Свиридов три пьесы из детского альбома
Он перемещает повторяющийся
Колыбельная (песня без слов)
В целом про альбом пьес для детей.
В своем музыкальном альбоме композитор рассказывает о
том, что интересно детям. «Альбом пьес для детей»
Свиридова включает семнадцать небольших произведений,
различных по характеру, масштабу, технической трудности.
Порядок в расположении миниатюр естествен и логичен как в
художественном, так и в методическом отношениях: в целом
трудность - будь она преимущественно художественно-
выразительной или технической - постепенно возрастает к
концу сборника. Сочинил он его в 1948 году по случаю
рождения сына. Нигде нет информации, почему именно эти
три пьесы он решил переосмыслить для хора. Предлагаю
сказать, что «он видел в них потенциал при изложении этого
материала средствами хора».
Фортепиано
Коль скоро это колыбельная, здесь постоянно происходит
возвращение к одному и тому же напеву. Характерный для
колыбельной метр (трехдольный) и характерный ритм –
наличие не острых синкоп. В основном развитие происходит
регистровым методом и вариантами «контрапункта» основной
мелодии. Вариативность сопровождения дает ощущение
обновления. По форме – периодичность.
Хор
Свиридов пересматривает фактуру. Меняет размер с 6\8 на
12\8. Мы видим поддерживающую гармонию аж со 2 такта.
Он дополнительно указывает разделение на 2 хора. Скорее
всего, это связано с удобством записи и членением
мелодических построений.
Помимо добавленной гармонии он обильно добавляет педали.
Весь хор звучит будто бы объятый живой звуковой пеленой.
Благодаря тому, что эта пьеса теперь изложена средствами
хора, регистровый контраст становится более объемным.
Практически постоянно дивизи. Партии постоянно делятся в
тех или иных местах, каждый голос становится рельефной
линией в общем звучании. Частый унисон у А и С. Весь хор
поется на закрытый рот.
2.Старинный танец
Фортепиано
Стилизация под менуэт. Структура 16+16+16+8.
Хор
Первые 16 тактов переложены абсолютно без изменений.
Последние 5 тактов Первого квадрата – там не 4 партии, а две
и Свиридов просто решает проблему однородными унисонами
(СА и ТБ).
Он вводит повтор. Этих вольт в фортепианной версии нет.
Второй квадрат из 16 тактов (в фортепианной версии это
место, где написали resolutо).
звук E из второй октавы в первую, отдает его тенорам как
выдержанную ноту, без повтора.
Во втором такте он решает проблему тем, что С и А выходят
из унисона.
Дальнейшее четырехголосие идеально ложится на партии
хора. Солирует бас в своем очень удобном и выразительном
регистре. После этого эпизода мы видим октаву между
женским и мужским хором, с унисонами СА и ТБ. 3 такта до
рефрена – октава у А и Б. Poco tenuto (в нотах у хора).
Далее от рефрена до конца партитуры склад четырехголосный,
Свиридов все чётко распределяет между голосами. Но. Он
вводит в хоре повторы (там есть вольты, которых нет в
оригинале).
Заканчивается произведение длинной педалью, которая
тянется сначала всем хором (3 такта), а затем остаются только
тенора с закрытым ртом. В оригинале финальная тоника
занимает 1 такт.
То, что они поют на «Ля» - подражание инструментализму.
3. Сказка
Этой пьесы нет в детском альбоме. Видимо, он просто ее
сочинил, не опираясь на материал детского альбома.
Хор
Форма произведения трехчастная. Больше похоже на молитву,
чем на сказку, звучит религиозно-православно. Обратите
внимание на размер, который свойственен подобного рода
распевам.
1 часть = 8 т. + 1 т. Склад тут какой-то интересный. С
элементами полифонии, контраст между голосами создается
реже ритмом, а чаще регистром. Обилие педалей.
2 часть = с «Таинственно» до 18 такта. Полифоничность в
членении мотивов и построении фраз. Имитация звучного
отголоска, эха в 15 такте.
3 часть = реприза + завершение последние 4 такта (я забыла
слово, которое обозначает это по-умному).
Орландо ди Лассо «Эхо»

Сведения о композиторе: Орландо ди Лассо (1532 -1594) – франко- Гречанинов А. Т. «После грозы»
фламандский композитор, певец, капельмейстер; один из крупнейших
представителей хоровой полифонической школы позднего Возрождения Сведения о композиторе: Гречанинов Александр Тихонович (1864 – 1956) –
(XVI век). Им написано свыше 2500 произведений преимущественно для Русский композитор конца 19 – середины 20 века. Стилистически является
хора a cappella. К ним относятся как духовные жанры (около 50 месс, продолжателем идей «Могучей кучки», был учеником Н.А. Римского-
магнификаты, пассионы, покаянные псалмы, мотеты), так и светские (такие Корсакова. Более всего известен своими хоровыми произведениями и
как итальянский мадригал, вилланелла, фроттола, французский шансон, обработками народных песен.
