Александр Майкапар

С Бахом нужно что-то делать! Нужно?..

В юности я очень любил брать класс в консерватории и заниматься сам. В

какой-то из вечеров я играл прелюдии и фуги из первого тома «Хорошо
темперированного клавира» Баха. Играл на клавесине. Первая прелюдия, C-
dur.
Все знают, как она построена. Примерно 9/10 ее это разложенные на
арпеджио аккорды, причем каждая гармония (аккорд) повторяется в такте
дважды; следующий такт — другой арпеджированный так же аккорд и тоже
повторен дважды. И так вся пьеса. За исключением трех предпоследних
тактов, состоящих из развернутой мелодической линии в каждом. Последний
такт — заключительный аккорд (не разложенный на арпеджио).
Моя мысль при исполнении прелюдии на клавесине: каждое повторение
(вторую половину такта) играть на второй (верхней) клавиатуре клавесина. И
раз нижняя клавиатура на клавесине — главная, то верхняя — побочная. И
хотя по громкости они не слишком различаются — я с трудом удерживаюсь от
того, чтобы не вдаваться в более подробный, детальный разговор о строении
и ресурсах клавесина, очень важный для профессионала, но, вероятно, не
столь занимательный просто для любителя музыки, хотя, быть может, я и
ошибаюсь: весь вопрос, как рассказывать! — тембровые различия очевидны
любому слушающему клавесин. Для простоты скажу: это различие подобно
эффекту эха. На языке фортепианной динамики это что-то подобное mf— mр.
Итак я, погруженный в свой эксперимент, сижу один в классе и играю.
Вдруг я слышу — открывается дверь. Оборачиваюсь. Стоит... Рихтер.
— К тебе можно?
— Да, конечно, Святослав Теофилович! — я встаю.
Рихтер шел по коридору и, очевидно, услышал «знакомую музыку» в
незнакомом звуковом преломлении. Он потом признался, что никогда
глубоко не занимался и не интересовался клавесином. На сей раз, однако, он
присел рядом.

1
 — Сыграй еще раз, — попросил он.
Я сыграл прелюдию. Так, как уяснил себе ее форму, то есть с этим
эффектом эха, меняя клавиатуры. Рихтер меня не прервал, прослушал
прелюдию.
— Это очень интересно, — говорит он. — Ты знаешь, о фортепианном
исполнении этой пьесы пианистами с уверенностью можно сказать одно: не
найдется такого, которое удовлетворило бы другого пианиста.
Отвечая на мой недоуменный взгляд, он пояснил:
— С какого-то момента прелюдии начинаешь ощущать, что одинаковость
тембра и динамики становятся скучными слушателю, и как-то невольно
начинаешь его, этого слушателя, искусственным способом развлекать, то есть
привносить некое разнообразие в исполнение...
Тут я прерву рассуждение Рихтера и скажу: до эпохи теперешнего
глубокого погружения в стиль Барокко — не только в музыке, а во всех
искусствах — многим, кто соприкасался с образцами этого искусства,
некоторые его характерные особенности представлялись недостатками. В
частности, пристрастие барочных композиторов долгое время — например,
целый раздел (часть) произведения — находиться в состоянии одного
настроения или, как иначе называли, аффекта (была сформулирована целая
теория аффектов!), когда не требовалась — и не ожидалась — смена
состояния. С точки зрения совершенно иной эстетической платформы,
например, Романтизма, это считалось недостатком, и потому многие
барочные творения перерабатывались и приспосабливались к
«современному пониманию». Ярчайший пример — произведение, которое
всем теперь известно как «Ave Maria» Баха-Гуно. Гуно, не удовлетворенный
отсутствием мелодии в этой самой, обсуждаемой Рихтером, прелюдии Баха,
приписал свою мелодию, сделав недоношенную (как ему казалось) пьесу
устаревшего Баха «шедевром» эпохи Романтизма.
Так вот, пианисты, отказавшиеся, наконец, от исполнения музыки Баха на
таком вот «недоношенном» клавесине, играя ее на великолепном рояле,
раскрашивают ее всеми присущими роялю красками и тембрами! Надеюсь,
моя ирония понятна.
Рихтер продолжал:
— С Бахом нужно что-то делать, когда играешь его на рояле. В этой
прелюдии в какой-то момент может начаться нарастание, в какой-то — спад.

