РХИТЕКТ

М.Г.Воронов, Г.Д.Ходасевич
АРХИТЕКТУРНЫЙ
АНСАМБЛЬ
КАМЕРОНА
В ПУШКИНЕ

Лениздат •1990
 Дворцы и парки города Пушкина (бывшее Царское
Село) — выдающееся явление русской художественной
культуры XVIII—XIX веков. В их создании принимали
участие прославленные зодчие, скульпторы, художники,
садоводы, резчики по дереву, камнерезы, мебельщики.
Тысячи безвестных талантливых русских мастеров соз-
давали истинные шедевры искусства.
Среди достопримечательностей города Пушкина осо-
бый интерес посетителей вызывает классический ан-
самбль, созданный в 1780—1794 годах архитектором
Ч а р л з о м Камероном в Старом царскосельском саду.
В него входит ряд построек различного назначения,
объединенных общим художественным решением: Ка-
меронова галерея, Холодные бани с «Агатовыми» ком-
натами, Висячим и Цветным садиками и Пандусом (по-
логий спуск в с а д ) .
Своеобразие ансамбля — в его художественном ре-
шении и назначении построек. При их создании исполь-
зовались мотивы древнеримских терм. Термы римлян
представляли собой гигантский комплекс, состоящий из
бассейна для плавания, различных вестибюлей, поме-
щений для м а с с а ж а , комнат с теплым воздухом, горя-
чих бань и бань с сухим паром. Отопление производи-
лось при помощи находящихся в подвальном помещении
3
сводчатых печей, от которых горячий воздух шел по ка-
н а л а м к полым стенам. З д а н и я терм о к р у ж а л двор для
гимнастических упражнений.
Обрамленные колоннами галереи для прогулок, по-
мещения для картин и скульптуры превращали античные
термы в своеобразные культурные центры. В них про-
водились диспуты философов, выступления знаменитых
ораторов, спортивные состязания. Термы вмещали одно-
временно несколько тысяч римских г р а ж д а н и с точки
зрения строительной техники представляли уникальные
по сложности сооружения.
Камерон был, пожалуй, единственным зодчим в Ев-
ропе, рискнувшим в XVIII столетии обратиться на прак-
тике, а не только в творческих изысканиях к архитек-
туре античных терм. Труд его получил своеобразное
признание потомков: одно из сооружений комплекса,
галерея для прогулок, носит имя архитектора — Каме-
ронова галерея.
Ч а р л з Камерон (1743—1811) свыше тридцати лет
своей творческой жизни отдал России. Он родился в
Англии. Его дед Арчибальд Камерон был шотландец по
происхождению. Камерон учился строительному мас-
терству у своего отца Вальтера Камерона, члена гиль-
дии плотников, участвовавшего в строительной жизни
Лондона.
Крупный практик и теоретик архитектуры И. Б е а р
в 1765 году привлек Ч а р л з а Камерона, как искусного
рисовальщика, к работе над вторым изданием книги
лорда Ричарда Берлингтона по античной архитектуре.
В 1767 году Камерон отправился в Италию, где занял-
ся исследованием античных построек. Римский папа
Климент III д а л ему разрешение на раскопки терм им-
ператора Тита.
Камерон провел большие архитектурные изыскания:
сделал планы и обмеры, зарисовал детали сохранив-
шихся фрагментов, исследовал конструкции сооруже-
4
 ний. По возвращении в Англию он издал книгу «Тер-
мы римлян», в которой не только опубликовал планы
античных зданий, но и воспроизвел фрагменты роспи-
сей стен и плафонов, эскизы мебели и античных ваз. В
ней были опубликованы рисунки с изображением рос-
писей терм Диоклетиана, К а р а к а л л ы , Нерона, Тита,
Траяна и других. Книга и з д а в а л а с ь в XVIII веке дваж-
ды, что свидетельствовало об авторитете исследователя.
В это ж е время Екатерина II была заинтересована в
привлечении художника-специалиста, который согла-
сился бы «в греческих и римских древностях поискать,
чтобы найти там с полной обстановкой дом». Выполняя
ее желание, скульптор Фальконе писал в П а р и ж с к у ю
Академию живописи и скульптуры: «Требуются рисун-
ки античного дома». На эту просьбу откликнулся из-
вестный французский архитектор Ш а р л ь Л у и Клерис-
со, он сделал прекрасные рисунки, но сам приехать в
Россию отказался.
Но зато в 1779 году в Россию приехали Д . Кварен-
ги и Ч. Камерон. В 1783 году к ним присоединился
итальянец В. Бренна, известный исследователь терм
Тита. Это были архитекторы-единомышленники. Их
с б л и ж а л о и то, что они начинали свой творческий путь
в Италии в 1760-х годах. Источниками вдохновения для
них были античная архитектура и творчество П а л л а -
дио. Их имена достойно послужили славе Российского
государства. :
Камерон был назначен «архитектором ее император-
ского величества» и сразу ж е после приезда приступил
к строительству новых интерьеров Большого Царско-
сельского дворца *. На месте растреллиевских залов в
южной половине он создал Лионский и Арабесковый за-
лы, в отделке которых применил живописные росписи,
* В 1910 году, в связи с двухсотлетием города Царское Село,
дворец и парк в память первой владелицы Царскосельской усадьбы
Екатерины I были названы Екатерининскими.

5
перламутр, лазурит, ценные породы дерева, француз-
ский шелк, позолоту, стекло и драгоценные камни. Ки-
тайскими лаками украсил он стены Китайского зала.
К 1784 году было закончено строительство личных ком-
нат Екатерины II. Эти интерьеры — Опочивальня, Та-
бакерка, Купольная, Серебряный кабинет — непосред-
ственно соединены с термами Камерона Висячим са-
дом. Их реставрация после войны только начинается.
Значительно лучше сохранились в годы войны и полно-
стью восстановлены комнаты на половине наследника
П а в л а Петровича. Художественный образ их п о р а ж а е т
гармонией и изысканностью цветовых сочетаний.
В 1780-х годах он проектирует Павловский дворец и
парк с павильонами «Храм Д р у ж б ы » , «Колоннада Апол-
лона», «Памятник родителям» и другими постройками.
Проявил он себя и как градостроитель. По его про-
ектам стали строить новый город Софию {сейчас, район
города Пушкина) и первые дома в Павловске. В ка-
честве главного архитектора Адмиралтейства он рабо-
тал в Петербурге, Кронштадте, Ораниенбауме и Ревеле.
Его творчество о к а з а л о огромное влияние на разви-
тие в России нового художественного стиля. Класси-
цизм получил широкое распространение в архитектуре
конца XVIII века. В тот период в стране работали та-
лантливые мастера Ю. Фельтен, И. Неелов, В. Б а ж е -
нов, А. Ринальди и Д . Кваренги. Творческая деятель-
ность представителей классицизма развивалась под
влиянием прогрессивных идеалов эпохи.
Во второй половине XVIII века в России широко
распространялись идеи французских просветителей и
энциклопедистов (Гельвеция, Дидро, Руссо и других)
о назначении г р а ж д а н и н а в обществе и роли природы
в жизни человека. Несмотря на крепостническую систе-
му, деятели русской культуры Н. И. Новиков, А. П. Су-
мароков, М. В. Ломоносов з а я в л я л и о необходимости
просвещения народа.

6
 В стремлении отразить современные г р а ж д а н с к и е
идеалы мастера искусства и архитектуры искали но-
вые художественные формы.
Источником вдохновения послужила античная ар-
хитектура. Широкую известность приобрели труды древ-
неримского зодчего I века до н. э. Витрувия, создателя
античной теории архитектуры. Выдвинутые им принци-
п ы — польза, прочность, красота — были очень попу-
лярны у классицистов. Классические ордеры — дориче-
ский, ионический и коринфский (от латинского order—•
порядок) — определяли соотношение несомых и несу-
щих частей здания. Классический ордер диктовал по-
строение объемно-пространственной композиции пост-
ройки и являлся главным декоративным признаком ар-
хитектурного стиля. Им определялось понятие красоты
и гармонии. Кроме трудов теоретиков архитектуры
большой интерес к античному искусству вызывали рас-
копки городов Геркуланум и Помпеи, засыпанных пеп-
лом в 79 году н. э. при извержении вулкана Везувий.
Античные раскопки стали местом паломничества путе-
шественников из разных стран. «В восемь часов утра,
а иногда и раньше, мы в э к и п а ж а х ездили осматривать
памятники искусства либо в городе, либо в окрестно-
стях. Эти поездки продолжались до трех с половиной
часов»,— вспоминает в своих «Записках» Екатерина
Д а ш к о в а , посетившая Италию в 1780 году. Ей ж е при-
надлежит идея «в Помпее, когда она будет совершенно
очищена от пепла, поставить на место всю мебель, ут-
варь и приставить с т р а ж у к этим сокровищам, а затем
объявить по всей Европе, что за известную плату мож-
но видеть подлинную картину обычаев, утвари, жизни
обитателей старинного города...».
В различных европейских странах издавались гра-
вюры с видами античных развалин. Их использовали
как подарки. В особо торжественных случаях их подно-
сили монархи своим приближенным. Е. Д а ш к о в о й

7
итальянский монарх подарил «издание в нескольких то-
мах с гравюрами всех предметов, найденных до сих
пор» в Помпеях, а министр испанского короля препод-
нес ей сочинения Иоганна Иоахима Винкельмана «Ис-
тория античного искусства», изданные в 1764 году.
Екатерина II, стремившаяся показать себя просве-
щенным монархом, во всем пыталась следовать духу
времени. Еще до приезда Камерона в Россию она писа-
ла скульптору Фальконе о своем увлечении антично-
стью: «Я ж е л а л а бы иметь проект античного дома, рас-
планированного к а к в древности... Я в состоянии вы-
строить такую греко-римскую рапсодию в моем Царско-
сельском саду». Ж е л а н и е царицы Камерон выполнил.
Он предложил ей проект бань, подобных римским тер-
мам.
Об отношении Екатерины II к замыслу Камерона
можно судить по ее письму во Францию М. Гримму:
«Теперь я з а в л а д е л а мастером Камероном, шотландцем
по рождению, якобитом по профессии, великим рисо-
вальщиком, который напитан изучением древних и из-
вестен своей книгой «О древних банях». Мы с ним ма-
стерим здесь в Царском селе сад с террасами, с баня-
ми внизу и галереей наверху. Это будет прелесть».
Так модное ж е л а н и е заказчицы «иметь... античный
дом», совпавшее с научным изысканием архитектора,
посвященного римским термам, явилось причиной соз-
дания удивительного сооружения, которое по праву
можно назвать термами Камерона. Царскосельские тер-
мы, построенные в стиле классицизма, привлекали воз-
можностью придать возвышенную торжественность та-
кому бытовому событию, как посещение императрицей
бани. А как известно, «премудрая мать отечества» к
подобным явлениям не была равнодушна. Ведь д а ж е
переезд из Зимнего дворца в Царское Село на летние
месяцы она п р е в р а щ а л а в зрелище. «Отъезд императ-

8
рицы, хоть он и происходил к а ж д у ю весну, произво-
дил всегда большое впечатление. Она отправлялась...
в шестиместной карете; перед ней ехали шесть гайду-
ков, двенадцать гусаров, двенадцать казаков. Сзади
камер-пажи и шталмейстеры, все верхом. Как только
шествие трогалось, с крепости раздавалось сто выстре-
лов из пушки»,— вспоминала одна из фрейлин.
Архитектурный образ терм Камерона ие связан с
Большим дворцом, построенным в 1752—1756 годах ар-
хитектором Ф.-Б. Р а с т р е л л и в стиле барокко. Камеро-
ну была чужда творческая фантазия Растрелли. Вычур-
ная пластика лепных украшений, сложный ритм колонн,
трехцветная окраска фасадов в сочетании с позолотой
куполов, балконных решеток, обилие завитков, валют
н рокайлей — «все эти странные фантастические компо-
зиции», по мнению последователя П а л л а д и о , свиде-
тельствовали о ложном вкусе. «Обманчивой видимости
совершенства» он противопоставляет «подлинную, су-
щественную красоту греческой и римской архитектуры».
В его сооружениях по-новому ожили материал, конст-
рукция, периптер, то есть весь классический синтез ар-
хитектуры. Величавая торжественность Камероновой
галереи, «Агатовых» комнат, Висячего сада и Пандуса
основана на соотношении хорошо найденных пропорций,
на четком линейном ритме, великолепном использова-
нии ордера.
Анфиладе дворцовых з а л противопоставлена систе-
ма пластически решенных закрытых и открытых прост-
ранств. По мнению известного советского архитектора
и исследователя А. К. Бурова, «Холодные бани в Дет-
ском Селе являются прямым следствием маленьких
терм виллы Адриана»
Но все эти шедевры архитектуры и искусства, соз-
данные народом, были недоступны для него. Д о
1917 года ансамбль, как и другие постройки Екатеринин-
ского парка, п р и н а д л е ж а л царской фамилии.

9
 После Великой Октябрьской социалистической рево-
люции в бывших царских резиденциях открылись исто-
рико-художественные музеи.
С 1918 года в ансамбле начались реставрационные
работы. Создавались музейные экспозиции, проводились
экскурсии. Д о 1941 года миллионы посетителей знако-
мились с уникальными памятниками архитектуры, с
парками и музеями города Пушкина.
В годы Великой Отечественной войны фашисты не
пощадили памятники культуры, известные всему миру.
Огромный ущерб они причинили и постройкам Каме-
рона. Под конюшню, слесарную мастерскую, огневую
пулеметную точку гитлеровцы приспособили уникаль-
ные помещения. При отступлении они з а л о ж и л и в пер-
вые э т а ж и ансамбля одиннадцать авиабомб, к а ж д а я
из них весила тонну. Взрыв был предотвращен в ночь
на 24 января 1944 года советскими воинами-разведчи-
ками во главе с сержантом А. И. Ивановым — коман-
диром пулеметного расчета 267-го отдельного пулемет-
но-артиллерийского батальона.
После изгнания фашистов Камеронова галерея и
«Агатовые» комнаты выглядели руинами. Были выби-
ты все стекла, сняты и уничтожены двери. Оккупанты
не пощадили яшмовую облицовку, искусственный мра-
мор стен в «Агатовых» комнатах. Во всех помещениях
второго э т а ж а они уничтожили бронзовые орнаменты.
Бесследно исчезли мраморная скульптура, шесть яш-
мовых ваз, девять бронзовых скульптурных групп со
стен Яшмового кабинета, бронзовые барельефы-медаль-
оны с тумб торшеров Большого з а л а .
В первые ж е дни после освобождения города 24 ян-
варя 1944 года начались восстановительные работы, на
которые Советское правительство выделило огромные
средства. Сотрудники музея собирали фрагменты деко-
ративного убранства — бронзовые, мраморные, гипсо-
ю
nu<> (оказавшиеся выброшенными из помещения, но
мрглгIанлнвшие ценные образцы д л я реставрации).
Длительный процесс консервации потребовал ог-
ромного труда различных специалистов. Приступая к
работе, советские мастера часто не знали, к а к устра-
ни п. то или иное повреждение. Необходимо было заде-
ли п. и тонировать выломанные куски искусственного
мрамора на стенах Большого зала, убрать надписи,
( деланные несмываемой краской, и восстановить утра-
ченную живопись в кессонах перекрытий. Все это мог-
ли выполнить только художники. Надписи на стенах
искусственного мрамора они соскабливали скальпелями.
Выломанные куски и трещины приходилось заклеивать
плотной бумагой и тонировать под цвет стен. Обна-
женные части перекрытий з а к р ы в а л и картоном и рас-
писывали под лепку.
Кропотливой и сложной работой стала заделка мел-
ких выбоин и поврежденных пластинок в паркетах. Мас-
тера тщательно подбирали по цвету куски цветного де-
рева, подгоняли их и вклеивали.
В восстановлении ансамбля активно участвовали
вернувшиеся из армии столяры А. М. Хохлов, Н. И. Зве-
рев, С. И. Янковский, реставратор А. И. Иванов, худож-
ники А. А. Бобылев, Р. Д . Слепушкина и Ю. П. Бела-
IIин, а т а к ж е большая группа плотников, штукатуров,
лепщиков, стекольщиков.
В 1946 году мастера специальных научно-реставра-
ционных производственных мастерских впервые после
войны отремонтировали и окрасили ф а с а д ы Камероно-
пой галереи. Это позволило в 1947 году открыть в гале-
рее выставку «Чесменская победа», где экспонировались
картины из дворцовых собраний, и з о б р а ж а ю щ и е исто-
рическую победу русского флота над турецким в бухте
Чесма в 1770 году.
Выставки стали большим событием в послевоенной
деятельности пушкинских дворцов-музеев. Самоотвер-
11
женный труд реставраторов и коллектива музейных ра-
ботников позволил у ж е в 1948 году открыть для обо-
зрения в летнее время «Агатовые» комнаты.
С тех пор помещения ансамбля Камерона постоян-
но используются под выставочные экспозиции. На вто-
ром э т а ж е Камероновой галереи летом открыта выстав-
ка экипажей. В нижнем ее э т а ж е в течение всего года
работают выставки «Русский форменный костюм» и
«Произведения декоративно-прикладного искусства
XVIII — начала XX века» из коллекции Екатеринин-
ского дворца-музея.
В первом э т а ж е Холодных бань развернута времен-
ная выставка «Русский и западно-европейский фарфор
XVIII — начала XX века».
Большую работу по изучению архивного материала,
подготовке научных справок, оформлению музейных
экспонатов построек Камерона выполнили сотрудники
музея Е. С. Гладкова, М. Г. Воронов, В. В. Лемус,
Т. И. Авраамова, И. К. Смирнова, Г. В. Петрова и дру-
гие.
Б л а г о д а р я колоссальному труду музейных работни-
ков и реставраторов сегодня можно познакомиться с
уникальным сооружением, созданным талантом Каме-
рона и умелыми руками русских мастеров.
Ведущее место в формировании этого классическо-
го ансамбля занимает Камеронова галерея.
КАМЕРОНОВА ГАЛЕРЕЯ

Камеронова галерея расположена на границе регуляр-

ного и пейзажного парков, на склоне холма, разделен-
ного в XVIII веке на четыре площади — террасы. Вы-
сота галереи соответствует высоте Екатерининского
дворца, но т а к как она стоит на пологом холме, то ее
нижний э т а ж , сделанный из пудостского камня, неоди-
наков по высоте торцов. По мере удаления от дворца
он значительно повышается. Это достигается за счет
постепенного увеличения высоты цоколя, составленного
из тесаных блоков сясьской плиты. Стены первого эта-
жа галереи прорезаны трехчастными оконными прое-
мами. Простенки между арочными окнами выложены
пудостским камнем, нарочито грубо обработанным.
Аркада окон нижнего э т а ж а обрамлена лопатками и пи-
лястрами, облицованными рваными рустами пудостско-
I о известняка.
Ц е н т р а л ь н а я часть галереи второго э т а ж а окружена
большими оконными проемами, повторяющими трех-
мастные окна-арки первого э т а ж а . Они образуют свое-
образный застекленный зал, который своей легкостью
и грациозностью противопоставлен суровости первого
м а ж а . Стены арочных окон рассечены пилястрами и
| пшенными каннелированными полуколоннами белого
циста, создающими живописную игру светотени. Пото-

13
лок разделен выступающими б а л к а м и на пятнадцать
кессонов. Кессоны сложного профиля, украшены леп-
кой.
Сопоставление а р к а д нижнего и верхнего э т а ж е й
определяет художественный образ галереи, воплощая
философскую идею архитектора об извечном контрасте
бытия.
Ш и р о к а я колоннада из 44 колонн предназначалась
для прогулок и философских бесед. Колоннада образует
прогулочную галерею, объединяющую две а р к а д ы в
единое гармоничное целое. Белые каннелированные ко-
лонны с ионической капителью как бы парят над тяже-
лым нижним основанием. Расстояние между колонна-
ми по сравнению с классическими правилами несколько
увеличено. Камерон отступил от принятых пропорций в
соотношении высоты колонн и расстояния между
ними.
Интересен мотив четырехколонных портиков, кото-
рые повторены на галерее несколько раз. Портики, под-
д е р ж и в а ю щ и е фронтоны колоннады, у к р а ш а ю т основ-
ные входы на галерею с восточной и западной стороны.
На вытянутых в длину северных и южных ф а с а д а х та-
кие ж е портики повторяются д в а ж д ы , но у ж е с деко-
ративной целью. Они придают постройке монументаль-
ность и в то ж е время динамичность. Фриз и карниз
т а к ж е решены в строгих классических традициях. Фриз
в виде широкого пояса украшен изящными венками, а
карниз — львиными масками.
Духом античности веяло от этого удивительного со-
оружения.
Застекленная со всех сторон большими окнами-ни-
шами средняя часть галереи, не з а к р ы в а я видов парка,
з а щ и щ а е т гуляющих от непогоды. Кажется, что воздуш-
ное пространство сада свободно охватывает всю пост-
ройку, придавая ей необычную легкость, радостное,
светлое настроение. Повторяя классический тип грече-
14
ского храма, колоннада поражает торжественной тиши-
ной, обаянием архитектурных ритмов.
Д л я отделки первого э т а ж а галереи, так ж е как и
для Холодных бань, Пандуса и Висячего сада, Камерон
использовал камень, добывавшийся в окрестностях Пе-
тербурга, в селе Пудость. Этот камень напоминает сво-
им цветом и формой «обветренные» камни античности.
Фактура камня в первом э т а ж е создает впечатление
древнего сооружения. Этому способствует нарочито при-
митивная к л а д к а каменных блоков с намеренно отби-
тыми и стертыми деталями, рисунок рустов и замковых
камней к а к бы с едва сохранившимися античными де-
галями. Использование мотивов, вносящих элемент жи-
вописности, характерен для эпохи классицизма.
Архитекторы и садоводы в постройках и парковых
ландшафтных композициях стремились воспроизвести
романтические пейзажи, запечатленные на полотнах из-
вестных художников. Д р е в н и е руины, детали античной
архитектуры на фоне живописного пейзажа, изображен-
ные в картинах таких западноевропейских и русских ху-
дожников XVIII века, к а к Гюбер Робер, Д ж о в а н н и Пи-
ранези, Пьетро Гонзаго, Семен Щедрин, Алексей Вель-
ский, нередко служили образцами для архитекторов и
садоводов.
Иногда архитекторы включали в новые постройки
подлинные античные фрагменты. П а л л а д и о и его после-
дователи использовали подделку под строительные ма-
териалы античности. Д л я этого кирпичную кладку со
специально сделанными впадинами и трещинами, соз-
д а в а в ш и м и впечатление разрушенной поверхности, по-
крывали сверху штукатурным наметом под цвет нату-
рального камня. В результате достигалась имитация
древних каменных блоков.
Художественный образ Камероновой галереи был
источником вдохновения для многих поэтов. Первым
поспел ее крупнейший поэт XVIII века Г. Р. Д е р ж а в и н

15
в стихотворении «Послание к грациям», написанном в
1792 году «на случай балов, бываемых в колоннадной
галерее в Сарском селе»:
Ах! Не вы ли на помосте,
Средь столпов и переходов,
В храме росския богини,
Как зефиры легкокрылы,
Плавно пляшете по арфам...

