Л.В.

Кириллина

Бетховен. Камерная музыка. Лекция 1: Обзор жанров

Камерная инструментальная музыка – сердцевина творчества

Бетховена. С нее он начинал, ею и завершил свой путь в искусстве (пять
последних струнных квартетов). Здесь он чувствовал себя совершенно
свободным, и в некоторых жанрах проводил самые смелые эксперименты,
от которых воздерживался в симфониях или концертах.

Поэтика камерной музыки классической эпохи

В музыкальной эстетике классической эпохи камерная музыка

включала в себя огромное количество жанров, от сольных пьес (сонаты,
вариации, рондо для одного инструмента) до различных ансамблей. В какой-
то мере сюда могли относиться даже концерты и симфонии, если
исполнялись камерным составом, но уже для конца 18 века это не частый
случай.
Критерий, по которому камерная музыка отличалась от оркестровой –
количество музыкантов на одну партию. В оркестре – больше, чем один
исполнитель на партию (прежде всего у струнных и у парных духовых), а в
камерной музыке – один. Это простое правило влекло за собой ряд
особенностей:

- Возможность создавать более тонкую, сложную, индивидуальную

мелодическую и гармоническую ткань;
- Стремление к равноправию участников ансамбля, что влияло не
только на фактуру (развитость всех партий), но и на форму, особенно в
дуэтных ансамблях (каждая важная тема проводилась у обоих участников по
очереди, форма тем самым разрасталась вширь);
- Расчет на то, что участники ансамбля заранее ознакомятся со своими
партиями и прорепетируют произведение, если оно трудное (оркестровая
музыка часто игралась с листа);
- Возможность учитывать исполнительский уровень и личные
особенности каждого участника ансамбля (музыку нередко писали для
конкретных исполнителей).

Поэтика камерной музыки исходила из двух принципов, которые либо

мирно сочетались друг с другом, либо один из них становился
преобладающим:
 - Установка на приятное общение: музыка – род светской или
дружеской беседы, которая должна доставлять удовольствие всем
участникам, поэтому она не должна быть ни слишком поверхностной, ни
слишком учёной (в гостиных, как правило, не обсуждали математические
проблемы), ни грубой (этикет распространялся и на музыку), ни шокирующе
откровенной (гостиная – не исповедальня). Оптимальный прототип:
увлекательный разговор хорошо воспитанных собеседников, примерно
равных по уровню интеллекта, на темы, одинаково интересные всем.
Всячески поощрялся юмор, мог присутствовать легкий флирт (галантность!),
но могли затрагиваться и довольно серьезные темы, лишь бы не
переходились определенные границы.
- Поскольку музыка в классическую эпоху мыслилась как «язык чувств»,
в камерной музыке подразумевалось выражение чувств отдельных людей,
то есть допускалась куда большая мера субъективности, чем в симфонии и в
концерте. Разумеется, в крупных жанрах чувства тоже выражались, но сам
выбор этих чувств носил более общий характер – подразумевалось, что
эмоциональный посыл, заключенный в симфонии, разделяет множество
людей. В камерной музыке запретов практически не было, или они
постепенно упразднялись, так что к концу 18 века в ней могли присутствовать
совершенно любые образы и настроения, вплоть до самых индивидуальных
или прежде избегавшихся как не подобающие для домашнего
музицирования (трагический Квартет d-moll K.421 Моцарта; Бетховен –
Соната № 12 с «Траурным маршем на смерть героя»).

