論鋼琴家兼作曲家 А.Д.

КАМЕНСКИЙ 的樂譜手稿全集與

演出事業
1920 年代的列寧格勒有三位年輕的鋼琴巨星: Владимир Софроницкий,
Мария Юдина 和 Александр Каменский。他們日後的命運也大相逕庭:在環境的
壓迫下，Юдина 於 1930 年代就已經來到莫斯科了，Софроницкий 在耗盡一切
後也在 1942 年的四月被迫離開列寧格勒，來到莫斯科，然後就在首都定居下來
了，而 Каменский 一直到人生最後一天依然效忠於自己的城市-列寧格勒。
Александр Данилович Каменский 的大名對那些經歷過大封鎖時期的列寧
格勒的市民來說是彌足珍貴的。在二次大戰的期間，那個最艱困的年代，
Каменский 卻沒有放棄演奏事業:就在城市被德軍包圍的那個年代，他是唯一一
位持續在開音樂會的鋼琴家，而且音樂會的數量是如此的驚人。
Каменский 在大戰爆發的前幾天就開始舉辦音樂會了:他在軍人招募站、軍
人宣傳站、軍事單位、民兵單位、火車站的候車室、工廠俱樂部、市中心、郊
區、醫院和前線單位...彈音樂會。他也經常遭遇嚴峻的困難:他必須要在各種各
樣的鋼琴上彈奏。»經常是很糟糕的琴鍵，有很多地方象牙黏著的板子都破損了。
因此琴鍵的木頭就很粗糙的裸露在外了，談下去的時候指尖會很痛»(註釋 1)-這
是鋼琴家在日記中寫道的。然而他卻非常深刻的意識到自己工作的必要性:”我
一定要彈。我要盡我所能的彈好。要彈得更有意境。要彈得更有說服力。我就
是要讓音樂可以感染聽眾。我要讓聽眾在聽完音樂會感受到喜悅的心情。我要
讓音樂在聽眾心中燃起振奮之情。我要讓音樂在聽眾心中注入能量。我希望這
真的可以達成。高漲的靈魂，這是與敵人奮戰時不可或缺的武器。然而-這不是
件簡單的任務”(註釋 2)
Каменский 在最知名的大廳中演奏，其中也包括了列寧格勒愛樂的大音樂
廳(圖 2)。他認為，音樂會就是最棒的節日:美好的大廳、美妙的音響、絕妙的鋼
琴。然而也難在這裡:有時候要在零下的溫度中演奏-聽眾，還有管弦樂團的成員
們，他們都身穿大衣、靴子、和手套。

На протяжении всех блокадных дней Каменский играл в прямом эфире на

Ленинградском радио. Для этих радиовыступлений он раз- рабатывал
специальные тематические программы. Были концерты из произведений
английских, американских, польских, норвежских и других композиторов, он
исполнил цикл из 40 программ с музы- кой русских и советских авторов. Но все
же главным материалом та- ких радиоконцертов была музыка, написанная
композиторами-сов- ременниками в Ленинграде во время войны. В
большинстве случаев Каменский разучивал произведения прямо по рукописям,
и нередко буквально на следующий день они появлялись в эфире.

- 1 Бушен А. Подвиг пианиста // Музыка на фронтах Великой Отечественной

войны. Статьи. Воспоминания. М., 1970. С. 218. 54 Вестник «Альянс-Архео» № 21

2 Бушен А. Подвиг пианиста. С. 218. Ил. 1. Александр Данилович Каменский в

годы блокады. Ленинград Михайлова Е. А. Собрание нотных рукописей как
отражение… 55

Акцент на творчестве современников был характерной чертой Ка- менского не

только во время войны. Уже с 1920-х годов, когда кон- цертная деятельность
пианиста достигла огромных масштабов, он был признан лучшим
интерпретатором современной музыки, причем не только отечественной, но и
зарубежной. Множество фортепиан- ных произведений впервые прозвучало в
Советской России именно в исполнении А. Д. Каменского: это музыка
Стравинского, Проко- фьева, Шостаковича, Попова, Равеля, Дебюсси,
Хиндемита, Шен- берга, Онеггера, Пуленка, Бартока, Дешевова, и многих других
ком- позиторов.3 Иногда целые отделения концертов он посвящал недавно
созданной музыке композиторов-ленинградцев и программу готовил либо по
только что вышедшим из печати изданиям, либо по рукопи- сям.
 А. Д. Каменский был не только пианистом. В консерватории он занимался
композицией у В. П. Калафати, Б. Л. Яворского, учился на композиторском
факультете в классе В. В. Щербачева, одного из ведущих профессоров этого
факультета 1920-х годов. Однако, когда его исполнительская деятельность стала
занимать все свободное время, Каменский решил оставить класс композиции.
Само сочинение му- зыки он, конечно, не бросил. Его композиторское
творчество разви- валось в двух направлениях: собственно сочинение и
обработки уже существующих, известных классических произведений. Эти обра-
ботки долгое время пользовались огромной популярностью и входили в
концертные программы не только самого Каменского, но и других пианистов.
Огромную популярность, например, получило исполне- ние трех фрагментов из
оперы «Борис Годунов» в концертной обра- ботке А. Д. Каменского Марией
Юдиной.

3 См., например: Автобиография А. Д. Каменскго (ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-545 (Ка-

менский А. Д.). Оп. 1. № 93. Л. 9). Ил. 2. А. Д. Каменский во время выступления в
Большом зале Ленинградской филармонии. 22 октября 1942 г. 56 Вестник
«Альянс-Архео» № 21

В 2010 году Отдел рукописей Российской национальной библио- теки приобрел

собрание нотных рукописей, принадлежавших Ка- менскому. Документы
передала наследница пианиста. Это те самые рукописи (по крайней мере, в
большинстве), по которым Каменский играл, по которым готовился к
выступлениям. Об этом говорят его мно- гочисленные карандашные пометы и
проставленная аппликатура.4
4 То есть указание, каким пальцем следует играть ту или иную ноту, что очень
важно для хорошего исполнения. Ил. 3. М. В. Юдина за роялем. Фрагмент
гравюры В. А. Фаворского. В звуковом файле: М. П. Мусоргский. Три пьесы на
темы из оперы «Борис Годунов»: 1. «Юродивый»; 2. «Трезвон»; 3. «Слава».
Концертная обработка для фортепиано А. Д. Каменского. Исполняет М. В.
Юдина. Запись 1967 года Михайлова Е. А. Собрание нотных рукописей как
отражение… 57

Собрание А. Д. Каменского5 оказалось прекрасным отражением его творчества:

и композиторского, и исполнительского. Причем очень характерны пропорции.
Они примерно соответствуют тому внима- нию, которое Каменский уделял той
или иной области деятельности. Собрание включает небольшой комплекс
творческих рукописей самого Александра Даниловича: в него входит как его
собственная музыка, так и обработки для фортепиано. Весь остальной массив
документов – автографы и копии произведений композиторов, современников
Ка- менского. В собрании также присутствуют несколько изданий, пода- ренных
пианисту авторами (о чем свидетельствуют дарственные над- писи).
Подавляющее большинство нотных материалов фонда – музыка для
фортепиано, но есть и несколько произведений для различных ансамблей с
участием рояля. В собрании не нашла отражения музыка классического
периода, которую Каменский исполнял наряду с современной.6 Но это и по-
нятно: вся классика, как русская, так и зарубежная, была издана, и пианист
играл ее по опубликованным нотам. Композиторское творчество Каменского
представлено в собрании его ранним сочинением – поэмой для двух
фортепиано «Остров мерт- вых». Об этом произведении мало что известно. В
посвященной твор- честву А. Д. Каменского монографии, автором которой
выступила его жена, музыковед А. Д. Бушен, о поэме «Остров мертвых» сведе-
ний нет. Однако на одной из рукописей из собрания есть указание на дату: 1922
год (ил. 4). Тогда Каменский жил в Ростове-на-Дону, где, будучи молодым 22-
летним юношей, уже работал профессором кафедры фортепиано в Ростовской
консерватории. В это время он очень увлекался сочинением: его ранние
произведения, созданные до 1919 года, почти все погибли во время военных
действий под Ки- евом, где в то время жила семья Каменских. А вот опусы,
написан- ные или завершенные в Ростове-на-Дону в начале 1920-х годов, до
при- езда в Петроград, частично сохранились.7 Гораздо больше внимания он
уделял концертным транскрипциям для фортепиано. А. Д. Каменский писал их
на протяжении всей своей 5 Фонду присвоен № 1525, его объем – 71 единица
хранения. На данный момент он не до конца обработан, поэтому в статье нет
ссылок на номера единиц хранения. 6 В состав собрания не вошли
произведения композиторов русской и зарубеж- ной классики для фортепиано,
однако есть переложение финала сонаты № 14 «Лун- ной» Людвига ван
Бетховена для трио фортепиано, скрипки и виолончели. 7 В ЦГАЛИ СПб, в фонде
Каменского, хранится целый ряд автографов произве- дений раннего периода, в
том числе и материалы к поэме для двух фортепиано «Ост- ров мертвых». См.:
ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-545 (Каменский А. Д.). Опись 1. Ед. хр. 10, 11. Ил. 4. А. Д.
Каменский. «Остров мертвых». Поэма для 2-х фортепиано. Автограф. 1922 г.
Михайлова Е. А. Собрание нотных рукописей как отражение… 59 жизни. Это
были обработки фрагментов симфонических и вокаль- ных произведений, опер
и балетов – как зарубежных, так и отече- ственных композиторов. Здесь,
конечно, сказалось характерное для Каменского стремление к
просветительству: ведь транскрипция по- зволяет в рамках фортепианного
концерта познакомить слушателей с театральной музыкой. И, как истинный
просветитель, Каменский делает транскрипции как композиторов-классиков,
так и современ- ных ему авторов. В собрании Отдела рукописей РНБ
представлены две обработки такого рода: фрагмент из оперы М. П. Мусоргского
«Борис Годунов» (в копии переписчика) и Концертный парафраз для
фортепиано на фрагменты из балета И. Ф. Стравинского «Весна Свя- щенная»:
тут и черновые автографы Каменского, и чистовая копия переписчика. Причем в
качестве подтверждения того, что этот па- рафраз исполнялся (и, судя по
пометам, подготовка к исполнению шла именно по данной рукописи), к
последней странице копийного варианта приклеена вырезка из программки, на
которой указаны 4 из 5 частей парафраза, исполненного Каменским на некоем
концерте. И все же основная деятельность А. Д. Каменского, которую он в
момент выбора предпочел сочинению, – исполнение музыки. А по- скольку
сочинения своих современников он нередко играл еще до того, как они были
изданы, в собрание, ныне хранящееся в Отделе рукопи- сей Российской
национальной библиотеки, вошло достаточно большое количество нотных
манускриптов с произведениями композиторов XX века, представленных как
автографами, так и авторизованными и неавторизованными копиями. Особую
историческую и культурную ценность представляют, ко- нечно, автографы
композиторов XX века. Вот лишь некоторые фа- милии, нотные рукописи
которых теперь хранятся в Российской на- циональной библиотеке: А.
Баланчивадзе, В. Богданов-Березовский, В. Волошинов, М. Гнесин, В. Маклаков,
О. Евлахов, И. Шиллин- гер. Кроме того, оказались дополнены коллекции
рукописей В. Де- шевова, М. Мильнера других авторов. Для Петербурга,
петербургской музыкальной культуры и – шире – истории города представляет
особую ценность (и вызывает особый трепет) «блокадная» музыка – автографы
произведений, написан- ных ленинградскими композиторами во время войны.
Это соната для фортепиано opus 24 Богданова-Березовского, несколько пьес
Миль- нера из его фортепианного цикла «Силуэты отечественной войны» и
вальс Евлахова из концертной сюиты. Зная стремление Каменского исполнять
произведения сразу вслед за их созданием, особенно остро проявлявшееся в
годы войны, можно с уверенностью утверждать, что все эти сочинения были
сыграны пианистом в блокадные дни на ра- 60 Вестник «Альянс-Архео» № 21
дио во время его вечерних выступлений в прямом эфире, а возможно, и в
рамках концертных программ. В собрании Каменского оказался манускрипт,
удивительным обра- зом дополняющий уже находящуюся в библиотеке
рукопись (ил. 5а,б). В фонде Владимира Михайловича Дешевова хранится
автограф его Этюда, который обозначен автором как opus 1 S 1.8 Этот этюд был
на- писан молодым композитором в 1913 году,9 за год до окончания Петер-
бургской консерватории, и в том же году исполнен на одном из кон- цертов –
именно так состоялся композиторский дебют Дешевова.10 Но сама рукопись
более позднего времени: она создана в 1923 году, о чем свидетельствует дата,
поставленная автором в конце нотного текста.11 И название на обложке гласит:
«Этюд и Марш для форте- пиано».12 Именно этот Марш – вторая часть диптиха
– и поступил в Отдел рукописей вместе с собранием Каменского. Известно, что
Марш был создан чуть позже Этюда, в 1914 году, но рукопись оформлена
абсолютно идентичным образом, что и Этюд. О том, что обе части дип- тиха
были записаны в одно время, говорит та же дата в конце руко- писи: 1923 год. А
одинаковое оформление свидетельствует, что авто- ром Этюд и Марш
мыслились как две части одного opus’а и составляют единый документ. Таким
образом, теперь в Отделе рукописей РНБ есть полный автограф этого диптиха –
«Этюд и Марш» Дешевова, ор. 1. Марш этот интересен и своим посвящением.
Над названием – над- пись: «Сереже Прокофьеву». Посвящение Прокофьеву
является сви- детельством дружбы двух юных композиторов, тогда еще
студентов консерватории. Дружба, нашедшая отражение в посвящении, была
взаимной: свое скерцо ор. 10 Прокофьев посвятил Дешевову и в пись- мах к
Мясковскому так его и называет – «дешевовское скерцо».13 Кроме автографов
в собрании представлены и авторизованные ко- пии: это произведения Г.
Попова, В. Пушкова, Ф. Сабо, М. Старока- домского и других композиторов.
Иногда в копийный экземпляр вклю- чены большие нотные вставки, сделанные
авторской рукой – как, например, в Концерт для фортепиано с оркестром А. М.
Баланчи- 8 ОР РНБ. Ф. 1058 (Дешевов В. М.) Ед. хр. 19. 9 Год создания указан
композитором в автографе, см.: ОР РНБ. Ф. 1058 (Деше- вов В. М.). Ед. хр. 19. Л.
2. 10 Возможно, именно в связи с первым публичным исполнением своего
сочине- ния Дешевов обозначил Этюд как ор. 1, хотя писал музыку и ранее. 11
ОР РНБ. Ф. 1058 (Дешевов В. М.). Ед. хр. 19. Л. 4. 12 Там же. Л. 1. 13 См.: Письмо
С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 29 ноября 1914 года (С. С. Прокофьев и Н.
Я. Мясковский. Переписка. М., 1977. С. 129). Ил. 5а. В. М. Дешевов. Этюд. Ор. 1,
№ 1. Автограф. ОР РНБ. Ф. 1058 (Дешевов В. М.) Ед. хр. 19 Ил. 5б. В. М. Дешевов.
Марш. Ор. 1, № 2. Автограф. ОР РНБ. Ф. 1525 (Собрание А. Д. Каменского) Ил. 6.
Д. И. Аракчиев. Танцы из оперы «Сказание о Шота Руставели», для ф-п. М., 1929.
Дарственная надпись автора на имя А. Д. Каменского от 16 марта 1934 г. ОР РНБ.
Ф. 1525 (Собрание А. Д. Каменского) 64 Вестник «Альянс-Архео» № 21 вадзе.
Авторская рука может быть видна в пометах, исправлениях; в конце некоторых
рукописей стоит композиторская «виза»: напри- мер, «Проверил», дата и
подпись (такова Соната g-moll для форте- пиано В. К. Сорокина). Такие копии –
ценнейший материал для изучения творчества этих авторов. В собрание входит
и большое количество копий, сделанных дру- гими лицами или переписчиками.
Это музыка А. Александрова, Б. Асафьева, В. Гокиели, К. Шимановского, Н.
Мясковского, Д. Шос- таковича, Г. Свиридова, Г. Эйслера и других авторов.
Нередко это официальные копии, выполненные в Союзе композиторов: об этом
говорят печати Союза с подписями переписчиков и заведующего бюро
переписки. Среди таких копий есть очень интересные документы, требующие
дальнейших исследований. Так, например, в состав собрания входит нотная
рукопись, на которой указан автор – «Юрий Свиридов» (так в юные годы звали
Георгия Васильевича Свиридова), и произведение – «24 Прелюдии для
фортепиано, Ор. 15». Далее следует нотный текст прелюдий S 1—4. Интрига
заключается в том, что нет никаких све- дений о том, что композитор создал
цикл из 24 прелюдий.14 Таким образом, вполне возможно, что юный Свиридов,
еще будучи студен- том, начинал писать такой цикл, но сохранились прелюдии
этого цикла только в копиях. Композиторы дарили Каменскому не только
рукописи, но и ноты. И в его собрании есть несколько экземпляров с
дарственными над- писями. Некоторые надписи довольно интересные:
«Выдающемуся виртуозу. Уважаемому Александру Даниловичу Каменскому от
Д. Арак- чиева. Тифлис (Грузия) 16 марта 1934 г.» (ил. 6). В марте 1934 года
Каменский действительно был в Тбилиси. Его там очень ждали: ждали
программ с новой музыкой, никем, кроме Каменского, не ис- полняемой. И.
Дзержинским на подаренном Каменскому клавире оперы «Тихий Дон» дана
еще более высокая историческая оценка: «Зачинателю советского
фортепианного стиля». Эти и другие надписи дают не только ценные
биографические сведения, но и отражают восприятие современниками
личности и деятельности выдающегося пианиста, большого музыканта –
Александра Даниловича Камен- ского. 14 См.: Георгий Свиридов. Полный список
произведений (Нотографический спра- вочник). М.; СПб., 2001. СПИСОК
СОКРАЩЕНИЙ АОКМ –Архангельский областной краеведческий музей АОМИИ –
Архангельский областной музей изобразительных искусств ГААО –
Государственный архив Архангельской области ЗАРГ –Законодательные акты
Русского государства второй половины XVI – первой половины XVII века ИАОИРС
–Известия Архангельского общества изучения Русского Севера ИЗ –
Исторические записки МА –Музей архитектуры имени А. В. Sусева НКМ –
Ненецкий краеведческий музей ОР –Отдел рукописей ПКМ –Пинежский
краеведческий музей РАН –Российская Академия наук РГАДА –Российский
государственный архив древних актов РГИА –Российский государственный
исторический архив РИБ –Русская историческая библиотека РНБ –Российская
национальная библиотека СГИАПМЗ –Соловецкий государственный историко-
архитектурный и природный музей-заповедник СПбИИ –Санкт-Петербургский
Институт истории ТКМГ –Таможенные книги Московского государства XVII века
ЦГАЛИ СПб –Центральный государственный архив литературы и искусства в
Санкт- Петербурге СОДЕР
АНИЕ Солодкин Я. Г. Атаманы и дети боярские Березова середины 1590-х –
1620-х гг. (К ранней истории первого русского города в Югорской
земле) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Кистерев С. Н. О
последствиях расширения состава гостиной сотни в 1630
г. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Кольцова Т. М.
Художественная литография в Архангельской губернии. . . . 37 Михайлова Е. А.
Собрание нотных рукописей как отражение творческой деятельности
композитора и пианиста А. Д. Каменского . . . . . . . . . . . . 53 Список сокращений . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Í à ó ÷ í î å è ç ä à í è å ВЕСТНИК
«Альянс-Архео» Вы. 21 Ð å ä à ê ò î ð Ñ. Í. Êèñòåðåâ Íàó÷íîå èçäàòåëüñòâî «Àëüÿíñ-
Àðõåî» Ãëàâíûé ðåäàêòîð èçäàòåëüñòâà Î. Ë. Íîâèêîâà Õóäîæíèê Þ. Ï. Àìáðîñîâ
Êîìïüþòåðíàÿ âåðñòêà è äèçàéí Ð. Ê. Æóìàáàåâ Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 23.11.2017 ÎÎÎ
«Àëüÿíñ-Àðõåî» 105043, Ìîñêâà, óë. Ïåðâîìàéñêàÿ, ä. 40/19, îô. 38 òåë./ôàêñ: — â
Ìîñêâå (499) 165-31-87 — â Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå (911) 254-74-40 E-mail:
aarheo@mail.ru