В сентиментальной поэме И. Богдановича «Душень-

ка», опубликованной в 1799 году, Камеронова галерея
сравнивается с божественным чертогом:
...Высокие балконы
Открыли царство там и Флоры и Помоны.
Каскады и пруды
И чудные сады,
Откуда сорок нимф вели в ее чертоги,
Какие создавать удобны только боги.

Художественный образ галереи нашел самое яркое

воплощение в блистательных строках «Воспоминания з
Царском Селе» А. С. Пушкина:
А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам,
Не здесь ли мирны дни вели земные боги?
Не се ль Минервы росской храм?

На поэтическое восприятие галереи, несомненно, су-

щественное влияние о к а з ы в а л а о к р у ж а ю щ а я природа.
Красоты архитектуры и природа дополняют друг друга
и воспринимаются как единое целое.
С северной стороны колоннады открывается вид на
регулярную часть Старого сада. Строгая геометриче-
ская планировка его создана в середине XVIII века к а к
продолжение барочной архитектуры Большого дворца.
Эта часть парка отличается четкой организацией прост-
ранства, разделенного на симметрично повторяющиеся
партеры, зеркальные пруды, боскеты, изолированные
16
площадки. Неподвижно застыли ряды шпалер из под-
стриженных лип, зеленые стены которых с л у ж а т фоном
для мраморных бюстов и скульптур. Поверхности гео-
метрических прудов, к а к в зеркале, о т р а ж а ю т деревья,
архитектурные сооружения и небо. В настоящее время
регулярная планировка парка восстановлена по доку-
ментам XVIII века (архитекторы А. А. Кедринский и
II Е. Т у м а н о в а ) .
С южной стороны совсем иные картины природы.
Огромный луг поднимается от Большого пруда к ос-
нованию Камероновой галереи. Вдоль луга прихотливо
изгибаются дорожки, неожиданно меняющие направле-
ние и исчезающие в глубине парка. Живописные пейза-
жи т а к естественны, что к а ж у т с я произведениями са-
мой природы. Но они, как и вся планировка сада,—
творение людей. В 70-х годах XVIII века их создавали
садоводы И. Буш и Т. Ильин по планам архитектора
В. Неелова,
В основу планировки были положены композиции
пейзажных английских садов, пришедших в XVIII сто-
летии на смену регулярным французским. Они переда-
вали красоту естественных л а н д ш а ф т о в и отвечали но-
14,iM представлениям людей эпохи Просвещения о богат-
с т в и разнообразии естественного мира. В России анг-
лийские пейзажные сады были широко распространены,
а Царскосельский сад был одним из первых.
П а н о р а м у луга, расположенного перед колоннадой,
продолжает вид на огромный пруд с причудливыми
очертаниями берегов и затейливыми островками. Соз-
мнный искусственным путем пруд из-за своих размеров
получил название Большого озера. Его берега обрамля-
ют высокие деревья, кроны которых создают яркую кра-
сочную гамму. Н а открытом пространстве противопо-
ложного берега видны остроконечные очертания роман-
и ч е с к о г о павильона «Адмиралтейство», построенного
архитектором В. Нееловым в 1777 году.
17
 П а н о р а м а южной стороны, о т к р ы в а ю щ а я с я с высо-
ты второго э т а ж а галереи, дает возможность познако-
миться с многообразными приемами построения ланд-
шафтных композиций.
Специально подобранные группы деревьев подчер-
кивают глубину сменяющих друг друга пейзажей. В
определенном порядке растут дубы, лиственницы, ли-
пы, к а к бы образуя живописные «букеты». Четкие си-
луэты сосен и елей создают резкую светотень, способст-
вующую иллюзии большей глубины пространства.
В XVIII веке с Камероновой галереи наблюдали
театрализованные зрелища, на лугу и на Большом озе-
ре устраивались иллюминации и красочные фейерверки.
Архитектурный облик Камероновой галереи сохра-
нился до наших дней без изменений. Об этом свиде-
тельствуют рисунки и а к в а р е л и художников XVIII—
XIX веков А. Мартынова, С. Щ е д р и н а , Г. Сергеева и
других.
Архивные документы дают возможность проследить,
как осуществлялось строительство этого уникального
памятника.
4 января 1784 года Камерон подал в Контору стро-
ений Царского Села план и модель галереи. К сожале-
нию, модель не сохранилась, т а к как ее вернули архи-
тектору д л я ведения строительных работ. Не сохрани-
лись т а к ж е и подлинные чертежи галереи. После смерти
Камерона в 1811 году вдова архитектора уехала в Анг-
лию и увезла с собой весь семейный архив.
Галерею стали строить на месте каменной стены, до
1760-х годов о г р а ж д а в ш е й старый регулярный сад. В
1783 году разобрали остатки стены и одновременно с
ней находившийся рядом павильон «Жедепом» (зал для
игры в мяч), созданный при Ф.-Б. Растрелли в 1750-х го-
дах в дереве и перестроенный в камне в 1770-х го-
дах.
Контракт на строительство галереи был заключен с
18
камнерезным мастером М. Кезой. По контракту он
брал обязательство строить в точном соответствии с
чертежами и планами Камерона. Условия договора за-
креплялись залогом подрядчика. Кеза отдал под залог
«свой каменный дом, стоящий в С.-Петербурге на ад-
миралтейской стороне, до тех пор, пока строение... гале-
реи совершенно окончено не будет». Специальными пунк-
тами договора предусматривались все виды работ по
строительству. Отмечалось: «Верхний э т а ж с колонна-
ми, внутренние арки и стены сделаны д о л ж н ы быть из
кирпичей, а базы под колонны из пудостского камня.
Верхний пол в галерее выстлан должен быть мрамор-
ными плитами квадратными... половина серого и поло-
ннна белого мрамора». Все пункты договора выполня-
лись точно. Видимо, сыграло свою роль закрепленное в
договоре XVIII века обязательство мастера «...произво-
дить все строения по показаниям Камерона в самой чи-
стоте, лучшим манером, с надежной прочностью...».
Сохранившиеся в архивах подробные распоряжения
Камерона о ведении отделочных работ свидетельствуют
о том, что в период строительства изменения были вне-
сены только при создании лестницы, ведущей на второй
<гаж галереи.
В первоначальном проекте лестница поднималась из
парка лишь до помещений первого э т а ж а . Д в а верхних
марша, ведущие на колоннаду, добавлены позже. Об
»том свидетельствует рапорт Камерона: «Ея импера-
торскому величеству угодно было потом, чтобы та лест-
ница сделана была до верхнего э т а ж а , о построении ко-
торой и заключен особый договор». По этому рапорту
можно сделать вывод, что Екатерина II вмешивалась в
строительство галереи.
Камерону пришлось к созданным им вначале широ-
ким ступеням, ведущим на площадку перед входом в
комнаты первого э т а ж а , пристраивать две новые лест-
ницы. Спроектированные им лестничные марши изы-

19
сканными волнообразными линиями соединили нижний
э т а ж с колоннадой. В создании лестницы использовали
путиловскую бутовую плиту и пудостский камень.
Изменения, внесенные по распоряжению императри-
цы в проект лестницы, повлекли за собой изменения в
рисунке решетки галереи. По первоначальному проек-
ту Камерон предполагал украсить галерею железной
решеткой с позолотой, эффектно выделяющейся темным
силуэтом на общем белом фоне.
Новая решетка, сохранившаяся по настоящее время,
выкрашена в белый цвет. Она огибает колоннаду и лег-
ким кружевным орнаментом спускается вниз по лест-
ничным м а р ш а м .
В марте 1787 года строительство галереи было за-
кончено. В отзыве Камерона отмечалось, что «по заклю-
ченному с подрядчиком каменного дела мастером Кезой
и санкт-петербургским купцом Ильей Армяниновым до-
говору строящаяся в старом саду новая галерея мною...
найдена в довольном успехе».
Отзыв архитектора свидетельствовал не только о
том, что его замысел воплощен полностью, но и о его
высокой оценке мастеров-исполнителей.
К сожалению, установить имена работных людей и
строителей-мастеровых, участвовавших в создании та-
кого необычного для России архитектурного сооруже-
ния, оказалось почти невозможно. В архивных докумен-
тах XVIII века указывались только имена подрядчиков.
Строительными работами руководил архитектор Кон-
торы строений Царского Села И л ь я Неелов.
Верхняя часть галереи сохранилась до наших дней
в том виде, в каком она была два века назад. В после-
дующие годы переделывались только помещения пер-
вого э т а ж а , использовавшиеся в XVIII веке под ж и л ы е
комнаты для фрейлин. В настоящее время эти комна-
ты переоборудованы для устройства выставок.
20
 На втором э т а ж е Камероновой галереи представле-
на коллекция бронзовой скульптуры, выполненная в
1780 -1790 годах в литейной мастерской Петербургской
Академии художеств.

Г.РОНЗОВАЯ СКУЛЬПТУРА

Темные силуэты бюстов, расставленных вдоль белой

колоннады, создают особый живописный эффект вос-
приятия галереи.
Здесь представлены скульптурные портреты великих
философов древности, знаменитых ораторов, драматур-
1ов, поэтов, римских императоров и известных полко-
I >дцев Древней Греции и Рима. Среди них находится
и бронзовый бюст великого русского ученого XVIII ве-
ка М. В. Ломоносова. На галерее т а к ж е располагаются
Гцюнзовые бюсты, и з о б р а ж а ю щ и е античных богов и ми-
фологических персонажей.
Это одно из ранних собраний скульптуры в России.
Коллекция дает возможность познакомиться с освое-
нием классического наследия античного искусства в
. W i l l веке и одновременно показывает один из этапов
р.пвития русского скульптурного искусства. Здесь пред-
п л в л е н ы работы скульпторов Ф. Гордеева и Ф. Шуби-
на, мастерство опытных литейщиков и чеканщиков, та-
ких, как Э. Гастклу, В. Екимов, В. М о ж а л о в и другие.
Статуи Г е р а к л а и Флоры, установленные внизу, на
пилонах лестницы, созданы в 1787—1788 годах, одно-
мрсменно со строительством галереи. Они представляют
собой копии с мраморных скульптур, находящихся в
Италии, в Национальном музее Неаполя. Отливки из
бронзы выполнены в литейной мастерской Академии
художеств мастером В. М о ж а л о в ы м по моделям Ф. Торг
лес па.
Герой древнегреческих сказаний Геракл словно воп-
лощает собой физическую силу, которую подчеркивает
21
 мощная мускулатура. Он запечатлен в момент отдыха
после свершения очередного подвига. Три яблока, до-
бытые им в саду Гесперид, небрежно з а ж а т ы в правой
руке, отведенной за спину. Л е в а я рука устало опирается
на палицу. В его облике нет упоения победой. Могучий
богатырь представлен реальным человеком, наделен-
ным способностью к переживанию. Склоненная вниз го-
лова, нога, согнутая в колене, расслабленные мышцы
спины выдают внутреннюю подавленность героя душев-
ными невзгодами.
Флора — богиня цветов и полей — изображена в спо-
койной величественной позе. Ее образ привлекает кра-
сотой, гармоничностью и жизненной силой. Обе статуи
выполнены с учетом их места в парковом ансамбле.
Федор Гордеев приблизил своего Г е р а к л а к работе
древнегреческого мастера Лисиппа, выполнившего
скульптуру Геракла из бронзы еще в IV веке до н. э.
Скульптура Лисиппа не сохранилась. Д о нашего вре-
мени дошла лишь поздняя м р а м о р н а я копия Гликона.
Первоначально Геракла д о л ж е н был отливать ли-
тейного и чеканного дел мастер француз Эдм Гастклу,
но он назначил за эту работу т а к у ю баснословную сум-
му (6 тысяч рублей), что пришлось передать отливку
начинающему еще в то время литейщику В. Можалову,
который получил звание мастера за чеканку этой
скульптуры.
Все скульптурные портреты, представленные в гале-
рее, выполнены в бронзе. В Греции статуи из бронзы
были известны еще в VII веке до н. э. Пройдя многове-
ковой путь развития, художественное литье достигло вы-
сокого уровня в XVIII веке, и в особенности во Франции.
Художественное литье как самостоятельная область
литейного производства начинает развиваться в России
с конца XVII века.
Процесс изготовления бронзовых копий с мрамор-
ных оригиналов состоит из многих сложных операций,
22
требующих знаний и мастерства. Сначала изготовляется
гипсовая р а з б о р н а я форма. После снятия ее с ориги-
нала внутреннюю поверхность формы смазывают жи-
роным веществом и наносят слой воска, соответствую-
щий толщине тела отливки. Одновременно устанавли-
вается внутренний металлический каркас-стержень. Гип-
совая форма с нанесенным восковым слоем собирается
над каркасом и заливается стержневой смесью, приго-
ынленной из гипса и кирпичной крошки. Когда стерж-
невая смесь затвердеет, гипсовую форму разбирают,
причем восковой слой остается на стержне. Н а получен-
ной таким образом восковой модели скульптор устра-
няет дефекты, образовавшиеся при сборке и разборке
формы. Вслед за этим устанавливается литниковая си-
i тема, состоящая из трубок для выпуска расплавлен-
ного воска и заливки металла. Установив литниковую
систему, приступают к изготовлению глиняной формы.
Специальная формовочная смесь, доведенная до кон-
систенции сметаны, наносится кисточкой слой за слоем
на поверхность восковой модели. Когда толщина слоя
достигнет 12—15 миллиметров, модель обкладывают
кирпичом-сырцом на глиняном растворе и укрепляют
металлическими полосами.
Укрепив модель и глиняную форму, приступают к
сушке и прокаливанию ее при высоких температурах.
Расплавленный воск при этом вытекает через выпуск-
ные отверстия. При повышении температуры до 900 гра-
дусов в течение двух суток остатки воска выгорают, и
форма заливается бронзой. После остывания бронзы
i гсржень выбирается, а поверхность скульптурного
произведения подвергается очистке, прочеканивается и
юнпруется. Таким способом отливались все бюсты, уста-
новленные на галерее.
Н е м а л а я заслуга в распространении скульптуры при-
н.I 1.1ежит литейной мастерской, существовавшей при
Академии художеств с 1764 года. В тот период там ра-
23
ботали литейщики Василий Можалов, Василий Екимов,
Петр Никитин, Эдм Гастклу, Тихон Лозовский и другие.
Художественным процессом, то есть созданием воско-
вых моделей, отливкой и чеканкой, руководил русский
скульптор адъюнкт-профессор Академии художеств
Ф. Гордеев.
Перед мастерами стояла нелегкая з а д а ч а — требо-
валось большое искусство, чтобы в точности, не иска-
ж а я оригинала, повторить лучшие произведения антич-
ной пластики. Во время работы Гордеев столкнулся еще
с одной трудностью. Гипсовые модели, привезенные в
Россию, были выполнены с мраморных оригиналов, а
воспроизводить их следовало в бронзе. Р а з н ы й мате-
риал требовал творческого подхода к подготовке воско-
вого слепка для отливки. Эти трудности петербургские
мастера преодолели.
По настоянию Гордеева в Академии художеств был
создан музей, в котором стали собирать гипсовые фор-
мы с античных скульптур и бюстов. Копирование антич-
ных образцов было одним из главных средств обуче-
ния художников и скульпторов. Считалось, что законы
красоты давно открыты древними и остается только
следовать их неизменным правилам.
В России в XVIII веке интерес к скульптуре был не-
обычайно велик. Е щ е при Петре I в Риме приобрели
коллекцию скульптуры для Летнего сада, в том числе
знаменитую статую Венеры Таврической (сейчас она
находится в Э р м и т а ж е ) .
При Екатерине II началось систематическое коллек-
ционирование антиков для украшения пригородных
дворцов и Э р м и т а ж а . Г р а ф И. И. Шувалов, один из
инициаторов основания Академии художеств и ее пер-
вый президент, в 1763 году по приказу Екатерины II
был отправлен за границу для изучения европейских
коллекций. Он отбирал и покупал мраморную скульп-
24
туру, картины, организовал изготовление гипсовых форм
с наиболее интересных мраморных оригиналов.
В 1769 году в Россию из Италии отправили 58 гип-
соных форм — статуй и бюстов. Д л я снятия форм ис-
пользовались коллекции, составляющие в настоящее
иремя собрания Неаполитанского музея, музея Уффици,
Ватиканского музея в Бельведерском дворце и Капито-
лийского музея в Риме. Б о л ь ш а я часть этих коллекций
о б р а з о в а л а с ь из статуй и бюстов, найденных в 60-х го-
лах XVIII века при раскопках античных терм и импе-
раторских вилл. Особенно много портретных статуй и
бюстов было обнаружено в Тиволи, на месте виллы им-
ператора Адриана и на раскопках терм императора
Гита. Некоторые из найденных памятников Шувалов
приобрел в подлиннике, и сейчас они находятся в кол-
лекции Э р м и т а ж а .
В Царском Селе мраморные бюсты у к р а ш а л и па-
пильоны «Грот» (архитектор Ф.-Б. Растрелли) и «Кон-
цертный зал» (архитектор Д . Кваренги). По распоря-
жению Екатерины II из этих павильонов в Академию
художеств отправили бюсты Юлия Ц е з а р я , Германика,
Веспасиана Флавия, Антонина Пия, М а р к а Аврелия и
Септимия Севера. В литейной мастерской с них сделали
бронзовые отливки для галереи.
В одном из писем французскому издателю Гримму
Екатерина II писала: «Я вернулась с моей колоннады,
где я гуляла между бронзовыми бюстами, которые уже
поставлены, т а к что если Вам любопытно узнать, кто
*ти почтенные люди, вот список, который я сделала для
Вас прогуливаясь...»
Екатерина II остановила свой выбор на изображе-
ниях императоров периода Римской империи, правив-
ших в I веке до н. э.— II веке н. э. Среди них нет ни
одного политического деятеля периода Римской респуб-
лики. Когда в 1793 году отлили бюст Брута, Екатери-
на II распорядилась переплавить его обратно в медь на
25
том основании, что это был бюст убийцы Ю л и я Ц е з а р я .
Но зато коллекцию дополнили отливками, сделанными
с гипсовых форм музея Академии художеств, изобра-
ж а ю щ и х императоров Адриана и Люция Вера.
Коллекцию бюстов римских политических деятелей
открывает скульптурное изображение Гая Ю л и я Цеза-
ря (100—44 годы до н. э.). Знаменитый римский полко-
водец в 48 году до н. э. был провозглашен пожизнен-
ным диктатором. Его правление, знаменовавшее конец
Римской республики, утвердило в Риме новый полити-
ческий строй — империю. Имя Ц е з а р я стало нарица-
тельным: его носили все римские императоры.
В эпоху правления Ц е з а р я искусство скульптурного
портрета достигло высокого развития. Портреты этого
периода отличаются передачей детального физиономи-
ческого сходства, без попыток приукрасить изображае-
мого.
Бюст Ц е з а р я и з о б р а ж а е т пожилого мужчину с су-
хощавым, продолговатым лицом, с ввалившимися ще-
ками. Высокая худая шея, лоб, изрезанный морщинами,
редкие пряди волос. Ц е з а р ь представлен в о д е ж д е рим-
ского полководца. Интересно, что прижизненных изоб-
ражений Юлия Ц е з а р я не сохранилось. Бронзовая от-
ливка выполнена с римского мраморного бюста более
поздней работы. Реалистические римские скульптурные
портреты I века н. э. отличались специфическими осо-
бенностями: небольшими размерами, плоской мало-
пластичной моделировкой. Они воссоздавали образы
суровых государственных деятелей.
И з о б р а ж е н и е полководца Германика (15 год до
н. э.— 19 год н. э.) является характерным примером
этой группы скульптурных портретов. В ы р а ж е н и е ли-
ца очень спокойное, на гладком лбу проложены тонкие
морщины, взор безжизнен. Резко обозначены скулы. Во-
лосы коротко подстрижены и тщательно разделены на
пряди. Худая шея и грудь смоделированы с натурали-

26
стическими подробностями. Небольшие р а з м е р ы бюста,
срезанного только под ключицей, типичны д л я этого пе-
риода.
Германии был известен не только к а к полководец,
но и как выдающийся оратор, один из образованнейших
людей своего времени, автор комедий, написанных им
по-гречески.
Традиция реалистического римского портрета обо-
гащается новыми художественными формами, которые
вырабатываются в последней трети I века н. э.
Бюст императора Ф л а в и я Веспасиана (9—79 годы
н. э.) лишен всякой идеализации. Лицо трактовано
дробными плоскостями. Большая, почти к в а д р а т н а я го-
лова на короткой открытой шее, лоб, пересеченный глу-
бокими складками, нахмуренные брови, плотно сжатые
губы рисуют образ человека сурового и неприветли-
вого.
Флавий Веспасиан был очень скромного происхож-
дения, но энергия и решительность, природный практи-
ческий ум, осмотрительность позволили ему добиться
успехов в политической карьере. Римляне сохранили о
нем память, как об одном из лучших императоров. Фла-
вий Веспасиан отличался при жизни прямотой и пре-
зрением к внешнему блеску. В его правлении велось
строительство грандиозных общественных сооружений,
в том числе был построен и амфитеатр Флавиев, так
называемый Колизей.
Бюст императора Адриана (76—138 годы н. э.) при-
влекает выражением мечтательной меланхолии. Его ли-
цо с традиционно красивым классическим профилем,
маленьким ртом и полными губами обрамлено волни-
стыми волосами, спадающими на лоб, и вьющейся бо-
родой. Р а д у ж н а я оболочка и зрачки глаз слегка наме-
чены. Свободное движение головы в ы р а ж а е т внутрен-
нюю жизнь этого человека. В одухотворенности образа
и технических приемах сказалось освоение богатейше-

27
го наследия греческой пластики. Бюст Адриана отлит с
гипсовой формы, привезенной князем Юсуповым из
Рима в 1794 году.
В правление Адриана в Риме возродилось увлечение
греческой литературой, поэзией, искусством. Считалось
необходимым знать греческий язык. В Афинах Адриан
воздвиг храм Зевса Олимпийского. П о д р а ж а н и е элли-
нам проявилось и во внешнем облике римлян, которые,
к а к и древние греки, стали носить длинные волосы и
бороду.
В окрестностях Рима, в Тибурге (совр. Тиволи), Ад-
риан построил д л я себя грандиозную виллу, где воссоз-
д а л уголки разных стран. «Чтобы ничего не пропустить,
он сделал там д а ж е подземное царство». Адриан выде-
лялся среди всех императоров страстью к архитектуре.
Особенную благосклонность Адриан испытывал к свое-
му рабу — греку Антиною, юноше поразительной красо-
ты, олицетворявшей идеал древнегреческой гармонии.
По преданию, он утонул в 130 году н. э. в Ниле, спасая
жизнь императора. Культ Антиноя был широко распро-
странен в римском обществе. Многочисленные статуи
и бюсты и з о б р а ж а л и героя в виде Вакха, Меркурия и
других античных божеств. Адриан официально провоз-
гласил его богом.
Мраморный бюст Антиноя, с которого в 1792 году
выполнена бронзовая отливка д л я Камероновой гале-
реи, был найден на вилле Адриана. Сейчас он находит-
ся в коллекции Э р м и т а ж а . Портрет Антиноя создан в
соответствии с образцами греческого искусства. Черты
лица безукоризненно классичны: прямой нос, густые
сдвинутые брови, глубоко посаженные глаза, волнистые
волосы локонами спадают на лоб. На голове два кры-
ла — традиционное изображение Антиноя в виде Мер-
курия. Широко раскрытые глаза, устремленные вниз,
легкий наклон головы придают портрету романтическое
настроение. Бронзовый бюст Антиноя находился на Ка-