Первая установка (общение) диктовала, наряду с тонкой отделкой

фактуры, соблюдение некоторых условностей: ставя на пульты ноты
очередного квартета или трио, участники ансамбля примерно представляли
себе, что их ждет. Каков будет цикл, каковы формы частей, каковы примерно
темпы (в эпоху, когда метронома не существовало, действовали
представления об «обычных темпах», tempi ordinari, что подразумевало не
только собственно скорость исполнения, но и характер акцентуации).
Вторая установка придавала музыке непредсказуемость. Поскольку
чувства индивидуальны и спонтанны, их выражение также подразумевает
отступление от нормы. Поэтому в камерной музыке цикл может строиться
нетрадиционно: количество частей варьируется от 2 до 5-6 (в Квартете
Бетховена ор.131, № 14 – 7 частей), порядок частей бывает разным (менуэт
на втором месте и медленная часть на третьем – довольно обычное
явление), формы частей также допускают свободные решения (1-я не
обязательно в сонатной форме, финал нередко бывает в форме вариаций).
Выбор тональностей в камерной музыке гораздо шире, чем в оркестровой.
Это тоже знак индивидуальности содержания.
 Бетховен начал сочинять музыку в первой половине 1780-х годов,
когда все эти принципы были совершенно актуальными. В это время еще не
были написаны ни «гайдновские» и «прусские» квартеты Моцарта, ни его же
квинтет g-moll, ни поздние квартеты Гайдна (ор. 64, 71, 76, 77).
Однако в Вене в 1790-х годах ориентиром для Бетховена был уже не
«мейнстрим», а именно поздние сочинения Моцарта и Гайдна, то есть
музыка очень сложная, изысканная, адресованная профессиональным
исполнителям и искушенным знатокам-слушателям.
Эта аудитория умела ценить оригинальность и смелость творческих
решений, и Бетховен, освоившись с привычными канонами жанра, быстро
двинулся вперед в сторону субъективной трактовки камерной музыки. Она
стала его излюбленной сферой самовыражения и всевозможных
экспериментов.
Обычно «творческой лабораторией» Бетховена называют его
фортепианные сонаты, и это верно. Здесь он с первых же шагов был
оригинален. Но такой «лабораторией» была для него вся область камерной
музыки. И недаром ор. 1 – это три трио, то есть начать нумерацию своих
произведений он решил именно с ансамблевой музыки.
Между 1790 и 1801-1802 годами возникло множество сочинений
Бетховена для самых разных ансамблей, иногда довольно редких и
неожиданных: например, пьесы для фортепиано и мандолины (Сонатина,
Аллегро и Адажио), дуэт для альта и виолончели («Для двух очкариков», как
написано в автографе – подразумевался сам Бетховен и его друг
виолончелист барон Николаус фон Цмескаль), трио для двух гобоев и
английского рожка на тему дуэттино Дон Жуана и Церлины из оперы
Моцарта, и т.д.
Общее правило: чем более экзотический состав исполнителей, тем
более развлекательный характер носит музыка. Ансамбли с участием
духовых всегда менее серьезны, чем ансамбли с участием только струнных
или струнных и фортепиано. Самый строгий и ответственный жанр –
струнный квартет. Но Бетховен подступился к нему не сразу, а лишь в конце
1790-х, когда вполне освоился со всеми остальными жанрами.

Трио Бетховена

В творчестве Бетховена присутствуют две разновидности трио: с

участием фортепиано, скрипки и виолончели и только для струнных
(скрипка, альт, виолончель). Чисто струнных трио меньше, и все они
относятся к раннему периоду:

- Трио ор.3 Es-dur (опубликовано в 1797) – шестичастный цикл

дивертисментного типа, с 2 медленными частями (2 и 4-я) и двумя
менуэтами (3 и 5 части). В 1807 году было опубликовано переложение этого
трио для виолончели и фортепиано, издатель Артариа присвоил
переложению опусный номер 64 (хотя не очень ясно, участвовал ли в
переработке сам Бетховен или только дал согласие).
- Три трио ор. 9 - G-dur, D-dur, c-moll (1798). Бетховен считал их на тот
момент своим «лучшим произведением» (из текста посвящения барону
Ивану Юрьевичу Броуну). Музыка их весьма серьезна, цикл –
четырехчастный, симфонического типа (в № 1 и № 3 на третьем месте –
скерцо, в № 2 – менуэт).

Трио с участием фортепиано – несколько иной род ансамбля. Бетховен

трактовал их, особенно в ранний период, как сонаты для фортепиано в
сопровождении скрипки и виолончели. Хотя струнные инструменты играют
совсем не подчиненную роль, фортепиано не столько аккомпанирует,
сколько лидирует (особенно есть учесть, что в Вене за роялем обычно сидел
сам Бетховен). Этот тип трио развивался у него на протяжении 1790-х – 1810-
х годов, то есть почти до позднего периода.

