Всеволод Буюкли

Странной и загадочной была судьба этого музыканта. С самого рождения

его окружала атмосфера какой-то таинственности.Он носил фамилию Буюкли и
в метрическом свидетельстве, выданном мещанским старостой Сергневекого
посада, был записан как приемный сын некоего Ивана Буюкли. Но то не был его
настоящий отец 1.( См. дело В.И.Буюкли, хранящееся в архиве отдела кадров
Московской консерватории.)
這位音樂家的命運是個難解的謎。打從呱呱落地時，他就壟罩在一股神祕
的氛圍中。他的姓氏 Буюкли，是一位在 Сергневекого 工商區的市民領班取的，
這是有文件證明的，他由一位叫做 Иван Буюкли 的人領養，這當然不是他的親
生父親(註釋:參閱莫斯科音樂學院檔案室中所保存的 В.И.Буюкли 文件)
Его родной матерью была Анна Васильевна Лебедева-Гецевич, вдова
кандидата прав и потомственного дворянина (как указано в сохранившихея
документах). Она официально нигде не называла себя его матерью, а значилась
всего лишь его воспитательницей. Так по крайней мере писала она в заявлении
на имя директора Московской консерватории, когда просила допустить к
экзаменам ее « в о с п и т а н н и к а » Всеволода Буюкли . (2 Там же. Вот
полный текст этого заявления (прошения): «Господину директору Московской
консерватории Императорского Русского Музыкального общества Вдовы
Кандидата Прав Анны Васильевны Гецевич Прошение Желая пом естить в
Московскую консерв аторию воспитанника м ое г о Всевол ада Ивановича
Буюили для сп ециального и зучения игры на ф-п. у г. Ремизова, покорнейше
прошу принять его в число учеников Консерватории, ручаясь, что он будет в
точности исполнять все правила , установл енные для учашнхся в
Консерваторин; при сем имеют честь представить следующие документы:
свидетельство, выданное Мещанским Старостою Сергиевского Посада 21
января 1881 Г., за Ng 2661, остальные документы будут представлены в скором
времени. Пр ед ставлено еще свидетельство из Мазин г а от 5 нюня 1887 Г. за
Ng 108. ]887 года янва ря 19 дня. Жигельсгво имею : Арбат, гостиница
еСтолицаэ близ Арба тск ой пл ощади». Н а обороте прошения рукой А. В.
Гецевич напис ано: « С в и детел ьств о мещанского старосты Ng 2661 получила
обратно. Анна Гецевич Метрическое свидетельство за N2 8] 47 и свидетельство
об усынов л ении .N2 1705-80, свидетельство о приписке к нризывному участку
Ng 13 и свид етельство учи лнша М азинга Л1! 108 получи ла . А. В. Гецевич»)
他的親生母親是 Анна Васильевна Лебедева-Гецевич，她是一位法學副博士
人兼世襲貴族的未亡人(根據文件所示)。她從未在任何地方公開說她是他的母親，
她只是說是他的監護人。至少，她在致莫斯科音樂學院院長，提及入學考的申
請書中是如此寫:»受監護人» Всеволод Буюкли。 (註釋:完整申請書內容(請願書)
如下:致俄羅斯帝國音樂協會，莫斯科音樂學院院長先生 法學副博士的未亡人
Аннa Васильевны Гецевич 請願書:請求讓受監護人 Всеволад Иванович Буюили
得以進入莫斯科音樂學院，Ремизов 先生的鋼琴專業班上學習，誠摯地請求可
以讓他進入音樂學院就讀，本人保證他可以完全遵守音樂學院的學生規章；在
此獻上以下文件: Сергневекого 工商區的市民領班給予的證明文件，1881 年 1
月 21 日，編號 2661，其餘的文件將盡快奉上。世襲貴族未亡人 Аннa
Васильевны Гецевич 這裡還要附上 Мазинг 私人實際教育中學四年級的文件，
1887 年 6 月 5 日，編號 108
居住地 Арбат 街，»首都»旅館，靠近 Арбат 廣場。
在請願書的背面 А. В. Гецевич 還寫道:
我還收到市民領班的文件證明，編號 2661 Анна Гецевич
官方證明編號 8147，領養證明編號 1705-80，土地徵收附件證明編號 13 以
及 Мазинг 中學證明編號 108 我皆已收到 А. В. Гецевич)

метрическом 度量的 свидетельстве, 证明文件 мещанским 市民 старостой

領班 посада 工商區 потомственного 祖傳世襲的 дворянина 貴族
воспитательницей 女監護人

А. В. Лебедева-Гецевич была ученицей Николая Григорьевича Рубинштейна,

бесконечно ему преданной и свято чтившей его память. Известно, например,
что она постоянно возила с собой повсюду, куда бы ни забрасывала ее судьба, -
письма Николая Рубинштейна, с которыми никогда не расставалась. Эти
письма, не раз с гордостью показываемые ею своим друзьям, она хранила в
специальном металлическом кофре, который или носила сама или же поручала
носить за собой наиболее преданным ученикам и ученицам. Даже отправляясь
на концерт, она неизменно брала его с собой и не выпускала из рук.
А. В. Лебедева-Гецевич 是 Николая Григорьевича Рубинштейн 的學生，她
對老師是無限的忠誠，老師對她來說是神聖的回憶。比方說，眾所皆知，她終
其一生都隨身帶著 Николая Рубинштейн 的信，這些信件她從來就不會離身。
她常常以無比的自豪向朋友們展示這些信件，她把這些信特地的收藏在一個金
屬盒子裡，她會親自帶上這個盒子，或者是委託對她最忠心的學生拿著。那怕
是去聽音樂會，她也會隨身攜帶，絕不離手。
Известно также, что Буюклн внешне бы л необыкновенно схож с Н. Г.
Рубинштейном, в частности, с тем портретом Н. Г. Рубинштейна, который
долгие годы висел в Малом Зале Московской консерватории (а ныне находится
в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И.
Глинки). Это сходство в семье Гецевич не считали нужным скрывать и порой
даже рекламировали его - не без гордости и тщеславия.
另一個眾所皆知的是，Буюклн 的外貌跟 Н. Г. Рубинштейн 簡直就是太像了，
特別是把他跟長年掛在莫斯科音樂學院小廳的肖像相比的話(如今這幅肖像已經
收藏在 М. И. Глинк 中央國立音樂文化博物館中了)。這樣的相似度在 Гецевич
從來就不會被要求特別隱瞞，相反的，有時候還會被大肆宣揚呢-還是抱著無比
的自豪和高傲。
К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейэер , учившиеся вместе с Буюкли в классе П.
А. Пабста и некоторое время дружившие с ним, высказывали мнение, хотя и без
твердой уверенности, что Буюкли был сыном Н. Г. Рубинштейна и А. В.
Лебедевой-Гецевич. Уже в стенах консерватории Буюкли зарекомен довал себя
как исключительно талантливый человек, но со странностями. Почти каждое
его выступление на консерваторских ученических концертах привлекало к себе
внимание прессы З(См .: Э. Р. Театр и м узыка. Ученический концерт. - Новости
дня, 1895, 7 февр. Ng 4187; А. Б. Современное иск усство... Концерт учащихся в
Московской консерваторни ... - Русская м ы сл ь, 1895, март, с. 231-233.); нашел
отражение в газетах и годичный акт консерватории 1896 года, в котором
принимал участие Буюклн 4(4 Годичный акт Консерватории . - Русские
ведомости, 1896, 5 мая, Ng 123)
有一段時間 К. Н. Игумнов，А. Б. Гольденвейзер 和 Буюкли 都是在 П. А.
Пабст 班上求學，他們建立起友誼，分享彼此的觀點，他們還很不確定的認為，
Буюкли 就是 Н. Г. Рубинштейн 和 А. В. Лебедевой-Гецевич 生的。早在音樂學
院的求學年代 Буюкли 就被看好是一位才華洋溢的學生，然而同時又非常離奇
古怪。幾乎，他每一場在音樂學院的學生音樂會都會引來評論的關注(註釋:參
閱:戲劇和音樂，學生音樂會，當日新聞，1895 年 2 月 7 日編號 4187；А. Б.
Гольденвейзер:當代藝術...論莫斯科音樂學院的學生音樂會...俄羅斯思想，1895
年 3 月頁 231-233)，報紙也會刊登，而 Буюклн 也有參與 1886 年音樂學院的年
度典禮演出(註釋: 音樂學院的年度典禮-俄羅斯消息報，1896 年 5 月標號 123。)

Атмосфера таинственности окружала Буюкли и в последующие годы, когда он

окончил Московскую консерваторию и стал концертирующим пианистом 5. (5
Фактически Буюкли окончил Московскую консерваторию по классу П. А.
Пабста в 1895 году. Но юридически ои оформил свое окончание в 1896 году,
когда сдал все общеобразовательные предметы. Тогда же ему Художественным
советом коисерватории была присуждена большая серебряная медаль (см .
протоколы Художественного совета Московской консерватории, хранящиеся в
ЦГАЛИ). Тогда же. как это видно из отзывов прессы (см. выше), он играл и на
годичном (выпускном) акте консерватории.) Сам Буюкли поддерживал ее
своими экстравагантными выходками и чудачествами. Так, он мог играть на
эстра де в туфлях на босу ногу или выходить на эстра ду с кожаным мешком, в
котором находились его любимые кошки. Нередко он, стремясь достигнуть
полноты звучания, срывал крышку рояля, или громко отбивал такт ногой, или,
наконец, сопровождал свою игру жестами , отнюдь не вызванными
соображениями художественного порядка, - например, - играя трели пальцами
правои руки, одновременно производил в воздухе движение паль- цами левой
руки и т. п. То он именовал себя - перед вполне иску кушенной и образованной
публикой - «знаменитым испанским пианистом Всеволодом Буюкли» (в одном
из концертов в июне 1917 года в Ташкенте), то «знаменитым венгерским
пианистом Сильвио Буюкли» (там же, в марте 1918 года), то «бразильцем.
окончившим консерваторию в Буэнос-Айресе». Причем проделывал это с
самым невинным видом, хотя все понимали и знали, что он вовсе не испанец, а
коренной житель России, что он никогда не был венгерским подданным и что
он никогда не учился в аргентинском городе Буэнос-Айресе и тем более не был
бразильцем б. (См. об этом : К у л я б к о-К о р е Ц к и й М. Всеволод Иванович
Буюили. В кн . : Искусство и культура Туркестана. Ташкент, 1918 (вып . 1, с. 22-
26, вып. 2, с . 17-20 В дальнейшем ссылки на эту статью даются сокращенно,
указываются автор. номер выпуска н страница.)

就算 Буюклн 已經從莫斯科音樂學院畢業了，成為一名音樂會鋼琴家了，
他身邊的神祕氛圍依然沒有褪去(註釋: 事實上，Буюклн 在 1895 年就已經從莫
斯科音樂學院畢業了，指導教授是 П. А. Пабста。然而，他在法律上卻說自己
是在 1896 年畢業的，因為他在那年才考完所有通識教育的學科考試。也在那年，
莫斯科音樂學院的藝術委員會才頒發他銀質獎章(參閱:莫斯科音樂學院藝術委
員會會議紀錄，收藏於中央國立文學和藝術檔案室。在那年，從報章評論中看
來，他也在音樂學院的年度典禮-也就是畢業典禮上演奏)。Буюкли 那古怪乖張
的行為就更添神秘的色彩了。比方說，他會光著腳，穿拖鞋上舞台演奏，或者
是拎著一個皮袋子上台，袋子裡面還躲著幾隻他心愛的小貓。他經常，為了要
彈出最大的音量，他會把鋼琴蓋拆掉，或者是用腳用力地打拍子，或者是，在
自己的演奏中加入一些跟藝術秩序的想像完全不符的動作，-比方說好了，他的
右手在彈顫音，結果他的左手同時也在空中彈顫音諸如此類的。面對最有教養，
而且還最知之甚詳的觀眾，他竟然自稱是»著名西班牙鋼琴家» Всеволод
Буюкли»(這是他在塔什干的音樂會，1917 年 6 月)，或者是»著名的匈牙利鋼琴
家 Сильвио Буюкли»(也是在塔什干，1918 年 3 月，甚至是»畢業於布宜諾斯艾
利斯音樂學院的巴西鋼琴家»。而且他在說這些話的時候完全就是一副無害的表
情，雖然大家都知道他根本就不是西班牙人，他就是一個徹頭徹尾的俄羅斯人，
他也絕對不是什麼匈牙利人，他從來就沒有在阿根廷的布宜諾斯艾利斯上過學，
他更不可能是巴西人(註釋:參閱 Кулябко-КореЦкий М. Всеволод Иванович
Буюили.收錄於:土庫曼藝術與文化，塔什干，1918 年，第一冊，頁 22-26，第
二冊，頁 17-20)
單字 экстравагантными 古怪 выходками 行為 чудачествами 古怪 туфлях 拖鞋
босу 不穿襪子 кожаным 皮 мешком 口袋 искушенной 老練的

