tl.5.

Малинина

Методическая разработка
для преподаватслеи -
детских музыкальных школ
и училищ

М оскв»
000 « П рес го»
200З
 и. В . Малинина

«Д ЕТС КИ Й АЛ Ь Б О М» и
« В Р ЕМ ЕНА ГОДА»
П .И . Чайковского

Мет о дическая разработка

для преп ода ват ел ей
детск их музыкальных Ш КОЛ 11 У'{lIЛ llIЦ

М оск ва
000 « П ре сго »
2003
 зз.н. 1.JаЙlcо8GlcuЙ
« q){5gJ[с:к:и:Jl1 ыльвом;
соч. 39

Художестве нные до сто и н ств а «Детс кого альбо ма»

П. И. Ч а йковского п оз воляют п о ста ви ть его в од и н р яд с
лучшими произ вед е н и ям и к ом п о зи то р а , напи с анн ы м и для

взросл ы х, п о этому труд но переоценить з начен ие этого сбор ­

ника в педагогическом репертуаре детс к и х м у з ы к ал ь н ы х

школ . Автор предъявля ет к юным и сп олнител я м достато ч но

высокие профессиональны с требования , так как сч итает это
необходимым усло вие м их т ворческо го ро ста. Реч ь идет о
развитии слух а , фан тазии , эле ме нта р но м з н а н и и стил исти ­
ческих за ко н о м е р н осте й музыки Чайко вск о го , ос о б енн о сте й
м ел одики , га р мо н и чес кого яз ы ка, фактур ы и форм ы , необ­
ходимых дл я раскрытия об раз а.
«Детс к и й альбом » б ыл с оздан Ч а й ко вс к и м в 1 78 году.
Б одном и з пи сем комп ози тор пис ал: <, Я да в н о уже подумы­
вал о том , что не мешало бы содейс тв о в ат ь по мере с ил к
об о га ше н и ю детс к о й м узык альн о й л и те ратуры, которая
очень небогага. Я хочу сделать целый ряд м ал е н ь ки х отр ыв ­
ков бе зусловной л е г кост и и с за м а н чивы ми для детей загла­
виями, как у Шумана »' . Ч айк о вски й, нес о мненн о, находи л ­
ся под впечат л ением музыки « Ал ьбо ма дл я юн ошес тва » Ш у­
мана, Н о это с казало с ь л и шь на ряде вн е шних п р изна ков:
сходстве жанров, на званий пь е с, н е к ого р о й бл и з о сти факту ­
ры. ритмич е ского ри с ун ка , П ье с ы «Д етс кого ал ьбо ма» напи­
са н ы в кл а с сических рус ск их трад иция х, ч то пр ояви л о с ь В

изображении рус ског о б ыта того вр е мени, и с п ольз о вании

музык ал ьн ог о ф ол ь кл о р а , с вяз и му зыки С п ес ней и танце м.
Здесь лиани ст з н а ко м ится со мн о гим и ти п а м и ми н и ат юр ,

i 'lmi"оас,шli 11 11. Пи сьм о К 11 . Ф . фОН М е кк от 30 апрел» 1878 г . //

П опп. с о б р . С О" . )1 11 1"" проп з в. 11 перс п иска . М . 19&2 Т . \ ' 11. С . 23• .

•
.'
 встречаюш и м ися у Чайковского в его фортеп иан но й м уз ы ке.
И злюбленный комп озитором жа н р вальса используется в
альбоме несколько раз : это пьеса под так и м же н азва н ием , а
также нап исанные в р итме вал ьса « И тал ья н с кая» и
« Н ем е цкая ') песен к и, « Ша р ма н щи к по ет» , Дру гие танце­
вальн ые пьесы , встр еч ающи е ся в сбо р н ике , - П олька , Ма­
зур ка, та к же как и В ал ьс , с вяз а н ы с бытовым го родским
м узи ци ро вани ем того вре мен и . Эт и та нцы можно н айти во
мн о гих опусах Чай ковс кого .
К пьесам «Детского альбома» , несомненн о , тя нутся
«нити » от другого фортеп иа н ного цикл а Ч айковского -
«Времена года» ( вс п ом н и м « Песню жаворонка» и в то м, и в
друго м сбор н и ке) . Богатый м ел оди ч ес ки й да р ком поз итора
п роя в ился в музыке песе нного склада. В связ и с эти м н ел ьзя
не с казать о с бор н и ке детских п ес ен Ч айковского н а сло ва
А. Плещеева, на п иса н но м несколько п озднее, где композитор
п родол жает развитие жа н ровых л и н и й «Детс кого ал ьбо м а» :
бытовых зари совок , картин ок пр ироды. л ир ичес ких и п си хо ­
л огических миниатюр . Это пес ни «Бабуш ка и внуче к», « Мой
сади к», « Вес на», « Колыбельная песнь в бурю» И другие .
На первы й взгляд кажется , что пьесы «Детского альбо ­
м а » не с вяза ны ед и но й те матико й . Од на ко м ожн о предл о-
~

жить вари ант тр актовки э того соо р н и ка как един ого художе-
ств е н ного иел о го со
..
с к воз но и
..
с ю жет но и
"'
л и н и еи : на э ту
мысль навод ит ло ги ка расп ол ожения пье с . В н ач але альбо ма
ком п озитор п ом е ш а е т за р исов к и утр а , здесь ж е со с р ед ото ч е ­

ны п ье сы , изображающи е детс к ие и гр ы. В се ред и не рас по-

~

л ожсн ы п ес ен к и и тан ц ы; ол и же к ко н иу звуч ит м узыка,

пс и холо ги чес к и бол ее углубл е н ная, п е р едаю щая впечатл е н и я

от сл уша н ия с казо к, созер ца н и я п р и роды. И , н акон ец , об -
~

рампение ци кл а п ьес а м и, с вяза н н ы м и с ос ыча е м того вр е -

мени н ачинать и заканчивать день М ОЛ И ТВО Й . Таки м обра­

зом , м ожн о представ ить себе ци кл м и н и атю р «Детского аль­
бо ма - как р ассказ об одн о м дн е ж изн и ребен ка. Р анн е е утр о .
П ро буждение . За о к ном з и м н и й М ОрОЗ Н Ы Й пейзаж. КаЖдЫ Й
де н ь н а чин ается с и гр . Дети и грают в лошап к и, в солдат и ки ,
слушают рассказ про бед ную бол ь ную куклу , которая, о ч е ­
вилно, упала и разб илась. Ну, и , коне чн о , здес ь есть добрая
и лас ковая мама.

4
 Д е нь , кото р ы й о п ис ы вает ком п о зи тор , веро ятно, де н ь
о

пра зд н ичныи , и, к ак на в ся ко м пра здн и ке, зде с ь та нцуют И

п о ют. В озм ож н о , это мас карад , И гости , нар я женны е в кос ­

тюм ы разных народн остей, поют русские и « зам орск ие » пе­
се н к и . Уто м и вш ис ь от празд и ич ного шум а, хор ош о отдох­
нуть в т и хо м у гол ке , собр ат ься во к руг старо й няни , рас с ка­
зывающе й с каз к и . В о вре м я п рогул ки в лесу , в п оле пр и ятно
пом ечтать , вс пом н ит ь л ето, пени е птиц . Н аступ ил вечер. За
о к но м т ихо п о ет ш арм анщ и к п од м он от онны е з вук и ша р ­

м а н ки . Слы ш атся и нтон а ции цер ковн ого хора : м ожет б ыть ,
это н яня возвращается до м о й и з церкв и. В с е затихает . Ре бе­
н ок з ас ы п а ет .

Такое связ ное с южет ное и зл оже ни е обогатит и обл е г­

ч ит восп р ияти е всего цикла , особе н н о , е сл и детьм и и сп ол­
ня ется весь альбо м ( н а п р и м е р , н а классно м вечере педагога
детс кой м узы кал ьн ой школы ) . Здесь нео бходим о упомянуть
о то м, что в автографе Чайковского рас пол ожение пье с
«Детс кого альбо м а» нес колько ин ое , ч ем в распростр а н е н­
н ом у нас издан и и п од реда кци е й Я . Мильштейна и К . Со­
ро к и на .

Комп озитор л о гич н о в ыстраивает uикл, бл агодаря ч ему

пьесы е сте ственн о групп ируютс я п о свое м у содер жа н и ю.

П ервые тр и пье сы :
1. «Утре н н яя м олитва» ,
2. «З и м н ее утр о » ,
3. « Ма ма».
Сл едуюuш е две:
4. « Игр а в л ошадки » ,
« М а р ш де ревя н н ых сол дати ков».
5.
ТРилогия о кvкле :
6. « Н о вая кукл а»,
7. « Бол ез нь кукл ы » ,
8. « Похоро н ы куклы » ,
Тр и и н остран н ы х та н ца , с грvn п и ро ва н н ы х B ~l ecтe :
9. В ал ьс ,
10. П ол ька ,
11 . М азурк а .
Зате м следуют тр и пьес ы в р усском н ар одн ом духе , и
далее в указа нн о м издан и и из менений по сравнению с ав-

5
 то гр афо м нет. Лишь два последн и х но м е р а в автогр а фе рас­
положены иначе: с на чал а з вуч и т п ье са « В церкви ", а зате м
" Ша рма н щ и к поет".
«детс ки й альбо м» - п ре восход н ы й методичес кий м а­
териал дл я работы с деть м и . Н е б опьшие пьесы написа н ы в
ясной . до сту п н о й детя м фо р ме, в основном простой д вух ­
И тре хчастной . Ф актур а пьес р ассчитана на детс к и е р уки :
по трад и ц ия м рус с ко й ф ортепианной ш колы она основыва ­
ется на поз иц ио н но й и а к ко рдо в о й тех нике. Различные ти­
пы пианистич е с кого и зл ожения, мелодич еская щедр о сть
композитора поз вол я ют со вер ш е н ст во вать з вучание , ф раз и­
ровку, полифон и чес к и й сл ух . Уж е зде с ь молод ы е пи анисты
стал кива ются с глав н о й проблемой интерпретации со ч и н е ­
НlIЙ Ч а йк о в ско го : со ч ета н и е м э м о ц и о н ал ь н о й напряженно-
••
сти с просто т о и и н еп оср едс тв енностъю , р а сп е внос ти и

широты ды хан ия е го м ел одий с о щуще н ие м и х в нутрен н ей

интонацио н но й ж из н и, б о гатст во м р е чево й выраз и тел ь н о ­
сти.

