ИСКУССТВО ХРИСТИАНСКОГО ЕГИПТА

Искусство египтян, как этнических (египтяне-копты, затем также

арабы-христиане), так и членов этно-культурных диаспор в Египте
(греческой, армянской, сирийской и др.), исповедующих христианство.
Сложилось в III–IV вв. на основе традиций искусства Древнего
(догреческого) и греко-римского Египта; развивается до настоящего
времени, в разные периоды истории региона связано с греческим
(византийским), сирийским, арабским влияниями.
Расцвет собственно коптского искусства (рельефы, каменные
надгробные плиты, иконы, монументальная живопись, книжная миниатюра,
изделия из текстиля — т.наз. коптские ткани, предметы резьбы по кости и
дереву — украшения церковных дверей, мебели, ларцов, изделия из
бронзы, серебра, терракоты) совпадает по времени с периодом
византийского владычества в Египте (VI–VII вв.).
Периодизация египетского христианского искусства условна:
определенно в ней ясно вычленяются ранний, позднеантичный
(раннехристианский) (IV–V вв.) и ранневизантийский периоды (VI–1-я пол.
VII вв.), в последние полстолетия которого складывается коптский стиль;
искусство дальнейшего времени, стилистически мало изменяющееся проще
связывать с периодами политической истории Египта — по правлению
мусульманских династий (эпоха Фатимидов — 969–1171), Айюбидов —
1171–1250, Мамлюков — 1250–1517, эпоха владычества Османов — 1517–
1796). С точки зрения стилистических приемов разумно вычленять
памятники искусства раннехристианского времени, близкие процессам
всего средиземноморского искусства, памятники собственно коптского
стиля, памятники, в которых в большей или меньшей степени отразилось
византийское (т.наз. коптско-византийское искусство) и арабское (т.наз.
коптско-арабское искусство) влияния; несомненно, следовало бы выделить
и коптские памятники, близкие сирийскому и армянскому искусству
(некоторые полностью принадлежат сирийскому или армянскому искусству).
Процессы развития египетской (коптской) живописи на протяжении
столетий достаточно сложно выявляются, ввиду малой ее (после VII–VIII вв.)
художественной разработанности, неинтереса к артистическому нюансу,
верности раз и навсегда выработанным схемам, дублированию сходных
сцен, законсервированности приемов, отсутствию сложной богословской
разработки, утрате точных исторических данных о заказах и времени
художественных работ (датировки большей части коптских памятников
предположительны и не уточнены, или даже случайны и сомнительны). На
протяжении столетий коптская живопись стилистически мало изменялась,
сохраняя верность простым силуэтам, локальным цветам, выразительности
элементарного рисунка, декоративности. Подобная ситуация может быть
связана как с необходимостью поддерживать традицию в условиях жизни в
арабском мусульманском мире, подчеркиваю собственную древность, так и
в пику византийской традиции, основанной на классическом (Греко-
римском) наследии. В то же время каноническая и художественная
однообразность коптского искусства может быть и наследием египетского
художественного менталитета, склонного к повтору, схеме,
традиционности. Отсутствие крупных городских центров (таковыми
фактически были только Александрия и в большей степени Каир), опора на
монастырскую традицию, по сути, всегда консервативную, сдерживающую,
привели к тому, что в египетском коптском искусстве очень активен был
фольклорный элемент.
Художественными центрами египетского искусства в раннюю эпоху
была Александрия и городские центры в округе Файюмского и
Мареотийского озера, и древнейшие из монастырей (в Вади-Натрун, в
Среднем Египте, на берегу Красного моря), впоследствии художественные и
иконографические новации переместились исключительно в монастыри.
Судя по исследованиям последнего десятилетия (в Дайр ас-Суриан) в
истории египетского искусства еще возможны большие открытия, которые
могут кардинально изменить взгляд на ее развитие и уровень.

ИСКУССТВО ПОЗДНЕАНТИЧНОГО (ГРЕКО-РИМСКОГО) и

РАННЕВИЗАНТЙИСКОГО ПЕРИОДОВ. III–VI вв.
В Эллинистических центрах Египта (прежде всего в Александрии) была
создана собственная школа скульптуры, имевшая свои узнаваемые черты (в
портрете эпохи правления Птолемеев — обтекаемые контуры, мягкая, до
впечатления эффекта растушевки, обработка камня, разнообразная ритмика
наклонов, тонкая одушевленность образов; в памятниках греко- и римско-
египетского искусства — пластичность, декоративная ритмика,
изысканность и маньеристичность рисунка как принцип и основной
художественный элемент) и живописи (сложность пространственных планов,
импрессионистическое письмо, интерес к пейзажным фонам, в частности
обилие т.наз. «нильских пейзажей», популярных в римском искусстве,
сложный колорит, построенный на тончайших градациях цвета и
светотени), сформировавшиеся в полностью эллинизированной среде
Александрии и оказывавшая сильнейшее влияние на римскую скульптуру и
живопись.
 Лучше всего процесс развития египетской живописи Греко-римского
периода прослеживается по т.наз. Файюмским портретам (отчасти заменили
древний египетский обычай изготовления заупокойных масок), впервые
открытым в 1887 г. в Файюмском оазисе в захоронениях I–III вв. Портреты
писались в технике восковой живописи (энкаустики) на досках, которые
вкладывались под бинты мумии на месте лица; некоторые ранние портреты
писались на холсте. Некоторые портреты писались при жизни изобра-
женных людей и сохранялись в домах до их смерти, и только тогда по-
гребались. Техника исполнения, письмо «открытым» мазком, некоторые
иконографические особенности (изображение в три-четверти, композиции
по типу «Деисуса» (с погрудным портретом умершего и божествами по
сторонам, обращенными к нему, или Сераписом с «предстоящими» на
боковых створках), само погребальное и меморативное назначение
портрета определенно повлияли на сложение иконописи в
раннехристианском искусстве. Путь стилистического развития фаюмских
портретов отражает общие процессы в раннехристианском искусстве — от
живиальности, портретности и психологизма, сложнейшего письма — к
схеме, застыванию черт, утрировке рисунка лиц, схематичному рисунку
теней (Женский портрет, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва).
Важнейший памятник позднего Греко-римского искусства — росписи
капеллы, посвященной тетрархам Диоклетиану, Максимиану Геркулию,
Констанцию I Хлору и Галерию перед «святая святых» Луксорского храма
(285–305 гг.) — уникальный пример императорского культа позднего
периода Римской империи (группы придворных, фигуры воинов у колесниц,
отдельные фигуры в тогах — отдельные фрагменты хорошей сохранности).