С такой же детской непосредственностью он верил в исключительность своего

дарования. «Он все время представлял, - свидетельствует А. Ф. Гедике, - что он
уже мировой величины пианист, и поэтому, когда он приходил ко мне, он не
говорил: поидемте туда-то, а сразу же предлагал: «Не хотите ли Вы быть моим
секретарем, и мы будем путешествовать. Бросьте консерваторию, это ни к
чему".(7 в7 Г е Д и к е А. Воспоминания о годах учения в Московской
консерватории. Стенограмма. Государственный центральный музей
музыкальной культуры имени М. И. Глинки (ГЦММК). В дальнейшем ссылки
на этот материал даются сокращенно: Г е Д и к е А. Воспоминания ...)
他還以如此幼稚的直率堅信他超凡的天賦。А. Ф. Гедике 見證到:»他永遠都
以為他已經是世界級的鋼琴家了，因此，當他來找我的時候，他不是說-我們一
起來幹點什麼吧；而是說-你想不想來當我的秘書，我們可以環遊世界。不要再
念什麼音樂學院了，那一點用沒有»(註釋: Гедике-憶莫斯科音樂學院的求學時
光。口述記錄。М. И. Глинк 國立中央音樂文化博物館)
Не меньшими странностями отличался Буюкли и в быту. Еще в молодости
удивлял он всех своими причудами. Тот же Гедике вспоминает: «Он был
большим другом Александра Борисовича [Гольденвейзер а] и мучил его ужасно.
Я удивлялся, ' как Александр Борисович переносил; еще больше удивлял отец
Александра Борисовича _@_5_?_5__E_Go 昇... Буюкли приходил в 2-3 часа
ночи, когда все спали, и стучал в окно до тех пор, пока ему не отворяли двери;
тогда он всех поднимал и садился - пришел в гости ... У нас выходило менее
удачно - у нас запирали в 12 часов внизу и др ОН икнуть [В дом] было нельзя,
он приходил несколько раньше, но отец при нем раздевался, гасил все лампы и
говорил: «Всеволод Иванович, ночь дана для того, чтобы спать, а не для того,
чтобы беспокоить своих знакомых». И он уходил, не особенно довольный>". (8
Г е Д 11 К е А. Воспоминания.. . . С годами Буюкли стал менее чутким к
реакции окружающих. Он знал, что его подчас считают надоедливым,
чудаковатым, странным, и не обижался на это. Ибо он также знал, Ч70 у него
есть талант , который любили и ценили, который давал ему право быть самим
собой.)
Буюкли 日常生活的舉止也是以怪異出名。他年輕的時候，他每一個怪都讓
人震驚。Гедике 就回憶:» 他是 Александр Борисович Гольденвейзер 的好朋友，
而且還讓他吃了多到嚇人的苦頭。我真驚訝 Александр Борисович 竟然還有辦
法容忍他；而 Александр Борисович 的爸爸更是被大大驚嚇到…Буюкли 會在半
夜兩三點的時候來訪，那時候每個人都睡了，他就會一直敲窗，敲到有人替他
開門為止；那時候每個人都被弄醒了-他就堂而皇之的進門作客了…然而這招在
我們身上就行不通了-因為我們家晚上 12 點就會鎖門，出門或者是進門都被禁
止了，結果他就提早來，我爸爸就當著他的面換上睡衣，把燈熄滅，說:
Всеволод Иванович，半夜就是用來睡覺的，而不是用來打擾熟人的-然後他就
告辭了，還露出特別不高興的神色呢»(註釋: Гедике 回憶錄...年復一年，
Буюкли 對周圍人的反應就越來越遲鈍。他也知道，他有時候在別人眼中就是個
令人煩膩的傢伙，怪裡怪氣，乖張異樣，但他一點兒都不生氣。因為他也知道，
他有才華，別人熱愛他的才華，重視他的能力，所以他才有本錢做他自己)
Одни относились К его чудачествам снисходительно и даже одобряли их, -
как, например, Скрябин, который в разговорах своих любил вспоминать о
странностях Буюкли, да и сам одно время не отставал от него «по части
выдумывания разных экстравагантностейэ(9 См .: Сабанеев Л . Воспоминания о
Скрябине. М., 1925, с. 257.), Другие воспринимали его выходки как нечто
недостойное серьезного артиста, но прошали их, покоренные силой его таланта.
Наконец, третьи приходили на концерты Буюили как на своеобразную
«потеху», не интересуясь его искусством.
某些人對他諸般怪異的行為是寬容大度的，甚至還大加讚賞，-比方說，斯
克里亞賓好了，他在交談中很喜歡回憶 Буюкли 的古怪，順邊說，他有一段時
間跟他在»各種奇言異形的幻想»上相處融洽的(註釋:參閱 Сабанеев Л，憶斯克
里亞賓，M，1925 年，頁 257)，第二種人是藉由他的舉措就認定他根本不夠資
格當一名嚴肅的藝術家，但，由於被他的才華威力深深懾服，他們還是寬容了。
最後是第三種人，他們去聽 Буюили 的音樂會純粹只是為了»娛樂»而已，至於
他有什麼藝術嘛，他們不感興趣。
Надо сказать, что судьба забрасывала Буюкли в различные места России и
Европы, - и это было подчас тоже загаДОЧНЫ~1 и неожиданным. Мы видим
его то в Париже (играющим в зале Эрара), то в городах Германии, то в
Поволжье, то на юге России. Некоторое время (между 1907 и 1914 годами) он
жил в Варшаве, покорив польских слушателей настолько, что даже такие
артисты, как Рахманинов, «побаивались» выступать в Варшаве после его
концертов 10. (10 Вспомним, например, то, что писал Рахманинов из Варшавы
осенью 1907 года: «Он [Буюкли] производит здесь фурор» (Р а х м а н и н о в С.
Литературное наследие. М., 1978, т. 1, с. 442). И далее: «Играет он здесь завтра,
и мой приятель Затаевич немножко скорбит о том, что я, наверное, сбора не
сделаю, хотя мой концерт называется почему-то в афишах на столбах
ечрезвычайныйэ, а ОН, т. е. Буюкли, наверное, сделаетэ. Постоянный
музыкальный рецензент «Варшавского дневника» А. В. Затаевич писал в скоре
после первых концертов Буюкли в Варшаве: «На варшавском муэыкальном
горнзонте вот уже более месяца как появилась звезда, подобно Сириусу
сияющая капризными алмазными переливами и сосредотачивающая на себе
всеобщее и исключительное внимание общества в ущерб прочим артистическим
созвездиям всех величин и порядковэ (Варшавский дневник, 1907. 11
апр.).»Концерты Буюкли в польских городах проходили с неменьшим успехом
и в последующие годы. Это, кстати, отмечал и сам Буюкли, сообщая 3атаевичу
о своих концертах в начале 1914 года: «Волъшой успех в Лодзи, Мой приветl В.
Буюклнэ (см. письмо В. И. Буюкли К А. В. Затаевичу. ГЦММК, ф. 6, N2 257).)
Незадолго перед революцией Буюкли оказался в Ташкенте, где также оставил
неизгладимое впечатление своей игрой. Прожил он в Ташкенте и первые годы
революции, и все также в обстановке совершенно необычной. У жителей
Ташкента надолго остался в памяти облик этого странного нескладного
человека, постоянно бродившего по улицам Ташкента в неизменных сапогах,
выделявшегося среди других своим огромным ростом.
必須要說的是，命運把 Буюкли 安排到俄羅斯和歐洲的各個不地方，而這
樣的安排，有時候也是不可思議的，出人意表的。我們會看見，他在巴黎亮相
(他在 Erar 大廳演出)，他也出現在德國的城市，他在伏爾加河流域的城市現身，
他又出現在俄羅斯的南方。曾幾何時(1907-1914 年)他定居在華沙，他讓華沙聽
眾震驚的程度已經到了，那怕是像拉赫曼尼諾夫這樣的藝術家，在 Буюкли 彈
完音樂會之後，竟也開始”害怕”到華沙演出了(註釋: 註釋，比方說，讓我們
回想拉赫曼尼諾夫在 1907 年 10 月於華沙寫的信:»他(Буюкли)在這裡創造了狂熱
的歡騰»(拉赫曼尼諾夫，書信集，M，1978 年，第一冊，頁 442)。然後是:»他
明天就要彈音樂會了，而我的好朋友 Затаевич 有一點點難過，說我的音樂會可
能會賺不到錢了，哪怕我的海報是貼在非常大的柱子上，而他，Буюкли，看來，
要大賺一筆了»。»華沙日記»的常駐評論家 А. В. Затаевич 在 Буюкли 於華沙的
前幾個場次的音樂會完成後就迅速發表:» 一顆有如天狼星般的巨星，在華沙的
音樂界已經閃耀超過一個月的時間了，它那反覆無常的，有如鑽石般璀璨的光
芒氾濫肆意，它攏絡了社會上非比尋常的目光，因此也讓其他有著相同水準，
相同層級的藝術明星黯然失色了(華沙日記，1907 年 4 月 11 日)») Буюкли 在接
下來的幾年中於波蘭各大城市的音樂會也是贏得巨大的成功。順邊說，Буюкли
自己也發現到了，他在 1914 年初寫給 К А. В. Затаевич 的信中提到:»Lodz 的音
樂會是盛大的成功，我的致意(參閱: В. И. Буюкли 致 А. В. Затаевич 的信，М.
И. Глинкa 國立中央音樂文化博物館，編號 257) 就在革命前不久，Буюкли 在塔
什干亮相，同樣又是以他的演奏在當地留下難以磨滅的印象。革命爆發的前幾
年他是住在塔什干，那是一個完全不尋常的環境。塔什干的居民久久都無法忘
懷這位笨手笨腳的怪人，因為他總是穿著同一雙靴子，跟旁人比較起來顯得特
別的高大，然後就在塔什干的大街小巷裡徘徊遊蕩著。
Жизнь Буюкли становилась все более суровой и замкнутой. Единственным
близким ему человеком, видимо, по-прежнему оставалась мать. С ней он почти
никогда не расставался. Но помимо матери у него, в' сущности, не было близких
людей. Круг его знакомых был случайный, порой мало подходящий для него.
Не поэтому ли Буюкли столь мало говорил о себе? И не потому ли крайне мало
писал другим? Его письма (их сохранилось совсем немного) написаны почти
всегда кратко, скупо, лаконично, можно сказать телеграфным стилем. Две-три
фразы - и ничего больше . Все знали, что он не любил ни писать писем, ни
читать чужих, что он живет по каким-то загадочно-непонятным, лишь одному
ему свойственным законам.
Буюкли 的人生變得越來越嚴酷，越來越封閉了。看來，他唯一的親人，一
如寄往，就是他的母親。他幾乎從來沒有離開過母親身邊。事實上，除了他母
親之外，他就再也沒有任何親近的人了。他所謂的熟人，都只是暫時的，有時
候對他根本就是知之甚微。莫非是因為 Буюкли 太少談論自己了?還是他太少寫
信給別人了?他的信件內容(留存下來的實在是為數不多)，幾乎，永遠都是簡短
的，字句少的吝嗇，簡潔，可以說，跟電報毫無兩樣。只有兩三個句子，然後
就沒了。大家都知道，他不喜歡寫信，他也不喜歡讀陌生人的信，他活在一個
高深莫測，無法理解的，他一個人即是全部法律的世界。
Да и сама смерть Буюкли была окружена таинственностью. До сих пор,
например, не удалось точно установить, где, как и когда он умер. Когда автору
этих строк в конце 1940-х годов пришлось писать статью о Буюкли для
предполагавшегося библиографического словаря «Деятели русской
музыкальной культуры>, он затратил немало времени и сил, чтобы установить
дату и обстоятельства смерти Буюкли.
Буюкли 的死亡也是壟罩在謎團之中的。比方說，迄今為止都尚無法確認，
他是在哪兒死的，怎麼死的，什麼時候死的。本文作者在 1940 年代末要撰寫有
關 Буюкли 時不得不參考傳記辭典»俄羅斯音樂文化活動家大全»的索引，查明
Буюкли 去世的日期和當時的狀況著實是費了不少的時間和心力。
Пришлось беседовать с целым рядом лиц, знавших Буюкли по Ташкенту.
Но даже такой осведомленный человек, как пианист и композитор Л. А. Шварц,
учившийся у Буюкли В Ташкенте, не мог сообщить что-либо определенное.
Почти все полученные сведения сводились к тому, что в самом конце 1920 года
(или в начале 1921 года) Буюкли вместе с матерью уехал из Ташкента в
направлении Красноводска. Что произошло с ними в дальнейшем, так и не
удалось точно установить. По одной версии выходило, что Буюкли умер где-то
в пути - не то в Красноводске, не то еще в каком другом среднеазиатском
городке (или поселке) по дороге в Баку. По другой версии получалось, что
Буюкли и мать его с большими трудностями все же добрались до Баку, но там
вскоре заболели сыпным тифом и умерли.
當然，也必須要跟那些在塔什干就認識 Буюкли 的人們做訪談。但那怕是
再見多識廣的人，比方說，鋼琴家兼作曲家 Л. А. Шварц 好了，他在塔什干的
時候有跟 Буюкли 求教過，他也無法給出什麼具體的資訊。在所有收集到的資
料中，幾乎可以確認的是，Буюкли 跟他的母親在 1920 年末(或者是 1921 年初)
就離開塔什干，前往 Красноводск(土庫曼巴希 Türkmenbaşy)去了。至於說他以
後發生了什麼，已經無法確切查證了。有人說 Буюкли 不是在死在前往土庫曼
巴希的路上，而是在前往巴庫的旅途中，在某座中亞的小城(還是小忖裝)中逝
世的。又有人說，Буюкли 和他母親歷經千辛萬苦終於抵達了巴庫，然而在巴庫
時卻染上了斑疹傷寒，很快地就撒手人寰了。
Примерно через десять лет после поисков автора этих строк А. В.
Кашперов, работая над комментированием подготавяиваемых к изданию писем
А. Н. Скрябина, сделал еще одну попытку установить дату и место смерти
Буюкли. Через своего друга, ташкентского композитора А. Ф. Козловского и его
жену Г. Л. Козловскую он получил сведения от ряда лиц, достаточно хорошо
знавших Буюкли в Ташкенте. Но и эти сведения ничего существенно нового не
дали. Подтвердил ось лишь, что где-то на грани 1920-1921 годов Буюкли, решив
во что бы то ни стало вернуться в Москву, покинул с матерью Ташкент: путь его
лежал через Красноводск в Баку. Правда, прибавилась еще одна версия,
подчеркивающая лишний раз необычность судьбы Буюкли. Чтобы облегчить
себе дорогу и обеспечить с помощью концертов добывание средств к жизни,
Буюкли взял С собой в качестве попутчика какого-то певца, который, на беду их,
оказался человеком нечестным. По дороге этот певец попросту обокрал сына и
мать, ста- • • щив не только их носильные вещи, но и тот самым заветныи ме-
таллический кофр, в котором хранились письма Н. Г. Рубинштейна к А. В.
Лебедевой-Гецевич, а возможно, и письма некоторых других крупных
музыкантов (как, например, Скрябина) к Буюкли. Согласно этой версии,
истощенные от голода, лишившиеся самого необходимого и вконец
издерганные, Буюили и его мать добрались до Баку, но здесь заболели тифом и
умерли в одной из больниц - сначал сын, затем мать 11.( 11 В опубликованной
сравнительно недавно содержательной статье И. Кареловой «~уэыкальное
образование в Узбекистане» об обстоятельствах смерти Буюкли и его матери
также ничего определенного не сказано; мы встречаем лишь глухое
упоминание о последних днях Буюкли. «Говоря о концертной жизни Ташкента и
Самарканда 1918-1920 годов, - пишет автор статьи, - еледует упомянуть и о
деятельности замечательного пианиста В. Буюкли, одного из учеников П.
Пабста, оставившего у всех, кто слышал его игру, неизгладимое впечатление.
Буюкли вел и педагогическую работу, но в меньшей степени, чем его мать,
пианистка Гецевич, ученица А. Рубинштейна (здесь явная ошибка: Гецевич была
ученицей Н. Рубинштейна. - Я. М.). Эти замечательные музыканты безвременно
погибли на пути из Узбекистана» (К а р е л о в а И. ~узыкальное образование в
Узбекистане. - В кн.: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Ташкент,
1961, с. 274).) Из сказанного ясно, сколь нелегко установить подлинные
обстоятельства жизни Буюкли, раскрыть тайну его рождения и смерти,
разобраться в его судьбе.
在本文作者尋尋覓覓的十年光陰之後，正在準備斯克里亞賓信件出版工作
的 А. В. Кашперов 也想要調查 Буюкли 的死亡日期和地點。透過他朋友，也就
是塔什干作曲家 А. Ф. Козловского 和他的妻子 Г. Л. Козловскую，他也收集到
一些很認識 Буюкли 在塔什干的人的見證了。然而這些見證卻沒有給出什麼新
的資訊。能夠確定的只有 Буюкли 在 1920-1921 的交會期間，他決定不要再返回
莫斯科了，他跟母親要離開塔什干前往巴庫，途中會經過土庫曼巴希。當然，
這'又得到一條強調 Буюкли 詭譎命運的消息。為了要讓旅途更加舒適，同時也
希望從音樂會中掙得足以保障生活的經濟，Буюкли 帶了一位歌手當作旅伴，不
幸的是，他帶上的人是一個很不老實的傢伙。一路上這個歌手不僅僅是偷了
Буюкли 和他母親的隨身物品，他甚至還把那個最珍貴的，收藏了 Н. Г.
Рубинштейн 寫給 А. В. Лебедевой-Гецевич 的信件的金屬盒子偷走了，恐怕，連
一些重要音樂家(如，斯克里亞賓)寫給 Буюкли 的信也一併偷走了。根據這條消
息，這對母子在飽受飢餓之苦，失去的生活必需品，舟車勞頓的抵達巴庫，然
後在當地染上了傷寒，在某個醫院中病逝-先是兒子，然後是母親(註釋: И.
Кареловa 不久前發表的，內容豐富的文章»烏茲別克的音樂教育»中雖然有提到
Буюкли 和他母親去世時的情景，但還是沒有寫出確切的資訊；我們只有看到她
把 Буюкли 人生最後的幾個日子含混帶過而已。»談到 1918-1920 年代塔什干和
薩馬爾罕的音樂會生活»，-該文章作者寫道，-那就一定要提起傑出鋼琴家 В.
Буюкли 的事業了，他是 П. Пабст 的學生，凡是聽過他演奏的，必會在生命中留
下無法磨滅的印象。Буюкли 也有從事教學，但不如他母親，女鋼琴家 Гецевич
同時 А. Рубинштейн 的學生來得多(這裡明顯有錯: Гецевич 是 Н. Рубинштейн 的
學生)。這兩位傑出的音樂家在離開烏茲別克的旅途上很不幸的英年早逝
了»( Кареловa。烏茲別克的音樂教育，收錄於:烏茲別克的音樂文化論文集。塔
什干，1961 年，頁 274) 從上述看來，要確切的描寫 Буюкли 的生活狀況，他的
出生和死亡，他的人生際遇...著實很不容易。
Был ли Буюкли сыном Николая Рубинштейна или нет? Если бы сохранились
письма Н. Г. Рубинштейна к А. В. Гецевич, тогда все было бы яснее и проще. Но
из этих писем до нас не дошло ни одно, и их, вероятно, следует считать навсегда
утраченными.
Буюкли 真的是 Николая Рубинштейн 的親生兒子嗎?假如說 Н. Г.
Рубинштейн 寫給 А. В. Гецевич 的信有被保存下來，那一切都將豁然開朗。然而，
這些信件並沒有留存至今，想必，這些信件怕是永久佚失了。
Каковы были истинные взаимоотношения с окружавшими его