М уз ыка ал ьбо ма развива ет воображен ие р е б енка , под­

готавливает к вос п р и я ти ю русс кой м узыкальной л и тератур ы .

Л'!! 1. «Утреннее размышление »

М уз ык а это й п ьесы, н аз ва н н о й Чайковским " Утр е н н е й

м оли тв о й " , п ол на возв ы ше н ного созе р ца ния, п о коя . Мы
ощущаем л ег кое д ы ха н и е фра зы , искре нность, выразитель ­
н ость мелоди и, в кото рой скво зит н аивная чи стот а ожи­
дания чего -то с ве тл о го . Интонация церковного пения слы­
шится лишь в самом начале пьесы , пе реходя далее в заду­

шев ное л и р и чес ко е выс каз ы в ан ие. Ч айк ов с ки й ч утк о улав ­

ливает пс ихоло ги ю детс ко й души: едва п р о из н еся п ервы е
слова мол итвы, р е б ен о к тут же « у н о с ится» В мир своей фа н ­
тазии, меч ты.

М ожн о предста в и ть се бе эту музыку в и сп ол н ении дет­

с кого х ор а , в з вуча н и и я с ных детс к и х голо сов . Н а протяже­
нии всей п ьесы вер х н и й голос и гра ет ведущую рол ь; од на ко
нельзя игнорировать и выраз и тель ное з на че н и е басовой л и ­
нии. Эти крайние голоса р ельефно отте н я ют контуры муз ы ­
к ал ь н о й тка н и. В мелод и и сл ы ш н ы живые , как б ы гово ря­
щи е , ин т он а ции ; с вето т е н и га р мо н и ч е с к о г о развит и я п ом о -
гают поч ув ствов ать в м у з ыке оттенки д у ше в н ы х во л не н и й,
.-
сл сдоватъ за то н чаиш ими нюан сами в с ме нах н а ст р о е ни й .
Пьеса написана в форм е п ери ода . Усл ож н е н и е га р мо н и­
ческого я зыка и б олее дале ка я м одуля ция во втором предл о­
жении при водят к несколько большему э м о ци о нал ьн ом у
п одъе м у , од на ко у ка за нное в тексте f н е н адо восп р и н и мать
бу кваль но: з вуч а н ие здесь дол жн о быть ясным, светлы м .
В третьем предложен и и (оно является дополне н ием и
носит заключительный характер) появля ется басовое ostinato
••
- прием, которыи не од но к рат но встреча ется в соч и нен и ях

Ч а й ко вс ко го, н априм ер в Тем е и ва р иа циях фа мажор , соч.

19, « Б ол ь ш о й со нате» соль мажор .
Ostinato басового голоса в первой пьесе « Детс ко го аль­
бо м а» играет своеобразную р ол ь педали, поэтому п едализи­
ро вать здес ь следует осто р о ж н о и чутко, л ишь на с и л ь н ые

дол и тактов , угл убл я я эти м тембр наибол е е длинных о п ор ­

ных созвучий. П ол езн о п оучить заключительное п р едложе­
ние, а также и всю пьесу совсем без педали, доби ваясь м ак­
симального пальцевого legato, тя ну шегося напевн о го звука .
П ер ед и сп олн ени ем пьесы н адо мысл енн о ощутить п ульс
басового озп паю. Это по мо жет на йти естественное дв иже н ие
в развитии м уз ы ки .

N!! 2. «Зимн ее утро »

Пр из р ач н о - п р ос ветп ен н а я м уз ы ка рисует тума нное м о ­

розное утро . Лег кая фа ктура, слегка заостр е н ный р итмич е -
u u

с ки и ри с ун ок прор ыви стых ин тон а ц и и со здают впечатлени е

перем енчи вости , з ыб кости, н ап ом и н а ют бегающие световые

бл ики.
Це п ко е ощущен ие пальцами каждого инте р вал а , пла­
ст и ч на я пр ужинящ а я к исть и точные д в и ж е н и я р ук по м огут

доб иться я с ной п е р ед ач и штрихо в , с мелы х «п ер ебр ос о в» ак ­

ко рдов. Трудность исполнения м елодических интон а ций с
п о вто р е н и е м одинаковых з ву ко в (пр оходя щи х в виде имита ­
ци й В раз ных голосах) преодолим а с помощью ло вк и х дви -
••
же н и н ки сти с ее п одъ ем ом на конец и н то н а ц и и , а также

а кт ив ност и пальц ев (т . 5- 8). Н е глу б окая прям ая п едаль

••
с л е г к а подч еркив а ет к а жпыи штр и х .

7
 Оттено к грусти В хара кте р е срсднсй ч асти м ожно угл у­
бить более теплы м э мо цио нал ь н ы м то но м з вуч а н и я н и схо ­
дящего мелодичес кого хода . Н е о бходи м о об р ати ть в н и м а ние
уч е н ик а на ст ро е н и е с р ед н е и
.. част и , где кажд ы и
~

голос при -

обрета ет сам остоятел ь ность. З вуч а н и ю голосов в нижнем

ре гистре. насыщен но м у х р ом ати эмами, апьтериров анны ми
гар м о н и я ми, испол н ител ь м ожет придать бол ее напря же н ­
ный мрачный темб р , отте няя н аступление р епризы с ее
с ве тл ым оживленны м х а р а кте р ом музыки .

.N!!З. «Игра в лошадки»

П ьеса н а пи сана в виде токкаты с однотип ным ритми ­

ческим пульсо м, и м и ти р у ю щ и м цокот копы т ска чуще й л о ­
шап к и. Испол н ител ю надо хорошо уяснить с е б е ее стр у кту­
ру, усл ы ш ать м елоди ч е с кое д в и же н ие голосов . А кти в ные
пальцы , л е г к и е , н о э н е р ги ч н ы е ки сте в ы е «тол ч к и», объеди­
няющ ие каждые тр и во сь мые такта , снимут л и ш н ее мы ­

шечное н а пряжен ие при в ы пол н е н и и од но р од н ы х дви ­

же н ий.
П ер вые 24 такт а м уз ы к и з вуч ат н а н еп ре р ы вн ом овп­
паю басово го зву ка ре; са мостоятель н ы й рисун о к осталь ных
«под в и ж н ы х» голо с о в требу ет р ельефно сти испо лн ения , те м­
бро во й д и ф ф е р е н ц и а ц и и . В процессе работы мо жно выде ­
ля ть поо ч ер ед н о к ажды й гол о с , в слуши ваясь в их з вуч а н и е .
В стро е н и и мелод и и з а м етн о чле не н ие п о двута кта м : в каж ­
до м ВТОрО :'1 та кте м елод ичес кое д в и же н ие пр и о с та н а вли в а ет ­

ся, поэто му з вук и , п род ол ж а ю щ и е р ит м и ч ескую п ульсацию

на той же га р м он и и, н адо и гр ать ти ше. Пряма я кор откая пе­

дал ь подче р к и вае т о по р н ы е с м ы сло в ы е точки в развитии му­

з ы ки .

В сред не й час ти пр ос той трехчаст ной формы пье с ы н е ­

об ход и мо темб р о в о отт е н и т ь нижний голос, который стано­
в и тс я под в и ж н ы м, а та кж е те м ат и ч е с к и е интонации , перехо ­

д ящ ие из одного ГО лоса в д руго й в в иде имитаци й . Заключи ­

тел ь ным та кта м и спол н итель м ожет при д ать об раз н ы й э ф­
фе кт : голоса как б ы разлетаютс я в п рот иво полож н ые сторо ­
ны н а «зату ха юще й» з вуч н о сти .
 П ье с а с трогательным названием , та к мн о го говор ящи м
ка ждо м у сердцу. И скренность чувства, теплота инто н а ции
прида ют е й о собое оча рова н ие . П ро стая незатейливая музы -
• • •• u

ка о каз ы ва етс я о че нь е мко и по психологич ескои на сы щен -

н о сти -
тонч аишими ню ан с ами душевных пережив ании, - в ы-

раженных в гибком интониров ании , то нкой гармонизации ,

п л а ст и чн ом голосоведении.
И зл ожена пьеса в виде дуэта: нижни й голос оттеняет
с ветл ое я сн ое з вуча н ие верхнего бол ее теплым тембром. Дви­
же н ие гол ос о в , идущих пар ап л ельн о д руг другу на расстоя­

нии де ци м ы , должно быть плавным , спокойным (т. 1-8).

Н ео бходимо до б ит ься искренности интона ци й , естествен­
ного м елодического дыхания .