Рядом с первыми памятниками христианского искусства в Египте
(прежде всего в Александрии) в среде других религиозных течений
(гностики, синкретические Греко-римские культы, полухристианские секты
офитов) создавалось искусство, общим для которых была адаптация
древних египетских символов, египетских и греческих и римских
иконографических схем, обогащение собственной символики древними
смыслами и значениями, преимущественный интерес к условности рисунка,
зашифрованности языка (рельефы катакомб Ком-эш-Шукаффа в
Александрии). В среде еврейской диаспоры в Александрии создавались
иллюминированные рукописи (по убеждению К. Вайцмана, именно в
Александрии в иудейской среде появились первые развернутые
иллюстрации к книгам Ветхого Завета, перенятые христианами), вполне
могла существовать монументальная живопись (ср. росписи Дура-Европос в
Сирии, III в.).
 В целом для раннего периода египетской христианской живописи (до
сер. VII в.) характерна близость всему средиземноморскому
раннехристианскому искусству при сохранении элементов местного вкуса к
силуэтности, ровной раскраске, застылости форм, иконографической
простоте, декоративности ритмов.
Как и во всем средиземноморском регионе, первыми памятниками
христианского искусства в Египте были знаки, адаптированные из
репертуара языческих египетских и Греко-римских культов, или новые,
родившиеся в сугубо христианской среде. К числу самых распространенных
относятся начертание одиночных букв Альфы и Омеги (вполне возможно
именно в Египте получивший сугубо христианское содержание знак, ранее
являвшийся символической принадлежностью доброго духа у
александрийских гностиков Агатодаймона), крест (простой,
декорированный, или с перекинутым велумом через ветви), хризма,
открытая раковина, птица с хризмой, которую она держит на раскрытых
крылах, встречающиеся на погребальных стелах (из Армонта и Ахмина,
Файюма, Эсны / Исны и др.), резных деревянных карнизах и панелях в
церквах и монастырях, на керамике. Специфическую форму имеет
египетский крест — с перекладинами по концам, часто — с рисованными
плетенкой стволом и перекладинами, или в виде пальмовых стволов, иногда
с подвесками, колокольцами, свисающими с ветвей буквами Альфой и
Омегой. Встречается и собственно египетский крест, трансформированный
из анха, древнеегипетского символа вечности и вечной жизни. В
орнаментике и символике египетского искусство нередки и другие
исконные египетские знаки — птицы и звери из арсенала иероглифики
использовались как элементы орнамента или включались в сцены на
христианские сюжеты (известно изображение Богоматери с Младенцем,
сидящей на сидении богов под иероглифом неба). Несомненно
христианский подтекст имеют и изображения животных: как традиционные
для всего средиземноморского раннехристианского ареала (павлины, рыбы,
орлы, львы, дельфины, овцы, голуби), так и исключительно египетские
(гиппопотамы, крокодилы, голуби, египетские цапли, и др.), получившие в
Египте большую условность, декоративность (мотивы плетенки, ритмически,
орнаментально организованного рисунка). Одновременно с другими
регионами Средиземноморья в египетском искусстве (или раньше всего в
нем) появляются изображения орантов (обычно в храме, условно
обозначенном фронтоном на двух колонках), но, ввиду большей
замкнутости и автономности искусства Египта, сохранявшиеся в местном
искусстве значительно дольше.
 МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ ХРИСТИАНСКОГО ЕГИПТА
К ранним памятникам христианского искусства, созданным в русле
всего средиземноморского искусства, относятся фрески катакомб в Кармусе
в Александрии, на юго-западе от античного города (близ т.наз. Колонны
Помпея), действовавших до конца византийского периода,— Умножение
хлебов, Христос среди учеников, Пир в Кане Галилейской, фигуры апостолов
и пророков (открыты в 1876 г., известны по акварелям C. Wescher’а). В
живописи Кармусы ясно вычленяются элементы античной живописи —
пейзажные фоны, близкие александрийскому эллинистическому пейзажу,
рисунок фигур в шаге, с развевающимися одеждами (эти детали позволяют
отнести росписи к V в., возможно, ко 2-й его половине). Египетский
спецификум составляют элементы декорации в виде уреев, лотосовидные
пилястры, египетские птицы, пальмы.
Эллинистическая традиция в самом ее беспримесном виде и
замечательном художественном качестве — во фресках мавзолея на
некрополь в Вардиане близ Александрии (перенесены в Греко-римский
музей, Александрия). Фрески Вардиана — пример адаптации схем
античного искусства искусством христиан и отражает
поликонфессиональность художественного мышления этого времени
(пастораль, не отличающаяся от типичной александрийской пейзажной
живописи,— как рай, возлежащий Иона или Иаков напоминает античную
фигуру Эндимиона, Добрый пастырь из евангельской притчи — бога-
пастыря Пана; рядом с ними — Ба в виде птицы с человеческой головой с
уреем, светильник (?) с уреями).
Пример оформления новой христианской иконографии и стиля в
Египте — фреска с изображением некой Феодосии (в позе оранты) с
Коллуфом и Марией по сторонам, и Христа между двумя ангелами (V–VI вв.)
в мавзолее на христианском некрополе в Антиноополе (Ансине, Антиное)
(здесь же еще 5 мавзолеев-капелл со следами прекрасной живописи —
изображения Павла и Теклы, Жертвоприношения Аврамова, и др.).
Самыми ранними из носящих программный характер (и хорошо
сохранившихся) памятников христианской живописи Египта являются
росписи мавзолеев-капелл на некрополе Багават в оазисе аль-Харга: в
капелле Исхода (в куполе — Моисей, выводящий евреев из Египта, Моисей
на горе Синае, Египетский фараон с войском, Ноев ковчег, Адам и Ева,
Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, Иона в пасти китовой,
Спасение Ионы, Ребекка, две сцены из истории Иова, Сусанна и Иеремия в
Храме, Моление Сары, мученичество Св. Теклы, семь дев, Эдемский сад, в
центре купола — птицы среди виноградных лоз) (1-я пол. IV в.) и капелле
Мира, скорее всего, являющейся византийской гробницей (Дикаосюне,
Даниил во рву львином, Жертвоприношение Авраамово, Адам и Ева,
Наставление Павлом Теклы, Благовещение Марии, Ноев ковчег, Ирина, Евха,
Иаков; граффити на коптском, арабском и греческом) (V или VI в.). При
среднем техническом качестве росписей Багавата (эскизном и грубовато-
примитивном в часовне Исхода, более твердом в рисунке — в капелле
Мира), они, по сути, мало отличаются от живописи римских катакомб —
отсутствие планов и использование белого фона как абстрактной
поверхности, на которую наложены сцены, импрессионистическая
«небрежность» письма внутри четких силуэтных контуров. Сцены в своей
иконографии легко узнаваемы, что говорит о проникновении (или даже о
том, что именно здесь они были созданы) универсальной
средиземноморской иконографии на территорию Египта. Структура
росписи купола — сегментами со сценами — известна (мозаики в Сан-
Дженнаро в Неаполе) и, видимо, была широко распространена до
появления более ясных и структурно читаемых программ (мозаики купола
Ротонды св. Георгия в Фессалонике, кон. IV–нач. V вв.). Местный египетский
спецификум, кроме, может быть, декоративной насыщенности сцен, ярких
цветовых сопоставлений, фактически не вычленяется.