28
мероновой галерее до Великой Отечественной войны. В
настоящее время он поставлен у Холодных бань.
Следы грусти и затаенной печали характерны для
римского портрета II века н. э.
Портрет императора Антонина Пия (86—161 годы
н. э.) отличается достоверностью изображения. Он от-
лит с мрамора, который точно передает широкое, круп-
ное лицо с глубокими складками на щеках. Фактура
волос, вьющаяся борода и густые усы отличаются ин-
дивидуальностью. Скульптурно выделенные зрачки глаз,
устремленных вверх, наполняют образ печалью и уны-
нием. Перед нами пессимист, лишенный энергии и воли.
Трудно представить, чтобы такой человек мог управ-
лять Римской империей. Скорее всего, меланхолическое
изображение было данью моде.
Император Антонин Пий прославился тем, что в его
правление Р и м с к а я империя вела только оборонитель-
ные войны. В ознаменование двадцатилетнего правле-
ния Антонина Пия в Р и м е была поставлена статуя, про-
с л а в л я ю щ а я его, к а к императора-миротворца.
Портрет римского императора М а р к а Аврелия
(121—180 годы н. э.) отлит с мраморного бюста рим-
ской работы. М а р к Аврелий был усыновлен Антонином
Пием. В д в а д ц а т ь лет получил титул наследника — це-
заря.
Перед нами типичный официальный портрет римско-
го императора. Л е г к а я улыбка оттеняет мечтательное
выражение лица юноши. Пышные вьющиеся волосы сво-
бодно падают на высокий лоб. Портрет дает наглядное
представление об умении римлян воплощать в реали-
стической художественной форме различие человече-
ских индивидуальностей.
Высокое мастерство античного римского портрета
т а к ж е можно увидеть и на примере бронзового бюста
Люция Вера (130—169 годы н. э.) — с о п р а в и т е л я Мар-
ка Аврелия. Отливка для галереи выполнена с гипсовой
29
модели, привезенной в Академию художеств. Это офи-
циальный портрет императора. Черты его лица, несмот-
ря на идеализацию, сохраняют индивидуальность. Кур-
чавые волосы обрамляют низкий лоб. Широкие брови
оттеняют глаза с узким разрезом. Тщательно изобра-
ж е н ы короткие усы и волнистая борода, разделенная на
пряди. Люций Вер одет в панцирь и тунику, складка-
ми спадающую с левого плеча. Живописно проработан-
ные складки одежды и пышное обрамление волос под-
черкивают выразительность бюста. Петербургские ли-
тейщики сумели передать художественное своеобразие
античного образа. Портрет Люция Вера интересен сво-
ими декоративными качествами. К а к государственный
деятель, он «прославился» безмерной расточительностью
и непристойными буйствами.
Портрет Септимия Севера (146—211 годы н. э.) за-
вершает коллекцию бюстов римских императоров, пред-
ставленных на галерее. Перед нами типичный образец
идеализированного официального портрета. Реально пе-
реданы х а р а к т е р н ы е черты внешности Септимия Се-
вера: широкое лицо с неправильными чертами обрам-
лено короткими волосами н маленькой курчавой боро-
дой. Широко расставленные глаза подняты вверх, вы-
делены зрачки. В бронзе удалось искусно передать фор-
му головы и прически, оттенить контраст живописно ре-
шенных волос и гладкой поверхности лба и щек. Во вре-
мена Северов д л я портретного искусства было характер-
но стремление к внешнему эффекту, который достигался
созданием живописной светотени. Представленный в га-
лерее портрет отличается тщательностью исполнения,
но в художественном отношении маловыразителен.
Септимий Север стремился укрепить Римскую импе-
рию. При нем проводились реформы в армии. В пра-
вительственных учреждениях власть перешла к воен-
ным. Сенат потерял былое значение.
Начинавшийся распад Римской империи в дальней-
30
шем привел к распаду традиций античного искусства.
Простые и ясные черты реалистического портрета сме-
нялись упрощенными формами. В восстаниях и войнах,
потрясавших в V веке н. э. рабовладельческий Рим, по-
гибли многие художественные произведения.
Особое место в коллекции портретов Камероновой
галереи принадлежит изображениям мифологических
персонажей. Среди них знаменитый бюст Аполлона. По
греческой мифологии, Аполлон — сын Зевса и Латоны,
бог света, солнца, покровитель искусств, мусагет (руко-
водитель) хора муз. Е щ е в IV веке до н. э. в Д е л ь ф а х
была установлена бронзовая статуя Аполлона, предпо-
ложительно работы Л е о х а р а . В Р и м е создавалось мно-
жество копий с этой статуи. Бронзовый бюст на гале-
рее был отлит с одного из таких мраморных бюстов.
Величественно-спокойное лицо с классически правиль-
ными чертами трактовано в идеально обобщенных фор-
мах древнегреческого искусства.
Бронзовый бюст Минервы — богини мудрости, покро-
вительницы искусств и ремесел (по римской мифоло-
гии) — т а к ж е выполнен с римского мрамора, привезен-
ного из Италии. Мраморный бюст находился в Ц а р -
ском Селе, в павильоне «Грот», и оттуда был отправ-
лен в литейную мастерскую Академии художеств. Лицо
Минервы классически правильных форм, выполнено в
соответствии с канонами античной красоты. Н а голове
у нее шлем с характерным изображением ползущей
змеи. Змея и сова — символы здоровья и мудрости —
постоянные атрибуты богини.
К бронзовому бюсту Минервы близок по манере ис-
полнения бюст умирающего гиганта. Гармония класси-
чески правильных черт лица контрастирует с напряжен-
но сдвинутыми и приподнятыми вверх бровями. Г л а з а
устремлены вверх, рот приоткрыт. Эмоциональное на-
пряжение гиганта подчеркнуто движеним головы, отки-
нутой назад в сложном повороте к правому плечу.
31
 Кроме Минервы и Аполлона — детей Зевса — пред-
ставлены в галерее бронзовые бюсты других мифологи-
ческих персонажей: Бахуса — бога виноделия — и его
жены Ариадны, бога войны Ареса, античного героя Ге-
ракла и его возлюбленной Иоле.
В XVIII веке на галерее было установлено одинна-
дцать бюстов знаменитых философов древности. Среди
них изображения основателей древней греческой фило-
софии Гераклита, Сократа и Платона. М р а м о р н ы е рим-
ские бюсты, по которым делали в Петербурге отливки,
представляли собой копии с греческих оригиналов, не
сохранившихся до нашего времени. Многие из этих гре-
ческих оригиналов были бронзовыми.
Портретное искусство Древней Греции отличалось
стремлением передать идеальную красоту человека. Гре-
ческие мастера уделяли большое внимание правильно-
му соотношению черт лица, пропорций носа, подбород-
ка и лба. При изображении разных лиц главным явля-
лось не портретное сходство, а создание идеально-ро-
мантизированного образа. Срез бюстов д е л а л с я в виде
гермы или квадратным, без закругления внизу.
Бюст древнего философа Гераклита из Эфеса
(544—475 годы до н. э.) отлит с гипсовой модели, нахо-
дящейся в Академии художеств. Портрет Гераклита яв-
но идеализирован.
Гераклит был одним из первых философов-материа-
листов. В своих учениях он отстаивал идею вечного дви-
жения материи: «Все течет, нельзя д в а ж д ы войти в один
и тот ж е поток». Ему принадлежит высказывание о том,
что мир не создан богами, а произошел из огня.
Спустя сто лет учение Гераклита продолжил знаме-
нитый философ Древней Греции Сократ (469—398 го-
ды до н. э.).
Бронзовый бюст Сократа отлит по гипсовому слеп-
ку с римской копии, восходящей к оригиналу знамени-
того греческого скульптора Лисиппа. Сократ изображен
32
в преклонном возрасте, с неправильными чертами лица,
с глубокими морщинами на лбу. У него короткий кур-
носый нос. На лоб спускаются пряди волос. Добиваясь
портретного сходства, мастер стремился передать пси-
хологическое состояние философа.
Сократ видел главную задачу любого учения в до-
стижении истинных знаний. Его девиз: «Познай самого
себя». Афинские власти обвинили Сократа в безбожии
и в том, что своими учениями он подрывает основы го-
сударства и демократии. В 399 году до н. э. суд при-
говорил его к смертной казни. Сократ выпил чашу с
ядом и умер, считая себя абсолютно невиновным.
Учеником Сократа был Платон (427—347 годы до
н. э.). Его бюст находится на северной стороне Каме-
роновой галереи. Представленный здесь портрет якобы
Платона изображает человека с крупными правильны-
ми чертами лица. Густые длинные волосы падают на
плечи. Высокий открытый лоб изборожден глубокими
морщинами. Коротко подстриженная густая борода и
усы подчеркивают характерные индивидуальные черты.
Поворот головы, наклоненной вниз, создает определен-
ное эмоциональное состояние. Художественные досто-
инства этого бюста не подлежат сомнениям. П р а в д а , нет
твердых доказательств, что в бронзе изображен именно
Платон. Исторически достоверных изображений этого
философа не сохранилось.
Платон происходил из древнего аристократического
рода. Его имя — Аристокол, а Платон — э т о прозвище,
данное за крепкое телосложение и широкую грудь. В
Афинах ученики Платона собирались близ рощи древ-
него города Академа, впоследствии школу Платона ста-
ли называть Академией. Платон утверждал, что осно-
вой всего мира является бог, или идея. Реальный мир —
это лишь слабое отражение мира идеи, где пребывает
душа и куда она возвращается после смерти.
Учение Платона, представителя античного идеализ-
2 З а к . № 240 33
ма, легло в основу идеалистической философии. Сохра-
нились многие произведения Платона, в которых иссле-
дование философских проблем ведется в форме диалога.
Главное действующее лицо этих диалогов — Сократ.
Бюст греческого философа Эпикура (341—271 годы
до н. э.) отличается индивидуальностью о б р а з а . Про-
долговатое лицо с крупным правильным носом и высо-
ким лбом обрамляют короткие волнистые волосы и кур-
чавая борода.
Эпикур является создателем учения о нравственно-
сти. Мудрость и счастье, по утверждению Эпикура, в
душевном покое и независимости, в удовлетворении ес-
тественных и разумных желаний, в наслаждении друж-
бой и духовными благами. Эпикур отрицал роль богов
и их участие в жизни человека. М а р к с и Энгельс писа-
ли, что от Эпикура идет «атеизм римлян».
Бронзовый бюст Геродота (484—430 годы до н. э.)
знакомит нас с крупнейшим историком Древней Греции.
Его сочинение «История греко-персидских войн» про-
никнуто идеалистическим убеждением: история — ре-
зультат мирового порядка, установленного божеством.
В наше время «История» Геродота представляет инте-
рес как литературное произведение, а т а к ж е служит
историческим источником. Многие сообщения Геродота
подтверждаются раскопками и этнографическими иссле-
дованиями. Геродота считают «отцом истории».
Демосфен (384—322 годы до и. э.) — великий оратор
Древней Греции и крупнейший политический деятель.
Широкую известность получили его речи, т а к называе-
мые филиппики (речи против Филиппа Македонского).
В своих речах Демосфен гневно обличал всех, кто из
личной корысти предавал интересы родины.
Речи Демосфена были переведены в России М. В. Ло-
моносовым. И хотя бюст Демосфена, отлитый в бронзе,
стоял на Камероновой галерее, в России публикация его
речей з а п р е щ а л а с ь царской цензурой.
34
 Увлечение в XVIII веке искусством и поэзией Древ-
ней Греции и Рима т а к ж е отразилось в подборе бюстов
для галереи.
Бюст «воображаемого слепца» Гомера отлит по гип-
совой форме с мраморного оригинала, находившегося
в палате Фарнезе в Риме. Гомера греки считали родо-
начальником всех поэтов, избранником богов и учени-
ком муз — богинь поэзии и искусства. Д в е гомеровские
эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея» — воплотили
в себе сюжеты мифов о Троянской войне. В «Илиаде»
главное место занимает рассказ о военно-героических
событиях; «Одиссея» — сказочно-бытовая эпопея. Уче-
ные условно определяют время действия описанных Го-
мером событий IX—VIII веками до н. э. В России эти
поэмы были широко известны в XVIII веке.
Знаменитый греческий драматург Софокл (496—
406 годы до н. э.), бронзовый бюст которого находится
на северной стороне колоннады, изображен идеализи-
рованно. Черты лица отличаются классической правиль-
ностью. Коротко подстриженные волосы перехвачены
обручем. С особой тщательностью выполнена скруглен-
ная линия бороды и усов. Индивидуализация образа
здесь отсутствует.
Из исторических источников известно, что Софокл,
красавец, щеголь, весельчак, был любимым драматур-
гом афинских г р а ж д а н и в то ж е время известен как
врач и ж р е ц бога Асклепия (бога врачевания). Пьесы
Софокла «Антигона», «Царь Эдип», «Электра», «Филок-
лет», «Эдип в Колоне» до сих пор не сходят с мировой
сцены. Он написал 123 драмы, полностью сохранилось
только 7.
Бюст Феокрита (305—250 годы до н. э.) знакомит с
изображением знаменитого греческого поэта, создателя
буколической, или пастушеской, поэзии. Этот ж а н р
идиллий, или пасторалей, был широко распространен в
европейской поэзии вплоть до XIX века. Пасторальные

35
мотивы со времен Г. Р. Д е р ж а в и н а встречаются в твор-
честве многих русских поэтов.
Интересен в художественном отношении бюст Фес-
пида. Широкое лицо, нос неправильной формы, высо-
кий лоб, прочерченный рядами морщин. Но больше все-
го о б р а щ а е т на себя внимание напряженный взгляд
широко поставленных больших глаз. Через тысячеле-
тие дошел до нас образ человека, отличавшегося боль-
шой внутренней силой.
Феспид вошел в историю как первый трагик. В
534 году до н. э. в Афинах на празднике Великих Дио-
нисий он поставил первую в городе трагедию. С тех пор
праздник Великих Дионисий стали отмечать ежегодно.
З а в е р ш а е т знакомство с поэтами древнего мира бюст
Овидия. Публий Овидий Назон (43 год до н. э.— 18 год
н. э.) — один из самых популярных поэтов Древнего
Рима. Его поэмы «Искусство любви» и «Метаморфозы»
с интересом читаются и в наши дни. В них рассказы-
вается о вечной изменчивости и чудесных превращениях,
происходящих в мире. Легенды и мифы о превращени-
ях людей и природы изложены живым поэтическим язы-
ком. Многие р а с с к а з ы легли в основу различных лите-
ратурных произведений, картин и скульптур: сюжет о
Пигмалионе, влюбившемся в статую Галатеи, рассказ
о нимфе Д а ф н е , превратившейся в лавровое дерево, о
полете Д е д а л а и И к а р а , о любви Амура и Психеи, о
юноше Нарциссе, влюбленном в свое отражение, и мно-
гие другие.
Творчество Овидия высоко ценил А. С. Пушкин. Ему
он посвятил свое поэтическое произведение «Послание
к Овидию».
Бюст Овидия выполнен в реалистической манере. По
стилю исполнения он близок к портрету Юлия Ц е з а р я ,
в нем т а к ж е подчеркнуты глубокие складки вдоль лица,
впалые щеки, морщины у глаз. Редкие волосы отдель-
ными прядями спускаются на лоб. Внешний облик пере-
36
дан с излишним натурализмом. Здесь нет попытки соз-
дать поэтически обобщенный образ, выразить духовный
мир поэта. Портрет характерен для искусства Древнего
Рима.
В р а м к а х данного очерка мы лишены возможности
рассказать обо всех бронзовых портретах. Их более пя-
тидесяти. Вниманию читателей представлены работы,
знакомящие с реальными историческими личностями и
мифологическими персонажами. Дошедшие к нам через
века бронзовые лица мудрецов, философов, поэтов, ан-
тичных героев открывают высокие достижения челове-
ческого духа. Коллекция уникальна разнообразием
представленных в ней персонажей. Екатерина II соби-
ралась установить 82 портрета. Коллекция д а в а л а ей
возможность проявить свою эрудицию и показать, что
она читала книги таких авторов, как Плутарх («Жизнь
знаменитых мужей»), Тацит («Анналы»), Монтескье
(«Причины величия и упадка Римской республики»).
К а к сообщалось выше, строительство галереи завер-
шилось в 1787 году. В том ж е году на ней были уста-
новлены большие скульптурные группы. Х р а н я щ а я с я в
архиве Екатерининского дворца опись «имеющимся в
Селе Царском бронзовым мраморным скульптурам, фи-
гурам и прочим вещам, учиненным 1789 г., майя 30 дня»,
дает нам перечень этих произведений:
«Ниоба бронзовая с дочерью,
Людовик 14, сидящий на коне,
Две Венеры Медицейские,
Вольтер, сидящий в кресле,
Мальчик с птичкой,
Купидон,
Мальчик, держащий виноград,
Мальчик, указывающий пальцем».
Первые две выполнены в бронзе, остальные — в мра-
море. Камерону пришлось потратить немало доводов,
чтобы убедить заказчицу убрать с галереи большие
скульптурные группы. В 1791 году их перенесли в Цвет-
37
ной садик. Знаменитая работа французского скульпто-
ра Гудона «Вольтер, сидящий в кресле» была поставле-
на в «Утреннем зале» (павильон «Грот»), а затем пере-
дана в Эрмитаж.
Порядок расстановки бюстов был согласован с за-
казчицей. Присланные из Академии художеств бюсты
ставились в застекленной части колоннады «для назна-
чения места», а оттуда — на открытые галереи. В ходе
установки бюстов возникло решение поставить на га-
лерее скульптурные портреты современников Екатери-
ны II. Среди них Ломоносов, лидер парламентской оп-
позиции англичанин Фокс, своей дипломатией будто бы
предотвративший войну между Англией и Россией, и
австрийский император Иосиф II. По поводу Фокса
Екатерина говорила: «Я не могу лучше высказать свою
признательность, как помещая его бюст между Демос-
феном и Цицероном. Питт позавидует этому человеку».
Бюст Иосифа II, бывшего в 1780 году гостем Ека-
терины II в Царском Селе, выполненный в живописных
традициях рококо итальянцем Кончезио Альбани, резко
выпадал из стиля коллекции. В настоящее время бюсты
Фокса и Иосифа II находятся в запасниках музея. Во-
прос о том, кому из российских г р а ж д а н будет предо-
ставлена честь составить компанию «вечным современ-
никам», волновал многих представителей русского об-
щества. «Мой истукан» — так назвал Г. Р. Д е р ж а в и н
стихотворение, в котором обратился с просьбой к импе-
ратрице установить на галерее его портрет (истукан):
На твердом мраморном помосте,
На мшистых сводах меж столпов,
В меди, в величественном росте,
Под сенью райских вкруг дерев
Поставь со славными мужами!

Выбор пал на Михаила Васильевича Ломоносова —

великого русского ученого, общественного деятеля, пи-
сателя и поэта. Бюст Ломоносова выполнен знамени-
38
тым русским скульптором Ф. И. Шубиным через 27 лет
после смерти ученого. Шубин сделал скульптурный
портрет в трех видах: в гипсе (сохранился в Русском
музее), в мраморе (находится в Москве, в Академии
наук С С С Р ) и в бронзе. Бронзовый бюст отливался в
1793 году в литейной мастерской Академии художеств
при участии самого Шубина. З а м е ч а т е л ь н а я скульпту-
ра Шубина свидетельствует о том, что в России не толь-
ко копировались античные образцы, но и создавались
свои замечательные произведения, существовала своя
национальная скульптурная школа. М. В. Ломоносов
(1711 —1765) изображен здесь в обычной одежде (ру-
башка с небольшой оборкой), без пышного парика, пред-
писываемого модой того времени. Искусно переданы
природная мягкость и неправильность форм, присущие
чертам лица Ломоносова. Небольшой (в размере нату-
ры) бюст по типу близок к работам античных масте-
ров. Д а н ь ю классицизму является декоративная драпи-
ровка с глубоко высеченными диагональными складка-
ми, перекинутая через плечи, а т а к ж е композиция бю-
ста. Нарочитая реконструкция классики была харак-
терна д л я портретной скульптуры конца XVIII века.
С помощью композиционных приемов обработки ана-
томической скульптуры головы скульптор получил воз-
можность показать удивительное своеобразие интеллекта
российского гения. Шубину удалось передать внутрен-
нюю значительность образа. Р а с с м а т р и в а я бюст с раз-
ных сторон, обнаруживаются всё новые черты в облике
ученого. Гордо откинутая в энергичном повороте голо-
ва, с ж а т ы е в легкой полуулыбке губы создают образ
очень жизнелюбивого человека, полного творческих сил.
Но, вглядевшись внимательно, можно заметить, что вы-
ражение глаз скорее грустное, чем радостное. Шубин
сумел запечатлеть удивительную искренность и мяг-
кость замечательного русского ученого. Таким он су-
ществует в нашем представлении.

