазный, славянский, изощрен-
ный, домашний, фрейдистский, аскетичный, спортивный, укрывающий, атомный, фараонский,
индийский; простой, «готический» и респектабельный.
И завершим мы эту главу архетипическим образом тех лет, фотографией Андре Кер-
теса: посетители сидят за уличными столиками кафе «Дом» в Париже в 1928 году. Примерно
405
так мы и рисуем себе Париж 1920-х. Конечно, в то время Париж был мировым центром куль-
туры и генератором новых идей. Там впервые был показан «Андалузский пес»; Андре Бретон
издал свою новую книгу; Брак представил одни из лучших своих картин; танцовщица Жозе-
фина Бейкер сводила публику с ума; Ле Корбюзье мечтал о городе нового типа; и наконец,
Париж вдохновил Коула Портера на бессмертную песню «Let’s Do It». Хотя в те же годы в
мире происходило много такого, о чем по этой фотографии догадаться невозможно. Вот всего
несколько примеров: во Франции правительство провело девальвацию франка, в Советском
Союзе партия объявила войну зажиточным крестьянам, Турция секуляризировалась, во главе
Китая встал Чан Кайши, в Мексике убили президента, Александр Флеминг открыл пеницил-
лин, на свет появился новый анимационный герой – Микки-Маус.
Андре Кертес. Кафе «Дом» в Париже. 1928 © The Israel Museum, Jerusalem, Israel / The
Noel and Harriette Levine Collection / Bridgeman Images
Это то, что за кадром. А что же в кадре? Больше тридцати человек – одни разговари-
вают, курят, читают газеты и книги за столиками, другие их обслуживают или идут мимо по
тротуару; лишь очень немногие имеют вид праздных зевак. Первое, на что обращаешь внима-
ние, – это одежда людей, их «вторая кожа». Что касается причесок, которым в минувшие сто-
летия отводилась статусная роль и уделялось повышенное внимание, то здесь мы видим ради-
кальные перемены: женщины остригли волосы и спрятали их под шляпками-клош в форме
колокола. (Восемью годами раньше, в 1920-м, польский эмигрант-парикмахер Антек Черпли-
ковский придумал стрижку «боб».)
Две модницы за столиком на переднем плане одеты в однотонные жакеты – никаких узо-
ров, цветов и прочих декоративных излишеств, ничего похожего на довоенный стиль «пре-
красной эпохи», Belle Époque. В 1920-х Коко Шанель представила миру свои эталонные модели
– «маленькое черное платье» и женский костюм, решительно избавив женщин от корсетов и
406
бюстье. Ни одна из женщин на этом фото не пытается с помощью тех или иных деталей своего
гардероба подчеркнуть фигуру. Функцию корректировки фигуры выполняет скорее одежда
мужчин – их пиджаки зрительно расширяют плечи. Кроме того, мужчины, все как один, при
галстуках, и у большинства на голове шляпа, а из нагрудного кармана торчит уголок носового
платка. Сегодня мы сказали бы, что они принарядились, однако в те времена, как свидетель-
ствует история моды, этого требовали обычные правила приличия, которых в своем повседнев-
ном существовании придерживалась респектабельная публика. Хотя до Версаля было рукой
подать, ни королевский двор, ни дворцовая Зеркальная галерея никого уже не привлекали.
Можно даже сказать, что в новую эпоху уличное кафе само стало зеркальной галереей, тем
местом, где люди узнавали последние новости и сплетни, обменивались мнениями и вообще
вели светскую жизнь. В свое время в этом кафе сиживали Эрнест Хемингуэй, Кандинский и
Пикассо; Владимир Ленин, совершивший переворот в России и умерший за четыре года до
того, как Кертес сделал свой снимок; и Симона де Бовуар, защитившая в 1928 году диплом
бакалавра искусств и впоследствии тоже совершившая переворот, только не политический,
а интеллектуальный – в западном урбанистическом сознании. Фотография Кертеса – замеча-
тельный образ тогдашней устремленности вовне, которая воплощалась не только в одежде, но
и в самой идее уличных кафе. Это, если угодно, собирательный образ Европы тех лет, той
Европы, в которой уже можно было расслышать отдаленный бой барабанов.
407

Глава 15
XX век – утрата реальности? Автострады,
война, телевидение, селебрити, жажда видеть

Что сказать о последующих десятилетиях XX века? Визуальность изливалась в мир с
прежним напором. Зрительные образы обрели такую всепроникающую силу, что визуальное
представление невизуального опыта стало обычным делом – достаточно вспомнить о рекламе.
И если уже Марсель Пруст почувствовал, как настойчиво новые визуальные технологии заме-
щают или вытесняют все невизуальное, то не вправе ли мы ожидать, что и во второй половине
XX века эта тенденция только упрочится? Здесь нам пригодится немецкое слово Entwirklichung
– «дереализация», то есть отчуждение от реальности. Бурное развитие визуальных технологий,
рекламы, массмедиа и путешествий в XX столетии привело к тому, что понятие «постмодер-
нистский» применительно к образному строю новых художественных течений стали соотно-
сить не столько с реальностью, сколько с альтернативной образной системой. Означает ли это,
что в XX веке произошла утрата чувства реального? В этой главе мы коснемся таких разно-
родных явлений, как автострады, Вторая мировая война, атомная бомба, телевидение, ЛСД и
ненасытное желание видеть всё в его голливудском истолковании («want see»), но основной
вопрос, на который мы попытаемся ответить, – насколько все это ослабляет, если ослабляет,
нашу связь с материальным миром.

Автострады

Начнем с нововведения, в котором выразился противоречивый характер эпохи. Когда-
то крестоносцы и конкистадоры отправлялись в дальние края, дабы захватить, присвоить и
поработить. Позже обеспеченные молодые люди совершали гранд-туры, чтобы расширить свой
кругозор и по возвращении домой щегольнуть новообретенным знанием. Железные дороги
превратили путешествие в визуальный опыт, который можно уподобить эффекту киносъемки
с движения. И то, и другое, и третье было в свое время новым гипнотическим способом виде-
ния, ускорявшим формирование артериальной системы капитализма. А дальше? Зачем пона-
добились скоростные автодороги и как они повлияли на наше зрительное восприятие?
Идея скоростной автомобильной дороги возникла в 1920-е годы в Германии и была под-
хвачена Англией. Городская жизнь и рост промышленного производства все больше отдаляли
людей от традиционного деревенского образа жизни отцов и дедов. Движение «Искусства и
ремесла» и различные течения в архитектуре и дизайне, черпавшие вдохновение в фольклоре,
вновь повернулись лицом к деревне, признав за ней ключевую роль в создании националь-
ной мифологии. Иногда высказывается мнение, будто бы германские автобаны строились для
скорейшей переброски военной техники и людей, но при наличии железных дорог это слиш-
ком затратное и неэффективное решение. Причина в другом: рост числа автовладельцев и
появление шоссейных дорог позволяли обеспеченным нуклеарным семьям обрести небывалую
мобильность и при любой возможности совершать поездки за город.
Строительство автострад началось в 1930-х. Главной задачей было обеспечить водите-
лям беспрепятственное плавное движение. На асфальтированном шоссе, в отличие от преж-
них проселочных дорог, не было ни резких поворотов, ни крутых подъемов.
По земле пролегли прямые линии шоссейных дорог; неровности рельефа, если требова-
лось, срезали бульдозерами. Согласно рекомендациям британского Института ландшафтных
архитекторов, даже окультуренную землю по обе стороны от автострады следовало оформлять
как можно неприметнее – орнаментальный ландшафтный дизайн создает «зацепки» для глаз,
408
фрагментирует всю непрерывно развертывающуюся панораму, которая возникает в «кадре»

ветрового стекла движущегося автомобиля. Никаких зрительных ухабов! На застывшем фото-
изображении окружающий пейзаж кажется чересчур голым, но нужно иметь в виду, что ско-
рость сокращает промежутки между объектами, и здесь мы видим пример именно такого «ско-
ростного пейзажа».
«Уроки тьмы», Вернер Херцог / Canal+, Première, Werner Herzog Filmproduktion, France-
UK-Germany, 1992
В Америке, с ее отнюдь не европейскими просторами, идея моторвеев прижилась как
нигде. В конце Второй мировой войны главнокомандующий армиями союзников Дуайт Эйзен-
хауэр дал высокую оценку сети немецких автобанов; на посту президента США он запустил
программу создания Национальной системы межштатных и оборонных автомагистралей, кото-
рая была утверждена Законом о федеральном финансировании строительства автомобильных
дорог 1956 года. Со времен «золотой лихорадки» ось Z играла существенную роль в амери-
канской картине мира, а в XX веке автомагистрали вдохнули новую жизнь в миф о фронтире.
Дорога, проложенная по бескрайним просторам, зовет умчаться одному в неведомую даль,
забыться, отпустить себя, убежать от законов и правил, влюбиться. Бонни и Клайд, Тельма и
Луиза. Прежние грунтовые дороги направляли взгляд путешественника к синеватым горам на
горизонте, до которых можно добраться, только если у тебя в запасе уйма времени – и терпения
трястись по рытвинам и ухабам. Дорога с асфальтовым или бетонным покрытием означала,
что те же самые синеющие вдали горы стали доступнее. Это дорога из желтого кирпича, по
которой ты мчишься за радугой.
409
Рок-музыка и дорожное радио превратили поездку по хайвею в аудиоприключение, но

главным было фантастическое ощущение скорости под девяносто километров в час, которое
рождало иллюзию давно ушедшей в прошлое Америки – Америки фронтира, когда каждый
сам себе закон; иллюзию бегства от модерности и урбанистической цивилизации.
В этом заключается поэтика хайвея. Его политика оборачивается тем, что людям нередко
приходится преодолевать большие расстояния от дома до работы. Дороги вблизи больших
городов, строившиеся как видовые (парквеи), или некогда платные частные дороги из Нью-
Джерси в Нью-Йорк превращают автомобиль во временное пристанище между домом и рабо-
той, из окна которого, день за днем курсируя по одному маршруту, ты в сотый раз видишь все
те же улицы, путепроводы, съезды, дорожные знаки, рекламу и пейзаж. Такие поездки, хоть на
своей машине, хоть на автобусе, не только не позволяют отрешиться от обыденности, но сами
превращаются в визуальную рутину, изолируют тебя от более или менее благополучной чужой
жизни за обочиной дороги, парадоксальным образом обрекают на тюремное заточение.
В Британии любители автомобильных путешествий по стране привыкли пользоваться
путеводителями «Шелл» (по названию нефтегазового концерна, финансировавшего издание).
Итак, машинам нужны были автодороги, автодорогам – еще больше машин, но где взять
столько топлива? С древнейших времен люди знали о существовании «смоляных ям», разливах
вышедшего на поверхность подземного битума. Но много ли в земле этого «черного золота»,
или «горючей воды», как окрестили нефть японцы? Много. Еще в IV веке до н. э. китайцы
добывали нефть из скважин-колодцев с помощью бамбуковых буров, но настоящая промыш-
ленная добыча нефти началась только в 1851 году в Шотландии. Теперь, когда мы слишком
хорошо знаем и о глобальном потеплении, и о нефтяной зависимости, так и хочется сказать:
уж лучше бы нам никогда не видеть «каменного масла», этой адской смеси из давно погибших
водорослей и планктона, которая под действием тепла, давления и времени преобразуется из
410
грязи в золото. Лучше бы нефть оставалась в недрах земли! Но мы добрались до нее, и добыча
этого алхимического сырья повлияла на то, как мы видим.
Богатые залежи нефти были обнаружены в 1908 году на западном берегу Каспийского
моря – между Европой и Азией (по горизонтали) и между Аравией и Россией (по вертикали).
Там, в центре мира, нефть просачивалась наружу из-под земли, как жидкий желток из тресну-
того яйца. С тех пор трубы и танкеры непрерывно доставляют ее ненасытным потребителям в
Европе и США. Только за 1970-е годы ежегодные доходы от нефтеторговли подскочили с 23 до
140 миллиардов долларов. Страны Персидского залива баснословно разбогатели. Когда нефть
горит, небо заволакивает дымом, как на картине Тёрнера эпохи промышленной революции и
как на кадре из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Уроки тьмы».
Поздний неоромантик Херцог утверждает красоту этого пейзажа – красоту нефтяного

пятна на переднем плане и общей приглушенной палитры, словно заимствованной у живо-
писцев досезанновской эпохи, когда в большом ходу были лаково-смоляные краски на основе
«горной смолы», или битума, или асфальта, или нефти. В состав битума входит сера, и когда
он горит, возникает эффект преисподней – огонь, дым и запах серы.
Отсюда мы неизбежно приходим к адской смеси нефти и политики. Напомним, что в XIX
веке через Суэцкий перешеек был прорыт судоходный канал, соединивший Средиземное море
с Красным. Это послужило мощным стимулом как для мировой торговли, так и для колониаль-
ных амбиций европейских держав. Это «скорректировало» или просто ускорило центробеж-
ные тенденции и открыло окно, точнее, визуальный коридор в стене между Европой и Восто-
ком, такое же окно, каким стали Джунгарские Ворота в ином регионе.
К середине XX века колониальная эпоха доживала свои последние дни, но каналу
нашлось новое применение. В 1955 году половину перевозимых по нему грузов составляла
нефть, в том числе почти две трети всей нефти, потребляемой Европой. В 1956 году Велико-
британия, Франция и Израиль вторглись в Египет, объявивший о национализации канала, с
тем чтобы вернуть транспортную артерию под свой контроль и гарантировать бесперебойную
доставку «черного золота». Зависимость – это болезнь, и тот, кто страдает ею, ради вожделен-
ной дозы пойдет на что угодно.
411
По мере развития нефтезависимости возводились все новые добывающие и перерабаты-

вающие мощности. Как они выглядели? На фотографии 1920-х годов можно видеть нефтепе-
рерабатывающий завод в иранском Абадане.
Нефтеперерабатывающий завод в Абадане. Иран, 1920-е / Iranian Historical Photographs

Gallery
Как заметил однажды французский кинорежиссер-документалист Крис Маркер, это чем-

то похоже на руины Персеполя, прославленный памятник иранской истории.
412
Персеполь © Mark Cousins
Сходство способствовало тому, что абаданский завод прочно вошел в условный визуаль-
ный лексикон персидской идентичности. Нефть на завод поступает с шельфовых месторожде-
ний по трубопроводам, и весь сложный комплекс архитектурно-инженерных сооружений отда-
ленно напоминает такелаж гигантского парусника или скопление боевых машин из «Звёздных
Войн». На заводе осуществляется первичная перегонка нефти и вторичная переработка неф-
тяных фракций благодаря принудительной циркуляции сырья по трубам. Если в выкачивании
чего-то из-под земли на поверхность есть оттенок фрейдизма, то система перегонки символи-
зирует еще один оборот сюрреалистического колеса. Эти конструкции словно сошли с картин
Фернана Леже и, кажется, сами повлияли на облик новых архитектурных сооружений, вроде
парижского Центра Помпиду.
Инженерные сооружения © Christian Lagereek / Dreamstime.com
Короче говоря, добыча, переработка и транспортировка нефти и других энергоносителей

породили новую образную систему, распространившуюся далеко за пределы собственно неф-
тяной сферы, и вызвали новые, крайне нежелательные последствия для окружающей среды.
413
Фернан Леже. Этюд к картине «Строители. Отдых». 1950 © ADAGP, Paris and DACS,
National Galleries of Scotland
Общественная реакция на вредоносное воздействие этой индустрии вписала одну неожи-

данную страницу в книгу о визуальных протестах. В 2003 году основоположники междуна-
родного движения «Всемирный голый велопробег» стали агитировать людей в разных горо-
дах мира присоединиться к акции протеста против загрязнения воздуха выхлопными газами и
дискриминации велосипедистов на дорогах; одновременно выдвигались и другие цели, в том
числе легализация публичной наготы.
414
Центр Помпиду в Париже © Jan Kranendonk / Dreamstime.com
Как некогда суфражистки, велосипедисты (разной степени обнаженности) являли собой

поразительное, яркое и крайне заманчивое для массмедиа зрелище, сознательно используя этот
фактор для борьбы с влиятельными творцами образной системы XX века – магнатами нефте-
газовой индустрии и автомобилестроения.
415
«Всемирный голый велопробег». Брайтон, 2014
Но как именно образы автомагистралей и нефтеперерабатывающих заводов связаны с

вопросом об утрате чувства реального в эти десятилетия? Мы могли убедиться в том, что своим
обликом нефтяные производственные мощности иногда перекликаются с руинами древних
городов или картинами сюрреалистов, а темной зимней ночью они зажигают елочные огни.
Свой вклад в сюрреалистичность XX века они вносят уже тем, что их внешность обманчива,
она ничего не говорит о пагубных последствиях их существования – о загрязнении планеты.
Налицо разрыв между формой и сущностью. И если иметь в виду утрату чувства реального, то
в этом противоречии – ключ к смыслу «утраты». В книге «Сельская модерность, повседневная
жизнь и визуальная культура» Розмари Ширли дает определение дороги как «гипермодерного
не-места». Скорость езды по автостраде – несомненная примета «гипермодерна», или «сверх-
современности», и дорожная архитектура действительно создает промежуточные, транзитные
416
пространства с ослабленной социальной спецификой. Возможно, их не стоит причислять к

«не-местам» – в подземных переходах и бетонных развязках есть своя эстетика, как убеди-
тельно показал в своих романах Дж. Г. Баллард, – но нельзя отрицать и того, что они способ-
ствовали ослаблению «чувства места». В материальном плане автомагистрали прочнее, чем,
скажем, деревни, через которые автолюбителям приходилось раньше прокладывать маршрут,
но в социальном плане они слабее или, если угодно, невнятнее. Их можно назвать социальным
сфумато, дымовой завесой. Из-за них наша связь с реальностью стала менее надежной. Ширли
права и в том, что сам автомобиль представляет собой не- или недо-место. Лобовое стекло
закрывает нас от ветра, а ведь это главный индикатор скорости нашего движения. Автострады
и автомобили притупили чувственное восприятие тех мест, через которые лежит наш путь, и
в этом трудно не увидеть знамения грядущего.