Трио ор. 1 – Es-dur, G-dur, c-moll (1795) – фактически композиторский

дебют Бетховена в Вене. До этого он публиковал какие-то мелочи вроде
вариаций, но не присваивал им опусных номеров. Трио ор.1 он издал по
подписке (средства на издание дал в основном князь Карл Лихновский,
которому опус и посвящен). Резонанс получился широким, хотя есть
сведения, что Гайдну не понравилось третье трио, он посоветовал не
отдавать его в печать в таком виде (однако этот разговор мог состояться
лишь в 1794 году до отъезда Гайдна в Лондон и речь могла идти о каком-то
первом варианте трио). Трио c-moll здесь действительно выделяется своим
бурным характером, что противоречило поэтике жанра (фортепианные трио
самого Гайдна – музыка мирная, приятная и уютная, никаких патетических
страстей).
Два трио ор. 70 – D-dur, Es-dur (1808-1809, изданы в 1809). Образец
зрелого классического стиля Бетховена, равные по яркости образов его
квартетам ор. 59 (1806) и даже симфониям (№ 4 и № 6, 1806 и 1808).
Посвящены графине Марии Эрдёди, хорошей пианистке-любительнице.
Партии струнных исполнялись у нее дома видными артистами: скрипачом
Игнацем Шуппанцигом и виолончелистом Йозефом Линке. Трио D-dur в 3
частях, трио Es-dur – в четырех, причем две средние части обозначены
темпом Allegretto (2-я играет роль медленной части и написана в форме
двойных вариаций, 3-я – роль скерцо или менуэта, жанровое обозначение
отсутствует). Трио Es-dur на новом уровне воплощает топос «дружеской
беседы»: это очень изысканная музыка, полная тонких деталей и прелестных
неожиданностей, но лишенная резких контрастов и избегающая сильных
страстей (возможно, отражение личности графини Эрдёди, особы внешне
очень милой и любезной, но таившей в себе немало загадок). Трио D-dur –
более знаменитое. Оно мужественно, энергично и содержит очень резкий
контраст между крайними частями и трагическим Lagro d-moll. Благодаря
Карлу Черни, сравнившему музыку Lagro со сценой явления Гамлету
призрака его отца, за этим трио на Западе закрепилось название «Призрак».
Черни был недалек от истины, поскольку в 1808-1809 году Бетховен
задумывал оперу «Макбет» по Шекспиру на либретто Генриха Йозефа фон
Коллина, и в его эскизах есть наброски сцены Макбета с ведьмами, похожие
на главную тему Largo. Так что хтоническая жуть здесь вправду присутствует,
хотя ее источник – литературный и при этом нигде в нотах не упомянутый.

Трио ор. 70 № 1. Эскиз 2 части.

Трио B-dur op. 97 (1811), так называемое «Эрцгерцог», поскольку

посвящено ученику Бетховена эрцгерцогу Рудольфу, пианисту и
композитору. Самое эпическое и монументальное из трио Бетховена (длится
более 40 минут, если соблюдать все предписанные повторения разделов).
Четырехчастный цикл с типичным для более поздних сочинений Бетховена
порядком частей: на 2 месте скерцо, на 3 – медленная часть. Форма скерцо –
сложная трех-пятичастная, как в симфониях 4—7 и в некоторых квартетах
центрального периода.
 В 1816 году Бетховен задумал еще одно фортепианное трио в мрачной
тональности f-moll. Сохранились подробные эскизы к 1 части (делались даже
попытки реконструкции). Но сочинение не было завершено: в этот период
Бетховен переживал кризис, как творческий, так и личный, и некоторые
планы оставались брошенными в процессе работы (Шестой концерт для
фортепиано с оркестром, 1815 – написана лишь экспозиция, опера «Бахус»,
тоже 1815 -- несколько разрозненных эскизов).

Сонаты для двух инструментов

Во времена Бетховена сонаты-дуэты с участием для фортепиано

обозначались как «соната для фортепиано с сопровождением такого-то
инструмента». Это совсем не означало, что партия второго солиста менее
значительна. Чаще всего они равноправны. Но фортепиано – ведущая сила.