ЯКОВ ЗАК – 我的恩師

Г. А. Садыхова
г. Владимир, Владимир 國立大學
1958 年，我畢業於亞塞拜然國立 У. Гаджибеков 音樂學院附屬中央音樂小
學，指導教授為亞塞拜然蘇維埃社會主義共和國人民藝術家，М. Р. Бреннер 教
授 (他是 Л. Николаев 的學生)，然後考進莫斯科音樂學院，受教於 Я. И. Зак。
我何其有幸，在八年的光陰中可以求教於 Я. И. Зак 的班上。回憶這段時光
永遠都是快樂的，幸福的。如此的音樂，如此的印象啊!
在我念小學的時候，Я. И. Зак 的大名早已是如雷貫耳了，我在巴庫聆聽了
他好幾場精彩的演出。那時候的我根本無法想像，他以後會成為我的老師。
這位藝術家對學生的影響是獨一無二的。他說的每一個字，他每一個動作，
每一個表情，他的語調，都深深吸引人。當 Яков Израилевич 出現在課堂上時，
那就表示，我們每一個人的內心都要調整到最大極限，我們都很緊張，因此不
是每個人都具備坐在鋼琴前面的膽量。而每當周圍的人群越多，Яков
Израилевич 就越能在課堂上展現他自己。他很不喜歡那些外地來的»夫人»，手
裡拿著筆記本，紀錄他上課的情形，紀錄他的講解，他論述音樂作品的建議。
那時候的他就會像蝸牛一樣縮進殼中，他開始神經緊張，他恍神了。而他含糊
不清的發言更是加重這樣的情形。
要記錄 Яков Израилевич 的上課不是那麼簡單的，有時候這還非常公事公
辦的，也就是很具體的上課，他從口袋裡拿出短鉛筆，開始在樂譜上寫上自己
的建議，然而，大部分的上課情形都會變成»藝術節慶»(就這個字兒的廣義層面
來說)。
在他的雙手之下，旋律線條活過來了，我們之前不動腦筋胡亂彈奏的東西
突然變得很有思想了!最重要的，我們從他身上學到了如何去思考來自演奏家想
像力的色彩理念! Яков Израилевич 有時候會催促我們去聆聽交響樂團的彩排，
他強迫我們要多聽聲樂曲，他總是在耳提面命，不斷地回憶偉大指揮家的工作
情形。他很確信，管絃樂團的成員們(特別是弦樂演奏者)對他們樂器的理解和掌
握是遠勝於鋼琴家的。而當我們之中有誰不知道小提琴的演奏法或者是沒有從
鋼琴的音樂組織中聆聽到管弦樂團的音色時，他就會非常惱火。他熱愛各種專
業的東西。我還記的，比方說，他就非常熱愛那些大戰之前的知識份子(他們會
提個小皮箱，穿著很講究，舉止很彬彬有禮)，還有那些去家家戶戶修繕水龍頭
的水電工們...»他們是自己領域中的專家，他們重視自己的工作，重視工作帶來
的品質»，- Яков Израилевич 大概就是這樣說的。
對他而言，掌握鋼琴的技術是具有非常廣闊的涵義的，鋼琴技術絕不僅止
於手指跑得快不快而已。這個涵義包括了熟知這部樂器的所有潛力，旋律樂句
的架構中所展現的技術，掌握龐大音樂曲式的能力，踩踏板以及不踩踏板中對
千變萬化的音色掌控。最重要的，Я. И. Зак 在教學中總是要我們去感受旋律線
條的緊張和緩和，樂句的走向，在整體音樂的發展中各個高潮點的相互關係。
有一堂課，在彈完拉赫曼尼諾夫的柯列里變奏曲後，他花了很長的時間跟我講
解最後三段變奏，他要讓我理解這是該作品的高潮，他也講解拉赫曼尼諾夫慣
用的高潮，要如何掌握建造一個宏偉的音樂戲劇，音樂形式。»在這裡，要達成
目標，靠的不只是力度(fortissimo)，還有內在的，思維上的緊張度，唯有在旋
律的白熱化之後，這部作品的精彩 Coda 才會吟唱出來。»
為了要能夠彈出最豐富的表情，Яков Израилевич 很喜歡引用音樂以外的意
象。他永遠都都會把音樂跟其他的藝術聯想在一起如:繪畫、戲劇、芭蕾...”左手
輕一點-您的左手就像是鐵箱一樣”(“鐵箱”這個詞兒是舞蹈的術語-意旨是笨重
的跳躍-專門用來形容那些差勁的芭蕾舞者)。
莫札特第 25 號 C 大調協奏曲，老師是花了多大的心力在一開始的迴旋音上
啊!就在管弦樂團宏偉的前奏過後，我怎麼都沒辦法自自然然的，簡簡單單的，
甚至是有點戲謔般的彈奏。Яков Израилевич 幾乎就把整堂課的時間用來講解 К.
С. Станиславский 了。他就為我引用這位偉大導演的格言»我不相信»，他要求非
常深刻的真摯。Яков Израилевич 在上課的時候非常醉心於戲劇，他甚至會離開
教室，站在教室的門後，好幾次，從門後往教室裡看，用各種各樣的語氣說:»
我來囉»。必須要說，這樣的示範有時候真的可以更有效的刺激演奏者的想像力，
遠勝於»純粹的»鋼琴示範。他對動作也相當的重視。他很不喜歡冷漠淡然地彈
奏。
類似的講解我也聽 Яков Израилевич 講過，那是我第一次拿普羅高菲夫第
五號 G 大調協奏曲去上課的時候。»在大戰過後我首次在一場音樂會內演奏三首
協奏曲，地點在柴可夫斯基音樂廳。有拉赫曼尼諾夫的狂想曲，普羅高菲夫第
三號協奏曲和拉威爾的 G 大調協奏曲。這三首協奏曲幾乎是在非常相近的時間
內完成的。普羅高菲夫得知這場演出的訊息，他就來聽我們彩排。你可以想像
當時的我有多緊張吧。普羅高菲夫靜靜地聽完三首協奏曲的彩排，他起身，說-
我的協奏曲是這三首中最棒的-然後就走掉了。»
老師說的這段故事可以當作普羅高菲夫本人的，音樂的個性寫照。這還大
大的幫助我演奏他的第五號協奏曲呢...
Я. И. Зак 認為莫札特是一位非常有深度的戲劇作曲家。因此，他在講解莫
札特奏鳴曲或者是協奏曲的主題時，他都會把它們看成活靈活現的戲劇角色。
然而教授一個很棒的特點就是他從來就不會把自己的示範強迫在學生身上。他
永遠都在給建議。對他來說，引導學生去精煉對他自己的演奏上的理解，以及
他自己的演奏的上的風格，這永遠是最重要的。»我這裡沒有已經備好的處方籤!
»
假如說學生個性積極，富有原創力，練琴認真，那麼他就可以從 Яков
Израилевич 身上得到很多東西。無庸置疑，學生的意志力會對教授產生積極的
影響，因為我們的教授就是一位有著大智慧，聰穎明慧，睿智洞見的人。他對
繪畫，以及整體藝術的知識，他的唱片，書籍以及複製名畫的收藏，這些都是
人盡皆知的。
我在跟 Я. И. Зак 求學的時候正處於他事業的巔峰期(1950 年代末，1960 年
代初)。那時候的他在國內和國外的巡迴演出都非常多。順便說當時也是音樂的
黃金年代。我們聽了多少場國外巡迴演奏家的音樂會啊!有管弦樂團，有器樂演
奏家，還有聲樂家!當時，蘇聯鋼琴學派的泰斗們依然健在如: Г. Г. Нейгауз、 А.
Б. Гольденвейзер、С. Е. Фейнберг、В. В. Софроницкий、М. В. Юдина...前幾屆的
柴可夫斯基大賽簡直就是永生難忘...當時的我們心中只有一個願望，就是可以
聽到新的音樂，聆聽我們那些早已耳熟能詳的樂曲可以由不同的鋼琴學派來演
奏(如:法國、英國、美國等等)，我們也很想練練一些鮮少演出的樂曲。就這方
面而言 Я. И. Зак 的班級永遠都是音樂學院教授中的領頭羊。他的求知欲深深的
感染了我們。我在跟 Яков Израилевич 求學的時候就跟他學了巴爾托克的第三
號協奏曲、斯特拉文斯基的奏鳴曲、亨德密特的前奏曲與賦格»Ludus
tonalis»、Barber 的賦格曲(奏鳴曲第四樂章)、普朗克的觸技曲、普羅高菲夫第
五號協奏曲、拉威爾、蕭斯塔柯維契、Караев、卡巴列夫斯基的樂曲...這些樂
曲在當時都非常的新，因此很吸引觀眾的目光。教授在安排班級音樂會的時候
也是以無比創新，無比高深的品味來計畫的。比方說:聖桑的第四號協奏曲、巴
爾托克的第三號協奏曲、Метнер 的第一號和第三號協奏曲、舒伯特的 f 小調幻
想曲。
 我們的班級永遠都瀰漫著溫暖的氣氛，這讓我們所有人的友誼更加深厚，
我們對彼此都非常關心。對音樂的熱愛，對老師熱烈激昂的尊敬團結著我們，
鼓舞著我們。當時我們的班級並沒有為得獎的事情病態瘋癲，然而音樂學院的
其他教授班級上卻有這樣的問題。我們當中沒有人想要跟 Яков Израилевич 提
出幫他們準備比賽的要求。我們的教授有著非常健全的心態，他的視野早就超
越了那些在五年的求學時光中單純只想準備一兩場比賽的曲目了。順便一說:他
對»得獎者»的稱號是相當苛求的，這意味著要達到最大極限。大概也因為如此，
他培育出來的得獎者如: Николай Петров、 Элисо Вирсаладзе、 Любовь
Тимофеева、Генриетта Мирвис 等等...各個都榮獲了世界性的名望。
1975 年，我再次前往莫斯科，研習進修班課程，那時候的我已經是亞塞拜
然國立音樂學院副教授了。當時的 Яков Израилевич 因為高血壓的緣故，幾乎
不再公開演出了。他在家裡上課，他出現在音樂學院的次數非常少。值得注意
的是，假如說教授在我求學的時光始終跟大學生保持距離的話，那麼他對畢業
生和研究生就會非常的溫暖親切，他們可以展開坦誠的對話，分享自己的想法
和憂愁。有一次我去他家的時候就注意到 Яков Израилевич 看起來很憂心忡忡，
而且非常的懊惱。我就問他是否感到不舒服?當時我就從他口中聽到令我驚訝不
已的話語了。Яков Израилевич 對他班上的一些不受教的學生非常埋怨，因為這
些學生打從一年級開始就要求老師幫他們準備國際比賽，最糟糕的情況就是有
些學生還因為這個原因離開他的班級了。他很氣惱:»這些人不需要音樂，們只
在乎頭銜»。很顯然的，在 Яков Израилеви 的晚年，他對音樂學院瀰漫著的»得
獎者疫情»非常的不以為然。
當天晚上在克林姆林宮有一場 Renata Tebaldi 的獨唱會。她那時候來蘇聯巡
演，在莫斯科她只有唱一場。我就問 Яков Израилеви 他有沒有 Tebaldi 音樂會的
門票?他就突然發火起來，說這位聲樂家竟然沒有在音樂學院的大廳演唱，她怎
麼會跑去克林姆林宮，真是讓人百思不得其解。當時我就拿一張多出來的票給
他。這張票是我丈夫買的，那時候的他正結束了他在 Байка́ло-Аму́рская
магистра́ль 的電影拍攝工作，因此他就來莫斯科了。但是到了晚上的時候他來
沒有來，因此他的票就多出來了。Яков Израилевич 起先還無法置信，後來，他
就收下了票，他很歡喜，歡喜地就像個小孩兒似的。然後我就跟他說我們的位
子在音樂廳的最後一排，幾乎就在大吊燈的位置了。他就很埋怨地望著我，說:
»您把我想成什麼了?哪怕我在外面的階梯位置，我還是可以聽得見»。
很遺憾的，克林姆林宮的廳太大了，音響效果很差，大大損害了聲樂家的
室內樂曲目。這場音樂會聽了很普通。音樂會結束後，他跟我說:”她如果在我
家唱的話會更棒”。 Яков Израилевич 指的當然就是他家裡收藏的 Renata
Tebaldi 的唱片囉。
如果你可以持之以恆地跟 Яков Израилевич 學上許多年，你就可以清楚地
明瞭他人格特質的複雜和矛盾。他是一位不斷的追求，永遠都無法安逸的藝術
家，他有一點點閉鎖，但又是一位魅力四射的人。那些不是很親近他的人很容
易就會對他這個人下了錯誤的評價，只憑短短的會面就倉促的定義他的個性以
及給人的印象。
他是一個好幽默的人。有一次在課堂上 Яков Израилевич 說他在錄製拉威
爾的 G 大調協奏曲的情形。»錄音師覺得所有的重錄都不行，完全不管用。這時
候突然有什麼東西在吱吱作響，應該是錄音的瑕疵。當時管弦樂團所有的演奏
家，指揮家還有我全都在找聲音出自何方，但吱吱聲還是有。他們鋪上了地毯，
再次檢查椅子等等...吱吱聲依然存在。最後我們終於找到聲音來源了，原來是
來自我的皮鞋。因此我最後就是打赤腳完成這首協奏曲的錄音。»
我在音樂學院畢業後有幾年的時間是任教於 Алма- Атa 音樂學院。在我慣例
的前往莫斯科的時候我依然照就走進我親愛的教室(29 號)，去會見 Яков
Израилевич。他看到我非常高興，開始問我一些事情。他非常知道我居住的那
個區域，他還回憶起一件真摯的往事:
- Гюльнарчик，您有經過«Узловая»車站嗎?-他問到。
-是的，那個車站是轉運站，一班火車往 Алма- Атa，另一班往 Фрунзе…
-您可要大大的譴責這個車站，因為我裝滿香腸的箱子就是在那兒被偷的-
然後他痛快地大笑起來。
-那是在大戰時期，大撤退的時候。我有事要離開一會兒，結果當我回來的
時候，我的箱子不見了。那只箱子裡面可是裝滿了我接下來好幾天的食物啊。
鋼琴課對我們來說非常重要，也許，是學生時期中最重要的吧。我們盡可
能的要多上點課，或者是坐在教室裡旁聽，也就是待在老師的身邊。
就在我的研究所入學考的前一晚，我跟班上的助教 Ольгa Ступаковa 去
Яков Израилевич 家探望生病的他。Ольга 為我伴奏了普羅高菲夫第五號協奏曲。
即使受病痛所苦，Яков Израилевич 依然還是想要聽完我考試的所有曲目。
- Гюльнарчик，非常抱歉，明天我沒辦法去聽您考試。我要住院了。我不知
道您會不會考上，但我要告訴您的是明天的評審主席是 Лев Николаевич
Оборин。如果他官方的評分與我非官方的評分可以達成一致的話，我會非常高
興的…Оборин 是一位非常誠實的音樂家。
我最後還是考上研究所了。
Яков Израилевич 非常愛自己的學生，很喜歡幫他們上課，他對我們的事情
很感興趣，他很想知道有哪些事情是他這一代長輩所不知道的。
有一次我去 Яков Израилевич 家上課。當他來迎接我的時候，突然怯懦的
問道:
-請告訴我，Гюльнарчик，學生們之間在說的«лабать»(操), «лажа»(廢話)...
究竟是什麼意思。
這問題讓我有點窘，因為這些都是年輕人的用語，所以我就跟他解釋這些
話的涵義。他很滿意，因為他知道了他先前不知道的東西。
Яков Израилевич 的個性就是對一切都很感興趣，這是眾所皆知的。
1975/76 年樂季的開幕音樂會是演出 Е. Светланов 為紀念 В. Шукшин 所譜寫
的交響詩。由作曲家本人親自指揮。音樂會過後 Яков Израилевич 問我有沒有
去聽，聽的感想如何，並且告訴他我對 Шукшин 的創作所知道的所有資訊。我
照實說了，最後我還深深的遺憾 Шукшин 沒來得及把他的 Степька Разин 史詩完
成。這是這位大文豪的心願。
Яков Израилевич 又爆出他那感染人的笑聲，而且還笑了很久。我大惑不解，
無法明白他怎麼可以笑得這麼開心。然後 Яков Израилевич 就解釋道:
- Гюльнарчик，不是 Степька Разин，而是 Стенька Разин。
另一個例子:
- Гюльнарчик，您手頭上有您的共和國的國歌樂譜嗎?也就是亞塞拜然社會
主義共和國?這音樂太棒了，精彩的歌曲。
在我例行性的莫斯科之行時，我就把國歌的樂曲拿給他了(這首共和國國歌
是由亞塞拜然民族音樂奠基者，傑出的作曲家 У. Гаджибеков 所譜寫)。Яков
Израилевич 接過樂譜，開心的像一個收到夢寐以求的物品的小孩兒似的。
我們從來就不會錯過任何一場老師的演出。我們知道，老師在上台前都會
很緊張，因此，我們都盡力不要在那個時段去打擾他，我們都»躡手躡腳»的經
過教室，讓他可以獨自練琴。Яков Израилевич 的曲目很多，他的音樂會節目是
多麼龐大啊…難道我們可以忘記 Я. И. Зак 在音樂學院大廳演奏的三首協奏曲嗎:
Н. Метнер 第二號協奏曲、拉威爾 G 大調協奏曲、史特勞斯的»戲謔曲»。或者
是全場蕭邦作品的獨奏會。他又是多麼精彩的演奏布拉姆斯的兩首協奏曲(在同
一個場次內)，還有拉赫曼尼諾夫、貝多芬、普羅高菲夫的曲目。這永遠都是音
樂圈的大事，給人留下深刻巨大的印象。
Яков Израилевич 的每一場音樂會都會邀請我們，為我們保留通行許可。
Яков Израилевич 對待自己非常嚴苛，他對音樂抱有非常強大的責任感。有一次
他在教室裡示範了布拉姆斯的帕格尼尼變奏曲。教授了解並彈奏布拉姆斯所有
的作品。然而我卻從來沒有在公開演出上聽他彈奏布拉姆斯的帕格尼尼變奏曲。
當我問他為什麼不公開表演這首作品時，他回答道，因為他的手不大(的確，他
的手不能算的上是大手)，他無法完美的以圓滑奏的方式彈奏帕格尼尼變奏曲第
一冊的六度變奏。這是大師在面對藝術時對完美的誠實典範了。Яков
Израилевич 就是要訓練學生對每首樂曲都要懷抱崇高的責任感，要讓學生發揮
最大的潛能。
老師永遠都不會學生在演奏上的缺點做妥協。他對音色的指導更是特別細
膩。他認為，»軟弱無力»的聲音，是他絕對無法接受的。他要求音色永遠都要
是»生氣活躍的»。他還說，彈琴時最中意的就是正確的，指尖的觸鍵。他不喜
歡瑣碎的，含糊不清的音色，他更是否定»戲弄式的»音色，他永遠都在要求絕
對不可以發出僵硬的音色。他永遠都在要求千變萬化的聲音，哪怕是»空虛的聲
音»也是-總之，這些都牽涉到音樂形象。我還記得他指導蕭邦練習曲 Op.10
No.5 的 27-28 小節，高音要像»鑽石»一樣閃耀著。他對蕭邦有著特殊的要求，
他不是很喜歡跟學生上蕭邦的作品。然而，我還是跟 Яков Израилевич 學習了
蕭邦的 24 首前奏曲以及大多數的練習曲。蕭邦練習曲，他要求特別關注左手聲
部，他還說，蕭邦的練習曲就是專為左手創作的。在課堂上，他強迫單獨把左
手聲部拿出來，背譜彈奏。然後他才允許學生用雙手彈。
教授也非常重視指法，他經常在樂譜上寫指法。我手邊還保存著 Яков
Израилевич 寫上指法的樂譜。他很喜歡複習拉赫曼尼諾夫說過的話-50%的成功
是來自正確的指法。
Я. И. Зак 的指法永遠都是天才獨到的，裡面閃耀著非凡的細膩和千變萬化。
某些地方，他的指法是強調音樂組織的輕盈特質，又某些地方，他的指法是要
造就無懈可擊的圓滑奏...
我認為，他最不能接受學生犯的錯誤就是沒有算好休止符的長度，或者是
延長記號太過於短促，”你們要學會聆聽聲音”-這是他老生常談的。

Хотя Яков Израилевич не очень любил всевозможные «облегчения»

нотного текста, тем не менее, в разумных дозах показывал всякие испол-
нительские «хитрости». Помню, как стало легко играть пассаж в Этюде ор. 25 No
6 Шопена (такты 47 - 48), где Яков Израилевич попросил взять терцию фа-бекар
— ля в малой октаве левой рукой. Или в «Рапсодии на тему Паганини» XIX
вариацию попросил сыграть без перекрещиваний рук, таким образом, все
оказалось очень удобно и легко.
Особенно детально мне запомнился один из уроков Якова Израиле- вича, на
котором шла работа над «Вариациями на тему Корелли» ор. 42 С. В.
Рахманинова. Далее дословно привожу его подробные замечания.
Тема - Andante - сосредоточенно, не торопитесь, играйте на 3/4. Звук очень
музыкальный, cantabile, смычковое звукоизвлечение. Подчеркните без толчков
синкопы. Между первым «ре» и вторым возьмите дыхание. По- играйте
мелодию отдельно, не забывая о ритме и непрерывности движения именно со
второй четверти, где начинается лига. Мягкие синкопы, неболь-
шие лиги создают иллюзию затактовости.
Во втором предложении оберегайте подголоски, они звучат чуть тише мелодии,
создайте квартетное звучание, подголоски играет вторая скрипка. В конце темы
в левой руке сделайте вспомогательную лигу на звуках «соль» - «фа».
Первая вариация. Чуть подвижнее. Дышащие шестнадцатые. Паузы в партии
левой руки должны быть произнесены. Зловещие, таинственные басы pizzicato.
Прошу поиграть отдельно басы с шестнадцатыми. В конце вариации покажите
тонику «ре» в разных регистрах. Здесь нет ritenuto, только на двух последних
нотах «ми-бемоль» и «ре».
Вторая вариация. Легкий звук. Руки предельно собранны. Крайние го- лоса под
лигой. Поучите тему без среднего голоса. Не играйте очень отры- висто концы
лиг. Во втором предложении нюанс pianissimo (sempre leggiero). Штрих- staccato.
Отнеситесь с большим уважением к противопо- ставлению штрихов.
В конце вариации ritenuto сделайте на кратчайшем пространстве, на двух
последних нотах «до-диез» <pe» (perdendo).
--
Третья вариация. Tempo di Menuetto. He укорачивайте первую восьмую
(staccato). Обратите внимание на две доли. «Вилочка» - устремление ко второй
доле. Реплики внятные. Играют разные инструменты. Берегите маленькие лиги.
Аккорды компактные. Во втором такте на pianissimo в партии левой руки
прослушайте терции. Ha piano cохраняйте точность, энергию и насторожен-
ность. Фразируйте предложение: 2 такта + 2 такта + 4 такта. И в шестом такте
покажите верхний голос. Перед кульминацией сделайте, буквально на послед-
=22=
Педагогика искусства
и музыкальное исполнительство
них шестнадцатых, crescendo к forte. Все тридцать вторые в конце предложе-
ний на pianissimo играйте нереальным звуком. Обратите внимание на все ди-
намические градации piano и pianissimo.
Четвертая вариация. В мерном чередовании ведется живой рассказ. Тема звучит
полнозвучно. Интенсивный верхний голос. Тема в своем смыч- ковом
выражении продолжает существовать. Сопровождение темы на piano создает
иллюзию glissando. Триоли на portamento не торопите. Возьмите между каждой
восьмой маленькое дыхание. Повтор темы на pianissimo co- здает звуковую
перспективу, все звучит в пространстве. Сделайте неболь- шую цезуру в
последнем такте перед третьей четвертью, то есть сделайте вспомогательную
лигу D – Т.
-
―
Пятая вариация. Обратите внимание на указание ma non tanto после Allegro. He
торопить. Главное дикция и ритмическая дисциплина. Здесь очень важно
Время. Дослушайте последние четверти (подчеркнутые) до конца. Представьте
себе, что вариацию играют две различные группы в ор- кестре: первая группа
играет «пустые» аккорды (удар по струнам), вторая триоли в унисон. Поиграйте
каждую группу отдельно. В последнем такте мелодия устремляется вверх, до
конца сохраняйте forte.
-
Шестая вариация. В том же темпе, что и предыдущая вариация. Очень
собранно. Выделяйте верхний голос. Триоли, исполняемые движением «в
рояль», играйте без акцентов на первую ноту. Необходима маленькая «ви-
лочка» вниз на первые триоли. Восьмая пауза произносится также активно. Все
концы фраз на piano.
Седьмая вариация - Vivace. Учите эту вариацию по левой руке. Энер- гично.
Штрих detache. Hе формальное воспроизведение динамических указаний
композитора. Постарайтесь педаль взять таким образом, чтобы не пропадал
бас. Все с педалью, но не на педали. Восьмые в мелодии (второй такт, «до-
диез»-«до-бекар»; и четвертый такт, «ми»-«ми-бемоль») соеди- ните
небольшой лигой. Только не делайте на них акцентов.
В конце предложения постарайтесь прослушать все три четверти. Вто- рое
предложение играйте не формально, а с увлечением. Сохраняйте fortissimo.
Последние аккорды, как большие камни - валуны, которые летят В пропасть.
He
Восьмая вариация - Adagio misterioso. Не торопите триоли. Очень таин- ственно.
Частые poco ritenuto не должны дробить общий темп. Отнеситесь с вниманием
к противопоставлению штрихов staccato в партии левой руки и portamento в
правой. Кульминация «вилочки» приходится на синкопу. Пе- даль — прямая,
короткая, берется вместе с басом. Здесь педаль чуть-чуть окра- шивает басы.
Тридцать вторые в басах не играйте как шестнадцатые.
-
В начале второй фразы возьмите левую педаль на pianissimo.
ISBN 978-5-905894-87-9
=23=
Фермату в конце вариации надо дослушать. Последнее «фа» возьмите чуть
тише.
Девятая вариация - Un poco piu mosso. Поработайте над лигами в партии левой
руки. Это трудно. В конце каждой фразы выделяйте хроматические под-
голоски, одновременно слушайте мелодическую линию в партии правой руки.
Все очень бережно, деликатно, не теряйте линию легатности.
Десятая вариация - Allegro scherzando. В этой вариации паузы должны быть
произнесены. Короткие лиги настаивают на своем ритмическом ри- сунке. Вся
вариация требует воли. Обратите внимание на акценты перед ре- петициями.
Все очень близко к клавишам, цепкими пальцами. Короткая пе-
даль в сильную долю.
Кульминация (forte) должна звучать как единый поток шестнадцатых без
акцентов.
B
В разделе, обозначенном Росо piu mosso, покажите нижние басовые ноты.
Последний пассаж не торопите. Необходимо в нем высветить хрома- тическую
линию, не делайте ritenuto без педали на diminuendo.
Одиннадцатая вариация - Allegro vivace. В этой вариации можно под- ражать
струнникам. Начало играется на «баске», пассажи восхождение вверх,
crescendo, концы фраз - игра на «пустых» струнах. Общая динамика forte, без
мелких динамических оттенков.
Все полнозвучно и решительно. Forte и piano в одном темпе.
Двенадцатая вариация. Не снижайте накал. Molto marcato! Педаль на каждый
бас предотвратит четверти от грубости. В конце вариации после взятия go-
бемоля все пять тактов держите forte. В предпоследнем такте пе- ред piano
(ritenuto) возьмите небольшое дыхание.
Тринадцатая вариация - Agitato. Играть на 3/8. Легко. Педаль берется на каждую
первую восьмую триоли. Здесь важно найти правильное соотно- шение
движений рук между первым аккордом и последующим пунктирных рисунком.
Рисунок движений дугообразный. Во втором предложении (mezzo forte)
выделите в аккордах скрытую мелодию. Не забудьте подчерк- нуть в
кульминации басы. Перед последней тоникой сделайте небольшую цезуру -
subito fortissimo
неожиданно. Выдержите фермату. Необходимо эмоционально подготовиться,
переключиться на характер интермеццо. Фер- мата требует больше времени
для перевоплощения.
―
Интермеццо - A tempo rubato импровизация композитора, своеобраз- ная
каденция. Играйте свободно. Это должна быть и Ваша фантазия. Поста- райтесь
вести задушевный живой рассказ. Добейтесь полного, сочного звука в мелодии.
Аккорды-арпеджиато играйте широко, прислушивайтесь к гармо- ниям.
Пассажи стремительные, проинтонируйте в них мелодический узор.
=24=
Педагогика искусства
и музыкальное исполнительство
―
Четырнадцатая вариация - Andante (com prima), Ре-бемоль мажор. Это хорал.
Первое предложение сыграйте «грудным голосом» cantabile. Bо втором
предложении (piano) чуть выделите басы. Пропустите все гармонии, все
подголоски через ухо.
Пятнадцатая вариация. Играйте в том же темпе, что и предыдущую вариацию.
Добейтесь светящего и нежного звука. Искренность и задушев- ность (dolcissimo
и expressivo). Поучите партию левой руки отдельно. Чуть выделяйте длинные,
задержанные ноты в басах. Обратите внимание на лиги. Они типично
смычковые. Достигайте незаметной смены смычка в мелодии после
задержанных нот. В двенадцатом такте (ritenuto и diminuendo) звук воздушный,
нереальный.
Шестнадцатая вариация – Allegro vivace. Вариация построена на пере- кличке
оркестровых групп и регистров. Аккорды и шестнадцатые. Штрихи: легкое
отрывистое staccato и portamento. Шестнадцатые в репликах играйте легко и
игриво, а в пассажах - сурово и увлеченно. Не тяжелите последние
аккорды в конце вариации.
Семнадцатая вариация - Meno mosso - напоминает звучание гитары.
Обязательно поучите партию левой руки отдельно. Только после достиже- ния
независимости рук можно добиться цели. Поиграйте вариацию много- кратно
левой и правой рукой отдельно. Прослушайте концы фраз (длинные целые
ноты: до, ре, до-диез, си-бекар). Они не должны угасать до начала следующей
фразы.
Вы должны себе хорошо аккомпанировать. Уберите чуть-чуть звуча- ние левой
руки, когда вступает тема. В разделе Poco meno mosso во втором такте делайте
небольшое ritenuto.
―
Восемнадцатая вариация Allegro con brio. Последние три вариации играйте на
3/4. Сначала возьмите не очень быстрый темп, чтобы в последу- ющих
вариациях было возможно наращивать скорость. Наберитесь сил, как в беге на
длинную дистанцию, чтобы поддержать этот накал до конца. Пе- даль в
восемнадцатой вариации возьмите на первые две четверти, а на тре- тью
снимите, то есть здесь гармоническая педаль. Постарайтесь прокон-
тролировать ухом каждую восьмую третьей четверти, не торопите их. Перед
второй фразой (восьмой такт) не делайте ritenuto, а сыграйте последние
восьмые в такте шире, как это обычно показывают дирижеры, каждую восьмую
шире взмах. Вариация яркая. Пожалуйста, не играйте вариацию в одной
плоскости. Очень важна перспектива, регистры.
Piu mosso, Agitato. Тревожная вариация. Выдерживайте нюанс piano как можно
дольше - тем эффектнее прозвучит fortissimo marcato в конце вариации.
Последний такт играйте на 6/8.
-
Девятнадцатая вариация
-
жест на
ISBN 978-5-905894-87-9
=25=
Двадцатая вариация - Piu mosso. Шагают гиганты. Поучите отдельно «начинку»,
то есть пунктирный рисунок. Выровняйте пунктирность. Нюанс до конца
вариации fortissimo. Не делайте в последнем такте diminuendo. Нельзя
успокаиваться. Сердце еще бешено бьется, дыхание взволнованное, учащенное,
тревожное. Здесь очень подходит обозначение disperato утешно, в отчаянии.
Дело не в быстроте темпа, а в характере.
—
без-
Кода - Andante. Все кончилось. Одиночество. Повествование. Полное
повиновение судьбе. Качающаяся тень восьмых нот не должна изменять мер-
ности движения, подыгрывать мелодии. Восьмые живут своим ритмом, а не
следуют безвольно за мелодией. Мелодия требует звуковой перспективы. Звук
чистый, светлый, искренний. Коду не достаточно играть грамотно, ее с начала
до конца необходимо прочувствовать, пропеть, проинтонировать, она требует
сердечного выражения. В конце не делайте искусственное ritenuto, там его нет.
Перед последней тоникой ре минора произнесите паузу.
Я имела великое счастье учиться у одного из выдающихся музыкантов ХХ века,
ставшего моим покровителем, который старался помочь мне быть ближе к
высотам прекрасного.
Всю свою жизнь я буду питать к нему глубокую благодарность, и его
неповторимый образ навсегда останется в моей душе.