Вслушиваясь в характер звучания, пластику ритм а , об-

наруживаем призн аки вальса: именно в аль сов ы и- пульс при-

дает музыке трепетность и романтическую в зв олн ов а нн о ст ь .

Лиги в п артии л е в о й руки являются группиро воч н ы м и И не

дол жн ы особо подчеркиваться. Лиги в п арти и правой руки
имеют самостоятельный рисунок; оттеняя л ас ко вые интона ­
ции мелодического голоса , они прида ют им речевую выр ази­

тельность.

Еще одной особенностью фактуры явл яется ее поли­

фоничность. Если в партии правой руки двухголосие эпизо­
дически чередуется с одноголосием, то в партии левой руки
на протяжении всей пьесы л и н и я м ел оди ч ес ки х фигураций
накладывается на з вуч а н и е басово го голоса. Полезно пред­
ставить себе эти фигурации в « с обр а нно м виде » - в виде
интерв алов и поитрать в сю пье с у в строино м гармоничес ком -
обличье. Желательно оттенить рел ьефн ость кр айних голосов,
ведя их весомыми п альцами , как бы опираясь на них в гл у­
б о ко м распевном legato; остальн ы е голоса идут вторы м пла ­
ном. Однако в сер едине и в Конце пьесы «альт» И «те н о р »
. приобретают н ескол ько большее значение (т . 13-16, 25-28,
32- 36). Непрерывна я п едали з а ци я по могает связности веде ­
ния м елодич еских л ин ий и пр идает з вуч а н и ю тембровую н а ­
с ы ше н и ост в.

9
 Л'!!5. «Марш деревянных солдат ико в»

К ом п ози тор рисует м уз ык ал ьный обр аз точны ми ску­

пыми средствами; ощуще н ие кукольн о сти, дере вя н н ост и п е­
редается чет костью ри тмиче ского рису н ка, о п р едел е н н о ­

стью, выверенностью штр и ха . Воображаемая ИН Струментовка

( во з м ож н о , это де р е вя н н ы е духовые ИНСТрументы и мал ы й
барабан), тесно е расположение ак кордо в , со гласованность
ритма и штри хов обр аз н о передают н ал аже н н ы е движения
солдати ков , и дущих тесны м ст рое м « П Ле чом К пле чу» под

сухую дробь ба р аба н ч и ка . Оп ор ы н а слабые вторые такты

построений пр ида ют характе ру м уз ык и оттенок комизма,
нарочитость (т. 1-4). С р едн я я часть представл я ет образ бо ­
лее крупным пла н о м : звучан ие приобрета ет весомость благо­
дар я ТЯЖелым а к ко рда м - « о п о ра м » В партии левой руки
(т. 17-32).
Испол н ител ю необходи мо цепкое, точное прикоснове­
ние к клав иатур е, минимальные движения . Четко, ритмиче­
ски уп руго играются п овторяющие ся ноты , и зо б р ажающие
дробь барабана . Стройно должны звучать аккорды и тер ци и .
При исполне н и и каждой ритмической фигурки надо согла­
с овать штр их с д в и же н и е м руки , а при выра б отке штриха
отличать движе н и е « от рояля» - ка к бы щ ипком и движение
« в рояль». « Сух о е » беспедаль ное звучан ие поможет созданию
кукольнасти образа . К ороткая п едаль возможн а в ср едн ей
части на дл и н н ы х аккордах, а также на о порных вто рых и

четвертых та ктах крайних частей . В реп р изе, испол ьзуя di-

minuendo, м ожно создать иллюзию удаления игрушечного
войска.

М б. «Болезнь КУКЛЫ»

Ч а йко вски й о че н ь любил детей и це н ил в них непо­

средствен ность и глуби ну ч у в с тв . П о в оспоминаниям со ­
временни ков, в самом композиторе было «что-то детс ко е , ..
о н, к ак ребе но к, мог играть с Дет ь м и и л юб ил детские за­
бавы, отдаваясь им с и скренним увлечен ие м ь '. « Петр Иль-

2 Нюберг-Кашкина С. 11. О Чайкопеком // В осп омин ания О П .И . Чай ­

копе КОМ . И Зд. 2-е . М .• 1973, с.97 .

10
ич с читал, что с леть м и н адо р а з го в а ри в ат ь не как-нибудь
особс н но , при но р авл ииая сь к ни м , а пр о сто , как со взрос­
л ы м и ... "З
И с п ол н ени е пь есы дол ж но б ыт ь э моц ио нальным и в то
же в ре мя стро г и м и сде р жа н н ы м в пр оявл ении ч ув ст ва . Эта
сдержан ност ь выр а ж ен а авторо м в пр о ст оге и од нотип ност и

ф а ктуры и ритма на протяжении вс ей п ье с ы . В трог ательн ой

м ел одии пьесы сл ы ш атся как бы стоны, мо ль ба . Выявляя
п а уз ы, в которых выраж ен а болез не нная прерыви стость д ы­
х ания , и сполнителю нео бход имо п оч увст во ват ь свя зную ли­
ни ю фраз ы; это му п ом ож ет сл ышан ие внутренней инг он а -
'"
ци оннои жи зни м елодии, ее гармониче ского р а звит и я .

Играя эту пье су , мы опираем ся п ал ьцам и на крайние

голо са фактуры , р ельефно ощущая их м ел одич е с ко е разви­
тие. Н оты, з а п ол н я ю щ и е гармонию, берутся более легкими
п ал ьца ми на п одъем е кисти. Поло винные н оты нижнего го ­
л оса дол ж н ы быть связаны между со бой в одну н е пре р ы в ­
н ую л и н ию . Они играют р оль п едали , п о этом у прежде, чем
п ользоваться е ю ( п редла га е м брать прямую п едаль на каж-
'"
ды и м еп одическии
.. з вук с пост епенным ее снятием на про -

тя же н и и п ерво й ч ет верти такт а ), н ад о добиться свя зног о,

пр отяжного , б е с п едал ьн о го з вуч а н и я . М ожн о представ ить
с е б е п артию лев о й р уки в и сполн ении р азны х инструментов
и п оигратъ ее д вум я руками. Ощущение свобод ного веса ру -
ки на к ончик п ал ьца п о зв олит
..
н аи ти
~ .--
нуж ны и те мор и каче -

ст во з ву ча н и я . Дост и же н ие протяжн о го звука и умение слу ­

шать его - главная зада ч а и сполни т е л я .

Ns! 7. «Похорон ы кукл ы »

в музы ке, н апи с а н н о й Ч а й ко вс к и м для детей, чувству­

ется б ережное отношени е к п е рсжи в а н и ям ребенка, пони ­
м ан и е и х глуби ны и з н ач ител ь ности. Слушая эту пьесу, об­
ращаешь внимани е на се рьез ность, нсподцельностъ чувств

маленького героя , на то, с к аким уважен ие м ком п о з и т о р от ­

н о ситс я К л и ч ност и ре бенка .

э В n СII 'Щlll laIll lll о 11 . 11 . Ч а й ко вс ком . Ци т и зд , С . 6,' .

I\
 Х орал ьн ое звуча н и е . суро в ы й ритм сразу вводят нас в
образ пьесы . М ал о п одв ижная. огра н и ч е н н ая в с воем д и а пазо ­
не м ел одия как бы н акл адывается н а з вуч а н и е хорала. Можн о
по и грать хорал без м ел одии. всл уш и вая с ь в протяжное звуча­
ние каждо го а к ко рда . В начал е с ред н ей части ощущается ко н­
траст более коротких а кко рдо в , прер ы в исгость которых рель­
ефно п одчер кивает од и но кий голос мелодии. Не стоит затем ­
нять излишней педал ь ю ясность фактуры и четкость ритмиче­
с кого рисун ка . Педал ь л и ш ь должн а способствовать протяж ­
н ости звука, его тембр ово й насыщенности.
Образ н о м у о щуще н и ю музыки помогает мысленная ор ­
ке стров ка пьес ы : крайние части можно представить себе в
испол н е н и и груп п ы дух о в ы х инструменто в , а н ач ал о сред н е й
ча ст и с ее х ара кте р н ы м штрихом в мелодии можно « по­

р учить » стр ун н о м у квартету , звучание которого подд ержи ­

вают а к к о рд ы д ух о в ы х .

м 8. Вальс

В ал ьс - од и н из люб имей ш и х жа нро в Ч а й ко вского .

Ср ед и их огро м н о го колич е ства у комп ози тор а встреч а ются
вальсы концер тн о го плана. например « Н ата- вал ьс», с оч, 51 ,
вал ьс ы л и р и ч ес к и е с преобл адани ем в окал ьного н ач ал а
( бл и з к и е к р омансу), таки е , как (,Се н ти ме н тал ьн ы й в ал ьс » ,
со ч. 5 1, вал ьсы с алонного стиля ( , В ал ьс - бездел уш ка» , соч . 72,
« Вальс - шут ка» без о пус а) . Мн огие лирич ески е пь есы Ч ай­
ко вск о го н аписа н ы в ри тм е вальса , ч то придает и м особое
о ча р о ва н и е ( вс п о м н и м « П одс н еж н и ю из цикла « В ремен а
года » ) .
В ал ьс из «Д етс ко го ал ьбо ма » сод ерж ит в с ебе ч ерты и
л и р и че с ко й мини атю р ы, и бального, и характерного танцев.
Ри тми ч еский р и суно к мелод ии ка к б ы перечит равн о м е р н о ­
м у пульсу а к ко м п а н ем е н та : акценты на слабые доли такта и
ле гк и е б езудар н ые о ко н ча н и я на сильных дол ях придают
м ел одии лег к ост ь и гр а ц и ю . Гибка я д и намика, сти х и я та нце ­
в альног о р итма объед и н я ют корот к и е штрихи общим дыха ­
ни ем ( мо ж но предста в ить себе эту мелодию в исполнении
с кр ипо к) . Н е к ото р ы е хара кте р н ые для Ч а й к о вск ого ин тон а ­
ц и и вызываю т в п а м ят и м узык у вал ьса и з балет а «Л е бед и н о е
о зе ро» , « Се н ти м е н тал ь н о го в аль са » .