Титульный лист первого издания трех сонат Бетховена ор. 30,

посвященных императору Александру I: «Три сонаты для фортепиано с
аккомпанементом скрипки». Вена, 1802. Оригинал – Бонн, Дом Бетховена.

Больше всего у Бетховена сонат для скрипки и фортепиано. Их 10, но

большинство относятся к раннему периоду и к началу «героического»
периода (1798--1803), и лишь одна, последняя – к 1812 году.
 Бетховен с детства учился игре на скрипке (а заодно и на альте), но
сносным скрипачом никогда не был. Альтом он владел достаточно, чтобы
играть в театральном оркестре в Бонне (в 1789-1792 года) или в сугубо
дружеской компании в камерном ансамбле. Отзывы о его игре на скрипке,
оставленные близкими друзьями, были негативными («сделай милость,
прекрати!» - упрашивал его друг Карл Аменда, сам хорошо владевший
скрипкой). Сколько-нибудь публично Бетховен на скрипке никогда не играл,
но представлял себе, как это делается.
Первые три скрипичные сонаты, ор. 12 (1799), посвящены Антонио
Сальери, одному из учителей Бетховена. Они следуют моцартовским и
гайдновским образцам и воспринимаются сейчас как совершенно
классические, хотя рецензент лейпцигской Всеобщей музыкальной газеты
сетовал на невероятную трудность этих сонат, особенно для любителей. Из
рецензии видно, чего именно ждали от камерной музыки, и какие
условности жанра нарушал Бетховен:
Рецензия на три сопаты для фортепиано и скрипки ор. 12. AmZ, 5 июня 1799; без
подписи:

«Рец[ензенту], доселе не знавшему ни одного из фортепианных сочинений автора, стоило

огромных усилий изучить эти столь необычные и в высшей степени трудные сонаты. И вот
он должен признаться, что сыграв их потом самым старательным образом, он испытал
такое чувство, какое испытал бы человек, предпринявший совместно с гениальным
другом прогулку но заманчивому лесу, но встретивший там на каждом шагу такие
враждебные засеки, что под конец он безрадостно ушел оттуда, усталый и изнеможенный.
Бесспорно, господин ван Бетховен идет своим собственным путем. Но что это за странный
и нудный путь? Ученость, ученость и еще много раз ученость, а натуральности, напева —
нет! Строго говоря, это какая-то сплошная ученость при отсутствии хорошего метода;
малоинтересная взъерошенность; погоня за какими-то диковинными модуляциями;
отвращение к общепринятым связям; и при этом такое нагромождение трудности на
трудность, что теряется всякое терпение и пропадает удовольствие. Другой рец[ензент]
говорил примерно то же самое, и я к нему должен полностью присоединиться. —
Сказанное не означает, однако что сонаты эти надобно выбросить. Они имеют свою
ценность — особенно для зрелых пианистов, которые их могут успешно использовать в
целях штудирования. Имеется немало людей, питающих пристрастие ко всяким
сверхтрудным выдумкам и построениям, и ежели удастся им сыграть эти сонаты с
совершеннейшей точностью] то вместе с наслаждением от собственной игры они смогут,
пожалуй, получить удовольствие и от самих произведений.— Если б г-н в[ан] Б[етховен]
пожелал изменить направление и встал на естественный путь, то при его таланте и
усердии он наверняка бы создал много очень хороших произведений для того
инструмента, которым он сам, как видно, владеет в чрезвычайной степени».
(перевод Н.Л.Фишмана. Цит. по : Бетховен. Письма. Т 1. 1787—1811. М., 2013. Коммент. 8
к № 43).