В Келлиях в Западной Дельте, где в IV–кон. VI вв. был один из центров
пустынножительства, отсутствуют развернутые повествовательные сцены —
только отдельные погрудные образы Христа, святых воинов (на конях), Св.
Мины, изображения агнцев, львов, единорога, растений, фруктов, голубей и
др. птиц, изображения крестов, украшенных каменьями, с подвесками с
гранатами, колокольцами, крест с ликом Христа в медальоне в месте
пересечения перекладин (как в Сант’ Аполлинаре ин Классе в Равенне, на
ампулах из Святой Земли в Монце и Боббио, V–VI вв.).
К раннему периоду (до VII в.) относятся многочисленные
орнаментальные росписи церквей, основанных в египетских гробницах и
храмах (Исиды на Филэ, в Абидосе, коптский монастырь на руинах
заупокойного храма Хатшепсут в Дайр эль-Бахри, в храмах Дендеры,
Луксоре, Карнаке, Мединет-Абу, Туна эль-Джебель, и др.). Одним из самых
оригинальных памятников «орнаментального» христианского искусства в
Египте являются росписи мавзолея-капеллы № 25 на некрополе Багават в
оазисе аль-Харга орнаментированный купольный свод и голуби – мотив, не
встречающийся в искусстве.
Собственно местный египетский (коптский) стиль начал постепенно
выкристаллизовываться к кон. VI в. К ранним памятникам, в которых
складывается новая система образности (обводка черной линией силуэта,
условный рисунок объема цветными широкими штрихами, однообразный
тип лиц с широко раскрытыми глазами) и которые можно отнести к
переходному периоду, относится скальная церковь Дайр Абу Хиннис близ
Маллауи, напротив древнего Антиноополиса (фриз со сценами из жизни
Христа, включая Избиение младенцев, с Иродом, отдающим приказ своим
воинам, бегство Елизаветы с младенцем Иоанном, сон Иосифа, Бегство
Святого семейства в Египет; кон. VI в.). Фактически сложившимся он
предстает в стенописи из Абу-Гиргех (фигура архангела, фрагмент фигуры
Марии,— оба фрагмента из сцены Благовещения, лик Христа из композиции
Христос во славе; Орант среди египетских лотосов, VI–VII вв.; перенесены в
Греко-римский музей, Александрия): лица приобрели округлый или
геометризованный абрис, с аппликативно нарисованными глазами, фигуры
схематизировались, интерес к анатомии и структуре тела и понимание их
полностью отменены. Но тщательный рисунок складок, удлиненные, но в
целом верные, пропорции фигуры, сложный внутренний рисунок глаза (в
фигуре и лике архангела), мягкие растушевки в лике Христа, типологически
близкого сирийскому типу Христа, свидетельствуют о том, что это был
процесс достаточно постепенной переработки общей
восточнохристианской художественной основы, а не следствие
маргинализации египетского искусства в этот период или его технического
упадка. К V в. (но, скорее, более позднего времени — VII–VIII вв., или еще
позднее) относят также замечательный фрагмент с фигурой архангела в
рост (неизвестного происхождения) из Греко-римского музея в
Александрии, в котором коптские черты также предстают уже полностью
сложившимися. Об этом же свидетельствуют сохранившиеся части фресок
(видимо, VI или VII вв.) в гроте у западной стены церкви в монастыре Дайр
Анба Самаан (или правильнее Дайр Анба Хадра — св. Хадры) близ Асуана,
где фрагментарно сохранились изображения 72 учеников Христа (по 32 в
одном регистре) и на потолке — образы святых (?) и орнаменты в
октагональных рамах.
Шедевры коптской живописи ранневизантийского периода —
ансамбли росписей из монастыря Св. Аполлона Бауитского в Бауите в
пустыне на Западном берегу Нила, напротив Антиноополиса (VI–VII вв.) (в
конхе апсиды — Христос в мандорле славы с символами Евангелистов и
предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом, ниже — Мария с
Младенцем и 12 апостолами по сторонам, по архивольту — аллегории
добродетелей; в нише — медальон с образом Христа в крещатом нимбе,
несомый двумя ангелами, в медальоне сохранилось также погрудное
изображение Св. Сельбане (Сильвана); перенесены в Коптский музей, Каир).
Росписи сделаны по тонкому слою штукатурки по основе из ила с навозом.
Выразительные и художественно-сложные цветовые сопоставления (белый
фон фриза с Марией и апостолами, синий — в композиции со Христом во
славе, сильно выбеленные лица, густые темные тени, серые тени по линии
лба, желтые (вместо золота) одежды Христа и густые красные очерковые
линии складок, темно-фиолетовые одежды Марии), грамотный рисунок,
простота которого происходит не от неумения, а явно есть сознательный
прием, акцентированные жесты, уплотненная ритмика фигур и хорошо
расставленные пространственные паузы говорят о фресках Бауита как о
ярком и оригинальном художественном явлении, способном стать
определяющим для дальнейшего искусства. В стенописи Бауита узнаются
уже и собственно признаки коптского искусства (типы некоторых лиц
апостолов, овальных, с короткими сглаженными прическами, бородой под
подбородком, своеобразная «наивная» открытость лиц), одновременно
монументальность и сдержанная энергия, духовная сосредоточенность
позволяют поставить их в ряд с памятниками ранневизантийского искусства
Юстиниановской эпохи (при ее большей классичности и много большей
художественной сложности). Некоторые росписи (Святые Аполлон, Апип и
его сподвижник, с двумя конными святыми по сторонам) носят более
линеарный характер, но ориентируются на рисунок и типы образов из
апсиды со Христом,— они или выполнены чуть позже или мастером,
придерживающимся более строгой «неживописной» системы (именно это и
стало приоритетным в коптском искусстве).
Подобная двойственность характерна и для росписей еще одного
крупного ансамбля коптской живописи — в монастыре Св. Иеремии в
Саккаре (Христос Пантократор (со специфичной кудрявой прической) с
двумя поклоняющимися ангелами; Мария Галактотрофуса
(Млекопитательница) с архангелами по сторонам и добродетелями по
архивольту арки; Христос Пантократор на троне; бюст Христа в медальоне и
ниже — Марией с Младенцем и двумя архангелами; святые в рост — орант с
коленопреклоненным грешником у его ног, двое с Евангелиями в руках,
святой пустынник с воздетыми руками, нагота которого скрыта волосами и
длинной бородой (самый ранний в христианском искусстве подобный образ
отшельника-пустынника), VI–VII вв.; перенесены в Коптский музей, Каир). Все
росписи Саккары сильно отличаются друг от друга, не составляя
стилистического единства,— некоторые из них уже вовсе принадлежат
«коптскому» стилю (святые отцы) — в линеарности, раскраске, условности
анатомии, некоторые (Христос с ангелами, отчасти Мария Галактотрофуса)
сохранили отголосок (хоть и далекий) искусства Александрии — в мягкости
письма, красивом рисунке, тонкой одушевленности образа.