12
 130 втор ом п р едл ожении х ар а кте р вальса преобразуется :
пл а вн о ст ь , мя гкая « о к ру гл ость» м ел одич ески х л иний с ме н я­
етс я бл е с ко м з вуч а н и я И с мел ы м ра зм а ши ст ым рисунком
м ел од ии (т . 18-26). О б о га щается ин стр ум е нто вк а сопро­
вожде н и я : пр едста вим се б е, что к струн н о м у а нса мбл ю при ­
с о ед и н я ется духовой ин ст рум е нт , которому поручены тя ну­
ши еся басовые з вуки.
В средней части сложн о й трехч астн о й формы вальса
классический бальный та нец с м еняется вал ьсо м характер ­
ным. Перечение штрихов м ел од ии тр ехдольн ом у пульсу
квинто вого ostinato в басу - ти п и ч н ы е дл я Ч а йко вс ко го пе­
р ебои вальсового метра путем п ревращения трехдол ь ного
р азм ера в двухдол ь н ы й и как бы з а м е н ы двух тактов н а 3/4
од н и м тактом в 3/2 ( подобн ые прим ер ы е сть и в других пр о ­
и зведениях Чайковского - в вал ьсе fis-moll , соч . 40, в
« Се нти м е нтал ьн о м вальсе» и « Н ата - вал ьс е», с оч . 51 ). М еня ­
ется воображаемая инструментовка: зде с ь м ожн о предста ­
вить с е б е тембры народных инструментов , н априм ер вол ы ­
нок.

При исполн ении вальса необходим а л е гкост ь и отто ­

ч енн ость штрихов , чуткое сл ы ша н ие и гиб кое воплощение
богатого и разнообразного интонирования мел од и и , сво б ода
и непосредственность в передаче та нцевально й стихии, об ­
разное перевоплощение в каждом э п изоде м у з ы ки и в е р на я

передача подразумеваемой инструм енто вки пьесы .

м 9. «Но в ая кукла»

Музыка пьесы нап олнен а чувство м во стор га , трепе щу­

щей радости, счастья. Выдержанн ая от н ач ал а до ко н ца риг-
мическая пульсация в партии лево и - руки н а п ом ин а ет взвол -

нованное биение сердца. Расп е вные задер жа н ия с е квен ци й

нагнетают напряженн о сть к вершине фразы, звуч аще й на
едином дыхании. Если в н ач ал е п ьесы штр и хи в партия х
правой и левой руки б ыл и с о гласованы н а с ил ьн ых дол я х, ТО
в средней ча сти ОНII з вуч ат к ак б ы вра зно бой : с озда етс я впе­
чатление, будто одна интонация н аск акивает н а друтую , н а ­
поминая реч ь « вз а хл е б» , Р а ботая н ад пьесой , необходи мо до-
в ести до автомати зма черед овани е -
д в и же н и и , п ередающих

Ш ТР\!Х\! (особе н но это тр уд но в се реди н е 11 В з а кл юч ител ь-

13
 ных та кта х . где штр и хи в п а рти я х право й и лево й рук и не
с о гласуются дру г с друго м). П ауз ы . пе реда ю щ ие пр срыви ­
стость ды хания . желательно не з а п ол н я т ь педалью. П едал и ­
зировать надо оч ень лов ко . б е ря кор откую пря мую п едаль н а
сильные доли та кта. О бъеди не н и ю м ел ки х штр и хо в­
интонаций в ед и н ую м ел одическую линию по могут « вол н ы »
звуковой ди на м и к и. Созда вая об раз взволнованного порыви ­
стого д в и ж е н ия . п и а н и ст д ол ж е н од но в ре ме н но передать вс е

нюансы интонир ова н ия мелодии, все оттенки гармониче ­

с кого раз в ит и я.

.N!! 10. Мазурка

П е р ва я те м а мазурк и н о сит з адум ч и вы й, эл е г и ч ес к и й

характер. В м узыке слышится что -то личное, ин тимно е : от­
сюда и отте но к п ечали в звучании первых интонаций . С р ед­
няя часть - это уже мазурка -танец ; волевой характер танца
исполнитель пе реда ет настой чивым подчеркиванием типич­
ного для м азурк и ритма (т . 19- 32). Если в сред ней ч аст и
короткая п ря ма я педаль поддерживает акц ентированные

третьи доли та кто в . то в крайних ча стях она берется н а пер­

вые доли в п рот и в о в е с мелодическим опорам на вторые до ­

л и. Жел а тел ьн о н е затуш е в ы ват ь педалью паузы в п арти и

_ U • •

левои рук и, мя гк о с н и м а я ее к концу каждои второи четвер-

ти. Задача и сп ол н и тел я - выяв ить все с ме ны настрое ний в

музыке, рельеф но во плоти ть ритмическое своеобразие пье­
сы. Н е о бходим о об рати ть в н има н ие н а ш три х и : работая над
отшл и фо в ко й точ н ы х раци он альных движений, возможно
м е стами объед и н ять д в и же н и е м к ист и те ш тр и х и , кото р ые
группируются во к руг с ил ь н о й дол и ( например, т. 20-22).

м 11. «Русская п есня»

Следующие тр и но ме ра « Д етс ко го альбо ма » с в яза н ы с

русс к им и н а ци он ал ь ным и образа м и . Русск а я п ес ня и п ля с ­
ка, м узык а , р исующа я к артинки русской н ар одн о й ж из н и,
занимают знач итель ное м есто н т во р ч е ст в е Ч а й к о вского .
В сп омним его " Русс кое с ке р цо» , соч . 1, « М а сл е н и цу» ,
« П е с н ю косаря », "Св ятк и » и з ц икл а « В р е м е н а года », пьесы

14
<, (3 дс рс в н с», с о ч . 40, « П р и гл а ш с н ис к трепаку», соч . 72, и
друг ие фортепи анны е п ро иэвспс н и я .
« Русская п есн я » и з "Детс ко го аль бо ма » н а п и с а н а на
осно ве п одлинн о й н а р од н о й п есни " Гол о ва ль т ы , м оя го­
ло ву ш ка». Звуч ит о на сдержанно , с досто инством (по фор­
ме - это тема с од но й вари аци е й , до п ол не н ие м и за кл ю ­
чением), и зложена мн огогол осн о , как б ы дл я подразуме ­
ваемого хора . Тем а с о стоит и з двух ше етитактн ы х предло ­
же ний . В м ел од и и можно отметить н е р а вн ом е р н о е р а спр е ­
деление ритмических опор, а в г арм они ч е с ко м ст р оении -
-
переменностъ лада , своиств енну ю ру с ск ои песне. -
Пьеса ис полняется плав но, распевно , гл уб ок и м насы ­
щенным звуком ( вес о м ы м ощуще н и е м пальцев). Фактура
требует к себе особого внимания . На второ м плане посл е
м ел одии сто ит басов ый голос, им е ю щи й свою достаточ но
самостоятельную линию развития. В средних голосах надо
услышать протяжные з ву к и до, а на их фон е - дв иже н и е
других голосов. М о ж н о пр едста вить себе эти з вуки в и с п ол ­
нении духо во го инструмента (см. т. 2- 3). В вариации хор
« п оет» как бы в сопровождении инстр ум ен тал ьн о го п одгол о­
ска. Он долже н звучать вы пукло , зао стр енн о по своем у те м­
б р у, с ясно о ч е р че н н ы м штрихом .
Несмотря н а дро б н о е ин то н а ци он н о е строение, м ел о ­
ди ческ ий голос обладает ш и рок и м непр ерывн ым ды ха н и е м.
Этому способствует плавный переход от одного предложе ­
ния к друго му без када нса (т. 6-7). Педал изация в « Русс ко й
песне» помогает связности, протяжности з вуча н и я . В вариа­
ции педаль не должна помешать рельефности, ч еткости
ш трих а под гол о ска.