39
 С именем Ломоносова связан подъем русской куль-
туры середины XVIII века. Его по праву называют рус-
ским просветителем. А. С. Пушкин с к а з а л о нем: «Со-
единяя необыкновенную силу воли с необыкновенною
силою понятия, Ломоносов обнял все отрасли просве-
щения. Ж а ж д а науки была сильнейшею страстию сей
души, исполненной страстей. Историк, ритор, механик,
химик, минералог, художник и стихотворец, он все ис-
пытал и все проник...», «Он создал первый университет.
Он, лучше сказать, сам был первым нашим университе-
том».
Федот Иванович Шубин (1740—1805), к а к и Ломо-
носов, родился близ Холмогор в крестьянской семье.
В 1761 году его приняли в Петербургскую Академию
художеств. Шубин одним из первых русских скульпто-
ров создал в бронзе, гипсе и мраморе целую галерею
своих современников. В его творчестве ярко в ы р а ж е н о
одно из основных требований классицистов, предъявляе-
мых к искусству,— «сделать добродетель ощутительною,
предать бессмертию славу великих людей, заслужив-
ших благодарность Отечества, и воспламенить сердца
и разумы к последованию по стезям соотичей наших».
На Камероновой галерее можно увидеть еще одну
работу Шубина — бюст греческого бога войны Ареса,
отлитый в 1789 году по мраморному оригиналу, нахо-
дившемуся в Царском Селе.
Бронзовый бюст Ареса (или Ахиллеса, к а к его оши-
бочно называли в XVIII веке) первоначально находил-
ся в павильоне «Грот» («Утренний зал») вместе с мра-
морным оригиналом. Шубин искусно повторил в бронзе
все классически правильные формы мраморного ори-
гинала, сохранив при этом пластическую выразитель-
ность.
Скульптуру для Царского Села отливали мастер
Тихон Лозовский, подмастерья литейного и чеканного
дела Василий Екимов, Никита Бирюков, Иван Б а ж е н о в
40
и Сергей Хабаров. Все они окончили литейный и чекан-
ный класс Академии художеств, руководимый скульп-
тором Ф. Гордеевым, литейных дел мастерами В. Мо-
жаловым и Э. Гастклу.
Н а бюстах с обратной стороны по обрезу при отлив-
ке сделаны надписи на французском языке. Они сооб-
щают о том, что все отливки были выполнены в литей-
ной мастерской Академии художеств, далее идут дата
изготовления и имя мастера, производившего отливку.
На плинтах в основании бюстов вытеснены имена
изображаемых персонажей. Следует, однако, иметь в
виду, что в XVIII веке очень часто античным скульпту-
рам, бюстам (мраморным и гипсовым копиям) имена
знаменитых людей древности давались произвольно, ча-
сто только для того, чтобы д о р о ж е оценить их при про-
д а ж е . В настоящее время во всех музеях мира почти
все старые портреты подвергаются пересмотру с точки
зрения иконографии. В последние годы выявили и не-
правильные определения некоторых бюстов Камероно-
вой галереи.
Удалось установить, что так называемый бюст Алек-
сандра Македонского — не что иное, как изображение
умирающего гиганта. Условны названия портретов, из-
вестных под именем «Сципион». Аналогичные портреты
в коллекции Эрмитажа аннотированы как портреты
жрецов Изиды. Условные определения даны портретам
реальных исторических личностей (бюсты Платона, Де-
мосфена, Германика и ряд других). В литературе по
античному искусству при их названии, как правило, де-
лают оговорку «так называемый».
Екатерина II постоянно проявляла большой интерес
к строительству задуманных ею сооружений и торопила
с их окончанием. Т а к а я спешка проявилась и при уста-
новке бронзовой скульптуры. К а к только галерею закон-
чили отделкой, имеющиеся бюсты установили на дере-
вянные временные тумбы. В Государственном Русском

41
музее хранится а к в а р е л ь неизвестного автора, отобра-
ж а я этот период в истории галереи (1787—1791), ког-
да бюсты стояли на деревянном пьедестале.
Каменные пьедесталы впервые начали делать в
1790 году. 20 июня состоялись торги, и подряд на де-
сять пьедесталов в з я л софийский посадский Евдоким
Ж д а н о в . Согласно договору, подписанному в конторе,
он о б я з а л с я изготовить десять пьедесталов из «дикого
морского камня, всходственность учиненных архитекто-
ром Нееловым шаблонов и представленных из импера-
торской Академии художеств от архитектора
Ю. М. Фельтена модели».
Впоследствии, в 1791 и 1792 годах, Ж д а н о в изгото-
вил еще 37 пьедесталов из такого ж е к а м н я 2 . Пьеде-
сталы сохранились, на них и стоят бюсты в наше вре-
мя. Пьедесталы простой квадратной формы, с гладки-
ми прямоугольными выступами-рамками вверху и плин-
тусами внизу.
Коллекция бронзовой скульптуры вызывает огром-
ный художественный и исторический интерес, раскрыва-
ет пути, по которым шло развитие русского националь-
ного искусства, творчески осваивавшего ценности миро-
вой культуры. Коллекция представлена в исторически
сложившемся виде.
Во второй половине XIX века коллекцию дополнили
бронзовой моделью памятника Екатерине II. Эга мо-
дель — уменьшенный авторский вариант памятника Ека-
терине II, установленного в 1873 году в Петербурге, на
Невском проспекте, рядом с Публичной библиотекой.
П а м я т н и к исполнен по рисунку художника М. О. Мике-
шина, при участии скульптора М. А. Ч и ж о в а .
ХОЛОДНЫЕ БАНИ

В комплексе сооружений, построенных Камероном,

Холодным баням принадлежит центральное место. Исто-
рически сложившееся название «Холодные бани» было
призвано заменить слово «термы».
Камерон поставил это здание рядом с дворцом, у
южного угла дворцового флигеля, где начинается не-
большой склон в сторону искусственного озера. Перед
главным фасадом Холодных бань находится терраса на
сводах, опирающихся на массивные кирпичные столбы.
О н а служит основанием д л я Висячего сада и связую-
щим звеном между сооружениями комплекса и дворцом.
Строительство павильона началось весной 1780 года.
Это небольшое прямоугольное здание. В нижнем эта-
ж е — помещения для купального з а л а , ванны, русской
бани с паром. Во втором э т а ж е — шесть богато отделан-
ных комнат для отдыха и развлечений.
Архитектурное оформление фасадов Холодных бань,
как и всего комплекса, построено на контрасте в отдел-
ке этажей.
Цокольный э т а ж выложен массивными блоками пу-
достского камня, рустованными и обработанными «под
шубу в рамке» (то есть негладко). В продольной севе-
ро-восточной стене прорезаны высоко расположенные
полуциркульные окна, в торцевых — прямоугольные.

43
 Второй э т а ж гладко оштукатурен, окрашен «про-
желтоватою краскою» и выглядит строгим и изящным.
Прямоугольные окна-двери помещены в а р к а х незна-
чительного углубления. Перед ними балконы. В простен-
ках ниши с каменными статуями. По верху стен круг-
лые лепные медальоны-барельефы мифологического со-
д е р ж а н и я , выполненные из композиции 3 .
Главный, юго-западный ф а с а д Холодных бань («Ага-
товые» комнаты), обращенный к Висячему саду и Ка-
мероновой галерее, отличается от остальных фасадов
обилием таких же, как на галерее, колонн, чем подчер-
кивается единство этих сооружений.
Оригинально расставленные парами и в одиночку
колонны з а м ы к а ю т овальный портик-ротонду и декори-
руют углы ризалитов — выступающих частей здания. В
огромных полуциркульных нишах ризалитов располо-
жены прямоугольные окна-двери. По сторонам две-
р е й — малые ниши с бронзовыми бюстами.
Камерон, являясь одним из выдающихся представи-
телей архитектуры раннего классицизма, как никто дру-
гой, широко использовал образы мифологии и символи-
ку в скульптуре внешнего декора и в убранстве интерье-
ров.
В н а ч а л е по замыслу Камерона в нишах всех фаса-
дов предполагалось установить каменные статуи, кото-
рые и были з а к а з а н ы скульптору Ж.-Д. Рашетту. Од-
нако, когда статуи были сделаны, появилось новое ре-
ш е н и е — н а главном фасаде заменить их бронзовыми
бюстами-аллегориями. В левом ризалите, в нишах, по-
ставили бюсты: в одной — молодого мужчины с наду-
тыми щеками, в накидке из орлиных перьев, символи-
зирующего воздух; в нише напротив — молодой жен-
щ и н ы — аллегории земли — с виноградным венком на
голове и накинутой на плечи львиной шкурой.
В нише, обращенной в сторону портика, на высоком
розового гранита пьедестале установлена бронзовая ста-
44
туя Амура, натягивающего тетиву своего лука. Это ко-
пия с античного мраморного оригинала IV века до н. э.
Подлинник находился в собрании Э р м и т а ж а (ныне экс-
понируется в Павловском дворце-музее).
В одной из ниш правого ризалита представлена ал-
легория воды в образе молодой женщины с ниспадаю-
щими на плечи волосами, с венком из тростника на го-
лове и маской дельфина у основания бюста.
В другой нише — бюст пожилого мужчины — алле-
гории огня — с вздыбленными волосами и с сидящей
на голове саламандрой, символизирующей огонь.
В нише, обращенной в сторону портика-ротонды,—
бронзовая группа «Амур и Психея». Этот сюжет со вре-
мен античности широко распространен в произведениях
искусства. В Холодных банях он неоднократно повто-
рен в барельефах первого э т а ж а .
В мифах Древней Греции Психея — олицетворение
человеческой души. Обычно и з о б р а ж а л а с ь в виде девуш-
ки с крыльями бабочки. Поэтический образ Психеи яр-
ко передан в античном романе Апулея «Золотой осел»
(II век н. э.). В нем рассказывается о бедствиях и стра-
даниях, явившихся следствием беззаветной любви Пси-
хеи к сыну Венеры Амуру.
Эта бронзовая группа — повторение мраморного ори-
гинала, находящегося в Капитолийском музее в Риме.
Автор мраморных оригиналов, с которых исполнены
изображения-аллегории, — французский скульптор Л а м -
бер Сижисберт Адан (1700—1759).
Мраморные тумбы под бюстами, украшенные розет-
ками и цветами, мастерски исполнены русским камне-
резом Иваном Семеновым.
Перед входом в портик-ротонду у стены стоят два
бронзовых бюста — Антония в образе Меркурия и Ве-
сты.
Бронзовые скульптуры в нишах портика изобража-
ют мальчика, вынимающего из ноги занозу, и Венеру,
45
сидящую на корточках. Эти произведения — самые пер-
вые копии с антиков, отлитые в Академии художеств и
привезенные в Ц а р с к о е Село в 1772 году. Все остальные
упомянутые здесь бронзовые статуи и бюсты отлиты в
1781—1787 годах мастерами В. Можаловым и Э. Гаст-
клу.
В лепных медальонах главного фасада и портика
представлены аллегорические образы времен года.
Скульптура фасадов, обращенных в парк, олицетво-
ряет реки и озера. Н а ф а с а д е со стороны дворца в об-
р а з е сидящей женщины изображена аллегория Невы и
в образе старика — аллегория Волхова с обычными для
них атрибутами — кувшинами с изливающейся водой и
веслом у Волхова — символом судоходных рек.
На медальонах-барельефах этого фасада в о б р а з е
молодой женщины с факелом в руке изображена Ве-
с т а — богиня домашнего очага и семейного благополу-
чия. На других медальонах — женщина с чашей в ру-
ке — символическое изображение богини здоровья Ги-
геи, дочери бога врачевания Асклепия.
Обращенный к регулярному саду северо-восточный
ф а с а д у к р а ш а ю т статуи наяд. В мифологии наяды —
нимфы рек, источников, ручьев. Тут ж е статуя юноши,
одного из сыновей Эола — повелителя ветра и бурь, вла-
стителя острова Эолии, на котором нашел приют Одис-
сей во время своих странствий. Изобразительный сим-
вол сыновей Эола — кувшин с льющейся из него водой.
Вся скульптура, в символических образах отображаю-
щ а я водную стихию, тесно связана с назначением Хо-
лодных бань.
Победа, мир, благополучие и процветание являются
главной темой аллегорических образов в медальонах-
барельефах на фасаде, выходящем к регулярному
саду.
Н а одном из медальонов изображена молодая жен-
щина с лавровой веткой в руке. Она подливает масло
46
в огонь, на котором сжигается оружие, что означает
торжество победы.
Прославлению мира посвящен другой медальон. На
нем среди снопов изображены женщины и Амур с ко-
лосьями хлебных злаков в руках — символом мира.
Процветание и радость жизни, достигнутые благо-
д а р я миру, отображены в медальоне, посвященном бо-
гине цветов Флоре. М о л о д а я женщина с гирляндой из
цветов в одной руке несет наполненную цветами корзи-
ну. В остальных медальонах повторяются мифологиче-
ские сюжеты, изображенные в скульптуре этого ж е фа-
сада. На одном — нимфы моря нереиды, дочери мор-
ского бога Нерея и Дориды, на другом — нимфы вод.
Скульптура торцевого ф а с а д а , обращенного в Цвет-
ной садик, развивает тему благоденствия, затронутую в
медальонах-барельефах соседнего ф а с а д а . В одной ни-
ше — скульптура молодого статного мужчины с кор-
зиной, наполненной фруктами и плодами, стоящей у его
ног. В другой — скульптура женщины с рогом изоби-
лия, символизирующим богатство, приобретенное тру-
дами и победами.
Р а з н ы е аллегории в изобразительном искусстве
XVIII века — явление обычное. Часть скульптурного
убранства фасадов, обращенных в парк, своей симво-
ликой связана с назначением здания, другая призвана
прославлять заслуги императрицы в достижении мира
и благополучия общества.
Б а р е л ь е ф ы трех фасадов, обращенных в парк, ис-
полнены скульптором Карлом Гоффертом, все камен-
ные скульптуры и медальоны главного фасада —
Ж . - Д . Рашеттом.
Приверженность античному искусству Камерон вы-
разил не только в оформлении фасадов, но и во внут-
ренней плаш оовке здания. В декоративном убранстве
овальных и мгогоугольных залов он широко использо-
вал мотивы ри.,:ских построек, проявляя при этом бога-

47
тую фантазию и незаурядное мастерство. Основное вни-
мание он уделял украшению сводов, перекрывающих
помещения, блестяще сочетая в них живопись с рель-
ефной скульптурой и лепным узором.
В з а л а х второго э т а ж а , так же как и на фасаде, ар-
хитектор большое место отводил скульптуре. В нишах,
на каминах, столах и тумбах были установлены статуи
и бюсты с изображением мифологических персонажей,
философов, императоров и военачальников. В конце
1780-х годов в «Агатовых» комнатах насчитывалось три-
дцать статуй и бюстов. К началу текущего столетия
здесь оставалось только одиннадцать предметов. В годы
войны вся скульптура из внутреннего убранства по-
гибла.
Значительная часть рельефной скульптуры, исполь-
зованной в декорировке залов, за небольшим исключе-
нием, сохранилась до наших дней.
Строительство Холодные бань завершилось в
1787 году. Первые два строительных сезона возводились
конструктивные элементы з/.ания, остальное время ушло
на отделочные работы.
Р а з р а б о т а в проект, Камерон представил несколько
вариантов архитектурного убранства Холодных бань.
Архитектор предложил во всех парадных помещениях
и на первом э т а ж е стены покрыть искусственным мра-
мором с последующей росписью орнаментами. Один из
вариантов Екатерина II приняла. Однако в период
строительства вносились серьезные поправки и измене-
ния.
П р о я в л я я исключительный интерес к сооружаемому
комплексу, заказчица нередко требовала переделать
проект в связи с желанием заменить предметы убранст-
ва или использовать в отделке новые материалы, среди
которых особое внимание уделялось цветному камню.
Интерес к применению в строительстве камня, об-
ладавшего богатой природной расцветкой, появился в
48
России еще в XI—XIII веках. В то д а л е к о е время масте-
ра хорошо владели техникой отделки мягкого камня.
Они широко пользовались красивыми разноцветными
мраморами, украинским лабрадоритом, шифером и се-
рыми известняками.
В XVI веке на Урале были открыты месторождения
твердых цветных камней. Но воспользоваться новым
малоподатливым материалом тогда не удалось: не зна-
ли еще способа его обработки. Д л я этого требовались
особая технология, специальные материалы и приспо-
собления, которых в то время еще не существовало.
Большой интерес к использованию «цветных камень-
ев» в убранстве дворцов проявлял Петр I. Он з а л о ж и л
основы д л я развития камнерезного дела в России. По
его указу в 1725 году в Петергофе открылась первая в
России гранильная фабрика, ставшая школой для ма-
стеров-камнерезов. Вслед за ней появились и другие
камнерезные предприятия на Урале и Алтае.
Однако мечтам Петра об отделке дворцовых покоев
цветным камнем при его жизни не суждено было осу-
ществиться. Потребовались десятилетия для того, чтобы
русские люди в совершенстве овладели искусством те-
сать, резать и полировать твердый камень, и в первую
очередь яшму, выделяющуюся среди других минераль-
ных видов богатым разнообразием расцветок всех то-
нов и великолепным их сочетанием. По существующей
десятибалльной ш к а л е твердости яшмы занимают седь-
мое и восьмое места, приближаясь к самому твердому
минералу — алмазу.
Увлечение минералогией в середине XVIII века, рас-
пространившееся среди аристократии, не миновало и
императрицу. «Минералогия сделалась ныне болезнью
всеобщею»,— писал президент Берг-коллегии П. А. Сой-
монов.
В 1765 году по указу Екатерины II на Урал отпра-
вилась экспедиция во главе с Я. И. Данненбергом д л я

49
поиска «агатовых и прочих родов цветных каменьев».
Экспедиция открыла многие месторождения яшм, ага-
тов, сердоликов и других минералов.
В январе 1767 года мастер Семен Ваганов доставил
в Петербург из экспедиции коллекцию цветных камней,
среди которых особенным разнообразием выделялись
образцы невиданных ранее яшм.
Ознакомившись с присланными «пробными каменья-
ми», Екатерина II осталась довольна. Императрица бы-
ла т а к очарована ими, что з а д у м а л а украсить я ш м а м и
один из залов Зимнего дворца. В экспедицию был от-
правлен приказ с повелением, «дабы крайнее старание
приложить о изыскании оных и коих можно большими
штуками», доставить в Петербург. Отсутствие квалифи-
цированных рабочих д л я добычи камня и тысячекило-
метровые расстояния, бездорожье препятствовали быст-
рой доставке в Петербург требуемого количества кам-
ня. Проект отделки яшмового зала остался неосуществ-
ленным.
Л и ш ь к началу 1780-х годов на русских гранильных
фабриках, где использовались примитивное оборудова-
ние и тяжелый, опасный д л я жизни ручной труд, была
разработана технология получения изделий из твердых
камней. Мастера и художники изучили абразивные ма-
териалы, играющие первостепенную роль при обработке
твердых камней. В результате стало возможным осу-
ществить давнюю мечту многих поколений об убран-
стве дворцовых залов природным цветным камнем. Кро-
ме того, к этому времени на Петергофской гранильной
фабрике накопился большой з а п а с разнообразных яшм,
пригодных д л я облицовки помещений.
Весной 1783 года Камерон получил у к а з а н и е Ека-
терины II подготовить проект убранства яшмой двух
комнат во втором э т а ж е Холодных бань. Начавшиеся в
этих помещениях работы по ранее утвержденному про-
екту приостановили.
50
 12 сентября 1783 года Камерон, в нарушение указа
Екатерины II, запретившей ему нанимать подрядчиков,
подписал контракт с крестьянином деревни Юркино Ка-
шинского уезда Тверской губернии, а в то время софий-
ским купцом Василием Давыдовым, на исполнение ра-
бот по облицовке яшмами двух комнат Холодных
бань4.
В трудах ленинградского исследователя архитекту-
ры А. Н. Петрова высказано предположение о возмож-
ном использовании яшмовых пластин, заготовленных на
Петергофской гранильной фабрике еще в 1750-х годах
и пролежавших многие годы мертвым грузом в двор-
цовых кладовых.
Однако следует заметить, что едва ли этот случай-
ный материал мог быть пригоден д л я комнат Холодных
бань.
Несомненно, д л я осуществления проекта Камерона
требовалось большое количество камня, специально по-
добранного по цвету и рисунку.
В октябре 1783 года Екатерина II приказала Ивану
Бецкому, главному начальнику над Петергофской гра-
нильной фабрикой, выдать в Царское Село необходимое
количество камней по выбору архитектора Камерона.
Отбор камней на Петергофской гранильной фабрике и
их получение Царскосельская контора поручила камен-
ного дела мастеру Ивану Б а л а к ш и н у , служившему в
ней с 1778 года. В 1784—1786 годах он получил более
тысячи необработанных камней разного размера и фор-
мы, общим весом без малого полторы тысячи пудов
(25 тонн) 5 .
Вскоре после подписания Д а в ы д о в ы м контракта в
его усадьбе в Царском Селе была построена специаль-
ная мастерская, где производилась распиловка получен-
ных из Петергофа яшмовых камней на плиты толщиной
8—10 миллиметров и обрабатывались детали разного
профиля д л я наличников, карнизов и плинтов 6 .

51
 . Среди полученных Б а л а к ш и н ы м камней были «яшма
красная, я ш м а зеленая, яшма зеленая с красными про-
росьми (прожилками.— Авт.), яшма мелкополосная зе-
леная с красными (кошкульдинская, она ж е ленточ-
ная.— Авт.), агат темно-красный с белым кварцем и
горный восточный хрусталь».
Среди перечисленных выше камней «агат темно-крас-
ный с белым кварцем» и «горный восточный хрусталь»
названы ошибочно. Первый, по сочетанию названных в
нем цветов и рисунку напоминающий сырое жирное мя-
со, получил название «мясной агат». В действительности
это хорошо известная в наше время уразовская яшма.
Она была найдена в 1752 году в окрестности деревни
Уразово, на Южном Урале. По своим качествам —
структуре, химическому составу, цвету и происхожде-
нию в природе — эта яшма ничего общего с агатом,
кроме твердости, не имеет.
Академик И. И. Лепехин (1740—1802), одним из
первых посетивший месторождение цветного камня на
Южном Урале в 1770 году, в своих дневниковых запи-
сях отметил, что д а ж е местные мастера «перемешива-
ют» цветные камни и часто яшму называют агатом, а
агат — яшмой.
Это наглядно проявилось в Конторе строений Ц а р -
ского Села. Все яшмы, полученные из Петергофа и
употребляемые для убранства кабинетов, в документах
именуются агатами. Это обстоятельство и послужило
поводом второй э т а ж Холодных бань называть «Агато-
выми» комнатами.
Вопрос о «горном восточном хрустале», упомянутом
в документах и якобы использованном в отделке ком-
нат, является более сложным.
В отделке яшмовых кабинетов, сохранившейся с
XVIII века, хрусталя не было и нет. Однако слово «хру-
сталь» из документов проникло в литературу, где упо-
минаются «Агатовые» комнаты.
52
 В то ж е время имеются серьезные документальные
свидетельства, указывающие на то, что под названием
«горный восточный хрусталь» скрывается другой ка-
мень. Так, в расчетных ведомостях стоимости работ
указывается, что наличники дверей, окон, карнизы и
фризы яшмовых кабинетов делаются из «восточного
хрусталя». В натуре эти фрагменты выполнены из свет-
лой и темно-зеленой весьма распространенной и широ-
ко известной калканской яшмы.
Труды по минералогии разных времен и документаль-
ные материалы позволяют сделать вывод о том, что
«горный восточный хрусталь» не научное, а торговое
название камня. Нарекли его так купцы, торговавшие
со странами Востока.
В XVII столетии из Индии, Бирмы и Китая в евро-
пейские страны и Россию они ввозили камень жадеит
( ж а д ) и изделия из него. Среди многих разновидно-
стей жадеита встречается зеленоватый полупрозрачный
минерал, напоминающий хрусталь, который по твердо-
сти сравнивали с хрусталем и называли его «восточ-
ным жадом». В архивах есть реестр китайских редко-
стей, привезенных купцом Федором Щегориным из Пе-
кина в 1795 году, в котором среди каменных изделий
числятся пять фигур из «восточного хрусталя». Анализ
различных материалов позволяет утверждать, что упо-
мянутые фигурки были из зеленого нефрита или друго-
го зеленого камня. На связь «восточного хрусталя» с
зеленым камнем указывают и многие другие источ-
ники.
По-видимому, не придавая значения названию и
справедливо считая, что в камне в а ж н а его природная
красота как главная ценность, сначала ж а д , а затем и
нефрит стали именовать «восточным хрусталем». А поз-
же, когда на Урале были найдены зеленые яшмы раз-
ных оттенков, близких к жаду, им присвоили такое ж е
наименование.