немецкая хоровая песня и др.). Можете сказать, что он был инноватором в Сведения о тексте: Текст произведения является переработкой отрывка из
хоровом письме, как говорила ЮЕ второй главы «Отрочества» Л. Н. Толстого. В этой главе описывается
Сведения о тексте: предполагается, что литературный текст хора «Эхо», как наступление грозы и её завершение, Гречанинов взял фрагмент, в котором
и некоторых других своих произведений, сочинил сам композитор. Сюжет гроза уже стихает.
литературного текста можно трактовать как диалог путника с Состав хора: Смешанный
неодушевлённым собеседником, представленным в виде «эха» – некое Тип склада: Мелодико-гармонический
развлечение, случайно возникшее при переходе по горной дороге. Форма произведения: 3-х частная (Andante – описание пейзажа, Allegro
Эхо! Какое эхо! Но, где оно? Где эхо? moderato – звуки птиц, Tempo 1 estatico – описание аромата после грозы)
Ха-ха-ха-ха-ха-ха! Нам вторит смехом, вот так потеха! Основная тональность: E-dur с различными модуляциями
Что надо? Попробуй, спой балладу. Размер: 4/4
Песню ты спой нам! Ой-ли! Хоровые приемы: Divisi в разных голосах, Имитация голосов птиц (ку-ку),
Не могу! Почему? Я не желаю. Но от чего? ритмические фигурации, многоголосная педаль (в конце)
То большая тайна. Не мешай нам! Замолчи!
Коль ты лентяй, ты смолкни, нам не мешай.
Надолго простимся, эхо, простимся, эхо.
Вспомни всех нас. Тише!.. Тише!..
Еле слышно, еле слышно…
Тише…
Состав хора: Смешанный + 4 солиста каждого голоса / второй хор
Тип склада: Гармонический (все голоса выполняют функцию гармонии и
одинаковая подтекстовка) + элемент полифоничности (чередование хора и
солистов и создают эффект «Эха»)
Форма произведения: Строфическая сквозная (развитие музыкально
материала полностью подчинено литературному тексту. В тексте ни одна
строфа не повторяет другую). Есть условное разделение на 3 части (1-17 т;
18-42 т.; 43-75 т.). Оно выражается в большей степени в тексте (1ч – герой
начинает слышать эхо, 2ч – диалог, 3ч – прощание)
Основная тональность: G-dur с отклонениями в тональности 1 степени
родства
Размер: 4/4
Интересные факты: отсутствуют обозначения темпа и динамика в
произведении является естественной, то есть смысловые вершины в каждой
фразе совпадает со звуко-высотными вершинами.

С.И.Танеев "Тишина" op.35 из цикла "16 хоров для мужского хора на
стихи Бальмонта
О композиторе –
Сергей Иванович Танеев — крупнейший композитор рубежа XIX и XX
столетий. Ученик Н. Г. Рубинштейна и Чайковского, учитель Скрябина,
Рахманинова, Метнера. Вместе с Чайковским он — глава московской
композиторской школы. Его историческое место сопоставимо с тем,
какое занимал в Петербурге Глазунов. В этом поколении музыкантов, в
частности, у двух названных композиторов начало проявляться
сближение творческих черт Новой русской школы и ученика Антона
Рубинштейна — Чайковского; у воспитанников Глазунова и Танеева
этот процесс еще значительно продвинется.
Творческая жизнь Танеева была очень интенсивной и многогранной.
Деятельность Танеева — ученого, пианиста, педагога неразрывно
связана с творчеством Танеева-композитора. Взаимопроникновение,
свидетельствующее о цельности музыкального мышления,
прослеживается, например, в отношении Танеева к полифонии: в
истории русской музыкальной культуры он выступает и как автор
новаторских исследований «Подвижной контрапункт строгого письма»
и «Учение о каноне», и как преподаватель разработанных им курсов
контрапункта и фуги в Московской консерватории, и как создатель
музыкальных произведений, в том числе для фортепиано, в которых
полифония является мощным средством образной характеристики и
формообразования.
Последний, наименее известный цикл хоров ор. 35 во многом отличен
от предыдущего. Но обнаруживаются и существенные черты общности
в понимании жанра, в образных сферах и даже, как ни странно, текстах.