м 12. «Мужик на гармо н ике игр а ет »

В колор итной о бр а зной сцен ке из наро дн о й жизни

композ итор о строумно имити р у е т игру на га р мо н и ке

( п р и м еры з вукополражан ия ру сским н ар одн ым и н струм е н ­

там неоднокра тн о вст ре чаются в ф ор тепианны х со ч и не н ия х
Ч а й ко вс ко го , наприм ер в « М асл е н и це» II З ци кл а « В ре м е н а
года " , « Р усс ко й п ля ск е ». со ч . 40, в « П о игл а ш е н и и К тр е п а-

15
 ,, , 7? друг и х пр ои зведе н и ях .). Сл уш ал пьесу
ку», со 1. -. 11 тч етл и в о п р сцста вл я ешь се -
" М ужи к на гар мон и ке и грает» , о жимаст м ехи га ~
бе как гар мон ист растл пшает и с но ва с Р 10-
ни'ки' э~ 'П РОИ СХОДIП благодаря микродинамике грехта к-ь,
вой фразы-тем ы строе н и Ю фактуры: более сжатому аккор,
дово м у 'изложею; ю в начале и конце фразы , широкому мн о ,
гозвуч и ю в ее кульм и н а цио нноМ центре. Исполнителю неое.
холим о кон тр оли ро вать слухом стройность звучания аккор ,
повой тка н и , стрем иться к ее тембровой объемности .
М ожн о пр едста в и ть себе форму пьесы как те м у с ва ­
риация м и. Гармон и чес ки й стержень темы - О7 тональнос-а
B-dur; дом и на нто вая окраска в звучании преобладает, а ос­
нов но й з вук д о м и н а н т ы - басовое фа воспринимается как
бас оsti паtо, проходя щи й через ВСЮ пьесу. Гармоническая
неvстой ч ив о ст ь н а протяжении всей пьесы помогает создать
•
ошvще н и е нео п редел е н н ости возникновения и исчезновения
образа . Н е простая задача - добиться постепенности diminu-
епdо н а протяжен и и последних десяти тактов; необходимым
услови е м усп еха в достижении это го эффекта является умело
подготовле н н ы й ди на м и че с ки й подъем (т. 6- 12).

Ni! 13. «Камаринская »

Н а р одн а я русс ка я песня-пляска носит з ад о р н ы й, уда ­

лой хар актер. П ье са написана в виде темы с вариациями.
Здес ь м ы - вно вь стал к и ва е м с я с трехтактовым строением
фраз ы и ш ести та кто в ы м предложением. На протяжении всех
две над ца ти та кто в те м ы мы слышим «гудящий» басовый
зву к ре . В м е сте с ве рх н и м голосом в партии левой руки он
н а п ом ин а е т звуча н и е волынки - народного инструмента, на

к отор ом м ожно с ы гр ать одновременно мелодию и тянущий ­

ся бас.
д инам и чес кое развитие пьесы связано с изменением
фактур ы : та к, н апр им е р , появление аккордов в первой ва­
р иац и и в ыз ы вает н ар а ста н ие д и н а м и к и . Кульминация пьесы
-
на ход и тс я в о вто ро и в ари ации ; плотная массивная «клалка »
а к ко рдо в, изло же н н ы х в д в ух о кта ва х , со здает тяжеловесное
з вуч а н и е (т. 25-36). В озвращени ем в конце пьесы к легкому

1(,
 ••
ш три ху на з а т у х а ю щс и д и н а м и ке дост игает с я и л л ю з ия уда -

ле н ия п л я с к и .
Кр ом е вооб ражаемого з в уч а и и я в олын ки , в м ел од и и
те м ы м ожн о усл ы шать те мбры и ш три хо в ы е приемы
с кр и п ки , а ин т он ации 13 пар тии псвои
~

руки
..
т ретье и вар иа-

ц и и напоминаю т з вуч а н и е « п уст ы х» стр у н (т . 38-48); а к­

к ордовое движенис второй вариации м ож н о принять за
« п е р е б о р ы» га р м о н и к и . П од о б н ы е ассоциации ст и м ул и­
руют фантазию ученика и п о м о га ют ему в по и сках з ву ко­
вых красок.

М ы види м в « Кам а р и н ской" целый н аб ор раз ноха ­

ракторных ш три х о в . В легком в гассаю необходим а пал ьце ­
вая активность; движения к исти объединяют по две вось­
мых мелодической линии, выявляя тем са мы м с кр ыты й
голос. Вторая вар иация, где м ел од и ч е с к и й « к а р к а с» про ­
ходит как бы в чистом виде в аккордовом и зл оже нии , иг­
рается эн ерги ч н ы м и волевыми д в и же н и я м и «в ро ял ь » ,

Последняя - трстья вариация, так же к ак и те ма , требует

к себе особого внимания, поскольку зде сь п арти и правой
и левой руки содержат разнохарактерны е штр и хи и риг­
мический рисунок.

N! 14. Полька

В еселый тан ец , п олный легкости, и зящества ; л ишь в

с редне и
~

ча с ти те ма, п ер еш едш ая в
..
НИЖНlIII р е ги стр , высту -

пает н ар очи то грубовато, с задорным юм ор ом . Звучание м е ­

лод ии до полняется неп ре рывным гармонич е ск им разв и тие м;

п а рти и пр а во й и левой рук и восприним аютс я не как м ел о ­

дия и аккомпанемент, а как едино е це л ое .

И с п олн е ни е поль ки тре бует п иа н ист и чес кой Л О ВКости ,

отто ченности дв ижений . В партии л е вой рук и в кра й н их
частя х надо побить ся л е г ко го , н о то ч ного пр и косновен ия
ко н ч и ков пальцев. В мелодиче ском гол осе слег ка ощуща ют ­
ся о по р ы на вторые, слабые пол и тактов (Т . 1- 2); в З-м \\ 4 -м
такта х он и н е с к ол ь к о смягчаю тся С ПОЯ ВЛсн\\ ем ве р х н и х

«то че к » фра зы н а С \\Л 1>11 Ы Х доля х та кто в . Ф о р ш л а г играе тся

ч ет к о , легко; бе р е ж н о « п р о го ва р и вастс я» к аждый з вук

17
 ни В с р сд н е й ч асти БОлее а
.
« ко кетл и во - з вучз ше l1 ИН ТОI!ЗБU, ' весомого П РИКОСН овеНI , к.
..
Тl шныи ха ракте р .
м\'зЫ Ю I трс \ ет
. . с м ел ы х бр о сков КИ СТl
151 к
кла в и атурс отра ботк и с вобоД Н ЫХ I ру.
"и н а
. .
це пкие ,
кре пкис П :1ЛЬЦ .
ы Соз вуч и я -
011 в партии прав

. . такта переча шие ритмиче скому PII

р\'Ки на сл а б ы х доля х 'U " •
-
сун ку мелод ии , помо гут прида
ть м узы ке оттенок КОМИческ -
. 011
.хтл овагости . не\'КЛюжести.
-
Л2 15. ,,/fmал ья1/СКая песенка »

{ ел одия п есе н к и народ ная , услышанная и за П и са Н ная

Ч а йковс ки м во Фл оренци и" . В ее ха ра ктере чувству ется По­
"о й и нега южного края, жи вой те мперамент . П ростой вал ь­
сообраз н ы й аКК О~lПанемент напо м инает звучание гитары .
О н дол же н мя гко поддер живать м ел оди ю , чутко следуя за
каждым нюа нсо м в интон ировани и, за ка жд ы м динаМИче_
с ки м отте н ко м. В начале пьесы а к ко мпа не мент предстает в
п очти бес п едал ь но м звуча н и и, и ми ти руя струнное pizzicato.
М ел од и ч е ский гол ос кон трастир ует ему темброво­
на сы щенны м, тепл ы м звуко м . В ли нии м ел оди и ощущается
пл ас ти ч нос ть , с кр ы тая грац ия; и гр ать ее надо весомым при ­

кос но ве н н е м паль це в , мяг ко отте н яя штр и х и. М ож н о пред­

ста в ить с е бе , ч то вначале песенка л и шь слег ка напевается;
далее она звуч и т уже в пол ны й голос на больше м э моц ио ­
н альн ом подъе ме (т. 17-25), В та к и х фра гм е нтах м уз ы ки же­
лател ь на неглубокая педаль.
К оротк ие фра зы требуют от исполн ителя хор о ш е го
о ш уше н и я /egato, о бъед и н е н и я более дл и н ны м ды хан ием .

, И з п исьма Чай ковского к брату Анатолию Ил ьичу от 14/26 февра­

.1Я 1878 г. : • В е ч ером я ходил по на бережн ой в тщетн ой надсжце услышать
где-н ибуль зна комый 'IУДIШ Й голосо к . ] ... ! В стрети ть 11 еше раз услыша ть
пение ЭТОГО божестве и н ого м альчика сделалос ь целью м оей жизни ПО
Фл о ре н ци и - ( Пол я . с06 р. соч . Л ите р, прои эв. и п ерепис ка . М . , 1962. Т.
V/I. с . J 17). И з п ись ма к бра ту от 18 февр аля / 2 марта _ 20 февр аля /
4 марта 1878 г. : - Вече ром мн е п рел сгояяа .. встреча с псnц ом-маль -
'/1 1"0'1 .' Ч то со мно й свелалось. когда 011 запел? Опи сать этого нспоз-
'
м ож н о . ] ' Я пла кал, и знынал , га ял ОТ востор га . 1...1 Я з а п ис ал п се е го пес'
/1 11 - (Там ж е . с . 133-134).

18
Сто ит обрат ить в ни м а н и е на част ь м ел оди и , напо м инающую
вокальн ую кол орат у ру, характер н ый эле мснг итал ьян с ко го
псвчс ско го и скус ства (т. 26-27)5 . Кол ор атуры « Итальянско й
песен к и·> представляют о пределен ную трудность и зя ще ст во м
штр и ха : зал игова н ные н оты на пер во й вось мой каЖдОГО так­
та и гр а ются л е гк и м п р уж и в ящ и м дв иже н ие м ки сти «в ро­

ял ь» , о стал ь н ы е четыре ш е стн адцатых звучат на ед и но м

подъеме ки сти при легкой ее вибрации . Фор шпа г и з двух

шестнадцатых в конце фразы жел ател ьн о « с петь» как ч асть
мелодии (с м . т. 30). Еще одн а «колоратура» п о я вл яетс я в
кон це « п ес е н к и » на мягком с п ус ке мел одиче ск ои - л и н ии ,

п одводящем к за кл юч е н и ю пьесы . Играя ее, м ожно исполь­

з о ват ь чуть заметное тегпро гцошо .