Дарья Сартакова:論 Ляпунов 鋼琴教學

Сергей Михайлович Ляпунов 是 19-20 世紀交際時顯赫的俄羅斯音樂活動家。
他最負盛名的是他作曲家的身分，而不是鋼琴家，至於說到教育家就更少人知
道了。
 Ляпунов 出生於 1859 年，於 Яросла́вль，1870 年他舉家遷至 Нижний
Новгород，他也開始了專業的音樂學習。在此之前他的音樂學習都是由母親負
責的。1873 年，俄羅斯音樂協會 Нижегород 分會剛剛成立，也成立了一些音樂
班級，Ляпунов 就下定決心要獻身於音樂之中了。
1878 至 1883 年 Сергей Михайлович 就學於莫斯科音樂學院。Ляпунов 的夢
想就是拜 Н. Г. Рубинштейн 和柴可夫斯基為師，然而這個夢想注定是無法實現
的了: Сергей Михайлович 僅僅只有跟柴可夫斯基上了一個月的課，之後柴可夫
斯基就不再從事教學工作了，而當 Ляпунов 有機會進入 Рубинштейн 的班上學
習時，他卻突如其來的與世長辭了。
另一個潛在的原因是 Сергей Михайлович 經常換老師，因此他很難從這些
老師中發現什麼共同的語言，他的學習過程很雜亂，很間斷，而他自己在日後
也»因實踐上的問題而拒絕了專業的教育學程»(參考 1,31)。五年下來 Ляпунов 就
換了三位作曲老師和三位鋼琴老師。
在音樂學院畢業後 Ляпунов 前往聖彼得堡，他認識了俄國五人組，那時候
他又燃起了學習的夢想了。他跟 Милий Алексеевич Балакирев 的關係又特別親
密，他們的情誼一直維持到後者於 1910 年逝世為止。Балакирев 在這位小作曲
家的人生和創作上有著太重要的地位了，他監護著他的發展，有時甚至還會詢
問他的意見呢。Милий Алексеевич 就是把他的文件，信札和手稿委託給
Ляпунов 照料的。
Сергей Михайлович Ляпунов 的教育生涯是很廣闊的，很漫長的-他在音樂
學院任教了 15 年-1920 至 1924 年。然而他的教學工作其實是更早就開始的，當
他還在俄羅斯音樂協會 Нижегород 分會求學時就已經開始教學了(參考 2,81)。
1888 年 Сергей Михайлович 任教於 Николаев 軍事中學，雖然官方文件上
是寫他於 1890 年開始任職。之後，1894 至 1902 年，Ляпунов 擔任御用合唱團
的指揮助理，他也教配器法，合唱和作曲課，1902 至 1910 年 Сергей
Михайлович 在聖 Еленa 學院擔任資深講師的工作(參考 1,42)。
在音樂學院畢業之後，這位年輕作曲家還夢想著可以靠私人課的學費過活，
然而他有一個大家庭需要養。正因為如此 Ляпунов 才會開始教學工作。他於
1891 年 11 月 4 日寫給 Е. П. Демидовa 的信中寫道:»當詩情畫意的美夢和崇高的
希望碰撞到現實世界時，它們往往就灰飛煙滅了。我的情形也是如此:幾年前我
剛來這裡的時候我還夢想著單單只靠藝術我就可以生活了，我的現實生活和我
對自由，對藝術崇高使命的認知是存在落差的，然後我就認為，藝術家應該要
以其自由的工作為生，除了音樂之外，他必須要拒絕任何的職位»(參考 1,41)。
1906 年，聖彼得堡的城市人民小學成立了第一批免費的，名為 М. И.
Глинкa 的音樂班級，創辦此班級的構想是來自 Балакирев 和 Ляпунов。Сергей
Михайлович 就非常積極的投入在這些班級的學程中，1908 年 Ляпунов 成為免
費音樂小學的校長，他是接替 Милий Алексеевич 的位子。
從 1910 年起 Сергей Михайлович 開始於彼德堡音樂學院任教。一開始他只
是教鋼琴，而在 1917 年後他也開設配器法，對位法和賦格的班。除此之外更值
得注意的是就是從 Ляпунов 開始有了研究俄羅斯宗教音樂的學程了。Ляпунов
和音樂學院的教授們以及俄羅斯 А. В. Преображенский 藝術歷史學院合作，開
設了一系列的學程規劃，之後更是負責統籌此學科的各種課程。
1919 年起 Ляпунов 擔任俄羅斯藝術歷史學院教授，他在此開設了俄羅斯音
樂史的講座，1921 至 1922 年他擔任合唱學院(之前是宮廷合唱團)的主任。
1919 年 5 月 15 日 Ляпунов 被遴選為彼得格勒音樂學院聖母堂的領班。
Ляпунов 的教育工作是在 1923 年宣告結束，那時候他已經去了巴黎，然而
根據文獻紀錄，他的職位一直保持到 1924 年，也就是他去世的那一年。
根據 Ляпунов 的女兒 Анастасия Сергеевнa 所述，Сергей Михайлович»把自
己的時間規劃在差異最大的工作上了-教育工作，校定者工作，演奏工作，音樂
學工作，-然而他認為他事業的重心是在作曲，他把作曲視為人生的目標»(參考
1,43)。跟 Балакирев 一樣，Ляпунов 對於所謂的專業教育也是持消極態度，他
認為教學工作會妨礙自己的作曲。Сергей Михайлович 認為音樂家最重要的特
質就是天賦，用他自己的話來說，»音樂-這是一種非常狹隘的學習，每個人都
可以學音樂。然而音樂卻要求特殊的才華»(參考 1,44)。Ляпунов 從來就沒有想
過增加教學上的工作，他只希望可以用更多的時間拿來作曲，然而，他的學生
每年都在增加，這是因為他必須要養活家庭。
Ляпунов 一位最出名的女學生 Александра Дмитриевна Бушен 就在自己的
回憶錄中如此寫道:”他的邀請在學生圈中流傳著許多故事。他立即就說，他不
會有一個學生眾多的班級。他的學生只有收到 12 名。他大部分的時間都表現得
非常彬彬有禮，有時候甚至還帶著非常友善的微笑來拒絕前來求教的人。這當
然會引起人們的不滿，他們說，Ляпунов 的要求非常不可理喻，他就是這樣拒
收學生的”(參考 3,60)。
“我認為，看待每一個人都必須要有獨特的方法和言行的”- Ляпунов 是如
此解釋自己的教學法。»對於每一位學生，我都要去思考他們如何發揮的條件»
(參考 4,27)。當然，在一個人數眾多的班級要對每一位學生施予專屬他們的獨到
教學是非常困難的。
Бушен 說，Ляпунов 會把自己的班級分組，三位學生一組，並且指定他們
一個禮拜來上一次課。他班上最著名的三劍客就是 Александра Дмитриевна
Бушен，Надежда Иосифовна Голубовская 和 Зинаида Оскаровна Шандаровская
了，她們每一位在日後都成為文化歷史中的顯赫人物了。А.Д. Бушен 是鋼琴家，
音樂歷史學家，同時也是翻譯家。Н. И. Голубовская 是著名的鋼琴家和彼得堡音
樂學院的教授。З. О. Шандаровская-是副教授，也是教育家。
Ляпунов 的班上在不同的時期都會有不同的出類拔萃的音樂家，比方說，
作曲家 Петр Борисович Рязанов，Валериан Михайлович Богданов-Березовский
和 Александр Александрович Касьянов。順便說，最後一位還是 Сергей
Михайлович 的外甥呢，就是在舅舅的指導下小 Саша 才開始了他最初的音樂學
習。Ляпунов 還把自己的外甥介紹給 Милий Алексеевич Балакирев 認識，
Александр Александрович 一輩子都銘記這場會面。
Ляпунов 對自己的教學工作非常吹毛求疵，雖然他自己本身並不喜歡教學。
在他死後，他的筆記本被保存在如今已是的俄羅斯國立圖書館中的 Ляпунов 檔
案室裡，裡面保存著他所有的，關於曲目以及學生評鑑的紀錄(參考 5,106)。比
方說，在一本 1910-1916 年的筆記本裡，Ляпунов 就寫了一篇關於他的女學生的
評鑑:
» Бушен Александра，19 歲，1911 年 1 月入學。關於她的技術，就某方面而言
已經有一定的基礎，然而手的力度不足，身體的力量也不構。她的演奏有很出
色的音樂性。»
«Геннингс-Шандаровская，1910 年 9 月。從 Быстрова 教授班上轉入。很有音樂
性，具備出眾的才華和音樂上的進步，技術方面也很精湛»。
» Хаславская-Голубовская Надежда，20 歲，1911-1914。很有音樂性，技術方面
也足夠紮實，然而力度方面上稍感不足。她的演奏富有表情，樂句法也很出色»。
Ляпунов 身為高年級班的老師，因此他從來就不會干涉學生的手的擺放，
他認為這樣太不內行了。Шандаровская 在她從未出版的回憶錄中寫道:» Сергей
Михайлович 從來就沒有跟學生提出有關於手的擺放的指導。他認為，所有的技
術彈奏在低年級班的時候就必須要完全熟練了。(參考 1,48)他比較專注在藝術演
奏的層面上。Сергей Михайлович 要求絕對精準的遵從作曲家的樂譜，作曲家
的指示，他絕不允許一絲一毫的，恣意妄為的音樂詮釋。過多的 rubato，過分
的情感宣洩他一律稱之為醜態畢露，而當他聽到那種草率隨便，散漫馬虎的演
奏，他可以當場就暴跳如雷起來。»(參考 1,48)
Сергей Михайлович 非常重視俄羅斯作曲家的作品研究，比方說，,
Глазунов、 Балакирев、Римский-Корсаков、Лядов 等等。貝多芬的奏鳴曲和巴
哈的賦格曲更是每個學生的指定曲目。Бушен 在回憶錄中如此寫道:»每個學生
都一定要練巴哈的曲目，哪怕是不同的曲目也行。平均律的前奏曲與賦格是畢
業考的指定曲。然而 Сергей Михайлович 認為，每一位高年級班的學生都一定
要彈完巴哈兩冊的平均律。他要求我們在每一堂課上，除了其他的曲目外，一
定要背譜彈奏前奏曲與賦格»(參考 3,62)。
浪漫樂派也是基本曲目，因此 Ляпунов 的學生都一定要彈奏蕭邦、舒曼和
李斯特的作品。Сергей Михайлович 也非常喜歡上一些俄羅斯和國外作曲家的
協奏曲曲目，比方說有 Римский-Корсаков、Hummel、Глазунов、聖桑和蕭邦的
協奏曲，也有 Ляпунов 本人以烏克蘭主題譜寫的為鋼琴與管弦樂團的狂想曲。
除此之外，他的班上還會演奏一些在其他老師班上根本就不可能出現的樂曲如:
舒曼的 Kresleriana，Adolf von Hänselt 的協奏曲以及李斯特的敘事曲(參考
1,47)。
當代作曲家的樂曲在當時的音樂學院根本就沒有人演奏，有些老師會
允許自己的學生在音樂會上演奏德布西的作品。Ляпунов 不喜歡當代作品，關
於這點 Александра Дмитриевна Бушен 的回憶錄就足以見證了。
就在放長假之前 Ляпунов 要求自己的三劍客- Шандаровская、Голубовская
和 Бушен 憑個人喜好各挑一首重要作品來學習:這三位女學生各挑選了一首奏鳴
曲，作曲家不是同一人:有 Hänselt 的大奏鳴曲、布拉姆斯的升 f 小調奏鳴曲以及
剛剛出版的，普羅高菲夫的第二號奏鳴曲。Сергей Михайлович 聆聽這三首奏
鳴曲時的反應也很不一樣，但最讓他無法接受的就是普羅高菲夫了。»真是難以
想像，您竟然會有如此愚蠢的品味»- Ляпунов 就是這樣對 Александра
Дмитриевна 說的»參考 3,66»
然而，據 Бушен 所述，這樣的場面在他們日後的上課中就從未出現過了，
在這場慘敗過後，Сергей Михайлович 跟她們上課時就更加精細，更加專注了，
他認為，這三劍客是他班上的菁英。在她們三位從音樂學院畢業時 Ляпунов 都
特地為她們三人作了一首樂曲，題獻給她們: Шандаровской –鋼琴六重奏；
Голубовской –小奏鳴曲；Бушен –即興圓舞曲。
Александр Касьянов 在 Сергей Михайлович 班上學了兩年，根據他的回憶，
Голубовская 是班上的»首席女伶»，在所有學生當中，Ляпунов 最看重的就是她。
作曲家的兒子 Юрий Ляпунов 也可以見證，他在日記中寫道:» Голубовская 永遠
都是信心十足，我爸爸從來就不會擔心她»(參考 6,257)。
也許吧，在演奏的力度變化以及詮釋上出現的意見分歧甚至是意見相左，
也是造成女學生和老師之間關係冷淡的原因。Надеждa Иосифовнa 很不喜歡
Ляпунов 乾巴巴的演奏法。»我們的上課情形是這樣的，-Надеждa Иосифовнa
說道，-我彈給 Ляпунов，他說一切都彈得很好，他永遠都對我滿意。但是我一
直對自己都很不滿意»(參考 7,19)雖然 Сергей Михайлович 和 Надеждa
Иосифовнa 的關係變冷淡了，Ляпунов 依然高度重視女學生的天賦，他把小奏
鳴曲 Op.65 題獻給她，這是她在從音樂學院畢業多年之後的事情了。
Сергей Михайлович 其他的學生就很少回憶他們的求學年代和他們顯赫的
老師了。比方說，Валериан Михайлович Богданов-Березовский 只有在三年級
的時候跟 Ляпунов 上了幾個月的課，他是在 Н.А. Соколов 教授去世後被分發到
Ляпунов 班上的。他跟 Сергей Михайлович 建立起溫暖的情誼，然而 1923 年的
時候 Ляпунов 就出國了，從此就再也沒有回來過。Богданов-Березовский 日後
成為了著名的音樂學家和作曲家，他在列寧格勒被封鎖的年代中擔任列寧格勒
作曲家聯盟的主席。Валериан Михайлович 也寫了很多篇論述古典音樂、蘇聯
音樂、歌劇院和芭蕾的文章。
Петр Борисович Рязанов 也在 Ляпунов 班上求學，他是作曲家，音樂學家，
在論述旋律學的理論研究上他有著非常重大的貢獻。Петр Борисович 在列寧格
勒音樂學院開設旋律學、基礎樂理、曲式分析以及樂曲創作的班，他也採集民
間歌謠還是一位熱情的民間文化研究學者。
Сергей Михайлович Ляпунов 的名聲是顯赫在，首先是他的音樂在 20 世紀
的前十年在國外上演，他在音樂學院的任教年代作品也被上演，他的曲子至今
都還可以聽到。然而，他的教育成就卻被當代人以及新世代的人們所遺忘了。
這究竟公不公平，實在是難以論定。
Ляпунов 認為自己的人生事業是在作曲，依此他留下非常多的樂曲，其中
佔大多數的當然就是鋼琴小品和鋼琴大曲了。他認為演奏事業是很艱苦的，他
自己也很不喜歡上台表演。關於他的演奏，眾所皆知，評論家們都說感覺很冷，
感覺很疏遠，沒有辦法抓住聽眾的心，然而當 Ляпунов 演奏自己的作品時，想
當然爾，馬上就可以說服其他的鋼琴家了。
Ляпунов 所背負的教育事業可說是»岌岌可危»，用他女兒的話來說:他對作
曲家以及演奏家的要求就是天賦和巨大的才華，而衝著 Сергей Михайлович 的
名聲，不同程度的訓練和天賦的音樂家們都想要進他的班。他女兒就認為，就
是因為這樣，他的教學才會如此不順利。
想當然爾，個性上的落差，演奏藝術的觀點分歧，Ляпунов 沒辦法跟所有
的學生磨合，也因為如此，那些願意回想求學年代，回想這位重要的老師，回
想他在他們身上所投入的貢獻的學生們才會那麼少。他們當中有些是-極具天賦
的演奏家，他們對音樂感受細膩，是舞台上的熱門人物，有些是-極具天賦的作
曲家，作品產量豐富，也理所應當地獲得大眾的評價。他們當中的每一個-都是
獨一無二的存在。

參考文獻:
1.Онегина О.В. Фортепианное творчество Ляпунова. — СПб., 2011. — 275 с.
2.Письма С.М. Ляпунова к П.А. Потехину // Советская музыка, 1960, №3. — С.
81–87.
3.Бушен А.Д. Из воспоминаний о далеком прошлом // Ленинградская
консерватория в воспоминаниях. Изд. второе, доп. В 2 кн. / общ. ред. Г.Г.
Тигранова. — Кн. 2. — Л.: Музыка, 1988. — С. 59–68.
4.Александр Александрович Касьянов: Материалы. Письма. Воспоминания
/ред. В.С. Колесников– Н. Новгород: изд. Гладкова, 2001. — 343 с.
5.Шифман М.Е. С.М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества. — М.: Музгиз, 1960. —
142 с.
6.Онегина О.В. В годы учения // Приношение Надежде Голубовской / ред. Т.А.
Зайцева, С.С. Закарян-Рутстайн, Смирнов. — СПб.: Композитор, 2007. —С. 246–
262.
7.Бронфин Е.Ф. Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог // Приношение
Надежде Голубовской / Ред. Т.А. Зайцева, С.С. Закарян-Рутстайн, В.В. Смирнов.
— СПб.: Композитор, 2007. — С. 12–120.
8.Гусин И.Л. Валериан Михайлович Богданов-Березовский. Очерк жизни и
творчества. — М., Л.: Музыка, 1966. — 80 с.
9.Кушнарев Х.С. К новым берегам // Ленинградская консерватория в
воспоминаниях. Изд. второе, доп. В 2 кн. / общ. ред. Г.Г. Тигранова. Кн.1. — Л.:
Музыка, 1987.

История Петербурга. № 1 (70)/2014 106 П

超級大廢話不要浪費心力去翻譯
Статья посвящена выдающемуся отечественному пианисту, дирижеру,
педагогу, общественному деятелю Александру Зилоти. Автор дает общую
характеристику творческой жизни музыканта и наиболее подробно описывает
петербургский период его деятельности, связанный с организацией концертов.
Так широко, грандиозно и с таким несомненным успехом мог поставить
дело только большой ум, с огромным вкусом и колоссальной инициативой. И.
Е. Репин