2
И вот эти моменты могут в представлении разных пианистов наступить в
разное время. Все очень субъективно, а потому произвольно. И так ли это
чувствовал сам Бах? Много вопросов — и нет убедительного ответа. А на
клавесине, как я сейчас убедился, все естественно и не вызывает возражения.
Хотя одно возражение возникает!
Мне было очень интересно, какое?
— Ты играешь, употребляя эхо на протяжении всей прелюдии, —
продолжил рассуждать Рихтер. — Я знаю у Баха примеры использования эха.
Даже есть часть — во Французской увертюре, которая так и называется «Эхо».
Но я не знаю ни одного случая, чтобы этот эффект использовался непрерывно
на протяжении 35 тактов, столько длится эта прелюдия. Ну, допустим, за
исключением последних трех тактов. Ты понимаешь, что меня смущает:
эффект, используемый для того, чтобы внести некоторое разнообразие в
однообразную фактуру, сам превращается — в таком количестве — в новое
однообразие. Поначалу мне все нравится. Дальше, по ходу прелюдии,
возникает вопрос. Что же делать? Как хорошее не превратить в его
противоположность? Мне кажется, тут я и хотел бы с тобой это обсудить (мне
показалось, в Рихтере проснулся учитель; а разве все его ансамблевые
влечения, игра с молодыми музыкантами — это не проявление этой его не
реализовавшейся в полной мере наклонности?), в прелюдии есть момент,
когда от эффекта эха можно отказаться. Этот момент — наступление органного
пункта на доминанте. Тут ты мне скажи, как клавесинист, что ты думаешь по
этому поводу?
Всё рассуждение Рихтера привело меня тогда в восторг. И его решение
этой проблемы в данном случае я счел великолепным.
— Значит, ты согласен с этого момента отказаться от эха?
— Да, — подтвердил я.
— А ты знаешь, я не могу смириться с чувством досады оттого, что мы
играли-играли прелюдию на двух клавиатурах и вдруг верхнюю забросили.
Вроде бы как за ненадобностью. А встань-ка на ее место. Ей не обидно за
такое отношение?
— Не знаю, что сказать... (Я как-то не относился тогда к инструменту как
чему-то одушевленному. Теперь!.. И это был еще один — косвенный — урок
мне Рихтера тогда.)

3
 — Я думаю, — продолжал рассуждать Рихтер, — есть возможность
приласкать ее напоследок: мы ведь уже долго играем на нижней клавиатуре,
в том числе первую из двух фраз, каждая из которых охватывает целый такт.
Так давай же вторую — совсем прощальную — сыграем на верхней
клавиатуре? Воспоминание о ее звучании... Как ты думаешь?
— Замечательно! — я был в восторге.
— И всё. Больше ничего не нужно делать с Бахом!
Мне казалось, что Рихтер сам остался очень доволен своим
рассуждением.
Несколько вещей меня поразили тогда. Первое. Сам факт обсуждения им
этого вопроса со мной, зеленым студентом, — я даже не мог ему
представиться (и выложить свой обычный козырь — «Майкапар»), а он,
попрощавшись, и не спросил, кто я. Второе. Рихтер, никогда не играя на
клавесине, рассуждал о специфике игры на нем как музыкант, а не узкий
специалист. И это его художественное решение было продиктовано
гениальной способностью проникать в самую суть музыкальной идеи.
С тех пор прошло около 50 лет, и у меня ни разу за все эти годы не
возникло потребности пересмотреть эту трактовку прелюдии С-dur из I тома
«Хорошо темперированного клавира» Баха.
Но сейчас я много отдал бы за возможность обсудить с Рихтером
взаимосвязь этой прелюдии со следующей за нею фугой. Мой опыт
показывает, что никто из музыкантов, даже тех, кто сам играет эту прелюдию
и фугу, не улавливают изумительного родства этих пьес — родства, которое
выявляется, только, если так можно выразиться, средствами анализа
музыкального ДНК этих пьес.