Самым значительным памятником живописи периода VIII–X вв. в
Египте является стенопись Сирийского монастыря (Дайр ас-Суриан) в Вади-
Натрун, (монастырь основан монахами монастыря Св. Бишоя как монастырь
Марии Теотокос, в 710 куплен богатыми сирийскими торговцами из
Тикрита, осевшими в Каире, и переименован в монастырь Девы Марии
Сирийской, но, возможно также, что в монастыре уже в IV в. были сирийские
насельники).
Фреска со сценой Благовещения, открытая в церкви Девы Марии под
позднейшей фреской 1225 с Вознесением (датируется или VIII в., или, что
больше похоже на действительность, после 900 г., т.е. временем Моисея
Нисибинского, который, согласно источникам, привез в монастырь 250
сирийских рукописей,— что подтверждает возможность притока сирийских
приемов живописи в Египет; 1170-е или нач. 1180-х гг., поздний XII в.;
надписи на греческом и коптском могут быть датированы IX и X в.).
Программа росписи имеет сложную иконографию: Мария представлена на
троне на фоне Назарета, перед ней — благовествующий архангел Гавриил
(текст «Радуйся, Мария» — на греческом), по сторонам — пророки Моисей,
Исайя, Иезекииль и Даниил (надписи на свитках пророчеств на бохейрском
диалекте коптского языка), у ног (редкая иконографическая деталь) —
светильник с голубым пламенем. По ряду формальных признаков
(удлиненные гибкие фигуры, контрапостная постановка их, изысканный и
красивый ритм складок одежд, гармоничные сочетания ярких красно-
бордового и голубого цветов, вдохновенные и красивые лики, сложные
высветления и затенения в ликах, сложнейший рисунок), общей
художественной ориентации «Благовещение» в Дайр ас-Суриан близко
процессам константинопольского искусства (без малейшего намека на
провинциальность и грубоватую простоту искусства коптов) и стилистически
радикально отличается от всех остальных памятников живописи Египта. Во
время реставрационных исследований 1991 г.открыто много участков
стенной живописи, относимой к разным периодам,— к VII в. (или уже — ко
2-й пол. VII в.), возможно, относятся образы Марии Галактотрофусы
(Млекопитательницы) в голубой тунике с зелено-голубом мафории,
расшитом крестами, один из лучших памятников египетской живописи, и
изображения двух святых.
Совсем другой, антиклассической линии и, соответственно, более
аскетической духовной программе, соответствуют образы на северной стене
в Дайр ас-Суриан, относимые к 1-й пол. VIII в. (?) (Св. Писентий, епископ
Коптоса, св. Апакир, св. Дамиан (?), 35-й патриарх Александрийский,
апостолы Лука и Варнава) и образы патриархов Авраама, Исаака и Иакова с
человеческими душами на руках; в Капелле 49 мучеников, пострадавших от
берберов в 444 г.: в центральной нише — Мария с Младенцем, в правой —
Св. Марк, в левой — патриарх Афанасий (?); между VII и XIII вв.). Застылые
тяжеловесные широкоплечие фигуры, окаменевшие лица, застывшие взоры,
плотная колористическая гамма, геометризованный рисунок румян на
щеках, рисунок глаз. Известную близость к этим образам имеют фрески с
изображениями святых из церкви Санта Мария Антиква в Риме, несмотря на
сильно эллинизированный характер большей части росписей последней
(возможно, сходство объясняется притоком сирийского искусства в Рим,
ввиду того, что Святой престол в это время занимали папы-сирийцы, и в
городе находилось несколько сирийских монастырей).
К периоду VI–VIII вв. относятся ранние коптские иконы, хотя первые
образы Христа, Богоматери и святых создавались ранее (так, согласно
арабскому историку Аль-Макризи [1-я пол. XV в.], папа Александрийский в
420 г. Кирилл I поместил иконы во всех церквах Александрии и затем
провозгласил, что они должны быть во всех церквах Египта).
Сохранившиеся коптские иконы VI–VIII вв. отличаются исполнением
примитивным и экспрессивным (семь икон из гробницы с некрополя в
Антиноополисе, стилистически близкие Фаюмским портретам; Христос и Св.
Мина», Лувр, Париж, «Апа [епископ] Авраам» — Гос. музеи, Берлин,— VI в.,
Св. Феодор, Каир, Коптский музей;) и имеют сходные черты: фигуры
застывают в неживой и геометризованной симметрии, однообразные лица с
преувеличенно большими глазами лишены индивидуального начала,
выразительность живописи построена на толстых контурах, ярких цветовых
сопоставлениях. Стилистические изменения в коптской иконописи, как и в
монументальной, трудно уловимы — всегда приоритетными оставались
укрупненность форм, геометризованная силуэтность, плоскостность форм и
цвета, отсутствие нюансировки в письме. Складки одежд утрированы,
анатомия непроработана и явно вовсе не интересует мастеров.
После VII–VIII вв. коптская иконопись фактически до XVIII в. исчезает
как широкое явление, хотя говорить о полном ее пресечении невозможно
(факт этот трудно объясним, но отчасти, конечно, объясняется условиями
жизни в мусульманском мире, спецификой отношения к образам в
монофизитской церкви, древней египетской традицией, тяготевшей к
условности и следованию схематичным нормам рисунка),— делаются
попытки датировать отдельные образы временем IX–XVII вв.
 Полное отделение после завоевания Египта арабами в 641/642 гг. от
Римской (Византийской) империи и — фактическое — от остального
христианского мира еще более отдалило египетское искусство от
классической традиции. Сосредоточение духовной жизни и,
соответственно, главных заказов в монастырях, маргинальность коптских
общин в мусульманском мире Египта усугубила этот процесс,
законсервировала его, ускорила процессы схематизации, упрощения и
огрубения, часто — падения качества искусства. Монументальное коптское
искусство эпохи Аббасидов и Мамелюков, представленное достаточно
значительным числом памятников, характеризуется общей тенденцией ко
все большей утрировке (почти до гротеска) форм,— символическое,
знаковое начало в нем превалирует. Целый ряд памятников свидетельствует
о значительной изоляции коптского искусства от искусства
восточнохристианского мира, те же памятники, которые говорят об
обратном, или созданы приезжими мастерами или находятся в монастырях,
какое-то время находившихся в ведении выходцев из других стран (армян,
сирийцев). Небольшие потоки, связанные через заказы (или отдельных лиц,
или греческие общины Александрии, или через близкий Синай с
византийским искусством не меняют общей картины жизни египетского
искусства эпохи Средневековья. Еще один небольшой поток был связан с
эпохой Крестовых походов, принесший в Египет несколько новых вариантов
иконографии и, очевидно, некоторые новые приемы рисунка.