Почти каждый дом в центре Санкт-Петербурга связан с именем того или

иного художника, писателя, музыканта. На исторических зданиях мы часто
видим мемориальные доски – здесь жил Н. А. Некрасов, Н. А. Римский-
Корсаков, А. А. Блок, М. П. Мусоргский, Л. В. Собинов и т. п. Несколько лет назад
стала выходить серия книг, посвященная истории одной улицы или района. В
них известные краеведы 地方志专家 и знатоки Санкт- Петербурга рассказывают
о зданиях, о людях, которые жили и творили в этих домах1. Благодаря этим
книгам мы как бы заново проживаем судьбы людей, оказываемся в том
времени, в той эпохе. Но имя Александра Ильича Зилоти (1883–1945) оказалось
не отмеченным в Петербурге, хотя почти двадцать лет, с 1900 по 1918 год, он
жил и работал в нашем городе, вел большую музыкально- просветительскую
работу.
Из биографии Александра Ильича мы узнаем, что он двоюродный брат
Сергея Васильевича Рахманинова (его мать Юлия Аркадьевна урожденная
Рахманинова, сестра отца С. Рахманинова – Василия Аркадьевича), также
имеется родство с П. И. Чайковским2. Зилоти с отличием окончил Московскую
консерваторию, преподавал в ней3, недолгое время был директором
Мариинского театра, активно занимался музыкальным просвещением. Всю
жизнь он выполнял миссию артиста, высоко ценил своих учителей: Н. С.
Зверева, Н. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, Ф. Листа. «Мне
Лист завещал 遺囑託付 высоко держать знамя искусства, и я буду это делать
всегда», – говорил Зилоти4. Своей практической деятельностью Александр
Ильич способствовал решению главной задачи – просвещению и образованию
публики.
«Золотиссимус» – так называл его Ф. Лист, у которого Зилоти стажировался
после окончания консерватории. С. В. Рахманинов в трудные моменты жизни
всегда считался с мнением Зилоти и абсолютно верил в его «золотою душу»5, а
П. И. Чайковский называл Сашу «благодетелем», считал его «другом, на
которого могу всегда опереться,倚靠 как на гранитную 花崗岩 скалу, и в счастье
и в несчастье»6.
А. И. Зилоти посвящено не много книг, а точнее сказать, две. Первая книга –
«Воспоминания и письма» вышла в Ленинграде, в 1963 году, вторая – за
рубежом, в Америке, в 2002 году7. Несмотря на исследуемость творчества
Зилоти (это отдельные статьи Л. Ковалевой-Огородной, Е. Мальцевой, Г.
Рождественского)8, период его деятельности в Петербурге не был глубоко и
всесторонне освещен. Между тем почти два десятилетия, с 1900-го по 1918 год,
проведенные Зилоти в Петербурге, позволяют открыть новые эпизоды его
жизни и творчества. Александр Ильич, в 1900 году покидая пост главного
дирижера Московского Филармонического общества, с семьей переезжает из
Москвы в Петербург9, где начинается новый этап его деятельности, связанный с
музыкально- общественной, пропагандистской работой, конечно же не
исключая сольное, ансамблевое исполнительство и дирижирование.
В октябре 2013 года исполнялось 150 лет со дня рождения Александра
Ильича Зилоти – замечательного русского музыканта. Этому событию, как дань
приношения 贈品, был посвящен ряд концертов, которые прошли в Москве,
Санкт-Петербурге и других городах10. Как известно, выдающийся пианист с
блеском проявил себя в разных художественных сферах: как сольный
исполнитель, ансамблист, педагог, дирижер, музыкально-общественный
деятель. Яркий талант Александра Ильича и его творчество открывают
исследователям широкие возможности для обобщения, оценок, размышлений.
Обаяние личности Зилоти столь велико, что интересны не только черты его
художественного склада, но и строй мысли и даже образ жизни.
В глазах музыкальной общественности Зилоти становится кумиром,
любимцем публики. По результатам социологического опроса,調查
проводимого журналистами «Петербургской газеты» в 1909 году, были
определены самые популярные личности того времени. Такое исследование
помогает нам сегодня представить ту «систему координат», в которой
существовало «интеллигентное общество» в начале ХХ века, позволяет узнать
кумиров и общественное мнение. Как оказалось в ходе исследования, по
объемам продаж открыток, среди прочих актрис, художников, писателей и
оперных певцов, огромный спрос 需求 наблюдался на изображения
композитора Р. Вагнера, а из отечественных – Н. А. Римского- Корсакова и П. И.
Чайковского. Из исполнителей на первом месте – Иосиф Гофман, затем
следовали пианист и дирижер Александр Зилоти, скрипач Леопольд Ауэр и,
наконец, виолончелист Александр Вержбилович. Среди оперных певцов
большой популярностью пользовался Федор Шаляпин11.
Важной стороной творческой жизни Зилоти была просветительская
деятельность, в которой ему помогали единомышленники, соратники и прежде
всего супруга – Вера Павловна, которая всеми силами помогала мужу в
общественной работе. Александр Ильич Зилоти был женат на Вере Павловне
Третьяковой – старшей дочери основателя московской художественной галереи
Павла Михайловича Третьякова. К моменту переезда в Петербург у Александра
Ильича и Веры Павловны было шестеро детей: Александр, Иван, Вера, Оксана,
Лев, Кириена.
Особенно хочется отметить созданную им в Петербурге антрепризу 私人劇
團 – «Концерты А. Зилоти», цель которой – просвещать, знакомить публику с
русской музыкой, с современной зарубежной и воспитывать у публики
музыкальный вкус. Постоянные зилотиевские концерты отличались блестящим
музыкальным исполнением, в которых систематически он выступает как
пианист и дирижер. Для участия в концертах в качестве солистов приглашались
выдающиеся европейские и отечественные знаменитости. Их участие важно
было для совершенства исполнения и для привлечения публики. Часто в
концертах выступали пианисты А. Корто, И. Гофман, В. Сапельников, Ф.
Блуменфельд, С. Рахманинов, С. Прокофьев; скрипачи Ж. Тибо, Э. Изаи, Дж.
Энеску, Л. Ауэр; виолончелисты П. Казальс, А. Брандуков; вокалисты Ф.
Шаляпин, Л. Собинов, Н. Забела-Врубель, А. Нежданова, М. Гай и другие
музыканты. Часто привлекались выдающиеся дирижеры А. Никиш, Дж. Энеску,
В. Менгельберг, Ф. Мотль, А. Глазунов, С. Рахманинов, С. Прокофьев. Сам Зилоти
играл в трио с Л. Ауэром, А. Вержбиловичем, П. Касальсом.
А. И. Зилоти поддерживал, воодушевлял и отстаивал молодых
композиторов, таких как М. Ф. Гнесин, С. С. Прокофьев, И. Ф. Стравинский. В их
судьбах заслуга Зилоти неоценима. «Когда Зилоти помогал нам, молодым
композиторам, он делал все для того, чтобы “протолкнуть 推動” написанное
сочинение в жизнь. Даже если ему лично оно не особенно нравилось, но, по его
мнению, было достаточно значительным для появления в печати или на
эстраде, то прилагал все усилия к тому, чтобы этого добиться. <…> все это он
устроил в своей обычной скромной манере. Необыкновенно характерно для
Зилоти: помощь оказывать надо, где и когда можно, но знать об этом не должен
никто, и благодарить тоже нельзя. Удивительный человек!»– так отзывался о
нем Михаил Фабианович Гнесин, брат известных сестер Гнесиных, основателей
Московского музыкального училища12. В воспоминаниях М. Ф. Гнесина
подчеркивается главная черта А. И. Зилоти, которую он сам выразил следующим
образом: «Самое большое счастье на земле – помогать другим, самое большое
несчастье – не иметь возможности всем помочь» (подчеркивание по оригиналу.
– С. Г.)13.
Симфонические и камерные концерты, организованные Зилоти, дали
направление музыкально- концертной жизни Петербурга – Петрограда и
нередко определяли ее художественную направленность. Через три года
говорили о его концертах как о выдающемся явлении культуры Петербурга. Эти
концерты А. Зилоти вел «с убежденной преданностью идее, с непоколебимым
мужеством»14. В «Концертах А. Зилоти» впервые в России прозвучали
крупнейшие сочинения Баха, Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Рахманинова,
Прокофьева, Стравинского. Пропагандист и просветитель Зилоти постоянно
знакомил публику с новыми течениями в музыкальном искусстве. В программах
большое место отводилось солистам-виртуозам (А. Корто, И. Гофман, Ж. Тибо, Э.
Изаи, Л. Ауэр, П. Казальс) и новым симфоническим произведениям. Концерты
проходили в зале Дворянского собрания, в Большом и Малом залах
Петербургской консерватории, в Мариинском театре.
Получить такие залы для проведения концертов было не легко. Всегда о
зале Дворянского собрания (Большой зал Филармонии им. Д. Д. Шостаковича)
высказывались только восторженные суждения15. В фондах Центрального
государственного исторического архива (ЦГИА СПб.) сохранились документы
«Прошения» свободного художника Зилоти «Господину С.-Петербургскому
Губернскому Предводителю 首領 Дворянства его Светлости 殿下 Князю Ивану
Николаевичу Салтыкову» о предоставлении зала Дворянского собрания на
концертный сезон 1910–1911 года и на последующие, с обещанием внести
задатки 資質 за все дни16. Также в ЦГИА СПб имеется очень интересный
документ «Его Светлости Князю Ивану Николаевичу Салтыкову от директора
Санкт-Петербургского отделения Императорского Русского Музыкального
общества» с просьбой устранить 撤除 привилегию 特權 г-ну Зилоти в
пользовании залом Дворянства в субботние дни сезона 1910–1911 года и
представить его Музыкальному обществу. «По своим акустическим свойствам
зал этот лучший в столице, а субботы наиболее желательные для
симфонических концертов дни, по той причине, что публика не отвлечена
театральными представлениями и другими концертами в той степени, как в
иные дни недели». «При полном сочувствии и уважении к деятельности г-на
Зилоти, ИРМО, преследуя исключительную просветительную цель
распространения музыки и ее развития в Империи, не может быть ни в каком
отношении его конкурентом и просит лишь о предоставлении возможности
пользования залом Дворянства на одинаковых справедливых началах с г-ном
Зилоти» 17.
Как известно, в это время в Петербурге проводились концерты графа А. Д.
Шереметева18, существовал «Беляевский кружок», основанный музыкальным
издателем М. П. Беляевым. Александру Ильичу, обладающему даром
талантливого менеджера, удалось привлечь к своим концертам много
слушателей-поклонников. После десятого, юбилейного сезона своих
концертных программ Зилоти получает много поздравлений, за которые
благодарит и пишет ответное письмо в «Русскую музыкальную газету»:
«Позвольте через посредство 藉助於 Вашей уважаемой газеты принести мою
благодарность по случаю десятилетия моих концертов и принявших участие в
чествовании 9-го февраля. <…> Не могу не выразить моей глубокой
признательности действительным “юбилярам” – тем моим верным абонентам,
которые в продолжении десяти лет оказывали неизменное доверие моему
делу»19.
Музыкальный критик и композитор того времени М. М. Иванов отмечает,
что в период ослабления деятельности Императорского русского музыкального
общества в Петербурге (ИРМО основано, как известно, в 1859 году по
инициативе А. Г. Рубинштейна) появилось два новых больших концертных учре
дения – А. Зилоти и С. Кусевицкого20. Концерты С. Кусевицкого обладали
большими материальными средствами. Он мог давать концерты сразу в двух
столицах – в Москве и Петербурге. Программы носили эклектический 折衷主義
的 характер с заметным уклоном 傾斜 в сторону ультра-модерна21. Концертная
организация Зилоти носила характер московской Филармонии. Можно
предположить, что существовало некоторое «соперничество» между
названными концертными организациями, которые боролись за выступления у
себя в концертах известных зарубежных композиторов, в качестве престижа и
коммерческой выгоды 收入. Доказательством тому, к примеру, может служить
переписка между А. Зилоти и французским композитором Клодом Дебюсси в
1913 году22.
Многие музыканты выступали в концертах Зилоти не для высоких сборов
(Зилоти был человеком, который меньше всего думал о прибыли 利潤), а
руководствуясь художественными соображениями. Например, «желая
поддержать Зилоти, Собинов отказывался от платы за выступления в его
концертах. Шаляпин, которому дирекцией театров были запрещены
выступления без согласия с начальством 上級, оговорил в контракте
исключительное право петь в концертах Зилоти»23. Певец ценил
художественный вкус музыканта и глубоко уважал его самоотверженную
просветительскую деятельность.
«Концерты А. Зилоти» при их чрезвычайно широкой, отнюдь не
коммерческой постановке сначала приносили их организатору значительный
дефицит 虧損. Но Зилоти своим замыслом популяризации музыкального
искусства все же сумел привлечь крупных меценатов-大財主 капиталистов 資本
家 Г. Г. Гильзе ванн дер Пальс, Г. Л. Гейзе, М. Л. Нейшеллера (которых назвал
«галошистами»), состоявших директорами-владельцами 所有者 Российско-
американской резиновой 橡膠 мануфактуры 工廠 (в советское время фабрики
«Красный треугольник»), которые приняли на себя покрытие 覆蓋 расходов 支
出. Они стали субсидировать 資助 его концерты. В первых сезонах эти концерты
привлекали не много слушателей. Меценаты были разочарованы и отказались
поддерживать это дело после окончания сезона 1907/1908 года. Зилоти
пришлось вкладывать в него свои средства, для чего были заложены
драгоценности жены.
«Сезон 1908/1909 года в истории концертов оказался переломным, –
отмечает А. В. Оссовский, – концерты стали популярными, абонементы
раскупались нарасхват 爭先恐後, зал был полон, а то и переполнен»24. Далее
мы читаем о том, что в популяризации концертов большую роль играл С. В.
Рахманинов, который, видя осложнения в ходе концертов своего брата, сразу
же приезжал на помощь, помогая своими выступлениями и уже всемирно
прославленным именем повысить интерес публики к данным концертам.
Притягательность имени Рахманинова выросла до чрезвычайности, и никто уже
не мог отрицать его мирового значения как пианиста и дирижера. Через два
года богатый киевский помещик 地主 и сахарозаводчик Михаил Иванович
Терещенко предложил Зилоти взять на себя дальнейшую поддержку его
концертов. Вскоре публика переменила отношение к концертам Зилоти, они
стали пользоваться необычайным успехом. Бывать на вечерах в Дворянском
собрании, в которых выступал Зилоти как дирижер и пианист, стало модно.
Немаловажную роль в продвижении концертов Зилоти сыграл Николай
Федорович Финдейзен, редактор «Русской музыкальной газеты» (РМГ), который
поддерживал Зилоти в его начинании 開創, и на протяжении многих лет на
страницах газеты были обозрения 評論 и анонсы 海報 концертных программ.
Это мы можем заметить по почтительной 恭敬的 переписке, которая велась
между ними25.
О просветительской направленности концертов говорит и тот факт, что к
каждому из них печатались специальные аннотации 簡評, в которых
сообщались краткие сведения о композиторах и исполняемых произведениях,
публиковались даже тексты вокальных произведений. Обычно их писал видный
и влиятельный музыкальный критик своего времени Александр Вячеславович
Оссовский, следовательно, он выступал первым разъяснителем 解說員 и
толкователем исполняемых произведений. Но Оссовский в упрек Зилоти ставит
«пестроту 五光十色» программ отдельных вечеров, как бы преследуя цель
угодить вкусам людей всех степеней музыкальной зрелости.
Подтверждения этому мы находим, просмотрев афиши, точнее,
«Программы концертов за десять сезонов», изданные в 1913 году26. На
примере программ этих концертов мы действительно видим, что охвачены
исторические пределы от Баха до музыки современных французских
композиторов, и, естественно, присутствовала и русская музыка. Это было
сделано сознательно, не потому, что Зилоти не мог грамотно, учитывая
хронологию, стили и жанры музыкальных произведений, составить программы
своих концертов. Миссию свою Зилоти видел в том, чтобы заставить публику
каким бы то ни было способом ходить на концерты, слушать музыку в хорошем
исполнении, полюбить ее и получить потребность слушать. По программам
концертов можно отметить высокий исполнительский уровень и культуру,
которая сохранила в себе старые традиции, а также не угасшие еще традиции
музыкального просветительства.
Заслуга деятельности А. И. Зилоти для русского общества неоценима, он
помог простому народу приобщиться к высокому искусству, организовав в 1912
году «Общедоступные концерты» для малообеспеченной публики и молодежи,
а в 1915 году – «Народные бесплатные концерты». Примером тому может
служить архивный документ «Прошение свободного художника Александра
Зилоти», обращенное к господину петроградскому градоначальнику. 市長 В нем
излагается просьба дать 3 мая 1915 года два бесплатных народных концерта в
здании театра Путиловского завода. «Пожертвованные в кружки деньги, –
пишет Зилоти в прошении, – поступят полностью в пользу фонда для
учреждения санатория для легочных 肺部的 больных при больничной кассе
Путиловского завода. Считаю долгом и приятностью довести до вашего
сведения, что данные мною бесплатные народные концерты в городской думе
доказали мне, что такие концерты имеют действительно воспитательное и
облагораживающее 使人高尚 значение для слушателей»27.
Зилоти не снижал ни качества программ, ни исполнительский уровень, что
можно проследить по афишам. Подход к концертам был глубок и серьезен.
Слушателям раздавались 傳遞 анкеты 問卷, в которых спрашивалось об
индивидуальных слуховых ощущениях, о конкретных музыкальных образах,
возникающих при слушании музыки, о связи звукового ощущения со световым и
т. д. В фондах РНБ сохранились бесплатные приложения к некоторым
абонементным концертам А. Зилоти. Например, перевод текста к лирической
мимодраме Ж. Ж. Роже-Дюкаса «Орфей» в переводе О. Г. Каратыгиной, издание
«Концертов А. Зилоти», Санкт-Петербург, 1914 год; «Песня Ведьмы» из баллады
Э. Вильденбуха в переводе М. И. Чайковского; второй акт «Парсифаля» Р.
Вагнера в переводе В. Коломийцева, изданный в типографии С.Л. Кинда на
Казанской улице, дом 44. Свою миссию Зилоти видел в том, чтобы заставить
публику каким бы то ни было способом ходить на концерты, слушать музыку в
хорошем исполнении, полюбить ее и получить потребность слушать. Для
многих слушателей зилотиевские концерты открыли мир музыки.
Последним общественным начинанием выдающегося музыканта была
организация в Петрограде «Русского музыкального фонда» в 1916 году,
прообраза Музыкального фонда СССР – благотворительной организации для
помощи нуждающимся музыкантам и их семьям. В совет фонда входили А. К.
Глазунов, А. М. Горький, А. В. Оссовский, Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов и
др.28 Также нам известно, что вместе с С. К. Маковским и Ф. Ф. Зеленским
Зилоти был учредителем 創辦人 Скрябинского петроградского общества
(Общество им. А.Н. Скрябина), созданного в 1916 году; Общества друзей музыки
(1908 год), учредители А. И. Зилоти, Н. Ф. Финдейзенен и С. М. Сонки –
профессор пения, – целью которого было распространение в России
музыкальных знаний, объединение музыкантов- исполнителей, педагогов. А.
Зилоти состоял и во Всероссийском обществе оперных и драматических
театральных школ, организованном в 1909 году. Цель данного общества –
поднять художественное образование в России в области оперы и драмы путем
организации театральных школ, пропаганды научных принципов искусства29. В
1919 году А. Зилоти входит в состав Петроградской комиссии по реформе
музыкального образования вместе с А. К. Глазуновым, Б. В. Асафьевым, В.Г.
Каратыгиным. В этом же году Зилоти назначается директором специальной
школы народного просвещения первой ступени, расположенной на наб. реки
Фонтанки. Все это говорит о фантастической энергии, трудоспособности
музыканта и желании продолжать традиции русского искусства. Именно
энтузиазму Александра Ильича Зилоти в значительной мере обязана наша
отечественная музыкальная культура.
Надо заметить, что петербургские концерты А. И. Зилоти проходили в
период, когда он достиг вершины своего исполнительского мастерства. Именно
с Петербургом связаны последние годы его пребывания в России. Как известно,
в 1919 году А. И. Зилоти покидает Россию, эмигрирует в Финляндию, затем в
Германию, а с 1922 года до конца своей жизни, до 1945 года, живет в Нью-
Йорке30. Но именно в Петербурге был кульминационный период его
творчества, который нам надо по достоинству оценить.
Мало кому известно, что Зилоти был управляющим Мариинского театра, к
сожалению совсем недолгое время. После Февральской революции 1917 года
Временным правительством Зилоти был назначен директором Мариинского
театра. В Санкт-Петербургском Центральном государственном архиве
литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб) сохранился документ «Списки работников
Мариинского театра, с которыми заключены контракты на сезон 1917/1918 гг.»,
подтверждающий назначение А. И. Зилоти главным управляющим оперной
труппой с 1 мая 1917 года с содержанием 6 тыс. рублей в год. Срок контракта не
определен31.
Октябрьская революция поставила вопрос о политическом
самоопределении перед каждым гражданином. Театральная интеллигенция
всегда была далека от политики. По отношению большевиков к театру она
(интеллигенция) еще не имела определенного представления. Дела в бывших
казенных 國家的 учреждениях обстояли неблагополучно. В Мариинском театре
труппа 劇團 начинала расходиться с избранным ею же управляющим А. Зилоти
и с вновь назначенным большевиками комиссаром народного просвещения 教
育 А.В. Луначарским, в ведении которого находились театры. Государственные
театры отказались признать власть народных комиссаров 政治委員. Как
известно, Александринский театр «не принял» большевиков. В Мариинском
образовались две группировки: одна была за саботаж 暗中破壞 распоряжений
命令 новой власти, другая, во главе с А. И. Зилоти, за «спектакли без
комиссаров»32. Луначарскому удалось выяснить, что вся сила сопротивления в
Мариинском театре исходит от Зилоти, и недолго думая он дает распоряжение
об аресте Зилоти. В ночь на 13 января 1917 года Александр Ильич был
арестован и отправлен в «Кресты 監獄名稱».
В воспоминаниях И. И. Манухина (1882–1958) – врача Трубецкого бастиона
碉堡 Петропавловской крепости, общественного деятеля, который оказывал
помощь заключенным во время революции 1917 года, мы узнаем об успешной
попытке освобождения Зилоти из «Крестов». Кроме узников 囚犯
Петропавловской крепости, Манухин посещал и заключенных 囚犯«Крестов»,
которые быстро стали наполняться самыми разнообразными заключенными:
банковскими деятелями, видными чиновниками, некоторые из них были так
называемые «саботажники», которые своим протестом против «Октября»
мешали новой власти наладить 調整 общественную жизнь в стране. Одним из
«саботажников» оказался друг Манухина А. Зилоти, посаженный в «Кресты»
Луначарским. Трудно представить несоответствие изящного облика пианиста,
его тонкой музыкальной души с окружающей обстановкой «Крестов».
Манухин, узнав об аресте Зилоти, просил у Луначарского об освобождении
известного пианиста. После долгих переговоров с Луначарским был получен
документ об освобождении Зилоти с условием его пребывания на квартире у
Манухина и без права выхода на улицу и пользования телефоном. А. Зилоти
встретил весть об освобождении со свойственной ему непринужденной
веселостью, обещая дать свой следующий концерт в пользу переустройства
данного учреждения. В его камере, на грязной стене, значилось «Здесь сидел
вор 賊 Яшка Куликов». Зилоти продолжил и дописал «и ученик Листа Александр
Зилоти». Безусловно, Александр Ильич не мог сидеть на квартире без дела,
оторванный от своей музыкальной деятельности. Манухин добивается у
Луначарского полного освобождения Зилоти, – видимо, было уже не до
преследования оперного «саботажника», казавшегося не вредным33. Так помог
Манухин в трудной жизненной ситуации Зилоти.
Многогранная деятельность А. И. Зилоти увеличивает интерес к нему как
артисту и человеку. Мыслил он ясно и четко. Свое «хочу» претворял в ясных и
определенных формах. Он всеми силами хотел сделать народ образованнее,
культурнее, способствовал воспитанию музыкального вкуса. Спустя уже более
ста лет этот круг вопросов остается актуальным до сих пор.

Автограф А.И. Зилоти. «Самое большое счастье на земле – помогать

другим, самое большое несчастье – не иметь возможности всем помочь».
Санкт-Петербург, 13 февраля 1907 г. ногонациональный Петербург М История
Петербурга. № 1 (70)/2014 112 1 Например: Глезеров С. Е. Исторические районы
Петербурга от А до Я. М., 2010; Дубин А. С., Бройтман Л. И. Моховая улица. М.,
2004; Аксельрод В. И., Манькова А. А. Конюшенная площадь и Малая
Конюшенная улица. М., 2011; Глезеров С. Е. Лесной, Граж- данка, Ручьи,
Удельная… М., 2007; Айзенштадт В. Б. По Фонтанке. Страницы истории
петербургской культуры. М., 2009. и др. 2 Родной брат П.И. Чайковского –
Анатолий Ильич Чайковский – был женат на племяннице П. Третьякова
Прасковье Коншиной, а А. Зилоти был женат на Вере Павловне Третьяковой –
дочери известного мецената, собирателя произведений русского изобразитель-
ного искусства, основателя Третьяковской галереи Павла Михайловича
Третьякова. 3 А. И. Зилоти три года занимал место профессора в Московской
консерватории, его класс привлекал в то время наиболее та- лантливую
молодежь. Несмотря на недолгий срок своей работы в этом учебном заведении,
он оставил яркий след в его истории. Среди учеников Зилоти З. К. Игумнов, С. В.
Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер. Зилоти написал заявление об уходе из
консерватории 21 мая 1891 года, в связи с конфликтом с тогдашним директором
консерватории В. И. Сафоновым. 4 Зилоти А. И. Воспоминания и письма / Сост.
Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. Л.: Музгиз, 1963. С. 420. 5 Там же. С.
430. 6 Там же. С. 5. Также известно, что П. И. Чайковский доверял корректуру
своих произведений только Зилоти, а также переложение для фортепиано своих
балетов, опер, редактирование их к изданию и переизданию. 7 Зилоти А. И.
Воспоминания и письма / Сост. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. Л.:
Музгиз, 1963. Barber C. Lostinthe Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander
Siloti. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2002. 8 Ковалева-Огороднова Л. Л. Сто
лет премьер в концертах Александра Зилоти // История Петербурга. 2011. № 2
(60). С. 24–30; Ковалева-Огороднова Л.Л. «То был тяжелый сон, сейчас начнется
светлый», или Призрак оперы в Петербурге // История Петербурга. 2009 № 6
(52). С. 12–23; Мальцева Е. Г.О педагогической деятельности А. И. Зилоти //
Проблемы музыкальной науки. 2012. № 2(11). С. 84–49; Мальцева Е. Г. Педагог
это художник. Зилоти о проблемах преподавания // Музыка и время. 2012. № 9.
С. 63–66; Маль- цева Е. Г. А. И. Зилоти – педагог: продолжение традиций //
Музыкальная академия. 2012. № 3. С. 78–83; Мальцева Е. Г. Две статьи о А. И.
Зилоти // Южно-Российский музыкальный альманах. 2011. № 2. С. 76-87;
Рождественский Г. Агент русской музыки // Русское искусство. 2008. № 1. С.118–
121. 9 Подробнее о петербургских адресах Зилоти см.: Горобец С.В.
Петербургские адреса Александра Зилоти // Музыкальная ака- демия. 2013. №
4. С. 51–57. 10 Например: Московский международный дом музыки
«Посвящение А. Зилоти», 13.10.2013 г.; Московская консерватория «По-
священие Александру Зилоти». К 150-летию со дня рождения, 14.10.2013 г.;
РГИИИ – «Золотиссимус–150» концерт Юлии Стадлер и студентов ее класса,
06.12.2013 г.; Литературно-музыкальная программа к 150–летию А.И. Зилоти,
26.10.2013 г. Город Подольск. 11 Глезеров С. Е. Петербург Серебряного века. Быт
и нравы. М.: ЗАО Центрполигаф, 2007. С. 19–22. 12 Зилоти А. И. Воспоминания и
письма / Сост. Л.М. Кутателадзе, под ред. Л.Н. Раабена. Л.: Музгиз, 1963. С. 412–
413. 13 Отдел рукописей РНБ. Ф. 459 (А.Г. Максимов и М.К. Максимова).
Собрание автографов разных лиц. 1900–1917 гг. Ед. хр. 1. С. 12. 14 Оссовский А.
В. Второй симфонический концерт А. И. Зилоти // Музыкально-критические
статьи (1894–1912). Общ. ред., вступ. ст. Ю. А. Кремлева. Л.: Музыка, 1971. С.
114. 15 Подробнее о зале Дворянского собрания см.: Фрадкина Э. А. Зал
Дворянского собрания. Заметки о концертной жизни Санкт- Петербурга. Очерки.
– СПб.: Композитор, 1994. 16 ЦГИА СПб. Ф. 536. 17 ЦГИА СПб. Ф. 536. Оп. 14. Д.
26. 18 Подробнее см.: Панченко В.П. Музыкальная деятельность графа А.Д.
Шереметева в 1909–1913 годы // История Петербурга. 2009. № 4 (50). С. 64–66.
19 Отдел рукописей РНБ. Письмо в редакцию. Ф. 816 (Н. Ф. Финдейзен). Оп. 2. №
1393. С. 5. 20 С. А. Кусевицкий в 1911 году создает оркестр, названный «Оркестр
Кусевицкого», который пропагандировал западную музыку и музыку русских
композиторов. 21 Иванов М. М. История музыкального развития России. В 2 т. Т.
2. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1912. С. 305. 22 Подробнее об этой переписке см.:
Быков В. Концертная поездка Дебюсси в Россию в декабре 1913 года //
MUSICUS. 2012. № 4. С. 29–41. 23 Дмитриевский В. Н. Катеринина Е. Р. Шаляпин
в Петербурге – Петрограде. Л.: Лениздат, 1976. С. 85. 24 Оссовский А. В. С. В.
Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., коммент. и предисл.
З. Апетян. Т. 1. 4-е. изд. доп. – М.: Музыка, 1973. С. 368. 25 Отдел рукописей РНБ.
Ф. 816 (Н. Ф. Финдейзен). Оп. 2. № 1393. 26 Концерты А. И. Зилоти. Программы
концертов за 10 сезонов. (1903/1904–1912/1913). СПб.: тип. С.Л. Кинда,1913. 145
с.; Кон- церты А. И. Зилоти. Программы концертов сезон 1911–1912 гг. СПб.:
Б.и.,1911. 27 c. 27 Прошение свободного художника Александра Зилоти», в
котором он просит господина Петроградского Градоначальника дать 3 мая 1915
года два бесплатных народных концерта в здании театра Путиловского завода.
ЦГИА СПб. Ф. 569. Оп. 14. Д. 23. Л. 164. 28 Подробнее о «Русском музыкальном
фонде» см.: Ковалева-Огородова Л. Л. Сергей Рахманинов. Последние адреса на
родине // История Петербурга. 2008. № 1 (41). С. 90–91. 29 Петровской И. Ф.
Музыкальное образование и музыкально-общественные организации в
Петербурге 1801–1917 гг. Энцикло- педия. СПб.: Изд-во Петровский фонд, 1999.
30 Живя с 1926 года в Америке, Зилоти преподавал фортепиано в Нью-Йорке, в
Джульярдской музыкальной школе. За десять лет преподавания воспитал
немало пианистов, среди которых наибольшую известность приобрел Марк
Блицстайн. 31 Списки работников Мариинского театра, с которыми заключены
контракты на сезон 1917/1918 гг. ЦГАЛИ СПб., Ф. 260, Оп. 6, Д. 2, Л. 16. 32
Поплавский _____мpЖ__Г.В. Собинов в Петербурге – Петрограде – Ленинграде.
– Л.: Лениздат, 1990. 253 с. (Выдающиеся деятели науки культуры в Петербурге –
Петрограде – Ленинграде).
33 Манухин И. И. Воспоминания о 1917–1918 гг. Октябрь // Новый журнал.
– 1958. – №54. Нью-Йорк. – С. 104-116. Эл. ре- сурс:
kfinkelshteyn.narod.ru/Tzarskoye_Selo/Uch_zav/Nik_Gimn/NGU_Manuhin_vosp.htm
???history=0&sample=8&ref=0 – Заглав. с экрана. – 25.06.2013.
ногонациональный Петербург М__
 想必也是大廢文不要翻譯