Хотя поэзия К. Бальмонта кажется далеко отстоящей от мира
Полонского, а тем более Тютчева и Хомякова, есть и в ней мотивы,
связанные с мировосприятием Танеева. Бальмонт оценивался
современниками (А. Блоком, А. Белым, Ин. Анненским, К. Чуковским,
Эллисом) как одно из ярчайших, влиятельнейших явлений литературы
тех лет. Немаловажным фактором была и общественно-политическая
позиция К. Д. Бальмонта в период между двух революций. После 1905
года, событиями которого поэт был захвачен, он напечатал за границей
серию бунтарских стихотворений, и эти «красные» стихи сделали
возможным его возвращение в Россию лишь в 1913 году; его приезд
сопровождался горячими акциями интеллигенции. Именно в это время и
обратился к поэзии Бальмонта Танеев.
Особенности и достоинства поэтического творчества Бальмонта —
ритмическая гибкость, звукописное богатство аллитераций, вообще
стиховое мастерство — отмечались литературоведами неоднократно.
Но для оценки танеевского выбора едва ли не важнее другое: мотивы,
близкие «космогонии» Тютчева и Хомякова. Сопоставление это
подсказывает сам Бальмонт: в качестве эпиграфа к поэмам «Мертвые
корабли» он берет строку из Тютчева. Конечно, «тональность», поэтика
стихотворений Бальмонта ближе экстатичности Скрябина, а нередко в
них возникают черты манерности, экзотичности и т. п. И тут наступал
момент выбора: из тысяч стихотворений, собранных в десяти томах,
композитор отобрал шестнадцать, формируя собственный цикл.
В строении цикла и музыке много новых черт. Прежде всего — состав:
мужской хор. Как и в других случаях, это было обусловлено связью с
определенным исполнительским коллективом — Певческим союзом
пражских учителей. В репертуар хора входили сочинения Танеева (в
частности, будучи в Праге в 1911 году, автор услышал своего
«Прометея»), и пражане обратились к композитору с просьбой написать
что-нибудь специально для этого общества.
Справедливо утверждал Б. В. Асафьев: «Два последних цикла хоров на
тексты Полонского и Бальмонта, безусловно, являются высшим
достижением классического стиля русской хоровой культуры
дореволюционной эпохи».
Анализ –
Склад полифонический. Просто контрапункт, без имитационности (т.к.
нет ответа после проведения риспосты).
Начинает партия 1 Б (очень все удобненько, на дольче), далее вступают
все оставшиеся партии. Очень хорошее звучное пространство между
партиями Т и Б2.
Цифра 1. Произошел вертикальный контрапункт. Голоса поменялись
местами. Партия Т и Б2 начинают далее «как бы вместе», но постепенно
Б2 становится обособленнее и уже во втором такте 2 цифры начинает
проводиться против Т и Б1.
Эти тенденции сохраняются до 4 цифры (что Б2 становится
самостоятельнее и вот эта партия уже самая выделяющаяся).
Т и Б1 «как бы вместе», но и здесь у Б1 в 3 такте 3 цифры восьмые,
обратите внимание (что поделать, Танеев мастер полифонии).
4 и 5 цифры. Б1 выполняет распевную (педальную) функцию.
6 цифра. Обратите внимание на слова. «Тихий, темный, сонный лес». Т
тянет по слогам и на целый такт (педаль), Б1 на педали (получается Т и
Б1 одну функцию выполняют). Б2 – более быстрый ритм, как следствие,
другое произнесение слов. Вновь противопоставление двух партий
одной.
Цифры 7,8, 9, 10. Б2 как бы вторит Т и Б1.
С пятого такта 10 цифры Б2 солирует. Т и Б1 тянут педаль.
11 цифра. Мольто эспрессиво. Более подвижный темп и ощущение
сжатия пространства из-за разности ритма между Б2 и Т и Б1.
12 цифра. Все партии становятся ритмически независимы.
14 цифра, 4 такт. Вновь происходит объединение по «группам» - то есть
Т и Б2 ритмически и текстом представляют один пласт, просто
разбросанный по регистрам. Затем вертикальный контрапункт в 6 такте.
15 цифра. Сказать, что здесь соло в конце у крайних партий.
Художественное обоснование. Когда голоса находятся между собой на
довольно внушительном расстоянии, но между ними сохраняется
консонансный интервал, это дает ощущение разряженного
пространства. Так Танеев рисует образ «звучащей тишины». Интересная
гармоническая структура. Есть в этом хоре какая-то сказочность, мне
кажется, особенно в середине произведения. Тишина как условие
погружения в свои мыли.