Существование классицизированной «византийской» линии в этот
период можно отчасти восстановить по уникальным росписям из Абу-Ода в
Нубии (Святой мученик с венцом славы в поднятой руке; Христос с поднятой
в благословении рукой), выполненные мастером, знакомым с византийским
искусством (длинные точеные фигуры с мягкими силуэтами, живописное
течение цвета, рисунок с затенениями, прекрасное владение анатомией; X–
XI вв., Коптский музей, Каир). К самому началу X в. может относиться и
фрагменты росписи на восточной стене в церкви Марии в Дайр ас-Суриан
изображениями императора Константина I Великого и царя Эдессы Абгаря
(первого христианского царя в Сирии, почему он мог быть выделен в
Сирийском монастыре), явно ориентированные на сирийско-византийское
искусство.
Такая стилистическая разнородность, отсутствие стилистической
системы (что, конечно, может объясняться и частичной, но не
принципиальной, разновременностью живописи) характерна и для фресок
церкви (хайкалы Марка и Вениамина) монастыря Святого Макария (Дайр Абу
Магар) в Вади-Натрун (действовал с 840 г. по XV в.), построенной в формах
мусульманского зодчества. На предалтарной арке в хайкале Вениамина
изображен Христос между двумя летящими ангелами, по сторонам — Иоанн
Предтеча, Стефан Первомученик и др. святые, ниже сохранились
изображения конных святых Мины и Клавдия. В рисунке и орнаментации
росписи хайкала Вениамина образуют оригинальный симбиоз крайне
упрощенной византийской основы (общий рисунок, некоторые приемы
живописи — вроде румян на лицах) и восточного, «арабизированного» вкуса
(застывшие в геральдических позах фигуры Мины и Клавдия на конях,
разрисованные орнаментами тела коней, буквально похожие на коней из
арабской миниатюры).
Еще один пример адаптации разных влияний и вкусов — живопись в
подкупольных пристенных глубоких арках стрельчатых очертаний (по
сторонам поверх них и между ними) в хайкале Марка (Деисус, Евангелисты,
Благовещение Захарии, Благовещение Марии, Жертвоприношение
Авраамово, Преображение, Воскресение, Сон Иакова, Призвание
Нафанаила, пророки Моисей и Аарон — по сторонам над аркой с Деисусом,
ветхозаветные сцены Явления серафима Исайе и Причащение Авраама
Мельхиседеком, св. Макарий с серафимом, Пахомий Великий, Антоний
Великий и Павел Фивейский). Некоторые образы (особенно Мария из
Деисуса) очень близки «аскетической» линии византийского искусства 2-й и
3-й четв. XI в. (ср. Богоматерь из Деисуса в соборе Св. Софии в Киеве), хотя
при простоте письма и законсервированности приемов это может быть
совпадением общей ориентации к простоте и строгости образа.
Редким качеством отличаются росписи апсиды и восточной (на
сохранившихся участках) стены монастыря в Куббат аль-Хауа в Асуане
(иногда называется Дайр Мар Гиргис — Св. Георгия, настоящее посвящение
не известно,— возможно, Спасителя или Св. Лаврентия, или Св. Антония
Великого; возможно, основан во 2-й пол. X или XI в.) в гробнице Хуни эпохи
Старого царства в Египте (поясное изображение благословляющего Христа в
мандорле, несомой шестью летящими ангелами, в нижнем регистре —
Мария среди 12 апостолов; XI в.–до 1198). Фактически росписи
представляют собой не живопись, а рисунок густыми черными линиями на
белом фоне с элементами простой раскраски, но рисунок, ритм жестов и
расстановка фигур характеризуют их как памятник хорошего
художественного качества.
Замечательные росписи сохранились в церкви монастыря Дайр Анба
Шинуда (св. Шинуды) (Дайр эль-Абьяд — Белый монастырь) близ Сухаджа /
Сохага (в южной апсиде — Деисус в по сторонам креста с перекинутым
велумом или рубашкой Христа, между XI и XII в., или кон. XII в.; в
центральной апсиде — Христос Пантократор на троне, кон. XII в.). Образ
Христа, очевидно выполненный приезжим армянским мастером (что
подтверждается надписями на армянском языке), исполнен
монументального величия и силы, рисунок — хорошего качества, одежды
проработаны мелкими тонкими складками, фигура — при ее крупности и
компактности — обрисована гибким силуэтом, колорит (краски плохо
сохранились и выцвели) с элементами живописности.
В отличие от монастырей, где, видимо, простой и несложный уровень
живописи вполне удовлетворял заказчиков, живопись в церквах Старого
Каира более ориентирована на более сложный художественный вкус и, как
следствие, ближе византийской традиции, с которой мастера (или через
приезжих мастеров, вряд ли очень высокого столичного класса, или
иллюминованные рукописи, или через местных мастеров, связанных каким-
либо способом с сохранившей греческую среду Александрией, или ввиду
специфики заказа) были определенно знакомы. Стенопись в апсиде хайкала
Св. Такла Хайманут в церкви Марии аль-Муаллака, т.е. Висячей) (Богоматерь
[сохр. только нижняя часть фигуры] с епископским чином [54 фигуры]),
выполнена по византийским канонам и в целом даже по качеству
соотносима с памятниками византийского искусства. Удлиненные силуэты,
подчиненность всей композиции монотонному ритму стоящих фигур,
полнейшая невозможность движения, молитвенная сосредоточенность
ликов, прописанных активными белильными линиями, экспрессивное
сочетание белых одежд и красных нимбов воплощают духовную программу,
близкую понятиям византийского искусства около середины XI в. (возможно,
росписи следовало бы датировать несколько более поздним временем).
Росписи колонн в хайкале Св. Такла Хайманут и хайкале Св. Меркурия,
возможно, исполнены в то же время и — при большой отдаленности, как
отголосок магистрального стиля — напоминают мозаики и фрески
кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде и собора Св. Софии в Киеве.
К XI–XII вв. относятся также росписи монастыря Дайр аль-Фахури (т.е.
«монастырь горшечника» Св. Матвея Бедного) в пустыне близ Эсны / Исны
(три раза повторенные образ Христа на троне, Деисус), монастыря Дайр
Анба Самаан (правильнее — Дайр Анба Хадра, Св. Хадры) в пустыне на
западном берегу Нила в районе Асуана (стенопись с изображением Христа
на троне в мандорле славы, с двумя предстоящими архангелами, в апсиде
была полностью сохранна еще в конце XIX в., судя по акварелям; на
северной стене — остатки живописи с изображением 24 апокалипсических
старцев, на восточной стене в нище — Богоматерь с Младенцем и двумя
ангелами).