Две сонаты ор. 23 (№ 4, a-moll) и ор.24 (№ 5, F-dur, неавторское

название «Весенняя») были написаны в 1800-1801 годах и посвящены
венскому меценату и банкиру графу Морицу фон Фрису. Это еще один шаг в
сторону «трудной» камерной музыки. Соната ор.23 выдержана в сумрачном
и местами патетическом характере, хотя ее тональность указывает на более
мягкий вариант подобных эмоций. Соната ор.24 начинается как лирическое
излияние (тип «певучего Allegro», в которому главная партия – развернутая
мелодия, а побочная – более дробная и моторная), но ее цикл весьма
монументален (4 части!). Лирика сосредоточена в первых двух частях, а две
последние, скерцо и рондо, носят шутливый и жизнерадостно-бойкий
характер. Эта бойкость оборачивается немалыми трудностями для
исполнителей (синкопы и нарочитая игра «невпопад» в скерцо, виртуозные
эпизоды в рондо).

Три сонаты ор. 30 (№ 6 - A-dur, № 7 – c-moll, № 8 – G-dur) были

сочинены в 1802 году и посвящены императору Александру I, поэтому я
предлагаю называть их «александровскими». Александр I в юности любил
играть на скрипке (невзирая на то, что с 16 лет начал глохнуть на левое ухо), и
посвящение ему именно скрипичных сонат было явно не случайностью. О
пристрастиях императора Бетховен мог узнать от посла графа А.К.
Разумовского, который после периода опалы при Павле I вернулся в 1801
году в Вену. Разумовский сам был хорошим скрипачом (в квартетах играл
партию 2 скрипки).
Самая спокойная – первая из сонат. Вторая полна драматизма, в ней
слышатся отзвуки военного времени (раскаты грома или орудий в главной
партии первой части, маршевый характер побочной), но есть и возвышенная
лирика молитвенного склада (2 часть), и задиристое скерцо в C-dur, и
темпераментный минорный финал.
Третья соната – пасторального склада, но 1 и 3-я части весьма
подвижны и энергичны. В середине находится медленный менуэт в форме
рондо с перетекающими друг в друга красивыми певучими темами.
 Скрипка императора Александра (работы Н.Амати).

Вершина классической скрипичной музыки – Соната ор.47 (№ 9, A-dur),

так называемая «Крейцерова», написанная в 1803 году. Она действительно
посвящена французскому скрипачу и композитору Родольфу Крейцеру, с
которым Бетховен познакомился в Вене в 1798 году, но больше никогда не
виделся и состоял в очень нерегулярной переписке. Но Крейцер
посвященную ему сонату никогда не играл, считая слишком непонятной.
Первым исполнителем сонаты был (вместе с Бетховеном) скрипач, для
которого она и была написана – Джордж Полгрин Бриджтауэр, музыкант с
необычной внешностью (красивый мулат) и необычной биографией.
 Его отец был беглым рабом из Америки, поступившим на службу к
князю Эстергази и женившийся на служанке польского происхождения.
Когда сын (по-немецки его звали Георг Август Бришдауэр) обнаружил
музыкальный талант, отец начал его всюду возить и привёз в Англию, где к
мальчику проникся симпатией сам король. Так юный скрипач стал
английским подданным и сменил имя на англизированное «Бриджтауэр».
Автограф сонаты, находящийся в Бонне в Доме Бетховена,
сопровождается шутливой надписью на итальянском в верху первой
страницы: «Мулатская соната, сочиненная для мулата Бришдауэра,
большого сумасброда и мулатского композитора».
 Его игра отличалась невероятной виртуозностью, силой и
темпераментом, что отразилось в стиле этой сонаты. На титульном листе
значится уникальное обозначение жанра: «Соната в очень концертирующем
стиле, почти как концерт». Для камерной музыки это звучало как оксюморон
типа «жареный снег».

Титульный лист первого издания «Крейцеровой сонаты»

Почему же соната стала «Крейцеровой»? После успешной премьеры

Бетховен поссорился с Бриджтауэром (считается, что из- за некоей девушки
или дамы), и посвящение было изменено. Кроме того, Бетховен намеревался
поехать в Париж, и заручиться поддержской французских музыкантов было
нелишним.
В сонате многое необычно. Первая часть – сонатное аллегро a-moll с
медленным вступлением A-dur (прецеденты таких решений были, но случай
очень редкий), вторая – вариации F-dur, финал – виртуозная тарантелла A-
dur. Такая линия развития действительно характерна скорее для концертов,
чем для камерной музыки. Оба солиста равноправны, все темы проходят у
обоих инструментов, причем обе партии очень трудны и требуют мощной
игры и большой физической силы, особенно в крайних частях. Любителям
такая музыка была уже не по плечу.