 1 строфа – до 6 стр, 3 строка
2 строфа – до конца 7 стр
«Три миниатюры» Свиридов 3 строфа – до конца.
Композитор использует пение закрытым ртом(полузакрытым ртом), способ исполнения
Георгий Васильевич Свиридов- советский композитор. Его творчеству характерно портаменто, глисандо, нота на выдохе. Ну, например, использование октавного
сохранения русского поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ унисона(стр 7, 3 такт) мх-жх, который потом переходит в аккорд
старинного искусства, создававшихся столетиями. Коляда написана в строфическрй форме. Склад – мелодико-гармонический.
Свиридовский стиль и един и многолик. Так, мелодика в его сочинениях всегда Дивизи во всех партиях. Изображение игры на балалайке(женский хор), тема у баса,
соединяет в себе черты русской крестьянской и городской песни. Гармонический далее во второй строфе функции голосов меняются, мелодия в жх, она дублируется в
язык его характеризуется таким же единством фольклорных и индивидуальных, терцию, мх-аккомпанемент. 12 стр, 2 строка, 3 такт – усиление звучности
русских и общеевропейских черт, как и мелодика. При этом решающая роль в мелодии(унисон). 3 строфа поют все -ак, далее мелодия у сопрано, ак-у А и Б, тенор
придании свиридовской гармонии своеобразия принадлежит не средствам выключается, стр 13, 2 строка, мелодия переходит Ти Баритону, все остальные ак. Кода –
мажора – минора, не гармонической функциональности, а всему, что идет от запев у Т1, подголосок – Т2, у всех остальных педаль(з.р)
русского крестьянского многоголосия. Драматургия произведений Свиридова 1 строфа – до 11 стр 2 строки,
носит эпический характер. Развитие в ней совершается не посредством раскрытия 2 строфа – до 12 стр 3 стр 2 такт
внутренних противоречий, а путем сопоставления и объединения цельных, 3 строфа – до 14 стр 1 такт
монолитных образов. Композитор любит долго пребывать в одном Кода – с 14 стр 3 такт
эмоциональном состоянии, поэтому его излюбленные методы развития – Тут тоже используется глисандо, з.р, контрасная динамика, акценты(выделение каждой
мелодическая вариантность и остинатность. доли), крч можно сказать это про весь цикл.
В числе крупнейших художественных свершений композитора, - его вокально-
симфонические фрески "Поэма памяти Сергея Есенина", "Патетическая оратория",
кантаты "Курские песни" и "Ночные облака", многочисленные романсы на стихи
Пушкина, Блока, Есенина, Пастернака и других. Свиридовым написано огромное
количество произведений для хора a cappella, среди них: концерт "Пушкинский
венок", "Концерт памяти А. А. Юрлова", хоры из музыки к драме А. К. Толстого
"Царь Федор Иоаннович", хоровой цикл "Песнопения и молитвы".
Цикл «три миниатюры» для смешанного хора акапелло написалв 1975 году. Его
главная особенность – фальклорность. Композитор сохраняет структуру и форму каждого
номера. Для каждый миниатюры характерен свой обряд: 1. Хоровод, 2. Веснянка, 3.
Кодядка.
Хоровод написан в куплетно-вариационной форме. Темп быстрый. Дивизи во всех
партиях кроме тенора. Первые 4 такта – припер. Хороводам характерен антифон, но
проявляется он в данном хоре как переключка мужского и женского. Склад всего номера
смешанный, но со сменой припева и куплета(закр.ртом) сменяется аккордовый склад на
подголосочный. Всего 3 куплета, первый припев поется женским хором, второй –
мужским, а третий – двумя женскими хорами(деление одного хора на два).
1 куплет и припев – до 3 стр, 4 такта
2 куплет и припев – до 5 стр
3 припев – до конца)))
Следует отметить, что композитор очень крапотливо подходит к динамике. Смотря на
первый припев, можно заметить, что используются акценты на вторую долю, тем самым
подчеркивается движение, эмоции. Эти же акценты расставлены в первом туттийном
эпизоде на сильную и на слабую долю, тем самым подчеркимая воскицание, возгласы.
Композитор использует контрасты и прием закр. Рот
Веснянка написана в строфической форме. Склад – подголосочный с элементами
аккордового. Носит лирический характер. Первая строфа: партии Тенора происходит divisi
+ 4 тенора поют соло. В партии Баса 4 баритона соло. В женском хоре Divisi. Склад
подголосочный переходит в аккордовый. Мелодия находится в партии сопрано, в партии
тенора – подголосок, тенор соло-педаль. Мелодия в тональности fis – moll, во второй
строфе эта мелодия звучит в тональности cis-moll. Третья строфа – появляется сопрано
соло, деление сопрано, альта, тенора еще на 3 партии, бас и баритон. В этом эпизоде
происходит наслоение голосов с высоких к низким, которые сливаются в один аккорд.