 Христианское искусство XIII в. в Египте, сохранив традицию
упрощенного и жесткого рисунка, приверженность выработанным
композициям, типам лиц искусства предыдущих веков, оказалось более
открыто, напрямую или опосредованно, влияниям искусства других
регионов христианского мира — византийского, западноевропейского,
армянского, что сообщило ему по сравнению с памятниками прежних веков
и последующего времени большую правильность, сложность, дополнило
новыми иконографическими сюжетами (например, цикл Господних
праздников в Дайр аль-Барамус). Характерно, что в египетской среде
приживались те приемы христианского искусства, которые соотносимы с
понятиями линеарного стиля, т.наз. аскетической традицией, ей по-
прежнему были чужды малейшая одухотворенная экспрессия, динамика или
утонченность.
Выдающийся ансамбль коптской живописи XIII в. сохранился в церкви
монастыря Дайр аль-Барамус (Марии Барамус, от коптского Па-Рамус, т.е.
Римлян) в Вади-Натрун. Самые ранние из них отличает яркая
индивидуальная манера и относятся ко времени ок. 1200 г. (Господни
праздники на стенах центрального нефа: с востока на запад —
Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой, Рождество, Крещение Христа,
фрагмент Пира в Канне Галилейской, Вход в Иерусалим, на северной стене
— Сошествие Св. Духа на апостолов, др. сцены не сохр.; в верхнем ярусе на
вост. стене святилища — фрагментарно сохр. Жертвоприношение
Авраамово, Причастие Авраама Мельхиседеком. Благовещение и Встреча
Марии и Елизаветы, Святые коптской церкви, Встреча Авраама и
Мельхиседека (уникальное в коптском искусстве изображение Причащения,
или Благословения Авраама вином), второй слой живописи (в центральной
апсиде — Христос на троне, ниже — Мария с Младенцем, с двумя
предстоящими ангелами; на вост. сене юж. святилища 6 святых — Павел
Фивейский, Антоний Великий, Маркарий, ведомый ангелом, Иоанн, Максим
и Домиций, на южной — Пахомий, Моисей Черный, Барсум Сириянин,
Онуфрий со своим учеником Пафнутием (?),, неизв. св.). Элементарный
рисунок и простой колорит с доминированием красного цвета при общей
близости византийскому искусству — признак монастырского искусства,
отличающегося художественной «неискушенностью», большой строгостью и
даже суровостью. Рисунок складок сложными геометризованными формами
(черными линиями по цветному фону), некоторые приемы рисунка
(например, обрисовка колена, плеч, жесты) сходны как с
западноевропейскими, так и византийскими образцами,— что не
противоречит исторической ситуации в регионе с достаточно широкими
контактами к крестоносными государствами на Ближнем Востоке и, видимо,
связано с каким-то потоком (видимо, все-таки узким) произведений
культового искусства, попадавших в Египет. Некоторые росписи Дайр аль-
Барамус свидетельствуют еще об одной волне влияния в коптском искусстве,
вызванного теснейшими контактами с арабским художественным миром
(через миниатюры, образцы монументальной живописи, декоративную
живопись на посуде): характерный пример — образ архангела Михаила,
очень близкого по рисунку, колориту, по-восточному тонким линиям,
которыми написан лик, густыми (будто сурьмленными бровям) красивой
дугой бровями, миндалевидными глазами, арабкой миниатюре Египта. С
образами этого рода, в принципе адекватными восточнохристианскому
искусству, соседствуют и совершенно другие, специфически местные по
духу и исполнению — их отличают длинные, без какого-либо учета
структуры тела, «иссушенные» фигуры святых, просто раскрашенные,
рисованные рублеными формами, напряженные магнетизирующие взоры.
Классическая правильность, какая бы то ни было красота формы, нюанс как
принцип вовсе отменены в этом искусстве, главным приоритетом которого
стала духовная насыщенность, материальное представляющая лишь как
знак.
Росписям церкви монастыря Дайр аль-Барамус близки росписи Дайр
ас-Суриан, также в Вади-Натрун («Вознесение Христово», под которым была
раскрыта роспись с Благовещением с пророками; в северном полукуполе —
Успение Марии, над ним ангелы с мандорлой на фоне голубого неба со
звездами; надписи дублированы на греческом и сирийском; южном
полукуполе — Благовещение (слева) и Рождество (справа) (ок. 1225) — один
из лучших ансамблей коптской живописи, все — с узнаваемыми чертами
сирийского (в свою очередь, весьма арабизированного) искусства. Росписи,
соответствующие традиционной византийской иконографии, исполнены
талантливым мастером (колорит построен на насыщенных зеленом и
красном разных оттенках цветах, рисунок не лишен нюансов и тонкого
орнаментального чутья).
Хорошим художественным уровнем и замечательной
выразительностью отличаются росписи на стенах и в арках центрального
хайкала в церкви Св. Антония монастыря св. Антония Великого (Дайр Анба
Антуньюс) на берегу Красного моря (мастер Феодор, ок. 1232–1233; 1436).
Росписи церкви св. Антония (сохранилась частично) принадлежит (в апсиде
капеллы Четырех Символов Апокалипсиса — Христос Пантократор на троне
в окружении ангелов, с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам, на
стенах при входе — конные святые, в нарисованных арках на стенах —
отцы-пустынники, сцены из Ветхого завета, апокалипсические старцы,
Мария на троне с Младенцем — в иконографии Знамения (на восточной
стене), пророки Моисей, Исайя, Иеремия, Давид, Антоний Великий в капелле
Св. Марка, Афанасий Александрийский в капелле Афанасия). Мастер Феодор
определенно знаком с византийской манерой (которая здесь сильно, по
провинциальному упрощена) (у архангела Михаила удлиненный овал лица,
тонкие черты, рисунок прически сложно перевитыми прядями, длинные
тонкие кисти рук с тонкими пальцами, общая «очеловеченность» образа) и,
возможно, сам являлся греком, стенопись «второго мастера» сильно
напоминают памятники сирийской и армянской книжной миниатюры XII–XIII
вв. (лица в полупрофиль, брови прямой линией вразлет, маленькие губы,
специфический рисунок глаза, наложенного на лицо и чуть выступающего
за его силуэт, взгляд в сторону) — художественные взаимовлияния двух
этнических сред в Египте были, по-видимому, сильнейшими.