Вторая Мировая война

Грядущее обернулось кромешным ужасом – самым осязаемым, материализовавшимся
ужасом XX века. О Второй мировой войне написано больше, чем о любом другом историче-
ском событии нашего недавнего прошлого, и в предыдущей главе мы уже коснулись некоторых
общих соображений по поводу визуальности войны, но, чтобы подробнее рассмотреть отдель-
ные аспекты этой большой темы, мы остановимся на семи красноречивых фотообразах.
Выставка «Дегенеративное искусство», Мюнхен. 1937
Адольф Гитлер горячо поддерживал идею строительства сети автобанов в Германии, хотя
в остальном почти всегда выступал скорее как противник модерна. Развитие европейских горо-
дов неизбежно делало их все более космополитичными, что на кодовом языке нацистов при-
равнивалось к угрозе еврейского и коммунистического засилья – и то и другое означало для
них вырождение, порчу генетического материала, злокачественную опухоль на теле германской
нации. Вот как выглядела очередь на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst):
417
бесконечная вереница жаждущих поглядеть на «дегенератов» растянулась под дождем вдоль

всего квартала (фотография сделана, вероятно, в Мюнхене в 1937 году).
Название выставки занимает чуть ли не всю стену, причем шрифт выбран намеренно
экспрессионистический, как в субтитрах фильма «Кабинет доктора Каллигари».
«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920
Каллигари экстернализировал внутреннюю, душевную болезнь пациента, тогда как над-

пись на стене – «Дегенеративное искусство» – говорила всем стоявшим в очереди (а выставку
посетило два миллиона человек в одном только Мюнхене – беспрецедентное число, сопоста-
вимое разве что с наплывом людей на лондонской Всемирной выставке 1851 года): Вы-то сами
психически здоровы, но посмотрите, как выглядит психическая аномалия .
И что же они видели на выставке «дегенеративной» живописи и скульптуры? Например,
негроидные, как у «авиньонских девиц», черты (длинная голова, широкий нос), или слишком
выпирающий зад, или короткие толстые ноги – словом, множество неидеальных, неарийских
типов. «Все, что вы видите здесь, – провозгласил в 1937 году президент Имперской палаты
изобразительных искусств Адольф Циглер, – это уродливые порождения бреда, наглости и без-
дарности… Чтобы очистить наши музеи от подобной дряни, потребуется несколько товарных
составов… Но ждать осталось недолго». По распоряжению специально созданной Комиссии
по дегенеративному искусству в Берлине сожгли более тысячи картин и рисунков. Дегенера-
тивное искусство извращает реальность, утверждали нацисты, это гнусная пародия, клевета на
все истинно арийское, здоровое физически и душевно. То есть, по их понятиям, они сражались
за правду, за подлинную, неискаженную реальность. Так нацистская казуистика выворачи-
вала наизнанку и обращала против художников-модернистов их честное стремление показать
людям, насколько они аморфны, одержимы страхом, разобщены и внутренне разбалансиро-
ваны. Вырождение надо было бы искать не на выставке, а за ее стенами. Здесь же, внутри, были
представлены разные лики природы модернистского сознания, осмысленного Фрейдом, куби-
стами, Вирджинией Вулф. Дегенеративное искусство оказалось генеративным. Это был снаряд
с системой самонаведения на правду.
На следующей фотографии мы видим улицу в немецком городе 10 ноября (или сразу
после) 1938 года. Композиция напоминает фото парижского кафе «Дом» в предыдущей главе,
только на тротуаре вместо приличного общества за столиками – битое стекло. Магазин с выби-
418
тыми окнами принадлежал хозяину-еврею. В ночь с 9 на 10 ноября 1938 года вандалы раз-
громили семь с половиной тысяч еврейских домов и магазинов, тысячу синагог и множество
еврейских кладбищ.
Погромы стали закономерным продолжением кампании против гражданских прав и сво-

бод еврейского населения, развернутой после прихода Гитлера к власти в январе 1933 года.
Кульминацией политики геноцида станет ад депортационных поездов, газовых камер и печей –
вся поставленная на промышленную основу чудовищная непристойность нацистского режима,
который, надо отдать должное его дальновидности, старался оставлять как можно меньше
документальных свидетельств. Но организованные властью ноябрьские бесчинства носили
пропагандистский характер и получили самое широкое освещение в прессе. На нашей фото-
графии мужчина и женщина как ни в чем не бывало идут мимо разбитых витрин и смеются
какой-то шутке. Другие остановились поглазеть – точь-в-точь как праздные посетители чело-
веческого зоопарка. Погром происходил под покровом ночи – это его образ на следующее
утро, при свете дня, в самом центре города. Своей гнусной акции нацисты дали красивое поэ-
тическое название «Хрустальная ночь» (Kristallnacht). Звон разбитого стекла – эстетическая
отправная точка всех последующих, куда более жутких преступлений. Сперва бьем стекло,
потом мародерствуем, депортируем, грабим, раздеваем догола, морим голодом и, наконец, уби-
ваем. Словосочетание «хрустальная ночь» слишком мелодично для описания того, что в ту
ночь произошло. Оно в значительной степени лишает агрессию реальности.
Убийца всегда пытается «прибраться» за собой. Нацисты были большие мастера заметать
следы, использовать эвфемизмы и скрывать от посторонних глаз свой чудовищный план – пол-
ное истребление евреев; однако это удавалось им не всегда. Вот, посмотрите: жителей культур-
ного немецкого города Веймар, где великий Гёте написал многие свои шедевры, привезли за
одиннадцать километров в концентрационный лагерь Бухенвальд. Война окончена, Германия
признала поражение, и возмущенные бесчеловечными преступлениями гитлеровского режима
союзники в целях денацификации населения потребовали от веймарских обывателей посмот-
реть на то, что творилось от их имени и при их явном или неявном одобрении. Женщина слева
идет мимо груды трупов, она не только отворачивает голову, но еще и закрывает рукой глаза –
двойное действие, чтобы не видеть нескольких несчастных из числа тех 56 тысяч человек, кого
здесь замучили до смерти непосильным трудом или голодом, умертвили в ходе «медицинских»
экспериментов, расстреляли, повесили.
419
Двое мужчин, идущих за ней следом, тоже отворачиваются. Смотреть – значит свиде-
тельствовать. Идея заключалась в том, что при виде этих трупов человек испытает такое потря-
сение, что из его души навсегда будут вытравлены плоды антисемитской пропаганды, которой
годами обрабатывали всех немцев, и веймарцев в частности. Вспоминая зимнюю фотографию
женщин на дублинском мосту, сторонящихся нищенки на ступенях, мы замечаем, что и на этот
раз наши глаза начинают бегать справа налево и обратно – от варварства к его отрицанию, от
жертв к виновным, от реальности к идеологии, от голых к одетым, от неподвижных к движу-
щимся, от зрелища к зрителям, от «экспоната» к променаду для публики. Такое многократное
переключение вызывает у нас шок. Груда тел начинает казаться кошмарной проекцией всего
того, о чем веймарцы не задумывались, а если и задумывались, то не видели причины для бес-
покойства. Реальность утратила реалистичность в немецком перевернутом сознании довоен-
ных десятилетий XX века. Сознание стало зашоренным. Эта фотография снимает шоры.
В конце войны бомбы, сброшенные на Хиросиму и Нагасаки, вернули мир к реальности,
убив четверть миллиона человек, но отрезвив всех тех, кто еще питал романтические иллюзии
относительно атомного века и цивилизованности современников. Американцы дали бомбам
кодовые имена «Малыш» и «Толстяк», тем самым инфантилизируя смертельный ужас, кото-
рый они собирались посеять, но фотографии обожженных тел, трясущихся детей и «теней»,
еще недавно бывших людьми, показывают лицемерие этих безобидных эвфемизмов. Смотреть
– значит выступать свидетелем злодеяния, признать тот факт, что атомная бомба ведет мир к
самоуничтожению. Точно так же как веймарцы, смотревшие на груду трупов, американцы и их
союзники, смотревшие кадры кинохроники и фотографии Хиросимы и Нагасаки (чаще всего
стыдливо отредактированные), должны были предстать перед судом собственной совести. И
это тот случай, когда зрительные впечатления не только не ослабляют нашей связи с реально-
стью, но, напротив, делают ее нерасторжимой.
420
Наше четвертое изображение настолько нечеткое, что без пояснений ничего не разбе-
решь. Это кадр из кинопленки, отснятой 23 декабря 1948 года. Справа – американский солдат,
он только что надел темный колпак на голову шестидесятитрехлетнего мужчины – его контуры
можно различить в пространстве между стойками ограждения. Это не кто иной, как грозный
генерал Хидэки Тодзё (Тодзио), бывший премьер-министр Японии; за ним числятся военные
преступления в Азии и приказ о нападении на Пёрл-Харбор.
При аресте он выстрелил себе в грудь, на коже углем был заранее начертан крест, чтобы
пуля попала точно в сердце. Однако рана оказалась несмертельной, американский хирург сде-
лал ему переливание крови, и генерал смог предстать перед судом – одним из самых продол-
жительных за всю историю. На кадрах документальной кинохроники он почти всегда сидит
с каменным лицом и только изредка надменно улыбается. Япония, с ее вековым почитанием
старших, Япония, еще не оправившаяся после беспрецедентного по варварству истребления
двух своих городов, теперь вынуждена была смотреть, как одного из отцов нации наказывают,
точно провинившегося школьника. Символ японского превосходства внезапно утратил блеск
и величие. Снимать и показывать, как генерала, с мешком на голове, вздергивают на висе-
лице, наверное, не вполне гуманно, но идеологический смерч Второй мировой войны принес
с собой такие зверства и такое помрачение рассудка, что избавиться от его пагубных послед-
ствий можно было, только взглянув в лицо правде, какой бы жестокой и оскорбительной для
глаз она ни была. Среди военных потерь одна из самых тяжелых – утрата представления о том,
что все люди обладают равными правами. Для Японии «плывущего мира» смотреть на казнь
генерала Хидэки Тодзё было, несомненно, тяжким ударом, однако без этого не произошло бы
модернизации страны. Видеть казнь генерала означало видеть мир в реальном свете.
Когда война закончилась, победителям хотелось наказать побежденных, войти в историю
и частично возместить понесенный ущерб. Недавние союзники уже не были сплочены, как в
годы смертельной схватки с фашизмом и нацизмом, и, когда могучий вал войны откатился
назад, обнажились все их противоречия. В соответствии с этими противоречиями город Бер-
лин в самом сердце Германии был поделен на секторы. Каким образом можно взять и разде-
лить единый город, все элементы которого взаимосвязаны, точно трубы на нефтеперерабаты-
вающем комбинате? Как разобрать на части Вавилон? Было бы желание, а решение найдется.
Поезда метро со свистом (в буквальном смысле) проезжали станции, относившиеся к чужому
421
сектору. Сточные воды выкачивали на поверхность «у себя» или пускали в обход «чужих»
кварталов. И еще построили стену. Она охватила кольцом Западный Берлин – одинокий остров
посреди восточного коммунистического моря. Она была разноплановой актрисой, эта стена,
и отлично справлялась с ролью идеологической, социальной и символической преграды, но
для нас существенно то, что она закрывала людям обзор. Все равно как если бы на глаза им
надели шоры.
На этой знаменитой фотографии стена еще не достроена – шоры надеты пока наполовину.
Стена пока высотой в человеческий рост. Тем, кто ростом не вышел, нужно встать на стул,
чтобы увидеть другую сторону. Скоро она совсем исчезнет из виду, и родители поднимают
малышей над головой – на другой стороне остались родственники и друзья, так пусть хоть
посмотрят на пополнение в семействе.
Жители Западного Берлина показывают детей своим родителям, живущим в Восточном.

1961
Сами-то малыши, конечно, видят, что там, за стеной, но в их памяти ничего не останется.
Стена простояла двадцать восемь лет. Верно подметил поэт Роберт Фрост: «Есть нелюбовь
какая-то к стене»34. Эта сцена неуловимо напоминает проводы в аэропорту, когда вы бросаете
34
Починка стены. Перевод А. Цветкова.
422
прощальный взгляд на дочь, улетающую в далекую страну, чтобы начать там новую жизнь.
Переставала ли реальность ощущаться как реальность в тогдашнем Берлине? Несомненно.
Люди по обе стороны стены превращались в символы – и пешки – «холодной войны», большой,
запредельно милитаризованной, параноидальной игры, когда с двух сторон ложь громоздили
на ложь. То, чего люди не могли видеть своими глазами, грубо подтасовывалось, получало
ярлык, объявлялось чуждым и враждебным.
Наша шестая фотография свидетельствует о желании покончить с фальшивыми, пере-
вернутыми реалиями войны. Через девять лет после начала строительства Берлинской стены на
визуальной сцене произошло событие, которое можно рассматривать как шаг к последующему
разрушению этой искусственной перегородки. Находясь с официальным визитом в Варшаве,
германский канцлер Вилли Брандт возложил венок к памятнику жертвам Варшавского гетто, а
потом неожиданно для всех и, вероятно, для себя самого упал на колени. Позже он напишет в
своих мемуарах: «Я сделал то, что делают люди, когда им не хватает слов». Брандт не впервые
признал военные преступления Германии, но в тот момент, когда у всех на глазах застыл в
позе молитвы и смирения, он совершил нечто невероятное – принес покаяние от имени всего
немецкого народа.
Преклонить колени перед кем-то или чем-то – значит мысленно сказать: «Ты превыше
меня» или, на худой конец, «Я не превыше тебя». Разумеется, федеральный канцлер не просто
человек – в своем лице он представляет Германию, следовательно здесь на коленях стоит сама
Германия. Мы видим по меньшей мере с десяток фоторепортеров и целую толпу наблюдате-
лей, и все смотрят на него, как смотрел и автор фотографии. Все глаза прикованы к Вилли
Брандту, но его глаза опущены. После падения Берлинской стены польский посол в Герма-
нии Януш Райтер отметил: «Если смотреть на вещи непредвзято, 1970 год стал поворотным в
польско-германских отношениях». Появление этой фотографии на страницах печатных орга-
нов означало, что ее увидит весь мир, все люди. В том числе евреи. Это публичное извинение
– одно из величайших визуальных событий в истории XX века. Оно помогло изменить мир.
Вилли Брандт у памятника жертвам Варшавского гетто © Ullstein bilderdienst, Berlin

423
Седьмой, и последний, фотообраз, связанный со Второй мировой войной, одновременно

и самый загадочный. В 1894 году в Берлине было торжественно открыто новое здание гер-
манского парламента. В 1933-м оно сильно пострадало в результате поджога; этим поджо-
гом Гитлер воспользовался, чтобы обвинить политических противников в попытке переворота
и потребовать чрезвычайных полномочий: в стране установился тоталитарный нацистский
режим. В конце войны вокруг шли ожесточенные бои, и от здания остались, по существу, изре-
шеченные пулями руины; в таком виде оно простояло все первое послевоенное десятилетие,
пока не начались ремонтные работы. А в 1995 году художники Христо и Жанна-Клод на две
недели обернули Рейхстаг серебристой полипропиленовой тканью. Посмотреть на это диво
успело пять миллионов человек. Рейхстаг стал похож на айсберг, потопивший «Титаник», или
на кубистическое облако, или на лица, скрытые под покрывалом, на полотнах Рене Магритта.
«Немецкому народу», Йорг Даниел Хиссен, Вольфрам Хиссен / Arte, Estwest, Ex Nihilo,
Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), France-Germany, 1996
С точки зрения эволюции визуального восприятия «упаковка» Рейхстага интересна тем,

что сочетает в себе элементы сюрреализма и театра. Само здание символизировало несколько
этапов немецкой истории, включая самые одиозные. Идея спрятать здание вместе с его ассо-
циациями под сверкающим покровом напоминает нам о вытеснении в бессознательное всего
потаенного, подавленного, отвергнутого сознанием. На полмесяца национализм и нацизм
скрылись за занавесом. Но когда занавес отдернули, в полной мере проявилась театраль-
ность этого перформанса. Подобный эффект создает занавес на картинах Вермеера, Тициана
и Сезанна. «Вынутый из обертки» Рейхстаг предстал словно заново, приглашая посмотреть на
него свежим взглядом, вот почему эта акция была созвучна объединению Германии. Ведь Гер-
мания начинается заново, вроде бы говорили нам художники, давайте же упакуем ее в красивую
обертку и потом раскроем, как рождественский подарок. Но отчего-то в блестящей обертке
чудится подвох. Так и кажется, что здесь обыграна официальная версия истории – мол, для
Германии началась новая, светлая эра, – в то время как сюрреалистический подтекст явно ука-
424
зывает на то, что это здание – воплощение кошмара недавнего германского прошлого, символ
не-видения, желания отвести взгляд, последовать примеру веймарцев в Бухенвальде. Иными
словами, обернутый Рейхстаг – провокационный визуальный объект, и правильно его увидеть
не так легко, как кажется.

Другая реальность в XX веке:
ЛСД, ДНК, телевидение, селебрити

Если представление о том, что такое реальность, подверглось в XX веке значительному
пересмотру, то виноваты в этом не только модернистские течения в искусстве, поездки на авто-
мобилях и война. Среди факторов, действовавших изнутри, нужно назвать один, в каком-то
смысле подрывающий идеи Дэвида Юма о восприятии: речь о веществе под названием «диэти-
ламид лизергиновой кислоты». Впервые синтезированное в 1938 году и опробованное в 1943-
м, это соединение заявило о себе в 1950-х. Я говорю об ЛСД – великом расширителе зрачка.
Те, кто на собственном опыте испытал действие разных наркотических веществ, могут
рассказать, до какой степени каждое из них меняет картину мира. Как показывает практика
применения ЛСД, зрительной коре головного мозга достаточно совсем небольшой стимуля-
ции, чтобы устроить феерию. Самые обычные вещи преображаются, пульсируют и мерцают, и
в этом есть что-то от алхимии. ЛСД-трипы («путешествия») расширили границы зрительного
восприятия. Еще до синтеза ЛСД мы знали, что зрение включает в себя механизмы проеци-
рования образов, хранящихся в нашем сознании, но теперь весь экспрессивно-хроматический
потенциал зрительной коры вырвался на волю. Куда ни глянь – «кандинские». До ЛСД, не счи-
тая ритуального применения природных психоактивных веществ в древних культурах, люди
видели мир примерно так же, как их отцы и деды. С ЛСД не только цвета обрели небывалую
яркость, а формы – странную (и порой пугающую) зыбкость и подвижность, но люди стали
видеть то, чего никогда прежде не видели. Потому что ЛСД – галлюциноген.
ЛСД открывает «двери восприятия», уверяют нас посвященные, позволяет по-новому
увидеть физический мир и растворяет фильтры индивидуального сознания. Но это только одна
сторона медали. Визуальные искажения, пусть даже завораживающие красотой не меньше, чем
живопись Сони Делоне, по сути фальшивы. Под воздействием ЛСД мозг становится шарлата-
ном. Исполняет танец семи покрывал. Рождает жаркую, безумную, онанистическую фантазию.
В случае удачного психоделического путешествия вы получаете необычайно яркие впечатле-
ния, и фотоальбом вашей жизни окрашивается в радужные тона. Впрочем, самое заметное
влияние ЛСД на современную культуру мы обнаруживаем в музыке. Такие культовые альбомы,
как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» группы «Битлз», например, или «Есть
ли у вас опыт?» Джими Хендрикса, определенно внесли свой вклад в возникновение контр-
культуры, с ее попытками депрограммировать социальные стереотипы и бросить вызов капи-
талистическим ценностям.
Не менее знаменит и другой трехбуквенный акроним, возникший в те же годы – во мно-
гом благодаря наблюдениям. Во второй половине XIX века ученые установили, что за наслед-
ственность наших психофизических свойств отвечают химический состав и структура кле-
точного ядра. Но что конкретно под этим подразумевается? Увидеть происходящие в ядре
процессы невооруженным глазом нельзя, и все же великие открытия, связанные с расшифров-
кой структуры дезоксирибонуклеиновой кислоты (ДНК), не были бы возможны без визуаль-
ного наблюдения.
425
Одной из тех, кому принадлежит ведущая роль в этом научной прорыве, была тридца-
тилетняя англичанка Розалинда Франклин, биохимик и рентгенограф. Какое-то время она
занималась исследованиями угля и углеродных материалов, но затем ее переориентировали
на дифракционный анализ ДНК. В течение длительного времени Франклин получала рент-
генографические снимки молекулы ДНК в разных ракурсах. Здесь представлен один из них,
вошедший в историю науки под именем «фотография 51».
На взгляд профана, это больше всего напоминает снимок вертящегося волчка, но вот
как реагировал на него в 1953 году американский генетик Джеймс Уотсон, работавший в то
время в кембриджской лаборатории: «Как только я увидел рентгенограмму, у меня открылся
рот и бешено забилось сердце». Дело в том, что биохимики никак не могли прийти к согласию
относительно того, сколько нитей, или цепей, содержится в структуре ДНК, хотя само веще-
ство было выделено еще в 1869 году швейцарским химиком Фридрихом Мишером, давшим
ему название «нуклеин». Рентгенограмма Франклин служила наглядным доказательством, что
цепей две и они закручены одна вокруг другой в виде двойной спирали. Отсюда сходство этого
изображения с фотографией винтовой лестницы, если смотреть на нее сверху.
Итак, визуальное наблюдение помогло разрешить одну из загадок ДНК. Но что пред-
ставляли собой, если продолжить метафору, «ступеньки» этой винтовой лестницы? И каким
образом разные строительные блоки – сахара и фосфаты – складываются в целое? Во время
стажировки в Кембридже Уотсон работал на пару с тридцатипятилетним английским уче-
ным, бывшим физиком, Фрэнсисом Криком; вместе они, словно два архитектора, попытались
создать модель ДНК – визуализировать ее структуру.
426
Открытие ДНК. 1953 © James Watson, Francis Crick / Cavendish Physics Lab, University
of Cambridge
На фотографии видно, как они начинали: экспериментировали на плоскости, словно

собирали пазл из картонных азотистых оснований, где А – аденин, Т – тимин, С – цитозин.
Затем они перешли к объемным моделям из металла и проволоки.
427
Спираль ДНК © Martine De Graaf / Dreamstime.com
Это их трехмерная модель «винтовой лестницы» ДНК из палочек и шариков. Струк-

тура ДНК слишком сложна, чтобы довольствоваться ее мысленным образом. Ученым нужно
было по-настоящему увидеть ее, и это опять-таки сближает их с архитекторами. Конструкция
похожа на детскую игрушку, но схематичная простота говорит скорее о ясности мысли. Когда
результаты их моделирования были наконец опубликованы, открылась новая глава нашего зна-
ния о мире. Ступеньки лестницы, как можно заметить на снимке, раздваиваются, указывая на
428
устойчивые связи: тимин соединяется с аденином, а цистозин с гуанином. Остов каждой из

цепей состоит из чередующихся фосфатов и сахаров.
В итоге одна из важнейших реалий природного мира была осмыслена на принципиально
новом уровне. ДНК содержит гены, определяющие рост и функционирование нашего орга-
низма: они словно послания в бутылке от одного поколения другому. В этих посланиях зако-
дированы многие физические и поведенческие особенности человека.
И если некоторые черты визуальности XX века отдаляли людей от истинной природы
существования, то открытие структуры ДНК имело прямо противоположный эффект. К этому
остается добавить, что Уотсон и Крик получили Нобелевскую премию, а Франклин не была
даже номинирована.