N!! 16. «Стар инная франиузская п есенка »

Звучит м елодия, использованная впоследствии Чайков­

ским в о п е р е « О рл е а н с кая де ва » . Ощущение стари н ы возни­
кает благодаря суровост и, аскетичности, стр о гост и музы ­
кального языка . Подобное настроен ие создает и оттен ок мо ­
нотонн о сти в т р и жд ы повторяюшемся ритмическом ри сунке

м елодич еских фраз, в настойчивом опевании одного и то го

же з вука ре. в протяжно и уныло гудящем басовом саль. В
с ер еди н е пьесы звучание несколько о живляется пульсацией
восьмых, напоминаюше и
- pIZZlcato
. . струнных инструментов .
Мелодическая фраза, более цельная и гибкая по с вое му ды­
ханию, наполнена живым непосредсгвенным чувством

(т . 17- 24).
Следует о братить внимание на ди ффе ре н ци аци ю з ву­
чан ия при двух гол о с и и в парти и левой руки крайних частей
пьесы , а та кже на различие штриха и туше в л и н и я х мел оди-

, Ч айковский оче н ь любил итальянское пение . Эта Л ЮООВЬ возникла

СЩС в раин ем детстве. когда будущи й комп озитор часами просижи вал у
мапснького мсханического орга нч и ка - орке стр ивы. слуш ая музы к')' Рос ­
с 11111I , Белл ин и, Цоп ицетти . П озже Чаi\КODскиi\ был неплохи м певцом ­
любителем . П о воспоминпниям Гер мана П арсш а . Петр И л ьич обл апал
-неболыиим ... приягным баритоном . 1...\ 0 11 л юб ил птальянское колоратур ­
Н ОС пение ... сам вокалпзир овал чи сто н t3 гло ..." ( Вос поми н ан и я о П . И .
Чаi\КОIIСКОМ . Ци г, ищ., С . 43) .

19
 О ВОЖдс н и я В ссрсдине песе нКI
1
чес кого голоса и его СОПI~ра ют IIIlТонации кадансов в KOH .
Важ н ую с мысловую роль I ' нно-ритмическая харак -
- И Х де ..:л а м а Цl IO тер_
це каждо и части, . - бход И М О до биться ПЛа
ность. П ри ра
боте над пьссо и н ео
и умения « в ы стра и в
ВН О _
СПI филиров к и з вуко в о й л ин и , ать.
ть тя в ущ и еся звуки .
длинную фразу , досл уш и ва

Л~ 17. «Не.мецкая п есенка»

М ел одия пьесы напоминает т ирол ьское пен~е, так На­

зыва емый йодль - жанр нарол ных песе н У альпииския гор,
цев", В инто наци я х мелод и чес кого гол оса ощущаются чyrь
за метны е оп о р ы на сл аб ы е вторые доли такта, которые под­
чер киваются ПУН f,.'Ти р н ы м ри тм ом и придают мелодии ОТТе­
но к ю мо ра.
П ье са построена н а двух гармон ически х функциях то-
ни к и и до м и н а нты (следует зам етить, что в автографе все
с м е ны га р м о н и и в к рай н и х частях проходят на н е и з м енном
басо во м ми-бемол ь) . Аккомпан емент выдержа н от начала до
конца н а т ип ич н о й вальс о вой ф орм ул е: з вучит он разм е ре н­
н о, с ком ичес к и м досто и нством.
В с ред н е й части мелодия при о брета ет р ас п евность,
шир оту д ы ха н ия (зде с ь можно пр едставить с ебе з вуча н ие
п астушьи х рожков) ; мелк ие штрихи, указанны е в тексте ,
пр идавая е й пласти ч н ость , долж ны подч иняться общей ли ­
н ии фраз ы . Мелод и чес к и й «взлет» н а п ол то р ы октавы вверх
вызы вает о щуще н и е « п р о с тр а нст в а» , « в о зд ух а»; это м у сп о ­

со бствует с м елая педал из а ц ия п о гармониям ( н а п р и м ер , од­

н а педал ь н а три такта тонич е ской гармонии ) , дл я чего не ­
о бход и мо обрати ть в н и ма н и е уч еника на выстро енность зву­
ч ания п о верти к ал и пр и облегче н и и проходящих мелодиче­
с к их н от.

М ож но п редл ож ит ь вар иа нт исполн ения репризы н а

посте пе н н о затиха ю ще й звуч ности .

Рефрен таких песен предста вляет собой вокал из который испол­

6
няется в своеобразной манере на одних гласных звуках с характерн ым час­
тым 11 резк и м пере ходо м от ни зко го грудного регистра к голов но му
(фальцету) 113 ш иро к и х и нтер вал ах ( в ни зком регистре певец вокал изирует
на гласных «3. И 00". в высо ко м - н а " е" и (f И») .

20
 .N!J 18. «Неап олит анская п есенка»

Комп озитор и сп ол ьзует н ар од н у ю и тал ьян с кую м ел о ­

д и ю, уже п р озвуч авш у ю ра нее в е го же балете «Лебед и но е
о зеро »; в х ар актер е п е с ен ки о щущается тан це в ал ьн ая грация ,

и зящество (воз м о ж н о, ул и ч н ые п е вцы со п ро вождал и с вое

пение танцевальными движениями). В за кл юч ител ьно м р аз­
деле ( это как б ы припев песни) муз ы ка становится более
темпераментной , напоминая быструю пля с ку .
Репетиционная аккордовая техника ак компанем ента ,
многочисленные штрихи, быстрая подмен а п аль цев в мел о­
дии требуют от пианиста з н ач ител ьн о й технич еско й подго ­
товки. Для четкости и л е гкости исполнения п овтор я ющи хся
аккордов со п р о вожде н и я нужны собранны е миним ал ьн ы е
движения руки; каждый такт играется на одном о бъедин я ю ­
щем подъеме кисти, пальцы почти не отрыв аются от кла ­

виш.

Мелодическое развитие построено по принципу мн о го ­

кратного повторения одной и той же ритмической формул ы .
Чтобы « в ыл е п ить» уп рутую , гибкую фразу , н адо услышать
мелодическую линию , звучащую на едином д и на м и ческом

«спуске». В то же время надо выявить интонацион ную гиб­

кость каждой фиоритуры, четко и ясно артикулируя при по­
мощи штрихов. Своеобразный ритмический рисун ок м ел о­
дии с опорами на слабые доли тактов подчеркивается м я г­
кими пружинящими движениями кисти. Педаль здес ь лег­
кая, короткая, в основном для продления синкопир о в ан н ых

з ву ков , то есть на сильные доли 4-го, б-го, 8- го и т . д. та к­

тов.

l-я часть пьесы, состоящая из д вух предложени й , по ­

строена на тонико-доминантовых со поста вл ен иях. Во 2-й
части гармоническое звучание обостряется з а сч ет подкл ю­
чения субдоминантовой функции. Эту часть можн о сыграть
более ярко, «приподнято» по настроению (т . 21-36) . Coda
построена на длительном непрерывном ч ер ед овании шест­

надцатых, как бы ритмическом др облен и и м узыкального м а ­

териала 2-й части; партия лево й руки стала ритмиче ски бо ­
лее концентрированной,упрощенной . М узыка увлекает сти­
хией движения, напоминая вихревые вращения танцора. Бо­
лее быстрый темп требует здесь е ще более э ко н о м н ы х , отто-

2\
 ,. од но дв и ж е н и е н а ч стыр ., ш
чсниых дви же Н IШ . ,на П ~i~м е;dл ьеФ н о передать xa pa KTep H b~~
сгнадцагых . Н еобхОДИ: ' Iштри хов та н цевально му Риl'~
перечения мелодичес к и х 1)'
(т, 37,45 ),

JI!! 19. «Нянина сказка»

Слушая н я н и н ой сказ ки », пр едста вл яешь с ебе

МУЗЫ k)' «
сгаруш ку-ня н ю, которая тут же в Ha~eM воображении пере_
воплошается в образ фантастическои колдун ьи (к п римеру,
~
пмц ки нс хо и Н аи ны.
) н
е ко
тор ая угл о в ато сть «кол ючест
'Ь',
изложе ния, р и тм и ч ес кая ПрИ'IУДЛИ ВО СТЬ , зам ысловатая рас­
становка акце нтов способствуют создан и ю атмосферы СКа-
зочност и .
П е р вая мелод и ч ес кая интон ация , начин а ю щая ся и за-
канчиваю шая с я н а терцовом з вуке, по хар актеру неусто й '! и_
во -вопрос ител ь н а , пауз ы помогают пиани сту создать о щу_
щение п р е р ва н н о сти д ыха н и я, н едоговоренн ости . Фа ктура
пьесы соде рж ит бол ь ш о е колич еств о разноо бр азн ы х ШТРИ хо в
11 требует к себе ос об о го вним ания. l-я ча сть изл ожен а , в
ос но в но м, staccato, н ап омин ающим pizzicato струнн о й груп­
пы ор кестра, Этот штр и х с оздает на строение за гадоч ности,
настороже н ности . Здес ь возникает трудность игр ы че редова ­
ний ак ко рдов , тр ебую щ и х в ы работ к и б ыстрой реакции при
смене пальце в ы х п оз и ц и й ( п р и это м надо ясн о слыш ать ме ­
лодическое д в и ж е н и е во вс ех гол о сах) ,
В м уз ыке с редн е й ч а сти с та и нстве н н ост ью ее нижн его
регистра, хр омати че с ко й линии те р ц и й , как бы устра­
шающих н ара ста н и й и с падо в з вуч н ост и, рисуется о браз
злых колдовск и х ч ар ; п о вторя ю щи еся з вук и до возникают
и мпульсив но, толч ка м и , как б ы с п оты ка я с ь на последней
слабой доле каждого такта. С редн яя часть вносит контраст
сменой штр и ха и о кр аск и з в уч а н и я . Весь раздел играетс я
глубоким пал ь цев ы м legato. Л и н и ю хроматич еских секвен­
ций в парт и и ле во й рук и мож но пров е сти б олее напря­
женны м темб ро м .