музыкантами, и в частности с А. Н. Скрябиным? Почему Скрябин и Буюкли, столь
дружившие в годы молодости и даже концертировавшие вместе, впоследствии
разошлись 12 (12 О дружеских отношениях с Буюкли свидетельствует хотя бы
следуюшее письмо молодого Скрябина к жене, В. И. Скрябиной, из Берлина (от
20 июня 1900 года): «Забыл тебе сказать, что после твоего отъезда обедал с
Сафоновым, а затем с Всеволодом Буюкли, к[оторый] не покадал меня до
последней минуты и проводил на вокааль . Представляет в этом отношении
интерес и одна сохранившаяся записка Буюклн к А. Б. Гольденвейаеру (от 1
марта 1899 года): «Маленький Шурка, - пишет Буюкли, - будешь посылать мне
билет на концерт - пришли, пожалуйста, рядом со Скрябиным, а то мне скучно
сидеть одНОМУ в концерте...:. (филиал ГЦММI(-Музей,квартира А. Б.
Гольденвейаера)? Причем Буюкли, порвав со Скрябиным, со свойственной ему
одержимостью и резкостью даже не выносил каких-либо разговоров об этом
некогда близком и дорогом ему музыканте. Если бы сохранились письма
Скрябина к Буюкли ... Но мы также о них ничего не знаем.
而他和周遭音樂家們之間的互動情形又是如何的?特別是跟斯克里亞賓。為
什麼，斯克里亞賓和 Буюкли 從他們年輕時就建立的友情，他們甚至還一起開
音樂會，結果卻是以決裂收場?(註釋:談到斯克里亞賓與 Буюкли 的友情可以引
證年輕的斯克里亞賓在柏林寫給妻子 В. И. Скрябинa 的信(1900 年 6 月 20 日):»我
忘了告訴妳，在妳離開後，我與 Сафонов 共進午餐，然後跟 Всеволод Буюкли
在一起，他一直陪我到最後一刻，還送我去火車站。還有一個有趣的證據，那
是 Буюкли 寫給 А. Б. Гольденвейзер 的短信(1899 年 3 月 1 日):»親愛的小
Шурка，- Буюкли 寫道，-你可以把音樂會的票寄給我嗎?我想，我會跟斯克里亞
賓一起去，因為我一個人坐在音樂會場內會很孤單…(國立中央音樂博物館-分
館 А. Б. Гольденвейзер 住家博物館)»)。順便說，在 Буюкли 與斯克里亞賓決裂後，
他那份令人神迷和激動奔放的本性完全無法讓他聽到任何有關這位他們曾幾何
時是親密無間，而且他還很珍重的音樂家的話題。假如說斯克里亞賓寫給
Буюкли 有被保存下來的話...然而我們也沒有這些信件。
Наконец, какой был истинный облик Буюкли - артиста и человека? Были ли
его эксцентрические поступки - вроде исступленного гнева по отношению к
своим кошкам, с которыми он никогда не расставался и которых нежно любил,
или хождения в незнакомые дома с целью поиграть (его впускали не без страха,
но зато потом бывали вознаграждены сторицей), или пристрастие к
пресловутым сапогам, в которых он не только ходил по городу, но и играл на
эстраде, - самой сущностью человека, или же они скрывали за собой нечто
совсем иное? Были ли его художественные стремления порождены случайными
обстоятельствами, или же они глубоко коренились в его натуре? Попробуем
разобраться хотя бы в этом на основании имеющихся в нашем распоряжении
фактических данных.
最後，身為一位藝術家，和一個人類，Буюкли 的真實面貌究竟為何?他那
些怪誕離奇的行為-比如說，狂怒的對待自己的貓，然而他一輩子都離不開貓，
他還非常愛貓呢，或者是走近一戶陌生的人家，為的只是要彈琴而已(放他進去
是非常可怕的，但是之後卻可以獲得數倍的獎賞)，要不然就是他對他那雙臭名
昭彰的靴子的迷戀，他不只是穿這雙靴子在城市裡走動，他還穿這雙靴子上台
演奏，-這究竟是這個人的本性，還是他想要隱瞞某個完全不同的東西? 他的藝
術追求是隨著偶然的情境而產生的，還是根深蒂固在他的本性中?這些，我們將
要就我們以手頭上有的一切資料為基礎來逐步探索。
Да, Буюкли был человек странный, крайне нервный и неуравновешенный.
Но он отнюдь не был человеком пустым и бессодержательным или, как
полагали иные, придурковатым. Все знавшие Буюкли, наоборот, поражались его
начитанности, остроте и своеобразию суждений, многосторонней
образованности, любознательности, редкому, хотя и несколько
парадоксальному, не терпящему ни малейшего возражения уму. Достаточно
сказать, что Фурье был его излюбленным мыслителем, а Лист - излюбленным
музыкантом. Или сослаться на его обширные познания в области философии,
которой он особенно ревностно занимался, и художественной литературы, в
частности, литературы северных стран (Ибсен, Гамсун). Или же вспомнить его
бесконечные путешествия по России и Европе. Один из музыкантов, впервые
познакомившись, с ним в Ташкенте, писал об этой встрече: «Я: ушел как очаро..
ванный; в течение часа я должен был делиться с моими друзьями теми
редкими впечатлениями, какие я только что вынес из этих первых, беглых
соприкосновений с титанической личностью». И далее добавлял: «...редко
встретишь музыканта, с которым мож\ НО проговорить С увлечением несколько
часов и не услышать от него ни одной глупости, ни одного парадокса>".
沒錯，Буюкли 是一個怪咖，他極度的神經質，極度的喜怒無常。然而，他
絕對不是一個虛無的，沒有內涵的，或者是像某些人說的，愚痴的人。相反的，
認識 Буюкли 的人都驚訝於他的博學、機智、求知慾、罕見的-雖然有點怪誕，
而且是絕對無法容忍絲毫反對意見的頭腦。以下例子就足以說明了，他心目中
最熱愛的思想家是傅立葉，他最熱愛的音樂家是李斯特。也可以談談他在哲學
領悟上的豐富知識，他對哲學可是投入勤奮不懈的研究，還有文學，尤其是北
國文學(易卜生，漢森 Hamsun)。我們也可以回想他在俄羅斯和歐洲那永無止盡
的旅行。他在塔什干認識的前幾個音樂家中，有一位是這樣描寫他們見面的情
形:»我是滿心陶醉地離開的，我花一個小時的時間和我的朋友們分享那留在我
心中的，極為罕見的印象，而這正是從那位有著強大個性的人身上，在那轉瞬
即逝的接觸中，深刻烙在我心的。以及:»...與一位音樂家見面好幾個小時，你可
以跟他高談闊論，而在這個期間內，從他口中從未吐出任何一個愚蠢的，荒謬
的字句，這樣的人生體驗幾乎是微乎其微»( (註釋:Кулябко-Корецкий М.，第一
冊，頁 122)。
действительно, Буюкли был на редкость серьезен и последователен в своих
устремлениях. Например, преклоняясь всю жизнь перед гением Листа, он
сделал все, что было в его силах и возможностях для изучения жизни и
творений великого венгра. Он не только настойчиво работал над его наследием,
но объездил едва ли не все места и города Европы, которые сколько-нибудь
были связаны с именем композитора. Или, интересуясь философией, он живо
следил за научными достижениями, разбирался во всем по-своему и по
существу. За его странностями и рассеянностью, граничившими порой с чем-то
ненормальным и вызывавшими немало разноречивых толков, скрывал ась
жизнь подвижника, 'безраздельно отданная искусству. Неутомимый и
энергичный, он работал по 7-8, а иногда и по 10-12 часов в день - с утра до
вечера.»Когда его спрашивали, не слишком ли это много и не притупляет ли это
музыкального восприятия, он отвечал: «...все дело 'в степени одержимости,
которая совершенно изменяет точку эрения на труд. Вы помните Освальда из
ибсеновских Привидений »? Это художник по призванию, жестоко бичующий
поденщиков жизни, которые так тяготятся трудом, как каким-то ярмом жизни, и
«жизнь на чужой счет, ничего не делая» - их всеобщая мечта ... Мы, художники,
наоборот: не только не тяготимся трудом, но не можем жить без него потому,
что мы - одержимые ... в созидании, в творчестве весь смысл, вся радость
нашей жианиь!'. «Мое искусство, - говорил Буюкли, развивая дальше свою
мысль 'Об одержимости художника и его страсти к труду, - вовсе не нуждается в
ежедневном восьмичасовом упражнении. Но я так уст; роен, что игра
составляет мою органическую потребность; за игрой хотя бы несколько сот раз
одного и того же понравившегося мне пассажа я совершенно не замечаю
времени и могу просидеть за 'роялем, не вставая несколько часов кряду. Когда
таким образом 'Я отыграю часов 7-8, я начинаю чувствовать какое-то
насыщение, удовлетворение и способность прогуляться с некоторым удоволь-
ствиеиэ".
確實，Буюкли 是一位極其嚴格，而且對自己的理念貫徹始終的人。比方說，
他一輩子都臣服在李斯特的天才之下，他竭盡所能地研究這位偉大匈牙利音樂
家的生平和創作。他不僅僅是固執地練習他的樂曲，連他去歐洲巡迴演出得城
市都要跟這位作曲家的大名有所牽連才行。或者是，他醉心於哲學，他熱心的
關切所有學術上的進展，用他自己的方法，實事求是的研究。他的怪異和散漫
有時候歲伴隨一些很不正常的，甚至是引發許多意見分歧的批判，但，隱藏在
後面的是一位為藝術奉獻一切的苦行僧。他精力充沛的，孜孜不倦的，每天都
要練上 7-8 小時的鋼琴，有時候甚至是 10-12 小時-從早練到晚。每當他被人問
到，會不會練太多了，音樂性會不會變遲鈍了，他就回答:»...當你陷入意亂情迷
時，你看待勞動的眼光就會不同了。你們可曾記得易卜生的鬼魂中的 Oswald 這
個角色?他生下來就是要當畫家的，他殘忍的鞭打那些在白天打零工的人，因為
勞動讓他們厭煩，他們把工作看成生活的累贅，他們的願望是”只要靠別人養
就好了，無所事事也沒關係”…而我們，藝術家們，是完全相反的:我們不只是
不會為勞動感到厭煩，沒有勞動，我們無法生活，不只如此，更重要的是，我
們-是意亂神迷的…神迷在創造中，意亂在所有思想的創建中，我們的人生就是
喜悅歡樂!(註釋:Кулябко-Корецкий М.，第一冊，頁 19) «我的藝術，- Буюкли 說，
就是要把我論述藝術家的意亂神迷和藝術家對工作的迷戀等思想再加以發展。
每天八小時的手指練習完全沒必要。我的原則是，我的彈奏要符合我在生理上
的要求；我可以把一段我非常喜愛的樂句重複好幾百次，我不會去看時間，我
可以在鋼琴前連續坐上好幾個小時都不起身。當我這樣彈上 7-8 小時，我覺得
很充實，我滿意了，我可以帶著某種心滿意足去散步了。» (註釋:Кулябко-
Корецкий М.，第一冊，頁 19)
В жизни Буюкли были периоды, когда он занимался чрезмерно много. Таковы,
например, годы после окончания консерватории. Пианист сам признавался:
когда он узнал из биографии Падеревского, что одно время тот играл чуть ли не
по 14 часов в день, в нем заговорила артистическая гордость - неужели он не в
состоянии проделать то же самое? «И я, - вспоминал Буюкли,вскоре довел
число моих рабочих часов до 8, 10, 12 и, наконец .. 14-ти ... Я обедал за
инструментом (преимущественно суп или чтонибудь мягкое, рыхлое вроде
котлет или каш и не требующее> слишком тщательного жевания) и продолжал,
обедая, свою игру е Так я провел полгода, разрешая себе лишь по воскресеньям
отдых, которым, однако, к концу дня обыкновенно начинал тяго- титься: я уже
скучал без рояля и снетерпением дожидался понедельника ... Если хотите, путь
моей артистической карьеры начи- нается отсюда, из этого труда запоем:
отсюда чуть ли не сама, собою начала развиваться моя виртуозность, отсюда
моя ; привычка к упорному труду... сделавшаяся второй натурой. Я до того>
втянулся, что усталости не знаю ...»16.
有些時期，Буюкли 練琴練得特別多。比方說，他在音樂學院畢業後的幾年。
鋼琴家自己也承認了，當他讀了 Paderewski 的傳記，得知他有一段時間竟然有
辦法一天練 14 小時，這時候他藝術家的高傲開始在心中嘮叨了-你有辦法也做
到像他那樣嗎?”我，- Буюкли 回憶道，也馬上把我的練琴時數增加到 8 小時、
10 小時、12 小時，最後，14 小時了。我甚至還把午餐(主要是湯，或者是柔軟
的，鬆散的食物，如炸肉排或是麥片，總之就是那些不需要特別咀嚼的食物)放
到鋼琴上，大快朵頤起來了，我就是一邊吃又一邊練琴。我就這樣練上了半年，
我規定自己的休假日只有禮拜天，但是還沒到晚上呢，我就開始煩躁起來了: 沒
有鋼琴在身邊，我馬上就會感到寂寞，我多麼希望禮拜一快點來啊...” 假如你們
願意接受的話，我的藝術事業就是從我對勞動的狂歡中開始的:我的炫技也是由
此開始進步的，我對練琴的固執也是從這兒孕育而生的...這儼然成為我的第二
天性。我就這樣上癮了，完全不知疲憊為何…”(註釋: Кулябко-Корецкий М.，
第二冊，頁 19)
Особенно любил заниматься Буюкли ночью, когда никто его> не беспокоил, но
когда он всех беспокоил сам. А. Ф. Гедике не без тонкого юмора вспоминал: «Он
играл главным образом ночью, и без конца, иногда всю ночь. Мне говорили, что
когда он уехал из дома Попова в Газетном переулке (ныне улица Огарева.Я. М.),
жильцы - в то время люди были набожные - пригласили священника и
отслужили молебен по случаю выезда Буюкли из> этого дома - так он всем
надоель".
Буюкли 特別喜歡在半夜的時候練琴，那時候沒有人會來打擾他，相反的，
是他干擾到每個人。А. Ф. Гедике 就帶著細膩的幽默回憶道:»他練琴的時間主要
是在半夜，他可以不眠不休的練，有時候一整晚都在練。我聽說，當他離開位
在報紙巷子(如今是 Огарева 街)，Попов 的家的時候，那戶人家-當時的人都還
是虔誠的教徒，馬上就請神父來，為 Буюкли 離開的這棟房子做祈禱-因為這傢
伙實在是太惹人厭了»(註釋: А. Ф. Гедике 回憶錄)
Метод занятий Буюили не заключал в себе чего-либо нового> и оригинального:
он основывался на старой испытанной формуле: «Повторение - мать учения»,
на медленной и тихой игре в разных. тональностях. «Обыкновенный способ
моих упражнений, - пояс... нял Буюкли, - заключается в том, что я возьму какой-
нибудь прелюд (этюд? - Я. М.) Шопена или пассаж из чьего-нибудь концерта и
сыграю его по метроному медленно и тихо, например, сотню раз в С; потом то
же в Cis, в D, в Es и т. д. - во всех тонах'. Или просижу несколько часов, играя все
ту же пьесу - тихо и медленно, - никогда не беря полного темпа и полного Н: это
все приберегается преимущественно для концертных выступлений ...~18.
Буюили 的練琴法也沒有什麼獨特創新之處:他遵照的就是古老的，經人驗
證過的法則:»重複為學習之母»，慢速度，力度很輕，移到不同的調性上練習。
»我通常都是這樣練琴的，- Буюили 解釋道，-我會練蕭邦的某一首前奏曲，或
者是蕭邦協奏曲中的某一段樂句，用節拍器，速度很慢，力度很輕，然後就彈
上，比方說，一百次好了，先是 C 大調，然後是升 C 大調、D 大調、降 E 大調…
一直到所有大小調完成為止。或者是就把曲子從頭到尾的彈上好幾個鐘頭-也是
一樣，速度很慢，力度很輕，-我從來就不會用演奏型的速度和 ff 的力度練琴:這
些都是會音樂會的演出做儲備用的»(註釋: 註釋: Кулябко-Корецкий М.，第二冊，
頁 19)
 К своим концертным выступлениям Буюкли также относился с огромной
ответственностью и требовательностью. Если он чувствовал, что по каким-либо
причинам хорошо играть не может, то. со свойственной ему резковатостью и
бескомпромиссностью решительно отказывался от участия в концерте.
Особенно тщательно следил он за состоянием своих рук; малейшее напряжение
в них его сразу настораживало; играть он мог только «с в о б одны м и» руками.
Характерно, например, одно его письмо к В. И. Сафонову оно свидетельствует и
о ' повышенной требовательности Буюили к себе, и о его редкой
самокритичности: «Глубокоуважаемый Василий Ильич, - писал Буюкли, - К
моему большому огорчению, я должен отказаться от участия в симфоническом
концерте. У меня была спазма руки, и еЩе игра с напряжением может иметь
дурные последствия. Простите меня. Я не должен был брать на себя 'То, что
исполнитъ не могу. Вс. Буюклиэ". (19 Письмо без даты, ГЦММК, ф. 80, N~ 518.
81)
對於自己的音樂會演出 Буюкли 也是抱著強大的責任和苛求。假如說他覺
得他有無法完美演出的理由，照他那激動火爆和毫不妥協的本性，他會斷然拒
絕演出。他對手的狀況更是極度關注；哪怕是小小的緊張，他很快就會警覺到；
他只能用»放鬆»的手演奏。比方說，一個顯著的案例是他寫給 В. И. Сафонов 的
信，這封信見證了 Буюкли 對自我的嚴苛要求，還有極為罕見的自我批判:»深深
尊敬的 Василий Ильич，-Буюкли 寫道，-我真的是非常非常難過，我必須要取
消交響音樂會的演出了。我的手抽筋了，假如我帶著一雙緊張的手上台演奏，
後果會非常可怕。請原諒我吧。我絕對不允許我在力有未逮的情況下上台。Вс.
Буюкли»(註釋: 這封信並未署名日期，國立中央音樂文化博物館，編號 518)。
Надо сказать, что Буюкли во всем стремился к осознанию, вы- явлению
образно-музыкальной сути, интонацнонно-выразительного склада
разучиваемых произведений. Его подход был противоположен подходу тех
музыкантов, которые прежде всего думали >о своих пальцах или голосовых
связках. Отсюда программвые по. яснения и предуведомления, которые он
делал для себя и для других при исполнении ряда сочинений. Из таких
пояснений до 'нас дошло только одно, но зато к произведению, которое
входило е золотой фонд его репертуара,- Третья соната, fis-moll, Скряби- -на
(Буюкли, кстати, был первым исполнителем этой сонаты - в камерном концерте
Московского отделения РМО 23 ноября 1900 года). Приведем здесь этот
пояснительный текст Буюкли без 'Каких-либо существенных сокращений.
必須說的是，Буюкли 在研究樂曲的時候，他是盡可能地去認識，去展現音
樂意境的本質，還有音調表現的手法。他的方法跟那些第一想到的是手指或者
是聲部走向的音樂家們比較起來是大相逕庭的。因此，他在演奏樂曲的時候就
會為自己制定一套解說清單或者是類似序文介紹的東西。他的樂曲解說，流傳
至今的唯有斯克里亞賓的第三號升 f 小調奏鳴曲，這也是他的招牌曲目之一。
(順便說，предуведомления 就是這首奏鳴曲的首演者，那是在 1900 年 11 月 23
日，俄羅斯音樂協會莫斯科分會的室內音樂會)。在此，我們要完整引用
Буюкли 為這首奏鳴曲寫的樂曲解說。