 Вечного покоя подай Ты им, Господи! Да тихий свет светит им с миром! Господи,
Податель благ!
Боже, Податель благ! Господи, праведный! Господи, Податель благ!
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) был австрийским композитором и 1 номер — вступительная молитва Requiem aeternam (Вечный упокой ниспошли Ты им… 2
музыкантом эпохи номер —
классицизма. Виртуозный пианист, скрипач. «Господь прославит тебя в Сионе» (соло сопрано) 3 номер — Kyrie eleison (Господи,
Что такое реквием? помилуй)
Реквием (переводится как “покой” и “упокоение”) — заупокойная месса в католической История создания
церкви, В июле 1791 года Моцарт, известный композитор, работал над оперой "Волшебная флейта"
проводимая на латинском языке. Он посвящен поминовению усопших. Песнопение и страдал от
начинается именно непонятных болей и слабости. В это время к нему явился незнакомец, заказавший Реквием
с этого слова. Это многочастное произведение для хора, солистов и симфонического (заупокойную мессу) без раскрытия своей личности. Моцарт, бедствующий финансово,
оркестра. согласился на
Реквиемы могут быть написаны на библейские или светские тексты. заказ. Он чувствовал, что пишет реквием для самого себя. Моцарт продолжал работать, но
Что такое месса? Из чего состоит? его состояние
Месса - это основное богослужение в католической церкви, которое также известно как ухудшалось, и 5 декабря 1791 года, когда он уже не мог писать, его друзья дописали
святая месса Реквием. Моцарт
или евхаристия. Она представляет собой центральный ритуал католического скончался на следующий день. Реквием Моцарта был исполнен в премьере 14 декабря 1793
богослужения, в ходе года.
которого верующие отмечают присутствие Христа через преображение хлеба и вина в Его Позднее выяснилось, что заказчиком был граф Вальзег, который потребовал возмещения
тело и кровь. убытков после
Месса состоит из следующих основных частей: *** Вступление:** Ритуал начинается с того, как произведение стало популярным.
приветствия, Анализ
крестного знамения и исповеди грехов. *** Слово Божие:** В этой части произносятся Двухчастная с кодой
чтения из Хор - смешанный, полный
Священного Писания, включая чтение из Старого Завета (Первого чтения), чтение из Первая часть — фуга с тутти, все голоса находятся в удобном диапазоне, аккомпанемент
Послания не дублирует
(Второго чтения) и чтение из Евангелия. *** Проповедь:** Следует за чтениями и хор, а играет свою партию. Проходит имитация. Вступление голосов B → T → A → S
представляет собой (снизу вверх).
размышление и толкование духовным лицом (пастором, священником и т. д.). *** Партия баса дублируется аккомпанементом. Склад аккомпанемент имеет склад то ли
Вероисповедание:** мелодико-
Верующие выражают свою веру, читая или пениями исповедуют Символ веры, известный гармонический, то ли смешанный (я точно не знаю).
как "Кредо". 2 стр 3 такт — полифонический склад приходит к гармоническому складу (все голоса
*** Евхаристическая часть:** Это центральная часть мессы, включающая преображение приходят к
хлеба и вина в одному ритмическому рисунку).
тело и кровь Христа. Включает молитвы возношения, причастие и благодарение. *** 2 с. 10 т. — сопрано соло
Завершение:** Далее — снова имитация с аналогичным вступлением голосов (снизу вверх), которое снова
Месса завершается молитвами, благословением и посланием, после чего прихожане приходят к
отправляются в одному аккорду.
свои повседневные занятия. 4 с. 5 т. — параллельно появляется вторая тема “Dona, dona eis…” (как противосложение).
Содержание части и перевод 2 темы
Реквием написан на канонический латинский текст заупокойной мессы, начинающейся поются в полифоническом складе. Вторая тема имитируется тремя голосами в порядке A
словами →S→T
«Requiem aeternam» — «Вечный упокой» и переложенной стихами в поэме Фомы 5 с. 1 т. — снова пришло к гармоническому складу.