53
 А. Е. Ферсман в книге «Самоцветы России» писал:
«Если мы обратимся к исторической литературе, то
увидим, что вплоть до XVIII века под именем я ш м ы ши-
роко подразумевался нефрит Востока».
Смешивание зеленых яшм с нефритом и ж а д о м при-
вело к появлению названия «восточный хрусталь».
Авторы книг по минералогии начала XX столетия
отмечают, что и ювелиры часто в одну группу объеди-
няли минералы разного химического состава. Н а з в а н и е
«восточный» порой указывает не на происхождение, а
на хорошую окраску.
Связь зеленых камней с названием «восточный» наи-
более ярко в ы р а ж е н а в группе драгоценных минералов,
ввозившихся в Россию из Бирмы, Цейлона, Индии и
других стран. Среди них были зеленые — восточный
изумруд, восточный хризолит, восточный сапфир, одна
из разновидностей которого тоже имела зеленый цвет.
...Выполняя волю императрицы, Камерон разрабо-
тал рисунки к новому проекту убранства я ш м а м и двух
кабинетов. Этот вид отделки неожиданно вызвал допол-
нительные осложнения: требовались трудоемкие и до-
рогостоящие строительные работы.
П р е ж д е всего решали, производить ли облицовку по
кирпичной к л а д к е или стены облицовывать каким-то
промежуточным камнем. Кирпич — малоподходящий
материал под дорогостоящую облицовку яшмой. Он
быстро насыщается влагой и разрушается, что, несом-
ненно, отражается на прочности облицовки.
Учитывая, что отделка д о л ж н а быть не только внеш-
не красивой, декоративно нарядной, но и долговечной,
решили кирпичные стены покрыть плитами камня-из-
вестняка и затем облицевать их яшмой.
Вслед за этим возникла еще одна проблема: допол-
нительные каменные плиты существенно изменяли про-
ектные объемы помещений, искажали пропорции ком-
нат. Поэтому Камерон предложил для сохранения пре-
54
дусмотренных объемов стены «обрубить» (стесать) на
два вершка (девять сантиметров). С п р а ш и в а я на это
разрешение Екатерины II, он сообщал ей, что стены
имеют большую толщину и здание от этой операции не
пострадает. После «обрубки» и покрытия стен извест-
няковыми плитами приступили к облицовке их яшмой.
Временная мастерская, находившаяся в усадьбе под-
рядчика Д а в ы д о в а , вероятно, располагала еще более
примитивным по сравнению с казенными гранильными
фабриками оборудованием. Те пользовались «вододейст-
вующими машинами», а в Царском Селе воды для этих
целей не было. Там, по-видимому, использовали деше-
вый ручной труд, наиболее выгодный на временных ра-
ботах. В лучшем случае мастерская Д а в ы д о в а могла
применять лишь конную тягу.
О том, какой была техника в царскосельской мастер-
ской, частично можно судить по сохранившемуся в ар-
хивах чертежу деревянной машины, предназначенной
для обработки яшмы.
В 1799 году Царскосельская контора поручила мас-
теру Ивану Б а л а к ш и н у провести необходимый ремонт
яшмового покрытия в комнатах Холодных бань. Обра-
щаясь в контору с рапортом по этому поводу, Балак-
шин писал, что требуется деревянная машина, так как
инструментами яшмовые работы выполнять невозмож-
но. К рапорту он приложил чертеж той машины и разъ-
яснил, что следует «употреблять лес сосновый, березо-
вый и бакаутной, т а к ж е железо, сталь и свинец по по-
казанным в рисунке местам».
Машина с ручным приводом была сделана охтен-
ским жителем мастером Петром Григорьевым. Она
представляла собой простейшее устройство, весь меха-
низм которого состоял из деревянного зубчатого коле-
са диаметром 60—70 сантиметров и цевочной катуш-
ки, помещенных в деревянный станок с крышкой. Коле-
со и цевочная катушка устанавливались на вертикаль-

55
ных осях, верхние концы которых выходили на поверх-
ность крышки. Н а оси колеса сверху укреплялась руч-
ка, а на ось катушки надевался деревянный круг, по-
крытый свинцовой пластиной. Посыпанная абразивным
порошком (алмаз, н а ж д а к , корунд), смоченным водой,
свинцовая пластина становилась инструментом д л я об-
работки твердого камня.
Машину обслуживали двое рабочих: один в р а щ а л
колесо, другой обтачивал яшмовые плитки. Не исклю-
чено, что работа на этой машине выполнялась и одним
человеком.
Такие машины широко использовались и, вероятно,
были единственно возможным приспособлением для точ-
ной подгонки каменных плиток и профильных деталей
при облицовке стен. Непосредственная отделка камнем
на всех этапах была сложной и физически тяжелой ра-
ботой. Исполнители ее должны были обладать не толь-
ко высоким мастерством камнереза, но и иметь вкус ху-
дожника, ведь техническая сторона, подразумевающая
тонкую укладку пластин с едва заметными соединения-
ми, не мыслилась без выявления художественного об-
раза.
Особую трудность представляли последние, заверша-
ющие процессы — шлифовка и полировка, призванные
выявить яркость красок, глубину и сочность тонов, кра-
соту рисунка. Выполняя полировку, следовало довести
до стеклянного блеска около двухсот квадратных мет-
ров стен, наличников, карнизов и других фрагментов
архитектуры сложного профиля. Эта работа, произво-
дившаяся вручную, потребовала огромных з а т р а т фи-
зической силы, времени и высокого мастерства.
Завершение отделки двух яшмовых комнат краси-
вейшим цветным камнем явилось торжеством русского
искусства, большой победой мастеров, выполнивших
эту титаническую работу, с честью выдержавших труд-
ный экзамен. Яшмовые комнаты являются уникальным
56
произведением русского искусства XVIII века. К сожа-
лению, имена мастеров — создателей этого бесценного
памятника — остаются неизвестными.
В декоративном убранстве помещений второго э т а ж а
Камерон широко использовал золоченую бронзу, кото-
рая к тому времени з а н и м а л а большое место в искусст-
ве благодаря ее особым свойствам, позволяющим точно
воспроизводить мельчайшие детали формы. К тому ж е
поверхность бронзы хорошо поддается обработке, рас-
чеканивается, полируется, может быть химически пати-
нирована, подвергнута золочению, под воздействием
внешних условий приобретает красивые оттенки. Этот
яркий, нарядный материал в сочетании с цветным кам-
нем, наборным деревом и мрамором подчеркивает бо-
гатство и изысканность архитектурного убранства ин-
терьеров.
В период раннего классицизма в русской и европей-
ской архитектуре редко так широко применялась
бронза.
В 1780-х годах в Петербурге имелось несколько
броизолитейных мастерских. Они выполняли з а к а з ы
строителей, воздвигавших дворцы.
Художественное бронзовое литье, его чеканка и зо-
лочение достигли в то время высокого совершенства.
Великолепными образцами этого искусства являются
бронзовые орнаменты и каминные приборы «Агатовых»
комнат и многочисленные предметы убранства интерье-
ров Екатерининского дворца — каминные решетки, та-
ганы, осветительная а р м а т у р а , исполненные по рисун-
кам Камерона. В этих изделиях восхищает разнообра^-
зие орнаментов, изумительно высокое мастерство чекан-
ки, умение сочетать матовое и блестящее золочение, соз-
д а ю щ е е игру света и тени.
Летом 1784 года одновременно с выполнением леп-
ных и штукатурных работ возник вопрос об изготовле-
нии столярных изделий. 2 сентября 1784 года Камерон

57
представил в Царскосельскую контору рисунки полов и
дверей для Холодных бань. Особенно роскошными он
предложил сделать двери на втором э т а ж е , украсив их
«разноцветными деревьями и перламутром». По оценке
Камерона, стоимость полов и дверей составляла
69 206 рублей. Т а к а я высокая цена сразу ж е насторо-
жила Контору строений, и она запросила Камерона, ут-
верждены ли проекты Екатериной II. Камерон уклон-
чиво ответил, что «присланные в Контору к произведе-
нию в действо рисунки полам и дверям суть такие толь-
ко, кои сходствовать будут с красотой прочей работы».
После такого уклончивого ответа Контора строений
возвратила чертежи Камерону и потребовала «поднести
оные для высочайшего ея императорского величества
рассматривания и когда те рисунки... конфирмованы бу-
дут, тогда и представить оные в Контору строения, ко-
торая потом не преминет употребить свое старание...» 7 .
Не надеясь на то, что Камерон быстро выполнит дан-
ное ему предписание, Контора строений обратилась к
А. А. Безбородко с просьбой показать рисунки Екатери-
не II. 13 сентября 1784 года последовал ответ: «...чтобы
столь богатых полов и дверей не делать, тем более, что
из вещей сего рода, заказанных для дома покойного
господина генерала-порутчика Ланского, остались мно-
гие с заплатою за них из казны, которые тут употреб-
лены быть могут...»
Дом, для которого были приготовлены упомянутые
выше паркеты и двери, строился на Дворцовой площа-
ди, напротив Зимнего дворца, по конкурсному проекту
архитектора Ю. М. Фельтена.
В 1782 году по его проекту начались отделочные ра-
боты. А через год Екатерина II подарила этот дом ге-
нерал-поручику А. Д . Ланскому. Внезапная смерть мо-
лодого генерала летом 1784 года приостановила работы
по отделке здания.
Исполняя распоряжение императрицы, Контора
58
строений предписала Камерону «съездить в Санкт-Пе-
тербург и там в строющемся... Ланского доме приготов-
ленные полы и двери, какие в тое холодную баню год-
ны будут, отобрав, велено сюда перевезти...».
Камерон нашел, что полы хороши, «искуснаго про-
жекта», но не подходят по размерам для комнат строя-
щихся бань, кроме двух паркетов, предназначавшихся
в доме Ланского для галереи и столовой. Непригод-
ность паркетов Камерон мотивировал тем, что «по боль-
шей части комнаты в строющейся бане суть овальные».
Д в е р и из дома Ланского, по мнению Камерона, т а к ж е
не годились, так как по проекту они «должны быть уб-
раны агатами и мраморами».
Однако доводы Камерона не приняли во внимание.
Заготовленные полы, двери и резные украшения пере-
везли в Царское Село.
В первой половине 1785 года архитектор вынужден
был подготовить проект использования во втором эта-
ж е Холодных бань полов и дверей из дома Ланского,
а осенью 1785 года приступили к его осуществлению 8 .
Используя в «Агатовых» комнатах паркеты, изготов-
ленные по чертежам Фельтена, Камерон сумел т а к пре-
восходно сочетать их со всей остальной отделкой залов,
что за все прошедшее время его авторство не вызывало
сомнения.
В великолепных произведениях Фельтена и Камеро-
на виден характерный д л я каждого художника, инди-
видуальный почерк. В полах, сделанных по чертежам
Камерона для залов Екатерининского дворца, отмеча-
ется склонность к строгой геометричности (рисунки
паркетов для Холодных бань не сохранились). Полы
Фельтена более живописны, однако рисунок их иногда
перегружен.
Работу по укладке готового паркета с частичной до-
делкой нового в 1785 году выполнил столярного дела
мастер Иоганн Шпонгольц. Полы, заготовленные д л я
Б9
дома Ланского, были использованы в Большом зале,
в двух яшмовых комнатах и Овальном кабинете. В двух
остальных комнатах — Кабинетце и Библиотеке,— рас-
положенных по сторонам овального портика, полы сде-
ланы по рисункам Камерона. Исполнителем их был
тот ж е Шпонгольц.
Д в е р и в помещениях второго э т а ж а архитектор пред-
полагал оформить сложным набором арабесок из раз-
ноцветных пород дерева. Однако этот проект дверей так-
ж е признали слишком дорогим, после чего Камерон
представил новый, упрощенный вариант, который и был
осуществлен в натуре (сохранилась лишь одна из трех
дверей в Большом з а л е ) .
Двери яшмовых кабинетов с внутренней стороны об-
лицевали камнем, а другую сторону отделали по упро-
щенному рисунку. В Кабинетце и Библиотеке постав-
лены двери из дома Ланского. Полотнища, которые по
размерам оказались малы, увеличили надставкой по пе-
риметру амарантовым деревом.
Одновременно с отделкой второго э т а ж а производи-
лись работы и на первом. По замыслу Камерона убран-
ство этих помещений предполагалось сделать не менее
богатым, чем в з а л а х второго э т а ж а . Проект был согла-
сован с заказчицей.
В самый разгар строительных работ Екатерина II
распорядилась пересмотреть смету. Ж е л а я сократить
расходы, она решила отказаться от дорогостоящего ху-
дожественного убранства.
Огромные творческие усилия архитектора, вложен-
ные в проект, были напрасными. В поисках выхода из
создавшегося затруднительного положения Камерон в
1785 году обратился к Екатерине II с вопросами, каким
должно быть убранство Холодных бань. Архитектор
спрашивал: «Из чего угодно сделать колонны под балда-
хин?» Екатерина ответила: «Не нужно вовсе ни бал-
дахин, ни колонны, ни стен не убирать» 9 .
60
 В связи с этим следует заметить, что на любимое со-
оружение, каким являлись Холодные бани, Екатери-
на II израсходовала огромную по тому времени сум-
м у — 463 560 рублей. Ж е л а н и е сократить расходы на ху-
дожественную отделку помещений первого э т а ж а вовсе
не означало отсутствия денег в казне: деньги нужны
были императрице на другие цели. Известно, с какой
щедростью она ежегодно р а з д а в а л а Потемкину, Орло-
вым и многим другим приближенным сотни тысяч руб-
лей «на известные им употребления»...
Распоряжение императрицы о сокращении расходов
на отделку Холодных бань вынудило Камерона т р и ж д ы
пересмотреть смету и внести изменения в проект, иск-
лючив всю художественную отделку, оставив лишь два
мраморных камина. Отпала дорогая облицовка стен.
Наборные цветные паркеты и двери заменили просты-
ми дубовыми. Двери выкрасили белой масляной крас-
кой. Стоимость работ по отделке первого э т а ж а снизи-
лась с 22 270 до 2520 рублей 10.
Сокращение сметы создавало трудности и для ма-
стеров-исполнителей, вынужденных приспосабливаться
к неожиданным переменам.
Интерьеры отделывали русские и иностранные мас-
тера декоративного искусства. Лепные и штукатурные
работы во многих помещениях вел Осип Мельников,
скульптурный декор выполнял лепного дела подмас-
терье Василий Макаров. В обработке мраморных фраг-
ментов декора участвовал Иван Семенов. С ним ж е ра-
ботали еще два государственных крестьянина — «воль-
ные камнетесы» Осип Маландин и Алексей Кочетов. В
1784 году они подписали контракт, обязавшись выпол-
нить работы по их специальности на строительстве Иеа-
акиевской церкви в Петербурге. Вскоре мастера узнали,
что в Царском Селе имеется т а к а я же работа, но на
более выгодных условиях. И они отправились туда. Од-
нако для осуществления задуманного имелось препятст-

61
вие. П р и выезде из Петербурга без документов они мог-
ли быть з а д е р ж а н ы на заставе, как беглецы. Малан-
дин и Кочетов поступили хитро. Обратившись к адми-
нистрации строительства, они попросили отпуск д л я сви-
даниями с семьями, проживающими в деревне. Полу-
чив разрешение, мастера отправились в Царское Село
и поступили на строительство Холодных бань.
Д а в н о у ж е кончилось время отпуска, а камнетесы
н не думали возвращаться в Петербург. В Конторе Иса-
акиевской церкви каким-то образом узнали об истинной
причине невозвращения отпускников. В Царское Село
послали гонца с грозным письмом, в котором, в частно-
сти, говорилось: «Осип М а л а н д и н и Алексей Кочетов,
ольстясь получить большую плату, вступили в работу
к подрядчику Давыдову...» Контора требовала, отобрав
у них паспорта, под конвоем препроводить их в Петер-
бург, к месту прежней работы, д л я наказания, чтобы
«дурной» поступок не был соблазнительным для дру-
гих.
^Царскосельская контора ответила: «Да, таковые
действительно работали на строительстве Холодной ба-
ни, но давно у ж е уволены и неизвестно где находятся»,
хотя мастера еще длительное время п р о д о л ж а л и здесь
трудиться.
Убранство яшмовых кабинетов производилось под
руководством каменного дела мастера Ивана Б а л а к -
шина. Подрядчиком был Василий Давыдов. Так как
Д а в ы д о в брал подряды на мраморные и каменные ра-
боты, можно предположить, что он имел квалификацию
мастера по камню.
Паркетные работы и столярные изделия выполнял
Иоганн Шпонгольц. Подрядчиками по художественной
бронзе были Иосиф Басселье — содержатель часовой
фабрики в Петербурге — и медного дела мастер Шпер-
линг. Фактически ж е эти работы выполнили талантли-
вые русские мастера, оставшиеся неизвестными.
62
 Ж а н Батист Ш а р л е м а н ь , скульптор-декоратор высо-
кой квалификации, выходец из Р у а н а (в Н о р м а н д и и ) ,
приехал в Россию в начале 1770-х годов. Вскоре по
приезде он открыл в Петербурге мебельную мастер-
скую и получил выгодные з а к а з ы на мебель д л я Зимне-
го дворца и Э р м и т а ж а . Б л а г о д а р я этим з а к а з а м он
быстро стал состоятельным человеком.
В начале 1780-х годов Ш а р л е м а н ь узнал, что в Цар-
ском Селе началось большое строительство по проектам
архитектора Камерона. Рассчитывая, что он может там
получить выгодные з а к а з ы по своей специальности, он
приехал в Царское Село.
Интересно отметить, что в то время существовало
правило, согласно которому при подписании контрак-
тов подрядчик обязан был вносить в строительную кон-
тору денежный з а д а т о к в размере десяти процентов от
стоимости з а к а з а , как гарантию своевременного испол-
нения договорных сроков и качества работы. Итак, бу-
дучи состоятельным подрядчиком, Ш а р л е м а н ь подпи-
сал в Царскосельской конторе строений контракты на
живописные, малярные, позолотные и скульптурные ра-
боты, предоставив мастеровой бедноте, не имевшей де-
нег д л я внесения залога, работу. Только по Холодным
баням договорные цены составляли 94 108 рублей. Та-
ким образом, большая группа мастеров разных специ-
альностей — живописцы, позолотчики, каменных дел
мастера — стала работать на Ш а р л е м а н я . Он не щ а д я
эксплуатировал их, взимая определенную долю зара-
ботка.
Вот свидетельство того, как складывались отноше-
ния подрядчика с мастерами и насколько сильным бы-
ло его влияние в этой среде. В 1783 году каменного
дела мастер Эстерейх подписал в Царскосельской кон-
торе контракт на работы из эзельского камня стои-
мостью 10 912 рублей. Сделанную работу он привез в
Ц а р с к о е Село, но денег ему не в ы д а в а л и в течение

63
двух лет. Он бедствовал, не имея работы. Причину не-
выдачи денег Эстерейх объяснил так: «Препятствует
этому мастер Шарлемань, у которого я работал когда-
то по мрамору и не д а л ему, потому что сам беден».
Вот другое свидетельство зависимости мастеров от
подрядчика. В 1787 году, когда умер живописец Иоганн
Рудольф, возглавлявший команду, в которую входили
Франц Кениг и К а р л Шмидт, то его жена и дети при
содействии немецкой ремесленной управы обратились
в письменном виде к Ш а р л е м а н ю , доверяя ему получить
причитающиеся Рудольфу заработанные деньги и на-
зывая его «покровителем и защитником».
Имена многих мастеров, как русских, так и иност-
ранцев, работавших под смотрением Ш а р л е м а н я , оста-
ются неизвестными.
Имена живописцев, упомянутых выше, стали извест-
ны потому, что некоторые договоры на живописные ра-
боты подписаны Шарлеманем и Рудольфом. Многочис-
ленные документы архивов показывают на то, что Ру-
дольф и его команда выполняли кроме живописных ма-
лярные работы в Большом Царскосельском дворце,
павильонах Старого сада и д а ж е в Ораниенбауме.
При непосредственном участии Ш а р л е м а н я масте-
рами по камню были выполнены работы по оформле-
нию второго э т а ж а Холодных бань. Это шесть каминов
из белого мрамора с орнаментной резьбой, два барель-
ефа к каминам в Большом зале, панель и плинтус бе-
лого мрамора, завершение дверей из белого мрамора,
шесть мраморных статуй к торшерам — все для Боль-
шого зала, несколько десятков погонных метров резного
фриза из пудостского известняка д л я фасада Холодных
бань.
Скульпторы Ж а н Доминик Рашетг и К а р л Гофферт
участвовали в декоративном оформлении залов и фа-
садов.
64
Лестница
Камероновой галереи

Общий вид
Камероновой галереи.
Юго-западная сторона

3. Зак. № 240
Вид с Камероновой галереи на павильон «Адмиралтейство».
Бюсты Юлия Цезаря и Люция Вера

Вид с Камероновой галереи на Зеркальные пруды и Верхнюю

ванну. Бюст Ариадны
Бюст Сократа Бюст Гомера

Бюст М. В. Ломоносова.
Бюст Софокла Скульптор Ф. И. Шубин
Вид на Холодные бани и своды Висячего сада. Западная сторона

Холодные бани. Южная сторона

Машина для обработки
яшмы.
Графическая реконструкция
М. Г. Воронова

План второго этажа

Холодных бань
и прилегающих к ним
частей комплекса.
Чертеж П. В. Неелова.
1797 г.