«Fis-mоll'ная соната есть как бы попытка музыкального воплощения некоторых

идей и стремлений духа человеческого - я бы сказал, история настроений от
Байрона до Ницше. В пер в о й ч а с т и: гнев, проклятия, стоны скорби и печали,
порывы к СВО' боде и свету... тоска, неудовлетворенность, отчаяние,
безграничное отчаяние. В о в т о рой ч а с т и: слышится как бы желание
освободиться от печальных впечатлений, уйти от тоски и печали,< есть здесь и
радость и блеск, есть и жизнь и цветы, но только все отравленное:
опустошенное сомнением и отчаянием сердце ни в 'чем не может найти
забвения. Т р е т ь я ч а с т ь: в прозрачном <сумраке, сумраке жизни, голос поет
с безнадежной тоской. От времени до времени эта спокойная скорбь
нарушается двумя звука' Ми, что появляются среди сумрака, как бы рожденные
им, и слышатся зловеще и глухо, как напоминание, как предостережение...
Сумрак становится неясным: какие-то тени надвигаются. И опять из темных
глубин всплывает беспокойно-томительная фраза и звучит как напоминание,
как предостережение, заполняя сумрак стра! ХОМ, пугающим сердце, и
холодной тоской, леденящей ум ... Прежняя песня появляется и звучит ирежней
тоской и печалью ... но постепенно сумрак становится ночью, звуки яснеют и
успокаиваются -- вот они сделались совсем светлые и мерные и плывут во
мраке, как вздохи томления и мук, падают как капли крупного дождя, льются
как ручей... Прежняя песнь появляется, но не тоской и печалью, а успокоением
и нежной грустью веет от нее; и несется она, светлая и только задумчивая,
среди тьмы и молчания ночи, под аккомпанемент мерно, как слезы, падающих
и холодно, как звезды, блистающих звуков. Отрывки первой части появляются и
звучат, словно восставшие видения зла и проклятий, .быстро исчезают... [Ч е т в
е р т а я ч а с т ь] из недр духа несчастного, скорбного, смертного ... одинокого
здесь на земле человека поднимается все стихийно-бессмертное и властно-
могучее и рвется на свободу из тьмы, создававшейся веками, тьмы суеверий,
обмана и лжи, как цепями сковавших свободный дух человека, тьмы привитого
рабства и непонятных учений, погасивших вечную радость. сердца его; рвутся те
силы, вырастают до Человека - слышишь" там в области света могучих аккордов
сверкающий строй, слышишь, звенит и звучит торжеством, прославляя
бессмертное ИМЯ из смертных веков и... обрывается - то гибнет Человек,
сраженный слепой и холодной, бесстрастной силой - неиабежной смертью. Да,
смертью, но обреченный смерти Человек властен покорить Смерть и умереть
свободным!
«升 f 小調奏鳴曲似乎嘗試要從音樂中表現出某種人類靈魂的思想和追求-而
這個人類-我會如此說，是從拜倫一直到尼采的歷史累積。第一樂章:憤怒、詛咒、
哀怨和憂傷的呻吟、朝向自由和光明的激情...悲傷、不滿、絕望、無止盡的絕
望。»

Так из хаоса и отчаяния и сомнений Байрона, из скорби и страха смерти

Мопассана, из безнадежности и жажды нирваны Леопарди выросло светлое,
ясное, вечно-радостное и могучеее настроение - выросло, развернулось,
просияло во мраке жизни, указав людям единый исход из рабского состояния
приниженности и угнетенности, и пронеслось, дав место новым настроениям,
что еще долго будут рождаться в истомленной груди человека. Н() бессмертно
оно будет сиять отдаленной звездой идеала всем сильным людям, что не хотят
покоряться неведомым силам, ведущим людей через зло и страдания на смерть
и погибель!

Образ последней картины зародился в Альпах, ночью, во время бури в горахэ".

Некоторые музыканты, хорошо знавшие Скрябина и Буюкли, в частности А. Б.

Гольденвейзер, полагали, что этот пояснительный текст был или написан самим
Скрябиным, или же одобрен им лично. НО это вряд ли так. Текст, несомненно,
написан Буюкли и скорее всего не был одобрен Скрябиным, так как расходится
С" известным программным предуведомлением к сонате, принадлежащим
самому Скрябину 21.

Были ли выдержаны в том же «символическом» духе пояснения Буюкли к

другим исполнявшимся им сочинениям (Листа, Шопена), мы не знаем. Люди,
слыхавшие эти пояснения из уст самого Буюкли, например, Л. Шварц, М.
Кулябко-Корецкий, свидетельствовали, что хотя они и отличались некогорой
вычурностью> и парадоксальностью, но всегда были сознательно обоснованы
блестящей аргументацией, подкреплены мастерским художественным
анализом и, главное, сделаны умно, тонко, проникнуты неподдельной страстью,
огнем, жизнью.