Челанского (ок. ALLEGRO — смена темпа — 2 ЧАСТЬ
1190—ок. 1260) «Dies irae» (День гнева). Реквием состоит из 12 частей, содержание их — Двойная фуга (”Kyrie eleison” и “Christie Eleison”)
мольба о 6 с. — эскпозиция фуги до 7 с. 1 т. (начало 7 страницы на слоге “son” у сопрано)
даровании покоя, спасении души и картины Страшного Суда: Далее — разработка. Вся фуга поддерживается аккомпанементом, в котором проводятся
Вечного покоя подай Ты им, Господи! Да тихий светит свет им с миром! В Сионе славим темы.
песнью мы 10 с. (последние 3 т.) — кода с гармонической фактурой, совпадающей с аккомпанементом
Тебя! Твоею славою светится Ерусалим! Услыши, Господь, молитву нашу! В Тебе наше (”Kyrie
утверждение! eleison”).
Партии хора виртуозны в силу использования полифонического склада, быстрого темпа и освещающее землю своим «фосфорическим» лучом.
мелких При написании лирического стихотворения Яков Петрович использует широкую гамму
длительностей. + задействованы крайние ноты диапазона (например, 9 с. 8 т. или 4 с. 9 т.). средств художественной выразительности. Больше всего в произведении эпитетов
Танеев “Посмотри какая мгла” («сонный», «бледный», «сизые», «фосфорический»), с помощью которых автор оживляет
природу, награждая ее признаками живого существа.
В хоровой музыке русских композиторов конца XIX – начала XX вв. особенно выделяется Также в стихотворении присутствуют метафоры ( «в тесном сонме»), сравнения («месяц
творчество Танеева – выдающегося композитора, учёного, педагога, музыкально- невидимкой»,) и олицетворения («месяц… без приюта в небе ходит»), тонко передающие
общественного деятеля и исполнителя. Танеев вошёл в историю русского музыкального душевное состояние и настроение лирического героя.
искусства как основоположник русской полифонической школы.В хоровой музыке музыка:
русских композиторов конца XIX – начала XX вв. особенно выделяется творчество Произведение несет созерцательный характер, темп аллегро, склад в основном
Танеева – выдающегося композитора, учёного, педагога, музыкально-общественного полифонический. Для исполнения хор удобен. Хор находится в тесном расположении.
деятеля и исполнителя. Танеев вошёл в историю русского музыкального искусства как В начале мы видим САТ поют в мелодико-гармоническом складе, Б выполняет роль
основоположник русской полифонической школы.В хоровой музыке русских имитации. Вторая цифра из-за такта со слов “в сонном…”. начиная с Т звучит канон,
композиторов конца XIX – начала XX вв. особенно выделяется творчество Танеева – далее вступает С и А. Третья цифра как пример аккордового склада со слов “тускло
выдающегося композитора, учёного, педагога, музыкально-общественного деятеля и озеро”. В четвертой цифре происходит смена функций голосов у А и Т, сначала вступает
исполнителя. Танеев вошёл в историю русского музыкального искусства как Т, а затем происходит имитация в голосах БАС, и далее поют БТС. Пятая цифра почти в
основоположник русской полифонической школы.В хоровой музыке русских точности повторяет четвертую, за исключением окончания. Шестая цифра - бас-педать, у
композиторов конца XIX – начала XX вв. особенно выделяется творчество Танеева – С и Т один ритмический рисунок(дублировка в терцию), А-имитация.
выдающегося композитора, учёного, педагога, музыкально-общественного деятеля и КРЧ, все построено на имитациях и дублировках.
исполнителя. Танеев вошёл в историю русского музыкального искусства как сорян, я хз что еще написать….
основоположник русской полифонической школы.
Среди хоровых сочинений Танеева выделяются: кантата для хора и оркестра «Иоанн
Дамаскин» на стихи А. Толстого, кантата «По прочтении псалма» на стихи А. Хомякова и
кантата «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» на стихи А. Пушкина.
К сочинению хоровой музыки Танеев обращался на протяжении всей творческой жизни.
Если иметь в виду только хоры a capella, их появление условно можно отнести к двум
периодам. Конец 70-х – начало 1890-х годов – первый период. Начало второго периода в
хоровом творчестве Танеева a capella связано с созданием хора «Восход солнца» (сл. Ф.
Тютчева, 1891).
В 1909 году Танеевым создан большой цикл из 12 хоров a capella на стихи Я. Полонского.
Этот сборник стал вершиной хорового творчества Танеева. В этих хорах с наибольшей
полнотой проявилось полифоническое мастерство композитора. О значении полифонии в
хорах говорил сам Танеев: «Контрапункт даёт возможность извлечь из хора наибольшую
выразительность».
Этот цикл хоров посвящён Хору рабочих, которым руководил ученик Танеева В.А.
Булычев.