И § !4
LJ *
Неосуществленный
проект убранства
второго этажа
Холодных бань.
Рисунок Ч. Камерона

Неосуществленный
проект дверей
для второго этажа
Холодных бань.
Рисунок Ч. Камерона
Яшмовый кабинет
 Лестница, соединяющая первый
«Агатовый» кабинет. Плафон и второй этажи Холодных бань
 Неосуществленный проект убранства
«Отдыхательной» комнаты.
-<- «Отдыхательная» комната Рисунок Ч. Камерона
Неосуществленный про-
ект Купального зала.
Рисунок Ч. Камерона

Купальный зал.
Фото 1914 г.
Пандус. Северная сторона

Пандус. Южная сторона

Пандус. Северная сторона. Пандус. Северная сторона.
Маска Меркурия Маска Пана

Ворота и часть решетки Цветного садика

 Рашетту принадлежит огромная роль в декоратив-
ном убранстве Холодных бань. Пятьдесят пять лепных
медальонов-горельефов для внутреннего скульптурного
убранства и двенадцать каменных статуй исполнены
скульптором для украшения фасадов здания. Это бога-
тейшее художественное наследие Рашетта, за неболь-
шим исключением, сохранилось до наших дней.
Рашетт (1744—1809) родился, вырос и получил ху-
дожественное образование в Копенгагене. Некоторое
время Рашетт учился в П а р и ж е у Ж о з е ф а Мари Вьена.
В 1765 году был арестован по подозрению в сношении
с русским министром С. Р. Воронцовым, сманивавшим
французских мастеров в Россию, был посажен в Ба-
стилию. В 1776 году, после выхода из Бастилии, уехал
в Гамбург. Вскоре он стал членом Берлинской Акаде-
мии художеств.
В 1779 году Рашетт был приглашен на должность
модельмейстера Петербургского фарфорового завода.
В русском искусстве той поры утвердилось классици-
стическое направление, и скульптор, будучи привержен-
цем этого стиля, встретил здесь благоприятную почву.
Плодотворному творчеству талантливого мастера спо-
собствовали тесные связи с деятелями культуры, рабо-
тавшими в Петербурге, в числе которых были Ф. Гор-
деев, Г. Козлов, Г. Д е р ж а в и н , А. Ринальди, Д . Ква-
ренги и другие.
Более двадцати лет Рашетт работал на фарфоровом
заводе. По его моделям созданы многочисленные про-
изведения фарфоровой пластики, в том числе замеча-
тельная серия «Народы Российского государства», зна-
менитый Арабесковый сервиз и многие другие произ-
ведения.
Еще одной его крупной работой в России является
надгробие князя А. А. Безбородко в Благовещенской
усыпальнице Александро-Невской лавры в Петербурге
(1801). Т а к ж е им исполнены портретные статуи и бю-
4 З а к . № 240 65
сты, такие, как статуя Екатерины II, н а х о д я щ а я с я в
усадьбе Архангельское под Москвой, памятник рус-
скому полководцу П. А. Румянцеву (в городе Глухове),
бюст известного ученого Леонарда Эйлера и ряд других
бюстов и портретных медальонов.
В 1785 году Рашетт был удостоен звания академика
скульптурного художества. С 1800 года в звании про-
фессора преподавал в Академии художеств.
Биографические данные о скульпторе К а р л е Гоф-
ферте пока не удалось обнаружить.
И Н Т Е Р Ь Е Р Ы В Т О Р О Г О ЭТАЖА Х О Л О Д Н Ы Х Б А Н Ь

Изысканность архитектурного убранства и редкостная

отделка интерьеров второго э т а ж а Холодных бань всег-
да вызывали огромный интерес специалистов и люби-
телей искусства.
Отсюда, со второго э т а ж а , и начинается ознакомле-
ние с павильоном.
Овальный портик-ротонда служит главным входом
в здание. Три дубовые двери вводят в помещения «Ага-
товых» комнат. Дверь налево — в переднюю, называе-
мую Кабинетцем. Средняя дверь ведет в Большой зал,
дверь направо — в Библиотеку и на лестницу для схода
в первый этаж.
Между дверями находятся две огромных размеров
ниши с полуциркульным завершением.
КАБИНЕТЕЦ

Небольшая прямоугольная комната с окном-дверью

и видом на Висячий сад. Дверь, расположенная напро-
тив входа, ведет в смежную Овальную комнату. Глад-
кие высокие стены оштукатурены, покрашены клеевой
краской и завершаются богатым лепным фризом и кар-
низом над ним. Сводчатое перекрытие украшено леп-
ным орнаментом в виде побегов аканта и живописными
67
вставками. Отделку стен завершают круглые барелье-
фы мифологического содержания, исполненные Рашет-
том.
Направо, в северном углу, камин белого мрамора с
богатым резным орнаментом по фризу и резными ло-
патками. Первоначально камин был установлен рядом
с дверью в смежную Овальную комнату. В связи с уст-
ройством в 1857 году так называемого «пневматическо-
го» отопления, изобретателем которого был инженер
И. А. Амосов, камин переставили в угол.
Паркетный пол изготовлен из палисандрового крас-
ного сандала, черного и розового дерева по рисунку Ка-
мерона мастером Шпонгольцем.
Внутренняя входная дверь, взятая из дома Ланско-
го, выполнена из розового, орехового и красного дере-
ва. По периметру полотнища виден след его увеличе-
ния в виде рамки из темно-фиолетового а м а р а н т а .
С конца XVIII века в Кабинетце висели три кар-
тины в золоченых рамках (сюжеты их неизвестны).
На каминной доске находилась скульптура: Юпитер
в кресле, Венера, сидящая на раковине, и статуэтка
женщины.
В середине XIX столетия все эти произведения отсю-
да убрали, и с той поры их местонахождение остается
неизвестным.

О В А Л Ь Н Ы Й КАБИНЕТ

План помещения определил его название. Стены ка-

бинета прорезаны двумя дверями, двумя окнами-две-
рями и воспринимаются как широкие простенки. Они
оштукатурены и декорированы в виде панно, обнесен-
ного по краям двойными профилированными рамками
с золочеными листьями аканта. Верхние части простен-
к о в — панно — заполнены лепным золоченым расти-
68
тельным орнаментом с полуциркульным завершением. В
центре каждого панно по одному живописному ме-
дальону с аллегорическим изображением воздуха, воды,
огня и земли. В отличие от других таких же аллего-
рий все они представлены фигурами женщин, сидящих
на скале у моря. Но у каждой из них свои символиче-
ские признаки стихий: женщина, изображенная с пти-
цей в руках, олицетворяет воздух; сидящая с кувши-
ном представляет воды; играющая с оптическим стек-
лом символизирует огонь; та, что держит сноп хлеб-
ных злаков, означает землю.
В простенке справа от входа, между дверями, рас-
положен камин белого мрамора с фризом и лопатками
из разноцветной керамики.
Сводчатое перекрытие и карниз украшены значитель-
но богаче стен. Свод разделен на множество разных
по форме кессонов (углублений), заполненных живопис-
ными вставками. В них изображены вазы, светильники,
музыкальные инструменты и другие предметы времен
античного мира. Под карнизом по всему периметру по-
мещения расположен живописный фриз с фигурами,
изображающими античный хоровод. Фриз, как и встав-
ки в кессонах, исполнен темперой на бумаге.
Двери из цветных пород — палисандра, красного, ро-
зового и орехового дерева — выполнены мастером
Шпонгольцем. Он же настилал паркет из дома Лан-
ского.
В конце XVIII века декоративное убранство кабине-
та было дополнено произведениями изобразительного
искусства. На камине стояли бюсты римских императо-
ров Августа и Юлия Цезаря, выполненные из зеленой
яшмы, античный бюст философа Платона, вырублен-
ный из красного порфира. На стенах висели картины,
сюжеты которых неизвестны. П о з ж е картины убрали:
они нарушали целостное восприятие архитектурного уб-
ранства.
69
 Мебельному убранству «Агатовых» комнат была от-
ведена скромная роль. Это вызывалось особенностью
архитектуры помещений и отвечало назначению за-
лов — мест отдыха и развлечений в летнее время.
В убранстве Овального кабинета — резные золоче-
ные стулья с мягкими высокими спинками, обитые бе-
лым шелковым узорчатым штофом. Стулья были частью
большого гарнитура, исполненного Шарлеманем по ри-
сункам Камерона для «Агатовых» комнат. Здесь ж е
овальный стол наборного дерева.
Мебель, находившаяся в залах павильона со време-
ни его постройки до 1941 года, за небольшим исключе-
нием, утрачена в период хозяйничанья в Пушкине фа-
шистских оккупантов.
Вопрос о постоянном убранстве решится в процессе
предстоящей реставрации всех помещений Холодных
бань. Часть мебели, вероятно, будет воссоздана по со-
хранившимся образцам, а часть (столы) возьмут из за-
пасников музея.

ЯШМОВЫЙ К А Б И Н Е Т

Из Овального кабинета дверь ведет в Яшмовый. И

первое, что привлекает внимание,— обилие красок цвет-
ных камней разных тонов и оттенков — красных, белых,
зеленых, ярких и приглушенных. Уральская яшма — не-
повторимый по многоцветью камень. Безвестные масте-
ра, работавшие здесь, сумели использовать его качест-
ва в архитектурном убранстве с удивительным мастер-
ством.
Прямоугольная в плане комната разделена на три
части двумя парами колонн и пилястр. Соответственно
этому членению и строится ее перекрытие. Н а д сред-
ней частью полусферический кессонированный купол,
богато декорированный лепными золочеными розет-
ками. У основания купола гладкий живописный фриз
мифологического содержания. На парусах (части ку-
польного свода в виде выгнутого сферического треуголь-
ника) рельефные декоративные женские фигуры. Лод-
жии, отделенные от средней части помещения колон-
нами и расположенные одна против другой, перекры-
ты сводами с квадратными розетками в кессонах.
Такой прием членения интерьера и его убранства напо-
минает известные работы соотечественников Камерона
братьев Адамов.
Кабинет освещается двум'я окнами. Одно из них об-
ращено на северо-запад, в сторону дворца, другое — на
северо-восток.
Дверь в юго-восточной стене, ведущая в Большой
зал, открывает анфиладу из трех наиболее интересных
помещений второго э т а ж а .
Стены кабинета облицованы яшмовыми плитками
темно-красного цвета с зелеными прожилками. Соотно-
шение этих двух тонов неодинаково в разных частях
стен. В одних местах больше красного, в других пре-
обладает зеленый тон. Это кошкульдинская я ш м а . Су-
ществует ее разновидность — ленточная яшма, отлича-
ющаяся красивым регулярным чередованием узких по-
лосок красного и зеленого цветов. Ленточная я ш м а ис-
пользована при отделке дверей кабинета.
Несколько неожиданно, но оригинально Камерон
ввел в убранство стен бронзовые золоченые рельефы
мифологического содержания. Отдельные фигурки Ве-
неры, Амура и других мифологических персонажей рас-
полагались на светло-зеленом яшмовом фоне, обрам-
ленном бронзовыми квадратными рамками. Барельефы
исполнены Рашеттом.
В 1788 году скульптор изготовил десять многофигур-
ных композиций, но Екатерина II приказала установить
только девять. На место десятой, в северном углу над
камином, поместили картину «Морской порт» — уни-
71
кальгюе мозаичное произведение из цветного камня.
Картина, исполненная во Флоренции в XVIII веке, до-
стойно украшает это помещение до наших дней.
Яшмовая отделка стен и мозаичная картина вели-
колепно дополняют друг друга. В каждом из этих про-
изведений проявилось не только тонкое понимание кра-
соты природного материала, но и высокое мастерство
художников, сумевших воплотить этот малоподатливый
камень в бесценные произведения искусства.
Изысканно-нарядные двери декорированы уразов-
ской, калканской и ленточной яшмами.
Орская яшма ярко-красных и приглушенных оттен-
ков придает необычайную привлекательность филенкам
стенных панелей. Обрамление филенок, наличники две-
рей, оконные карнизы отделаны калканской яшмой раз-
ных зеленых оттенков, которую, как сказано выше, на-
зывали «восточным хрусталем».
Колонны и пилястры покрыты пластинками уразов-
ской яшмы. Архитравы над колоннами, откосы оконных
проемов и ниши облицованы темно-красной кошкуль-
динской яшмой.
Яшмовые и порфировые вазы, стоявшие над колон-
нами, принадлежали к числу первых произведений из
твердого камня, исполненных на Петергофской и Колы-
вэнской гранильных фабриках в 80-х годах XVIII века.
В годы Великой Отечественной войны пять ваз из ше-
сти утрачены. Сохранилась одна ваза из красного ал-
тайского порфира в форме глубокой чаши. На месте
утраченных в настоящее время поставлены две вазы из
украинского лабрадорита работы XVIII века и три вазы
из мелкозернистого гранита работы XIX столетия.
Золоченые бронзовые орнаменты, которые Камерон
мастерски применял в декоративном убранстве поме-
щения, оживляют приглушенные краски камня и при-
дают интерьеру изысканный, праздничный вид.
Пол Яшмового кабинета особенно наряден в срав-
72
нении с паркетами Фельтена, взятыми из дома Лан-
ского для других комнат Холодных бань. Тонкий, изы-
сканный рисунок напоминает раскрытый зонтик, поме-
щенный в квадратное обрамление. Искусно подобран-
ные породы дерева — пальма, палисандр, розовое дере-
во и красный сандал — придают ему живописный ха-
рактер. Паркет хорошо согласуется с декоративным
оформлением полусферического купола и органично впи-
сывается в композиционный строй помещения.
В нишах стояли скульптурные группы белого мра-
мора работы итальянских мастеров XVIII века: в од-
ной — Амур и Психея, в другой — Бахус и Ариадна.
На камине и тумбах стояли бюсты из белого мрамо-
ра, изображающие Ариадну и Ниобею, а т а к ж е бюст
Диониса из красного порфира.
В убранстве Яшмового кабинета к началу XIX века
собралась коллекция уникальных столов предшествую-
щего столетия. После Великой Отечественной войны эти
столы экспонируются в Екатерининском дворце-музее.
Вместо них поставлены два угловых шкафика набор-
ного дерева русской работы XVIII века и резной золо-
ченый стол с крышкой, вырубленной из серо-зеленой
волнистой ревневской яшмы.
Кроме столов здесь находились резные золоченые
стулья, обитые белым узорчатым штофом, часть гарни-
тура, изготовленного по рисункам Камерона для «Ага-
товых» комнат и утраченного в годы Великой Отечест-
венной войны. Его сохранившиеся образцы находятся
в Большом зале.

Б О Л Ь Ш О Й ЗАЛ

Светлое, нарядное и самое большое помещение, пе-

рекрытое крестовыми сводами, расположено в центре
павильона.
73
 Высокие стены облицованы искусственным мрамором
в светло-розовых, теплых тонах. Панель темно-зеленого
цвета, имитирующая брекчиевидный мрамор Северной
Италии. Вдоль стен установлены каннелированные ко-
лонны из натурального олонецкого мрамора серовато-
синего и розового оттенков, вторящих цвету стен. Вели-
колепные композитного римского ордера капители ко-
лонн выполнены из белого итальянского мрамора.
В северо-восточной стене три окна-двери. Д в е двери,
расположенные в торцевых стенах, ведут в Яшмовый и
«Агатовый» кабинеты, дверь в юго-западной стене — в
портик, выходящий в Висячий сад. Двери выполнены из
амарантового, красного и орехового дерева. Выделяясь
темным цветом на фоне светлого искусственного мра-
мора, они вносят разнообразие в декорировку, являясь
своего рода картиной на фоне стены.
В зале широко представлена декоративная резьба,
выполненная из белого итальянского мрамора. Это рез-
ные плинты и карнизы стенных панелей, наличники
окон и дверей с сандриками, в которых белый мрамор
красиво сочетается с красным шокшинским кварцитом
и золоченой бронзой.
Лепные барельефы, расположенные под сводами за-
ла, подчеркивают одну из особенностей творческой ма-
неры Камерона, характерной д л я всех сооружений, воз-
двигнутых по его проектам. Мифологическое содержа-
ние барельефов разнообразно и не объединено какой-
либо определенной идеей или темой. Так, в двух вари-
антах представлен излюбленный Камероном миф о
богине весны и цветов Флоре. На одном барельефе боги-
ня изображена сидящей с цветочной гирляндой в руках
и корзиной с цветами у ног. Перед ней юный Зефир —
ее супруг. На другом Флора изображена играющей с
Амуром. Она отняла у него оружие — колчан со стре-
лами — и держит его в высоко поднятой руке, а Амур
пытается достать его.

74
 Встречается здесь изображение молодого сильного
мужчины — героя этолийских сказаний Мелеагра. По
древней мифологии, Мелеагр, участвуя в охоте на чу-
довищного Вепря, уничтожавшего калидонские поля,
убил зверя. Последовавшие затем трагические собы-
тия привели самого Мелеагра к гибели. В произведе-
ниях искусства Мелеагр изображается с головой ка-
бана.
Аллегория огня предстает в образе «вестальской де-
вицы», стоящей перед жертвенником, на котором горит
священный огонь.
Многофигурный барельеф посвящен жертвоприно-
шению Амуру. Амур стоит на пьедестале рядом с жерт-
венником перед группой весталок.
Строгой отделке стен противопоставлено богатство
и разнообразие в украшении сводов лепным орнамен-
том, скульптурными рельефами, живописью и позоло-
той. Во всем этом проявилось стремление Камерона
воссоздать образы античной архитектуры, и он, несо-
мненно, достиг в этом блестящего успеха.
Живописные вставки в кессонах выполнены темпе-
рой на бумаге, наклеенной на штукатурку. Из них толь-
ко на двадцати, расположенных по вершинам сводов,
изображены боги и герои мифологии — Зевс, Минерва,
Афродита, Марс, Меркурий, а т а к ж е аллегории рек,
морей и различных стихий. Все остальные живописные
и лепные фигуры имеют декоративный характер. Они
как бы парят в облаках, образуя веселый хоровод во-
круг богов и героев.
Сочетание архитектуры, живописи и скульптуры, так
великолепно осуществленное в декоративном убранст-
ве сводов,— один из ярких примеров синтеза искусств
в творчестве Камерона.
Паркет, набранный из разных пород дерева — пали-
сандра, красного и желтого сандала, пальмового, ро-
75
зового и орехового,— взят из дома Ланского. Он не-
одинаков по рисунку, так как предназначался в раз-
ные залы. Камерон, вынужденный использовать его в
одном зале, нашел удачный выход. Д л я середины з а л а
использовал пол, представляющий прямоугольную ком-
позицию, а в торцевых частях выложил щиты с оди-
наковым повторяющимся рисунком в виде кругов с ро-
зеткой в центре и венком вокруг нее. Такой рисунок
позволял укладывать любое количество щитов без на-
рушения композиции. Д л я объединения разнородных
паркетов он спроектировал обрамление по всему пери-
метру зала из таких ж е пород дерева.
З а л украшают камины, выполненные в полном соот-
ветствии с другими элементами отделки.
Камин, стоящий справа от двери, был куплен в
1781 году в Италии у гравера Вальпато одновременно
с антиками и каменными столами. Второй камин, рас-
положенный слева от двери, скопирован с итальянского
специально для этого зала. Камерон существенно обо-
гатил оба камина, дополнив их резными мраморными
барельефами. Сюжеты для них архитектор заимствовал
с росписей римских бань. Н а д правым камином изобра-
жен свадебный обряд древних, над левым — Александр
Македонский, укрощающий коня Буцефала. Барельефы
завершены нарядными фризами в характере сандриков
дверей. Находясь на одной высоте, они как бы перекли-
каются с ними, создавая единство декора.
Фризы самих каминов из красного камня украше-
ны накладными фигурками из алебастрового полупро-
зрачного камня с изображением муз и других мифо-
логических персонажей.
Большое место Камерон отводил скульптурному уб-
ранству зала.
Во всех стенных нишах, как это видно на
его проектных рисунках, он предполагал установить
статуи. Однако Екатерина II заставила изменить это
76
решение. В нишах продольных стен поставили вазы из
цветного камня, по сторонам двери т а к ж е стояли вазы:
одна уразовской яшмы, а другая из гольцовской зеле-
ной яшмы (Алтай), обе исполнены в 1785 году на Пе-
тергофской гранильной фабрике. Во время Великой
Отечественной войны ваза уразовской яшмы пропала.
Д р у г а я найдена в поломанном виде, с частично утра-
ченными деталями. Их заменили вазами из пестроцвет-
ного кварцевого порфира с реки Ульбы (Алтай), изго-
товленными на Колыванском заводе мастером Филип-
пом Стрижковым в 1792—1793 годах.
В нишах противоположной стены, по сторонам сред-
него окна, с XVIII века стоят вазы итальянской работы:
одна ваза из античного порфира, другая — из мрамор-
ного оникса.
В нишах торцевых стен были установлены статуи бе-
лого мрамора, изображающие Ф л о р у — б о г и н ю цветов,
Евтерпу — музу лирической поэзии, Эрато — музу лю-
бовной поэзии и мимики. Эти статуи в декабре 1850 го-
да по повелению Николая I увезли в Новый Эрми-
таж.
В настоящее время в нишах находятся вазы из тем-
ного стекла, исполненные на Петербургском заводе в
первой четверти XIX века.
Мебельное убранство Большого зала состояло из
резных золоченых стульев, обитых белым узорчатым
штофом. Они были расставлены вдоль стен. В годы вой-
ны этот гарнитур утрачен. Сохранились лишь образцы:
два стула эвакуировали в тыл страны, а четыре нашли
в поврежденном состоянии на территории, освобожден-
ной от фашистов. Частично утраченная резьба стульев
воссоздана резчиком высокой квалификации Анатолием
Васильевичем Виноградовым.
Проектируя помещения Холодных бань и интерье-
ры второго э т а ж а , Камерон не упускал самых мельчай-
ших деталей в обстановке интерьеров, р а з р а б а т ы в а л
77
рисунки бронзовых орнаментов, замков и ручек к две-
рям и окнам, накладок к замочным скважинам и клю-
чей с художественной отделкой.
Д л я освещения зала архитектор з а к а з а л восемь тор-
шеров. Основаниями им служат стоящие мраморные
фигуры молодых женщин в римских одеждах. В руках
они д е р ж а т бронзовые пучки пальмовых и дубовых вет-
вей, завершающихся чашечками для свеч.
Материалом для пьедесталов к торшерам послужил
красный шокшинский кварцит. Этот приятного цвета
красивый поделочный камень добывался в окрестностях
Онежского озера, возле деревни Шокши, и называли
его тогда «местным порфирным мрамором». Тумбы с
трех сторон были украшены бронзовыми литыми ме-
дальонами-барельефами с изображением философов,
поэтов, ораторов и героев мифологии. После войны со-
хранился лишь один медальон с изображением
Зевса.
Значительная часть декоративного убранства — ор-
наментальная резьба по мрамору, лепнина, позолота,
живопись, фигуры торшеров — выполнялась по конт-
ракту и под руководством Ж . - Б . Ш а р л е м а н я . К выпол-
нению огромного объема работ он привлекал многих
русских и иностранных мастеров-умельцев. Но имена
их, за небольшим исключением, остались неизвестными.