Игра Буюкли вполне гармонировала со всем его обликом: она была

неуравновешенна, как он сам. Вместе с тем она была оригинальна, ярка и
привлекала к себе внимание даже тогда, когда 20 См. печатную про~р~!,!м}'
концерта В. И. Буюкли В Пятигорске 10 ноября 1901 года (филиал ГЦММК -
Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера, инв. N2 1119). 21 См. Комментарий к
Полному собранию сочинений для фортепиано А. Н. Скрябина (под редакцией
1(. Н. Игумнова и Я. И. МильштеЙиа). т. 2. Остается неясным, знал ли вообще
Скрябин текст программного пояснения Бую кли. Как сообщает А. В. Кашперов,
«ни в программах концертов Скрябина, ни в его архиве этот пояснительный
текст не найден; нет и никаких упоминаний о нем> (см.: С к р я б и н А. Письма.
Составление и редакция А. В. Кашперова. М., 1965, с. 259). 82 ее слабые
стороны были очевидны. Крайняя степень эмоциональной напряженности
делала ее особенно интересной, ОСТРОЙ, свежей. Буюили не принадлежал к
числу пианистов, игравших всеодинаково непогрешимо и устойчиво. Наряду с
моментами озарения и ни с чем не сравнимого страстного чувства, душевного
подъема и увлечения, в игре его подчас встречались несдержанность,
нервность, субъективный произвол ... Даже Скрябин, который любил и высоко
ценил Буюкли как пианиста, находя в его игре «гениальные моменты», не
скрывал, что тот же Буюкли, смотря по. настроению, мог играть «прямо
ужасно», так что «стыдно становилось » 22. О том же говорил и К. Н. Игумнов,
который в молодости дружил с Буюкли: «Человек немножко сумасшедший,
очень нервный ... увлекалсв Скрябиным и некоторые его вещи играл
замечательно. Как пианист был очень неровный ... Помню, как-то раз Александр
Николаевич Скрябин созвал гостей, чтобы они послушали, как играет Буюкли
его Третью сонату. Буюкли сел и сыграл совершенно невозможно; с самого
начала закусил удила и ничего нельзя было разобрать. Кончилась соната, я
думаю: что же мы будем говорить? А он, окончив сонату, стукнул кулаком и
начал все сначала. И это было совершенно другое исполнение. Так что он
одержат полную победу»23. О том же писал Гр. Прокофьев, который многие
годы рецензировал московские концерты пианистов в «Русской музыкадьной
газете»: «Про Буюкли можно говорить, что он играет вдохновенно, но при этом
следует прибавить - и неровно. Он иногда начинает вещь, и вы готовы сказать,
что играет неважно, и вдруг полная перемена, так что вы слушаете
очарованные, боясь пропустить хотя бы одну ноту. Да, игра Буюкли покоряет и
пьянит, а, за это всякий простит ему иные промахи, фальшивые ноты и пр.»24.
Эти же качества Буюкли отмечал в свое время весьма тонкий: И
проницательный критик Ю. Энгель, посвятивший пианисту несколько
содержательных рецензий 25. «Вообще, - писал Энгель в: одной из них,
разбирая подробно исполнение Буюкли, - основным недостатком г. Буюкли
является несдержанность, пожалуй, даже' разнузданность артистического
темперамента; артист не может или не хочет всецело, до перевоплощения,
проникнуться исполняемым произведением; его сильная, но односторонне
выраженная' индивидуальность, всюду слишком резко дает о себе знать.
Иногда, когда черты этой индивидуальности вполне подходят к особе н- 22 СМ.:
С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 257. 23 И Г У м н о в К. Личные
воспоминаиия. Стенограмма от 25 февр. 1939 г. Архив автора. 2' русская
музыкальная газета, 1908, .N'g 20-21; столб. 482. 25 См. иапример: Русские
ведомости, 1902, 14 марта Н2 72; 1902, 26 ноября, Н2 329; 1906, 5 марта, Н2 62 и
др. 83 ностям исполняемого произведения, это, правда, придает впечатлению
какую-то особенную остроту и свежесть, но в остальных случаях получается
одностороннее освещение, а иногда и искажение компоэитораь". О том же, в
сущности, писал А. Затаевич, слышавший Буюкли в Варшаве в пору расцвета его
дарования: «Артист такого темперамента и нервности, как г. Буюкли, не может
играть всегда одинаково, подобно завидно-уравновешенным «двуногим
пианолам» ремесленного типа. Один раз исполнение ему более удается, другой
- менееь". И в самом деле: напряженность чувства порой деформировала у
Буюкли форму исполняемых произведений, не способствовала цельности и
естественности игры. Одна кульминация следовала за другой без учета единого
кульминационного плана. Так возникали моментами рыхлость, эскизность,
расплывчатость исполнения. Глубина музыки не раскрывалась полностью.
Экзальтация и порыв слишком доминировали над всем. Пианист отвлекалея от
целого в угоду деталям; чрезмерная выразительность, напор эмоДИЙ,
беспорядочность, а иногда и темповая анархия мешали ясному выявлению
формы исполняемого (евскрошенный пароксизмами какой-то ритмической
лихорадки», - писали, например, о Полонезе As-dur Шопена в исполнении
Буюкли 28). Однако страстная одержимость, упоение музыкой, нервная
экзальтация Буюкли, наконец, его сильная художественная индивидуальность с
лихвой окупали отмеченные выше недостатки. В минуты вдохновения, когда
зал, слушатели, эстрада отходили за трань и Буюкли словно оставался наедине с
исполняемой музыкой, он был поистине неотразим, буквально потрясая сердца
и исторгая крики восхищения. Перед всеми вставал несравненный артист,
художник огромного размаха. «Про него мало скааать.э-« писал Затаевич, - что
он талант: это звучит слабо и банально. Правильнее смело признать, что он
обуреваем музыкальным ге- • нием, стихииная сила которого прямо сотрясает
его самого и че- рез него сообщается и увлекает всю ауднториюэч.
«Оказалось,отмечал Затаевич, - что не один человеческий голос и не одна -
иалюбленная широкими кругами скрипка имеют привилегию звучать с «душой»
И что многострадальный спутник всех любительских забав, фортепиано,
способно заговорить таким гордым и возвышенным языком и нарисовать такие
могучие образы, что перед этой его способностью бледнеют подвиги всех
прочих инструментов в отдельности ...»30. 28 Русские ведомости, 1902, 14
марта, H~ 72. 27 Варшавский дневник, 1907, 11 апр., Nv 100. 28 См.: Русские
ведомости. 1902, 14 марта, Nv 72. 29 Варшавский дневник, 1907, 11 апр ..
М2100. 30 Варшавский дневник, 1907. 11 апр .• Nv 100. 3атаевнч добавляет, что
«успех г. Буюкли в Варшаве можно сравнить лишь с успехами когда-то А.
Рубинштейна и позднее И. Падеревского, Та же беготня за билетами, те же
переполненные залы, восторженные лица и бурные овации. Да и понятно: ведь
и в самом деле молодой виртуоз является величиной прямо исключительноЙ~.
84 Еще более ценно для нас свидетельство В. В. Софроницкого Услышавший
впервые (еще в детстве) игру Бую кл и также в Варшаве, Софроницкий на всю
жизнь сохранил восторженное отношение к удивите~ьно своеобразному
таланту этого пианиста. Буюкли и его мать часто бывали в доме Софроницких в
Варшаве (у матери Бую кл и А. В. Лебедевой-Гецевич Софроницкий занимался в
раннем детстве 31). Буюкли, приходивший вечером, почти всегда «без устали
играл до глубокой ночи», и игра его производила на маленького Володю
Софроницкого сильнейшее впечатление. Это впечатление стало еще более
устойчивым, когда как-то Буюкли провел одно лето на даче по соседству с
Софроницкими: • тогда его игру мальчик слушал с самого утра чуть ли не целыи
день и, по собственному признанию, многому у него научился 32. Не случайно
игру Буюкли столь часто сравнивали с искусством Скрябина: их действительно
роднила эмоциональная напряженность, склонность ко всему яркому,
приподнятому, тонкость колорита, необычный строй музыкального мышления.
Ю. Энгель.. выражая не только свое мнение, писал как-то по поводу исполнения
сочинений Скрябина: «Таланту уравновешенному, ясному • трудно передать эту
музыку во всеи ее ... остроте и силе; ему гро- зит опасность пройти мимо самого
главного, что в ней есть - мимо ее духа. В этом до некогорой степени могло
убедить слушателей и исполнение г-жи Скрябиной, пианистки даровитой,
умной., обладающей большим вкусом и сильной техникой, но лишь в малой
степени одаренной тем темпераментом, который необходим' для исполнения
наиболее характерных произведений Скрябина и которым, кстати сказать, никто
из московских пианистов, кажется, не обладает в такой мере, как г. Буюкли» ЗЗ.
«Г. Буюкли,отмечал Энгель в другой раз, - в области исполнения представляет
нечто подобное тому, чем в области композиции является' г. Скрябин ... Та же
изысканность художественных приемов, та же' крайняя, доходящая до
болезненности концентрация нервной напряженности, находящая себе
выражение во всевозможных оттенках drammatico и patetico...» 34. 31 Об этих
занятиях отец В. В. Софроницкого пишет в своих воспоминаниях : «Гецевич была
замечательной учительницей, истинным педагогом и опытнейшим методистом.
Она сразу почувствовала в ребенке редкое музыкальное дарование, сумела
развить природное влечение и интерес к музыке и в течение двух лет самым
внимательиым и тщательным образом вела занятия, строго наблюдая за
каждым шагом, следя за каждой мелочью. Долго сохранялась ее памятная
книжка, куда она вписывала свои замечания после каждого урока и указания, на
что надо обратить внимание при приготовлении заданного к сле· дующему разу.
Работа каждого пальца, каждого мускула не ускользала от ее внимания, и она
настойчиво добивалась устранения всякой вредной неправиль, ности в игре.
Обучение сразу пошло на лад, мальчик схватывал без всякого труда
объяснения, с первых же дней занятий стал ее любимейшим учеником и сам
горячо полюбил ее уроки» (См. В кн.: Воспоминаиия о В. В. Софроницком. М.,
1970, с. 21). 32 См. В кн.: Воспоминания о В. В. Софроницком, с. 27. 33 Русские
ведомости, 1906, 5 марта, NQ 62. 34 Русские ведомости, 1902, 14 марта, NQ 72.
85 Естественно, что Скрябин в репертуаре Буюкли занимал осо() ое место: его
сочинения он интерпретировал с редкой силой и вдохновением. Сошлемся хотя
бы на исполнение Буюкли Третьей <сонаты, которую, по свидетельству многих
современников, Буюкли играл даже лучше, чем сам автор. Ю. Энгель, не раз
слушавший эту сонату в исполнении Буюкли, писал: «Он несравненно лучше
исполняет композицию г. Скрябина, чем сам г. Скрябин. Артист сумел придать
столько увлечения порывистому драматизму первой части и пламенному
натиску финала, столько искренности и поэзии влить в слегка омраченную
задумчивость Andante, что соната предстала перед слушателем несравненно
более глубокой;и значительной, чем это могло казаться ему при одном только
предварительном знакомстве с нею»З5. Примерно то же самое отмечал
Кулябко-Корецкий: «Я лично должен сознаться, что соната Скрябина (ор. 23) в
исполнении ав" Тора мне представлялась известным образом до встречи с
iБ[уюкли]; но последний своей проникновенной передачей в ана- чительной
степени в о с п о л н и л мои представления об этом зага. дочном сфинксе
современного искусстваь". Или Затаевич, восклицавший: «Мыслимо ли,
например, представить более лучезарное, проникновенное исполнение
дивного Апdапtе из сонаты Скрябина, в котором исполнитель прямо-таки
гипнотизировал слушателей какими-то небесными откровениямиъ-". Можно
сослаться еще на великолепную интерпретацию Буюк. ли известного этюда dis-
moll, ор. 8. Гр. Прокофьев, не раз слышавший Буюкли, в одной из своих
рецензий на его концерты отмечал, что «как И прежде» с поразительным
вдохновением был сыгран Этюд dis-mol1 Скрябина, «который пытаются играть
многие, начиная с Гофмана, но и г раю т только Буюкли И авторэ-". Не менее
ярко проявлялось дарование Буюкли в интерпретации сочинений Листа.
Укажем, например, на его исполнение Сонаты h-moll, Концерта Es-dur,
«Мефисто-вальса», Второй венгерской рапсодии, «Сонета Петрарки» E-dur,
транскрипции «Смерть Изольды» Вагнера. Здесь, как в органичном сплаве,
сплетались устремления: с одной стороны - к страстной, напряженной
декламационности, патетике, интонационной выпуклости, с другой - к
протяженной линии дыхания, укреплению фраз, их слиянию воедино.
Потрясали не только титанические взрывы темперамента, но и моменты
проеветления. Мелодическая линия развертывалась удивительно гибко,
пластично; резкая смена ритмических контрастов причудливо перемежалась с
плавной ритмической пульсацией. Подчас становилось невозможным уловить
момент смены одного ритмического отклонения другим - необыкновенно
органичными и в то же время выпуклыми были ritenuto, а tempo, ассе- 35
Русские ведомости, 1900, 26 ноября, М 329. 36 К у Л Я б к о-К о р е II. к и й М.,
выл. 1, с. 24. 37 Варшавский дневник, 1907. 11 апр., Ng 100. 38 Русская
музыкальная газета, 1908, Ng 20-21, столб. 48/2. 86 [егапёо и другие нюансы. Эта
естественность, гибкость ритмиче~ KOГO дыхания создавали впечатление
свободной импровизации и вносили в исполнение элемент разнообразия,