Цикл состоит из трёх тетрадей, в каждой из которых – по четыре хора. Хоры
распределены по увеличению сложности, а тетради по увеличению голосов
I тетрадь - четырёхголосные хоры
II тетрадь - пятиголосные хоры
III тетрадь - четыре двуххорных хора
“Посмотри какая мгла”- четырехголосный смешанный хор, являющийся заключительным
в первой тетради.
Слова Полонского.
Композиция произведения представляет собой две условные части. В первой части
лирический герой очарован красотой сумеречного пейзажа, он восхищается тишиной,
описывает, как природа постепенно готовится ко сну. Невзирая на густой туман,
окутавший долину, красота ночного леса манит и притягивает.
Вторая часть произведения полностью отдана во власть меланхолии. Центральным
образом является месяц, излучающий холод и одиночество. Бесприютный и
неприкаянный, он «в небе ходит», освещая все вокруг своим призрачным светом. Вокруг
него сгущаются тучи, однако им не удается полностью закрыть небесное светило,
 Хоровое произведение “Не цветочек в поле вянет…” написано выдающимся хоровым
русским композитором Павлом Григорьевичем Чесноковым на стихи великого русскогонасколько сильнее их могут разделять условности: “Понапрасну свое сердце парень губит, что
драматурга (1877-1944) Александра Николаевича Островского (1823 - 1886). неровнюшку девицу парень любит…”.
Его профессиональная деятельность была связана с Синодальным училищем, где он
был преподавателем с 1895 по 1904, и помощником регента Синодального хора с 1901–1904. В
разные годы он дирижировал концертами Русского хорового общества (1916-1917), руководилнародной песни.
“Вторым государственным хором” (1917-1922), “Московской академической капеллой” (1922-
1928), капеллой Московской филармонии (1932-1933).
С 1921 года он стал профессором хорового отделения Московской консерватории, где
создал курс хороведения. Свой исполнительский и педагогический опыт дирижера-
хормейстера Чесноков обобщил в книге “Хор и управление им”. С 1940 года этот первый
научный труд в русской и советской методической литературе остается одним из наиболее
значительных в этой области.
Чесноков был одним из видных представителей русского музыкального
исполнительства. Его любовь к хоровому исполнительству отличалась самобытностью и
большим дарованием. Хоры под управлением Чеснокова хранили и продолжали традиции
вокально-хорового искусства и отличались прекрасным ансамблем, строем, тонкостью
исполнения; осмысленность, расчет соединялись с искренностью, вкусом, глубоким
проникновением в авторский замысел.
Всего Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес - духовных сочинений и
переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и
всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятой Богородице», «Во дни брани», «Ко
Господу Богу»), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. В связи с
педагогической работой в женских пансионах Чесноков написал более 20 женских хоров с
развернутым фортепианным сопровождением (“Зеленый шум”, “Листья”, “Несжатая полоса”,
“Крестьянская пирушка” и др.). Все сочинения П.Г. Чеснокова проникнуты духом и влиянием
русского народно-песенного творчества, и вместе с тем они несут на себе черты его яркой
творческой индивидуальности. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и
других крупных хоров. Чесноков – один из наиболее видных представителей «нового
направления» в русской духовной музыке
Павел Чесноков написал свыше 60 смешанных светских хоров a capella. Характерным для
сочинений Чеснокова являются мастерство хорового письма, выявление красочных
возможностей хора, стремление к акустическому благозвучию. Его хоры отличаются
широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов).
«Не цветочек в поле вянет» - фрагмент комедии в 3-х действиях «Бедность не порок» А.
Островского. Пьеса «Бедность не порок» (1854).
В начале стихотворения используется аллегорическое сравнение, то есть выражение
абстрактного объекта “не цветочек”, “не былинка”, посредством конкретного образа –
“добрый молодец-детинка”. Литературный текст напоминает начало русских народных
песен, где в соответствии с традицией человек сравнивается с животным, растением либо
же какой-то силой природы.
Тема социального неравенства двух любящих людей является основной в
произведении “Не цветочек в поле вянет…”. К этой проблеме часто обращались художники,
писатели и музыканты.
Любовь - опасное и одновременно яркое чувство, может сближать двух людей, и
“Не цветочек в поле вянет…” – хоровая миниатюра, жанровая зарисовка в духе
1. Она имеет основную тональность – натуральный соль минор с отклонением
B-dur и d-moll, простой размер 2/4, умеренный темп moderato.
2. Однако, если посмотреть на это произведение с точки зрения лирической
протяжной народной песни, то необходимо сказать о эолийском народном
семиступенном ладе с устоем «соль», а также черты параллельно-
переменного лада во второй части.