Телевидение

Искусство, психология, транспорт, война, наркотики, ДНК – наша история визуального
восприятия в XX веке уже заполнена действующими лицами и сюжетными линиями. Но пого-
дите. Как пишут в пьесах, слева появляется один из главных персонажей, если не самый глав-
ный. Впрочем, на первый взгляд телевидение могло показаться всего лишь уменьшенной и не
особенно интересной версией кинематографа «на дому», хотя они изначально разнились по
существу. Если кино – это путешествие во времени и пространстве (на экране оживают собы-
тия, происходившие в другое время и в другом месте), то телевидение, которое при своем появ-
лении ограничивалось прямым эфиром, обещало только путешествие в пространстве. Зрители
видели, как в эту самую минуту что-то происходит там, где их нет. Наверное, можно назвать
это встречей нашего домашнего «здесь» с неким внешним «там». Слово «телевидение» озна-
чает буквально «далековидение». Еще более странно звучащее «живовидение» лучше отра-
жает присущее ему качество супергероя.
Через несколько десятков лет телевидение уже прочно вошло в повседневную жизнь
людей – эдакий уютно потрескивающий камелек, возможность отвлечься и развлечься, празд-
ник, который всегда с тобой, твое персональное окошко в мир. Выдалась свободная минута –
почему, так сказать, не посидеть у костра, не послушать, что говорят: по телевизору ведь всегда
что-нибудь говорят, как умеют. Производители товаров быстро превратили его в витрину для
этих самых товаров, для всего, чем обогатил нас XX век: шариковые дезодоранты, батончики
«Марс», спортивные авто. Телевидение полюбило рекламу, а она его – всей душой. Телевизи-
онные драмы, спонсируемые зубной пастой, и прочие сюрреалистические комбинации его не
смущали. Новая технология была во многом уникальна: практически не зная ограничений во
времени, она позволяла вам увидеть (в программе для садоводов), как кто-то сажает помидоры,
а спустя несколько месяцев убедиться, что они таки покраснели. Ток-шоу выглядит как череда
крупных планов – одна голова, другая (телевизионный экран и сам сперва напоминал голову):
ты смотришь на них, они друг на друга, как отец и сын в мексиканской скульптуре, упомяну-
той в начальных главах книги. В программах для детей большой популярностью пользовались
сначала марионетки, потом персонажи мультфильмов. Цветное телевидение стоило придумать
хотя бы для трансляции турниров по снукеру: белый шар, розовый, удар – все как на ладони!
А кто может забыть рекламные ролики со слоганом: «Счастье – это сигара „Гамлет“»? Или
эпизод из «Жителей Ист-Энда», когда Энджи объявляет своему вконец запутавшемуся мужу
Дэну, что жить ей осталось недолго? Или астронавта на Луне? Или президента Гамаля Абделя
Насера – его телевизионное обращение после Шестидневной войны, когда Египет лишился
Синая? Или сумасбродную гламурную куклу-свинку в боа из перьев? Или телеведущего-нату-
ралиста в африканском лесу, на корточках перед гориллами, которым в следующую минуту
вздумается с ним поиграть?.. Да, это было здорово, такие разные, такие удивительные образы
– «нездешние», фетишистские, крупноплановые, демократичные.
429
Писатель и культуролог Рэймонд Уильямс утверждает, что одна из базовых характери-

стик телевидения – непрерывное «течение». Да, можно смотреть телевизор и одновременно
гладить белье, поэтому звук тоже немаловажен, но телевидение – это прежде всего визуаль-
ный конвейер. Образы один за другим проплывают на прямоугольном экране. Совсем как в
окне поезда, только здесь все наоборот – движется картинка, а вы остаетесь на месте. Возьмем,
к примеру, фотографию, на которой две женщины и ребенок из южноафриканского поселка
Редхилл в окрестностях Кейптауна смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии бри-
танского принца Уильяма и Кейт Миддлтон.
Жители южноафриканского поселка смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии

британского принца Уильяма и Кейт Миддлтон, 2011
В доме у них только самое необходимое, единственная лампочка того и гляди погаснет,
одежда простая, повседневная, рабочая, не то что у публики на экране; однако они побросали
все свои дела, потому что к ним в поселок, да что там – прямо домой приехал цирк. Увлекатель-
ное, фантастическое, экзотическое «не здесь» притягивает их к экрану телевизора и создает
вокруг него силовое зрительное поле.
Но связано ли телевизионное «течение» с интересующим нас вопросом о чувстве реаль-
ного? Да. Реальность была вопиюще несовершенна (это показали две мировые войны) и нужда-
лась в переустройстве (соответствующие попытки доступными им средствами предпринимали
сюрреалисты, и не только они), однако телевизионный конвейер преподносил ее как нечто из
области сновидений. Конвейер работает безостановочно. Вот сейчас на экране умирает Энджи,
в следующую минуту там уже землетрясение в Армении, потом турнир по снукеру, дальше –
падение Берлинской стены. «Течение» все сглаживает. Вы смотрите подряд одно, другое, тре-
тье и сами не замечаете, как падает амплитуда эмоциональной реакции.
Рэймонд Уильямс высказал опасение по поводу одной специфической особенности теле-
видения. До наступления эры ТВ люди сталкивались с жанром драмы лишь эпизодически,
после – ежедневно: тут и роскошные костюмные эпопеи, и криминальные сериалы, и мыльные
оперы и так далее и так далее. Уильямс полагал, что эта беспрецедентная ситуация меняет
430
реальность. Никогда прежде люди не смотрели на вымышленные миры столько, сколько смот-
рит нынешний заядлый телезритель, – всего вполовину меньше того времени, которое он тра-
тит на сон и работу. Его жизнь превратилась в театр, в мексиканский сериал. Крылатые фразы,
расхожие мнения, ролевые модели, психологические стереотипы – на всем теперь лежит печать
теледрамы. Разумеется, человек и раньше примерял на себя разные социальные роли, но дело
в том, замечает Уильямс, что в наше время количество перешло в качество. Чрезмерное увле-
чение телевидением ведет к подмене реальности.
А если так, если власть телеэкрана столь велика, значит это представляет немалый инте-
рес для государства. Почти во всех странах оно пытается влиять на то, чтó граждане смотрят
по телевизору. Скажем, в Индии государство назначает совет директоров корпорации «Пра-
сар Бхарати», крупнейшей вещательной корпорации, контролирующей главный национальный
телеканал «Дурдаршан».
В Южной Африке до 1976 года телевидение было под запретом. Прежний (до 1968 года)
министр связи Альберт Херцог называл его «дьявольским ящиком», по которому будут пока-
зывать иностранные фильмы, пропагандирующие смешение рас, и рекламу, способную вну-
шить африканцам чувство ущербности. Телевидение и атомные бомбы – вредные современные
выдумки, вторил ему премьер-министр Фервурд. В 2004 году в США телекомпанию Си-би-
эс оштрафовали на 550 тысяч долларов за то, что во время прямой трансляции выступления
Джанет Джексон у нее на секунду обнажилась правая грудь; согласно Книге рекордов Гиннесса,
этот крохотный эпизод телевизионной истории набрал рекордное число поисковых запросов в
Интернете. Астрономическая сумма штрафа вынудила другие компании быть осмотрительнее:
так, Эн-би-си сочла за лучшее отказаться от ежегодного показа в День ветеранов кинофильма
Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана», поскольку в нем содержатся сцены насилия и
звучит нецензурная лексика.

Селебрити

Помимо всего прочего, телевидение породило новую систему звезд. Диктор, читающий
выпуск новостей, или ведущий прогноза погоды, или «хозяин» телеигры – все они смотрят в
камеру, обращаясь к многомиллионной аудитории, но мы видим их крупным планом, на рас-
стоянии вытянутой руки, и нам кажется, что они обращаются персонально к нам. Глаза в глаза,
как в сцене с мальчиком и козлом у Тарковского. Иногда мы видим их чаще, чем домочадцев.
И хотя мы отлично знаем, что актеры в ящике нас видеть не могут, нам все-таки кажется, что
могут. А когда они не смотрят прямо в камеру, ощущение сопричастности даже острее: мы как
будто в студии рядом с ними, изнутри следим за их жизнью и любовными коллизиями, просто
они об этом не подозревают. Мы словно муха на стене или человек-невидимка.
Звездная узнаваемость приумножилась благодаря кинематографу. В первые десятиле-
тия XX века смотреть на знаменитостей настолько вошло в привычку, что стало чуть ли не
главным способом проводить досуг. Мы смотрели снизу вверх на людей вроде В. И. Ленина.
Да его и снимали чаще всего снизу, когда он с трибуны произносил свои знаменитые речи.
Отец народа, вождь, сказитель, истолкователь истории – и нашего места в ней. Его прозрения
и теории обрели для Советского Союза каноническую силу, и, когда он умер (в 1924 году,
в возрасте пятидесяти трех лет), сама мысль, что он навсегда исчезнет из виду, была нестер-
пима. По слухам, руководители страны собирались предать тело земле, но граждане забро-
сали их телеграммами – десять тысяч телеграмм с просьбой не допустить этого. И мы пове-
рим? Конечно. Его тело было сохранено, как тело Тутанхамона или христианского святого. Его
поместили в модернистский гранитный пирамидальный мавзолей в центре Москвы и десятки
лет выставляли на обозрение. Люди часами стояли в очереди, чтобы увидеть его. И с каждым
шагом нетерпение усиливалось. Во плоти мертвый вождь поблескивал, как алебастр, от его
431
неестественно белой кожи исходило слабое сияние. После этого трудно не испытать шок при
виде сравнительно недавней фотографии, сделанной во время регулярных «процедур», кото-
рые проводятся каждые полтора года. Тело на месяц погружают в ванну с раствором ацетата
калия и глицерина.
Невольно напрашивается сравнение с автопортретом Фриды Кало. Разрез, через кото-

рый были удалены внутренние органы, вызывает смутные ассоциации с кесаревым сечением;
гениталии стыдливо прикрыты. Кожа табачного цвета, ее регулярно отбеливают – не только
из эстетических соображений, но и чтобы предотвратить появление грибка и плесени. Когда
думаешь, до каких высот всенародного поклонения вознесся этот человек, и смотришь на то,
что от него осталось, жалкая физическая оболочка как магнитом притягивает взгляд. И хотя
многие его идеи или способы их воплощения со временем были признаны ошибочными, его
невероятная слава, его след в истории, возможно, таковы, что и по сей день ему не найти упо-
коения в земле подле членов своей семьи. Это тело – прямая противоположность выкопанному
из могилы телу в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе. Государство сохраняет Ленина как нестарею-
щий символ блага, которое его власть принесла людям. Диктатор из фильма предъявлен миру
как напоминание о сотворенном им зле.
Все прославленные знаменитости, или селебрити, – своего рода поставщики услуг. Они
удовлетворяют наши не всегда осознанные потребности, дают нам то, чего мы желаем (или
думаем, что желаем). Ленин – значит «вождь» и «уникальное место в мировой истории».
А женщина на следующей фотографии олицетворяет другой аспект славы, который условно
можно обозначить как шаманизм.
Умм Кульсум – одна из культовых фигур XX века, колосс ранга Элвиса Пресли. Она
родилась в Египте в 1904 году (по другой версии, в 1898-м); ее прозвали Планета Востока,
словно она вобрала в себя целый мир; в день ее похорон на улицы вышло четыре миллиона
человек.
432
Здесь она сфотографирована на фоне Большого сфинкса в Гизе (не факт, что это была
ее собственная идея). Ее голова дана в том же ракурсе, что и голова сфинкса, затененные
глаза (солнечные очки – фирменная деталь ее образа) скрывают от нас ее эмоции, и мысленно
мы подставляем на их место загадочные глаза сфинкса. На ее лице мы читаем уверенность, и
больше почти ничего.
Она исполняла песни продолжительностью до сорока пяти минут и более. Протяж-
ные, замысловатые как лабиринт, гипнотические, ритуалистические, они вводили слушате-
лей в состояние, близкое к трансу. Она словно бы устанавливала связь между слушателями и
какими-то древними, вневременны́ми пластами жизни, где правят страсть, греза, архетипиче-
ское. Манера ее пения уходит корнями в доисламские времена: так пели, должно быть, перед
воинами на поле брани и на свадебных пирах. Самая знаменитая ее песня «Enta Omri» («Ты –
жизнь моя») начинается с прочувствованных слов о том, что и как видят наши глаза.
В твоих глазах я вижу дни, которым нет возврата;

Пока я не увидела тебя, я не жила.
Иными словами, героиня прозрела в тот миг, когда впервые увидела любимого. Присут-
ствуя на выступлении Умм Кульсум, вы сливались с коллективным бессознательным. Эта фото-
графия проводит символическую линию от певицы назад, в глубь веков, к Древнему Египту.
Сфинкс возвышается позади нее словно образ из сна или воспоминаний. Глядя на этот снимок,
зритель представляет себя частью той же культурной традиции.
Но даже Умм Кульсум не сравнится в популярности с Амитабхом Баччаном, величай-
шей звездой индийского кинематографа, королем кинокоролей, чье имя (пророчески) означает
«негаснущий свет». Он родился в 1942 году в интеллигентной индийской семье; снялся в 212
кинокартинах и телепроектах; некоторые фильмы с его участием годами не сходили с экранов
кинотеатров; его лицо до сих пор появляется в рекламе по всей Индии; в течение нескольких
лет он занимался политикой; был ведущим национальной версии телешоу «Кто хочет стать
миллионером»; его манера исполнения музыкальных номеров повлияла на характер мужского
433
индийского танца. На кадре из фильма «Любовная связь», где он играет поэта, романтическую
натуру, мы замечаем в его лице что-то детское: оттопыренная нижняя губа, покрасневшие,
мокрые от слез глаза. Нам вспоминаются слезы Марины Абрамович, смотревшей немигающим
взглядом в глаза посетителей нью-йоркского музея.
«Любовная связь», Яш Чопра / Yash Raj Films, India, 1981
И здесь выясняется еще одна важная вещь по части отношений визуальности и звездной
славы, а именно их тесная взаимосвязь. Зритель воспринимает подобный образ как физически
и эмоционально близкий, и это провоцирует эмпатию, способность идентифицировать себя с
персонажем; это помогает зрителю опосредованно высказать то, что печалит его самого. Когда
смотришь на публичную звезду, вроде Баччана, который охотно давал интервью и не препят-
ствовал прессе освещать перипетии его личной жизни; когда смотришь на его такое знакомое,
почти родное лицо, тебе, как и многим другим, начинает казаться, что это лицо – твое соб-
ственное. Что за этими красными от слез глазами – твои собственные горькие мысли и воспо-
минания. Эстетика трогательного образа и его внутренняя близость зрителю рождают иллю-
зию тождества. Визуальность вновь выступает как суррогат эмоциональной жизни.
В 1970-е Баччан создавал образы «сердитых молодых людей». Индия опять вступила в
войну с Пакистаном; ее население перевалило за 500 миллионов; в стране ощущалась нехватка
продовольствия, экономика едва справлялась с насущными задачами; а кроме того, в конце
1960-х до индийских берегов докатилась международная волна либерализации. Реакция вла-
стей на острые проблемы современности была сугубо авторитарной – ужесточение контроля за
прессой и судебной системой, – и это вызывало сильное недовольство молодежи. Баччан через
свои роли в кино стал выразителем настроений молодого поколения: достаточно было посмот-
реть на его лицо, фигуру, язык жестов. Подобно сюрреалистам, он вытаскивал на поверхность
глубоко зарытые, подавленные чувства. Если правительство огульно отвергало то, что твори-
лось в реальном мире, кинозвезда Баччан благодаря харизме и интуиции делал это очевид-
ным. Он был сразу всем, он – «разъятый глаз». И не последнюю роль в созданном им образе
434
поколения играла сексуальность. Как большинство звезд индийского кино – вспомним хотя бы
Шармилу Тагор, – Баччан был хорош собой. В те годы секс на экраны не допускался, но сек-
суальным желанием кинофильмы были наполнены до предела, как монгольфьеры – горячим
воздухом. Слава и желание толкали друг друга все выше и выше. Зрители наблюдали, как их
кумиры изнывают от желания, но удовлетворить его не могут. Сексуальная энергия пронизы-
вала стилистику индийских фильмов. Музыка, краски, движение и кружение распаляли фан-
тазию зрителей.
О Болливуде часто говорят, что это кинематограф в стиле масáла («смесь специй» на
хинди), подразумевая его пеструю многожанровость и стилевую полифонию: здесь и сюжет-
ные линии, восходящие к древним эпосам, и семейная сага, и любовная мелодрама, и коме-
дия, и песенно-танцевальные номера, и трагедия, и экшен. Но и личность селебрити – тоже
масала, поскольку ассоциируется с такими разнородными понятиями, как героизм, шаманизм,
эмпатия, катарсис, эротика и гламур. И возможно, кое с чем еще. Политический обозрева-
тель Джордж Монбио утверждает, что селебрити – это маска, которую надевает корпоратив-
ный капитализм, желая придать видимость гуманности своим истинных целям и побудить нас
инстинктивно тянуться к этой маске, как ребенок тянется к лицу матери. Он приводит резуль-
таты исследования культуролога и антрополога Гранта Маккракена, – оказывается, в наше
время селебрити занимают намного больше места в культурном пространстве, чем это наблю-
далось в прошлом; если в 1910 году в США киноактеры довольствовались 17 процентами всего
«культурного внимания», то через сто лет на их долю приходилось уже 37 процентов. Зал
славы XX века – это расширенная версия картинной галереи былых столетий. В конце концов,
ингредиенты масалы с давних пор входят в состав макияжа, которым люди всегда умело поль-
зовались. Новым в эру телевидения (а затем и других технологий) стала доставка селебрити
на дом и вторжение в нашу жизнь гиперфиктивной телевизионной реальности, что так беспо-
коило Рэймонда Уильямса. И вновь возвращаясь к теме этой главы, спросим: стала ли реаль-
ность в результате всего этого менее реальной? Если коротко, ответ – осторожное «нет». В свое
время европейская эпоха Просвещения, эпоха Дидро, Юма и Руссо, произвела похвальную,
давно назревшую чистку, расправившись с плесенью суеверия, магии, невежества; вот только
вместе с грязной водой она выплеснула и ребенка. Просвещение излишне рационализировало
мир человека, провозгласило безусловный приоритет науки, всего материального и исчисляе-
мого, над беспутным Ид – всем темным и бессознательным. Новые масала-селебрити XX века,
подаваемые на блюде телевидения или кинематографа, вернули на пиршественный стол чело-
вечества иррациональность и желание (а заодно, в большей или меньшей степени, отчуждение
и пассивность). И только в этом смысле феномен селебрити до некоторой степени восстано-
вил наше ощущение реальности. Ведь мы по самой своей природе намного больше озабочены
сексом, красотой, нарциссизмом, властью, гордыней и смертью, чем тот идеальный человек, в
которого уверовали рационалисты-просветители.
В 1970-х годах кинофильм про гигантскую белую акулу убедительно доказал, какой при-
тягательной силой обладает для нас последняя из перечисленных выше категорий – смерть, и
таким образом история визуального восприятия пополнилась еще одним понятием.