который Буюкли сознательно усиливал, играя аналогичные места - и в
интонационном и в динамическом отношении - по-разному. Пусть у Буюкли
вдесь, как и во всем другом, порой не было чувства меры, гармоничной
уравновешенности. Пусть стихия не была заключена в оправу строгой
отточенности формы - его интерпретации сочинений Листа были не столько
сооружениями великого зодчего, где все детали составляют единое целое,
сколько картинами великого живописца. Зато была налицо удивительная сила
эмоционального высказывания. Мощь, грандиозность темперамента, яркость
куль. минаций, богатство звуковой палитры производили впечатление, ни с чем
не сравнимое. «Это была уже не игра на фортепиано,писал 3атаевич, - а
стихийная лепка тех демонических образов и картин, которых В их могучей,
ускользающей отвлеченности не может изобразить ни слово, ни живопись и
которые всецело царят 'лишь в области звуков, только этим путем находя доступ
к сознанию и воображению человека». «Такое исполнение, - продолжал
Затаевич, имея в виду «Мефисто-вальс», - мы без всяких колебаний называем
также конгениальным. Пианист возвысился до композитора и в духовном с ним
сродстве дал феноменальное, потрясающее своей силой произведение
искусства ...»39. Характерно, что даже те люди, которые отнюдь не являлись
поклонниками дарования Буюкли, отмечали, что Листа он дейст- u вительне
играет «непревзоиденно», «выше всяких похвал», что эдесь он «раскрывает
перед слушателем совершенно новые горизонты » И что «более гениального
исполнения Листа из всех слышанных пианистов нашего века не было и,
вероятно, не будетэ". В пианистическом отношении Буюкли играл на редкость
свобедно, уверенно; его техника была сильная, разнообразная, и притом, как
отмечали современники, «не кропотливая, не вылизываю- • шая каждыи такт, а
широкая, смелая, уверенная, хотя и не сво- бодная кое-где от мазни и
промахов» 41. Художественной индивидуальности Буюкли были близки также
сочинения Шумана (например, он превосходно играл «Симфонические этюды»)
И особенно Шопена. Под его пальцами даже произведения _S ｱ+ｲ
_P_широкоизвестные, как Соната Ь-mо1l, Баллада Аз< lur, Колыбельная,
прелюдии, Ноктюрн Des-dur, Полонез As-dur, обретали совершенно новую
жизнь, обнаруживали невидимые ранее черты и оттенки. Буюкли мастерски
умел придать звуку фортепиано живую певучесть и легкость, «блеснуть»
красивым - в piano - серебристым туше, подчеркнуть тонкую полифоническую
разработку музыкальной ткани. Правда, порой он не мог «отрешиться от своей
излюбленной манеры исполнять все, и в том числе 39 Варшавский дневник,
1907, 11 апр., N~ 100. 40 СМ.: 1( у л я б к 0·1( о р е Ц К И Й М., вып. 1, с. 24. 41
Русские ведомости, 1902, 14 марта, N~ 72. 87 Шопена, с шумным,
оргиастическим листианским оттенком» 42, новсе равно в его исполнении
оставалось много замечательного, значительного, близкого мятежному и
многострадальному духу Шопена. Даже сыгранное «не так» покоряло
слушателей властной силой, убежденностью художественных намерений. В
концертном репертуаре Буюкли заметное место занимали такие сочинения, как
Концерт b-moll Чайковского, парафраза Пабста на темы из балета Чайковского
«Спящая красавица», фантазия «Скиталец» Шуберта; входили в его репертуар и
собственные сочинения, преимущественно программно-романтического
склада, например «Зимняя сказка», «Сгерцэсц!е аи Lago di Согпо» (еСумерки на
озере Комо» ), Баркарола. Надо сказать, что Буюкли, обладавший от природы
богатой, интуицией, великолепно чувствовал «горизонтальное течение»
музыки. Развитие мелодии - почти во всем, что бы он ни играл,можно было
уподобить жизненному росту организмов. Как последние, мелодия под его
пальцами всегда росла, развивалась ':1.0 своего кульминационного пункта, а
затем отступала, нередко для того; чтобы, набрав силы, достигнуть новой
вершины. у Буюкли было еще одно редкое качество. Исполнение одной' и той
же пьесы (а он любил часто повторять в своих программах некоторые
произведения, - особенно Скрябина и Листа) у него от времени не тускнело. Он
умел сохранять непосредственность, свежесть исполнения даже в самых
«заигранных» сочинениях. Отчасти это объяснялось тем, что он постоянно
расширял свое представление об исполняемой пьесе, о чувствах, мыслях и
образах" связанных с ней. Время от времени он как бы открывал ДЛЯ себя в
часто исполняемой музыке все новые и новые стороны. Он понимал, что если
перестать в исполняемом искать новое, то из исполнения неизбежно уйдет
жизнь, останется схема, которая быстро наскучит, перестанет волновать. Это
коренилось и в самой на·· туре Буюкли, предельно чуждой какой бы то ни было
размеренности, шаблонности, механичности. Вдохновение, каждый раз как бы
освещающее произведение иным светом, было для Буюкли тем. рычагом, с
помощью которого он достигал обновления старого и • неизменно покорял
слушателеи. Естественно, что Буюкли играл не только ноты пьесы, но и то, что
было скрыто за этими нотами. Каждая. фраза, каждая пауза у него заполнялась
определенным образно-художественным содержанием, определенным
настроением. Он достигал этого скорее с помощью природного чутья, интуиции,
чем посредством предварительного обдумывания. Порой он даже бывал
бессознательным проводником прекраснейших поэтических вдохновений,
остававшихея до конца непонятыми и вередко чуждыми ему самому. В не· •
котором роде не он владел пьесои, а пьеса владела им ... Буюкли далеко не
всегда был на высоте в отношении артистического вкуса. Современники
отмечали, что почти перед каждым. 42 СМ.: Кулябко-Корецкий М., вып. 1, с. 25.
88 исполняемым про изведением он неизменно прелюдировал, причем чаще
всего не считаясь со стилем исполняемого 43. К особенностям Буюкли относили
и его артистическую неутомимость. После большой концертной программы он
не только много и охотно играл на бис, но и нередко (как это когда-то делал
Таузиг) повторял еще всю программу у себя дома. Один из очевидцев метко
подметил, что в сущности, Буюкли играл три программы в один вечер: одну
«обещанную публике печатно», вторую, - «ответ на вызовы», би.. -сируя не
миниатюрами вроде «листков из альбома», а целыми коицертами, фантазиями,
рапсодиями и т. п .. и, наконец, третью' «после ухода публики - для себя и тех
немногих, которые имели догадливость остаться по окончании концерта ...»44. .
Буюкли также охотно аккомпанировал певцам и певицам, при~ eM достигал в
области художественного аккомпанемента высоких .резульгатов. Об этом
свидетельствуют многие, в том числе А. М. Пасхалова, которая в своих
неизданных воспоминаниях по- святила несколько страниц Буюкли 45. Буюкли
по-своему был очень отзывчивым человеком. Та же Пасхалова е{сообщает о
том, как бескорыстно, чисто по-дружески помогал ей Буюкли при поступлении в
Московскую консерваторию 46. Вот, например, что она пишет в этой связи:
«Перед тем как идти на экзамен я зашла к Буюкли, который, прослушав меня,
предложил мне аккомпанировать и просить Е. А. Лавровскую принять меня в ее
класс, т[ак] к[ак] он с ней был оч[ень] хорош... 'На экзамене в комиссии были:
директор В. И. Сафонов, профеесора Лавровская, 3арудная, Джиральдони,
Танеев, Гржимали, Ипполитов-Иванов и Пабст. С великим трепетом я взошла на
эстраду, и Буюкли сел за рояль ... Когда опрос меня кончился и стали 43 С.
Кругликов не без иронии писал в одной ИЗ своих рецензий, что Буюкли -
епрелюдируя, хотя бы перед фугой Баха, упражняется в ходульном пафосе.
производит на свет один на другой, как две капли воды, похожие
экспромты .роиаитичесного склада» (см.: Новости дня, 1903, 24 марта, N2 711
О). 44 См.: К у л я б к о· К о р е ц к и й М., вып. 1, с. 25. 45 П а с х а л о в а А. М.
Воспоминания. ГЦММК, ф, 200, N2 13, Ч. 1, ''С. 32-37. 46 О своем знакомстве с
Буюили Пасхалова пишет следующее: «идя ос мамой по Воздвиженскому
переулку, я из окна дома услыхала чудесные звуки рояля. Я в восторге
остановилась и на карточке парадной двери увидела надпись: Музык [альные]
курсы Лебедевой-Гецевич, Же;1аЯ узнать, кто играет, я убедила маму наврать,
что я хочу там учиться, и мы эашли. Вышла ста' рая высокая дама - сама Гецевич,
и мы рааговорнлнсь. Она узнала, что мы ждем комнату, что я - приезжая, и
предложила поселиться у них временно на .даче в Кусково. Когда я спросила,
кто так чудно играл, оиа сказала: «Это мой сын ' Ученик Пабста Буюклнь. Он
вышел, мы познакомились и меня попросили чтолибо сыграть. Когда я взяла
первые звуки фантазии Шопена - оба изумились, они дума. ли, что приехала
провинциалка, играющая, как любительница, маленькие пьески. Отношения
стали еще теплее, и мы с мамой решили вечером поездом съездить в Кусково
на их дачу. Мы вечером же поехали. Еще издали услыхала я этюды Шопена. На
даче <было неуютно, холодно, и видно было, ЧТО жить им трудно», 89
распределять учеников, Буюкли подвел меня к Лавровской, кот[ орая] по-
французски сказала мне, что я музыкальна, голос легкий, тембр приятный ... и
взяла меня к себе». И далее Пасхалова добавляет: «Буюкли меня повел к
профессору Шишкину, и тот предложил мне сыграть З-й этюд Шопена,
кот[орый] в унисон сыграл со мной Буюкли на 2-(м] рояле. Шишкин был
удивлен, что пе- u вица играет так, и взял меня в свои класс и по роялю ... ».
Буюкли, хотя И не занимался систематической педагогикой, давал все же время
от времени уроки фортепианной игры, причем. выказал себя талантливым
педагогом. Неряшливый и несобранный в быту, поражавший всех своей
чудовищной рассеЯНН0СТЬЮ и' эксцентричностью, он был чрезвычайно строг,
пунктуален, точен в занятиях с учениками. Со скрупулезностью, достойной
педагога- педанта, он отмечал в нотах учеников буквально все, что относил ось
К художественной и технической стороне исполнения. Eг~ пометки, сделанные
весьма характерным, тонким, изящным, как бы «полетным» почерком (они
сохранились у некоторых его учеников), были не только обильны и
многообразны, но и необыкновенно точны, уместны. Из технических приемов,
которые Буюкли особенно охотно ре- . комендовал ученикам, известны
следующие: держать кисти рук несколько развернутыми в разные стороны
(кподобно ногам всадника, сидящего верхом на лошади»), не ставить пальцев
«слишком перпендикулярно» к клавишам, играть «легко И медленноь". Что
касается художественной стороны игры, то здесь Буюкли не давал каких-либо
определенных догматических советов. Он по- • стоянно напоминал ученикам,
что н а у ч и т ь подлинно художе- u ственнои игре, в сущности, невозможно, что
к этому ученик дол- жен прийти с а м, путем развития своего воображения, ума
и: сердца. «А потому, - говорил Буюкли, - развивайте себя философией,
чтением, путешествиями, природой, общением с людьми, и' вы начнете
осмысленно играть>". Судьба Буюкли была не только загадочной, странной, но
и глубоко трагичной. Его жизнь оборвал ась в то время, когда талант его
полностью созрел и когда он мог найти ему более широкое применение.
Тяжелые годы ташкентского периода могли бы стать. прелюдией к прочной
славе, к дальнейшему продвижению вперед, подступом к новому, более
глубокому художественному этапу. Но они оказались последними годами его
жизни, годами угнетающего одиночества, крайней, граничащей с нищетой,
бедности и, что всего больнее, годами угасания и измельчания его
артистической силы. Буюкли так и не дошел в своем пианистическом развитии:
до стадии мудрого искусства, когда артист достигает полного самообладания и
самоограничения. Опыт, правда, научил его многому, в частности, научил
устранять недостатки и добиваться со- 47 См.: П а с х а л о в а А. М.
Воспоминания, с. 20. '8 Там же, с. 20. 90 вершенства в исполнении. Но Буюкли
не имел времени показать зто другим, приобщить других к тому, к чему пришел
в результа' Те упорных поисков и поистине титанического труда: смерть
безжалостно, нелепо сразила его, оставив артистическую жизнь
незавершенной. Трудно строить предположения и делать прогнозы, особенно
относительно такого сложного и своеобразного пианиста, каким был Буюкли.
Но проживи он еще лет десять-двадцать, - талант его, вероятно, достиг бы
величайших вершин и за' сверкал бы новыми гранями. 'Впервые опубликовано
в кн.: Музыкальное исполнительство. М., 1972, вып. 7, 'С. 195-214 (на основе
статьи автора, напечатанной в журн. «Сов. музыка», 1965, N2 10).__
В.Ю. ТИЛИЧЕЕВ 憶 ГЕНРИХЕ ГУСТАВОВИЧЕ НЕЙГАУЗЕ 1925 年
親愛的爸爸!我想要趕緊向你報告我心中所有的事情。當然，我會寫得很不連貫，
我還會寫很多，我覺得我會寫到一疊紙那麼多。你也知道我是多麼的愛每一位
新老師，我才剛剛去 Нейгазу 家，我無法向你訴說他當下感染我的狂喜，雖然
桌上的湯都已經涼了。現在的我感受到某種特別，有著青春活力的音樂，我心
中充滿希望和偉大的抱負，我終於可以擺脫 В. Юрьевниной 圈子的影響了-我終
於獲得了一個彌足珍貴的音樂人生了(我要強調是是音樂，而不是鋼琴)。當然，
我一輩子都無法忘懷 В. Юрьевниной 給予我的幫助，還有她巨大的音樂才華，
然而她身旁的那些人，那種沒有文化，土包子氣息，根深蒂固的裝腔作勢，就
像是沉重的大石壓得我喘不過氣，我終於可以逃離這樣的監獄了，我終於遇見
了一位有著崇高文化，思想前衛，有著全方面教育的人，他可以完全的了解你，