3. Метр всей песни переменный, где сменяющаяся двухдольность на
трехдольность (отсутствие равномерно пульсирующих тактов) способствует
созданию распевности в духе настоящей русской песни.
4. Хоровое произведение написано в строфической форме с музыкальным
оформлением в трехчастную. Каждая строфа излагается в форме периода.
1 строфа – 1 – 17 такты (Не цветочек в поле…)
2 строфа – 17 – 33 такты (Полюбил он …)
3 строфа – 34 – 56 такты (Во темну ночь…).
5. Строение хоровой миниатюры в целом напоминает хоровые протяжные песни,
обычно начинающие солистом-запевалой. Мелодию запева подхватывает хор.
Используется так называемый «цепной» или «сцепляющий» запев. Отсутствие
припева в протяжной песне способствует широте ее мелодического дыхания,
ощущению «сквозного» развития.
1 строфа.
• Главная тема произведения заложена в первых строках: "Не
цветочек в поле вянет, не былинка". Тихое, неторопливое начало у
сопрано и альтов напоминает протяжную русскую народную песню.
• Мелодика очень проста и лаконична: секундовые интонации,
квинтовый ход, поступенное его заполнение в нисходящем
движении и терцовое окончание. Второй голос начинает в унисон с
первым и, по традиции русской песни, дублирует основную
мелодию в терцию и сексту. Женский хор спокойно и сдержанно
начинает свою историю.
• Возглас - междометие «Ах!» - октавный унисон у сопрано и тенора,
вносит напряжение(прием унисон неоднородных голосов)
• Второе предложение вбирает в себя звуковой объем всего хора с
помощью динамики и почти точным дублированием мелодии.
С помощью крещендо и скачка в мелодии сопрано и тенора на квинту мы
можем заметить нарастание волнения, а половинная нота с распевом и форте
на слове «сохнет» придает всему трагический характер. 1 строфа.
2 строфа.
• Следующее строфа начинается сольным запевом у теноров - "Полюбил он красну
девицу на горе...", что характерно для русской народной песни. Она начинается на
последнюю долю предыдущей строфы, как бы торопя рассказ.
• Строфа делится на 2 предложения (8+8), где происходит постоянная смена
двухдольного и трехдольного размеров. Эта смена метра обусловлена
приближенностью к настоящей живой речи людей, пытающихся через песню
поведать нам о несчастной любви. Тема теноров содержит секундовые интонации,
квартовый ход с нисходящим заполнением. Натуральный минор еще больше
придает образу трагичность. Из-за высокого тембра теноров эта тема лишена
уверенности, присущей басу, и имеет сходство с мягким женским тембром.
• Вторая фраза первого предложения – вступление всего хора с divisi в партии тенора
и сопрано (20-24 такт) с характерным длительным распевом в 24 такте.
• Динамическое и мелодическое развитие подводят хор к кульминации строфы -
мелодия достигает самой высокой точки - и "сползает" терциями вниз, будто все
силы были затрачены на последний рывок - но он не достиг цели. Такого рода
распевы протяжных песен подчеркивают поэтическую красоту слова через
мелодическую текучесть, но поступенное нисходящее движение в этом распеве
привносят в основной образ элемент безнадежности.
• Второе предложение - это скорбный распев мужских голосов, звучащий словно
церковное песнопение(аккордовый склад).
• Отклонение в B-dur: «Понапрасну свое сердце парень губит» создает ощущение
наставления, в какой-то мере, даже проповеди, чему способствует повторение
одного звука в мелодии (в данном случае в партии сопрано). Следующее
отклонения в d-moll и завершение второй строфы в этой тональности придает
образу взволнованный, метущийся характер.
3 строфа
• После вздоха восьмой паузы начинается третья строфа. Повтор первой строфы
завершает мысль и подводит итог той же темой что и начиналось произведение.
Именно в этой строфе находится кульминация всего сочинения.
• Поступенное затухание при нисходящем движении приводит к повторению слов
«красной девицы не быти», основанной на декламационном повторении одной
ноты в партии сопрано и теноров.

Если первая часть вводит слушателя в мир сложных чувств героя, вторая создает
противоречие между чувствами и неравным положением, то теперь, словно
окончательный приговор, звучат слова «Что за парнем красной девице не быти».
Словно эхо, повторяются они уже в динамике piano с переходом темы к басам/альтам.
Плагальный каданс завершает произведение и звучит на протяжении трех тактов.
Этот субдоминантовый оборот, весьма типичный для русской песенности, еще
больше подчеркивает всю безысходность страданий героя. Произведение
заканчивается трагически пустыми квинтами в низкой тесситуре.