Жажда видеть

Если научно-просветительский взгляд подразумевал пытливый интерес к закономерно-
стям материального мира, то голливудское открытие 1970-х, скорее, возвращало нас к более
примитивному, но оттого не менее настоятельному желанию видеть запретное и ужасное.
Ближе к началу нашего рассказа мы упоминали о пробуждении сексуального желания у под-
ростов и о том, как вид обнаженного тела и половых органов притягивает и одновременно
страшит их. Толпы зевак, валившие в парижский морг, были движимы сходными импульсами.
435
Эта настоятельная, нутряная потребность в Голливуде отлилась в формулу «want see» («охота
посмотреть»).
Замена нормального выражения «wanting to see» («желание видеть») более коротким и
небрежным, но емким «want see» помогла кинематографистам нащупать верный ход – апел-
лировать непосредственно к нашей психике. Кадр из фильма Стивена Спилберга «Челюсти»
едва ли нуждается в пояснении.
«Челюсти», Стивен Спилберг / Zanuck / Brown Productions, Universal Pictures, USA, 1975
До этого момента Голливуд медленно, но верно терял свои позиции, однако после «Челю-
стей» и шокирующих личин дьявола в «Экзорцисте» началась эра блокбастеров – и очереди в
кинотеатры растянулись на целый квартал. Принципиальным для идеи эксплуатировать неуем-
ную жажду видеть является то, что кино не предлагает вам ничего нового: эти или подобные
образы уже возникали в вашем воображении, и значит, все происходящее на экране лишь слу-
жит подтверждением (часто кошмарным) реалистичности ваших фантазий. Когда мы плаваем
в море, где-то на задворках нашего сознания брезжит вопрос, нет ли чего там, в глубине, не
притаился ли в пучине какой-нибудь левиафан, грозный, как сама морская стихия, и не взду-
мается ли ему наброситься на нас. Именно это и показывают нам «Челюсти», вплоть до чело-
веческих ошметков, случайно оставшихся от тех, кого пожрало чудовище.
Чтобы вы не подумали, будто наши темные импульсы и желания не более чем голливуд-
ская выдумка, полюбуйтесь на картину Джона Синглтона Копли «Брук Уотсон и акула», напи-
санную в 1778 году, за два столетия до появления первого блокбастера.
436
Джон Синглтон Копли. Брук Уотсон и акула. 1788 / Museum of Fine Arts, Boston, USA
Обратите внимание на сходство ключевых деталей композиции – и в том, и в другом

случае жуткая голова атакующей под углом хищницы выступает над волнами; незначительная
пространственная глубина изображения ведет к тому, что обнаженный юноша на картине и
актер в кадре расположены практически на одной плоскости с акулой; соотношение масшта-
бов человека и акулы на двух этих иллюстрациях также сопоставимо. А главное – и тут и там
человек беззащитен: от смертоносных челюстей его не отделяет даже борт лодки. Он в поло-
жении наживки для чудища.
Кадр из другого фильма Спилберга, «Парк юрского периода», позволяет нам еще лучше
понять идею «want see». Это тот момент, когда героиня в исполнении актрисы Лоры Дерн видит
живого динозавра: от изумления и ужаса она оцепенела, рот невольно открылся, взгляд застыл.
Ее лицо словно увеличилось в размере и стало похоже на бледный диск луны, безучастно отра-
жающий солнечный свет.
437
«Парк юрского периода», Стивен Спилберг / Universal Pictures, Amblin Entertainment,

USA, 1993
Точно такую же реакцию могли вызвать у нее и Годзилла, и атомный гриб, и мертвый
Ленин, и Умм Кульсум, и двойная спираль ДНК, и Бухенвальд. Всеядная жажда видеть в
сочетании с «разъятым глазом» визуальности XX века дает так называемый «эффект Куле-
шова» (появление нового смысла от сопоставления двух кадров при киномонтаже), а что
именно является объектом наблюдения, или «объективным коррелятом», не имеет решающего
значения. Таким образом, принцип «want see» подрывает прекраснодушное представление о
цивилизованности современного человека, якобы осознающего ценность самосовершенство-
вания. Он объясняет, почему водители не сговариваясь замедляют движение, проезжая мимо
столкнувшихся автомобилей. Он автоматически срабатывает, когда у людей возникает ощу-
щение, что реальность теряет реалистичность. Он вызывает из глубин бессознательного хра-
нящийся там психический материал и швыряет его в наше высокоорганизованное, высоко-
развитое «я» как memento mori, напоминание о бренности всего сущего. Теснее связанный с
Танатосом, нежели с Эросом – с инстинктом смерти более, чем с инстинктом жизни, – принцип
«want see» говорит о том, что наше сознание не прочь поиграть с идеей собственного конца.
А если так, приведем напоследок еще два образа, оба плоть от плоти Америки,
родины «want see». Само собой разумеется, вышеупомянутые «Челюсти», «Экзорцист», «Парк
юрского периода» – кинопродукция, созданная в основном на потребу зрителям, желающим
развлечься, пощекотать себе нервы, ненадолго убежать от реальности. Но неутолимая жажда
видеть всё распространяется и на самые что ни на есть реальные потрясения, имевшие место в
недавней истории, и в этих случаях неразборчивость «want see» настораживает. Взять хотя бы
вот этот, долгое время запрещенный для публичного просмотра кадр из знаменитой «пленки
Запрудера», на которой запечатлено убийство президента Джона Кеннеди. Вскоре после роко-
вого выстрела 22 ноября 1963 года пленку сделали достоянием общественности, и она быстро
превратилась в национальный фетиш, но этот кадр власти сочли за благо не демонстрировать.
Пуля попадает в голову, и та лопается, словно воздушный шар, из которого вылетает оранжевое
облако; но весь ужас в том, что это голова президента! Ему снесло всю верхнюю часть черепа.
438
Кадр с «пленки Запрудера» / Sixth Floor Museum, Texas School Book Depository, USA,
1963
Участок его мозга, вместилища разума, святая святых, куда до этой минуты не смел загля-
дывать солнечный луч, а если обобщать – коллективный разум Америки, ибо президент есть
ее всеобъемлющий символ, – внезапно, в результате чудовищного акта насилия, вынужденно
увидел свет. Поистине кощунственное просвещение.
Бóльшая часть рассуждений о том, что же произошло в тот день в Америке, отдает мифо-
логией. То был конец Камелота, ни больше ни меньше, уверяют нас, закат прекрасной эпохи.
Да, кинохронику Запрудера опровергнуть невозможно, под натиском ее шокирующей визу-
альности цитадель воображаемого «я» прогрессивной Америки капитулировала. Мадригал не
допели, мёд не допили. От ужаса все онемели и застыли, раскрывши рот. Вглядываясь в непо-
движные или медленно ползущие кадры хроники, зрители видели перед собой тираннозавра
Рекса, Годзиллу – словом, наглядное доказательство того, что наш разум, наше сознание всего-
навсего полтора килограмма фарша.
Вот где настоящая проверка реальности. Несмотря на засилье развлечений и ухищрений,
реалити-шоу, лживой рекламы, завуалированной пропаганды и политических умолчаний, XX
век – это проверка реальности на прочность. Он преподнес людям целый набор визуальных
шоков, которые на манер дадаистов и сюрреалистов обнажали жизнь, взрывая ее оболочку.
Среди недавних шоков самый знаменитый подстерегал нас сразу за порогом столетия.
Последние полтора десятка лет он питает наше любопытство, curiositas. Как показывает сни-
мок, это было что-то твердо-мягкое.
439
11 сентября, Южная башня © Gulnara Samoilova / AP Photo
Клубятся красиво подсвеченные кудрявые облака (вроде тех, что на барочных картинах
возносят на небеса Богоматерь в окружении ангелочков), вырываясь из некой твердой, геомет-
ризованной, монументальной формы с ажурной поверхностью. Этот ажурный мир подчерк-
нуто, почти по-дзен-буддистски прост. Таких идеально прямых линий не бывает в природе, и,
словно для того, чтобы создать противовес безупречному порядку, наружу проросла цветная
капуста облаков. Скала и лишайник. Какой изысканный визуальный контраст. Какая гармония
форм.
И какая жалость, что мы с вами смотрим сейчас на то, как рождается братская могила.
Какая жалость, что внутри лишайника – разорванные на части тела и мириады осколков: офис-
ная мебель, кофемашины, сумки, завтраки. Телевидение и тут поспешило доставить горячие
блюда на пиршественный стол зрителей. Сперва репортажи в прямом эфире, потом в записи,
снова и снова, до бесконечности, как будто в надежде, что от повторений люди наконец поверят
в невероятное. Нанизывание кругов в средствах массовой информации не размыкает замкну-
того круга у тебя в голове, – наверное, поэтому высказывания о событиях 11 сентября грешат
нелепой эстетизацией. Тогдашний президент Соединенных Штатов Джордж Буш-младший
произнес: «Террористические атаки крушат сталь, но им не сокрушить сталь американской
решимости». (Опять метафора – и это в стране, практически уничтожившей свою сталелитей-
ную промышленность.) Направить два авиалайнера на башни Всемирного торгового центра
– безусловно действенный способ ошарашить Америку, так чтобы она в изумлении открыла
рот. Куда как хорошо было американским лордам слушать звуки мадригала и попивать мёд, не
думая об унижении Ближнего Востока и великой культуры одной из мировых религий, ислама.
Но теперь это время прошло. 11 сентября 2001 года террористы – которых осудили почти все
мусульмане – кастрировали США. В прямом эфире. На глазах у всего мира. Как вам такое
унижение? По иронии (и это не ускользнуло от внимания многих обозревателей), Голливуд
регулярно показывал на большом экране, как рушатся города и небоскребы. Компьютерная
440
графика позволяет изображать подобный хаос не просто правдоподобно, а гиперреалистично.

Любые высотные здания рано или поздно рухнут. Потенциальная энергия конвертируется.
Энтропия возьмет свое. По этой логике, еще когда Луис Салливан придумывал, проектировал
и строил самые первые, действительно прекрасные высотные здания, их неизбежная гибель
уже маячила в нашем воображении и распаляла в нас тайное желание ее увидеть. Чем эле-
гантнее и неподвластнее законам гравитации создание человеческих рук, тем охотнее наша
фантазия рисует его бесславный конец. Стоит взять в руку птичье яйцо, ощутить его хрупкое
совершенство, как тотчас рождается желание разбить его. Голливуд и XX век в целом хорошо
понимали это инстинктивное желание бить и крушить, смотреть, как сегодня гибнет то, что
вчера считалось неприкасаемым.
441

Глава 16
XXI век – сразу всюду: скайп, тотальное наблюдение,
реальность виртуальная и реальность дополненная

Есть ли какая-нибудь польза от принятой у нас столь обильной
переписки [communication] или нет, судить не нам.
Вирджиния Вулф. Комната Джейкоба35
Что будет, если наше неуемное желание видеть всё – «want see» – перейдет опасную
черту? Что, если в XXI веке мы уже за нее заступили? Не живем ли мы во времена великого
потопа визуальности и нам впору возводить баррикады из мешков с песком? Не тождествен ли
«разъятый глаз» модернизма визуальному цунами, сметающему все преграды на своем пути?

Тотальное наблюдение

Если коротко – да, хотя бы из-за масштаба государственной и корпоративной слежки в
XXI веке.
Разумеется, слежку изобрели не сегодня. И чем больше людей скапливалось в городах,
тем удобнее было за ними присматривать. Тысячелетиями по всему свету, от Индии и Осман-
ской империи до Американского континента, при строительстве дворцов и канцелярий дела-
лись потайные ниши для соглядатаев. В 1792 году во Франции был учрежден Комитет обще-
ственной безопасности (ранее – Наблюдательный комитет), который занимался изобличением
противников революционного режима. В 1844 году в Великобритании небывалый размах пер-
люстрации под предлогом «национальных интересов» вызвал, как пишет Уильям Маккала
Торренс, «пароксизм народного гнева». А в 1910-х годах в той же Великобритании впервые
стали применять негласную фотосъемку для борьбы с экстремизмом, то есть с суфражистками.
Во время обеих мировых войн солдатские письма с фронта в обязательном порядке прохо-
дили цензуру. В 1960–1970-х на оживленных улицах и футбольных стадионах начали уста-
навливать камеры видеонаблюдения, работавшие по принципу «телевидения замкнутого кон-
тура» (информация с камеры транслируется не в сеть, а на специальное устройство приема и
хранения видеосигнала). В 1973 году крупная полицейская система наблюдения была установ-
лена на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Но развитие технологий в XXI веке открыло совершенно
иные возможности для наблюдения за гражданами. В одних только Соединенных Штатах дей-
ствует около тридцати миллионов камер видеонаблюдения – по камере на каждых десять чело-
век населения. Всего в мире число таких камер доходит, вероятно, до ста миллионов. Системы
распознавания автомобильных номеров уже стали обыденностью; столь же привычными скоро
станут и системы распознавания лиц. Спутниковые навигационные системы, такие как амери-
канская GPS, китайская Bei Dou-2tf, российская ГЛОНАСС и другие, позволяют любому, у
кого имеется при себе совместимое мобильное устройство, определить свое местоположение
с точностью до нескольких метров (соответственно, с такой же точностью координаты любого
пользователя могут быть определены извне). Единственное требование – устройство должно
находиться в зоне видимости как минимум четырех спутников (американская GPS включает
тридцать один спутник), и не важно, доступны ли вам сотовая связь и соединение с Интерне-
том.
35
Перевод М. Карп.
442
Никогда раньше на нас не смотрело столько небесных глаз. Люди, исповедующие разные
религии, верят, что их боги с высоты смотрят на них; но в наше время на нас и правда смотрят
миллионы встроенных в стеклянные шары видеокамер, похожих на глаз дáлека из «Доктора
Кто» или глаз разумного компьютера ЭАЛ-9000 из «Космической одиссеи».
Камеры видеонаблюдения © Suljo / Dreamstime.com
За нами следят сверху, и в этом кроется много больше простой технической целесообраз-
ности. Всесильные следят за бессильными. Видеонаблюдение обращается с нами – как Пикассо
с натюрмортом. Нас разглядывают со всех возможных ракурсов. Сведенный образ кубистичен,
как фасеточный глаз стрекозы. В фильме «Жилой комплекс Ред-Роуд» (режиссер – Андреа
Арнольд) Кейт Дики играет оператора системы охранного наблюдения в одном из кварталов
Глазго.
Жители квартала – работяги, застрявшие на нижних ступенях социальной лестницы, а
«приглядывают» за ними те, кто наверху, у кого власть и деньги. (Вообще-то, местный жилой
комплекс – один из самых высоких в Европе, так что в каком-то смысле еще неизвестно, кто
на кого смотрит сверху вниз.) Фильм рассказывает не столько о тотальном, как у Оруэлла,
контроле за гражданами посредством видеослежения, сколько о психосексуальных проблемах
героини Дики. Однажды на одном из мониторов она видит, как мужчина занимается сексом.
Она использует свои возможности, чтобы собрать о нем всю доступную информацию, в конце
концов исхитряется попасть к нему в квартиру, переспать с ним и обвинить его в изнасило-
вании, чтобы отомстить за прошлую обиду. Так или иначе фильм напоминает нам о том, что
камеры видеонаблюдения часто нацелены на такие места – автопарковки, подземные пере-
ходы, – где людям не приходит в голову опасаться слежки и где они нередко дают выход своей
443
агрессии и сексуальности. Работа героини превращает ее в вуайериста, она готова следить за

людьми днем и ночью, по поводу и без – в точности как само одержимое идеей слежки госу-
дарство.
«Жилой комплекс Ред-Роуд», Андреа Арнольд / BBC Films, Glasgow Film Office, Scottish
Screen, Sigma Films, UK Film Council, Verve Pictures, Zentropa Entertainments, Zoma Films Ltd.,
UK-Denmark, 2006
Бывший сотрудник ЦРУ американец Эдвард Сноуден несомненно подтвердил бы, что
практика скрытого наблюдения в США и других странах вышла за те пределы, когда ее можно
было бы оправдать заботой о безопасности, и приобрела иррациональный и даже маниакаль-
ный характер. Некоторые из документов, преданных Сноуденом огласке, свидетельствуют о
разветвленной деятельности альянса спецслужб пяти англоязычных стран – США, Канады,
Великобритании, Австралии и Новой Зеландии. Эти «Пять глаз» собирают по всему миру раз-
ведывательную информацию и обмениваются данными, сплошь и рядом нарушая законода-
тельно закрепленные права граждан. Складывается впечатление, что им закон не писан. Согля-
датайство как наркотик: раз начав, уже не остановиться, и никакие нормы и правила тебе не
помеха. Назовите это, если угодно, эстетикой – или эротикой – замочной скважины (или зна-
менитого парижского морга). В мире тотальной слежки «разъятый глаз» и впрямь чреват визу-
альным всемирным потопом.
Но далеко не все, что связано с новыми, рвущимися в бой визуальными технологиями
XXI века, отдает мракобесием. Посмотрите на эту карту. Догадались, что значат красные
линии? Их можно принять за пути миграции перелетных птиц или маршруты пароходного
сообщения, но на самом деле здесь показаны подводные коммуникационные кабели, соеди-
нившие страны и континенты.
444
Подводные коммуникационные кабели © PriMetrica, Inc, 2006
До XXI века речевая или визуальная информация передавалась по медным проводам,