В.Ю. ТИЛИЧЕЕВ
О ГЕНРИХЕ ГУСТАВОВИЧЕ НЕЙГАУЗЕ
1925 г.
Дорогой папашка! Спешу тебе под горячую руку сообщить все, что меня
наполняет. Правда, это будет все в сбивчивой 前后不相连贯的 форме и так
много, что мне кажется, я бы исписал целую стопу 一叠. Ты ведь знаешь мою
страсть влюбляться в каждого своего нового педагога, а я только что побывал у
Нейгазуа и не могу не излить 吐露 тебе сначала весь восторг, в который он меня
привел, хотя на столе стоит остывшая тарелка супа. Я ощущаю сейчас какую- то
особенную музыкальную молодость, с надеждами и грандиозными планами,
как будто я отряхнулся 擺脫 от влияния всей В. Юрьевниной компании - и попал
на действительную дорогу своей музыкальной (именно, музыкальной, а не
фортепианной) жизни. Я всю жизнь не забуду той огромной пользы, которую
мне принесла В.Ю., и её огромного музыкального таланта, но некультурность,
провинциализм и ремесленное бахвальство 吹牛裝模作樣 ее приближенных
придавливали меня, как тяжелым камнем, и вот я вылез 擺脫 из этой темницы
監獄 и попал к высококультурному, передовому, всесторонне образованному
человеку, которого прекрасно понимаешь, и он тебя прекрасно понимает и
ценит то, что в К° В.Ю-ны встречается смешками и переглядываниями. Как будто
бы я спал все эти годы и сквозь сон механически что-то делал, как-то двигался, а
теперь я проснулся, и во мне снова закипела жизнь, и надежды, и громадные-
громадные планы.
Но я постараюсь рассказать всё по порядку. Велено было прийти к нему в 2 ч.
Понес я ему свои сочинения и думал сыграть что-нибудь из экзаменационного
репертуара. Пришел к его дому и отыскал квартиру, смотрю на часы - без 20
минут 2. Я отправился побродить кругом по улицам, посидел на Новинском
бульваре и без 5-ти 2 направился к его дому. Когда я вошел в его комнату, он
играл Баха, встал, поздоровался. Манеры и тон у него решительные и
лаконичные. Сейчас же мне сказал: Почему-то ваше лицо мне очень знакомо.
Где я вас видел? И все это не приветливо, а как-то по-деловому - сухо. Где он
меня видел, так и не выяснилось. Я дал ему записку от А.Ф. Мутли. Он прочел и
говорит: да, А.Ф. говорил мне про вас. Ну, вы мне, может, что-нибудь сыграете? -
И всё это сухо и деловито, как будто он через 2 минуты меня выпроводит и
примет следующего посетителя.
Лицо у него замечательное. Сквозь такую внешнюю сухость и колючесть
проглядывает замечательно умный, пытливый взгляд. Хотя я и ожидал, что он
сразу приступит к делу, но такого натиска я не ожидал.
Говорю ему: - Я думал сыграть Вам мои сочинения. - Да, и ещё что-нибудь
сыграете. - Я открыл тетрадь с сочинениями. - Тема с вариациями? Вот сыграйте
мне тему с вариациями! Я хотел ему сначала объяснить идею этих вариаций, но
он меня перебил: идея - в музыке. Рассказывать не нужно. Как только я кончил
играть вариации, кто-то его позвал, и он вышел из комнаты, попросив меня
подождать. И это были для меня самые ужасные минуты, пока он разговаривал
за дверью, я чувствовал себя нисколько не лучше подсудимого, который ждет
появления суда из дверей после совещания, и он сможет узнать, утвержден или
отменен смертный приговор.
Я, конечно, пытался принять равнодушный вид и стал смотреть лежащие на его
рояле писанные ноты. Наконец он окончил разговор и входит. И тут я в первый
раз увидел его лицо озаренное. Прежняя суровость сменилась дружеской
улыбкой. Знаете, - говорит, - чье это произведение вы сейчас смотрели? -
Пастернака. Он прежде был музыкантом. Ну, что же, - говорит, - Ваши вариации
мне очень нравятся, безусловно, все это очень хорошо, музыкально сделано и
технически - здорово, только когда вы сыграли тему, я ожидал, что вариации
будут направлены не столько в сторону внешней виртуозной пассажистики,
сколько в изменение окраски темы - варьирования содержания темы. Вот в
средних вариациях - это еще у вас более или менее достигнуто, а в крайних
такое, только чисто внешнее изменение. - Я с ним согласился и говорю, что это,
собственно, первые вариации, которые я написал, а если буду писать ещё, то,
безусловно, хочу поставить перед собой эту задачу.
А ну-ка, покажите, что у вас ещё? Этюд не нужно, это вероятно в том же роде, а
вот романс - это интересно. Я сыграл ему романс - как видно, ему очень
понравился, он ещё больше оживился, попросил сыграть этюд. Что всего лучше
в нем - отсутствие всякой, малейшей неискренности, которая часто бывает у
мягких и воспитанных людей - они часто многого не договаривают, чтобы не
обидеть, не показывают резкости и часто боятся сказать откровенное мнение.
Нейгауз в этом отношении совершенно не стесняется, зато если хвалит, так ты
чувствуешь, что это искренняя, правильная оценка, без прикрас и без
замазываний.
Он мне сказал после игры: Вы - безусловно высокоодаренный музыкально
человек. По вашим сочинениям можно судить, что у вас есть
какая-то музыкальная культура. Увлекаетесь вы главным образом французами.
Это, конечно, очень хорошо, но я бы вам советовал - тщательнейшим образом
изучить Баха; как вы его знаете? У вас память хорошая? Я, помню, поставил
когда-то своей целью изучить Баха и играл оба тома Wohltemperiertes Klavier
наизусть. Сейчас, наверное, уже забыл. Не гнушайтесь тем, что язык Баха прост.
Изучайте Баха, Бетховена, Брамса. - Я сказал, что Брамса я мало знаю. - Очень
советую с ним получше познакомиться - не подумайте, что это навязывание
немецкого воспитания. Внешне Брамс суров, неприветлив, руки вам не
протянет, это не то, что Скрябин или Дебюсси - они с улыбкой вас манят к себе,
сразу зачаровывают - этого нет ни у Баха, ни у Брамса. Их язык сух и прост. Если
вы сразу начнете читать Канта, он вас не притянет, его язык прост, холоден и
суров. Но когда вы к нему привыкнете - и углубитесь в содержание, то увидите,
что такие глубочайшие мысли могут быть высказаны таким простым, на первый
взгляд, сухим языком. Я считаю, что достижения высшей культуры лежат в
Моцарте, Бахе. Моя цель привести учеников к культуре, и этого я достигаю,
протаскивая учеников через музыку, иногда это мне и не удается, но если
удается - я считаю свой долг исполненным (под этой культурой он разумел не
только культуру музыкальную, но и - общую). Но если вы изучаете автора - не
берите пять-шесть произведений - его не будете знать, а берите все его
произведения.
Изучить необходимо всех авторов. Вы можете не любить, допустим, Хиндемита,
но знать вы его должны так же хорошо, как и тех, кого вы любите. В диалектике
есть очень ценный момент: количество переходит в качество - вот к этому я и
стремился, когда изучал насквозь всех авторов, может, пианизм от этого
страдал, но зато количество сделало свое дело. Задача всякого музыканта -
приобрести культуру через знание, и вы должны выучивать возможно большее
количество, насколько вам это позволит здоровье и память. Конечно, все это
общие фразы, которые, может быть, вам мало говорят... - Я, конечно, уверил,
что все это вполне понятно, и я как раз нуждаюсь в пополнении знаний и т.д. -
Есть ли у вас репертуар? Вам приходилось, наверное, выступать публично,
помимо техникума? Я сказал, что, главным образом, аккомпанировал, так как в
рабочих клубах рояль плохо принимается. - Стало быть, вокальную литературу
вы знаете? А о репертуаре, о постоянном репертуаре вам надо позаботиться
возможно скорее. Сколько вам лет? Когда я сказал, то он удивился! - «Ах, такой
молодой?»
Потом помолчал и говорит: Я, конечно, буду всячески хлопотать, чтобы вас
приняли; такие нам больше всего нужны, а от простых «игральщиков» нет
никакой пользы. Сейчас у нас как раз ведется курс на повышение даровитости
массы учащихся, так что с этой стороны вас должны будут принять. Но с другой
стороны, есть тенденция - демократизировать учащиеся массы. С этой стороны
вы натолкнетесь на препятствия. Вы как, сын служащего или хуже? Я, конечно,
буду всячески нажимать на ректора. Очень-то талантливых, конечно, берут, так
что вы должны будете попасть в эту категорию. - А я ему говорю, что надо
получше подготовиться. - А у вас в каком состоянии есть репертуар для
окончания техникума? - Я сказал, что есть очень большой, но ещё не выучен. -
Очень-то много не следует. Можете прийти ко мне 25-го в 12 ч.? И принесите
немного Баха и Шопена. Кстати, я тогда получше познакомлюсь с вашим
пианизмом.
На этом мы с ним простились. Выскочил я от него как сумасшедший, забыл,
конечно, все свои ноты, потом вернулся, взял и побежал без разбора в какую
сторону. Мне прямо понадобилось излить кому-нибудь свое впечатление, я
решил сейчас же написать тебе, вприпрыжку побежал в техникум искать Лелю
Троицкую, хотел все, все ей рассказать, но ее не нашел, в одну дверь заглянул -
Мутли сидит занимается с Глухом. Позвал меня, велел все ему рассказать. Я ему,
захлебываясь, все рассказал, но говорю - боюсь, что он говорил - не о приеме к
нему, а просто в консерваторию, но Мутли уверил меня, что если бы он меня не
хотел к себе взять, он бы отослал меня и не стал бы за меня хлопотать и, тем
более, назначать мне прийти 25-го. В общем, - говорит, - я сегодня вечерком к
нему забегу, все узнаю.
От него я побежал домой, начал тебе писать, а тут пришло время идти в
техникум, я не окончил, в техникуме поймал Лелю, давай ей все рассказывать.
Она так искренно, от души переживала весь мой рассказ и была за меня
страшно рада. На радостях мы это все вспрыснули вместо вина клюквенным
квасом. Когда у меня впечатление остынет, я тебе лучше опишу Нейгауза, а то
сейчас я без всякой системы пересказываю все, что запомнил из его слов. Еще
очень хорошо было сказано про Равеля и Дебюсси... Он сказал: Равель более
динамичен; в творчестве Дебюсси преобладает статичность - это своего рода
гениальный живописец в музыке, очень интересное явление вторжения одного
вида искусства в другой. Что бы вы ни взяли у Дебюсси - это все красочные, но
неподвижные, застывшие образы. Возьмите «Затонувший собор» - вот он стоит
перед вами застывшим видением; ветер, даже ветер у Дебюсси застывший,
«недвижущийся». - Ведь
отличие живописи от других видов искусства, скажем, музыки или литературы, в
том, что здесь непрерывно развивается содержание и сменяется обстановка, а
живопись схватывает только один момент и его навеки запечатлевает, развития
там нет. Так вот, Дебюсси редко развивал свой материал, он именно действовал
приемами живописца, беря прекрасные, яркие по силе впечатления и не давая
им никакого развития, просто показывал как художник свою картину.
Все это он мне рассказывал скороговоркой, такими сухими, лаконическими
фразами, изрекая истину за истиной в сжатой и законченной форме; и без
всякой аффектации, а просто. Ну, я так никогда не кончу. Все, что будет дальше,
напишу в следующем письме, пока буду заниматься в хвост и в гриву. Ну, пока.
Володя