Он отличный человек, с широкой артистической душой, узнаешь его ближе –

полюбишь1. А. К. Лядов
8 декабря 2015 г. исполнилось 70 лет со дня смерти Александра Ильича
Зилоти – замечательного пианиста, дирижера, общественного деятеля,
редактора и аранжировщика многих известных произведений И.-С. Баха и П. И.
Чайковского. Его талант в конце XIX – начале ХХ в. сверкал на многих мировых
сценах.
А. И. Зилоти с юношеских лет очень везло с педагогами. Первым его
учителем и воспитателем в Московской консерватории был Николай Сергеевич
Зверев, затем он занимался в классе Николая Григорьевича Рубинштейна, Петра
Ильича Чайковского, Сергея Ивановича Танеева, Николая Альбертовича Губерта.
Согласитесь, что не каждому посчастливилось учиться у таких педагогов! Более
того, после окончания консерватории, с 1883 по 1886 г., Зилоти стажируется у Ф.
Листа, к которому, как известно, съезжались многие пианисты, уже завершив
свое музыкальное образование. Этот период творческой жизни стал достаточно
важным для Зилоти, что доказывают его письма и воспоминания о великом
Листе2. Уроки Листа стали квинтэссенцией 精隨 музыкального развития Зилоти.
Именно Лист заложил фундамент музыкального просветительства, на основе
которого формировались основные художественные принципы Зилоти-
музыканта. Лист верил в силу искусства, способного влиять на людей и бороться
со злом.
Уроки Листа – тема отдельного большого исследования3. Его учение
скореее художественное совершенствование уже в достаточной мере
сложившихся творчески и обладавших большой виртуозностью пианистов.
Творческую мастерскую Листа посещали Г. Бюлов, К. Таузига, К. Клиндворт, И.
Бронсар, Д. Прукнер, А. Винтербергер, Э. Д’Альбер, Э. Зауэр, С. Ментер, А.
Рейзенаур, М. Розенталь и др. Среди учеников был и А. Зилоти. Всего по
спискам, которые составил биограф Геллерих, через класс великого пианиста
прошло 409 человек4.
К Александру Зилоти Лист относился с большой симпатией, не только
потому, что он видел в нем выдающегося музыканта, но, возможно, и потому,
что Зилоти внешне очень напоминал сына Листа Даниеля, который в конце
1850-х гг. скончался. Занятия с великим мастером вскоре переросли в дружбу.
«Дорогой Золотиссимус» – так ласково обращался композитор к своему
воспитаннику в письмах. А подписывался – «благодарный и преданный Ф.
Лист»5.
Листа по праву считают одним из первых музыкантов-просветителей.
Обладая большой художественной одаренностью, для популяризации
произведений композиторов-классиков он делал переложения симфонических,
оперных, камерных произведений; обогатил фортепианный репертуар
транскрипциями, фантазиями, обработками и другими произведениями. В
своем исполнительском творчестве Лист шел по пути наибольшего
сопротивления, включая в программу выступлений серьезную музыку
классиков, считая своим долгом донести до массовой аудитории лучшие
музыкальные образцы искусства. Идеи просветительства были и в
педагогической деятельности великого музыканта6.
Отсюда впоследствии сильное увлечение Зилоти созданием и исполнением
разного рода переложений, транскрипций, фантазий и парафраз. В
редакторской деятельности он исходил из весьма распространенных в ту пору
принципов свободного концертного редактирования, унаследованных в
значительной степени именно от Листа. Зилоти продолжал и педагогические
принципы своего наставника. Опираясь на воспоминания его ученика А. Б.
Гольденвейзера, можно отметить, что на уроках Зилоти присутствовали если не
все, то часть его учеников. Занятия проходили по системе «мастер-класса» в
союзе с индивидуальным подходом к каждому ученику7.
Немаловажно, как известно, личное обаяние педагога, умение
расположить к себе ученика. Внешность Александр Ильича притягивала:
высокий, статный, красивое благородное лицо, открытый взгляд, приятен в
общении, почти всегда в великолепном настроении, внимателен к ученикам.
Такой внешний портрет можно составить по воспоминаниям его учеников8.
Улавливается 察覺 даже внешнее, портретное сходство Зилоти с Листом:
похожие фигуры, рост, у обоих небольшая бородавка 瘤 на подбородке 下巴,
что отмечала жена Зилоти – Вера Павловна9, а сам Зилоти в своих
воспоминаниях пишет, что «родинки на лице были и меня, и у Листа на одних и
тех же местах»10.
Зилоти все время был увлечен мыслями о музыкальном просвещении,
заложенными педагогикой Листа. Всю свою жизнь русский пианист был
миссионером. Особенно это отчетливо можно проследить по его деятельности в
петербургский период с 1900 по 1919 г.11 Благодаря энтузиазму, неиссякаемой
энергии, практическому уму и превосходным организаторским способностям
Александр Ильич в 1903 г. в столице создает свое предприятие – антрепризную
организацию «Концерты А. Зилоти», которое пользовалось большой
популярностью у слушателей. Были представлены программы симфонической,
камерной, органной музыки, а также проводились общедоступные и народные
бесплатные концерты с целью просвещения и образования публики12.
Произведения Листа на протяжении 15 сезонов «Концертов А. Зилоти»
занимали особое место в симфонических и камерных концертах. Они
исполнялись регулярно, что можно проследить по афишам13. Зилоти, страстный
«листианец», музыку Листа исполнял с блеском как солист. Дань Учителю –
пропаганда его сочинений – было делом всей жизни Зилоти. Симфонией
«Фауст» под управлением А. Архангельского был открыт первый абонементный
концерт 18 октября 1903 г. в зале Дворянского собрания. В течение всего
периода «Концертов А. Зилоти» с 1903 по 1919 г. прозвучали: симфонии
«Фауст», «Данте», симфонические поэмы «Орфей», «Венгрия», «Мазепа»,
«Тассо. Жалоба и Триумф», «Мефисто-вальс», Венгерские рапсодии № 1, № 2 и
№ 5, «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром (солист А. Зилоти), Концерт
№ 1 для фортепиано с оркестром (солист И. Гофман), Концерт № 2 для
фортепиано с оркестром (солист В. Сапельников), Рапсодия № 1, Рапсодия № 5
и многие другие произведения венгерского гения. А концерт 10 декабря 1911 г.
под управлением Ф. Вейнгартнера был полностью посвящен сочинениям Листа.
Известно, что венгерский музыкант уделял большое значение вопросам
художественной критики, развивая мысль о том, что артисты сами обязаны
взяться за критическое перо, отстаивать 捍衛 свои убеждения и намерения и
призывал приняться за такую деятельность каждого артиста, обладающего
дарованием, умом, знаниям14. Зилоти, будучи человеком неравнодушным к
вопросам воспитания юных пианистов, принимал активное участие в
обсуждении учебных вопросов Московской консерватории, о чем не раз писал
на страницах газет. Эти воззрения Александра Ильича являлись продолжением
традиций его учителей – Н. Зверева, Н. Рубинштейна, Ф. Листа.
Эмигрировав из России в 1919 г., Зилоти продолжал знакомить публику с
сочинениями своего учителя. На концертах в Британии и Америке постоянно
звучали произведения Листа15. 15 ноября 1920 г. в Королевском Холле с
Лондонским симфоническим оркестром Зилоти дважды исполнил «Пляску
смерти». В музыкальных сводках газета «Таймс» отмечала, что пианист играл с
невероятной живостью и наслаждением, которое он мог передать публике.
Один из газетных обозревателей делился своими впечатлениями о «Пляске
смерти»: «Это произведение было настолько быстро сыграно Зилоти, что
публика была вынуждена попросить повторить его. Возможно, слушатели
ожидали небольшого сольного лакомого 美味的 кусочка, как, например, в
Ноктюрне Шопена. Но наверняка, к разочарованию любезной публики, она
получила большую партию оркестровки и невероятного фортепиано, что
заставило зал выдать бурные аплодисменты, больше похожие на
возмущение»16. А американская газета писала: «Он играет музыку Листа с
таким глубоким смыслом, которым могут обладать только ученики
музыканта»17.
К этому времени Александр Ильич уже определился со своей линией
репертуара, чаще всего он исполнял сочинения Баха, Листа, Чайковского,
Шопена. Верил, что исполняя музыку великих композиторов, он выражал их
мысли. Газета «Нью-Йорк Таймс» отмечала, что Зилоти исполнял произведения
Листа как будто они были написаны специально для него. Эти концерты
повлекли за собой высокую оценку достижений Зилоти и значительный подъем
его карьеры. «Зилоти остается неразрывно связан со своим наставником
Листом. Там, где находится Зилоти, присутствует и Лист <…> Зилоти сейчас
остается священником в храме Листа. Он знает те мысли и чувства, которые
передает нам ком- позитор языком музыки»18. Корреспондент Олин Даунс
писал: «Зилоти – великий мастер прошедшей, более романтической эпохи в
музыке. Лист говорил со своими слушателями в 1930 г. через время и музыку
Зилоти»19.
7 ноября 1936 г. прошел прощальный концерт Зилоти. На этом концерте
Зилоти почтил память своего учителя, ушедшего 50 лет назад, исполнив
репертуар своего первого перед Листом концерта 1882 г.: «Пляску смерти»,
Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, а с Ольгой Авьерино (сопрано) были
исполнены четыре песни Листа. Но самый последний выход на сцену у Зилоти
был 19 ноября 1937 г. В концертном зале Джульярда он играл потрясающую
программу: «Пляску смерти» Листа, Концерт № 1 для фортепиано с оркестром
Чайковского и «Странника» Шуберта в своей обработке. Все музыканты
оркестра были заворожены 迷惑蠱惑, они знали, что Зилоти был учеником
Листа и умел «общаться» со своим учителем через музыку.
Артист оркестра Джульярда – Евгений Вайнтрауб – вспоминал, что было в
день концерта: «Репетиция началась в 10 часов утра, но назовите это как хотите,
а репетицией это не было <…> Мы ждали его появления. Наконец великий бог
прошлого столетия появился, одет в широкий расстегнутый плащ. Он сказал
некоторым из нас, что он говорил с Листом, который дал ему напутствие 臨別的
贈言 относительно предстоящего концерта. Кто-то может подумать, что Зилоти
не требовалось напутствий об исполнении пьесы, которую оно играл уже много
лет, но, видимо, Листу нужно было еще раз „посовещаться 商量“ со своим
учеником»20.
Лист настолько крепко вошел в сознание музыканта, что, по словам дочери
Зилоти Кириены, последний на склоне своих лет, будучи уже не в столь
уравновешенном психическом состоянии, на обеденный стол всегда просил
поставить столовые приборы 器具 и для Листа, чтобы обозначить его
присутствие не только внутреннее, но и внешнее. Этим мы хотим подчеркнуть
не тяжелое состояние здоровья пианиста в последние годы, а то, что Зилоти всю
свою жизнь хотел зримо ощущать своего Учителя, слышать и видеть его.
Зилоти был верен своему учителю, продолжал его традиции и принципы
фортепианной игры, делал все возможное для пропаганды сочинений
венгерского художника. Зилоти стал талантливейшим «листианцем».
Организованное им в 1885 г. в Лейпциге общество Ф. Листа, знаменитое «Liszt–
Verein», объединяло всех многочисленных учеников и почитателей великого
композитора. Цель общества – пропаганда творчества Листа и издание полного
собрания его сочинений. Зилоти высоко ценил своего учителя (не менее чем и
других), и в памяти современников он остался музыкантом, выполнившим его
заветы: «Мне Лист завещал высоко держать знамя искусства, и я буду это делать
всегда»21.

Примечания 1 Лядов А. К. Письмо А. Н. Скрябину от 13 мая 1911 г. //

Письма А. Н. Скрябину в фондах Государственного мемо- риального музея А. Н.
Скрябина / сост., коммент. О. М. Том- паковой. СПб.: Композитор СПб., 2010. С.
47. 2 Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе. СПб.: Тип. С. Л. Кинда, 1911. 55
с.; Его же. Лучший из смертных // Муз. жизнь. 2001. № 8/9. С. 27–30; Александр
Ильич Зилоти: воспоминания и письма / сост. Л. М. Кутателадзе; под ред. Л. Н.
Раабена. Л.: Музгиз, 1963. 3 См.: Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти:
пианист, педагог, организатор концертной жизни: дис. … канд.
искусствоведения: 17. 00. 02 / Ростов. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова.
Ростов н/Д, 2014. Л. 43–53. 4 Будяковский А. Е. Ференц Лист: пианист, педагог.
СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 98. 5 Александр Ильич Зилоти. С. 74–78. 6 См.:
Мельникова Л. Л. Методика формирования профессиональной готовности
преподавателя колледжа искусств к концертно-просветительской работе: дис. …
канд. пед. наук: 13. 00. 02 / Моск. гос. откр. пед. ун-т им. М. А. Шолохова. М.,
2005. 163 л. 7 Гольденвейзер А. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове //
Воспоминания о Рахманинова: в 2 т. / сост., ред. З. Апетян. М., 1988. Т. 1. С. 414–
434; Меркулов А. М. А. Б. Гольденвейзер и его фортепианные учителя:
проблемы взаимодействия и преемственности // Настав- ник: Александр
Гольденвейзер глазами современников. Александр Зилоти – ученик и
последователь великого Ференца Листа 136 Вестник СПбГУКИ · № 2 (27) июнь ·
2016 М.; СПб.: Центр гуманит. инициатив: Университет. кн., 2014. С. 398–418. 8
См.: Гольденвейзер А. Воспоминания. М., 2009. С. 190–194; Игумнов К. О
творческом пути и исполни- тельском искусстве пианиста // Вопросы
фортепианного исполнительства. М., 1973. Вып. 3. С. 11. 9 Зилоти В. П. В доме
Третьякова: мемуары / вступ. ст. М. Л. Гавлина. М.: Высш. шк., 1992. 256 с. 10
Александр Ильич Зилоти. С. 75. 11 См.: Горобец С. В. Петербургский период
жизни и творчества А. Зилоти // Вестн. СПбГУКИ. 2014. № 4 (21), дек. С. 120–124;
Ее же. Штрихи к портрету пианиста А. И. Зило- ти // Там же. 2015. № 3 (24), сент.
С. 136–139. 12 См.: Горобец С. В. Петербургский период жизни и творчества А.
Зилоти. С. 120–124; Ее же. Обзор репертуара «Концертов А. Зилоти» // Актуал.
проблемы высш. муз. об- разования. 2015. № 4. С. 53–58. 13 Концерты А. И.
Зилоти: программы концертов: за 10 сезонов. 1903/1904–1912/1913. СПб.: Тип.
С. Л. Кинда, 1913. 145 с. Афиши зилотиевских концертов из музыкальной
библиотеки Санкт-Петербургской государственной фи- лармонии им. Д. Д.
Шостаковича. 14 Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: в 3 т. / сост., текст.,
подгот., коммент. и вступ. ст. Л. А. Баренбойм. М.: Музыка, 1983. Т. 1. 214 с. 15
Американский период жизни и творчества А. И. Зи- лоти описан в монографии
Чарльза Барбера «Затерянный среди звезд: забытая музыкальная жизнь
Александра Зилоти» (Barber C. Lost in the stars: the forgotten musical life of
Alexander Siloti. Lanham: Scarecrow Press, 2002. 429 p.). Отдельные разделы
монографии переведены и опу- бликованы И. В. Куликовой. 16 Barber C. Op. cit.
P. 189. Здесь и далее пер. авт. ст. 17 Ibid. P. 199. 18 Ibid. P. 203. 19 Ibid. 20 Ibid. P.
250. 21 Александр Ильич Зилоти. С. 420. С. В. Горобец

Елена МИХАЙЛОВА 論 А. Д. Каменский 的音樂人生

列寧格勒鋼琴家 Александр Данилович Каменский (1900–1952)的大名在
1920-1940 年代的蘇聯音樂史以及蘇聯鋼琴演奏學派中都佔有重要的地位。他的
大名已經跟列寧格勒的»編年史»有著密不可分的重要關係:在第二次世界大戰，
在那可怕的大封鎖年代中 Каменский 是唯一一位在列寧格勒舉辦音樂會的鋼琴
家。那時候的他擁有相當多的音樂會演出(超過五百場!)，場地包括最著名的音
樂廳(如列寧格勒愛樂廳的大音樂廳)，也有在軍營，在火車站，以及軍人徵召站，
民兵徵召站。從第一個年頭那嚴酷的寒冬開始，Каменский 就在廣播公司中舉
辦現場的直播演出。
Каменский 也是以演出他當代的作曲家作品而廣為人知:他為聽眾們首演了
大量國外和蘇聯作曲家的音樂。Каменский 首演了德布西、
Hindemith、Honegger、斯特拉文斯基、Poulenc、普羅高菲夫、Дешевова、蕭
斯塔柯維契、Попов…的大量作品。也莫怪乎在 20 世紀的 20-30 年代他就被喻為
最優秀的當代音樂演奏者之一。
Александр Данилович 的大名對列寧格勒-聖彼得堡音樂學院是至關重要的。
1934 年他就應聘為音樂學院的副教授了，1940 年被授予了專業鋼琴主修教授的
頭銜，1945 年-是學術教授的頭銜。Каменский 的教育事業就如同他的音樂會事
業依樣，即便在二次世界大戰最殘酷的日子裡依然沒有中斷過。
然而關於這位傑出音樂家的見證留下來的資料卻沒有達到它應該有的數量。
Каменский 的妻子，同時也是傳記作家的 А. Д. Бушен 有寫一本關於他人生和音
樂歷程的書(參考 1)，該書的大部分篇幅都是在闡述這位鋼琴家在列寧格勒被封
鎖的年代中的音樂會事業(參考 2)
文史檔案也補足了一些資訊上的欠缺。Каменский 的樂譜手稿、傳記素材、
照片以及其他的文件主要是收藏在兩間檔案室裡:聖彼得堡國立文學和藝術中央
檔案室(編號 545)以及不久之前，收藏於俄羅斯民族圖書館的手稿館(編號 1525)
中。聖彼得堡音樂學院的檔案室中也收藏了許多很有價值的，關於 Каменский
教授私人方面的見證資料。

I. Анкета Одна из единиц хранения фонда Каменского в ЦГАЛИ СПб

включает в себя целый ряд автобиографий и ан- кет, составленных в разное
время, в основном, самим музыкантом 3. Но особое внимание привлекает
маши- нописный документ под названием «Биографические сведения (анкета)»,
единственный в этой подборке охватывающий всю творческую жизнь пианиста
4. В нем в четкой наглядной форме сообщается, где и в какие годы учился и
работал музыкант, какие должности за- нимал. Информативен документ и в
творческом плане: в нем перечислены крупные города, в которых гастро-
лировал Каменский, известные оркестры, исполнители, ансамбли и дирижеры,
с которыми он готовил програм- мы и выступал. В анкете сообщается и о его
исследова- тельской работе. Особый раздел посвящен деятельности пианиста в
годы Великой Отечественной войны. Цифры поража- ют: в тяжелейшее время
им было подготовлено и ис- полнено около 40 концертных программ, в том
числе два цикла: двадцать четыре концерта с программой, состоящей из
русских фортепианных произведений композиторов-классиков (от М. Глинки до
С. Проко- фьева), и двенадцать концертов под общим названием «Советская
фортепианная музыка». Документ представляет лишь основные сведения о
выдающемся музыканте. В его основе — ранее напи- санные автобиографии
Каменского. В частности, неко- торые фрагменты текстуально совпадают с
«Творческой биографией Александра Даниловича Каменского» 5, со-
ставленной им, по всей вероятности, во второй полови- не 1944 года — скорее
всего, для Высшей аттестацион- ной комиссии перед утверждением его в
ученом звании профессора. Кем и для какой цели был создан публикуе- мый
документ, выяснить не удалось. Вполне возможно, что некоторые сведения в
анкете дополнены женой пианиста, музыковедом А. Д. Бушен. Плотность факто-
логической информации делает этот документ важным источником, который
должен быть включен в научный оборот и стать частью источниковой базы для
изучения как творчества самого Каменского, так и советской фор- 3 Каменский
А. Д. Автобиография и анкеты. ЦГАЛИ СПб. Ф. 545 (А. Д. Каменский). Ед. хр. 93. 4
ЦГАЛИ СПб. Ф. 545 (А. Д. Каменский). Ед. хр. 93. Л. 49–53. 5 Там же. Л. 1–7. А. Д.
Каменский. В Театре имени Пушкина. Ленинград. 1942 год Елена Михайлова
Музыка и судьба 31 тепианной исполнительской школы и шире — музыкаль-
ной культуры 1920-х — начала 1950-х годов. Биографические сведения (анкета)
1. Каменский, Александр Данилович. 3 6. Родился 12 декабря 1900 года.
Скончался 7 ноября 1952 года. 4. Родился в Женеве (Швейцария). Скончался в
Ленинграде (СССР). 6. С 1917 г. по 1919 г. слушал лекции на Философском
Отделении Историко-филологического факультета в Петроградском
Гос[ударственном] Университе- те. В связи с отъездом из Петрограда курса в
Уни- верситете не окончил. Сдал зачеты в объеме трех курсов. В 1947 г. окончил
Университет марксизма- ленинизма Ленинградского Горкома ВКП (б). 7. С 1913
г. по 1915 г. занимался по фортепиано у окон- чившего Петербургскую
Консерваторию известного пианиста Альфреда Меровича. 8. С 1915 г. по 1919 г.
учился на фортепианном ф[а куль- те] те Петроградской Государственной
Консервато- рии в классе специального фортепиано у про ф[ес- сора] Н.
Дубасова. В 1919 г. уехал из Ленинграда в г. Ростов-на-Дону. С 1919 г. по 1923 г.
работал без руководителя в г. Ростове-на-Дону. В 1923 г. возвра- тился в
Ленинградскую Консерваторию, которую и окончил весной 1923 г. Был оставлен
при Консер- ватории на Академическом курсе, где работал под руководством
проф[ессора] Л. Николаева, с 1923 г. по 1926 г. 9. В 1918 г., занимаясь в
Петроградской Консервато рии на фортепианном факультете, поступил на ком
по- зиторский факультет в класс проф[ессора] В. Ка ла- фа ти. Выбыл в 1919 г. в
связи с отъездом в г. Рос тов- на-До ну. В 1923 г. снова поступил в Ле нин град
скую Кон серваторию по классу специальной ком по зи- ции. Занимался под
руководством профес соров М. Чер нова, В. Калафати, В. Щербачева. Прекратил
занятия в 1927 году в связи с обширной кон церт но- пе да го ги ческой
деятельностью и про хож дением аспирантуры (фортепиано). 10. С 1926 г. по
1930 г. был аспирантом в Лен[ин град- ской] Гос[ударственной] Консерватории
при фор- те пианной кафедре проф[ессора] Л. Николаева. Окон чил аспирантуру
в 1930 г. 11. С 1918 г. по 1919 г. вел в Ленинграде классы форте- пианной игры в
Институте Живого Слова и в Первой Красноармейской Музыкальной Школе. С
1919 г. по 1920 г. вел фортепианные классы в организован- ных им (А.
Каменским) музшколах в Донбассе (Бах- мут, ныне Артёмовск). С 1920 г. по 1923
г. вел класс специального фортепиано (был приглашен в каче- стве профессора)
в Ростовской на-Дону Гос[у дарст- вен ной] Консерватории. С 1923 г. по 1925 г. —
класс специального фортепиано во Втором музтехникуме. С 1925 г. по 1928 г. —
в порядке аспирантской практи- ки довел до окончания вуза трех порученных
ему студентов Лен[инградской] Гос[ударственной] Кон- серватории. С 1923 г. по
1930 г. вел класс специаль- ного фортепиано в Третьем музтехникуме. С 1923 г.
по 1931 г. — класс специального фортепиано в Пер- вом Центральном
музтехникуме. С 1931 г. по 1934 г. работал в качестве профессора сектора
музыкаль- ной культуры и техники в Гос[ударственном] Эрми- таже, где вел
педагогическую работу преимущест- венно с вокалистами. С 1934 г. по 1949 г.
вел класс специального фортепиано в Школе-десятилетке для одаренных детей
при Ленинградской Гос[ударст- венной] Консерватории. С 1934 г. по 1938 г. ра
ботал в Лен[инградской] Гос[ударственной] Кон сер ва- тории в качестве доцента
по классу спец[и аль ного] фортепиано и руководил исполнительским семи-
наром в Школе Высшего Мастерства (Академиче- ские курсы Лен[инградской]
Гос[ударственной] Консерватории). С 1938 г. по 1945 г. исполнял обя- занности
профессора по классу специального 6 Второй пункт анкеты полностью
повторяет по содержанию первый. Некоторые пункты в документе отсутствуют.
Материалы к творческой биографии А. Д. Каменского Music and fate 32 MUSICUS
• № 2 • апрель • май • июнь • 2018 фортепиано в Лен[инградской]
Гос[ударствен ной] Консерватории. С 1945 г. по 1952 г. до момента своей
кончины — профессор по классу специаль- ного фортепиано в Ленинградской
Гос[ударствен- ной] Консерватории. С 1945 г. по 1951 г. вел также класс
специального фортепиано в Техникуме при Лен[инградской] Гос[ударственной]
Консерватории. 13. Утвержден ВАК’ом в ученом звании профессора по кафедре
«Фортепиано» 16 декабря 1945 года. Номер аттестата 000555. 16. С 1926 г. по
1929 г. председатель фортепианного одела в Центральном Гос[ударственном]
Музтехни- куме (Ленинград). С 1945 г. по 1948 г. — декан фор те- пианного
факультета в Лен[инградской] Гос[ударст- венной] Консерватории. 18. Пианист-
концертант. С 1917 г. по 1951 г. дал более двухсот собственных фортепианных
вечеров в Ленинграде, Москве, Рос- тове-на-Дону, Киеве, Харькове, Одессе,
Тбилиси, Баку, Ереване, Ташкенте и многих других центрах СССР. С 1918 г. по
1950 г. имел свыше ста пятиде- сяти выступлений с симфоническими
оркестрами Ленинградской, Московской, Харьковской, Тбилис- ской и др.
Филармоний, с Персимфансом (Москва), а также с оркестрами центральных и
периферий- ных радиокомитетов. Выступления проходили под управлением
дирижеров Л. Штейнберга, В. Драниш- никова, А. Гаука, А. Мелик-Пашаева, Е.
Мравин- ского, Б. Хайкина, Ф. Штидри, Г. Унгера (Австрия), Э. Ан сермэ
(Швейцария), Г. Фительберга (Польша), Ган са Штейнберга (Австрия), А. Коутса
(Англия), А. Цем линского (США) и др. Кроме сольных высту- плений, выступал в
ансамбле: со скрипачами Ж. Си- гети и М. Полякиным; с квартетом им.
Глазунова, с С. Прокофьевым (фортепианный дуэт) и с други- ми
инструменталистами и вокалистами. В период работы в Гос[ударственном]
Эрмитаже выступал солистом и в ансамбле в качестве клавесиниста. С 1927 г. по
1951 г. много и регулярно выступал по радио. 19. Исследовательской работой
занимался эпизоди- чески. В 1919–20 гг. проводил исследовательскую работу
над импрессионистами, в результате ко- торой были прочитаны А. Каменским
два докла- да о творчестве Дебюсси: в 1919 г. в Ленинграде в Обществе искусств
«Арион», в 1921 г. в Ростове- на-До ну в зале «Театральной Мастерской». С 1931
г. по 1934 г., работая в Ленинграде в Музыкальном секторе Гос[ударст венного]
Эрмитажа, проводил твор чески-ис сле до вательскую работу над стилис-
тическими особенностями исполнения произве- дений XVII и XVIII века.
Результатом этой работы явился ряд исторических концертов-выставок в
Эрмитажном театре. С 1934 г. работал в области анализа принципов
формирования советского ис- полнительского стиля. В 1935 г. в № 12 журнала
«Советская музыка» напечатана статья А. Камен- ского «К борьбе за стиль
советского музыкального исполнительства». В 1936 г. написаны две статьи для
бюллетеня Ленинградского Отделения Союза Советских Композиторов «Корто
— Казадезюс — Петри» и «Об исполнительской критике». В январе 1952 г. в
Ленинградской Консерватории А. Камен- ским прочитан последний доклад на
тему «Форте- пианные транскрипции». 22. А. Каменский был членом Союза
Советских Компо- зиторов с основания Союза, т. е. с 1932 г. В 1934 г. со- стоял
секретарем Исполнительской секции, органи- зованной при Лен[инградском]
Отд[елении] Союза Советских Композиторов. 24. А. Каменский был награжден
медалями: «За обо- рону Ленинграда» в 1943 г. и «За доблестный труд» в 1946 г.
25. А. Каменский был членом КПСС. Вступил в КПСС в Ленинграде в 1942 году.
27. Оставаясь всю войну в Ленинграде, в исключи- тельно трудных условиях,
часто рискуя жизнью, А. Каменский постоянно выступал по радио и свы- ше
пятисот раз в шефских концертах: в воинских частях, на кораблях
Краснознаменного Балтфлота и в госпиталях. За годы войны разучил и исполнил
до сорока концертных программ. Из них наибо- лее примечательны
исполненные по радио циклы: 1) Двадцать четыре концерта под названием
«Рус- ская фортепианная музыка» — русские фортепиан- ные произведения
от М. Глинки до С. Прокофьева (сентябрь 1943 — апрель 1944) и 2)
Двенадцать концертов под названием «Советская фортепиан- ная музыка»
(1944 — май — октябрь). В это же время А. Каменский намечает
фортепианные обработки «Песни о Сталине» А. Хачатуряна и сюиты-
фантазии «Сказка о невидимом граде Китеже» 7 Римского- Кор са кова.
Кроме того, пишет песни, дуэты, хоры на оборонную тематику и
героические марши. Не прекращает и педагогической деятельности. Он
занимается успешно и непрерывно с десятью студентами фортепианного
факультета Лен[инград- ской] Гос[ударст венной] Консерватории, оставши-
мися в Ленинграде. II. Характеристики творческой деятельности Каменского
В личном деле Александра Даниловича Каменского, хранящемся в архиве
Санкт-Петербургской консервато- рии, среди прочих документов находятся
отзывы на его творческую и педагогическую деятельность. Два таких
отзыва принадлежат известным музыкантам, выдаю- щимся пианистам —
Заслуженному деятелю искусств, 7 Имеется в виду, конечно, «Сказание о
невидимом граде Китеже». Елена Михайлова Музыка и судьба 33
Литература 1. Бушен А. Д. Александр Данилович Каменский: Очерк жизни и
творчества. Л. : Сов. композитор, 1982. 144 с. 2. Бушен А. Д. Подвиг пианиста
// Музыка на фронтах Великой Отечественной войны : Статьи.
Воспоминания / Ред. и вступ. статья Г. Пожидаева. М. : Музыка, 1970. С. 217–
232. 3. Михайлова Е. А. Собрание нотных рукописей как отражение
творческой деятельности композитора и пианиста А. Д. Каменского //
Вестник «Альянс-Архео». Вып. 21. М. ; СПб., 2017. С. 53–64. 8 Там же. Л. 93. 9
Там же. Л. 94. 10 См.: ЦГАЛИ СПб. Ф. 545 (А. Д. Каменский). Ед. хр. 93. Л. 40. 11
Оригинал находится в Экспертной Комиссии при Всесоюзном Комитете по
делам высшей школы (сноска в документе — Е. М.). 12 Оригинал находится в
Экспертной Комиссии при Всесоюзном Комитете по делам высшей школы
(сноска в документе — Е. М.). профессору Московской государственной
консервато- рии Генриху Нейгаузу 8 и заведующему кафедрой исто- рии и
теории пианизма Московской государственной консерватории, профессору
Григорию Когану 9. Коллеги не только дают высокую оценку
исполнительской, педа- гогической и композиторской деятельности
Каменского, но и подчеркивают его роль как пропагандиста совет- ской
музыки и — в целом — значение как одного из ав- торитетнейших
музыкантов Советского Союза. Интересен повод, по которому были
написаны ха- рактеристики. Их цель — обосновать, что Каменский достоен
получения звания профессора. Оба отзыва датированы сентябрем 1939 года,
однако из приведен- ной выше анкеты известно, что в этом звании он был
утвержден только в 1945 году. Должность же профес- сора Каменский
официально занимал с 1940 года, о чем известно из биографии А. Бушен [см.:
1, с. 91 ] и из руко- писной автобиографии самого пианиста 10. Однако обя-
занности профессора он исполнял, согласно анкете, еще с 1938 года —
возможно, это и послужило основанием для того, чтобы в 1939 году был
поднят вопрос о присуж- дении Каменскому звания профессора. Несмотря на
бле- стящие отзывы таких музыкантов как Нейгауз и Коган, звания тогда
Каменский не получил, но, возможно, их отзывы повлияли на утверждение
пианиста в должности профессора Ленинградской консерватории.
Документы представляют собой машинописные копии.