Значительный ансамбль росписей XIII в. в характерном упрощенном
стиле «коптской» живописи существовал в церкви монастыря Мучеников
(Дайр ас-Шуада; или Аммония — Дайр Манавус, или Пахомия — Дайр Анба
Бахум) близ Эсны / Исны (сохранились: в южном хайкале — Христос на
троне, между архангелами Михаилом и Гавриилом и с предстоящими
Василием Великим (?) и Григорием Богословом (?), в конхе апсиды —
Христос на троне с символами Евангелистов, в нижней части — Мария с
Младенцем между архангелами Гавриилом и Михаилом, на архивольте
арки, соединяющей хайкал с хурусом, апостол Петр и Стефан
Первомученик, на стенах — коптские кресты с перекинутыми завесами через
ветви (повторяют аналогичную композицию в апсиде церкви Св. Шинуды
«Белого монастыря» (Дай аль-Абьяд) к западу от Сухаджа / Сохага); в
северном хайкале — остатки композиции со Христом на троне и
архангелами, в хурусе северной церкви монастыря — Святые воины Феодор
и Клавдий на конях), к сожалению, плохо сохранившиеся.
В утрированном, декоративно нарядном с явным приоритетом
фольклорного вкуса исполнены росписи куполов в хайкалах церкви Св.
Меркурия (Абу-Сайфайн) в Ахмиме (Христос и Мария на тронах, святой на
коне, ангелы) и церкви Св. Фомы Пустынника на горе Шиншиф близ Ахмима
(Христос и Мария на тронах в окружении ангелов, в основании купола в
рисованных нишах — ахмимские мученики Св. Пахомий и его сестра
Далушам и конные святые). Броская нарядная раскраска и рисунок
ахмимских церквей носит характер лубка, общий характер их — радостный
и по-детски наивный. Именно эти черты позволили исследователям
выделить эти ансамбли в явление особого «ахмимского стиля» (аналогии
ему — в армянской миниатюре).
В позднем египетском искусстве XVIII–XIX вв. встречаются как образы
близкие древней коптской традиции, но более примитивные и
художественно элементарные, так и созданные в русле греческой традиции
под влиянием искусства греческой среды Александрии (в свою очередь,
видимо, испытавшей влияние поствизантийской критской живописи и
живописи монастыря Св. Екатерины на Синае). Некоторые образы мало
отличимы от современных греческих, и определяются лишь по арабским
надписям на них.
Характерными для состояния коптской живописи последнего периода
ее существования является росписи деревянного купола в хайкалах церкви
Св. Павла монастыря св. Павла Фивейского (Дайр Анба Булла, или
монастырь Тигров Дайр аль-Нумур) в Восточной пустыне с изображениями
(возможно, по старой живописи) Святых Апатра с его сестрой Ириной,
Исидора Антиохийского, Исхируна, Иакова и Юлия, представленных на
конях, Мины (в куполе хайкала Мучеников), Марии с Младенцем и
серафимами по сторонам от трона (в самой церкви), трубящих ангелов (в
куполе хайкала 24 апокалипсических старцев), святых Аполлона Бауитского,
Апипа, Моисея Черного (1713). При традиционной схеме (конные святые,
жесты) композиции построены на однообразной ритмике орнамента,
фигуры и лица сложены из простых геометрических форм, живопись
сведена к прорисовке и грубой раскраске,— очевидно, что подобная
нефигуративность и принципиальная неиконность была не только
следствием того, что росписи могли быть выполнены неумелыми монахами
(при известной выразительности, которым может отличаться примитив), но и
завершили развитие коптского искусства от иконописи к ее полному
непониманию и фактическому отрицанию.
Коптская иконопись XVIII и XIX вв. крайне разнородна и пестра по
стилистическим своим ориентирам (от современной армянской и греческой
до даже русской иконописи), возникавшим ввиду частых (регулярные
контакты с Западной Европой, наличие армянской и греческой диаспоры,
близость греческих монастырей, прежде всего монастыря Св. Екатерина на
горе Синае, наличие торговых групп самой разной этнической
принадлежности в Египте) или спорадических контактов (иконы армянского
мастера Орхана Карапетяна в церкви Марии аль-Муаллака — полностью
соответствующие армянской живописи этого времени, посл. четв. XVIII в.;
«Посещение Антонием Великим Павла Фивейского» с узнаваемыми чертами
ранней коптской живописи, совмещенными с приемами «живописности»,
1777, Коптский музей, Каир; икона Св. Бахнама и его сестры с житием из
церкви Св. Бахнама в Старом Каире, с приемами мусульманской (арабской,
османской) живописи, XVIII в., Коптский музей, Каир; икона Бегства в Египет,
XVIII в., но скорее относится ко времени на столетие раньше, выполнена в
традиции поствизантийской живописи, Коптский музей, Каир; икона Трех
Макариев в церкви Макария монастыря Св. Макария (Дайр Абу Магар) в
Вади-Натрун, кон. XVIII–нач. XIX вв. (?) — греческого письма; икона Христа с
24 апокалипсическими старцами, сохранившая специфические черты
коптской живописи, но отличающаяся более смягченным и «живописным»
письмом, Коптский музей, Каир).
Современная коптская церковная живопись носит реставрационный
характер и за исключением редких достаточно интересных случаев (в
частности деятельность профессора Института Коптских исследований в
Каире Исхака Фануса) отличается ремесленностью исполнения и ближе к
предметам из разряда художественно нетребовательного благочестия.
Приметы современного «коптского стиля» (ставшего широко популярным в
христианском мире) в иконописи и монументальном искусстве
(выразительные и мастеровитые мозаики во дворе церкви Марии аль-
Муаллака в Старом Каире) фактически есть, скорее, дань этнографической
специфике коптской среды в Египте, чем реальное сохранение или
возрождение старинной традиции.

ЕГИПЕТСКАЯ КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА

Частью египетской живописи являются рукописи IV–XIX вв.
(древнейший памятник — Коптская псалтирь (12488) IV в. (?) из Аль-Мудиль
близ Бени-Суэфа, Библиотека рукописей Коптского музея, Каир),
написанные на греческом, коптском, сирийском, древненубийском,
арабском, эфиопском языках, или коптско-арабские билингвы. Писчей
основой для рукописей были папирус, пергамент, бумага, кость, деревянные
дощечки. Большая их часть не украшена фигуративной живописью и имеет
только орнаменты (сложно орнаментированный коптский крест,
всевозможные плетенки: Коптский молитвенник X–XI вв. из монастыря Каср
Эль-Уизз, Библиотека рукописей Коптского музея, Каир), но целый массив
сохранил иллюминированные страницы.