однако у меди есть недостатки – она восприимчива к электромагнитным помехам и подвер-
жена окислению. Чем же ее заменить? Известно, что неокрашенный человеческий волос может
передавать световой сигнал, но, уж конечно, обозначенные на карте межконтинентальные
коммуникации выполнены не из волос. Взамен придумали использовать кремнезём, диоксид
кремния, из которого на 10 процентов состоит литосфера Земли. Из кремнезёма получают
кварцевое стекло, а из кварцевых стержней вытягивают нити, диаметр которых измеряется
в микронах; по этим нитям, или оптоволокну, передается световой сигнал, способный на
высокой скорости без искажений преодолевать большое расстояние. Первоначально изогнутые
кварцевые стержни-световоды использовали для освещения труднодоступных мест – с этой
целью их применяли дантисты еще сто лет назад. Постепенно техника очистки материалов
совершенствовалась, нити научились собирать в жгут, и оптоволоконные кабели превратились
в световые артерии, связавшие мир воедино; одна такая артерия может передавать тысячи
телевизионных каналов и миллионы телефонных звонков.
Переносчиком информации выступает свет, доступная человеческому глазу область
электромагнитного спектра. Свет – почтовая система XXI века. Свет, как «связующее веще-
ство» зрения, взял на себя доставку многого из того, что сегодня показывают, говорят, приду-
мывают, продают и воображают. Небывалый, немыслимый в прежние времена триумф света!
Многие слагаемые человеческой культуры и почти все, что мы зовем техническим прогрессом,
зависит теперь от него. Еще недавно никакой фантазии не хватило бы представить себе такое.
А теперь фотографии из любого уголка мира можно получить в считаные секунды. Некоторое
время назад в интернет-компании Google затеяли масштабный проект, что-то наподобие визу-
альной Книги Судного дня. Собрав фотографии несметного количества мест по всему свету,
их сшили, как лоскуты, разместив на поверхности земного шара, и теперь у нас есть его трех-
мерная модель – Google Earth («Гугл Планета Земля»).
Спутники снимали виды сверху, автомобили, оснащенные камерами с 360-градусным
охватом, фотографировали улицы больших и малых городов. Разрешения ни у кого не спра-
шивали, поэтому автомобильные номера и какие-то другие детали, которые могли бы вызвать
упреки за вторжение в частную жизнь, на итоговых снимках размыты. Поскольку это про-
ект западной компании, изображения западных объектов даны подробнее, за исключением тех
445
мест, где съемка запрещена по соображениям безопасности или каким-то иным причинам.
Программа Earth Viewer 3D, трансформированная в Google Earth, изначально была выпущена
стартап-компанией Keyhole, субсидируемой корпорацией Sony Corporation и венчурным фон-
дом Центрального разведывательного управления In-Q-Tel.
Как и в случае с видеонаблюдением, вопрос, кто и с какой целью занимается негласной
фотосъемкой и как намеревается использовать ее результаты, далеко не праздный. А если бы
в кадр случайно попал эпизод какого-нибудь правонарушения, действительного или мнимого,
ведь в каждой стране свои законы, которых иностранец может не знать? Да, все снятое против
правил потом было размыто, но кто решает, что по правилам, а что против? Иллюзия всеви-
дения – опасная штука, но в данном случае это не столько претензия, сколько информация к
размышлению, не отменяющая новизны и пользы интереснейшего начинания.
Между тем визуальность XXI века уже наметила следующие цели. В конце концов, кол-
лекция изображений проекта Google Earth состояла из готовых фотографий. Но вскоре интри-
гующая оппозиция «здесь» – «там», столь увлекавшая телезрителей прошлого столетия, вышла
на принципиально новый уровень. Благодаря веб-камерам многие преграды на пути человече-
ского зрения были устранены. Раньше как было? Если кто-то из ваших друзей или родствен-
ников уезжал в другие края, значит полностью исчезал из виду. Увидеть того, кто не здесь,
можно было только через некоторый временной промежуток – получив, например, фото по
почте. Но прямого доступа к визуальному настоящему времени отсутствующего человека у вас
не было и быть не могло.
И вдруг все переменилось. В эру Интернета достаточно щелкнуть по нужной веб-ссылке
– и увидишь, что происходит в эту минуту на пляже в Санта-Монике в Калифорнии. Далекая
Калифорния перестала быть только мечтой, во всяком случае в прежнем понимании мечты.
Вот же она, Калифорния, мы видим ее! Новые технологии снизили градус того, что у немцев
зовется Fernweh (буквально «тоска по дали») и Heimweh («тоска по дому»).
И с каждым днем остается все меньше барьеров для всеохватного зрения. Если ваша
подруга отправилась в путешествие, ей незачем прохаживаться перед веб-камерой, чтобы вы
смогли ее увидеть; проще сунуть руку в карман, достать смартфон и сделать видеозвонок.
Вы отлично видите и ее, и то место, где она находится, и все, что ей самой оттуда видно.
Возможность видеть друг друга на расстоянии, один на один, сиюминутно, стала настоящим
откровением. Благодаря этой возможности тоска по дальним странам несколько притупилась.
Дистанционное обучение и межконтинентальное сотрудничество получили дополнительный
импульс. Необходимость собирать в одном месте людей, занятых общим делом, заметно сни-
зилась. Совсем не обязательно жить в Париже, чтобы разрабатывать дизайн суперобложки для
парижского издательства, с таким же успехом можно делать это, живя на острове – не важно,
шотландском (Скай) или канадском (Кейп-Бретон), – а все рабочие вопросы утрясать по видео-
связи. Если ты иранский беженец, хорошо знать, что у тебя сохраняется связь с оставшимися
на родине стариками. Если ты подросток-гей, который растет в обстановке непонимания и
травли, хорошо знать, что всегда можно увидеть и услышать тех, кто поймет и поддержит тебя.
Общение лицом к лицу во многом преобразилось, обогатилось неизвестными прежде
формами. Возникла невероятная комбинация: путешествие в пространстве и взгляд глаза в
глаза. По сути, в тот момент в истории визуального восприятия обозначился новый фронтир.
Разумеется, речь по-прежнему шла о нашем ви́дении, но каком-то совсем незнакомом. Как
обычно бывает, не все приняли новшество с распростертыми объятиями. Ретрограды оплаки-
вали утрату дистанции – эпического, обособляющего компонента всякого путешествия. Если
вы подключены к Интернету, вы просто не можете быть «далеко». Неизменное пребывание
«здесь» кому-то действует на нервы. Не говоря о том, что твой разговор с иранской бабушкой
могут прослушать. Ну и конечно, скайп, как и другие современные технологии, используют в
446
своих целях мошенники и хулиганы. Однако все это ничуть не омрачает ослепительного сия-
ния «далековидения» XXI века. Скайп сделал нашу жизнь живее.
Или все-таки нет? Новые головокружительные возможности быть сразу всюду должны
были рано или поздно вызвать вопрос о том, как это сказывается на нашем сознании. И вообще,
там ли оно еще, где всегда было, – в мозгу, в нашем теле, – или, оттого что мы в режиме
реального времени видим теперь столько разных мест, мы и сами отчасти разбросаны по этим
местам? Не загружаем ли мы наше сознание на смартфон? Что творит скайп с нашей психикой?
Подобные вопросы вызывают нешуточное беспокойство и составляют главную тему
настоящей главы. Не слишком ли много мы смотрим, вернее, не страдают ли из-за этого дру-
гие стороны жизни, более естественные и полезные для нашего развития? Недавние открытия
в области нейропластичности (изменяемости мозга) позволяют предположить, что у молодых
людей, которые с детства пользовались смартфонами и – благодаря оптоволоконным комму-
никациям и спутниковой связи – не очень отчетливо представляют себе, что значит «не здесь»,
мозг подвержен определенным изменениям. Если так, нам, возможно, следует быть начеку,
хотя выводы делать пока рано, а всем обеспокоенным не мешало бы сперва удостовериться, что
они не стали жертвой извечной подсознательной «фобии смотрения». Да, половодье визуаль-
ности – это факт, и с ним не поспоришь; да, способов видения в нашем распоряжении сейчас
намного больше, чем в прежние времена, но справедливо ли говорить о переходе количества
в качество? Выигрывает или проигрывает наше сознание, оттого что мы без конца на что-то
смотрим?
Если количество и впрямь перешло в качество, давайте сделаем паузу и оглянемся назад,
на всю нашу историю, чтобы понять, когда же, в какой точке это произошло или, наоборот,
когда наше зрение еще не было «испорчено». Те, кто смотрел 20 июля 1969 года прямую
телевизионную трансляцию о посадке лунного модуля космического корабля «Аполлон-11»
на поверхность Луны, в обычной жизни не сталкивались с таким изобилием образов, какое
окружает нас сегодня, однако им довелось пережить визуальное потрясение, по меньшей мере
сопоставимое с нашей реакцией на скайп. Полет на Луну вызвал широкую дискуссию в прессе,
так как еще больше подкосил давно расшатанное основание традиционного взгляда на мир,
включая геоцентричность нашего мировосприятия и зияющий провал в форме Бога. Земляне
смотрели, как астронавт ступает на Луну, – и видели новый фронтир. Если согласиться с тем,
что визуальность трансформировала наше сознание, то произошло это не в наши дни, а раньше
– скажем, когда человек совершил полет на Луну.
Теперь переведем стрелки часов назад и перенесемся в конец XIX века на парижский
бульвар, где навстречу нам идет уже знакомая, прилично одетая пара. Как мы слышали, они
живут под гипнозом капитализма, в «обществе спектакля». Глаза у них разбегаются от выстав-
ленных в витринах товаров, их завораживает ускоряющийся с каждым днем темп городской
жизни, новинки моды и последние увлечения светского общества. Вскоре им предстоит испы-
тать потрясение от кинематографа. Можем ли мы утверждать, что видимый мир ошеломлял
их не так, как нас, или что само их ви́дение было не до такой степени разбросано, как наше?
Да, конечно, их зрительные впечатления были ограничены городом, по улицам которого они
ходили, но что это был за город – целый мир! И разве выставленные в витринах товары не рас-
сказывали им о «не здесь», а Всемирная выставка 1867 года не создавала умопомрачительного
образа вселенной? Следует ли нам априорно считать, что сознание миллионов ее посетителей
было «здоровее», поскольку тогдашний поток визуальности несравним с нынешним? Нет, и
еще раз нет.
В таком случае отправимся еще дальше, в глубь веков. Помните, как мы с вами вхо-
дили в Вавилон через ворота Иштар в 570 году до н. э.? Уж тогда-то сознанию людей жилось
проще, зрительные стимулы не атаковали его со всех сторон сразу? И опять-таки ответ – нет.
Только представьте: лазурь и золото, сотни скульптурных львов, купцы и паломники, пестрота,
447
от которой рябит в глазах, – все, из чего складывалось вавилонское «визуальное столпотворе-

ние», избыточная до дурноты мешанина зрительных образов. Всякий вновь прибывший в этот
диковинный мир наверняка бывал зачарован, а возможно, и напуган, но в одном можно не
сомневаться: его сознание не вмещало всего, что он видел. Выходит, даже когда мы обраща-
емся к далекому прошлому, напрашивается вывод о том, что и тогда наше видение дробилось
и рассыпалось.
В какую еще даль веков нужно нам углубиться? О чем поведает, например, древняя мек-
сиканская скульптурная группа – отец и сын, заглядывающие друг другу в глаза? Эта глиняная
скульптура пригодилась нам в разговоре о визуальном контакте. Но и в те доисторические вре-
мена, как мы с вами могли убедиться, взгляд в глаза другого уже заключал в себе мучительный
для психики элемент самозабвения, потери себя, пусть даже мимолетной. Именно благодаря
этому мы на мгновение, словно при вспышке молнии, видим перед собой мир древних людей.
Бесхитростная и бесконтрольная эмоция в их встречных взглядах достигает и нас с вами.
Давайте же согласимся с тем, что видимый мир всегда ошеломлял человека и что скайп
и «Гугл Планета Земля» – это только умножение количества, а не переход в новое качество, не
отрыв от всего, с чем люди сталкивались раньше. Да, новая визуальность не может не изумлять
и не тревожить. Но любое изобретение несет с собой богатство и утрату. Старое умирает, новое
рождается.

Реальность виртуальная и реальность дополненная

И вот в новый век – век отступающих все дальше и дальше визуальных фронтиров –
пришла виртуальная реальность – virtual reality, VR. При нынешнем уровне технологии дело
обстоит так: пользователь надевает на голову специальные очки или шлем, которые выключают
его из реального мира и погружают в мир искусственный, хотя и правдоподобно трехмерный,
послушный движениям головы пользователя.
В отличие от зрителя в театре или кинозале, пользователь VR-устройства сам выбирает
ракурс изображения. Виртуальная реальность исключает понятие рамы, неразрывно связанное
и с окном, и с картиной, и с киноэкраном. Тем самым создается эффект полного погружения.
Почти любой визуальный опыт, описанный в этой книге, особенно если речь идет о восприятии
пространства, может быть воспроизведен посредством VR. С объектами дело обстоит пока
не так хорошо, но что касается поэтики пространства, его, пафосно выражаясь, возвышенной
природы, то тут новая технология весьма преуспела. Она настолько активизирует оси X, Y и
Z, что пользователей порой укачивает. Словом, виртуальность действует как стероид.
448
Очки виртуальной реальности © Andreaobzerova / Dreamstime.com
Когда появляется новая технология, перво-наперво встает вопрос о сфере ее примене-

ния. Что ж, здесь никаких сюрпризов: виртуальные игры, порно и путешествия быстро завое-
вали популярность. Разработчиков, как и первых потребителей их продукции, больше всего
поражало то, что, едва вступив в виртуальный мир, ты целиком ему отдаешься, буквально
не помня себя. Виртуальная реальность с одинаковой легкостью внушит тебе, будто ты дей-
ствительно находишься на африканском плато Серенгети закатной порой, или в лагере сирий-
ских беженцев, или в спальне с идеальной возлюбленной. VR доказала свою способность не
только доставлять людям удовольствие, но и вызывать у них глубокую эмпатию. Документаль-
ный фильм «Облака над Сидрой», снятый Крисом Милком и Габо Аророй, рассказывает о
двенадцатилетней сирийской девочке Сидре, которая живет в иорданском лагере Заатари, на
границе с Сирией. Благодаря VR-технологии мы можем войти в этот огромный, как город,
лагерь беженцев, символ тяжелейшего кризиса XXI века, и оглядеться вокруг. Повсюду сле-
дуя за Сидрой, мы видим ее жизнь, все 360 градусов ее нынешнего мира. На тему сирийских
беженцев снято немало документальных лент, но прежде зритель всегда находился вовне и на
лагерь смотрел через «окно», через рамку кинокадров, тогда как «Облака над Сидрой» – кино
без рамок, в совершенно новом смысле этого выражения. Все наши чувства говорят нам, что
мы там, внутри. Ничего подобного никакой другой род искусства или журналистики сотворить
не может. Сейчас, когда я пишу о виртуальной реальности, она все еще представляется гран-
диозным явлением будущего. Скорее всего, эта технология будет совершенствоваться, гарни-
тура станет удобнее, и мы привыкнем к тому, что VR – нормальная часть нашей жизни, обще-
ственного и личного пространства, удобная платформа для рекламы, образования, бегства от
реальности и воплощения желаний.
Дополненная реальность – augmented reality, AR, – еще любопытнее. Ее прародительни-
цей стала игра «Покемон», возникшая на подступах к XXI веку. Но нас интересует намного
более современная мобильная игра «Покемон Го» – Pokémon Go. С помощью технологии спут-
никового позиционирования придуманный мир детской игры накладывается на мир реальный.
449
Pokemon Go © Lee Chee Keong / Dreamstime.com
Это наложенная виртуальность не настолько весома и требовательна, чтобы полностью

заслонить собой окружающую действительность, да она на это и не претендует, в отличие от
VR. Но она определенным образом работает с действительностью, добавляя ей остроты и насе-
ляя ее – исключительно для вашего удовольствия – забавными существами, вроде сказочных
эльфов и гномов. Дополненная реальность позволяет увидеть одно и то же дважды или то и
другое сразу, как будто едешь одновременно в двух поездах. Немного воображения – и мы
получим двойное ви́дение Сезанна, которое постоянно удерживает вид горы вдалеке и свежие
мазки краски на холсте. В игре Pokémon Go реальность преображается не на холсте, а в теле-
фоне. Чтобы увидеть покемонов, нужно перевести взгляд с реального мира на экран. Игра
имела такой бешеный успех и охотников за покемонами расплодилось такое множество, что
в парках, церквях, промзонах, административных зданиях, мемориалах и так далее пришлось
принимать специальные меры.
Не ведет ли покемония к переизбытку зрительных впечатлений? Может ли она привести
к уравниванию того, что мы видим нормальным зрением, как люди видели испокон веку (свет
от реального объекта, фокусируемый на сетчатке глаза), и того, что предлагают разные мани-
пулятивные способы видения? Ответ на первый вопрос «нет», на второй – «да». Как кинема-
тограф утратил свою былую фотохимическую природу, так и наше видение мира не сводится
лишь к распознаванию и констатации очевидного. Живя в цифровую эру, мы видим множество
вещей, которых в реальности нет. Однако это еще не конец света. Скоро мы убедимся, что
наше зрение справляется с любыми трудностями.
Давайте сейчас оставим в покое цифровой мир, который, как нам кажется, определяет
весь этот XXI век, и посмотрим, так ли это.
450

Глава 17
Незримое, прошлое, смерть, ответный взгляд

Не просто держать глаза открытыми, чтобы встретить
взгляд, ищущий нас. Но для критики, как и для задачи понимания в
целом, необходимо сказать: «Смотрите, чтобы открыться ответному
взгляду».
Жан Старобинский. Живой глаз (1961)
Какой из прежних способов зрительного восприятия выдвинулся на первый план в нашу

цифровую эру? Да, в сущности, все. В XXI столетии люди вроде старика-индуса из главы 3
точно так же, фигурально выражаясь, сидят на людном перекрестке и смотрят по сторонам.
И у тех, кто впервые оказывается среди городской толчеи, так же рябит в глазах. Небесная
синева завораживает нас не меньше, чем Ива Кляйна. Подростки все так же досадуют, глядя
на свои прыщи. А изуродованные артритом руки матери будят всю ту же грусть. Как и встарь,
мы любуемся спящими возлюбленными. И теперь, когда наши глаза привыкли к блеску новых
возможностей, к современным технологиям, глянцу, лоску и сверканию, подошло время напо-
следок бросить взгляд на то, что не столь очевидно и может быть названо дальними пределами
видимого мира.

Незримое

Давайте начнем с того, чего мы не видим. В этой книге речь не раз заходила о незримом:
это и религия Эхнатона, и Леонардо с Вазари, и Просвещение, и «возвышенное», и мир атомов,
и Фрейд, и тонущий «Титаник». Оно то и дело выскакивало на поверхность, точно непотоп-
ляемый буек, вторгаясь в плавный ход истории зрительного восприятия, и теперь под занавес
пора нам разобраться с этим непрошеным гостем.
Все множество невидимых вещей можно разделить на те, что нельзя увидеть в прин-
ципе, и те, что просто скрыты от глаз. В восточном искусстве, к примеру, отсутствие часто
подчеркивает значимость. Художники порой сознательно опускают те или иные детали, чтобы
их дорисовало зрительское воображение. «Фигуры, даже те, что изображены без глаз, должны
казаться зрячими… и без ушей слышащими», – писал Роже де Пиль в «Основах курса живо-
писи» (1708). Японское искусство икебаны основано на схожем принципе. Пространство
между ветками, стеблями, листьями и лепестками не менее выразительно, чем они сами, –
это и есть «му» 無, пустота, с которой мы в первый раз встретились на могиле кинорежиссера
Ясудзиро Одзу.
Если сосредоточиться на незримом, то оно повсюду станет нам попадаться. На втором
из приведенных здесь снимков отсутствует ледник, который виден на первом. Он исчез из-
за глобального потепления. Те, кто отрицает повышение уровня CO 2 в атмосферев результате
промышленных выбросов и прочей деятельности человека, считают, что все это происки кли-
матологов и что следствие еще не дает возможности судить о причине. Но бесстрастная пано-
рама – образа утраты – возвещает о приближении бедствия красноречивее тысячи слов.
451
Ледник © Greenpeace International
452
«Белый алмаз», Вернер Херцог / Marco Polo Film AG, NDR Naturfilm, NHK, BBC
Storyville, Mitteldeutsche, Medienförderung (MDM), Germany-Japan-UK, 2004
Порой скрывать что-то от глаз люди могут по сугубо творческим или политическим резо-
нам. Посмотрите на кадр из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Белый алмаз». В
своей фирменной манере, закадровым, лишенным выражения голосом он сообщает нам, что
туземцы, которые живут около водопада Кайетур в Гайане, рассказывают о несметных сокро-
вищах, скрытых за водной завесой.
Множество птиц парит в воздухе и затем пролетает с внутренней стороны водного потока,
словно для того, чтобы полюбоваться драгоценностями. Один из членов съемочной группы
Херцога спускается на веревке снять на камеру то, что скрывает водопад. И после уверяет нас,
что ему это удалось, но результат оказался слишком ошеломительным, чтобы демонстриро-
вать его на весь мир. Конечно же, он играет на наших ожиданиях. Дразнит нас, утаивая «сног-
сшибательную» правду, и мы склоняемся к мысли, что нас дурачат и там нет никакой пещеры
Аладдина. А вот Херцог готов поверить в миф, ведь даже если предание мертво, воображение
способно его оживить. Подобные невиданные вещи он закладывает в свои фильмы, словно
мины, чтобы они сдетонировали, когда мы на них наткнемся.
Многие художники прибегают к сокрытию, манипулируя нашим любопытством. Ги-
Мануэль де Омем-Кристо и Тома Бенгальтер, составляющие знаменитый дуэт «Daft Punk», с
начала XXI столетия стали появляться на публике в шлемах, скрывающих лица.
Это отражает некоторые аспекты их музыки, например тяготение к стилю синти-поп,
и акцентирует футуристические и робототехнические элементы. Хотя диско-эйфория мно-
гих треков требует, казалось бы, чего-то более человечного (нам хочется видеть лицо тан-
цовщика, исполняющего экстатический танец), шлемы создают продвинутую версию сцениче-
ского образа и обещанного удовольствия.
453
«„DaftPunk” вырвались на свободу», Эрве Мартен-Дельпьер / BBC Worldwide

Productions, France-USA, 2016
Гладкий хром, золотистая отражающая поверхность, светодиодная подсветка. Это бес-

страстие и шик. Блеск и дурман. Электронная музыка обыгрывает идею экстаза, в который
погружают гипнотические, как танец дервишей, ритмические повторы, ведущие к полному
самозабвению. Спрятав лица под масками, Омем-Кристо и Бенгальтер предлагают отрешиться
от действительности, отдаться самозабвению, такому восхитительному и, возможно, даже
немного опасному.
454
Аушвиц-Биркенау (Освенцим), снимок с самолета ВВС США. 1944–1945
С этической точки зрения наиболее серьезным является сокрытие совершенных преступ-

лений. Это снимок с воздуха нацистского лагеря смерти Аушвиц-Биркенау (Освенцим), сде-
ланный союзниками по антигитлеровской коалиции.
Сохранилось лишь несколько относящихся к военному времени фотографий этого
огромного комплекса, включавшего транспортную систему, администрацию, пункты распре-
деления, склады, госпиталь, бараки, цеха, газовые камеры и крематории. Нацисты вершили
свои дела в строгой секретности и методично уничтожали фотодокументы. Всего за несколько
лет около миллиона человек – население среднего города – было истреблено здесь, среди
лесов бывшей Верхней Силезии. Такое вопиющее злодейство не могло остаться незамеченным:
постоянно прибывающие поезда, растерянные, испуганные люди, лагерная жизнь, массовые
убийства и кремация тел – все это происходило на глазах более миллиона человек. Но бóль-
шую часть из этого миллиона составляли жертвы, и картины страшных зверств умерли вме-
сте с ними. Отступавшие нацисты разрушили газовые камеры в надежде замести следы, ведь
их преступления превосходят все, что доступно человеческому воображению, и в это трудно
поверить, если не видел своими глазами.
Отдельно в истории незримого стоит выделить вопросы, связанные с психологией зри-
тельного восприятия. Возьмем, к примеру, эту черно-коричневую крапчатую фотографию. Она
иллюстрирует эксперимент, описанный в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к
невидимому: изучение оптических превращений».
В ходе эксперимента испытуемым были продемонстрированы два соприкасающихся кра-
ями бумажных листа, испещренные крапинами. Авторы последовательно отреза́ли по полоске
от второго листа и придвигали его вплотную к первому. На приведенной выше иллюстрации
линия соприкосновения не видна, но представьте, что она где-то посередине. С каждой отре-
455
занной полосой правая часть уменьшалась. Участники эксперимента замечали это, но никто не
подумал, что правая половина физически исчезает, все как один решили, что она все больше
уходит за левую половину, словно луна за облака. Как писал Джеймс Гибсон в своей книге
«Экологический подход к зрительному восприятию» (1986), «когда вы удаляете часть види-
мого целого, смотрящему кажется, будто вы ее просто закрыли… в его восприятии поверх-
ность, скрывающаяся из виду, продолжает существовать».
Фото в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптиче-

ских превращений». 1969
Из этого простого опыта можно заключить, что мы предрасположены верить в то, что
материальные объекты не исчезают. Если у нас есть выбор считать что-либо канувшим в небы-
тие или просто скрывшимся из виду, мы выберем последнее. Раз увиденное не забывается:
у этой оптической иллюзии имеется метафизический аспект. Нам тяжело и больно мириться
с тем, что наши близкие умирают и вместе с ними исчезает их сознание, потому мы утешаем
себя верой, что оно просто переместилось куда-то, где его не видно, то ли в соседнюю комнату,
то ли на небеса. Сверхъестественное, Санта-Клаус, призраки, реинкарнация – все это свиде-
тельства характерной особенности нашего зрительного восприятия цепляться за послеобраз.
Однажды увиденное влияет на то, как мы видим.