Г. Нейгауз 寫的評鑑
Александр Данилович Каменский 是我國蘇聯最引人入勝，最耀眼的鋼琴
音樂家之一。他聞名遐邇。他，除了

Имя его повсюду и заслуженно известно. Кро- ме его чисто

исполнительской деятельности, которая всегда шла по непроторенным
дорожкам и носила от- печаток весьма активного «культуртрегерства», — кроме
его ценной педагогической работы, следует особо от- метить его большую и
плодотворную работу в области переделок и обработок для фортепиано многих
совет- ских и некоторых западноевропейских произведений, работу
превосходную и выполняемую почти им одним. Каменский много сделал для
пропаганды советской музыки. Совокупность всех качеств А. Каменского, как
исполнителя, пропагандиста-популяризатора, педагога, вообще передового,
живого, деятельного и интересного музыканта заставляет меня думать, что он
целиком за- служивает звания профессора, тем более что его стаж тоже дает
ему право на это. Заслуженный деятель искусств, проф[ессор] М[осков- ской]
Г[осударственной] К[онсерватории] — Г. Нейгауз. [14.] IX — 1939 г. г. Москва.
[Характеристика Г. Когана] Копия 12. Александр Данилович Каменский хорошо
известен мне — равно, как и другим музыкантам — в качестве одного из лучших
музыкантов нашей страны. Он — пре- красный пианист, имеющий большой
концертный стаж и пользующийся значительной известностью в стране; в его
репертуаре и в характере его интерпретации об- наруживается
самостоятельный, яркий и своеобразный творческий облик. Помимо того, А. Д.
Каменский — ав- тор большого количества мастерских обработок для
фортепиано, составляющих весьма ценный вклад в со- ветскую музыкальную
литературу. По своей весьма высокой музыкальной квалифи- кации, по
длительному стажу работы, по авторитетному положению, занимаемому им в
музыкальном мире СССР, по яркости и самостоятельности художественного
обли- ка — А. Д. Каменский давно и бесспорно имеет все пра- ва на звание
профессора Консерватории и безусловно явится одним из наиболее
выдающихся профессоров любой консерватории Советского Союза.
Заведующий кафедрой истории и теории пианизма Мос- ковской
Государственной Консерватории про фес сор Г. Коган. Москва, 14. IX — 1939 г.
Материалы к творческой биографии А. Д. Каменского

Александра Дмитриевна Б у ш е н Бушен Александра Дмитриевна (1894 — 1991)

— русский советский музыковед, писатель, переводчик. Родилась в Петербурге,
в 1919 окончила Петроградскую консерваторию по классу фортепиано С. М.
Ляпунова (о чем с теплотой вспоминает в своей статье Бушен А.Д. Из
воспоминаний о далеком прошлом // Ленинградская консерватория в
воспоминаниях. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова. Л., Музыка», 1988.). С 1919 начала
выступать с концертами, с 1920 вела педагогическую, с 1931 —
музыковедческую работу. В течение всего периода Великой Отечественной
войны находилась в Ленинграде, продолжая научно-исследовательскую
деятельность и принимая активное участие в шефской работе. Сочинения:
"Трубадур". Опера Дж. Верди. "Аида". Что надо знать об опере "Трубадур".
"Сила судьбы", опера Дж. Верди. "Гибель богов". Музыкальная драма Рихарда
Вагнера. Джузеппе Верди и его "Реквием". Доменико Чимароза и его опера
"Тайный брак". Владимир Михайлович Дешевов. Очерк жизни и творчества.
Роман "Рождение оперы (Молодой Верди)" коммент. и пер. кн.: Клод Дебюсси.
Статьи, рецензии, беседы вступ. ст. и пер. кн.: Титта Руффо. Парабола моей
жизни

А.Д. БУШЕН ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ДАЛЁКОМ

ПРОШЛОМ
我是在 1910 年考進聖彼得堡音樂學院的。我通過了入學考，分發到高年級
班。然而此等歡喜的大事並不意味著我有辦法在這所俄羅斯排行第一的高等音
樂學府裡就讀。這所學校的學費很高，而當時的我學費根本就是付不出來。音
樂學院裡面有數百名學生，但是獎學金的名額卻寥寥可數。
每當獎學金得主完成一個年級時，這些有望獲得獎學金的學生們還必須要
通過一場比賽才行。命運之神真是太眷顧我了。在我考進音樂學院的那一年正
好有一個獎學金的名額，為了這個名額還必須要舉辦一場比賽。總共有 12 位競
爭者。他們全部都是鋼琴系學生，而且他們在高年級就學的期間都超過一年了。
我是唯一一個再次參賽的人選。當時比賽的評委中，我只記得當時赫赫有名的
Аннa Николаевнa Есиповa，她手持一把長柄眼鏡，非常嚴厲地盯著我。就是要
對抗如此可怕的眼神，我決定要用盡我所有的真心和自由來演奏我的曲目。看
來，我真的成功了。我拿到了獎學金，也就是我，我可以在音樂學院裡安心就
學了。
就在比賽結束後不久，Николай Александрович Дубасов 就表示他很想收我，
但我實在是興趣缺缺。因為我從人家那兒聽到關於 Дубасов 的教法，實在是很
難吸引我，我覺得，我還是要多看一會兒，然後再下最後的決定。
當時聖彼得堡音樂學院的鋼琴系有著最耀眼的菁英老師，他們全都來自不
同的學派，藝術個性上也是大相逕庭。當時位居系所最頂尖者就是舉世聞名的
女鋼琴家，А. Н. Есипова 教授以及她學派的弟子們(他們那時候都有自己的班級
了)，如: Владимир Дроздов 和 Изабелла Венгерова。有時候 М. Н. Баринова 教
授那出人意表的見解也會驚擾整個系所，她是來自完全另一個學派，她是在最
偉大的鋼琴大師如:Hoffman 和 Busoni 門下完成鋼琴教育的。最後，也是完全另
一種學派，是一個可以掌握音樂作品的學派，他才剛剛被音樂學院聘任，他就
是年輕的鋼琴家和作曲家 Л. В. Николаев。
而就在我還沒有下定決心的時候，音樂學院已經應聘了一位具備全方位教
育的音樂家，他是著名的作曲家和鋼琴家 Сергей Михайлович Ляпунов。他為何
會被應聘在學生圈內掀起了很多話題。他馬上就表明了，他不會收很多學生。
他只會收 12 名學生。好多人都很想進他的班，然而，他在聽過那些有意願者的
彈奏之後，大多數的情況是，他非常謙恭有禮的，有時候甚至還帶著善意的微
笑，然後就拒絕他們的願望了。這就引發了很多抱怨，說，Ляпунов 就是一個
令人無法理解的人，而且還很自命不凡，他就是這樣才沒有收學生的。我當然
全部都聽說了，因此我對他非常感興趣。
他的音樂人生可說是極其充實，多元廣博的。他畢業於莫斯科音樂學院，
當時的他就去俄羅斯的州旅行(當時是叫做省會-有: Вологодa 省、Вя́тка 省、
Кострома 省、Ярославль 省)，他採集並記錄了當地的民謠。他也是一名精深的
合唱專家，有一段時間他聲樂協會宮廷任職過。身為鋼琴家，他的表演很多。
有時候他還會指揮自己的創作的管弦樂作品。他也和 М. Балакирев 攜手合作，
出版了第一套 М. И. Глинкa 的作品全集。我也知道，他是一位自我奉獻的人，
他是 Балакирев 忠實的好朋友，他也是一唯一一位對 Милий Алексеевич 不離不
棄的人，當時的 Балакирев 已經為俄羅斯音樂文化的建立做出非常多的貢獻了，
然而命運卻讓他陷入孤孤單單的困境中。Ляпунов 的曲子我知道的有他的 Op.11
練習曲，這是一部光芒萬丈的精采鋼琴作品，能與之相提並論的我認為只有李
斯特的»超技練習曲了»。這套»超技練習曲»是道道地地的俄羅斯音樂語言，詩
情畫意的形象，燦爛到不可思議的鋼琴技術，它永遠都不會被遺忘的。這道練
習曲如果擺到任何一場鋼琴音樂會的節目中都會讓這場演出增色不少。
我決定要來試試我的運氣。我就去 Ляпунов 的教室找他，請求他可以聽聽
我的演奏。他同意了。我就把我在比賽的曲子全部彈給他聽。他非常專注地聆
聽，當我彈完後，他還希望我還可以彈點我手頭上有的曲目。»最好是，-他又
補充說，-俄國作曲家的作品»。我腦海中浮現的第一首作品就是:斯克里亞賓的
左手夜曲以及 Аренский 的升 F 大調練習曲，我彈完了。然後 Сергей
Михайлович 開始問我一些事情，有些問題我還必須要非常詳細的回答。當時的
我已經緊張到最高點，因此我什麼話都說不出口，Ляпунов 就說，他非常樂意
收我。我簡直快樂的要飛到天上了。
Сергей Михайлович 上課的時間是早上九點到中午一點。他把自己的學生
分成幾個群組，一個群組有三位學生，每個群組都有指定的上課日期。我被分
發到的群組中有兩位菁英的女鋼琴家，她們在音樂學院的高年級班已經有超過
一年的學齡了，-她們是 Зинаида Оскаровна Шандаровская и Надежда
Иосифовна Голубовская。她們過沒幾年就從音樂學院畢業了。
在此之前，我們彼此都不認識，因此當我們第一次在教室裡碰面的時候，
我們都是用名字和父名來稱呼彼此的。這在當時是很常見的，即便是在音樂學
院，在那群最沒有教養的學生中，他們的態度也是很拘束很有禮貌的。
我們三人的個性、生活方式都大相逕庭，這都是受到童年和少年時期的影
響，但即便如此，這完全不會影響到我們。我們在看對方的時候都會非常關注，
我們的友情很真誠，很堅定。那怕在音樂學院畢業之後我們都遭遇到截然不同
的人生，但我們的友情依然沒有中斷，一直維持到人生的最後一刻為止。寫這
段文字-«人生的最後一刻»-時我感到非常痛苦，這是因為我最親愛的同學們，
朋友們，都已不再人世了。Шандаровска 曾經在音樂學院任教，她離時的時候
還是副教授的身分，Голубовская 她成名了，音樂會很多，她成為音樂學院的教
授，還是一名出色的教育家，她在音樂學院任教的年份幾乎快到了她那美好晚
年的最後一天。
因此，我們三人結成了朋友，還可以大喇喇地稱呼彼此的名字 Сергей
Михайлович 和 Александр Константинович Глазунов 也是好朋友，後者還把他
的院長辦公室借給我們來上課呢。我們太愛他了。因為在一間收納整齊的辦公
室裡上課實在是太愉快了，這間辦公室有書桌，櫃子裡還擺滿了 Глазунов 的手
稿。Александр Константинович очень 早上的時候很少進辦公室，假如他走進來
了，他會揮一揮手，表示說不要關注他，他會坐在離書桌不遠的地方，整理一
些文件，跟 Сергей Михайлович 說兩三句話，然後就離開了，他總是都會抽雪
茄菸，因此他離開的時候總有淡藍色的煙霧繚繞著他。(...)
我們是一個禮拜上一次課。Сергей Михайлович 給我們出的曲目非常的廣
博，他要求我們上課的時候一定要背譜。他認為，假如我們真的要看譜才能彈
琴的話，那表示說我們對作品中的音樂形式還不夠熟練。他要求我們要對作品
的內容以及思維有著最深刻的融會貫通，同時，我們的演奏詮釋還必須要呈現
最生動，最能夠打動人的意境。有一次他帶著狡黠的微笑要我們分析李斯特 A
大調協奏曲的曲式。我們三人就待在家裡，彼此都沒有交換意見，開始研究曲
式了，而當我們去上課的時候，我們發現我們三個人最這首協奏曲的曲式分析
竟然完全都不一樣。Сергей Михайлович 開始給我們每個人上課，他為我們講
解我們最需要的東西，他也為我們做一些修正。他的訂正是非常的嚴格，非常
的專注。然後他就笑開懷了，他說，就大體上來說，我們對這首協奏曲的曲式
分析都算得上正確，但，就是因為我們對這首協奏曲的曲式都有著不同的理解，
因此，當我們在舞台上演奏這首協奏曲的時候也必然會產生不同的，獨屬於自
己的詮釋。這番話自然也引發了我們最大的興致。如此的教育實驗就是要培養
學生以創造性的眼光，專心致志的思考音樂。
鋼琴系所的每個老師都會給學生彈巴哈的作品，當然都是不同的作品。畢
業考的指定曲就包括了巴哈»平均律»的前奏曲與賦格。Сергей Михайлович 認
為，高年級的學生都一定要練完巴哈 48 首前奏曲與賦格。他要求我們每一堂課，
除了既有的功課之外，一定要背譜彈奏一首»平均律»的前奏曲與賦格。我非常
喜歡這樣的要求。我特別喜歡複音音樂，各個聲部的發展和進行都深深讓我著
迷，讓我激昂。當我從音樂學院畢業，開始舉辦個人獨奏會時，有一次我就設
計了這樣的曲目:上半場-巴哈，下半場-Reger。從第一首到最後一首-全部都是複
音音樂作品。在我們那個年代根本就沒有人關注複音音樂，在那個半個世紀以
前的年代，要排出這樣的曲目需要非常強大的勇氣。
說說音樂會。高年級班的音樂會舉辦非常頻繁，場地都是在音樂學院的小
廳。
當時的小廳非常的華麗。所有的椅子都上了統一的色漆，椅子無法移動，
全都固定在測量精確地排列中，然後這些排列之間又會鋪上柔軟的絨布。學生
音樂會永遠都是人滿為患。聽眾主要都是業餘音樂愛好者，他們是真心喜歡那
些年輕藝術家的，他們如飢似渴的關注他們的偶像的成長和成功。當時又有多
少的明星可以欣賞啊!我就隨便舉幾個如今已經享譽全世界的藝術家好了。А. Н.
Есиповa 的班上就有普羅高菲夫和 Александр Боровский，後者還在當學生的時
候就已經在舉世聞名的 А. Г. Рубинштейн 大賽中獲獎了。Л. Ауэр 的班上又有多
少獨一無二的明星啊! Цецилия Ганзен，這位絕美的 13 歲少女，留著一頭長長
的淺色辮子，還有著一雙藍色的眼睛，她的臉龐啊，當你聽她演奏時，你絕對
想不到如此專注，如此嚴格的演奏是出自一位 13 歲少女之手。或者是當時年僅
14 歲，那扣人心弦的，有時候是無法抑制的情感豐沛的 Мирон Полякин。最後，
是無與倫比的，年僅 10 歲的海飛茲。多少年過去了，我到現在還無法忘懷當時
這位小男生在學生音樂會上演奏的情景。他在演奏蕭邦的夜曲，他展現出永生
難忘的精緻，音樂的絕美，那是道道地地的靈感洋溢，是獨一無二的詩情畫意
啊!我提到的名字是如今已經是世界級大師的人。但是在其他老師班上依然有著
天賦極高的燦爛鋼琴家、小提琴家、大提琴家，他們在畢業後在本國以及在歐
洲都在舞台上發光發熱了!
假如身體狀況許可，Глазунов 是不會錯過任何一場學生音樂會的。當然囉，
假如說院長出席了學生音樂會，那就表示教師們都有義務出席了。
鋼琴的位置非常靠近舞台邊邊，假如說教授們需要交談的話，他們會說悄
悄話，針對台上表演的學生分享彼此的觀點，但我們卻可以聽得一清二楚。面
對如雷的掌聲，第二次出場鞠躬在當時是不被允許的。鞠躬，只有上場演奏以
及演奏完畢時才能鞠躬。這是定律。還有一點，這可以清楚地映照出我們的生
活。我們對時尚的服裝完全不感興趣，然而當今的年輕人卻非常著迷於此。我
想不起來說我們曾幾何時討論過時尚了。因為這完全無法引起我們的注意。我
已經說過，音樂學院的學費很貴，而且很多學生都還需要家裡的支持，那怕很
少，總之他們的保障是很有限的。很多人不得不去工作，那怕掙得的薪水尚且
不夠支付他們的生活開銷。因此，我們在學生音樂會上穿的服裝都很樸素，但
我們從未不覺得我們穿的服裝很差，我們也不會覺得自己很窮。
中場休息的時候 Глазунов 一定會去後台關心每一位上場表演的學生們。他
會對每一位學生說些什麼。他還會真誠的讚賞學生，或者是發表一些輕微的褒
獎，有時候還會給建議，但他永遠都在鼓勵那些緊張到快哭出來，擔心自己的
緊張會妨礙順利演出的學生們，因為他們在課堂上，在彩排的時候表現得都很
好。相同的情形會在音樂會結束後再重複發生一遍。
必須要說，Глазунов 是一個有著樂觀智慧的人，他的真誠已經到了超凡的
境界了(當然，有時候他的評論會流露出一些很不恰當的傲慢態度)。有時候，他
會以順便順便地不經意態度發表關於演奏方面的見解，然而這些見解卻會被人
長遠的記住，那怕不是記上一輩子。
我還想補充的是，當時我們學生音樂會的曲目都是古典曲目。因此，我們
鋼琴系的學生都演奏貝多芬、莫札特、舒曼、蕭邦以及俄羅斯作曲家的樂曲，
還有李斯特的炫技作品，或者是李斯特高超的改編曲。上述的作曲家的曲子都
是畢業考的指定曲目。
當代作曲家的作品在音樂學院的節目中幾乎不會遇到。唯一的一位就是
Ирина Сергеевна Миклашевская 勇於冒險，她讓她的女學生們在學生音樂會上
演奏德布西的作品，當然，都是小品-比方說，»兒童的小角落»或者是»貝加瑪
斯克組曲»中的選段。而這也僅僅是在德布西於 1913 年造訪聖彼得堡之後才實
行的。德布西當年來聖彼得堡是來指揮兩場她的作品音樂會(我記得非常清楚)。
那些永遠會在交響音樂會和室內樂音樂會上出現的業餘愛樂者常客，他們對德
布西的曲子完全提不起勁兒，但他們完全沒有忘了必要的禮節以及舉世聞名的，
俄羅斯人的熱情好客，他們依然鼓掌著，雖然沒有很大聲，但還是很友善的。
然而在學生圈中是有一群對法國印象樂派作曲家如癡如狂的崇拜者的。
我這裡要提一件在求學年代發生的往事，也許不是很重要，但在某方面上
是非常新奇的。有一次在寒假前(當時是叫聖誕節)最後一次上課時，Сергей
Михайлович 要我們三人- Зинa，Надя 和我-自己個挑一首重要的音樂作品來練。
老師在說»自己挑»的時候還特別的強調，他還說，我們在挑曲子的時候不需要
跟他討論，而且也絕對不可以提早跟他說我們挑了哪些曲子。
我們都很喜歡這個要求。當我們跟 Сергей Михайлович 告別時，我們飛奔
出 Глазунов 的辦公室，我們的心情極度激動，我們衝到二樓的走廊，彼此討論
這條寬敞的走廊在那時候都是學生在課餘時間見面的場地，他們會分享彼此的
意見，討論自己在音樂學院所遇到的事兒。雖然走廊上會有很多人，但絕對不
會有人會很沒有教養的高談闊論。大家都知道，走廊的旁邊就是教室的大門，
裡面正在上課呢，這是大家的共識。我們非常舒服地坐在一個低低的，但寬敞
的窗台上，然後開始七嘴八舌地替對方的曲目出主意。第一個做下決定的是
Зина Шандаровская。她說她要練 Henselt 的大奏鳴曲。我和 Надя Голубовская
沒有大笑出來。但我們說她這樣的決定很守舊，也就是不可原諒的怠惰。這些
話她並沒有聽進去，她依然堅持自己的決定。Надя Голубовская 決定要練布拉
姆斯的升 f 小調奏鳴曲。布拉姆斯那絕美的音樂在當時的音樂學院並不”流行
”。當時人們對布拉姆斯的認定是，他既不是古典樂派作曲家，也不是浪漫樂
派作曲家，學生音樂會上幾乎從沒有出現過他的作品。考試的指定曲中也沒有
布拉姆斯。
最後輪到我發言了。而我的決定也震驚的我的好朋友們。我說，我決定要
來練才剛剛出版的，普羅高菲夫的第二號鋼琴奏鳴曲。Зина 向我揮了揮手，好
像是朝一個瘋子揮手似的。Надя 同意我的決定，但她也說這個決定太危險了，
她不知道我是否能克服技術上的困難。我想說的是，我的決定絕對不是偶然的。
我和 Надя 在音樂學院裡經常遇到普羅高菲夫。那時候的他在學生圈中非常受歡
迎。當然啦，他也有一群忠誠的朋友，但是如果就廣義的交友圈來說，我認為，
他真的沒有受到特別的寵愛:人家說他行為乖張，舉止激烈，而且非常喜歡離奇
古怪的東西。我和 Надя 都對他的音樂很感興趣。想當然爾，他一定會非常重視，
而且也非常樂意地為我們彈奏他的新創作的，尚未出版於世的作品。有一次他
就邀請我們聆聽他剛剛完成的第二號鋼琴奏鳴曲，這首曲子，他說，是完全有
別於他的第一號奏鳴曲的。我們全神貫注地聆聽著。Надя 覺得這首奏鳴曲太有
意思了。我也很喜歡這首奏鳴曲，因此我就請求 Сергей Сергеевич 可以重複演
奏其中的幾個片段。他滿心歡喜地完成我的請求，他還說，這首曲子馬上就要
出版了，而我，也可以»隨我高興»的彈奏此曲了。當然啦，當這首曲子剛剛上
市時，我馬上就衝去買譜了。
 我整個假期全都耗在這首奏鳴曲上了。我一天都練上好幾個小時，如果有
哪個地方練不起來的話，我就會與之奮戰到底，因為我覺得這是義務。如果要
去街上，那也是要在必要的情形，因此，我完全沒有跟我的好朋友見過面。
假期結束後的第一堂課，我們都是懷著激動不安的心情去上 Сергей
Михайлович 的課。他很親切地迎接我們，他表現出興致盎然的態度。第一位上
課的是 Зина Шандаровская。她演奏的很輝煌，但有一點”冷”，這是她天生
的個性使然，但彈得非常非常的完整，有條有理，靈巧絕妙，很有說服力，她
的演奏絕對是值得特別的關注的。但我卻發現，Сергей Михайлович 對她選的
曲子沒有展現出多大的熱情，但他還是稱讚了 Зинa，稱讚她細心的演奏，稱讚
她對樂曲組織展現出的興致。
再來是輪到 Надя。很明顯的，Сергей Михайлович 對這首布拉姆斯的奏鳴
曲沒有很熟。他把樂譜放在第二台鋼琴的譜架上，他細心地讀著樂譜，偶爾他
會瞄一下 Надя。Надя 的演奏十分精采。她在那個時候就充分展顯出她天生的
思考力，感受力，天賦異稟的鋼琴技術，這都是她令人神往的魅力所在。我跟
Зинa 互相交換眼神，偶爾會留露出滿足的微笑。Надя 彈完了，但她依然坐在鋼
琴前面，等待老師的”樂評”。結果 Сергей Михайлович 卻沉默了。過了好一
會兒他突然嘆了一口哀傷的氣，說:»布拉姆斯-真是位無聊的先生»…我們心中燃
起了強大的怒火，Зина 更是按耐不住，以高分貝的音量說:»我個人認為，如此
般的演奏絕對是適用於名聲最響亮的舞台的»。我也沉默了，氣氛降到冰點...我
腦海中浮現一個想法，那就是假如 Сергей Михайлович 看到普羅高菲夫的奏鳴
曲時，他會不會就直接拒絕聽我彈了，這樣一來，我所有的努力全都付諸流水
了。
我抱著絕望的勇氣把樂譜遞給了 Сергей Михайлович，我堅定地望著他，
我想要用念力影響他，讓他不要萌生拒絕聽我的念頭。我想，他一眼看到樂譜
的時候馬上就被嚇呆了，但他這個人很自制，外表上絕對看不出他對我的選曲
是有什麼樣的感覺。他當然是沒聽過這首奏鳴曲，因此他就把樂譜擺在第二架
鋼琴的譜架上，開始一頁一頁的翻。當他翻完整首奏鳴曲後，他又再次看了看
一些片段。經過了漫長的時間，而我卻一直呆坐在鋼琴前面，我等待他的判決。
突然，Сергей Михайлович 用一種令人很不習慣的嚴厲語氣說:»請彈吧»。我就
開始彈了。我彈的很有自信，我投入了全部的感情。後來 Зина 和 Надя 跟我說，
我把這首奏鳴曲彈得太精彩了。通常，當學生在彈奏的時候，Сергей
Михайлович 會坐在第二台鋼琴前面，而這台鋼琴又離我們非常近-兩台鋼琴的
位置很貼近。當我開始彈奏的時候，我馬上就發現到我們親愛的教授就直接坐
在鋼琴低音域的地方，但我不懂這是什麼意思。就在第四樂章之前，我刻意做
了一秒鐘的停頓，我不經意地把視線往左邊瞄去，結果我發現，Сергей
Михайлович 人不見了。我嚇傻了。難道他走掉了嗎，他不想聽我把這首曲子彈
完?我轉過頭去，發現他沒有走掉，他只是坐在辦公室最遠的角落裡。他看起來
彷彿就是整個人貼在牆壁上似的，他看上去好像是希望這道牆可以開出一條路，
這樣一來他就可以離這個他無法接受的音樂愈遠愈好了。我勇敢地把第四樂章
彈完了。當我彈下最後一個和弦之後，氣氛又再次降到冰點，我腦中開始打轉
Сергей Михайлович 究竟會對我說什麼。他沉默了好久，久到令我害怕，害怕
他是不是頭暈了。就在這時候，他突然非常痛苦的呻吟或者是咕噥(我想應該是
咕噥)，悲痛欲絕的說:»我真沒想到，您的品味竟然會如此愚蠢。»就這樣。這就
是他的»樂評»，這就是他對我練琴的評價。但我要說，這完全沒有打壞我跟
Сергей Михайлович 的關係。他，一如既往地，專心致志，興高采烈地為我們
上課，他認為我們是他最得意的門生。當我們從音樂學院畢業的時候(我們三人
畢業的年份都不一樣)，他特地為我們三人創作了一首曲子，還獻給我們呢。
Зина Шандаровская 收到的曲子是精彩的鋼琴六重奏，Надя Голубовская-是小奏
鳴曲，而我呢-是即興圓舞曲。
我回想我的學生時光，在音樂學院還發生過類似的事情。我那時候是在 А.
К. Глазунов 的班上學室內樂。能夠跟如此完美無缺，如 Глазунов 那般的音樂家
學習不但有歡喜的情境，更有學術上的意義。我在他班上學了很多室內樂曲目，
有一次我跟我的拍檔們-小提琴家和大提琴家，懷抱無比至高的敬意，榮選為為
不久前才問世的 А. П. Бородин 鋼琴四重奏做世界首演。我們誠惶誠恐的完成
Глазунов 所說的每一個教導，這首鋼琴四重奏在音樂學院的學生音樂會上演奏
的非常有藝術性。而當我在準備畢業考的時候，我們選的室內樂的曲目除了有
Rameau 的三重奏，還有 Н. Я. Мясковский 的大提琴奏鳴曲，然而 Глазунов 卻拒
絕指導這首奏鳴曲。他就直接說了-«我不想教這首曲子»)。他說得很簡潔，很
有力。
我們經常演奏德布西、拉威爾、斯克里亞賓，甚至是普羅高菲夫的作品。
我們從來就不會認為在音樂學院裡面學到的東西已經足以讓我們成為高等教育
的音樂家了。不，絕對沒有。我們認為最重要的就是要持續的沉浸到音樂世界
哩，我們認為聆聽偉大的音樂，最美妙，最多采多姿的音樂是生活中不可或缺
的一部份。在我們的求學時光中我們學了很多古典作品，我認為，就音樂的健
康來說這是非常有幫助的。這不僅僅是培訓了我們如何去聽，更是要仔細聆聽，
分析研究我們所聽到的東西。我們會加工讓我們感興趣的東西，把我們對音樂
的理解加倍的放大，這就是我們所謂的個人品味。我那簡短的，求學時光的回
憶錄就以我所經歷到的，最美妙的音樂會心得為收場白。那段時光對我們鋼琴
家來說是特別幸福的。1912 年，幾乎是同時的，兩位鋼琴藝術的天王降臨聖彼
得堡了，他們就是 Joseff Hoffman 和 Ferucio Busoni。Hoffman 是連續彈 19 場獨
奏會。Busoni 的場次比較少。人家的傳聞，說 Hoffman 把所有寫給鋼琴的作品
全部彈完了。這個傳聞，想必是確實可靠的。Busoni 的音樂會曲目就比較受限
了，但，我認為不是因為他沒那個能力包羅所有的鋼琴曲目，而是，身為作曲
家的他在音樂創造上的思想本來就比較複雜一點，他對曲目是非常挑剔的。
Hoffman 在演奏各個作曲家的作品時都可以做到，以學院派的標準來說是無可
挑剔的。你真的是挑不出一絲一毫的毛病。Busoni 在演奏一些大眾知曉的曲目
時，有時候會引起我們的反感，甚至是最嚴厲的爭論。然而他是第一個-在那時
候也是唯一的一個-可以把踏板精煉到前無古人的境界，他運用鋼琴的泛音特性，
創造出一種前所未聞的管弦樂效果。這的確是開創出一個嶄新的，道地的音樂
世界了。
我們也聆聽了最偉大的鋼琴家兼作曲家-斯克里亞賓和拉赫曼尼諾夫的演出。
他們的音樂會場地是如今的蕭斯塔柯維契愛樂廳的大廳。我們的座位還在合唱
團的席位上呢。因為我們那時候手頭上的錢只能夠付我們在合唱席上的價位了。
當時的大廳還沒有管風琴，因此，從大廳的各個方向都可以看到舞台。
身為鋼琴家的斯克里亞賓非常引人入勝，當然，靠的就是他獨一無二的天
性。他的聲音本來就不大，甚至，沒有實體，聽起來有點乾。然而他的踏板卻
非常精緻，這樣的精緻是學不來的，這為他的演奏營造出多采多姿的微妙變化。
然而他的演奏最吸睛的就是那令人歎為觀止的輕盈。有時，我們甚或會有這樣
的感覺，他的音樂已經飛出音樂廳了，那無可捉摸的演奏之聲彷彿就在大氣層
的某個地方奏唱著。
至於說起拉赫曼尼諾夫。這是一位天才鋼琴家。哪怕是最完美的錄音都不
可能完全呈現從他生動活躍的雙手中流露出的音樂以及傳達給人的印象，那種
感覺就是他可以自發性地呈現出他那宏偉的，似乎是無止盡的力量以及歌唱音
色的絕美。我都還記得，有一次，在他的鋼琴獨奏會之後，整座大廳都在瘋狂
地鼓掌著，還穿插著瘋狂的尖叫聲。但拉赫曼尼諾夫卻沒有站起身，他依然坐
在鋼琴前面，頭低低的，腦袋下垂在鍵盤上。看起來好像是他無法從這個至美
的世界中抽離，他身處在這個至美世界中，慷慨的把這個世界贈與給我們。然
後他起身了，他對大廳連一眼都沒有看，他很機械性的，很呆板的敬禮，然後
快速地離開舞台了。
在當時，最前衛的音樂家們，以及跟隨他們美學觀點的音樂愛好者們，還
有一部分的，每次都很喜歡批評別人的年輕人們，他們都以居高臨下的傲慢批
評拉赫曼尼諾夫，說他的作品是»無聊的»，落後的。他們完全無法理解拉赫曼
尼諾夫的音樂創作元素-最宏偉的，響徹四方的鐘聲-也有安詳的，或者是激動
人心的-這完完全全是滲透到俄羅斯的祖國大地，那無止無盡的大自然的懷抱之
中。他們完全無法明白，拉赫曼尼諾夫的音樂創作就是萌芽於祖國大地，吸吮
著祖國大地的精華，並且還縈繞著千絲萬縷的牽絆。時間已經證明了他們那無
能的批評，還有他們在”品味愛好”上的迷惘。