.. П едал ь в это й части с вязую щая и колори стическая; в

к ра и н и х ч а стя х к ор отк а я пря м ая п едал ь н ужна лишь для
подчерк и ва н и я о по р н ы х м о м ен тов р ит м и чес кого ри сунка .

22
 П р и персходе от (пор ой части к ре пр изе звуча н ие в не ­
з а п но об р ываетс я н а вер хн е й куль минаци онн ой точке , п е р е ­
кл ючпя вним ани с слушателя на п срвон ачальны й образ :
мгновенн о вз ятого дыхания люфтпаузы дол ж но х ватит ь и с ­
п олнител ю н а п ер естр о йку соз нания и п ал ьце вых ощуще н ий
(т. 32).

N!! 20. « Баба-яга»

Угловатое, как бы нарочито утрир о ванн ое звучание на ­

ч ала пь есы напоминает прихрамыв аю шую походку с к азо ч ­

ного персонажа, В моторяке непреры вн о го движения вось­

мых средней части, внезапных подъем ах интон а ци й одно­
в ре ме н но С ус иле н ием ди на м и к и ч уд ится фанта стич е ски й
полет, сопровождаемый "св истом ветра» . З аостре н ность гар­
монического языка, многочисленные sf, вы держа н н ы й от
начала д о конца пьесы ш трих зш с с а ю придаю т м уз ыке зло­

вещую причудливость .

В простой трех частной ф ор м е п ье с ы можно з а мет ит ь

при зн а к и вза имо про н ик нове н ия ч а сте й , благодаря чем у дос­
тигается впечатление непрерыв ности развития м уз ы ки , на­

пример, третье предложение l - й части (до пол не ние ) мо жно

считать подготовкой ко 2 -й части, так как зде сь появляются
эл ем е нты ее рит м и ческой ст ру кту р ы - непрерывн ая пул ьса­
ция вось мы х (т . 8- 12); в тр ет ье м пр едл о же н и и средне й ч ас ­
т и (расши рен и и) движе ние во с ь мы х вновь «раскладывается»
поочередно на партии правой и левой руки та к же, ка к это
было в конце l-й части (т . 20-24). Гр ани м е жду частями
сглаживаются
..
ед инои динамическои
.. ...
л и н ие н развития : в

конце с ред не й ча сти п ояв ля ется crescendo, пр и водящее к

кульминационном у звучан ию те мы l - й ча сти в ди нам изи ро­
ван ной реп р изе. В веден и е в репризу до пол н ительных девяти
тактов дает возможность постепенного с нятия напряжения и

с ил ы звука вплоть до рiапissiшо: образ как бы удаляется и

и сч е зает.

Для и сполнения это й пьесы нужен тем пе ра мент, к ре п ­

к ие п ал ь ц ы . Аккорды sf и граютс я пви жением «В рояль»; ф и ­
гурки и з трех во сьмых В п артии левой руки м ож н о обьспи­
н ить одн и м д в и же н ие м руки IJ направлен и и к аккорда м sf
при актив ном пальцепом зт ассаю. Н аиб ол е е трудный эле-
 ••
Лl1I1II 11 вось м ы х и з од но и PYKII в
мент фактуры - персход ' но Il с пользовать объеДИ Н Я ЮЩее
др угую : зде с ь та кже м ож
. тр и во сьмые .
д в и же н и е на кажд ы е это й пьесе эл е м е н т ы П ОЛИФОНIIII
Требуют ВН lI маН IIЯ в ии ле вой руки (т. 8- 12) ,
. гол ос ис в парт , а
например , ДВУХ .. где н а пунктирно е И ЗЛОЖеНII
также фактура среднси Ч~~~:~еНllе восьмых (т. 12-20). Пе~
ак кордов накладывается для подчеркивания наИбол
дал ь в этой пьесе нуж на л и ш ь ее
остры х
.
опо р н ы х га р м о
ний 11 ярких то че к в раз в ити и МУЗЫки
.

.лr~ 21. « Сладкая грёза»

М аленький фортеп иан ный ром ан с, изложен~ый в виде
дуэта . Тр ехдол ьн ы й вальсовый п ул ьс , пружинящии ритм ак­
компа н и рующ и х голосов пр идают " муз ыке пластичность ,
трепетн о ст ь . Испол н ител ю н адо н аити ощущение гибкого
дв и же н и я , чут ко р еа гируюшего на все нюан с ы интона ц иы.,
н ого р азв ити я мелод и и. Ос обенно внимательн о следует от­
нестис ь к за кл юч ител ьн ы м и нто на ци я м каждого периода
здесь декл а м а ц и о н н ая выразительность влечет за собой тон­
кое, нен авязч ивое тегпро rubato (т. 8, 31-32, 47-48) .
В край н и х частя х п ьесы цар ствует ве рх н и й сопрановый
голо с ; басо в ы й голос играет в дуэте втор остеп е н н ую р ол ь.
Одн ако в его парти и необходимо почувствовать са м остоя­
тель но сть м елодичес кого и ритмического ри сун ка . В средней
части, где н а п ервый пл а н в ыход ит нижн и й голос, фрази­
ровка дол жна б ы т ь более цель ной, мел одическое развитие
более н а п ряже н н ы м , благода ря ед и н о му «ды ханию» второй
поло в и н ы каждо го п р едл ожения (это м у способствует вступ­
ле н ие верх не го голос а и его проведение в виде имитации ) .
Я р к и й светлы й тембр р е гистра soprano « п е ре кр ы в ает. звуч а ­
ние басо вого голоса, который теряет зде с ь с во ю инициативу.
Следует обратить вн и м а н и е на сочета н ие м елодии и а кком­
панируюшей л и н и и а к ко рдо в в парт и и одной руки. Пол езн о
поучить эти та кты д вум я руками, вслуш и вая с ь в п ереход од­
ного з ву ка м елод и и в другой. Ра бота над качеством з вука,
его те мб ро м, стре м л е н и в к чуткост и ин тонирования - глав ­
ная задача И СП ОЛ Н Ител я в это й Пьесе.

24
 .JVg 22. «Песня жа воронка»

Прир ода Р о с сии вс егда вы зы в ал а у Ч а й ко вс ко го Ч УВСТ­

в о бл а го го ве н и я , во сторга , е й п о святи л о н лучши е стра н иц ы

свое го творч е ства . " Пес ня жавор онк а » и з " Детс кого альбо­
ма '> - э то то н ка я , жив опи сн ая з а р исо вка , окраш енн ая с вет-
л ы м, радо стным настро ени ем; л и шь в сред не и части п оя вля- -
ется н ал ет грусти . В ся музыка п о стр о е н а на з вуко подр ажа­
н ии птичьему ще бету; слушая ее , труд но отр ешит ься от воз ­
иикаюших ассоциаций с « П ес н е й жа во р о н ка» из цикла
" В р е м е н а года », написанного Чайковским н а два года ра н ь­
ше . В это м прои зведении композитор п ер едает н астр о ени е
ч ел о века , п огруженного в созе р ца н и е прир оды . Звукоиз о бра ­
з и тел ь н ы е эл е ме н т ы играют зде с ь второстеп енн ую , в сп о ­

могательную роль .

Пьеса и з "Детского альбо ма» от начала до ко н ца как

бы проииза на п ти ч ь и м п ени е м . Отсутстви е ритмич е ск и х
о по р в мелодии придает ей лег кость; это м у сп о с обст вует и
то, ЧТО мот ив ы н а ч и н а ются и ко н чаются бол ь ш ей частью на
слабые дол и такта . Несмотря н а трехдольный р азм ер пьесы,
в с т р у кт у р е мелодии ясно пр о ел уш и в а етс я двухд оль ност ь ,

которая в со чета н ии с трехдоль ностью пуль с а в п арти и пе -

••
во и руки, « п од ч е р к н уто го» л и г а м и штрихов, со здает о щущ е-

ни е з ы бкости , невесомости .
В сред ней ч а сти вся му з ы кальная ткан ь по чти п ол ­
н о ст ь ю под ч и няе тся трехдольному разм еру: в н ов ь о щу ща­

ем мы гра ц ию вальсово го ри тм а (т . 9- 19) . Т ак к а к в ся

п ь е с а и сп олня ет с я рг ап о , н е о б х оди м о н айти мн о го ч и сл е н ­
ны е града ц и и этого отте нка, добиться кр а с очн о сти з вуч а­
ни я ве рх не го р еги стр а ф орте пи а н о ; л ег к ая п ед ал ь пр ид ает
е му е ще бол ь шую зво нкость. Сто и т о брати ть вним а ни е н а
п оли ф онич е ски е эл е м е н т ы в партии ле вой руки , где надо
яс но сл ы шать п р отя ж н о сть дл и н н ы х з ву ко в квинты (т . 1- 2),
а т а кже н а л и н ию аккордов в с ред не й части (т. 15-1 9), в
..
которо и желате льно п очув ств ов а т ь дв и же н и е к а жд о г о из