Взгляд в собственное прошлое

Один из самых часто встречающихся нам образов – наше собственное более молодое
лицо. В современном мире маленькие дети рано знакомятся со своим отражением в зеркале. То
обстоятельство, что они – объекты внешнего мира, наподобие машинки или кроватки, может
стать потрясением. Ведь большинству из нас трудно принять этот факт – мы не ощущаем себя
машинкой или кроваткой; так начитается работа по самоидентификации, которая будет про-
должаться всю жизнь.
456
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте 51 года. Ок. 1657 / Bridgewater Collection
Loan, 1945, Scottish National Gallery, Edinburgh, UK
На этом автопортрете художник всматривается в свое лицо. Ему пятьдесят один. Теп-
лый свет, источник которого находится где-то вверху, за пределами картины, создает легкие
тени, проявляя морщины на лбу и под глазами. С годами кожа утратила упругость, обвисла.
Ее больше, чем нужно, она собирается складками, когда он смеется (не на этом портрете). В
его кудрях седина, нос распух от пьянства, он не улыбается и не хмурится. Он принимает то,
что видит. Да, такое у него лицо после пяти десятков лет на земле.
Он видит перед собой человека, пережившего многих из тех, кого он любил: на глазах
Рембрандта ван Рейна умерли трое его детей, им не было и месяца от роду, а в 1642-м, за
пятнадцать лет до написания этого автопортрета, скончалась его жена, с которой он прожил
восемь лет. Это было так давно, что теперь, наверное, он уже не помнит ее лица. А вот его
лицо, напротив, никуда не делось, смотри сколько хочешь. Столько ему и не надо, лучше бы
иногда видеть ее. Он смотрит на себя и видит человека, который всего год назад прошел через
унизительную процедуру банкротства; у него ничего не осталось – ни денег, ни гордости. Он
457
смотрит на себя и видит то, чего нет: всех, кого он любил, и все, что потерял. И видит то, что
есть. Если мы сопоставим его автопортрет и эксперимент с коричневыми крапинами, то пой-
мем, что, пристально вглядываясь в свои морщины, в свое стареющее лицо, Рембрандт пыта-
ется быть правдивым по отношению к видимому, к существующему, – возможно, это помогает
ему отвлечься от невидимого или же соблюсти некое равновесие между отсутствием и при-
сутствием. Он не хочет тешить себя иллюзией, будто незримое просто скрылось из виду или
прячется в другой комнате. Для этого он слишком зорок, слишком верит своим глазам.
А теперь давайте посмотрим на эту женщину, ее зовут Ингрид Бергман. На первом
снимке ей шестьдесят три. Она играет в картине «Осенняя соната», снятой ее однофамильцем
режиссером Ингмаром Бергманом (к его фильму под названием «Персона» мы уже обращались
в начале нашего повествования). Ингрид Бергман исполняет роль Шарлотты, концертирующей
пианистки, у которой трудные отношения с дочерью Эвой. Эва тоже играет на фортепиано, но
Шарлотта из-за своего перфекционизма пренебрежительно относится к игре дочери.
«Осенняя соната», Ингмар Бергман / Personafilm, Filmédis, Incorporated Television

Company, Suede Film, France-West Germany-Sweden-UK, 1978
Здесь мы видим Бергман крупным планом. Она смотрит влево, на что-то оставшееся за
кадром и вызвавшее слезы на ее глазах. Это классическая композиция, позволяющая зрителям
видеть эмоции персонажа.
458
«Касабланка», Майкл Кёртис / Warner Bros., USA, 1942
А теперь посмотрите на другую фотографию, это тоже Ингрид Бергман, но только на

тридцать шесть лет моложе.
Фильм «Касабланка» – один из самых знаменитых в истории Голливуда. Если «Осенняя
соната» – это психологическая драма, то «Касабланка» фильм романтический, не лишенный
некоторого пафоса. Свет на втором кадре гораздо мягче. Красивая гризайль позволяет нам уга-
дать, что у героини тоже покраснели глаза и алеют губы. Но еще больше поражает композици-
онное сходство. Словно Ингмар Бергман, с присущей ему беспощадностью, намеренно повто-
ряет более ранний идеальный кадр, чтобы подчеркнуть старение. Что подумала бы Ингрид,
если бы в 1978-м, когда вышла в свет «Осенняя соната», посмотрела на себя юную из 1942
года? Как и Рембрандт, она увидела бы, что изменилось. Увидела бы, что́ она приобрела и
что́ утратила. Перед ней прошли бы тридцать шесть лет ее зрительной жизни. Возможно, она
задалась бы вопросом: Сколько же видели эти глаза? «Именно наша длительность мыслит,
чувствует, видит», – писал французский философ Поль Вирильо в книге «Машина зрения».
Бергман выросла в Швеции с ее северными темными зимами, а слава пришла к ней в солнеч-
ном Голливуде. Она увидела бы женщину с голливудским шармом: макияж, освещение – все
свидетельствует о профессионализме и большом вкусе. Ей было бы уже известно то, что еще
не ведомо этой молодой особе в 1942 году: все ужасы войны, скандал, разгоревшийся из-за
ее любовной связи, решение покинуть гламурную «фабрику грез» ради более реалистичного
кино. Вероятно, только теперь, состарившись, она смогла бы понять себя молодую. Вероятно,
ей понравился бы этот печальный образ. Перед ней проплыли бы страницы фотоальбома соб-
ственной жизни. Ее личная история восприятия видимого мира. Словно астронавт на борту
«Аполлона-8», она смотрела бы на Землю с лунной орбиты. Глядя с высоты нашего возраста,
мы склонны проводить сравнения. Эти два кинообраза трогают нас, поскольку мы видим в них
и процесс собственного старения, и бег времени, и разочарование, и смирение. Первый кадр
459
не уступает второму по красоте – его красно-коричневые тона напоминают цветовую гамму

рембрандтовского автопортрета, морщинки вокруг рта и глаз, форма бровей делают этот образ
более сложным, чем гладкое, четко очерченное молодое лицо. Однако от нашего внимания не
ускользают и приметы упадка в кадре из «Осенней сонаты», ведь нам известно, что всего через
четыре года Бергман умрет от рака груди.
Слово «упадок» будто звон колокола. Оно заставляет нас задуматься и об угасании
нашего зрения. С возрастом глазные мышцы слабеют, хрусталики становятся менее эластич-
ными. Глаза хуже воспринимают свет, и туман вновь окутывает мир, как при нашем рожде-
нии. Во многих местах очки доступны далеко не всем, и потому стареющим людям остается
мириться с недостатком четкости. Например, в Великобритании до учреждения в 1948 году
Национальной службы здравоохранения тем, кто нуждался в очках, приходилось импрови-
зировать. Еще в начале ХХ столетия некоторые пользовались отбитым донышком молочной
бутылки, чтобы разобрать мелкий шрифт. Многие пожилые люди также страдают макуляр-
ной дистрофией, из-за которой слабо и смутно видят то, что находится прямо перед ними.
Поскольку наш взгляд устремляется на лица, этот недуг мешает узнавать любимых людей и
устанавливать зрительный контакт. Когда фовеальное зрение снижается, нужно учиться смот-
реть периферическим. Считается, что в мире этой болезнью поражены около 23 миллионов
человек.
Не достигнув еще и двадцати лет, испанский художник Диего Веласкес написал этот пре-
красный образ старой женщины, чье зрение, вероятно, угасло.
Она жарит яичницу, но смотрит мимо сковороды, пытаясь ложкой нащупать ее край.
Нашу догадку о слепоте женщины подтверждает и блуждающий взгляд мальчика: он явно
знает, что на него не смотрят. Вместо того чтобы изобразить мир таким, каким он предстает
меркнущему взору старой кухарки, художник делает прямо противоположное – окружает ее
материальными, гипервизуальными, осязаемыми вещами. Белый фарфоровый кувшин, крас-
ная луковица, металлическая ступка с пестиком, глиняная сковорода, а внизу еще одна, мед-
ная, начищенная до блеска, тыква и графин в руках мальчика, сам он и висящая на гвозде
корзина с тряпкой. Не менее десятка расположенных по кругу предметов напоминают о том,
что уже недоступно ее взору, а может, эти вещи, окружающие старую женщину, словно спут-
ники планету, – проекции ее внутреннего глаза.
460
Диего Веласкес. Старуха, готовящая яичницу. 1618 / Purchased with the aid of the Art
Fund and a Treasury Grant 1955, National Galleries of Scotland, Edinburgh, UK
Проекция – тоже важный сюжетный мотив нашей истории. И вот один особенно вырази-
тельный пример. Это кадр из французского фильма «Три цвета: Синий», снятого режиссером
и сценаристом Кшиштофом Кесьлёвским.
Здесь мы видим женщину, потерявшую в автокатастрофе ребенка и мужа-композитора.
Она парализована горем, и ничто из внешнего мира не проникает внутрь кокона, которым она
себя окружила. Но звукам музыки ее мужа, кажется, удается пробиться к ней, словно волнам
синего света на этом изображении. Свет и музыка часто проникают друг в друга, как будто
явления одной природы. Эти галлюцинации – судорожные попытки вернуться к жизни: так
кашляет раз за разом автомобильный мотор, пока наконец не запустится. Порой свет – болез-
ненное напоминание о трагедии, порой – отрадное видение, весть из иного мира. Режиссер
заставляет нас увидеть горе героини ее глазами.
461
«Три цвета: Синий», Кшиштоф Кесьлёвский / MK2 Productions, CED Productions,

France 3 Cinéma, CAB Productions, Zespol Filmowy “Tor”, Canal+, Centre National de la
Cinématographie, Fonds Eurimages du Conseil de l’Europe, France-Poland-Switzerland, 1993
Чего он нам не показывает, так это трупов ее мужа и ребенка. Созерцание мертвого тела
всегда воспринималось неоднозначно. В некоторых культурах это поощряется, в других мерт-
вецов стараются побыстрее убрать с глаз долой. Фотография бабушки, оставшаяся в моем сло-
манном телефоне, была сделана тайком (подробнее об этом рассказано в предисловии). Может
быть, я нарушил правила приличия, оскорбил ее память? Когда люди умирают естественной
смертью, их тело как бы немного сдувается. Кровяное давление падает, и кожа плотнее приле-
гает к костям. Трупы умерших от сердечно-сосудистых заболеваний могут вызвать шок. Такой
образ не затеряется среди страниц фотоальбома нашей или их жизни. «Я хочу запомнить их
живыми», – говорят те, кто не желает смотреть на мертвые тела, и в этом есть свой резон:
смерть порой настолько искажает образ человека, что вытесняет все воспоминания о живом.
В образе смерти заключена великая сила. Правительство Соединенных Штатов опубликовало
фотографию президента Обамы и членов его кабинета, наблюдающих за ликвидацией основа-
теля «Аль-Каиды» Усамы бен Ладена, проводившейся американским спецназом в Пакистане,
но в отличие от казней других военных преступников и диктаторов, например генерала Хид-
эки Тодзё и Саддама Хусейна, ни момент смерти, ни труп бен Ладена показаны не были. Нам
объяснили, что это может спровоцировать его последователей. Цель же была – вырвать жало.
Не жало ли вонзается в душу тем, кто смотрит на мертвое тело? Жгло ли оно Теодора
Жерико, автора картины «Плот „Медузы“», когда примерно в 1818 году он писал эскиз, полу-
чивший название «Голова гильотинированного»?
Возможно, что и нет, по причинам жутковатого свойства. Обладатель этой головы был
вором, умершим в сумасшедшем доме. Скорее всего, Жерико забрал его голову из морга
парижского госпиталя Божон, принес в студию, написал ее, а потом положил под кровать или
462
на чердак и держал там, пока она не поменяла цвет. На этом, последнем, изображении голова
зеленая, но на более ранних эскизах она еще не тронута тлением.
Теодор Жерико. Голова гильотинированного. 1818–1819 / Art Institute Chicago, Chicago,

USA
Вполне вероятно, что при первом взгляде на отрезанную голову (которую, кстати, вовсе
не нож гильотины отделил от тела) Жерико и почувствовал укол боли, но он преодолел шок и
страх, чтобы смотреть на голову так, как Сезанн смотрел на яблоко или же на голову жены, –
как на некий материальный объект, который лежит на покрытом тканью столе, отражая равно-
душный свет, падающий сверху справа. Жерико не было еще и тридцати, когда он написал эти
этюды (в тридцать два он умрет), и, кажется, такая натура не нарушала его душевного равно-
весия. Он лишь отшучивался, когда соседи жаловались на запах гниющей плоти. Он знал, что
многих охватит инстинктивное отвращение, если они увидят голову вора в реальности или на
картине, но стремился отделить отвращение, этот естественный рефлекс, от акта созерцания.
Он хотел вырвать жало, стереть клеймо.
В контексте нашей истории цель, поставленная Жерико, представляется весьма увлека-
тельной. Неприязнь, которую чувствовали соседи, была чистой воды проекцией. Их предосте-
регал инстинкт самосохранения – они боялись подхватить какую-нибудь заразу, а может, отре-
занная голова будила страх перед насильственной смертью, и потому они отводили взгляд.
Скрытые смыслы и ассоциации, связанные с расчлененным телом, запрещали им смотреть на
такое. А художник пытался заставить зрителей убрать ассоциации, прекратить проецировать
463
на свое видение стереотипы и предубеждения. Однако подобные начинания обречены с самого

начала. Посмотрите, что будет происходить, по мере того как нам станут избирательно сооб-
щать некоторые сведения о следующей иллюстрации.
Если нам скажут, что это скульптурный портрет спящего отца художника, мы увидим в
нем спокойствие, навеваемое ночью, отметим тщание, с которым мастер вылепил щеки и под-
бородок. Но это неправда. Если нам скажут, что это посмертная маска отца того самого худож-
ника, мы увидим в ней не столько произведение искусства, сколько свидетельство скорби. Но
это тоже неправда. На самом деле это посмертная маска Наполеона Бонапарта. Слепок с его
головы, гипсовый или восковой, был снят спустя тридцать шесть часов после того, как он умер
в возрасте пятидесяти одного года, 5 мая 1821 года. По одной из версий, адъютант Наполеона
присвоил часть маски, и ее пришлось реконструировать, так что бронзовые и мраморные изоб-
ражения – это уже повторения с реконструкции. Чем дальше повторение отстоит от оригинала,
тем менее острым становится чувство, которое оно вызывает. Маска на фотографии, скорее
всего, не соприкасалась со слепком, снятым непосредственно с лица, но, глядя на это изоб-
ражение, мы проецируем на него все, что знаем о Наполеоне Бонапарте, о его страстях, могу-
ществе, любви, высокомерии, возраставшей жестокости и влиянии. Худоба этих щек, заост-
ренность носа удивляют нас – мы ожидали чего-то более внушительного, размышляя об этом
несгибаемом честолюбце, но это портрет человека, чье сердце перестало качать кровь, а кроме
того, внешний облик сильных мира сего часто обманывает наши ожидания.
464
Посмертная маска Наполеона Бонапарта © Musée de l’Armée, Paris, France / Bridgeman

Images
Мы думаем: Только-то? Неужели он и правда был такой? Неужели это все, что от
него осталось? После взрыва атомной бомбы в Японии на руинах, где некогда жили люди,
каждый со своим внутренним миром, со своей сердечно-сосудистой системой, остались лишь
силуэты, названные впоследствии «тени Хиросимы». Тени, посмертная маска, синий свет не
дают полноценного представления о живых; и наши мысли устремляются назад, к человеку, а
оттуда вперед – к «му» 無, пустоте, бездне.