本文完成於 1987 年

Мстислав Анатольевич Смирнов:憶 Мария

 Соломоновна Неменова-Лунц

一道消瞬即逝的念頭，短暫，卻是真實的令人驚嘆:當一個人擁有天賦的時
候，他的天賦也經常會展現在其他領域上。這難道不就是說天賦的本質就是可
以感受到他與世界的相互影響，他可以很快地感受到與現實世界以及大自然世
界中無數的，千變萬化的現象的關聯嗎?他天生就具備了比其他人更深刻，更廣
博，更透徹地感受到周遭環境的一切色彩。他的天賦最令人驚嘆之處就是他能
夠在最出人意表的，最大相逕庭的興致、追求、和探索中展現出他的人格特質。
對她而言，生命是多元的，人生是無窮的。我認為，這就是 Мария
Соломоновна Неменова-Лунц 給人呈現的第一個，也是最透徹心扉的耀眼印象
了。
打從她的內心深處就綻放出對藝術的熱愛之光，而且是涵蓋所有藝術的類
型-音樂、詩篇、戲劇、繪畫。在莫斯科音樂學院以及俄羅斯音樂教育的歷史中，
М. С. Неменова-Лунц，無庸置疑的，佔有一席特別的，獨一無二的地位。她的
功勳在於為莫斯科音樂學院創建了鋼琴伴奏系所，該系所之後也在蘇聯的鋼琴
伴奏教育的學術發展上獨佔鰲頭。М. С. Неменова- Лунц 在鋼琴伴奏的領域上也
為年輕世代的人們指引如何前行的道路，讓他們可以更快的，更有希望的完成
演奏上的任務。從 1925 年起教授就在音樂學院開設了鋼琴伴奏的課程，1943
年更是成立的專門的系所了。這當然就開展出出這位傑出鋼琴家，斯克里亞賓
的女弟子，在室內樂以及鋼琴伴奏領域上的傑出成就之途了。
Мария Соломоновна 的上課方式是充滿著生命的喜悅，有時候是歡喜的，
更重要的是藝術性的氛圍。她個人的生命力、機智、她在談論與偉大人物的會
面時，那個神情總是能以非比尋常的氣息吸引著人們。最重要的是，М. С.
Неменова-Лунц 永遠都會在課堂上示範很多很多。她在課堂上的示範總是會讓
人誤以為這是在一個最偉大的舞台上，因為那耀眼奪目的思維啊。讓人瞠目結
舌的是她指尖下的鋼琴，那音色之美，之令人神采飛揚，還有那精煉細膩的技
術-那是一種特殊的精巧、令人神魂顛倒，如珍珠般的演奏。Мария
Соломоновна 能夠跟斯克里亞賓這般偉大的鋼琴作曲家學藝並非偶然，她於
1902 年畢業，榮獲金質獎章。她的大名就被銘刻在小廳外面，榮譽傑出校友的
石牌上了。身為獨奏家，或者是小提琴家，大提琴家的搭檔，М. С. Неменова-
Лунц 推廣了許多俄羅斯音樂，這也是她心心念念的熱愛。她的音樂會永遠都是
擠得水洩不通，聽眾都是音樂鑑賞家，他們對音樂有一種特殊的忠誠，音樂會
中洋溢著高貴的，神聖的，令人嘆服的真誠，迷死人的純樸。Мария
Соломоновна 也會學生示範了很多斯克里亞賓的手指練習，這也是斯克里亞賓
為年輕鋼琴家們在音色練習上的建議。(其中之一:如何用不同的力度彈奏三和弦
和七和弦，而且還要彈它們的轉位)。總之，Мария Соломоновна 認為鋼琴伴奏
中最首要的任務就是音色。我還順便想起來，有一次她對她家裡的 Blutner 鋼琴
開心雀躍。»有一次斯克里亞賓來彈我家的鋼琴，- М. С. Неменова- Лунц 回憶
道，-他就歡呼起來:要彈這台鋼琴根本不需要技藝，這台鋼琴本身就可以發出美
到出神入化的聲音了!»
Мария Соломоновна 對每一首音樂作品的»神經系統»都有最敏銳，最細膩
的感受，她對學生是否也能夠領悟理解也相當的關心，她很不喜歡，甚至-她無
法容忍用花言巧語的字眼來形容生動的音樂感受。»你把音樂形容出來-這樣的
感覺就如同你形容午餐的菜色一樣»。
Мария Соломоновна 看待聲樂藝術有屬於自己獨到的見解。她把聲樂家分
成兩類:一類是音樂家，另一類是”聲音生產家”。她非常逗趣的形容年輕的聲
樂家，當他們在舞台上演唱詠嘆調，遇到鋼琴獨奏的時候他們就會低頭看錶-也
許是因為緊張，但也有一部分原因次他們認為”音樂只有當他們開口唱歌的時
候才會開始”。更好笑的是唱 Руслан 的詠嘆調的男低音，他在唱完”我知道真
相了!
”之後的樣子非常搞笑。Мария Соломоновна 對聲樂作品的歌詞更是非常注重，
除了歌詞本身的涵義之外，還有聲樂家是如何咬字的。她最看不起的就是唱翻
譯版本的歌詞。»翻譯-是丈夫，雖然很忠心-但長得很不好看。假如他長得很好
看的話，那他就是不忠心的了。»這就是她的教學原則，她要求學生要把歌詞唸
出聲，速度、節奏、換氣...全部都要按照作曲家在樂譜上寫的來。這對鋼琴家
來說是絕對必要的練習，因為，假設性的說法，跟著聲樂家一起唱(當然，是在
內心唱)，不只是複習聖樂家的聲部和歌詞，同時也要感受到聲樂家接下來會如
何唱。當然，這樣的演奏法(«與聲樂家同步»)重點在於你必須要知道，你重複
聲樂家的聲部是因為你必須要知道接下來聲樂家會怎麼唱。根據我的經驗，類
似的”黃金法則”，也適用於室內樂中，這可以穩定所有的成員聲部。因此教
授也給出類似的建議，彈一彈小提琴、大提琴、其他與你在室內樂音樂會演奏
的成員們的聲部。唯有如此，Мария Соломоновна 說，室內樂鋼琴家才能成為
»掌舵手»，而不是»划船人»。她的這番建議，學生們可以在她的音樂會上得到
三倍的證明，因為當學生去聆賞 М. С. Неменовa-Лунц 的音樂會的時候，他們會
發現教授跟她的拍檔們完全融合再一起，她的鋼琴在某種程度上成為了統一的，
靈感洋溢，生動盎然的組織體了，不論是聲樂家，還是小提琴家，她們都在音
階和琶音的氾濫中»優游著»，而她的音階和琶音不單只是充滿著和聲感，更有
著節奏的紋路條理，而她的音色更綻放著靈魂，魅力，詩情畫意的芬芳之感。
還有一個教學法，這用在鋼琴伴奏課上非常非常有幫助。Мария Соломоновна
很喜歡給學生出這樣的功課，同一首詩，但卻由不同的作曲家譜寫的藝術歌曲。
(她特別喜歡普希金、Лермонтов、Тютчев 和 Фет 的詩)。
М. С. Неменова-Лунц 一生中聽過許許多多偉大的音樂家了，她也在劇院目
睹過天才舞台大師，她也跟 Станиславский、Качалов、Москвин 等...有所交流
過。她的朋友很多: : Гольденвейзер、Нейгауз、Бекман-Щербина、А.
Александров、Щепки-на-Куперник 等人...每當談起這些人，她總是帶著非比尋
常的盎然興致。當然，這也的確深深吸引著學生們。在她的回憶中當然也貫穿
著她心理層面上的本質-她是充滿熱情，但也是充滿悲情的生活著。安逸，冷
淡-這是 Неменова- Лунц 排斥的，是她的敵人，是她不可能接受的。哪怕是在
Мария Соломоновна 的晚年，她的言行舉止也給人完全相反的印象。她外表上
看起來就是一個道道地地的老婦人，身體也不健康，年老體衰，還拄著拐杖。
然而，在你眼中看到的絕對不是一位老婦人，而是一位活力四射，興致盎然的
女士，朝氣煥發，有時候還有一點點嘲諷，春青年輕的女子。順便說 Мария
Соломоновна 具備強大的自制力和勇氣。有一次我開車載她去 Ипполитов-
Иванов 中學去會見當地的教師和學生。突然，引擎的電線著火了，冒煙了。我
嚇壞了，趕快熄火停車。結果 Мария Соломоновна 依然老神在在地坐在位子上，
她到了中學的時候還從容優雅地與人交談，示範演奏，還開起玩笑來了呢。(你
也絕對想不到，當時的她對我的態度非常冷靜，她無法理解為什麼我的車子會
出問題，然後她就流露出最誠摯的關心了。) Мария Соломоновн 的家有時候確
實會出現很多生活上的混亂情況。但是當她在音樂學院的時候，她完全不會提
到自己的煩惱，她就有辦法做到令人驚嘆的自制。我認為，她畢竟是屬於老一
倍的，最道地的俄羅斯知識分子圈，這當然也影響了她。Мария Соломоновна
的幽默更是誰都學不來的:»當我前往音樂學院的路上，我已經深深地明白:我一
定會遇到不愉快的事情的。我不明白的唯有究竟是誰會帶給我不愉快...»她從來
就不會去淌什麼陰謀，什麼糾紛。對於音樂圈的陰謀和糾紛，她純粹是用哲學
性的，諷刺性的眼光來看待。畢竟她的內心是如此的富足，如此的有涵養，因
此其他的事物在她看來都是黯淡無光的，三等地位的，妨礙生命的。但如果說
到反擊，Мария Соломоновна 也是很擅長的。有一次在走廊上，靠近琴房鑰匙
管理是那邊，Г. Г. Нейгауз 就在老師和學生們簇擁的情況下說了得罪 Неменовa-
Лунц 的話，而且還說得如此一派輕鬆。隔天早上 Нейгауз 去 Мария
Соломоновна 的教室向她賠罪。»喔不，Генрих Густaвович，-Мария
Соломоновна 回答道，-您是在眾目睽睽的情況下說這些話的，因此，您現在就
去相同的走廊上，當著大家的面向我賠罪。»
Мария Соломоновна 在回憶斯克里亞賓的時候是多麼扣人心弦啊，這是可
以理解的。我們要知道，他們倆人體內都是流淌著對知識，看法...永不熄滅的
渴望，以及對人類的關注。Мария Соломоновна 年輕的時候曾經住在瑞士，她
激動萬分地聆聽她的老師和 Г. В. Плеханов 的辯論，想必，在他們散步的時候也
»稍稍的»參與到其中的對話了。(Мария Соломоновна 跟 Плеханов 的妻子是好
朋友)。我就是首次從 Мария Соломоновна 的口中聽到了那場著名的辯論，斯
克里亞賓熱情的說服了 Плеханов 有關人類靈魂、意志力、超越物質世界和具體
世界的渴望等...的無窮無盡的力量。當他們行經小溪還是小河的橋上時，
Плеханов 露出惡毒的微笑，對斯克里亞賓說:»好吧，Александр Николаевич，
您現在就從這個橋上跳下去，但是不要墜落喔，您要起飛喔!»我想大家都一定
要聽聽 Мария Соломоновна 是如何講這段故事的，同時也要聽聽她是如談論這
位偉大作曲家與她之間發生的所有故事。如此一來你就會更深刻的感受到，她
究竟是怎樣的一位人物，又是怎樣的一位藝術家，音樂家啊。那是一股滋養著
別人的內在潮水，然後又與之融合成一個令人驚嘆的，有志一同的啟示。
Мария Соломоновна 熱愛大家，而大家也熱愛她。»人們對我的要求就好像對
一位芭蕾女伶一樣»-她如此抱怨到，因為她總是為無止盡的演出邀約、演講、
示範、諮商、著作、會議、提案、資助…忙得不可開交。每個人都想諮詢她，
每個人都想聆聽她。