Стилистическая ситуация с искусством книжной миниатюры
складывалась такая же, как и в монументальном искусстве, но, ввиду
специфики предназначения, масштаба, технических приемов,
транспортировки, отличается нередко большей виртуозностью и,
несомненно, большей открытостью ко всевозможным влияниям
(«Воскресение Христово» в византийской манере, «Пир в Канне
Галилейской» в манере аббасидской миниатюры, из коптского Евангелия
1180, Национальная библиотека Франции, Париж; миниатюры заставок и
полнолистные миниатюры с изображениями четырех Евангелистов в
смешанной, более условной и декоративной манере — в традиции
византийского рисунка, арабского орнамента — Тетраевангелие от 1250,
Католический институт, Париж; миниатюры в коптском «линеарном» стиле
— Мария на отдельной странице из рукописи, 892-893, Библиотека
Пирпонта Моргана, Нью-Йорк; Мария с Иоанном Богословом, 989-990,
Британский музей, Лондон; Тетраевангелие из монастыря Св. Антония на
Красном море, Апостольская библиотека, Ватикан; Двое святых в рост на
отдельной странице из рукописи, Коптский музей, Каир).
Поздние миниатюры в рукописях на арабском художественно
полностью соответствуют арабской традиции декорации рукописей Корана
(например, Евангелие от 1430 г., с мамелюкскими орнаментами и
каллиграфическими надписями на полях с декоративными бордюрами).

ЕГИПЕТСКИЙ РЕЛЬЕФ ПО КАМНЮ И ДЕРЕВУ

Массовым в египетском искусстве было производство каменных
надгробных стел (стелы из Теренутиса (Ком Абу-Беллу), хранящиеся в
разных египетских собраниях мира, значительная часть — в Коптском музее,
Каир; II-III вв.) и декоративных архитектурных деталей (панелей, карнизов,
консолей, капителей колонн (лучшие образцы — капители из Абу Мина,
Саккары, Гераклеополиса Магны / Эхнасии / Ахнаса, Оксиринха,
Антиноополиса, Бауита, Коптский музей, Каир). Иконография надгробных
рельефов устойчива — это или фигура оранта / оранты (часто в античном
портике с фронтоном) с двумя собаками у ног (аллюзия на бога Анубиса),
или возлежащая на ложе фигура с чашей в руке, представленная таким
образом на загробном пиру. Основной мотив архитектурного рельефа —
крест или фигура Христа на троне во славе, который несут ангелы, сложные
и сочные растительные формы, в резьбе капителей (коринфских,
композитных, корзинообразных по типу ранневизантийских) и ниш
развиваются разнообразные декоративные стили (особенно в VI–VII вв.,—
капители из монастырей Аполлона Бауитского в Бауите, позднеримские по
типам и стилизованному орнаменту, и Иеремии в Саккаре, близкие
современным ранневизантийским образцам). В рельефе часто изображается
Мария с Младенцем, сцены из Ветхого Завета (Даниил во рву львином, Три
отрока в пещи огненной, Жертвоприношение Авраамово), известны
жанровые сцены (сборы урожая, лов рыбы в Ниле, эроты, работающие на
виноградниках), нередки мифологические сюжеты (Дафна, эроты, Орфей и
Эвридика, Пан, сатиры), утратившие свое языческое содержание и, скорее
всего, насыщенные новыми символическими аллюзиями.
Египетский рельеф отличается высоким качеством резьбы, сложностью
разработки деталей и стилистически явно представляет собой другую
линию развития, чем ту, в которой существовала египетская живопись.
Отчасти это объясняется древнейшей традицией камнерезного дела в
Египте, долго сохранявшего высокий уровень ремесла, тем, что центры его
были в эллинистических городах страны, вкусом к декоративному моменту,
всегда отличавшему египтян, необязательной образности как таковой.
Высокого качества также и рельефная резьба по дереву (декоративные
панели, фризы, двери, дверные перемычки), видимо, производившаяся
главным образом в Александрии, Вавилоне (Старом Каире), Антиноополисе,
Бауите и Ахмиме, куда поступало импортное дерево (самшит, кедр,
эбеновое дерево, олива, сосна) из Ливана, Сирии и Африки (деловой
древесины в самом Египте было мало). Ранние изделия из дерева активно
пользуются мотивами и приемами позднеантичного (по сути, еще очень
эллинистического) искусства: грамотный рисунок фигур, движения (иногда
экспрессивного, динамичного), одежд, естественность и легкость ритмов (из
церквей Старого Каира — двери, украшенные витыми лозами винограда с
филенами с образами Христа, Марии, апостолов, из церкви Св. Варвары,
престол из церкви св. Сергия и Вакха, перемычка со Входом в Иерусалим и
Вознесением Христовым из церкви Марии аль-Муаллака, IV–VI вв., все —
Коптский музей, Каир), поздние (X–XIV вв.) подвержены мусульманскому
влиянию (и сами отчасти влияют на него), используют приемы арабескового
орнамента, мотивы мукарнасов (преграды, двери, панели).

БИБЛИОГРАФИЯ
Quibell J. E. The Monastery of Apa Jeremia. Cairo, 1912; Monneret de
Villard U. Les couvents près de Sohag (Deyr el-Abiad et Deyr el-Ahmar). Vol. 1–
2. Milan, 1925–1926; Thompson, Deborah. Coptic Textiles in the Brooklyn
Museum. The Brooklyn Museum, Brooklyn, 1971; Sauneron S., Jacquet J. Les
Ermitages chrétiens du désert d’Esna. Vol. 1–4. Caire, 1972; Badawy A. Coptic
art and Archaeology: The art of the Christian Egyptians from the Late antique to
the Middle Ages. Cambridge, 1978; Baginski, Alisa and Amalia Tidhar. Textiles
from Egypt: 4th-13th Centuries C.E. L.A. Mayer Memorial Institute for Islamic
Art, Jerusalem, 1980; Carroll, Diane Lee. Looms and Textiles of the Copts: First
Millennium Egyptian Textiles in the Carl Austin Rietz Collection of the California
Academy of Sciences. California Academy of Sciences, San Francisco, 1988; al-
Syriani S. Guide to Ancient Coptic Churches and Monasteries in Upper Egypt.
Cairo, 1990; Hondelink, H. (ed.). Coptic Art and Culture. Shouhdy Publishing
House, Cairo, 1990; Thomas, Thelma K. Textiles from Medieval Egypt, A.D.
300-1300. The Carnegie Museum of Natural History, Pittsburgh, 1990; The
Coptic Encyclopedia / Ed. A. S. Atiya. N. Y., 1991. V. 1–8; Haas Ch. Alexandria
in Late Antiquity. Baltimore, 1997; Innemée K. «Recent Discoveries of Wall-
Paintings in Deir Al-Surian». // Hugoye: Journal of Syriac Studies, 1:2, July
1998; Capuani M. et alii. Christian Egypt. Coptic Art and Monuments Through
Two Millenia. Cairo, 2002; Zibawi M. Images De L'Egypte Chretienne :
Iconologie Copte. Paris, 2003; Idem. Bagawat : Peintures Paleochretiennes
D'Egypte. Paris, 2005.