Ответный взгляд

Наша история началась с рождения ребенка, с того момента, когда он впервые открыл
глаза. Заканчивается она меркнущим взором и смертью. Или почти заканчивается. Дальше,
если мы двинемся в этом направлении, нас ждут похороны и склеп. Наша экскурсия по види-
мому миру завершена. Но прежде чем подвести итоги, дать оценки и сделать выводы, давайте
поразмышляем об обратной стороне ви́дения, когда мы оказываемся не субъектом, а объ-
ектом наблюдения. В части, посвященной зрительному контакту (помните взгляд козла из
465
фильма Тарковского и Марину Абрамович в нью-йоркском музее?), мы видели, какое напря-

жение создает взгляд глаза в глаза. Но установить зрительный контакт далеко не то же самое,
что оказаться объектом созерцания. Тут мы целиком выставлены напоказ. «Смотрите, чтобы
открыться ответному взгляду», – писал Жан Старобинский, слова которого стали эпиграфом к
этой главе, и его совет, кажется, может сработать. И срабатывает. Потому что ответный взгляд
– это выход из бездны.
Диего Веласкес. Менины. 1656 / Museo del Prado, Madrid
Чтобы убедиться в этом, давайте обратимся к одной из самых знаменитых картин в исто-
рии мирового искусства.
Поначалу кажется, что перед нами групповой портрет детей с собакой, за которыми
наблюдают несколько взрослых. Но тут слева мы замечаем художника и начинаем гадать, на
466
что он смотрит и что изображает на таком огромном холсте. Его модель и есть визуальный
магнит, притягивающий внимание не только художника, но и всех шестерых персонажей цен-
тральной группы. Приступив к своего рода детективному расследованию, мы начинаем искать
зрительные подсказки и в конце концов замечаем зеркало на задней стене, а в нем короля и
королеву – призраков в этой чудо-машине визуальности. Отражение красного занавеса пере-
кликается с бантами девочек, панталонами мальчика и крестом на камзоле художника.
Итак, почти все действующие лица этой сцены смотрят на королевскую чету. Вот что
значит купаться в лучах славы! Мы привыкли думать, что картина показывает мир глазами
художника, но здесь все не так просто. Можно усложнить еще больше, предположив, что в
зеркале отражается портрет, а не живые король с королевой, но как бы то ни было, именно
их взгляд организует пространство и создает центр визуального притяжения. Диего Веласкес
поворачивает все самым неожиданным образом, помещая в этот визуальный центр зрителей.
Довольно рискованная затея. Ставя нас на место Филиппа IV и его жены в 1656 году, художник
дает нам прочувствовать выгоду столь высокого положения или же его недостатки, например
невозможность полного уединения (монарх всегда на виду), впрочем не исключено, что перед
нами образ тщеславия, увиденный изнутри этого самого тщеславия. Поскольку король и коро-
лева едва различимы, мы не можем судить о том, как они относятся к всеобщему вниманию.
Если оно тешит их самолюбие, то это отдает эксгибиционизмом. Если же оно им претит, зна-
чит расценивается как посягательство на их личное пространство.
«Менины» завораживали художников. Пикассо создал несколько интерпретаций, среди
которых есть цветные, как костюм арлекина, и монохромные, как «Герника». Сила оригинала
заключена в его визуальной многогранности, демонстрирующей, в частности, каким назой-
ливым и агрессивным бывает взгляд. Король и королева – диковины в мире, где абсолютное
большинство людей не имеют монаршего статуса. Они исключены из нормальной повседнев-
ной жизни общества. Ирония же состоит в том, что на определенном историческом этапе из
нормальной жизни общества точно так же бывает выкинута бóльшая часть населения зем-
ного шара – из-за бедности, цвета кожи, увечья, уродства или сексуальной ориентации. В раз-
деле, где речь шла о человеческом зоопарке, мы видели прискорбную картину, когда на черных
африканцев смотрели как на животных.
Но оказаться объектом наблюдения бывает и очень полезно. В эпизоде из фильма
«Побудь в моей шкуре» Адам Пирсон играет парня, которого пригласила в свой фургон кра-
сивая женщина, и он протягивает руку, чтобы прикоснуться к ней.
Парень страдает нейрофиброматозом, врожденной патологией, приводящей к образова-
нию подкожных шишек на некоторых частях тела, особенно на лице. Его внешность далека
от общепринятых стандартов красоты, и всю жизнь он сталкивался с неприязненным отноше-
нием детей и взрослых. Зачастую обращенные на тебя взгляды причиняют страдания, и потому
нет ничего удивительного в том, что персонаж Пирсона вовсе не стремится стать объектом
всеобщего внимания. Однако в фильме действует женщина-инопланетянка, чьи представле-
ния о теле и красоте радикально отличаются от человеческих. Поэтому к герою Пирсона она
не испытывает ни симпатии, ни отвращения. На этом кадре она поворачивается к нему, чуть
вскидывает голову и, кажется, пытается улыбнуться.
467
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер / FilmFour / Nick Wechsler Productions, UK,
2013
По сюжету она убийца со сверхъестественными способностями, поэтому можно счи-

тать, что она поступила гуманно, не лишив его жизни, однако тема зрительного восприятия в
фильме этим не исчерпывается. Переосмыслению подвергается сама природа взгляда, его сила
и власть. Мужчины привыкли беззастенчиво смотреть на женщин, но здесь, как и в фильме
Клер Дени «Хорошая работа», луч прожектора обращен на них самих. И им это нравится,
поскольку они не сознают власти прекрасной незнакомки, и сулит утешение, особенно если всю
жизнь вас обзывали уродом. Быть объектом внимания оказывается так волнительно, что неко-
торые мужчины следуют за инопланетным существом в бездну, заполненную черной жидко-
стью, навстречу неизбежной гибели. Если многие годы вы глазели, пялились, пожирали взгля-
дом, заигрывали и соблазняли, в один прекрасный миг так хочется самому почувствовать себя
объектом домогательств.
Впрочем, это не всем и не всегда нравится, хотя попробуй запретить другим глазеть на
тебя! Если вы белый человек с Запада, да еще светловолосый, и путешествуете по черному
миру, вам, быть может, впервые в жизни доведется почувствовать на себе любопытные взгляды
окружающих. Если вы натурал, а вас занесло в гей-клуб, вы тоже столкнетесь с чем-то подоб-
ным. Все перевернется с ног на голову относительно привычной вам картины мира. Вы ока-
жетесь центром зрительного притяжения и одновременно изгоем. Вы познаете силу взгляда,
о которой раньше не задумывались. Образно выражаясь, перепрыгнете через пропасть. Пере-
стать смотреть – еще не значит умереть, буквально или фигурально. Иногда в этом залог радо-
сти, исцеления, терпимости, равноправия. Когда на вас смотрят, вы узнаете о мире что-то
новое. Вы ощущаете тот самый «восторг самозабвения», о котором мы говорили примени-
тельно к оси Z. Об этом хорошо сказал Ролан Барт в «Camera Lucida»: «Я мгновенно фабрикую
себе другое тело, заранее превращая себя в образ».
468

Заключение

Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи36
Разум очень похож на камеру, совершенно закрытую для света,

с одним только небольшим отверстием, оставленным для того, чтобы
впускать видимые подобия, или идеи, внешних вещей. И если бы только
проникающие в такую темную комнату образы могли оставаться там
и лежать в таком порядке, чтобы в случае необходимости их можно
было найти, то это было бы очень похоже на человеческий разум в его
отношении ко всем зримым объектам и их идеям.
Джон Локк. Опыт о человеческом разумении37
Подзаголовок, который я сам для себя дал этой книге, – «Путешествие с гидом по види-
мому миру». И я надеюсь, у вас сложилось ощущение, что вы побывали в разных местах и
увидели много интересного. Кроме того, когда я только начал писать, книга представлялась
мне чем-то вроде семейного фотоальбома. Будем перелистывать страницы и наблюдать, как
мы, то есть весь человеческий род, взрослели и менялись. Так мне это виделось. И нужно было
написать 123 тысячи слов, чтобы понять: мои первоначальные намерения не совсем верны.
Идея семейной фотолетописи меня по-прежнему не смущала, поскольку я пытался строить
книгу по типу биографии. Мы с вами увидели, с какими превратностями сталкивается зрение,
пока человек проходит путь от колыбели до могилы, и как меняется его взгляд на мир – от
бессмысленно-блуждающего до лихорадочно-обостренного, затем уверенно вбирающего все
новые и новые впечатления и, наконец, угасающего. В самом понятии фотоальбома, как некой
последовательности образов, тоже нет ничего плохого. Кому из людей моего поколения незна-
кома такая картина: выпив рюмку-другую в кругу родни, наши мамы и папы достают семей-
ный альбом и начинают показывать всем свои детские фотографии, с родителями и без? Те
старые поляроидные снимки ценились и сохранялись «на долгую память»; их не вклеивали, а
вставляли в специальные карманы с прозрачной светозащитной пленкой. Но все равно снимки,
сделанные в 1970-е, уже пожелтели. Если вы росли в бедной стране, то у вас может и вовсе не
быть старых семейных фотографий.
Разумеется, знаменитую «оптику» Поля Сезанна нелепо было бы интерпретировать в
категориях чего-то настолько внешнего, как фотоальбом, который вы показываете друзьям. Его
«оптика» – l’optique – это внутренний глаз художника, его личный зрительный опыт, вобрав-
ший в себя все, что обогащало, возмущало или страшило его. Скажем, его возвращение в род-
ной Экс-ан-Прованс после попытки перебраться в Париж было вдвойне мотивировано: его
манило к себе то, что он раньше видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее)
на Юге Франции, и отвращало то, что он видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так
далее) в столице. Пожалуй, для такой «оптики» фотоальбом – слишком упрощенная, прямо-
линейная метафора. Для нее больше подошел бы другой символический образ, например вот
этот скульптурный реликварий святой Веры Аженской из церкви в аббатстве Сент-Фуа (Свя-
той Веры) в Конке, датируемый примерно 975 годом.
Конк находится менее чем в трехстах километрах к северо-западу от Экса, но мне не уда-
лось найти подтверждений того, что Сезанн бывал в этой живописной средневековой деревне.
Не важно. В любом случае реликварий намного лучше, чем фотоальбом, помогает нам понять,
36
Перевод А. Губера.
37
Перевод А. Савина.
469
как мы смотрим. За квадратной дверцей на груди статуи хранятся мощи святой, молодой хри-
стианки, по преданию принявшей мученическую смерть от римлян на исходе III века н. э.
Корпус ее вырезан из тиса, а золотую голову, скорее всего, заимствовали у статуи какого-то
владыки или вельможи, изготовленной в V веке, – вот почему у святой не девичье и даже не
женское лицо. Покрывающее корпус листовое золото датируется X веком. Еще через сто лет
святую увенчали золотой короной и усадили на золотой трон – символы дарованной Богом
власти и Царствия Небесного. Спустя еще какое-то время верхнюю (вокруг шеи и на плечах) и
нижнюю (от колен до пят) части ее облачения инкрустировали драгоценными камнями. Про-
шло несколько столетий – и в груди сделали нишу для мощей. Наконец, пару веков назад свя-
той заменили ступни ног, пришедшие в негодность из-за ревностных богомольцев, отовсюду
стекавшихся в Конк посмотреть на святыню и непременно прикоснуться к ней.
470
Скульптурный реликварий святой Веры Аженской. Аббатство Сент-Фуа, Конк.

471
В своем нынешнем виде реликварий воспринимается как что-то кичливо-богатое, вычур-

ное, манерное, загадочное, гипнотизирующее и, на вкус отдельных людей, нелепое. Но как бы
то ни было, это замечательный символ умножения, прирастания. Совсем скромный, из про-
стого дерева, в момент своего рождения, реликварий святой Веры постепенно обрастал новыми
слоями, все больше и больше раздувался, украшался, требовал к себе внимания. Все эти «улуч-
шения» не следовали примитивной линейной схеме. Они теснились, налезали друг на друга.
Точно так же происходит и с нашим зрительным восприятием. Всякое новое впечатление –
новый визуальный опыт, оставивший в нас свой след, – скрывается под последующими насло-
ениями. Возьмите хоть меня. Первый раз я поехал в Берлин в 1989 году, когда город жил
еще при коммунистическом режиме. Раньше мне не доводилось бывать в некапиталистиче-
ском мире – непривычно было видеть отсутствие рекламы, преобладание серо-бурой гаммы и
архитектуры брутализма, скучные магазины, странно одетых людей и необъятную перспективу
Карл-Маркс-аллее. С тех пор я наведывался в Берлин по меньшей мере раз десять. И с каждым
разом он делался все больше похож на западные, капиталистические города. В свой первый
визит я отснял всего полпленки, поэтому фотографий сохранилось мало, но когда я смотрю
на них, то убеждаюсь, что мои тогдашние зрительные впечатления постепенно скрываются под
наслоениями новых, как мощи святой Веры Аженской, спрятанные под одеждами неподвижно
смотрящего, раззолоченного римско-католического божества, которое эту святыню хранит и
вместе с тем «продает». Перед тем как навсегда покинуть Бразилию, Чарльз Дарвин записал в
своем дневнике: «Во время моей последней прогулки я вновь и вновь останавливался, чтобы
еще раз вглядеться в эти красоты, и старался навсегда сохранить в памяти те образы, которые,
я знаю, со временем рано или поздно должны поблекнуть». Теперь умножьте мои берлинские
впечатления или впечатления Дарвина во много тысяч раз, и вы получите совокупный зритель-
ный образ одной человеческой жизни. Каждая – реликварий.
В моих словах, вероятно, звучит элегическая или ностальгическая нота. Что ж, мне дей-
ствительно жаль, что я не могу воссоздать в памяти картину Берлина 1989 года так живо и ясно,
как мне хотелось бы, хотя это естественное следствие непрерывного притока свежих впечатле-
ний. Всякий, кто способен видеть, смотрит непрерывно. Мы постоянно анализируем открыва-
ющуюся взору сцену, отмечая в ней признаки опасности и красоты, знакомые черты виденного
раньше и приметы прежде невиданного. Пока я работал над книгой, я посетил лагеря бежен-
цев в Кале и на греко-македонской границе. Мое детство прошло в Белфасте в атмосфере тле-
ющей гражданской войны; я был в осажденном Сараеве; снимал в Ираке во время недавней
войны; посетил трущобы Мумбаи (Бомбея). То, что я видел в лагерях беженцев, рождало во
мне странное чувство, будто я открыл задраенный люк и там, внутри, обнаружил такие усло-
вия человеческого существования, с какими никогда в жизни не сталкивался. Я много фото-
графировал и снимал на кинокамеру, и если мои кино- и фотодокументы вдруг исчезнут, у
меня останутся воспоминания. Но и они со временем поблекнут, особенно если я вновь увижу
эти места.
Помимо тех превратностей, с которыми сталкивается зрение отдельно взятого человека,
мы с вами обращали внимание на важные визуальные вехи в истории человечества. Из пере-
плетения индивидуального видения мира и совокупного видения всего человеческого рода
складывается общая история зрительного восприятия. Она начинается с рождения. Мы смот-
рим на то, что вне нас. На зыбкий, затуманенный мир вокруг, потом на тех, кто о нас заботится,
дальше – на дом и общество. Затем мы поднимаемся на следующую ступень, и в наш взгляд
проникает элемент сексуального; мы наблюдаем пеструю картину городской жизни; учимся
через зрительные образы постигать абстрактные понятия – такие как бог, путешествие, тор-
говля и завоевание. В разные эпохи в угоду зрелищности создавались видеодромы всех сор-
тов. XVIII век мы уподобили картинной галерее. Мы видели, как пристально всматривались
472
в окружающий мир ученые – сперва невооруженным взглядом, потом с помощью разных при-
способлений: телескопов, рентгеновских аппаратов, электронных микроскопов и много чего
еще. Мы говорили о том, как живопись, фотография, кинематограф, телевидение и виртуаль-
ная реальность превращались в суррогатных смотрящих. Цифровая эра снесла многие пре-
грады, ограничивавшие – и определявшие – зрительные возможности человека. Нас охватила
такая неуемная жажда видеть как можно больше новых мест и ранее недоступных нам объек-
тов (обнаженные тела, акула-убийца, лик дьявола, динозавры, далекая Калифорния и т. д.),
что мы потеряли всякое чувство меры, и может быть, безвозвратно. История визуальности –
это история экспансии. Наш глаз не сильно эволюционировал за последние десять тысяч лет,
но количество воспринимаемых им объектов в нашем поле зрения резко возросло, а новые
способы видения трансформируют само понятие видимого мира.
Эта книга – рассказ о том, что и как люди видели на протяжении всей истории человече-
ства, но еще и о том, какие у них возникали трудности и опасения. Поэтому некоторые главы
строятся вокруг метафор, таких как паноптикум или разъятый глаз. Говоря о современном
положении дел, я употребил выражение «визуальное половодье». Актуальность книги как раз
в том и состоит, что она написана в эпоху половодья, в эпоху преображающих мир визуальных
технологий и брошенного реальности цифрового вызова. И пока не приходится ожидать, что
технологии замедлят свое развитие или изменят свое бесцеремонное обращение с реально-
стью. А как относимся ко всему происходящему мы сами? Можем ли мы, окидывая взглядом
нашу историю, по справедливости оценить качество нашего видения? Можем ли понять, какой
оно в целом заслуживает оценки – «хорошо» или «плохо»? Или мы считаем, что раньше все
было хорошо, а теперь никуда не годится? Возможно, подобные вопросы слишком упрощают
проблему, но давайте попытаемся честно ответить на них и посмотреть, к каким выводам мы
придем.
Представьте себе систему, в которой действует принцип скользящей шкалы. На крайнем
левом ее участке расположены все самые отрицательные, социально или психологически трав-
матичные аспекты визуальности, тогда как на крайнем правом собрано все самое положитель-
ное и полезное. Допустим, мы находимся где-то между; тогда при движении вправо мы будем
встречать все более ценный взгляд на мир – такой, который открывает перед нами новые гори-
зонты, обогащает нас, пробуждает мысль и воображение, приносит пользу и доставляет удо-
вольствие. Смещение влево чревато встречей с обманом, идеологической ангажированностью,
политическим контролем, попранием демократии. Начнем с левой части. Кого мы там обна-
ружим? Вне всякого сомнения, Блаженного Августина, Мартина Лютера и талибан – всех тех,
для кого сам интерес к внешнему миру достоин морального осуждения. Что мы там обнару-
жим? Без сомнения, визуальную пропаганду – тенденциозное использование зрительных обра-
зов – и человеческий зоопарк; сюда же отнесем специфический взгляд на мир работорговца
или поставщика детской порнографии.
Помимо этих крайне негативных примеров, прочно обосновавшихся у левого края,
ничего примечательного там больше нет. Зато примерно посередине между левым краем и ней-
тральным центром расположились многие двойственные по природе, не безоговорочно пагуб-
ные аспекты визуальности. К ним можно причислить ви́дение завоевателей: несмотря на бла-
городство постулируемой цивилизаторской миссии, в нем явно преобладает эксплуататорское,
хищническое начало. Здесь же находится и негласное наблюдение: с одной стороны, оно служит
борьбе с преступностью, а с другой, его неоправданные масштабы – само по себе преступление.
Вполне уютно чувствует себя в компании скорее вредных явлений и визуальная реклама: не
будучи абсолютным злом, она заполонила западный мир и отравляет его проповедью богатства,
исключительности, псевдокрасоты и вульгарного материализма. Сюда же отнесем визуальную
автомобильную культуру и нефтезависимость: автомобили подарили людям известную степень
свободы, но немало постарались они и для глобального потепления, загрязнения окружающей
473
среды и распространения малоподвижного образа жизни. В той же группе мы обнаружим наши