т рех голо сов . П ь е с а т реб ует от и сп олни те л я в н и м а н ия к

в ы пол нс н и ю ш т р и х о в , лег ко сг и , отто ч е н ност и д в и же н и й.
 J' 1> 23. • Шар,наJlЩllК пост»
Н 'l роД н ая и тальян ска я м ел оди я
Песня шар ма НШ I\I:а - , 1J В ен е ци и К '
которую Ча йковски й \,сл ы шал и зап ИСал . OMno_
- -
зитор использо вал ее и в
40 - м'
опусе нап исанно м в то м
Же
году. что И «Детс к и й пл ьбом» ( в N-
'o 12 - пьесе " П р е р ва н Hble
грезы. он а звуч ит В хара ктере барка рол ы ) . Мелодия песни
«льетс я. спо кой но, пла в н о . Ги бкое распредел:ние onOPHblX
смысловы х точ е к привод ит к де кл а м а ц и ~ н н о~ вы р аЗитель_
ности мел од ии : в пе рвой фразе оп? р н ы и 3-и такт, в сл ь,
дующ ей фразе - 2-й такт, В третьеи фразе, КУЛЬмин ацион_
ной, акце нты -опор ы стоят во 2-м И 3-м TaKT~X,. четвертая
фраза звучит на мя гком безопорном спуске - dlmшuепdо.
В это й пьесе Ч а йко ВСКИЙ снова возвращается к РИ Тму
вальса: п росто , беЗ ЫС ),,'Усстве н н о звучит аккомпанем ент в н а­
чале песни , испол няем ы й мягким туше поп 1egato; дал ее сле -
дует рельефно выдел ить л и н и ю басового голоса, выявить са-
мостоятель ность с ред н и х гол о со в .
В ся 2 -я часть пье сы основана н а органном п ункте то ­
нич еско го баса, кото р ы й вместе с непрерывно чередующи_
мися з вука м и се кунд ы в те но ровом голосе и создает звуко­
во й образ ш ар ма н к и . В ЭТО Й части, напоминающей при пев
пес н и , точки опо р в мелод и и расставлены равномерно. В оз ­
никает иллюзия волнообраз н ы х колебаний: мелодия как бы
пл а в но рас кач ивается на вол нах н епр ер ы вн о « вращающего ­

С Я» ри сунка СОП РО В ОЖд е н и я .

Ис полнительски е проблемы в этой пьесе заключаются в

вы работке интонац ио н ной выразительности, мягкого чуткого
туш е , н ужн ого звуко во го с о отношения между голосом и сопро ­

ВОЖде н и е м ; хоро шее сл ы ша н ие пол ифо н и и и лег кая педал ь ,

мягко поддержи ва ющая вальсов ы й пульс, помогут создать не­
обходим ы й образ . В конце j - й части (т. 13-16) и на протяже­
нии всей 2-11 роль педал и вы пол ня ют длинные звуки, поэтому
желател ь но при миним альной педал иза ци и выявит ь чи стоту
тем бра голос ов сред него и н и жнего регистров.

М24. « Хор»

П ь ес а , н а зван ная комп ози тором " Б це р к в и» , н а чин ает­

ся стр о гим з вуч а н ие м хор ал а , н ап омин ающим церковное
пени е . Сы н с вое го времен и , Ч а йк овски й отдал да нь и ду-

26
ХОВ НОЙ м уз ы кс , создав ряд П Р С ВОСХОД Н Ы Х хо р о вы х про из­
всдсний ; к ро шеч н ы м отгол о ском это й м уз ы к и и я вля ется
« Хо р ) И З «Детс ко го альбом а » .
IЗ пье се дв а раздел а: I -й - с осрсдоточен н о-углубл ен ­
ного характера , постро енны й на и нто н а ци я х церковных
п есноп ени й; 2 -й носит х ара ктер восп оми н а н ий . П р и звуч а­
н и и « Хо ра" возникают ассоциации с п ср во й пье с ой , от кры ­
вающей «Детс к и й ал ьбо м » . « Утре н н ее р азм ы шлен и е » также
состоит из д вух разделов, передающих доп ол няющ и е друг

др уга настроения : благоговейной созерцател ьн ости и м ечты ,

ожидания счастья, радости. И та и другая пьесы заканч ива­
ются дл ительным басовым орга нным п ун кто м .
Ч е р ез несколько лет после созда н и я «Детс ко го альбо­
ма » Чайковским был написан вокальный цикл « Ш естн ад­
цать п есе н для дете й" (соч. 54). Одна из песен это го ци кл а
- «Л еге нда» очень близка « Хору» по своему интона ционн о­
му строю . В предисло ви и к п есням Чайко вс к и й пишет , что
« Л е ге нду" можно исполнять детским хором . Пьеса и з
« Детс ко го альбома » та кже слыш ится в хор овом з вуч ан и и .
Строй ность четырсхголос ия, ха ракте р ные « н а пл ы вы » дина­
мики создают необходимую дл я образа з вуко вую атмосферу .
Ис полнителю необходимо доб иться м а кс и м ал ьн о го legato в
чередовании повторяющихся аккордов, играть их , не отры­

вая пальцы от клавиш, объединяя фразу с помощью л егкого

дв ижени я запястья. В звучани и хор а желательно услышать
партии каЖдОГО из четырех голосов, их инди виду ал ь н ую о к-

р а ску; полез но п оигр ать пе р в ы и - р аздел пьесы , по оч ер едн о

выделяя « бас" , «тен о р» , « ал ьт" И «соп р а но ». Следует о бра­

тить вни ма ние на нек вал ратное строени е п ери од а: Д вухта к­

то в ая фр аз а (т . 1-2), трехтактовая (т. 3-5), оп ять трехтакто­

вая (т. 6-8). Эти ф разы носят неустойчив ы й хара кте р с от­
тен ко м н ецоговоренности. И л и шь последняя, уже четырех­
та ктовая, фраза вносит в з вуч а н и е умирот ворение и п о кой
(т. 9- 12). Мн огокр атн о е повторение одн о го и того же р ит­
мич еского р и су н ка , одноо бра зи е ин тон аци й пр идают музыке
н астр о ени е отрешенности. 2-11 р аздел наступае т плавно, в
м ом ент п олн о го успокоен ия (т . 32- 33). М ел одичс ский голос
пере носится в верхний р е ги стр ; в с во е м во ображе н и и м ы
ка к б ы п ер е в оди м вз гл яд с з е м л и на не б о, н а блюда ем п лы -

27
 . I п сдасмсЯ воспо м инаниям . Р ас _
вушис по небу обла ка I р . , верх н и м и и нижним и Э в
н!
стоя гс В нес коль ко о ктав
, ~ ~
м с Жд) '
l е воэдуш но и
..
nepcneKTI'B
у-
Ka~!11 гармонии создас .
т ощуш е н \
Iнструментальном BOn
• ы
.
Э та часть пьесы слыш и гс я .уж е бв \стает здесь ха р а кгер и .,ло -
щении. Большое з н ач е н и е пр ио Р СТь
эвучания кра й ни х peГII CтpOB Ф орте п и а н о , плавн ость двliж
е-
, й и са мостоятель н ость ТУше
ния спес каюш и хся тр ез вуч и т _ и
штриха' каждого из двух голосов парти и лево и руки . НеОбхо_
димая в
_
это и п ьесе
п едал ь не дол ж н а затемнять ч истоту ""
ясность те мбра голосо в .

• • •
Заканч и вая методический анал из "Детского ал ьбома",
следсет подч е р к н уть необход и мость озн акомл ения учен и к, с
особ~нностя м и фа ктур ы и структурой формы , характером
мелодичес ко го и гарм о н и чес ко го р азвития изуч аемых Пьес .
Это дает воз м ож н о сть юному пианисту полнее и гл убже
постигнхтъ с оде ржа н и е музыки: вспомним н агтр авл ени- в
педагоп; ке И . С. Баха (и н вен ци и) , Б . Бартока (< М и кро ­
космос») . К аЖдЫЙ пед а го г сможет найти нужную форму по­
дачи это го м атер иала в з а в и с и м ости от возраста и УРОВня
полв и н ого с т и мчен и ка .
• •
Д анные выше рекомендации не являются исчерпы-
ва ю щ и м и , ед и н с т ве н н о воз мож ны м и и в ос новном п р е сл е ­
д уют цель н атолк нут ь молодого и сп олни тел я _ и педа го гов на

по ис к и са м о с то я тел ь н ы х ре шении.

Творчес ка я работа исполнителя над эт и м циклом мо­

жет бы ть без гр а н и ч н о й как на уровне учашегося , так и на
уров не концерти рую ще го пианиста. Обладая большими ху­
дожестве н н ы м и досто и н ства м и , "Детс к и й альбом », несо ­
м не н но, за сл уж и вает то го , чтобы звучать не только в стенах
детс ко й м узыкал ьн о й ш кол ы, но и на концертной эстраде.
М ожн о сослатьс я на п р и ме р к онцертного исполнения так
называе мого детс ко го репе ртуа ра - инвенций Баха и лири­
ческ их пьес Гр и га та к и м и вьшающи м ися музыкантами, как
Гл ен Гул ьд и Э . Гилельс. «Детск и й ал ьбом » за п иса н на
грампласт и нку Я . Фли эром,