Последняя скрипичная соната Бетховена, ор. 96 (№ 10, G-dur) была

написана в 1812 году и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. Впервые она была
исполнена у эрцгерцога в конце декабря 1812 года самим Бетховеном и
скрипачом Пьером Роде (правильно – Род, который оказался в Вене на пути
из России во Францию). Эта соната также масштабна (в ней 4 части), но
гораздо более лирична, чем «Крейцерова». 1 часть пасторальная и
созерцательная, 2 – возвышенный хорал (вроде медленной части
Патетической сонаты), далее идут скерцо и финал. Здесь уже нет таких
экстремальных приемов, как в «Крейцеровой», скрипка трактуется как
преимущественно певучий инструмент.

Виолончельные сонаты

Виолончельных сонат у Бетховена всего пять: две ранние (ор. 5, № 1 и

2, 1796), одна центрального периода (ор. 69, № 3, 1808) и две поздние (ор.
102, № 4 и 5, 1815).
В окружении Бетховена было немало виолончелистов, как
профессионалов, так и любителей. Инструмент был очень популярен среди
аристократов – видимо, он ассоциировался с мужественностью,
рыцарственностью, серьезностью (женщины в классическую эпоху на
виолончели практически не играли). Среди близких друзей Бетховена
виолончелистами были, например, барон Цмескаль и граф Франц фон
Брунсвик. Виолончелисты из круга его меценатов – король Пруссии Фридрих
Вильгельм II (ему посвящены сонаты ор.5), князь Лобковиц, князь
Н.Б.Голицын. Профессиональные виолончелисты, с которыми Бетховен
общался – Бернхард Ромберг (сослуживец Бетховена по боннской капелле),
братья Дюпор, Пьер и Жан-Луи (Жан-Луи с Бетховеном исполнял сонаты ор.5
в Берлине), отец и сын Крафты, Антон и Николаус (для Антона Крафта
написана партия виолончели в Тройном концерте), Йозеф Линке (первый
исполнитель сонат ор.102).
Сонаты ор. 5 (g-moll и F-dur) написаны в концертирующем стиле.
Однако циклы в обоих случаях не совсем обычны: большое медленное
вступление, сонатное allegro и развернутый финал в форме рондо.
Соната ор.69 A-dur четырехчастна, причем медленная часть – третья, и
она являетс скорее вступлением к финалу. Центр тяжести падает на первую
часть (ее открывает соло виолончели) и вторую, скерцо в 3-5-частной форме
(ABABA). Посвящена барону Игнацу фон Глейхенштейну, другу Бетховену,
который, как считается, тоже был виолончелистом (подтверждений этому
нет).
Две последние сонаты ор.102, C-dur и D-dur, были написаны для
графини Марии Эрдёди и Йозефа Линке, который принимал участие в ее
домашних музыкальных вечерах. Графиня была хорошей пианисткой, но
страдала хроническим неизлечимым заболеванием, поэтому трудно сказать,
была ли она первой исполнительницей фортепианной партии, или Линке
играл сонаты с самим Бетховеном.
Обе сонаты имеют все признаки позднего стиля:
- Свободное строение цикла первой сонаты (в основе сонаты C-dur –
четырехчастный цикл, но очень необычный: начальное Andante всплывает
реминисценцией перед финалом, а соотношение Andante и следующего
сонатного аллегро – C-dur и a-moll).
- Возрастание роли полифонии (финал сонаты D-dur – фуга)
- Уменьшение весомости сонатного allegro, которое становится более
лаконичным и менее сложным в разработочном разделе.

После 1815 года ансамблевых сонат Бетховен больше не писал. Однако

эта жанровая линия, оборвавшаяся в период 1812—1815 годов, была не
единственная: из творчества Бетховена исчезли жанры струнного и
фортепианного трио, фортепианного концерта, надолго прервалась линия
симфоний и квартетов.