38 mus Icus • № 1 • январь • февраль • март • 2012

Музыка и судьба
Воспоминания Зинаиды Оскаровны Шандаровской (1892–?)
относятся к 1910–1916 годам — времени ее обучения
в Петербургской консерватории в фортепианном
классе С. М. Ляпунова, известного русского композитора,
пианиста, дирижёра, педагога, фольклориста, редактора
и общественного деятеля. Шандаровская делится своими
впечатлениями от педагогики Ляпунова и сообщает
ценные сведения о его репертуарных предпочтениях,
принципах работы с учащимися над музыкальными
произведениями и упражнениями, требованиях в отношении
совершенствования фортепианной техники.
Ключевые слова: Ляпунов, Петербургская консерватория,
педагогика, фортепиано.
Memories of Zinaida Shandarovskaya (1892–?) are 1910–1916’s. —
the time of her education at the Petersburg Conservatory
in piano class of S. M. Lyapunov, the famous Russian composer,
pianist, conductor, teacher, folklorist, editor and social activist.
Shandarovskaya shares her impressions of Lyapunov pedagogy
and reports valuable information about his repertoire preferences,
principles of working with students on musical works and exercises,
the requirements for perfection of piano technique.
Key words: Lyapunov, Petersburg Conservatory, pedagogy,
piano.
Zinaida SHANDAROVSKАYA
My memories of S. M. Lyapunov
(Leningrad)
Зинаида ШАНДАРОВСКАЯ
Мои воспоминания
о С. М. Ляпунове (Ленинград)
Творческая судьба Сергея Михайловича Ляпунова (1859–1924) на протяжении
четырех десяти-
летий была тесно связана с Петербургом. Закончив в 1883 году Московскую
консерваторию как
композитор и пианист, Ляпунов принял решение примкнуть к направлению
«новой русской школы»
и лично познакомиться с ее основателем М. А. Балакиревым, чьи сочинения
привлекли внимание
Ляпунова еще в период обучения в музыкальных классах при Нижегородском
отделении Русского
музыкального общества.
Осенью 1885 года Ляпунов переехал в Петербург. Мечты о возможности
прожить на заработки
от частных уроков довольно быстро развеялись. Серьезные материальные
затруднения,
неустроенность
быта и необходимость содержать большую семью заставили композитора
искать
постоянное место работы. Первые попытки потерпели неудачу, и лишь в 1888
году композитор
начал давать уроки музыки в Николаевском кадетском корпусе. С 1894 по 1902
годы Ляпунов зани-
мал место помощника управляющего Придворной певческой капеллой, в 1902–
1910 годах работал
в должности старшего преподавателя музыки Института св. Елены. В 1910 году
Ляпунов принял
предложение директора Петербургской консерватории А. К. Глазунова взять на
себя руководство
фортепианным классом. Одной из первых консерваторских учениц Ляпунова
стала автор настоя-
щих воспоминаний З. О. Геннингс-Шандаровская, которая с 1909 года
занималась на старшем курсе
у профессора Н. М. Быстрова 1, а осенью 1910 года по совету Глазунова решила
перейти в класс
нового преподавателя.
1 В то время в консерватории существовало деление на два курса: младший и
старший, на каждом из них обучение длилось по несколько лет.
Перейти на старший курс можно было только после сдачи определенной
технической программы.
Музыка и судьба
39
Большое значение Сергей Михайлович 9 придавал ра-
боте над гаммами, двойными нотами и октавами. Пред-
лагаемая им система, воспринятая, вероятно, еще в Мо-
сковской консерватории, заключалась в том, что гаммы
игрались ежедневно с какой-нибудь одной ноты — ма-
жорная, минорная и хроматическая — с меняющимися
акцентами (на 4 и на 3), вперемешку с октавами кистью
и ломаными (в обе стороны), затем — трезвучия мажор-
ное и минорное, доминантсептаккорд, уменьшенный
септаккорд, септаккорд 2-й ступени. После этого гаммы
игрались в терцию, сексту и дециму, двойными тер-
циями (большими и малыми), вперемешку с тройными
терциями (с меняющимися пальцами: 1–3–5 или 1–2–
5); то же — двойными секстами (большими и малыми)
Следует отметить, что отношение Ляпунова к педагогической деятельности
всегда было до-
статочно сложным. Ляпунов не стремился к преподаванию, считая этот род
занятий не иначе как
досадной помехой своему основному делу — сочинению музыки. Дочь
композитора, музыковед
А. С. Ляпунова отмечала: «Деля свое время между самыми разнообразными
занятиями — педаго-
гикой, редакторством, исполнительством, музыковедением,— отец признавал
основной формой
своей деятельности творчество, видя в нем свое призвание, свою жизненную
цель» 2.
Ляпунов очень избирательно подходил к вопросу формирования своего класса
и отказывал
многим желающим у него учиться. Он никогда не хотел иметь большую
преподавательскую нагруз-
ку, постоянно заботясь о том, чтобы как можно больше времени у него
оставалось на композицию.
Однако материальная необеспеченность вынуждала Ляпунова брать с каждым
годом все больше
и больше учеников, о чем он с горечью писал 18/31 января 1917 года своему
другу, дирижёру Ма-
риинского театра А. А. Бернарди: «Конечно, консерватория берет много
времени: необходимость
заставляет увеличивать число учеников и занятий» 3.
Главную установку Ляпунова-педагога со слов самого композитора приводит в
своих вос-
поминаниях двоюродный племянник и ученик Ляпунова А. А. Касьянов:
«[Ляпунов] намерен для
каждой отдельной души употребить особый подход и приём [...], каждая
личность нуждается в со-
образных ей условиях для развития» 4. Занятия в консерватории Ляпунов
проводил ежедневно
с 10 до 13 часов. Он распределял всех своих учащихся в группы по три человека
и каждой группе
назначал определённый день для занятий, которые проходили один раз в
неделю. В 1911 году Шан-
даровская попала в «тройку» с Н. Голубовской и А. Бушен. В одной из записных
книжек Ляпунова
за 1910–1916 годы дана характеристика Шандаровской: «Геннингс-
Шандаровская, сентябрь 5 1910
[...]. Из класса профессора Быстрова, очень музыкальна, обладает
выдающимися способностями
и музыкальным развитием, превышающим технические средства» 6.
Ляпунов очень высоко ценил Шандаровскую и как пианистку, и как педагога. По
воспоми-
наниям Касьянова, Шандаровская на протяжении всего периода обучения в
консерватории
была настоящей «примадонной» класса Ляпунова и любимицей композитора. В
своем дневнике
за 1911–1919 годы сын Ляпунова Юрий отметил: «Шандаровская — по мнению
папы — лучшая,
она ему симпатичнее всего по серьезности и продуманности своей игры.
Единственный ее недо-
статок — сухой тон» 7.
Творческое общение учителя и ученицы не прекратилось и после окончания
Шандаровской
консерватории. В дальнейшем пианистка неоднократно исполняла на концертах
произведения
Ляпунова (в том числе и под управлением автора). В 1920 году на концерте в
Петроградской консер-
ватории Шандаровская впервые исполнила фортепианный цикл Ляпунова
«Дивертисмент» соч. 35,
в ноябре 1922 года участвовала в премьерном исполнении посвященного ей
Фортепианного сек-
стета Ляпунова (во второй редакции). Именно к Шандаровской композитор
направлял тех своих
консерваторских учеников, которым были необходимы дополнительные
занятия. В 1921 году Шан-
даровская начала преподавать в консерватории, а в 1923 году Ляпунов передал
ей весь свой фор-
тепианный класс (в том числе дочерей — Анастасию и Ольгу), когда уехал за
границу на гастроли.
Воспоминания Шандаровской 8 о Ляпунове были написаны в 1959 году к 100-
летию со дня
рождения композитора и, несмотря на погрешности литературного стиля,
представляют большой
интерес: в них содержатся уникальные сведения о конкретной работе Ляпунова
в фортепианном
классе Петербургской консерватории.
Издаются впервые, с сокращениями. Публикация подготовлена Ольгой
Онегиной.
2 Ляпунова А. С. Из воспоминаний об отце // ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 90. Л. 10.
3 Цит. по: ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 89. Картотека А. С. Ляпуновой, карточка без
даты.
4 Касьянов А. А. Материалы. Письма. Воспоминания. Н. Новгород : Изд. О. В.
Гладкова, 2001. С. 27.
5 Здесь и далее все сокращения в документах при публикации раскрыты.
6 ОР РНБ, ф. 451, оп. 1, ед. хр. 484. Л. 26.
7 ОР РНБ, ф. 451, оп. 2, ед. хр. 241. С. 111.
8 Машинописная копия хранится в ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 122.
9 В тексте имя Ляпунова везде указано как «СМ».
Music and fate
40 mus Icus • № 1 • январь • февраль • март • 2012
вперемешку с ломаными (в обе стороны). Все это надо
было играть на пять октав, дважды расходясь в разные
стороны. Сначала это занимало более двух часов, потом,
по мере ускорения — около полутора часов. Когда все
это было хорошо усвоено, гаммы игрались в каждой то-
нальности с аппликатурой до мажора, то есть с перво-
го и пятого пальцев во всех положениях. Помимо этого
Сергей Михайлович советовал играть гаммы, трезвучия
и септаккорды разными аппликатурами и с разными
акцентами.
Играть все это нужно было ежедневно с метроно-
мом, чтобы постепенно ускорять. Особое внимание
Сергей Михайлович обращал на то, чтобы менять тип
движения (чередовать пальцевое движение с октавами),
не допуская
усталости рук от однообразного движения.
Из других упражнений он рекомендовал этюды Мош-
ковского (на двойные ноты). Особенно любил «токкату»
Черни, считая ее чрезвычайно полезной для развития
двойных нот; позднее он переложил ее в ре-бемоль ма-
жор, добавив двойные сексты в левой руке. Вообще же
этюды, и особенно Черни, он не любил, считая их анти-
художественными, этюды Крамера ставил выше. Задавал
упражнения Брамса, Таузига, этюды Куллака и Кесслера
на октавы.
[...] [Ляпунов] считал, что пальцы должны быть хоро-
шо развиты, то есть подвижны во всех суставах, косточ-
ки не должны проваливаться; поворот руки — больше
к первому пальцу; пятый палец — сильный и устойчи-
вый; кисть — легкая и подвижная, рука свободная, лок-
ти не прижаты. Легкие октавы следовало играть кистью,
тяжелые — всей рукой; часто применять покачивание
кистью.
Усвоив эти основные положения каждый, по мне-
нию Сергея Михайловича, мог использовать их по-своему
для извлечения нужного звука. Однако сам Сергей
Михайлович постановкой руки не занимался и никаких
указаний в этом отношении своим ученикам не давал.
Все технические приемы, связанные с постановкой руки,
должны были быть, по его мнению, хорошо освоены
на младшем курсе. У Сергея Михайловича был только
старший курс, и мало подвинутых учеников он не брал
в класс; с начинающими тоже не занимался.
[...] При разучивании нового произведения и труд-
ных пассажей Сергей Михайлович обращал большое
внимание, прежде всего, на аппликатуру. Он советовал
надписать все пальцы, соблюдая удобное расположе-
ние по позициям, и ежедневно играть этими пальцами,
ни в коем случае не меняя их. Первоначально играть
медленно, затем постепенно ускорять; те места, кото-
рые не выходят, учить отдельно в быстром темпе; если
же и так не выходит, — изменить аппликатуру на более
удобную, подобрав ее в быстром темпе и вновь разучи-
вать, начиная от медленного. Своей аппликатуры Сергей
Михайлович не навязывал, считая, что различная аппли-
катура может быть удобной для разных рук, и часто ссы-
лался на слова А. Г. Рубинштейна: «Хоть носом, только
чтобы звучало, как нужно».
Пассажи он [С. М. Ляпунов. — О. О.] советовал учить
аккордами, чтобы становилась ясной гармония и аппли-
катура, а также делая акценты и остановки на разных
нотах; аккорды же советовал учить, разбивая их на ло-
маные. Он очень любил пассажи с разными поворотами
в обеих руках, с добавленными двойными нотами, как,
например, в концертах Шопена и Гензельта. Таковы пас-
сажи и в его собственных произведениях, отличающиеся
к тому же очень широким расположением.
В отношении техники Сергей Михайлович не до-
пускал никаких неясных и нечистых нот. Если сыграешь
на уроке какое-нибудь произведение не совсем чисто,
он закроет ноты и только скажет: «Почистите нечистоты».
Он был мало разговорчив: скажет очень кратко,
и надо уловить, что он хочет, чего надо добиваться, что
прорабатывать. Я его хорошо понимала и делала все
по его указаниям.
Я была у Сергея Михайловича шесть лет на старшем
курсе, и наши занятия проходили следующим образом:
любое произведение (даже самое крупное) я играла
наизусть с первого раза. Он сидел за вторым роялем,
выслушивал все от начала до конца без остановок и по-
том делал свои замечания. Прежде всего, он тщательно
следил, чтобы все детали были выполнены. Он всегда го-
ворил, что самое трудное — это увидеть все, что у ком-
позитора написано, и сделать именно так, как того хочет
композитор.
Обладая тонким ощущением темпа и ритма, Сер-
гей Михайлович очень придирался к тому, чтобы играть
не скорее и не медленнее, а именно в том темпе, который
соответствует характеру данного произведения. Также
и звучность — соотношения и градации оттенков от пиа-
ниссимо до фортиссимо — должна была быть обуслов-
лена замыслом и настроением разучиваемого произве-
дения. Мелочи все, как, например, лиги, точки, стаккато,
портаменто, sf, crescendo, diminuendo, паузы и длительно-
сти, должны были быть тщательно выполнены.
Сергей Михайлович внимательно следил за тем, что-
бы фразы были логично построены, чтобы были выделе-
ны подголоски, гармония, модуляции, но главным образом,
чтобы все соответствовало стилю произведения
и замыслу композитора; ни в коем случае он не позволял
искажать, допускать вольности в трактовке, добавлять
что-либо от себя или не доделывать то, что написано,
то есть требовал тщательно изучить текст и стараться,
по возможности, приблизиться к замыслу композитора.
В этом отношении он был исключительно требователен,
и, несмотря на свою обычную большую сдержанность,
выходил из себя, если играли небрежно, неграмотно, не-
чисто, ритмически нечетко и тому подобное.
При исполнении мелодических произведений Сергей
Михайлович советовал для выработки кантилены
задерживать каждый палец, снимая его лишь после
того, как зазвучала следующая нота, чтобы получалась
непрерывная текучесть, плавность и связность мелоди-
ческой линии. Однако этот технический прием ни в коем
случае не должен был сказываться на ритме и фрази-
Зинаида Шандаровская
Музыка и судьба
41
ровке, и если мелодия начинала чуть-чуть опережать
или запаздывать в отношении гармонии или баса, это
сердило его. Такое исполнение он считал дилетантским,
карикатурным.
Сергей Михайлович зачастую растолковывал уча-
щимся форму изучаемого произведения; так он прохо-
дил фуги Баха, сонаты Бетховена, фортепианные концер-
ты. Он считал, что не может быть хорошего исполнения,
если исполнитель не понимает смысла того, что играет.
Лишь когда исполнитель отчетливо представляет себе
стиль, характер и настроение произведения, соотно-
шения темпа, силы, звучности и прочее смогут быть
определены правильно. Сергей Михайлович не торо-
пил с разучиванием и исполнением, считая, что нужно
не только овладеть технической стороной произведе-
ния, но главное — «выграться» в него, осмыслить и пра-
вильно понять. От него нередко можно было услышать
упреки в «незрелом» исполнении.
Репертуар его класса был разнообразный и новый
по тем временам. Он первый начал пропагандировать
русскую музыку в консерватории, и это было довольно
необычно, так как во всех классах играли, главным обра-
зом, западноевропейскую музыку, а из русских компози-
торов звучали иногда произведения Глазунова, Лядова,
А. Рубинштейна.
Сергей Михайлович давал играть в классе про-
изведения Балакирева (концерт, сонату, каприччио,
многие мелкие произведения), тарантеллу Даргомыж-
ского–Листа, произведения Лядова (например, интер-
меццо), произведения Глазунова, свои собственные,
некоторые недурные произведения Карпова 10. Произ-
ведения Аренского
он не любил, считая их «садовой му-
зыкой». Не любил также Рахманинова и Скрябина, хотя
некоторые его учащиеся по собственной инициативе
приносили ему и проигрывали их сочинения. Форте-
пианные произведения Чайковского он мало задавал,
считая, что в них нет пианизма, но, тем не менее, вклю-
чал в репертуар учащихся его фантазию, сонату, Думку,
вариации.
[...] У Сергея Михайловича в классе часто играли
фортепианные концерты, в частности, русских компо-
зиторов. Он считал, что исполнение концерта очень
организует ученика, развивая ритм и технику. Указывал
при этом на то, что, исполняя [произведение. — О. О.]
с оркестром,
надо играть очень ритмично, держать так-
товую черту, просчитывать все четверти в такте и мел-
кие ноты в четверти, важно выделять басовую ноту как
основу гармонии, обязательно захватывая ее в педаль;
ясными и четкими должны быть верхи пассажей, но их
педалью не задерживать.
Все учащиеся играли у него Баха — фуги, инвенции,
а затем органные произведения в обработках Листа, Бу-
зони, Пабста, д’Альбера. Он очень следил за голосове-
дением, требовал, чтобы играли без педали, но сильно
слиговывая пальцами и помогая рукой. Он не позволял
играть фуги Баха очень быстро, трели в фугах требовал
играть медленно, не виртуозно. И здесь также при разучивании
советовал просчитывать про себя длительно-
сти, чтобы все ноты и паузы ритмически были на месте.
При изучении произведений Бетховена [Сергей
Михайлович.
— О. О.] тоже следил, чтобы темпы были
не слишком быстрые: allegro, например, играли в темпе
144 удара на четверть по метроному, и лишь в отдельных
случаях скорость доходила до 160 ударов на четверть.
Одним из любимых композиторов Сергея Михайло-
вича был Лист, памяти которого он посвятил свои «Две-
надцать этюдов» 11. В его классе можно было услышать
такие произведения Листа, которые в то время нигде
не исполнялись, например: первую и вторую Балла-
ды, иллюстрации из «Пророка» Мейербера (Пастораль
и «Призыв к оружию»), Фантазию и фугу на тему хора-
ла «Ad nos» Листа–Бузони, Фантазию для фортепиано
с оркестром Шуберта–Листа, балладу из «Летучего гол-
ландца» Вагнера–Листа, свадебный марш Мендельсона–
Листа; помимо этого, играли все этюды, «Годы стран-
ствий», сонату, этюды Паганини–Листа и прочее.
Из числа произведений, которые проходились толь-
ко в классе Сергея Михайловича, назову также: концерт
Гензельта, «Дон Жуан» Тальберга, вальс Таузига–Балаки-
рева, четвертый вальс Штрауса–Таузига, Чакону для ле-
вой руки Баха–Брамса, Фантазию на мотивы «Афинских
развалин» Листа–Бетховена, Сонату fur Hammerklavier
ор. 106 Бетховена. Играли почти все произведения
Шопена, много Шумана, в частности, редко исполняв-
шуюся тогда «Крейслериану».
Руководство Сергея Михайловича как педагога
отличалось большими требованиями в смысле стиля,
фразировки, грамотности, чистоты. Своей трактовки он
ученикам не навязывал, но приучал самостоятельно раз-
бираться в заданном произведении. Указывая на осо-
бенности стиля и характера, он наталкивал ученика
на поиски и размышления. Он был человеком большой
эрудиции, хорошо знал музыкальную литературу, знал
наизусть все фуги Баха и вообще все произведения, ко-
торые исполнялись в классе. Прослушивая учащихся,
он поправлял их на память, сидя за вторым роялем.
Руководство Сергея Михайловича не ограничива-
лось пианистическими требованиями; это было руковод-
ство композитора, дирижёра, крупного музыканта с боль-
шими знаниями и требованиями ко всем без исключения.
10 Михаил Петрович Карпов — пианист, композитор, дирижер, воспитанник
Балакирева в Придворной певческой капелле.
11 «Двенадцать этюдов высшей трудности», соч. 11.
Мои воспоминания о С. М. Ляпунове (Ленинград)__