Тамилла Махмудова :我偉大的恩師

我跟 Яков Израилевич Зак 學了七年，從莫斯科音樂學院的二年級一直到面
受研究所的三年，也就是 1950-1957 年。那個時代，如今我可以非常雀躍地說，
那是莫斯科音樂學院的明星時代。你只要回想-在莫斯科音樂學院的走廊會遇到
這樣的大師: Шостакович、Шапорин、Шебалин、Хачатурян、Гедике 就夠了!鋼
琴系所幾乎全都是鋼琴界的傳奇- Г. Г. Нейгауз、А. Б. Гольденвейзер、С. Е.
Фейнберг、В. В. Софроницкий、Л. Н. Оборин。Я. В. Флиер、Э. Г. Гилельс、Я. И.
Зак 被歸類到»年輕一輩»中。的確，那個時候的他們是很年輕-約莫 35-37 歲。
但那時候的我們認為他們已經是來自奧林帕斯山，閱歷豐富，有著歲月智慧的
神祉了。
如今，你可以想像你竟然可以簡短的問候:»您好， Генрих Густавович»或者
是您好，Эмиль Григорьевич»，-然後帶著少許的緊張快步跑開的情景嗎?其實你
應該要把腳插入地底下，然後試試看會不會聽到他們哪怕只有幾個字的回覆。
他們是如此偉大，如此的關懷備至，溫暖，有人情味兒，即便是他們之中最矜
持，也是話最少的 Гилельс!而且他們各個都是演奏家，演奏之精采啊!每個禮拜
都有獨奏會，交響音樂會或者是室內樂音樂會，場地都是莫斯科最棒的音樂廳
(而我們也可以以聽音樂會為理由不用去參加各學科的小考，至於說是那些學科，
年代太久我都忘了)。
在這座神仙殿堂中，每個老師都一致認為 Я. И. Зак 足以擔任鋼琴系主任(他
一當就當了好多年之久)。眾同事們為什麼會做出這樣的決定主要是看上 Яков
Израилевич 的人格特質-他的善良，他對公正的追求，他的謹慎、洞察力、超
凡的高貴以及始終如一的特質。他對待同事的態度又是多麼的謙恭有禮啊-不論
是鋼琴家，還是小提琴家!他在論鋼琴家和小提琴的文章中又是流露出如此的溫
暖和誠摯，對他們永遠是抱著一顆祝福的心!他對待我們這些學生也是非常的謙
恭有禮，他永遠都稱呼我們為»您»(唯一的例外大概就是 Николай Петров，因為
他在後者童年的時候就已經認識這個小孩了，而且他跟小孩的家長也非常親近)。
Зак 永遠都散發出一股無比莊重的光芒。他永遠都很有親和力、很優雅、也謹
慎。他那有點發胖的身材，很有自豪感，也很一派輕鬆。到後來他對自己的肥
胖感到很自卑，因此他開始節食。老實說，我真的不明白他為什麼要這麼做-這
個身材非常適合他啊。他既魁武，又很有活力-他的行動敏捷，走在莫斯科的街
道上他永遠都是自信滿滿的，順便說，他對莫斯科的街道熱愛非常，知之甚詳。
他的說話，就跟他的動作一樣敏捷，他總是急於要分享自己的知識、想法、
評價，因為這些東西已經»塞滿»他整個人了。他總是覺得不夠。比方說好了，
我有機會可以去他從未去過的國家演奏:印度、中國、斯里蘭卡、敘利亞、約旦、
因此他的探聽和好奇從未停止過，他非常想要知道所有的細節，那怕芝麻綠豆
的小事都不放過。如今我終於明白了，他其實是一個非常熱情的人，但我們都
認為，他在我們的心中不夠溫暖，因為我們把他的自制力錯誤的理解成枯燥乏
味。我又想起一件往事。當年，Маяковский 寫給 Л. Брик 的信件首次出版了，
然而 Яков Израилевич 卻勃然大怒的說:怎麼可以把如此私密的信件出版，憑什
麼要讓整個國家的人都知道，這位當代最偉大的詩人的簽名是»你的 счен»(雖然
這是開玩笑的拼法，因為很明顯的，應該是要寫»你的 щен»，除此之外，在某
些信件的簽名中還特別畫上非常可愛的小狗崽子的圖畫)。
Яков Израилевич 經常會探討那些深深觸動他內心的話題。對於這點他是完
全無法壓抑的。也許也可以這麼說-這是一個非常詭辯的，一個熱情的人如何探
討自制方面的話題。自制，就感官方面來說，的確可以稱得上是他自身的有機
體。他在舞台上完全不會碰那些時下最流行的彈法-也就是讓情感氾濫(正確來
說-是氾濫過頭)。他就是做他自己-成為品味和風格的典範，莫斯科鋼琴學派基
本傳統的守護者。
他的工作多得嚇人:鋼琴系主任、教授(而且還沒有助教)、滿額的學生和研
究生、巡迴鋼琴家-他在國內和國外的演出相當多。除此之外他還固定去全蘇聯
廣播公司錄音，錄製唱片，在莫斯科最棒的音樂廳演出-有獨奏會，也有協奏曲，
還有室內樂，而且一定會推出新的曲目，很明顯的，他永遠都在學習新曲目，
有些還是剛剛問世的呢，當然，這些剛問世的當代樂曲都很難練。
“精神上的甜點”-如:聆聽唱片、閱讀、無止盡的沉浸在
А на «духовный десерт» — прослушивания записей, чтение и бесконечное
погружение в драгоценные тома с художественными репродукциями, на что
оставались у него только ночи... Непонятно, когда он спал, а если и спал, то,
видимо, очень-очень мало. Но нас, его студентов, это никак не касалось: ровно в
девять часов утра он был в классе — бодр, собран, внимателен. Занимался он с
нами самоотверженно, честно и увлеченно. Я не припомню у него когда-нибудь,
хоть на миг, потухших или равнодушных глаз. Был всегда, что называется,
«включен в процесс». Удачно сыгранная фраза могла сразу привести его в
отличное настроение, он мгновенно загорался. В интервью, данном Яковом
Израилевичем в 1946 году, есть такая фраза: «Генрих Густавович Нейгауз
раздраженно говорил ученику...»1 Вот чего никогда нельзя было услышать от
самого Якова Израилевича — раздраженности в голосе! Он был необыкновенно
терпелив, упорен, настойчив. 1 Цит. по: Вицинский А. Беседы с пианистами. М.,
2004. С. 167. 4 Независимо от возможностей студентов умел всегда добиться
качественного «выхода продукции», грамотного, добротного исполнения и
безусловного стилистического соответствия исполняемому. Он никогда не
поучал, а как бы звал за собой, вселяя в нас уверенность, что мы тоже скоро
будем знать столько же. Я не помню, чтобы он на уроках сыпал звучными
стихами и цитатами из великих мыслителей. Не говорил ученикам, как Г. Г.
Нейгауз: «Что за ерунду Вы играете?.. Вы Канта не читали...»2 Яков Израилевич
как-то без этого спокойно обходился. Свою безграничную, поражающую
эрудицию он никогда специально не демонстрировал, она просто и естественно
«излучалась» им и поглощалась нами в меру наших способностей. У него в
подтверждение его слов всегда была масса примеров, и не только из
фортепианной музыки. Разумеется, он великолепно знал симфоническую и
оперную музыку. Но что нас совершенно потрясало — блестяще знал всю
камерную литературу — трио, квартеты, квинтеты, секстеты и любые другие
формы ансамблевого исполнительства. Совершенно запросто, в подтверждение
своей мысли, мог сыграть на рояле целую часть какого-нибудь трио или
квартета. В своей статье «О некоторых вопросах воспитания молодых
пианистов», которую надо бы изучать всем пианистам и в особенности —
педагогам, Зак пишет: «Сколько вершин остаются сокрытыми от глаз и сердец,
от ума и слуха студентов! Как зачастую скудны их представления о музыке!
Приведу несколько примеров: "Аппассионату" играет, вероятно, 70% студентов,
но лишь некоторые из них — я проверил — знают Adagio f-moll из Седьмого
квартета Бетховена. Я считал бы правильным не позволять студентам браться за
"Аппассионату" прежде, чем они не сыграют в четыре руки это Adagio; не
позволять не только потому, что это соседние опусы, но и в силу их творческого
родства; сочинения эти объединены, как мы знаем, единой, развивающейся от
одного произведения к другому, трагической темой. Другой пример: многие
играют Largo e mesto из Сонаты ор. 10 № 3, но как часто при этом не знают
Adagio из бетховенского Квартета ор. 18 № 1. Мне представляется, что эти два
шедевра не мыслятся друг без друга и нельзя исполнять одно сочинение, не
зная второго»3. 2 Там же. С. 167. 3 Цит по: Зак Я. О некорых вопросах
воспитания молодых пианистов. См. с. 30 настоящего издания. 5 Таких
интересных примеров из произведений Бетховена, Рахманинова, Равеля в этой
статье несколько. А мы в классе слышали их сотни, да к тому же и
подкрепленные убедительной игрой Якова Израилевича. При этом он никогда
не повторялся, его знания были неиссякаемы. На уроках он неутомимо,
тщательно и последовательно занимался «ремеслом». Все эти бесчисленные
«концы лиг», «запаздывающая педаль», «полупедаль», грозная буква «Т» над
началами и концами фраз, напоминающая о том, что мелодия никогда не может
начинаться и заканчиваться, как он говорил, «тычком», и только тогда она
сделается выразительной и певучей. Он был невероятно долготерпелив в этой
работе. Специально техникой Зак не занимался. Ничего похожего на практику в
Одесской консерватории (увлечение техническими упражнениями), подробно
описанную им в интервью Вицинскому, у нас в классе не водилось. Однако,
когда, приехав после первого курса Бакинской консерватории, я пришла на
первый урок, Яков Израилевич спросил: «Какие этюды Вы играли в последнее
время?» Я гордо ответила: «После шестого класса я этюды не играю, я играю
концерты с оркестром». Яков Израилевич схватился за голову, повернулся к
классу и сказал со стоном: «Она приехала из джунглей!» И мне: «К следующему
уроку несколько этюдов, любых — Клементи, Мошковский, Черни...» 6 Вот с
этого дня я всю жизнь играю этюды и требую того же от своих студентов.
Отношение к этюдам и техническим местам в произведениях было деловое,
внимательное, но «без истерик» — никогда ничего не «выколачивать» и уж,
конечно, никогда не играть громко то, что в конечном итоге должно звучать
тихо; не учить «с точками» пассаж, которому предстоит в окончательном
варианте быть ровным. Все должно учиться так, как и будет звучать, только в
замедленном темпе и как бы «с увеличительным стеклом», чтобы разглядеть и
услышать все детали. Очень любил прибегать к «оркестровке» произведения:
«...Вот здесь вступили виолончели, а дальше продолжают альты, у них была
долгая пауза, они "засиделись" и теперь с огромной выразительностью
накинулись на свой сольный эпизод, у альтов очень густое legato, они поют
тему, а не "выстукивают" ее, как пианисты». Это действовало на наше
воображение, действительно начинал возникать оркестр, и ткань произведения
делалась выпуклой, полифоничной. Я в своей педагогической практике,
конечно, тоже стараюсь пользоваться этим приемом. Уроки бывали очень
разными. Иногда все занятие было посвящено сугубо «ремесленным» задачам.
А иногда пространство вокруг нас преображалось как по волшебству, класс
пронизывали солнечные лучи или лунные блики, звучали голоса птиц... Это Яков
Израилевич одной удивительной фразой вызывал к жизни чудные образы. Он
не часто прибегал к живописным образам, требуя игрой изобразить какую-то
картину. Но уж если прибегал!.. Это врезалось в память и оставалось на всю
жизнь. Так, проходя со мной вторую часть Первого концерта Рахманинова (в
новой редакции), он в этом эпизоде сказал: «Когда умер (а точнее, погиб)
Махатма Ганди — борец за независимость Индии, то англичане, которые вне
всякого сомнения приложили к его гибели руку, летали на самолетах над
похоронной процессией и осыпали ее лепестками роз. Это, конечно, пример
чудовищного политического ханжества — ведь Ганди боролся против имперских
устремлений Англии, но приходится признать, что это было сделано дьявольски
красиво! Вот эти стаккатные аккорды в правой руке — действительно, как
падающие лепестки роз». 7 С тех пор, когда бы я ни играла или ни слушала
вторую часть Концерта, у меня в сознании возникает этот удивительный образ и
я даже, как мне кажется, чувствую запах роз. Когда мне довелось стоять у
могилы Ганди в Индии, я с особой благодарностью подумала, как много знал
Яков Израилевич такого, о чем ни от кого не услышишь и нигде не прочитаешь.
Огромное внимание профессор уделял вопросам аппликатуры. Он писал: «...В
музыке нет чисто технических задач... расстановка пальцев — своеобразная
"инструментовка" произведения, ибо, как говорил Шопен, сколько пальцев,
столько различных звучаний, и "вся задача состоит в том, чтобы правильно их
применять". Именно поэтому наилучшей принято считать не более легкую
аппликатуру, а ту, которая особенно точно согласуется с замыслом автора,
вернее всего отражает стиль, дух и характер музыкального произведения»4. На
мой взгляд, Яков Израилевич был просто «аппликатурным магом».
Кропотливейшая работа над аппликатурой, в которой он был абсолютно
непревзойденным мастером, давала волшебные плоды: любой трудный пассаж
вдруг делался удобным, легким и прекрасно звучал. Как известно, все
проверяется жизнью. Так вот, полвека моей концертной практики только
подтвердили правоту всех его рекомендаций. Я храню его пометки в нотах, как
драгоценные реликвии, и к этому «источнику» регулярно припадаю. 4 Зак Я. О
некоторых вопросах воспитания молодых пианистов 8 Строго говоря,
«рекомендациями» советы Зака назвать нельзя, потому что он был довольно
императивен во всех своих указаниях: «только так, и не иначе». И тоже всегда
оказывался прав. Он был императивен, но настолько убедителен, что это
постепенно становилось и твоей сутью, органикой. Приведу такой пример (к
сожалению, с некоторым оттенком драматизма). В дипломной программе у
меня была первая часть Сонаты Шопена h-moll. Яков Израилевич настаивал на
том, чтобы я брала фа-диез в первом такте (отмеченный акцентом) обязательно
двумя (!) руками — двумя третьими пальцами. Это вызывало мой активный
протест, я не могла понять, для чего это нужно и даже спорила с профессором.
Но Яков Израилевич был абсолютно неумолим, твердо стоял на своем, к моему
полному недоумению и непониманию этой «блажи». Но судьбе было угодно,
чтобы правота Зака подтвердилась грустным для меня образом. Дело в том, что
моя ближайшая подруга (В. С.) тоже включила в дипломную программу эту же
часть Сонаты. Ее педагог Л. И. Ройзман не предлагал ей «укреплять» фа-диез
двумя руками, и она играла начальную фразу так, как указано в нотах (кстати, во
всех редакциях), одной правой рукой. И вот идет выпускной экзамен в Малом
зале Московской консерватории. Играет, и очень успешно, моя подруга —
отличная пианистка. В заключение программы — первая часть h-moll'ной
Сонаты Шопена. Она со страстью начала и — трудно поверить, но попала на фа-
бекар! Зал замер, оцепенел в ужасе. В. С. остановилась, «собралась», начала
еще раз — и попала на соль... Только с третьей попытки прозвучал ожидаемый
фа-диез. Надо было видеть, какие глаза были у Якова Израилевича, когда он
после экзамена подошел ко мне (я должна была играть на следующий день).
Он, конечно, знал, что я переживаю за подругу, но его переполняло чувство 9
удовлетворения от собственной предусмотрительности. Глаза сверкали
«торжеством правоты»: «Теперь поняли, от чего я Вас застраховал?». Ну что тут
скажешь? Он, действительно, был прав всегда. Одним из наиважнейших
пианистических и педагогических устремлений Зака было расширение
репертуара. Сам он, как широко известно, дал «путевку в жизнь» многим
произведениям современников. В списке репертуара Зака слова «первое
исполнение» стоят много раз. И, разумеется, он всегда приветствовал, если
ученики приносили в класс что-то новое. В этом смысле v меня был просто
неиссякаемый источник: композиторская школа в моей родной республике —
Азербайджане — была на подъеме, активно писали фортепианную музыку Кара
Караев, Фикрет Амиров, Джовдет Гаджиев, Андрей Бабаев, многие молодые
композиторы. А я уже с 14 лет была неизменной участницей всех
композиторских Пленумов в Баку, поэтому в новых пьесах недостатка не было.
Яков Израилевич это приветствовал и включал меня в классные и кафедральные
вечера с таким репертуаром. Одновременно со мной в классе Зака занималась
София Губайдулина ныне всемирно известный композитор. Яков Израилевич
относился к ней трепетно, с огромным уважением: мы все (и он в том числе)
были всего лишь исполнителями, а она и есть сама Новая Музыка. Ее
произведения тут же давал играть сильным студентам. С глубочайшим
проникновением в суть музыки проходил ее знаменитую Чакону, о чем очень
подробно написала в своих записках ученица Зака, прекрасная пианистка
Наталья Юрыгина5. Но уж если доводилось Якову Израилевичу найти что-
нибудь малоизвестное из классического репертуара, тут был просто «праздник
души». Пример из моей студенческой биографии: Яков Израилевич дал мне
ноты Andante c-moll из Неоконченной сонаты Шуберта. Я пришла на урок в наш
29-й класс, а в соседнем, 28-м классе по расписанию занимался Самуил
Евгеньевич Фейнберг. Начала играть, и с первых же нот музыка в соседнем
классе затихла. Яков Израилевич вдохновенно занимается, как всегда
великолепно показывает, сидя за вторым роялем. Минут через сорок дверь
нашего класса приотворяется, появляется Самуил Евгеньевич с растерянностью
на лице и спрашивает Якова Израилевича: «Ради бога, что это Вы играете? Это
явно Шуберт, но я не знаю этого произведения». Описать ликование на лице
Якова Израилевича я просто не берусь; как он был счастлив, что разыскал то, что
даже такой эрудит, как Фейнберг, не знал! 5 Юрыгина Н. Уроки Я. И. Зака 10
Якову Израилевичу все время было мало тех безграничных знаний, которыми
он владел. Его, что называется, «хлебом не корми», но дай пообщаться с
Человеком Знающим, независимо от его возраста. Так, например, он расцветал,
когда в класс входил Геня Рождественский (мой однокурсник), который и тогда
поражал всех своей эрудицией. Они сразу отходили в уголок и там, перебивая
друг друга, радостно делились важной для обоих информацией, обменивались
партитурами, книгами и неохотно расставались. А класс терпеливо ждал
продолжения прерванного урока. Теперь позволю себе поделиться
воспоминаниями не общими, а сугубо личными. Мне думается, что из них ярко
вырисовывается облик Якова Израилевича, его человеческие черты — очень
теплые и привлекательные. Хочу повториться, что училась у Якова Израилевича
с 1950-го по 1957 годы. В эти годы он был еще очень молод — в 1950 году ему
было всего 37 лет. Мне, с моим «кавказским пиететом» к старшим, он казался
уже очень пожилым (сейчас мне даже трудно поверить, как я могла так думать),
а он был молод, успешен, весел, остроумен сам и ценил юмор в других. Я была
очень смешлива, и ему явно нравилось, что я всегда была его благодарным
слушателем, очень часто выскакивала из 29-го класса в коридор, чтобы там
«отхохотаться». Готовясь сказать что-то смешное, он предупреждал класс:
«Сейчас мы потеряем Тамиллочку, она убежит смеяться в коридор». Вообще с
моим именем у Якова Израилевича были постоянные трудности — он букву «л»
выговаривал по-польски: «в». На первом же уроке спросил меня: «Тамиввочка,
я правильно выговариваю Ваше имя —два "эв"?» Даже много лет спустя после
окончания консерватории и аспирантуры он обращался ко мне исключительно
тепло — «Тамиввочка-деточка». Я с детства была прилично знакома с
художественной литературой: мой дядя — писатель, популярный в
Азербайджане комедиограф, обладал удивительной по тем временам
библиотекой, которая была в моем полном распоряжении, и в Москву я
приехала будучи неплохо образованной. Яков Израилевич очень ценил мою
литературную осведомленность. Однажды произошел забавный эпизод. Я о
чем-то рассказывала Якову Израилевичу и сказала: «...Ехал на осле, как древний
философ». Яков Израилевич воскликнул: «Тамиввочка, Ваша эрудиция меня
иногда поражает! Откуда Вы знаете, что философы ездили на ослах?». Я
удивилась: «При чем здесь эрудиция? На чем же могли ездить древние
философы, лошади ведь дорогие, философам не по карману, да и спешить
философу некуда — он же философ». Яков Израилевич долго смеялся, а потом
11 вдруг очень серьезно и как бы для себя сказал: «Значит, дело не в эрудиции,
а в воображении и логике, что гораздо интереснее». Я тогда не поняла, это
комплимент или осуждение. ...Если в литературе я была достаточно
«подкована», то живописи почти не знала (кроме популярных картин,
напечатанных на почтовых открытках). В моем родном Баку в то время еще не
было картинной галереи. И вот этот сказочный мир мне открыл, подарил Яков
Израилевич. Он мог сказать на уроке: «Здесь педаль, как свет на картинах Коро.
Как, Вы не знаете Коро?» Если урок происходил у него дома, то после урока я
уже знала не только, кто такой Коро, но и кто его предшественники, есть ли
последователи и как определить его по одному листочку на картине. Словом, я
заразилась его страстью и, хотя возможности у меня были совсем другие, из
первых же зарубежных поездок стала привозить альбомы репродукций.
Деньгами я располагала весьма скромными, и альбом Тейт-галереи, который
привезла из Англии, был не в цвете. Мои ламентации по этому поводу Яков
Израилевич остановил такой мудрой фразой: «Зато на нецветных репродукциях
лучше виден рисунок, всегда помните об этом». Апофеозом моих «живописных
университетов» стало совместное с Яковом Израилевичем посещение Музея
изящных искусств в Будапеште. Дело в том, что я несколько лет прожила в этом
дивном городе (в связи с работой мужа). И надо же было случиться такому
счастью, что у Зака были там концерты. Экскурсию по залам музея,
обладающего богатейшим собранием импрессионистов и испанской живописи
(по словам Зака — «Гойя лучше только в 12 Прадо») ни описать, ни забыть
невозможно! И хотя я прежде побывала в этих залах неоднократно, только с
Яковом Израилевичем я в полной мере ощутила счастье от возможности
прикоснуться к этому чуду. Мы с ним много гуляли по Будапешту, и не я ему, а
он (!) рассказывал мне об истории и архитектуре города. Вообще рассказчиком
он был великолепнейшим. Его необыкновенно объемный и красочный язык,
логика мысли, отсутствие тавтологии и, наконец, собственная увлеченность,
передававшаяся слушателю, который оказывался целиком во власти «автора»,
— вся эта магия речи завораживала, хотелось слушать и слушать бесконечно,
время останавливалось... ...Как я уже говорила, в те годы, когда я училась у Зака
в консерватории и аспирантуре, у него не было ассистентов, он занимался с
нами только сам. Нам повезло — какое же это было счастье! Разумеется, два
урока в неделю мы непременно получали. Очень часто он занимался
ежедневно, если того требовали предстоящие задачи. Но я помню немало
случаев, когда он занимался два (!) раза в день — утром и вечером. Так, когда
мы с Генриеттой Мирвис играли на двух роялях Моцарта — Бузони Концертное
дуэттино F-dur по финалу Концерта KV 459, Увертюру к «Волшебной флейте» KV
620 и Фантазию f-moll KV 608, он, послушав нас в классе утром, строго-настрого
приказывал прийти вечером к нему домой, полностью учтя все его утренние
пожелания. На наше нытье «где мы найдем свободный двухрояльный класс»,
он на нас смотрел так выразительно, что мы класс находили и к вечеру все
выучивали. Таких случаев было немало, в частности, перед моим дипломом. Но
иногда он просил аспирантов заниматься с кем-нибудь из вновь поступивших в
класс. В качестве моей аспирантской практики Яков Израилевич попросил меня
позаниматься с первокурсником из Румынии, тем более что мы жили с ним в
одном общежитии (на Кисловке). К. был хорошо воспитанным юношей и
способным пианистом, но хотел играть на рояле только очень быстро и
максимально громко. Профессор не мог от него добиться даже mezzo forte. К.
пришел ко мне заниматься и сразу очень заволновался, принюхиваясь. У нас
была «девчачья» квартира, со множеством вкусных запахов, так как у всех
десяти студенток на кухне было что-то наготовлено. Я знала, что К. весело
«разматывал» свою стипендию за три дня, а дальше находился в полуголодном
состоянии. Заметив его интерес, я предложила ему поесть, и К. сразу с радостью
согласился. Срочно поджарила 10 (!) котлет и залила 10-ю (!) яйцами (при моей
13 аспирантской стипендии это была совсем незаметная трата). К. в мгновение
ока все проглотил и сделался абсолютно «шелковым» и послушным: я говорила
«piano» — и было piano, я говорила «diminuendo к pianissimo» — и было
diminuendo к pianissimo. Яков Израилевич пришел в восторг от результатов
наших занятий и заявил: «Тамиввочка, у Вас необыкновенный педагогический
талант! То, чего я не мог добиться от К. так долго, Вы сделали за пару уроков.
Откройте секрет, как Вы этого добиваетесь?» Мой ответ, естественно, был: «Я
его кормлю». Восторгу Якова Израилевича не было конца: «Оказывается, как
все просто!». Я возразила: «Совсем не просто, надо ведь еще приготовить».
Необходимо сказать, что наши занятия с К. продолжались и тогда, когда я
переехала из общежития в комнату, которую мы с мужем получили. И с
«педагогическим стимулом» стало еще лучше — семейные обеды были еще
вкуснее и обильнее. Нужно отдать должное К. — когда он закончил
консерваторию, то пригласил нас с мужем и угостил роскошным ужином в
ресторане «Прага» (впоследствии К. И. стал Заслуженным артистом
Румынии). ...Я уже говорила, как Яков Израилевич подсмеивался над тем, что в
Бакинской музыкальной десятилетке я играла не этюды, а концерты с
оркестром, но мой ранний концертный опыт, по-моему, очень ценил. Шутил:
«Тамиввочка ходит по сцене как у себя дома в пижаме — никакой паники, а на
лице удовольствие», — в другой раз сказал: «Тамиввочке нужно хотя бы пять
сантиметров над публикой — она сразу играет иначе». Когда я начала
гастролировать по стране, он, конечно, радостно это приветствовал, но мои
рассказы о том, какой был успех, что сказали в филармониях, охладил раз и
навсегда трезвой фразой: «У нас огромная страна, и по одному разу Вы ее всю
проедете. Вот когда Вас позовут по второму разу, я Вас поздравлю». И это стало
моим путеводным принципом — всегда бороться за то, чтобы пригласили еще
раз. ...Интересовался моим репертуаром. Пришел в ужас, узнав, что я в Польшу,
среди многих концертов для фортепиано с оркестром, предложила и Второй
концерт Рахманинова: «Тамиввочка, Вы самоубийца; это слишком известный
Концерт, а потому и более "опасный", чем остальные из предложенного Вами
списка». Я заверила профессора, что Рахманинова написала в конце списка и
мелким почерком. 14 Когда стало известно, что все семь городов взяли именно
Второй Рахманинова, Яков Израилевич тут же пошутил: «У поляков оказалось
хорошее зрение, они читают и мелкий почерк». По совету Якова Израилевича к
100-летию со дня рождения Клода Дебюсси я выучила сольную программу из
его произведений и сыграла в Москве. Яков Израилевич был на концерте и
остался, вроде бы, доволен. Но когда он узнал, что я с этой программой еду в
его родной город Одессу, очень расстроился: «Что Вы делаете, в Одессе любят
пианистов рукастых, а Вы им Дебюсси весь вечер...» Изменить что-либо было
уже поздно, и я, обреченная на неудачу, полетела в Одессу. Поскольку заранее
было ясно, что успех в Одессе меня не ждет, я совершенно не волновалась —
какой смысл? — и спокойно сыграла всю программу и даже бисы. Когда
вернулась в Москву, раздался звонок Зака, и он ликующим голосом объявил,
что, вопреки его прогнозам, я в Одессе понравилась, и ему уже несколько
друзей об этом сообщили. Мне показалось, что он радуется значительно
больше, чем даже я. Теперь я понимаю, почему — я ведь его создание, его
«продукция», и мой успех — его педагогическая удача. Очень теплыми были его
звонки с пожеланиями успеха накануне каких-нибудь ответственных моих
концертов. Он говорил: «Я сейчас пожелаю Вам ни пуха, ни пера, положу трубку
и Вы меня пошлете куда следует» (согласно артистической традиции: «к черту»).
Это было и смешно, и трогательно. У меня маленькие руки, но Яков Израилевич
просто «отметал» мои страдания на этот счет, говоря, что всей литературы,
которая доступна маленьким рукам, мне все равно не переиграть. Призывал:
«Ищите свою стезю, свой репертуар, свой исполнительский почерк, а все
остальное не так важно, поверьте». Сильное воздействие на меня оказало его
стремление к постоянному обновлению и обогащению программ, к
исполнению малоизвестных произведений. Он постоянно напоминал, что перед
исполнителями стоят, в первую очередь, «культуртрегерские» задачи. Я
старалась придерживаться его творческих заветов в своей творческой
деятельности. Так, впервые в нашей стране сыграла такие крупные
произведения для фортепиано с оркестром, как «Вариации на тему детской
песенки» Эрнё Дохнани 15 (в 1968 году), «Бразильскую бахиану № 3» Эйтора
Вила-Лобоса (в 1981 году), Концерт C-dur ор. 36 Альбера Русселя (1996). С
грифом «Первое исполнение в Москве» сыграла масштабную фортепианную
пьесу Золтана Кодая «Танцы из Марошсека» (горжусь, что на этих нотах
автографы и автора, и великой венгерской пианистки Анни Фишер). И по сей
день стремлюсь к новому — в сезоне 2005/2006 сыграла Шесть концертов ор. 4
Генделя в своей редакции для фортепиано (в оригинале для органа и арфы). Я
хочу думать, что Яков Израилевич был бы мною доволен и сказал бы:
«Тамиввочка-деточка (несмотря на мой нынешний возраст), я рад за Вас,
продолжайте так же!» Как мудро сказал поэт: Лицом к лицу Лица не увидать.
Большое видится на расстояньи. С сегодняшнего расстояния я могу с полным
правом сказать — бесспорно, он был Великим Педагогом! Большинство его
учеников стремятся следовать его путем. По творчеству его знаменитых
воспитанников — Н. Петрова, А. Торад-зе, В. Афанасьева, Г. Мирвис, Л.
Тимофеевой, С. Навасардян — можно судить, сколь разнообразны их
исполнительские лица. Это подтверждает то, что строгий диктат Зака не
подавлял индивидуальности, а позволял «расцветать всем цветам». Яков
Израилевич Зак — один из тех, кто составил славу Московской консерватории в
середине XX века. Он — эталон вкуса и стиля, отличительных, «фирменных»
черт московской фортепианной школы. Мне думается, что его вклад не до
конца оценен нашей музыкально-исторической и педагогической наукой, да и
записи его звучат непростительно редко. Я, как и многие другие его ученики,
всегда говорю: «Дорогой Яков Израилевич, спасибо, что Вы были в моей
жизни!»