«АГАТОВЫЙ» КАБИНЕТ

По богатству отделки и изысканности формы «Ага-

товый» кабинет — одно из интереснейших произведений
Камерона. Овальное высокое помещение перекрыто кре-
стовым сводом. Освещается двумя окнами-дверями. Од-
но из них обращено на юго-восток, другое — на северо-
восток. Направо от входа дверь на лестницу и в Биб-
лиотеку.
78
 Стены этого кабинета облицованы уразовской яш-
мой, обрамленной полосками зеленой калканской яш-
мы, декорированной изящным бронзовым орнаментом.
Филенчатая панель с плинтусом и карнизом украшена
кошкульдинской, сургучной, калканской и зеленой по-
лосатой тунгатаровской яшмой. Д в е ниши по сторонам
юго-восточного окна облицованы сургучной яшмой.
Наличники дверей, окон и широкий фриз, завершаю-
щий стены, выполнены из темной и светло-зеленой кал-
канской яшмы.
Сургучная и зеленая полосатая тунгатаровская яш-
мы украшают откосы оконных проемов.
Д в е р и органически вписываются в архитектурно-де-
коративные украшения стен. И входная дверь, и
ведущая на лестницу облицованы яшмами, образую-
щими крупную мозаику, дополненную золоченой брон-
зой.
Отделка перекрытия, насыщенная золоченым орна-
ментом, рельефной скульптурой и аллегорической жи-
вописью, контрастирует с нарядным, но спокойным укра-
шением стен.
Среди рельефов в центре свода картина «Жертво-
приношение Амуру». Амур изображен стоящим на тум-
бе в окружении муз. В аллегории «Живопись и скульп-
тура» на фоне облачного неба представлены три груп-
пы амуров с атрибутами искусств. В сцене «Науки» воз-
ле группы амуров изображены глобус, телескоп, кни-
ги. В композиции «Венчание Венеры» на фоне пейзажа
и розовых облаков видны стоящая на колеснице Венера,
возле нее группа весталок и амуры. В другой карти-
н е — « Т р и у м ф Венеры» — Венера сидит на колеснице
в белой одежде с голубым шарфом, рядом с ней Амур.
Все живописные вставки исполнены темперой на плот-
ной бумаге.
Стремясь подчеркнуть естественную красоту и непо-
вторимое очарование камня, великолепное сочетание

79
тонов уразовской, кошкульской, колканской яшм, ар-
хитектор не закрывает глади стен дополнительными
элементами убранства, А чтобы придать большую на-
рядность интерьеру, он местами вводит тончайшие узоры
золоченой бронзы.
Лучшему выявлению декоративного эффекта спо-
собствует естественный свет, льющийся из юго-восточ-
ного окна.
Красочный и живописный паркет из розового и чер-
ного дерева, сандала, клена и ореха придает кабинету
особую нарядность.
В западном углу (справа от двери) расположен яш-
мовый камин.
Со времени постройки здания до 1941 года в нишах
стояли статуи белого мрамора работы итальянских мас-
теров XVIII века. В одной — Гладиатор, в другой —
Фавн с козленком. В годы войны обе статуи по-
гибли.
Большой интерес представляет картина, изобража-
ющая храм Сивиллы — богини-прорицательницы,— вы-
полненная в 1770 году из смальты мозаичистом Арвати
в Риме. Она висит справа от входа.
Полтора столетия в комнате стояли резные золоче-
ные стулья, обитые белым штофом, такие же, как во
всех других помещениях второго э т а ж а , и мозаичный
стол с изображением Чесменской колонны, В начале
XIX века убранство дополнили двумя ломберными сто-
лами с художественным набором из цветного дерева.
Все эти предметы в годы Великой Отечественной войны
утрачены.
В настоящее время убранство составляют два комо-
да наборного дерева с пейзажами на лицевой стороне
и столы с мозаичными крышками из камня с изобра-
жением цветов. Стулья резные, золоченые, работы
французского мебельщика Ж . Ж а к о б а (XVIII век).
80
 Одной из особенностей построенного Камероном
комплекса Холодных бань является ориентирование зда-
ний углами на север, юг, з а п а д и восток. Смысл этого
состоит в том, что с момента восхода солнца и в течение
всего дня освещенность интерьеров меняется: световые
изменения создают в з а л а х разнообразные цветовые от-
тенки и контраст, возникают изумительные видовые,
красочные картины —- ярко высвеченные солнцем пят-
на в одном месте и приглушенные в другом.
З а м ы с е л архитектора отвечал, кроме того, требова-
нию эпохи, когда в интерьере предпочитали приглушен-
ный свет, создававший нарочитую интимность. Исполь-
зованный в отделке камень красновато-темных тонов
усиливал это впечатление, создавая успокаивающий
для глаз полусвет. На освещенность залов в наше вре-
мя существенно оказывает влияние и то обстоятельство,
что после прекращения стрижки лип в конце XVIII века
деревья разрослись и раскинувшимися ветвями затеня-
ют помещения. Освещение становится однообразно при-
глушенным, ровным в течение всего дня.
Рядом с «Агатовым» кабинетом расположена лест-
ница. Пройдя через ее площадку, экскурсанты попада-
ют в последнюю комнату второго э т а ж а — Библиотеку.

БИБЛИОТЕКА

Небольшая уютная комната, с л у ж и в ш а я библиоте-

кой для Екатерины II, з а в е р ш а е т помещения второго
э т а ж а . По форме, размерам и архитектурному убранст-
ву Библиотека повторяет Кабинетец, расположенный по
другую сторону портика-ротонды.
Д в а книжных ш к а ф а , устроенные в стенных нишах,
указывают на назначение комнаты. Полуоткрытые дву-
створчатые двери шкафов выполнены из мелкоячеистой
золоченой проволочной сетки, натянутой на рамки цвет-
5 З а к , № 240 81
ного натурального дерева. Н и ж н и е части шкафов, пред-
назначенные д л я хранения эстампов, имеют глухие
дверцы, украшенные набором розового и палисандро-
вого дерева.
П а р к е т из амарантового, палисандрового, пальмово-
го и розового дерева исполнен по рисунку Каме-
рона.
В 1825 году в ш к а ф а х находились 28 томов француз-
ской энциклопедии. На небольшом письменном столе,
покрытом черным лаком (вероятно, китайской работы),
стоял чернильный прибор из слоновой кости. Возле сто-
ла — резное золоченое кресло и к нему подножная ска-
меечка, обитая красным бархатом.
На единственной свободной стене висели портрет
Петра I, написанный на холсте неизвестным художни-
ком XVIII века, и гравюра с изображением Екатери-
ны II. Здесь т а к ж е находился живописный портрет на
стекле, изображающий Минерву — богиню мудрости, по-
кровительницу искусств и ремесел у римлян.
В середине XIX столетия книги, предметы обстанов-
ки и картины убрали, местонахождение их неиз-
вестно.
Гарнитур крашеной мебели, находившийся в Биб-
лиотеке до 1941 года, утрачен в годы Великой Отечест-
венной войны. В настоящее время здесь находятся два
кресла красного дерева, письменный стол конца XVIII
века и бюст Вольтера белого мрамора.

ЛЕСТНИЦА

Лестница, ведущая в первый э т а ж , расположена в

южном углу здания. По форме это помещение повторя-
ет Овальный кабинет, расположенный в противополож-
ном, западном углу Холодных бань. Здесь т а к ж е два
окна и две двери. В широких простенках традиционные
82
ниши с полуциркульным завершением, характерные д л я
большинства помещений. Н а д нишами круглые лепные
медальоны-барельефы мифологического содержания ра-
боты Р а ш е т т а . По сторонам ниш пилястры. Купольное
перекрытие украшено р я д а м и лепных орнаментов, об-
рамляющих кессоны. Б е л ы е розетки, искусно располо-
женные на синеватом фоне кессонов, производят впе-
чатление кружевного узора. Всего лишь восемь повто-
ряющихся разновидностей розеток создают иллюзию их
бесконечного множества.
У основания купола богатый лепной карниз с порез-
кой из листьев лотоса, и под ним широкий лепной фриз
изящных арабесок с фигурами грифонов и вазами меж-
ду ними.
Сокращение расходов на художественную отделку
первого э т а ж а и пересмотр проектных решений косну-
лись и лестницы. На вопрос Камерона: «Из чего угод-
но ступени сделать, из российского мрамору или дикого
камня?» — последовал ответ Екатерины: «Из дикого
камня, но только покойную».
Исполняя пожелания императрицы, Камерон сумел
сделать лестницу как настоящее чудо архитектуры.
Один спиралевидный марш, имеющий 41 ступень из се-
рого мелкозернистого гранита, оригинально вписан в
овал помещения и не имеет обычных подпорных стенок
д л я колонн.
Принцип устройства м а р ш а в том, что концы сту-
пеней длиной до 40 сантиметров вставлены в специаль-
ный канал, выбранный в стене, и заклинены камнем.
Кроме того, все ступени своими кромками соединяются
посредством закруглений и выемок и таким образом
опираются одна на другую.
В соответствии с требованием заказчицы решетку
сделали простого рисунка, с гладкими золочеными ро-
зетками в середине.

83
 » Пол нижнего помещения лестницы выложен из бе-
лого и серого мрамора с широким бордюром из пути-
ловской плиты по краю. Одно окно на юго-восток и две
двери: одна — на юго-запад, под Висячий сад, и вто-
р а я — в помещение бани.
В нишах лестницы стояли четыре статуи белого мра-
мора. В 1798 году по указу П а в л а I все статуи отсюда
вывезли. С тех пор след их потерян.
И Н Т Е Р Ь Е Р Ы П Е Р В О Г О ЭТАЖА ХОЛОДНЫХ БАНЬ

Помещения нижнего э т а ж а отличаются от второго бо-

лее скромной отделкой. В связи с этим существовало
мнение, что первый э т а ж перестроен в XIX веке.
Эту точку зрения особенно отстаивал исследователь
творчества Камерона архитектор В. Н. Талепоровский.
Ссылаясь на сохранившиеся проекты Камерона, он ут-
верждал, что первый э т а ж Холодных бань, т а к ж е к а к
и второй, был богато отделан. Под этим он подразуме-
вал применение дорогих материалов с тонкими роспи-
сями стен, использование полов и дверей сложного ху-
дожественного рисунка. И т а к как к началу текущего
столетия в первом э т а ж е такого декора не оказалось,
Талепоровский сделал вывод: все уничтожено в
XIX столетии.
Документальные материалы исторического архива,
найденные М. Г. Вороновым, свидетельствуют о том,
что в Холодных банях с XVIII века сохранились перво-
начальные объемы помещений обоих этажей и все виды
их убранства.
Обстоятельства, возникшие в период строительства,
не позволили Камерону осуществить его замысел пол-
ностью. Многие проекты, относившиеся к первому эта-
жу, не были реализованы.
В доказательство сказанного выше нелишне приве-
85
сти один из вопросов Камерона, обращенных к Екате-
рине II по поводу отделки первого э т а ж а : «Две комна-
ты по сторонам Холодной и ж а р к о й бани... из чего по-
велено будет полы сделать из мрамору или из лесу?»
Ответ: « П а р к е т ы простые, а стены легким штуком». К а к
видно, ни о каких тонких росписях и художественных
паркетах не было и речи.

ПЕРЕДНЯЯ

Простое помещение, перекрытое крестовым сводом,

без художественной отделки, оштукатурено и окрашено.
Имеет одно прямоугольное окно и три двери. Пол пар-
кетный дубовый, как и во всех помещениях первого
этажа.

«ОТДЫХАТЕЛЬНАЯ» КОМНАТА

Небольшое помещение с одним полуциркульным ок-

ном и огромной, почти во всю ширину стены, нишей
с полуциркульным завершением. В документах доволь-
но часто упоминается «Отдыхательная» комната, или
«Опочивальня». Более правильно называть ее «Отды-
хательной»: комната расположена рядом с купальней и
служила местом отдыха после процедур.
Эта комната, однако, не получила той художествен-
ной отделки, которую вначале предлагал Камерон. Сте-
ны и купольное перекрытие гладко оштукатурили и по-
красили. В углах поставили колонны цветного и бело-
го натурального мрамора.
На парусах купольного перекрытия помещены круп-
ные лепные медальоны-барельефы мифологического со-
д е р ж а н и я . Среди них две композиции, варьирующие
миф об Амуре и Психее. На двух других барельефах
изображены Афродита и Адонис. Адонис — античное
божество, олицетворение умирающей и воскресающей

86
растительности. Адонис и з о б р а ж а л с я юношей редчай-
шей красоты, обычно рядом с Афродитой, любившей
его. К мифу о любви Адониса и Афродиты часто обра-
щались художники эпохи Возрождения и позднее, в
XVIII и XIX веках.
Следующий барельеф посвящен Селене и Эндимио-
ну. В одном из мифов рассказывается, что богиня луны
Селена усыпила Эндимиона, чтобы целовать спящего
юношу, которого н а в е щ а л а в пещере в течение тридца-
ти лет. Этот эпизод изображен на медальоне.
Рядом с входной дверью, справа, расположен ка-
мин белого мрамора работы Ш а р л е м а н я с резным ор-
наментом на фризе и женскими фигурками на лопат-
ках.

К У П А Л Ь Н Ы Й ЗАЛ

Просторное светлое помещение, перекрытое двойным

крестовым сводом, с двумя полуциркульными окнами
и четырьмя дверями в прямоугольных проемах. Д в е из
них расположены на одной оси вдоль северо-восточной
стены, третья, возле южного угла, ведет в переднюю, и
четвертая, в юго-западной стене, ведет во вспомога-
тельные помещения.
По первому проекту Камерона Купальный з а л дол-
жен был выглядеть особенно нарядным и п о р а ж а т ь бо-
гатой отделкой стен из искусственного мрамора, рас-
писанных орнаментом, золотом лепных украшений свод-
чатых перекрытий. Н а д бассейном предполагался рос-
кошный балдахин на фаянсовых колоннах с золочены-
ми бронзовыми орлами. Пол выложен из разноцвет-
ного мрамора. Но этот проект был отменен Екатери-
ной II.
На самом деле стены и своды перекрытий оштука-
турили и окрасили, настлали самый дешевый дубовый
паркет и установили дубовые двери, окрашенные белой
87
масляной краской. Некоторые из них сохранились до
наших дней. , .. ,
На авторство этих простых дверей указывает т а к ж е
идентичность их рисунка' с дверями в Зеленой столо-
вой, Голубом китайском кабинете и других помещениях
Екатерининского дворца, отделанных по проекту Ка-
мерона.
Камерону удалось отстоять часть своего первона-
чального замысла и декорировать зал рельефной скульп-
турой. С ю ж е т а м и для этой скульптуры служили мифы,
содержание которых каким-либо образом связано с во-
дой.
Гладкие оштукатуренные стены з а л а украшает
скульптурный фриз на высоте двух метров от пола, со-
ставленный из прямоугольных панно, чередующихся с
круглыми медальонами. Панно выполнены на сюжеты:
«Туалет Венеры», «Галатея и Нептун», «Купающиеся
наяды», «Триумф Амфитриты». На круглых медальо-
н а х — а л л е г о р и и рек и озер, купальщицы, а на одном
из. н и х — Евтерпа — муза лирической поэзии и му-
зыки.
Под сводами расположены крупные скульптурные
панно, представляющие многофигурные композиции. Н а
юго-восточной стене изображены Акид и Галатея. В
мифе рассказывается о том, как сицилийский пастух
Акид полюбил самую красивую нимфу Галатею и был
убит из ревности циклопом Полифемом. Кровь убитого
превратилась в реку, названную его именем.
На юго-западной стене, слева, барельеф «Пан и Си-
ринга». Пан — непривлекательное мифическое сущест-
во. Он родился покрытый волосами, с рогами и козли-
ными копытами. В Аркадии почитался богом лесов и
рощ. Пан, страстно полюбивший нимфу Сирингу, пре-
следовал ее, пока она не укрылась в реке, превратив-
шись в тростник, из которого Пан вырезал свою сви-
рель.

88
 На этой ж е стене, справа,— барельеф «Кентавр Несс
и Деянира».
На барельефе северо-западной стены изображена
Амфитрита — владычица морей — в окружении нереид,
тритонов, дельфинов и амуров.
Посреди з а л а круглый бассейн для купания объемом
тринадцать кубических метров с выемкой д л я лестни-
цы сбоку. Стены бассейна были выложены из кирпича,
туда опустили оловянную ванну. На изготовление ван-
ны, котлов д л я подогрева и запаса воды, труб, баков
и других принадлежностей пошло 395 пудов англий-
ского олова. Все это оборудование изготовил мастер Ал-
брехт.
Бассейн о к р у ж а л а деревянная балюстрада. В зале
стоял камин белого мрамора с орнаментами золоченой
бронзы.
В период временной оккупации города Пушкина в
Купальном з а л е фашисты устроили конюшню. Бассейн
разломали, от полов остались обломки, многие двери
уничтожили.

ВАННАЯ КОМНАТА

Просторное помещение, перекрытое коробовым сво-

дом. Здесь находилась ванна для купания в теплой
воде. Освещается большим полуциркульным окном. Д в е
двери расположены по одной оси параллельно северо-
восточной стене. Одна из" них ведет в Купальный зал,
другая — в Угловой кабинет и Русскую баню. П а р а л -
лельно действующим дверям у противоположной стены
устроены фальшивые двери, выполняющие роль декора-
тивного убранства. Настоящие и фальшивые двери
украшены сандриками в виде фронтона, завершенного
лепной вазой высокого рельефа. Оштукатуренные и

89
окрашенные стены обнесены двойными профилирован-
ными рамками.
У северо-западной стены камин серого мрамора,
установленный в середине XIX века.

УГЛОВОЙ К А Б И Н Е Т

К в а д р а т н а я комната служила предбанником, т а к

к а к следующее помещение — Русская баня. По своему
размеру, форме и архитектурному оформлению повто-
ряет «Отдыхательную» комнату, с той лишь разницей,
что здесь нет камина. Н а парусах сводов круглые леп-
ные барельефы такого ж е содержания, как в «Отдыха-
тельной» комнате.

РУССКАЯ БАНЯ

Помещение с прямым деревянным потолком, одним

косо прорезанным прямоугольным окном и одной две-
рью. Стены без штукатурки, обшитые досками. Про-
стой дощатый пол.
Камерон не имел представления, что такое русская
баня, и обратился в Контору строений с вопросом, как
ее строить. Контора отдала приказ архитектору И л ь е
Неелову приступить к сооружению русской бани.
27 октября 1785 года И. В. Неелов рапортом сооб-
щ а л Конторе, что, исполнив ее приказ о постройке рус-
ской бани, он «учинил на оное дело смету», которую
представляет на рассмотрение, и просил отпустить ма-
териалы и все необходимое д л я выполнения работ | 0 .
Нехитрым было оборудование бани. В южном углу
печь, на решетчатом своде которой л е ж а л о 250 пушеч-
ных ядер д л я получения пара. В углу напротив полок
из липовых «незанозистых» досок, скамейки, т а з ы и ба-
ки для воды.
90
 Подогретая вода поступала из комнаты, расположен-
ной за стеной, где находилась печь.
Б а н я сохранялась до 1941 года. В годы войны была
уничтожена фашистами.
На второй половине первого э т а ж а , расположенной
за юго-западной стеной, находились комнаты вспомога-
тельного характера: д л я прислуги, кладовые д л я хра-
нения масел, различных принадлежностей д л я бассей-
на, ванной и русской бани.
В И С Я Ч И Й САД И ПАНДУС

Строительство комплекса завершилось к осени 1787 го-

да. К тому времени в Галерее, Холодных банях и Ви-
сячем саду было сделано все, что предусматривалось
проектами Камерона. В тот период Висячий сад имел
значительно меньшую площадь и иную форму, чем та,
которую мы видим ныне. Расширили сад пятью годами
позже.
Первоначально сад располагался только перед зда-
нием Холодных бань. Ю ж н ы м углом он примыкал к се :
верному углу Галереи, а западным — к торцевой части
дворцового флигеля. В этом месте во всю ширину фли-
геля сад ответвлялся в виде узкой дорожки с цветным
бордюром, служившей сообщением между дворцом, Хо-
лодными банями и Галереей. Таким образом, если т о р :
цевую часть Галереи и узкую дорожку, примыкающую
к дворцовому флигелю, рассматривать как часть Вися-
чего сада, то в плане он имел вид буквы «П», вершина
которой примыкала к зданию Холодных бань. Следова-
тельно, между флигелем дворца и Галереей сплошного
сада не существовало.
Южный угол торцевой части дворцового флигеля,
соединенный непосредственно с Висячим садом, пред-
ставляет полуоткрытую площадку, называемую зер-
кальной. Архитектурное оформление ее как бы в зер-
92
кальном отображении повторяет Камеронову галерею
и является частью комплекса. Здесь, т а к ж е как в Га-
лерее, каннелированные колонны ионического ордера,
фриз с венками и мраморный пол. З е р к а л ь н а я площад-
ка соединялась непосредственно с покоями императри-
цы. Д в е р ь с этой площадки вела в Зеркальный каби-
н е т — одну из личных комнат Екатерины II.
Терраса в самом начале была з а д у м а н а как основа-
ние д л я небольшого Висячего сада, расположенного на
уровне второго э т а ж а . Поэтому на своды была уло-
жена гидроизоляция из листового свинца и насыпан
толстый слой земли, позволявший производить посад-
ку садовых растений. Здесь росли яблони, сирень, л<ас-
мин, розы. Вокруг кустов, к а к бы о б р а м л я я их, цвели
тюльпаны, пионы, нарциссы. Остальная часть сада
представляла сплошной ковер из разнообразных цветов.
Боковые стороны Висячего сада (обращенную ко
дворцу и противоположную ей) о к р у ж а л а балюстрада
из эзельского доломита — камня, добывавшегося на
острове Эзель ( С а а р е м а а ) . Работа производилась под
руководством «резных дел мастера, иностранца Эсте-
рейха».
Каменные балюстрады до нашего времени не сохра-
нились. Еще в XIX столетии они сильно обветшали, не
выдержав сурового здешнего климата, и их заменили
деревянными, окрашенными белой краской.
В начале 1792 года Екатерина II п о ж е л а л а иметь
дополнительный спуск в парк непосредственно из Вися-
чего сада. Приступая к р а з р а б о т к е проекта, Камерон
предложил не повторять у ж е имевшуюся в конце Гале-
реи лестницу, а построить пологий спуск. Предложение
было одобрено. Спуск этот впоследствии назвали Пан-
дусом. В точном переводе с французского слово пан-
дус означает «спокойный скат».
При проектировании и строительстве Пандуса по-
явилась необходимость расширить площадь Висячего
93
с а д а . Д л я этого потребовалось поставить дополнитель-
но шесть столбов и в ы л о ж и т ь своды м е ж д у флигелем
ДЕорца и Г а л е р е е й , где сада не было. В р е з у л ь т а т е
этих р а б о т Висячий сад выдвинулся на линию ф а с а д о в
дворцового ф л и г е л я и Г а л е р е и и приобрел ту форму,
к о т о р а я существует поныне.
П р о е к т и р у я спуск, К а м е р о н б л е с т я щ е выполнил по-
ставленную перед ним з а д а ч у . Он органически с в я з а л
это сооружение с у ж е существующим комплексом и в
композиционном и в функциональном отношении. Ар-
хитектура П а н д у с а решена в х а р а к т е р е всех сооруже-
ний комплекса и из т а к о г о ж е м а т е р и а л а . З д е с ь вновь
п р о с л е ж и в а е т с я основная композиционная мысль авто-
ра — создание терм, подобных античным.
П а н д у с построен в виде постепенно п о н и ж а ю щ и х с я
семи поперечных арок-сводов и трех безарочных пило-
нов (стенок небольшой в ы с о т ы ) . В з а м к о в ы х к а м н я х
всех а р о к с обеих сторон высечены огромных р а з м е р о в
м а с к и богов античной мифологии — З е в с а , Геры, Д и а -
ны, М а р с а , М е р к у р и я , Минервы, Д и о н и с а и других ми-
фологических п е р с о н а ж е й .
Н а д колоннами, р а з г р а н и ч и в а ю щ и м и уступы по обе-
им сторонам спуска, были у с т а н о в л е н ы бронзовые ста-
туи муз — Евтерпы, К а л л и о п ы , Мельпомены, Полигим-
нии, Талии, Терпсихоры, Урании и Эрато, а т а к ж е Ве-
неры, Каллипиги, В е н е р ы Медицейской, М е р к у р и я и
Ф л о р ы . В самом конце П а н д у с а находились д в е колос-
с а л ь н ы е бронзовые вазы, отлитые по о б р а з ц а м антич-
ных. Б о г а т е й ш е е скульптурное о ф о р м л е н и е п о с л у ж и л о
поводом н а з в а т ь П а н д у с «лестницей богов». В а з ы на-
ходились на своем месте до 1941 года. В годы фашист-
ской о к к у п а ц и и они пропали.
О т л и в к а бронзовой скульптуры с антиков д л я Ц а р -
ского Села п р о д о л ж а л а с ь в течение д в а д ц а т и лет. Эта
р а б о т а производилась под непосредственным н а б л ю д е -
94
ннем скульптора Федора Гордеева, при участии литей-
ного мастера Эдма Гастклу.
Статуи находились здесь недолго. П о указу Пав-
ла I в 1798 году их перевезли в П а в л о в с к и установили
на круглой площадке, являющейся центром Д в е н а д ц а -
ти дорожек. Статуи по сей день стоят на этом месте.
Вместо убранной скульптуры в 1826 году поставили
чугунные треножники с чашей д л я цветов, отлитые на
Петербургском казенном заводе по рисунку архитек-
тора В. П. Стасова.
Сооружение Пандуса началось осенью 1792 года и
завершилось в апреле 1794 года.
Тогда ж е по рисункам Камерона на Пандусе были
установлены железные ворота с решетками по бокам,
изготовленные на Сестрорецком заводе. Эти ворота про-
стояли до середины XIX века. В 1860-х годах Алек-
сандр II избрал флигель Екатерининского дворца для
летней штаб-квартиры. В связи с этим значительную
часть прилегающего к флигелю парка отвели под Соб-
ственный садик и оградили металлической решеткой.
Новая ограда непосредственно примыкала к окончанию
Пандуса, где решили поставить вторые ворота. Чтобы
избежать различия между существующими старыми и
новыми воротами, в 1865 году камероновские ворота за-
менили новыми, исполненными по проекту архитекто-
ра А. Ф. Видова. Ворота сохранились до наших дней.
Они простого, строгого рисунка и не противоречат окру-
ж а ю щ и м сооружениям Камерона.
Строительство Пандуса осуществлялось под руко-
водством архитектора Ильи Васильевича Неелова, со-
стоявшего постоянным помощником Камерона.
В истории создания Пандуса представляет интерес
одна существенная подробность. Первоначально Пан-
дус начинался от среднего свода Висячего сада (всего
их пять) и располагался под острым углом по отноше-
нию к Галерее и дворцовому флигелю. Спуск был на-
95
правлен в сторону боковой узенькой аллей, идущей па-
раллельно Рамповой по северо-западному склону ново-
го пейзажного парка.
В 1810 году неподалеку от Висячего сада и Пан-
дуса, с юго-западной стороны, завершилось строитель-
ство гранитной террасы по проекту Л . Руски. Рядом с
террасой пролегает широкая прямая аллея, пересекаю-
щ а я весь парк от дворца до Орловских ворот (ныне
Р а м п о в а я ) . Территория, прилегающая к террасе, была
очищена от остатков камня не достроенной Камероном
и разобранной в конце 1790-х годов еще одной гале-
реи. Рамповую аллею привели в порядок, обсадили ду-
бами.
В то время было принято решение передвинуть Пан-
дус, совместив его направление с Рамповой аллеей. Ра-
боты по переносу Пандуса, осуществленные летом
1811 года, не внесли изменения в облик сооружения.
Л и ш ь узел соединения Пандуса с Висячим садом пере-
местился со средней арки на вторую от дворца. В та-
ком виде Пандус сохраняется и поныне.
ЦВЕТНОЙ САДИК