визуальные отношения со смертью. Непристойное любопытство, инстинктивное желание сбро-
сить скорость и поглазеть на место недавней аварии, как и толпы зевак в парижском морге, – все
это вызывает омерзение. Разумеется, мы не можем отрицать смерть и не должны шарахаться
от нее, но правильного взгляда на смерть люди в массе своей так и не выработали. Прибавим
сюда и визуальную культуру селебрити. Опять-таки в этом явлении есть свои плюсы: оно поз-
воляет отождествить себя с другим и пережить катарсис, экстернализирует наши желания и
скрытые импульсы, вытесненные, по Фрейду, в область бессознательного; однако, если смот-
реть шире, феномен селебрити узурпировал власть, несоразмерную своей роли. Что касается
отдельных личностей, давайте договоримся поселить здесь, в границах отчасти полезного, но
по большому счету сомнительного, по крайней мере одного творца – Марселя Пруста. Визу-
альность пленяла его, и он великолепно ее описывал, и все-таки многое в его подходе вызывает
у нас неприятие.
Теперь решительно перейдем к нейтральному центру, мертвой зоне нашей оценочной
шкалы, где положительные и отрицательные аспекты визуальности пребывают в идеальном
равновесии. Чего здесь только нет. Вот, например, барокко: хотя этот стиль дал образцы искус-
ства, полностью отвечавшего критериям «возвышенного», его помпезная авторитарность и
пропагандистский уклон не оставляли зрителю никакого простора для самостоятельных раз-
мышлений: убойный коктейль, что и говорить. Кстати, и само «возвышенное» пребывает тут
же, в мертвой зоне: справедливо напоминая нам о нашей ничтожности в сравнении с величием
и непреходящей ценностью всего нашего мира, в умелых руках оно также становится средством
подавления и доминирования – взять хотя бы Нюрнбергские съезды. Пожалуй, сюда же мы
поместим и психоактивные вещества, вроде ЛСД. Они расширяют границы нашего зритель-
ного восприятия, но порождаемый ими визуальный экстаз лишен какого-либо смысла. Еще
одно неожиданное соседство – арт-акция «Обернутый Рейхстаг». Красивое и впечатляющее
зрелище, хотя в политическом плане очень наивное – провозглашение нового начала, пере-
загрузки немецкой политической истории. Тут же, в центре, водится крупная рыба – концеп-
ция визуального свидетельства. Какое-то время назад идея «смотреть – значит свидетельство-
вать» (импульс неверующего Фомы: «не поверю, пока не увижу своими глазами») была бы
сдвинута на нашей шкале ближе к правому краю. Но в век цифровых технологий практиче-
ски любое изображение можно сфальсифицировать и было бы нелепо считать фотографию
исчерпывающим доказательством. Некоторые поместили бы визуальные свидетельства и вовсе
в область отрицательных примеров, однако оперативная съемка с помощью мобильного теле-
фона не раз доказала свою актуальность, разоблачая полицейский произвол в США, свиде-
тельствуя об украинском Майдане и других протестных движениях, так что эта идея не окон-
чательно себя дискредитировала.
Двинемся от центра вправо – к лучшему. В истории визуального восприятия име-
ется множество условно положительных примеров. Так, вид обнаженного человеческого тела
доставляет нам удовольствие. Считать такой опыт стопроцентно положительным не получится,
потому что эротическая составляющая может выйти из-под контроля, и тогда подобное созер-
цание приобретает болезненно-навязчивый, агрессивный или потребительский характер. Здесь
же помещаются города. Их визуальное изобилие тонизирует нас, ведь каждый из них – это
точка пересечения несметного количества прошлых и нынешних жизней. Как и человеческое
тело, город переместился бы далеко вправо, в область сугубо положительного, если бы не был
средоточием эксплуатации, если бы не бездомные, не скученность и стресс как следствие слиш-
ком тесного сосуществования. Давайте определим на жительство в этой же густонаселенной,
полной ярких впечатлений промежуточной области фотографию, кинематограф и телевиде-
ние. Их творческий потенциал и достижения очевидны. Их философия не может не вызывать
у нас живого интереса. Их недостаток – в изначально присущем им свойстве либо недооце-
474
нивать реальный ужас, либо наводить на него марафет. Они не способны показать нам войну
как она есть. Их репрезентативная природа не в состоянии охватить всю амплитуду, скажем,
человеческого страдания. Я бы еще присовокупил к ним электрический свет. Искусственный
свет продлил производительное время суток, облегчил жизнь людям со слабым зрением, сде-
лал пребывание в публичном пространстве безопаснее и понятнее. Вообще, у электрической
лампочки пороков немного, но они есть: световое загрязнение, невозможность видеть звезд-
ное небо, бездарное освещение большинства промышленных и некоторых торговых площа-
дей (шутка). К не абсолютно положительным явлениям относятся и визуальные мемориалы. В
целом людям, пережившим трагедию или оплакивающим ее жертв, отрадно знать, что в мире
есть место, выступающее немым, но зримым свидетелем трагедии. Однако иногда мемориалы
используются в пропагандистских целях, а иногда они злонамеренно «апроприируют» людское
горе, попросту говоря – спекулируют на нем.
В эту категорию, по нашему ощущению, попадают социальные сети (Фейсбук) и селфи –
и то и другое только ленивый не критикует. Да, они вездесущи, неразборчивы, сплошь и рядом
откровенно пошлы, и это еще мягко сказано. Однако в пылу обличений легко можно прогля-
деть несомненное благо свободного, несанкционированного общения, возможность прямо, без
оглядки на условности, заявить о своей позиции (соцсети), продемонстрировать неистреби-
мую потребность человека видеть себя частью некоего людского сообщества и мира в целом
(селфи). Короче говоря, категория условно положительного видения очень представительна и
включает в себя многие стороны визуальности.
И теперь мы наконец добрались до безусловно благотворных аспектов нашей способно-
сти воспринимать мир в зрительных образах. Примеров здесь великое множество, но как вам
такой, не вполне ортодоксальный набор: цвет, пейзаж, записные книжки Леонардо да Винчи,
наблюдения за людьми, лица любимых, протесты, Галилей, Дэвид Юм, Баухаус, кинокомедии
в жанре слэпстик, фильмы Ларисы Шепитько и Клер Дени, электронный микроскоп и скайп?
Не уверен, что кому-то еще придет в голову точно такой же перечень. Бойко перескакивая
с одного на другое, он может растянуться на много страниц, и вы вольны дополнить его по
своему вкусу. Конечно, мой выбор устроит не всех. Так, человек с консервативными полити-
ческими взглядами усомнится в безусловном благе общественных протестов.
Однако завершить нашу историю на самых радужных образцах воспринимаемой глазом
действительности было бы не совсем честно. Как ни крути, у нашей визуальности слишком
много изъянов, и поставить здесь точку означало бы продемонстрировать наивный оптимизм
относительно наших отношений с видимым миром. Проявим взвешенность в оценке ситуации
и немного отступим назад, в сторону вышеупомянутой зоны условно положительного. Здесь,
как мне думается, мы обнаружим Поля Сезанна. Его твердая решимость работать на пленэре
и многократное повторение одних и тех же мотивов, например яблок, убеждают нас в том, что
он целиком посвятил себя идее познания, осмысления видимого мира. Эта идея питала его, и
он до конца своих дней не пресытился ею. Тем не менее, глядя на его «Извилистую дорогу»,
мы отмечали, что к непосредственным зрительным впечатлениям художник относился с долей
скептицизма. Поэтому на всякое свежее впечатление у него накладывались некие соображе-
ния. Часть из них касалась собственно живописи – того, что происходит на поверхности хол-
ста; но другие соображения можно назвать посторонними, не спровоцированными одним лишь
наблюдением. Отсюда наше восприятие Сезанна, да и любого из нас, как проектора. Я бы ска-
зал, что его знаменитая «оптика» есть выражение осторожной, дозированной радости. И это
то, на чем стою я сам. Я обожаю смотреть на мир, но сознаю изъяны своего видения. Челове-
ческий род должен быть благодарен за волшебный дар зрения, хотя не все, что мы видим, нам
во благо. Способность видеть невероятно обогащает нашу жизнь.
Здесь мне бы и подвести черту, но с языка сорвалось «человеческий род», и я подумал,
что за рамками нашего разговора осталась одна любопытная область современных научных
475
исследований. Собственно, с нее можно было бы начать рассказ, но пусть это будет финальным
аккордом.
Мы говорили о том, чтó видит человек в промежутке между двумя точками, символиче-
ски представленными вот этими образами, – между рождением и смертью.
Что происходит с накопленными за жизнь зрительными образами, когда человек уми-

рает, – исчезают ли они без следа вместе с ним? Исчезает ли реликварий нашего визуаль-
ного опыта? Очевидный ответ – да, но насколько он верный? Французский биолог Жан-Батист
Ламарк мог бы с этим поспорить. В 1809 году, ровно за полвека до появления классиче-
ского труда Дарвина «О происхождении видов», была издана «Философия зоологии» Ламарка.
Автор и раньше утверждал, что окружающая среда влияет на эволюцию биологического вида,
как бы приспосабливая его к своим условиям. Кроты слепы, потому что им незачем видеть.
Ну, это еще куда ни шло. Но потом, в «Философии зоологии», он написал следующее.
Все, что природа заставила особей приобрести или утратить под
влиянием условий, в которых с давних пор пребывает их порода… все это
природа сохраняет путем размножения у новых особей, которые происходят
от первых38.
Другими словами, мы можем наследовать признаки, приобретенные нашими родителями
в течение жизни под воздействием внешних условий. Сегодня эта догадка уже не показалась
бы нам чем-то совершенно неправдоподобным, но в то время вызвала недоумение у многих
ученых, и впоследствии теория Ламарка подверглась суровой критике. Эволюция происходит
на протяжении веков и тысячелетий и, уж конечно, не может наблюдаться на примере отца
и сына! Несмотря на отдельных приверженцев, ламаркизм долго оставался в тени. Но совсем
недавно о нем внезапно вспомнили. В 2013 году Брайан Диас и Керри Ресслер из Медицин-
ского центра Университета Эмори в американском штате Джорджия опубликовали результаты
опытов над мышами. Воздействуя на животных слабым электрическим током, их приучали
связывать болевые ощущения с запахом черемухи, пока мыши не начали в страхе бежать от
одного только запаха. Затем самок оплодотворили спермой «пуганых» самцов. Оказалось, что
рожденные от них мышата тоже боятся запаха черемухи. И значит, такого рода память может
генетически передаваться от отца к сыну. Механизм передачи до конца неясен (считается, что
38
Перевод А. В. Юдиной.
476
в них задействованы микроРНК), но, судя по всему, подобная информация передается и по

женской линии.
Николас Шейкшафт и Роберт Пломин в работе, опубликованной 28 сентября 2015
года, приходят к удивительным выводам: способность узнавать лица передается по наследству
обособленно от других наследуемых способностей. Так что если у нас хорошая память на лица,
в этом заслуга наших ближайших предков, а не общей эволюции человека как биологического
вида. И если принять во внимание еще один, более очевидный факт – что малышку на фото-
графии вверху не нужно специально учить бояться льва, чтобы она правильно реагировала на
его приближение, – то вы и сами придете к мысли о наличии у нее, на клеточном уровне, неких
врожденных свойств, связанных с визуальным восприятием.
В таком случае нам остается предположить только одно: уже при своем появлении на свет
ребенок наделен какими-то важными знаниями относительно своей способности видеть. Как
если бы отлаженный и проверенный механизм зрительного восприятия был вложен в малень-
кого человека еще до рождения и спокойно дожидался той минуты, когда его приведут в дей-
ствие. Означает ли это, что, глядя на небо, деревья, людей, проявления чувств, пространство,
животных, обнаженное тело, дом, орудия труда, толпу, закат, симптомы болезни и так далее,
ребенок отчасти смотрит глазами предков? Что наша малышка все это когда-то уже видела?
Эффект дежавю. Реликварий, обросший ракушками.
Впрочем, с выводами торопиться не следует. По мнению ученых, реакция на запах в
большей степени обусловлена генетическими факторами, чем реакция на зрительные раздра-
жители. Ну хорошо, а как обстоит дело с архетипами, или первообразами, или универсальными
символами, хранящимися в человеческом бессознательном с древнейших времен? Ребенок
видит море и радуется не только потому, что оно такое большое и сильное. Хотя прароди-
ной человечества была африканская саванна, впоследствии люди взаимодействовали с морской
стихией так долго и так интенсивно, что воду по праву можно считать вторым по значению
природным элементом, когда мы говорим о судьбах человеческого рода. А леса и деревья? О
них мы тоже не должны забывать, тем более что и эта книга начинается с дерева. В большин-
стве культур о деревьях слагались мифы и сказки. Лес укрывает – и лес угрожает. В лесу живут
дикие звери; там можно влезть на высокое дерево и посмотреть окрест; там царит тьма, в кото-
рой наше бессознательное внезапно обнаруживает себя, как проснувшийся вампир. Лес – это и
мистическая роща на картине Арнольда Бёклина, которую так любили Фрейд и Гитлер; лес как
пейзаж с облаками, как микрокосм; лес как готическое аббатство или собор с высокими сво-
дами и рвущимися вверх шпилями. Карл Густав Юнг определил коллективное бессознатель-
ное как совокупное сознание наших безымянных предков, их образ мыслей и чувств, образ их
отношения к жизни и миру, богам и людям. Он прямо говорит о следах архаической памяти
в нашем бессознательном, хотя и не останавливается подробно на зрительных образах. Тем не
менее в его рассуждениях встречаются пассажи, имеющие отношение к истории визуального
восприятия. Так, в эссе «Структура души», анализируя сон пациента, он писал: «Разумеется,
мотив змеи не был индивидуальным достоянием пациента, ибо сны про змей чрезвычайно рас-
пространены даже среди городских жителей, которые настоящей змеи, скорее всего, никогда
и не видели». В нашу телевизионную эру, наверное, нет человека, который не видел бы змеи,
да и во времена Юнга большинство знало о змеях хотя бы из книг, так что в его высказыва-
нии слышна натяжка. Среди важных архетипических образов, встречавшихся в большинстве
культур, Юнг называл древо жизни: крона его – царство небесное, корни – царство подзем-
ное, а ствол есть столп мира, мировая ось. Рождественская елка восходит к архетипической
германской ели, блестящие шары и свечи символизируют Луну, Солнце и звезды на ветвях
Мирового Древа.
И хотя мы вряд ли способны наследовать явно выраженную зрительную реакцию, кото-
рую можно было бы считать визуальным эквивалентом мышиного страха перед запахом чере-
477
мухи, разве не кажется нам более чем вероятным, что нам тем не менее передались какие-то
бессознательные отклики на видимый мир? История нашего зрительного восприятия начина-
ется до нашего рождения и не заканчивается с нашей смертью. Образы не исчезают, они хра-
нятся как глубокие оттиски времени. И теперь фотография моей покойной бабушки в моем
умершем телефоне уже не кажется мне такой безнадежно мертвой. Ее зрительная жизнь про-
должается – во мне.

***

В конце книги авторы часто рекомендуют читателям обратиться к другим полезным пуб-
ликациям на ту же тему, но я вместо списка литературы хочу дать другую рекомендацию, очень
простую, всего из двух пунктов. Первый сводится к одному-единственному слову.
Смотрите.
Второй даже не рекомендация, а дружеский совет: если этот фотоальбом, это путеше-
ствие с гидом по картинной галерее визуальности вдохновило вас на собственное творчество,
старайтесь создавать образы, непохожие на те, что мы уже видели.
15 снимков с деревом © Mark Cousins
Дерево за моим окном – в разные времена года и при разной погоде – и другие деревья,
которые я видел, пока работал над книгой: дерево в Чернобыле, «дерево Гёте» в концлагере
478
Бухенвальд, деревья вдоль «стены мира» в Белфасте, лист с дерева в Австрийских Альпах,
деревья на острове Скай, дерево на фреске (30–20 год до н. э.) из Виллы Ливия в предместье
Рима.
479

Благодарности

На одном из наших обычных дружеских ужинов в Эдинбурге, когда все говорят напере-
бой, я коротко изложил своему другу, издателю Джейми Бингу, идею этой книги. Он сразу
заинтересовался, и от радости я даже вскинул кулак, как футболист, забивший гол. Попасть в
его солнечную систему – большая удача, а пребывать там – одно удовольствие.
В школьные годы моя учительница рисования Хизер Маккелви давала мне книжки про
Сезанна, учила меня смотреть и видеть; да и позже, как я теперь подозреваю, хотя тогда об этом
не догадывался, еще долго шептала подсказки мне на ухо. Ее ученик Шон Куинн помог мне
увидеть многие важные вещи и сшить лоскуты моей жизни, за что я буду вечно ему благода-
рен. В университете Розмари Мьюир Райт и ассистент Пол Стертон преподавали мне историю
искусства, причем с прямо противоположных позиций, а профессора Джон Изод и Грэм Смит
заронили во мне любовь к кинематографу. Грэм и Анджела Смит очень помогли с разделом
о литературе. Не могу не упомянуть и вклад моего друга и продюсера Адама Дотри. Тимо
Ленджер, редактор всех моих игровых фильмов, просто не мог не повлиять на то, как я вижу.
Профессор Джерри Маккормак, не жалея времени, консультировал меня по вопросам физики.
Профессор Рут Джонатан, удивительная личность, дала мне массу бесценных советов. Джим
Хики помог отобрать материал для короткого раздела о музыке.
Мой агент Кэролайн Шигнелл из PBJ Management тратит на меня столько времени, что
мне даже совестно. И не только в связи с этой книгой. Своими знаниями и бескомпромисс-
ной прямотой она помогает мне и в другой моей работе. Если бы вы с ней познакомились, вы
бы сразу поняли, что я хочу сказать. Иметь дело с Дженни Тодд, сотрудницей издательства
Canongate Books, было более чем приятно. Редактор Фрэнсис Бикмор, как никто, старался
улучшить книгу, и, если бы после всего, что он для меня сделал, ему взбрело в голову попро-
сить, чтобы я отрезал себе палец, я бы тут же взял нож и отрезал. Я прекрасно понимаю, почему
авторы стоят к нему в очередь, и мне невероятно повезло его заполучить.
Еще мне хотелось бы заранее поблагодарить будущего изобретателя, который найдет
способ вставить позади нашей сетчатки графеновую прослойку и тем улучшить наше зрение
настолько, что и представить нельзя. На совершенный взгляд потомков, наши нынешние зри-
тельные возможности покажутся лишь прологом. И, пребывая в прологе, я хочу сказать самому
ненаглядному человеку в мире – Джи-Эл-Эм: нет такого места, вещи, дали, события или чело-
века, нет ничего, что я хоть на секунду хотел бы видеть больше, чем тебя.
Марк Казинс
Эдинбург, 2017
480

Казинс Марк - Человек смотрящий

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Казинс Марк - Человек смотрящий

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Марк

«Поднимите взгляд от книги и посмотрите вокруг. Соедините мир чтения

ISBN 978-5-389-14061-5 © Казинс М., 2017

Дерево и рассвет © Mark Cousins

Запотевшее окно подсвечено снаружи натриевыми уличными фонарями. Вдалеке зани-

И тронуться в путь нам поможет один из самых великих «смотрящих». Приглядитесь к

Они из письма французского живописца Поля Сезанна, которое он написал другу-худож-

Базальтовая статуя Клеопатры VII с рогом изобилия (51–30 г. до н. э.) © Государствен-

«Клеопатра», Джозеф Манкевич, Рубен Мамулян / Twentieth Century Fox Film

Эта книга – не всеобщая история визуального восприятия. Понадобилась бы тысяча

Мобильный телефон © Mark Cousins

Их не соблазняет перспектива обрести то, чем большинство людей, не задумываясь, изна-

Чернокожая девочка на родительской руке © Flashon Studio / Dreamstime.com

Туман © Mark Cousins

Мир предстает туманным, призрачным. Повзрослев, мы по-разному реагируем на такую

«Персона», Ингмар Бергман / Svensk Filmindustri, Sweden, 1966

Бергмановский образ (снятый великим кинооператором Свеном Нюквистом) и размытые

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1506 / Musée du Louvre, Paris, France

Техника «сфумато» появилась в Италии эпохи Возрождения, ее создатель Леонардо да

Тёрнер размывал контуры, добиваясь визуального слияния моря, атмосферы и кораблей,

Оператор Кадзуо Миягава вновь использует неглубокий фокус и понижает контраст.

Вместе с ним мы всматриваемся не столько в пейзаж, сколько в пустоту. Пространство

Разумеется, мы постигаем пространство не только когда карабкаемся по горам. Нам

Маленькая Спарта, Шотландия © Mark Cousins

Первая строка (LITTLE FIELDS – LONG HORIZONS) указывает на ничтожность смот-

Лагерь Чингисхана. Миниатюра из книги Рашида ад-Дина. XIV в. © Bibliothèque

На протяжении Средних веков художники следовали этому правилу, втискивая своих

Вид © Mark Cousins

Глядя на безоблачное небо, мы не ощущаем глубины, у нас пропадает чувство расстоя-

И все же история наблюдения за синевой не так прямолинейна, как может показаться

Его использовали при изготовлении цветного стекла на Ближнем Востоке и – гораздо

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483–1486 / Musée du Louvre, Paris, France

Развитие Шелкового пути между Азией и Средиземноморьем привело к росту популяр-

Геометрические узоры в мечети Имама, Исфахан, Иран © Flavijus / Dreamstime.com

Азурит и малахит © Janaeken / Dreamstime.com

Необработанный азурит, как правило, имеет вкрапления землистого цвета. И трудно не

Слева вы видите рисунок Гёте 1809 года.

Как и предполагал Гёте, противоположным синему (дополнительным к нему) будет золо-

«Головокружение», Альфред Хичкок / Paramount Pictures, USA, 1958

Море, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Вначале мы взглянули на мир глазами африканского младенца, затем представили себе

Исследования в области неврологии доказывают, что наши обыденные представления о

«Иваново детство», Андрей Тарковский / Мосфильм, Третье творческое объединение,

Советский фильм 1962 года «Иваново детство» повествует о двенадцатилетнем маль-

Он заставляет своих персонажей вступить в контакт с чем-то вечным, метафизическим. Загля-

Заглядывая в глаза животного, мы заглядываем в древний мир. Миллион лет назад на

На них глядела лань.

С неясной трещиной посередине.

«Марина Абрамович: в присутствии художника», Мэттью Эйкерс, Джефф Дюпре / Show

В публичном месте, в шумном ультрасовременном Нью-Йорке, где стóит задержать на

«Поздняя осень», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960

«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929

«Верден, память истории», Леон Пуарье / Cinémathèque de Toulouse, France, 1931

Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913 / Русский музей, Санкт-Петербург

Ацтекская скульптура, изображающая юного жреца Кецалькоатля или самого бога ©

…и почувствует, что все в природе – от чертополоха до деревьев – тянется к той выси,

Порой она будет сталкиваться с природными формами, которые поразят ее симметрией

Она начнет замечать, как цвет и пространство сочетаются с формой и светом.

И возможно, решит, что сейчас она в прекраснейшем месте на земле.

Восемь пейзажей © Mark Cousins

А в саванне она, возможно, на миг представит себе будущее одиночество.

Видеть символы и отражения собственных чувств в явлениях окружающего мира, на

«Элегия Нанива», Кэндзи Мидзогути / Daiichi Eiga, Japan, 1936

Кэндзи Мидзогути, чью туманную сцену на озере мы рассматривали ранее, прекрасно