Комплекс Камерона занял участок Старого царскосель-

ского регулярного сада. Кроме сооружений в комплекс
был включен садовый участок, прилегающий к Галерее
и Холодным баням с восточной стороны, получивший
название Цветной садик. Эта небольшая площадка са-
довой земли превращена в цветущий уголок, которому
придан пейзажный характер.
Цветной садик создавался по проекту и под наблю-
дением Камерона. Он ж е предложил и проект решетки
для ограждения Цветного садика. Д е т а л и решетки вы-
полнялись на Сестрорецком оружейном заводе. В июне
1786 года группа мастеров приступила к установке ре-
шетки.
В разное время эту работу выполняли талантливые
русские мастера — кузнецы Егор Федотов, Иван Пул-
ковский и Иван Михайлов, молотобойцы Яков Андреев,
Иван Петровский, Матвей Иванов, Кузьма Данилин,
Петр Никитин, Петр Юганов, Андрей Юрьев, Иван Пет-
ров, Матвей Юганов и Иван Андреев.
Работа завершилась в начале 1790-х годов. Решет-
кой на каменном фундаменте огородили с двух сторон
прямоугольную площадку длиной 98 метров и шириной
36 метров.
Сохранившаяся до наших дней решетка является
97
единственным такого рода произведением, созданным
Камероном. Звенья пятиметровой длины составлены из
квадратных стержней с заостренными концами. Внизу
они чередуются с «цветами» из листьев аканта, напо-
минающими цветок тюльпана. У основания «цветов» —
розетки, или «репейки».
Вместо общепринятых столбов между звеньями по-
ставлены по три литых балясины с рельефными листья-
ми аканта на утолщениях. «Цветы» этой решетки как
бы перекликаются с деталями решетки Камероновой га-
лереи: они различны по форме, но их единство просле-
живается в рисунке акантового листа.
Кроме описанных были еще три звена решетки упро-
щенного варианта и одни ворота, расположенные у к р а я
сводов Висячего сада. Эта решетка и ворота не сохра-
нились.
В числе деталей решетки, з а к а з а н н ы х на Сестрорец-
ком заводе, были изготовлены четыре фигуры орлов
весом по 66 килограммов и четыре вазы весом по 46 ки-
лограммов. Фигуры орлов и вазы не сохранились, и ме-
стоположение их в ограде пока не установлено.
Планировка д о р о ж е к в Цветном садике и посадки
осуществлялись под руководством садовника Иосифа
Буша (сына известного садового мастера Иоганна
Буша).
Садик представлял прекрасный уголок, благоухаю-
щий цветами. Здесь высажены деревья и цветущие ку-
старники: сирень, жасмин, барбарис, спирея и множе-
ство многолетних и однолетних, отличающихся красоч-
ностью цветов.
В 1790 году, когда работы в садике еще не были за-
вершены, установили колоссальную бронзовую группу,
и з о б р а ж а ю щ у ю Ниобу с малолетней дочерью, и от-
дельные бронзовые статуи пятерых ее детей.
В 1798 году по указу П а в л а I статуи детей Ниобы
были перевезены в Павловский парк, где они в районе
98
Д в е н а д ц а т и д о р о ж е к стоят и поныне. Скульптурная
группа «Ниоба с дочерью» находилась на своем месте
до 1941 года. В годы войны она пропала.
В течение XIX столетия планировка Цветного са-
дика многократно менялась в соответствии со вкусами
того или иного владельца. Неизменной оставалась лишь
старая камероновская ограда, существующая и в наше
время.
В 1912 году Цветной садик назвали Фрейлинским,
вероятно потому, что в Галерее жили фрейлины, кото-
рые преимущественно и пользовались садиком.
В наши дни в садике по-прежнему растут деревья и
цветущие кустарники, поддерживается цветочный на-
ряд, и этот уголок старинного сада, как и в былые вре-
мена, доставляет наслаждение посетителям парка.
В 1817 году у восточного угла Холодных бань по про-
екту архитектора В. П. Стасова установили ворота —
парадный вход в Цветной садик. Ворота, выполненные
в стиле позднего классицизма,— интересное архитек-
турное сооружение. Основу их составляют две группы
колонн — по четыре в каждой,— вырубленные из пу-
достского камня и завершенные колоссальными фигу-
рами орлов с распростертыми крыльями, поддерживаю-
щих кольца, отлитые из чугуна. М е ж д у колоннами на
массивных чугунных подставках были установлены
стеклянные фонари. Створы ворот украшены чугунными
венками из цветов и завершены стрелами.
Эту постройку Стасов спроектировал в один год
со знаменитыми триумфальными воротами «Любезным
моим сослуживцам», посвященными победе в Отечест-
венной войне 1812 года. В их облике воплотилась тема
подвига, совершенного русскими воинами во имя оте-
чества. Композиционные приемы, использованные архи-
тектором при создании обоих ворот, во многом схожи:
одинаковое количество каннелированных дорических
колонн без баз поддерживает т я ж е л ы й антаблемент,
99
фриз которого декорирован триглифами. Во, фризе во-
рот Цветного садика между триглифами размещены щи-
ты с изображением воинских атрибутов. Такие ж е щиты
украшают ограду ворот «Любезным моим сослужив-
цам».
Накопленные и тщательно проанализированные ма-
териалы позволили приступить к проектированию и со-
ставлению сметы на капитальные реставрационные ра-
боты. Предстоит большая и с л о ж н а я работа не только
по обновлению сохранившегося художественного убран-
ства интерьеров Холодных бань. Мастера разных спе-
циальностей будут воссоздавать по описанию, фотогра-
фиям и обмерным чертежам все перечисленные выше
утраченные фрагменты архитектуры.
ПРИЛОЖЕНИЕ

Список русских и иностранных мастеров,

участвовавших в строительстве архитектурного ансамбля .,
в 1780—1790 годах

Армянинов Иван — подрядчик, петербургский купец, поставлял

пудостский камень
Армянинов Илья— купец-подрядчик
Афанасьев Герман — плотничный мастер, государственный кре-
стьянин
Балакшин Иван — потомственный камнерезный мастер Петер-
гофской гранильной фабрики, состоял на службе в Царскосельской
конторе с 1778 года. Непосредственный участник работ по обли-
цовке яшмами двух кабинетов в Холодных банях
Балакшин Михаил — каменного дела мастер, подрядчик
Брыль Павел — резного и золотарного дела мастер
Волков — подрядчик, софийский купец, вел разные хозяйствен-
ные работы
Воронов Иван — печного дела мастер, делал печи и камины
Давыдов Василий —• подрядчик, софийский купец из крестьян
деревни Юркино Кашинского уезда Тверской губернии. Подряды по
мраморным и яшмовым работам
Дудин Евсей — подрядчик по кровельным работам, из мещан
города Холмогор
Ефимов Иван — каменного дела мастер, из крестьян, выполнял
разные хозяйственные работы
Ефимов Лука — петербургский гончарного дела мастер

101
 Иванов Ефим — подрядчик, петербургский купец, поставлял
каменные плиты
Кармакулов Порфирий, Кармакулов Прокофий — братья, шту-
катурного и малярного дела мастера, из крестьян деревни Вержко-
ва Вологодской губернии, красили фасады Холодных бань
Козлов — кровельного дела мастер, из крестьян Ярославского
уезда, укладывал свинцовую изоляцию на Висячем саду
Кочетов Алексей — вольный камнетесный мастер, выполнял мра-
морные работы
Маковкин Федор — подрядчик, поставлял камень для фунда-
ментов
Маландин Иосиф — каменного дела мастер (по мрамору), го-
сударственный крестьянин, делал камины
Матвеев Матвей — кровельного дела мастер, из крестьян
Мельников Иосиф — штукатурного и лепного дела мастер, кре-
постной «дворовый человек» Н. А. Львова, архитектора. Подряды
на штукатурные работы
Макаров Василий — лепного дела подмастерье, вольноопреде-
ляющийся, выполнял разные лепные работы
Пелевин Андрей — подрядчик, из крестьян. Подряды на шту-
катурные работы
Рубцов Самойло — подрядчик, петербургский мещанин, постав-
лял'известь
Семенов Иван — каменного дела мастер, петербургский меща-
нин, изготовил мраморные тумбы под бронзовые бюстры-аллегории
главного фасада
Скачков Герасим — подрядчик, петербургский купец, поставлял
кирпич
Сметанин Иван — каменного дела мастер, выполнял разные
работы
Трофимов Илья — печного дела мастер
Трофимов Михаил — печного дела мастер
Трофимов Николай — печного дела мастер, сделал печь в рус-
ской бане
Федоров Терентий — рабочий из крестьян, убирал каменные от-
ходы

102
Иностранные мастера и подрядчики

Альбрехт — петербургского оловянного цеха мастер, подрядчик,

выполнял оловянное оборудование в Купальном вале
Басселье Иосиф — подрядчик, француз, владелец часовой фаб-
рики в Петербурге. Совместно со Шперлингом выполнял все брон-
зовые работы
Бевада Гезель — слесарного и кузнечного дела мастер
Вильсон Иоганн — слесарного дела мастер
Гофферт Карл — скульптор, выполнял лепные барельефы для
фасадов и внутреннего убранства залов
Кавальяри Луиджи — каменного дела мастер, итальянец, со-
стоял на службе в Царскосельской конторе с 1778 года
Кеза Михаил — каменных дел мастер-подрядчик
Кениг Франц — живописный мастер, немец. Совместно с Иоган-
ном Рудольфом и Карлом Шмидтом участвовал во всех живопис-
ных работах в «Агатовых» комнатах
Кноспелиус — изготовлял свинцовые трубы для бани
Маклоуд — лепного дела мастер, англичанин, производил отлив-
ку барельефов по моделям Рашетта
Минчаки Иосиф — высококвалифицированный каменного дела
мастер и подрядчик. В 1769 году И. И. Шуваловым был пригла-
шен из Рима для строительства Исаакиевской церкви в Петербурге
по проекту А. Ринальди. С 1783 по 1796 год работал в Царском
Селе по проектам Ч. Камерона
Нейман Г.—петербургский паяльного цеха мастер, выполнял
кровельные работы
Патерсон — штукатурного дела мастер, англичанин, выполнял
штукатурные работы фасадов
Де Педрио Цезарь — фальшивого мрамора мастер, подрядчик,
итальянец, выполнял облицовку стен в Большом зале
Рашетт Жак Доминик — скульптор, француз, в России с 1779 го-
да, модельмейстер фарфорового завода в Петербурге, впоследствии
профессор Академии художеств. Выполнил многочисленные статуи
для фасадов и мифологические барельефы главного фасада и для
внутреннего убранства,
103
 Рудольф Иоганн — живописный мастер, немец, руководитель
группы, в которую входили Франц Кениг и Карл Шмидт, выполня-
ли всю живописную работу в «Агатовых» комнатах
Сетлер — подрядчик, английский купец, поставлял свинец
Стац Ф. — подрядчик, поставлял стекло
Шарлемань Жан Боде Батист — талантливый скульптор-декора-
тор, крупный подрядчик по мраморным работам в Большом зале
и других помещениях. Уроженец Руана (в Нормандии), в России
с начала 1770-х годов
Шмидт — слесарного дела мастер, немец, изготовил замки, пет-
ли, шпингалеты
Шмидт Карл — живописный мастер, немец, участвовал во всех
живописных работах в «Агатовых» комнатах
Шперлине—медного дела мастер, совместно с Басселье выпол-
нил все бронзовые орнаменты
Шпонгольц Иоганн — столярный мастер, немец, устанавливал
паркеты и выполнял другие столярные работы
Эстерейх — скульптор, подрядчик, выполнял балюстраду для
Висячего сада из эзельского доломита
ПРИМЕЧАНИЯ

1
Буров А. К• Письма. Дневники. М.: Искусство, 1980. С. 55.
2 ЦГИА, ф. 487, оп. 13, 1790, д. 11, л. 1—6, 18, 24, 26, 35, 45.
3
Композицией в XVIII веке называли изделия, при изготовле-
нии которых кроме песка и извести использовали итальянский це-
мент, называвшийся тогда «пуцолана» (ЦГИА, ф. 470, оп. 5, 17Ё0,
д. 448, л. 108).
4
ЦГИА, ф. 487, оп. 13, д. 1, л. 152.
8
Там же, ф. 468, оп. 348/248, д. 151, л. 1—12.
6
ЦГАДА, Госархив, разряд XIV, on. 1, ч. V, л. 178.
' ЦГИА, ф. 487, оп. 13, 1782, д. 58, л. 144—146.
8
Воронов В. К истории создания Ч. Камероном «Агатовых»
комнат // Научные сообщения. Л.: Изд-во Гос. инспекции по охране
памятников Ленинграда, 1959. С. 60—70.
8
ЦГИА, оп. 13, 1783, д. 80, л. 9.
10
Там же, ф. 487, оп. 13, д. 58, 1782, л. 242, 243, 245.
ЛИТЕРАТУРА

Воронов М. Г. К истории создания Ч. Камероном «Агатовых»

комнат//Научные сообщения. Л,! Изд. Гос, инспекции по охране
памятников Ленинграда, 1959
Лансере Н. П. Архитектор Чарльз К а м е р о н / / Ч а р л ь з Камерон
(под ред. Э. Голлербаха и Н. Лансере). М. — Пг. 1924
Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М., 1939
Щеглов Н. П. О драгоценных камнях и способах распознавания
оных. Спб., 1824
Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. Т. I. М.: Изд-во АН
СССР, 1954
Ферсман А, Е. Драгоценные и цветные камни России. Т. I. Пг.,
1920
СОДЕРЖАНИЕ

КАМЕРОНОВ А Г А Л Е Р Е Я -13
Бронзовая скульптура 21
ХОЛОДНЫЕ БАНИ . 43
И Н Т Е Р Ь Е Р Ы ВТОРОГО ЭТАЖА Х О Л О Д Н Ы Х БАНЬ . . . 67
Кабинетец 67
Овальный кабинет . . . . 68
Яшмовый кабинет , . 70
Большой зал 73
«Агатовый» кабинет 78
Библиотека . •
Лестница . 82
И Н Т Е Р Ь Е Р Ы П Е Р В О Г О ЭТАЖА Х О Л О Д Н Ы Х БАНЬ . . . 85
Передняя . . , . , . , , , : : 86
«Отдыхательная» комната 86
Купальный зал ; . •; 87
Ванная комната 89
Угловой кабинет . . . . . . . . . : 90
Русская баня ; : 90
В И С Я Ч И Й САД И ПАНДУС 92
ЦВЕТНОЙ САДИК : 97
Приложение ; ; ! : 101
Примечания . . . . : 105
Литература ; ; . ; 106
Михаил Григорьевич Воронов,
Галина Дмитриевна Ходасевич
АРХИТЕКТУРНЫЙ
АНСАМБЛЬ
КАМЕРОНА
В ПУШКИНЕ
З а в . р е д а к ц и е й А. М. Березина
М л а д ш и й р е д а к т о р И. А. Ботузова
Х у д о ж н и к В. Б. Маркусевич
Фотографы К. И. Жарикова и В. М. Соболев
Художественный р е д а к т о р И. В. Зарубина
Технический р е д а к т о р J1. П. Никитина
Корректор М. В. Иванова
И Б № 5205
С д а н о в н а б о р 12.01.90. Подписано к печати 17.05.90. M-I9138. Формат
70Х108'/зг. Б у м а г а тип. № 2. Гари, литерат. П е ч а т ь в ы с о к а я . Усл. печ. л.
4,90+вкл. 0.70. Усл. кр.-отт. 8,23. Уч.-изд. л. 4,62+0,53-5.25. Т и р а ж 100 000 экз.
З а к а з № 240. Ц е н а 40 коп.
Л е н и з д а т , 191023, Л е н и н г р а д . Фонтанка, 59. Т и п о г р а ф и я им. Володарского
Л е н и з д а т а , 191023, Л е н и н г р а д , Ф о н т а н к а , 57.
 Воронов М. Г., Ходасевич Г. Д .
В75 Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине.—
2-е изд.—JI.: Лениздат, 1990,—107 е., ил.
ISBN 5-289-00767-9
Архитектурный ансамбль Камерона в Екатерининском пар-
ке Пушкина—уникальный памятник XVIII века, одно из за-
мечательных произведений русской классической архитектуры.
Книга рассказывает о создании ансамбля, состоящего из
Камероновой галереи, «Агатовых» комнат, Холодных бань,
Висячего сада и Пандуса, об оформлении интерьеров, об
истории формирования коллекции бронзовых бюстов.
Читатель познакомится с именами замечательных русских
умельцев, а также советских реставраторов, возродивших
ансамбль после Великой Отечественной войны.
„ 4902020000—097 „ „поо
В
~М171(03)—90 2 0 8 ~ 9 0 49 2 2
' '
 В 1990 году
в краеведческой редакции
Лениздата
выйдут из печати
следующие книги,
посвященные архитектуре
Петербурга — Ленинграда
и пригородов:

А. Л. П У Н И Н
АРХИТЕКТУРА ПЕТЕРБУРГА
СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

Известный историк архитектуры на большом фак-

тическом материале рассматривает сложную проблема-
тику архитектуры Петербурга 1820—1860-х годов, ис-
следует изменения в творческом методе архитекторов,
которые произошли в этот период и вызвали эволюцию
архитектуры от классицизма к ретроспективному сти-
лизаторству и эклектике.
 Д. А. КЮЧАРИАНЦ, А. Г. Р А С К И Н
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ
ГОРОДА ГАТЧИНЫ

Книга рассказывает об истории Гатчины, ее парках,

павильонах и архитектурных памятниках. Значительное
внимание авторы уделяют ансамблю Гатчинского двор-
ца, сообщают новые материалы о его создателях, зна-
комят со всеми сооружениями, связанными с дворцо-
вым парком, Сильвией и Зверинцем.
Отдельная глава посвящена дворцово-парковому
ансамблю Приорат,

Л. Б. А Л Е К С А Н Д Р О В А
Л У И Д Ж И РУСКА
(серия «Зодчие нашего города»)

Луиджи Руска — один из выдающихся архитекто-

ров русского классицизма периода его расцвета. В те-
чение почти 35 лет он работал в Петербурге и окрест-
ностях, пройдя путь от каменных дел мастера до одно-
го из ведущих архитекторов. По его проектам построе-
ны грандиозные комплексы казарм Кавалергардского,
Гренадерского и Измайловского полков, многие адми-
нистративные здания, особняки и жилые дома, Портик
Перинной линии.
Книга может служить путеводителем по памятни-
кам архитектуры, связанным с именем зодчего.
 Т. Е; Т Ы Ж Н Е Н К О
ВАСИЛИЙ СТАСОВ
(серия «Зодчие нашего города»)

Книга посвящена творчеству замечательного рус-

ского зодчего, который своими постройками завершил
период классицизма в русской архитектуре.
По его проектам в Петербурге возведены здания
Павловских казарм, Троицкого и Спасо-Преображен-
ского соборов, многочисленные общественные и жилые
сооружения, Нарвские и Московские триумфальные во-
рота. Значительна роль архитектора в застройке при-
городов Петербурга — Ораниенбаума, Царского Села и
Петергофа.