Роль пластики в системе актёрского тренинга А.Б.

Дрознина

Суcанна Вейгандт

Магистерская работа

Руководитель, Галина Аксёнова

15 августа, 2007

Тренинг Пластики Андрея Борисовича Дрознина с. 2-4

Творческая биография Андрея Б. Дрознина 5-7

Театральные влияния на Дрознина 8-19

Философические влияния на Дрознина 20-21

Влияние Станиславского на Дрознина 22-32

Творческая методика А.Б. Дрознина 33-41

Пластикa 42-53

Итог 54-56

Список Литературы 57-59

1
 Тренинг Пластики Андрея Борисовича Дрознина

А.Б. Дрознин преподает сценическое движение и пластику и в России, где

пластика распространена в театре, и что удивительно также в США, в стране, где

пока нет тренинга в этой изящной, физической и душевной выразительности.

Дрознин сейчас работает, чтобы открыть пластические элементы другим. Дрознин

сам всё время обращается к теориям режиссёров— экспериментаторов двадцатого

века и перечитает их книги. В своих лабораториях в Москве и в Бостоне он

оживляет темы таких режиссёров, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, и в

то же самое время создает новое направление в пластической выразительности.

Андрей Борисович Дрознин создает новые формы и методики пластического

воспитания, новые системы актерского тренинга. Пластика означает хореографию

жестов и движений, позы, которые помогают актёру строить творческий образ.

Суть его работы состоит в физической выразительности тела, которая выражается

через психотехнику. Поскольку А.Б. Дрознин занимался проблемой пластики и её

ролью в театре практически всю свою жизнь, он обнаружил новые течение в ней.

Важно, чтобы описание его практики сохранилось. Вот первый анализ методик

Дрознина, рассказ о том, как он начал ставить хореографию пластики и о том,

какое пластика имеет значение в театре со времени Станиславского до

сегодняшних дней.

Фундаментом тренинга А.Б. Дрознина является психофизический тренинг

Станиславского. Психофизический тренинг освобождает натуральную форму

2
экспрессии, потому что он помогает снять комплексы, зажимы. Как

Станиславский пишет, психотехника повышает доверие к собственному телу,

обостряет чувство собственного тела и чувствование партнера.1 Для Дрознина, как

ученика Вахтанговской школы, связь между физическими жестами и внутренним

выражением очень важна. Лепить пластическую форму в пространстве— одна из

целей Вахтанговской школы. Дрознин разрабатывает пластику на занятиях

биомеханики, актёрского мастерства и на репетициях Вечера пластики, «Мир

людей и вещей». Вечер Пластики является одной из самых тонких по

изображению постановок Дрознина. Спектакль представляет альтернативную

физическую реальность повседневных объектов. Спектакль подчеркивает идеи

важного для Дрознина термина, живое движение. Этот термин соединяет танец,

пантомиму и житейские жесты в чувственных формах.

Для Дрознина психофизическая разминка включает в себя следующие

разделы: повышение подвижности отдельных частей тела и повышение

координационных возможностей. При этом, Дрознин тоже преподаёт теорию

физических действий. Чтобы извлечь эти теории Дрознин обращается к книгам

таких режиссёров как Станиславский и Гротовский, которые воспитывали актёров.

Дрознин находит разные восточные философии, которые помогают актёру входить

в душевный ритм своего героя. Тут появляется важный момент в тренинге

Дрознина. Он видит, что существование в социальной среде, блокирует наши

внешние проявления внутренних состояний. И вот на занятиях, Дрознин пытается

преодолеть это препятствие и извлечь сущность природы каждого студента.

1
Станиславский, Работа актёра над собой, 67.

3
 По мнению Дрознина, пластика является высшей формой, через которую

можно выразить душу, воображение и биологическую характерность актёра.

Через чувственность выражена душа и биологическая динамика. Центральный

предмет—совершенствование выступления и равновесие тела на сцене. Пластика

разнообразна и включает в себя бихевиоризм, эротику, пантомиму, эстрадный

танец, театры Но, Кабуки и гротеск. Также существенное влияние на формы

поведения оказывают костюмы, реквизит, время и место действия—все, что

Станиславский называл предлагаемыми обстоятельствами роли.

Итак, отражая основы актёрского мастерства Станиславского, преподавание

методики Дрознина ведется в разных направлениях психофизического тренинга

актера. Станиславский писал, что пластика является «волевой гимнастикой»,

произвольным напряжением и расслаблением изолированных мышц.2 Такие

пластические элементы как сосредоточенность, свобода тела, фантазия,

оправдание, вера и наивность— взаимосвязанные термины правильного

сценического самочувствия актера, являющиеся в совокупности системой

Станиславского. Сегодня А. Б. Дрознин продолжает работу над выразительностью

пластики и видит, что это необходимое условие зарождения живого искреннего

чувства на сцене.

2
Станиславский, Актёр работает над собой, 184.

4
 Творческая биография Андрея Б. Дрознина

Данная биография проиллюстрирует как Дрознин, идёт от школы

психотехники Станиславского и Вахтангова, в тренинге пластики поощряет диалог

в аппарате актёра между внутренним внешним. Андрей Дрознин родился в 1938

году. Во время его детства цель спортивного движения СССР состояла в том,

чтобы воспитать новое поколение. Следовательно, физкультура, и особенно танец,

занимали важное место в юности Дрознина. В 1962 г. Дрознин окончил

инженерно-строительный факультет Львовского Политехнического института в

Украине. Это опыт был крайне важным для создания систем биомеханических

упражнений потому, что Дрознин знает, как строить и перестроить структуры и

понимает силу, скорость и время. А.Б. готов решить самую сложную проблему в

сценических движениях и стремится к совершенствованию своего искусства.

Дрознин учился на режиссерском факультете театрального училища им.

Б.В.Щукина при Вахтанговском театре, и в 1979 г. окончил его. Его педагог по

режиссуре— Б.Е. Захава, ученик и сотрудник Е.Б.Вахтангова. Его педагоги по

профессии— А.А. Румнев, актер и педагог Камерного театра Таирова; З.П.Злобин,

педагог по биомеханике Государственных Театральных Мастерских им.

В.Э.Мейерхольда; А.С.Орлов, руководитель и режиссер Экспериментального

театра пантомимы. Когда Дрознин учился в Щукинском училище, много

материалов о биомеханике были уничтожены или ещё не опубликованы. В

институте он узнавал, вопреки цензоре, о работах Вахтангова и Мейерхольда в

5
искусстве сценической выразительности. Дрознин решил изучить исследование

историю сценического движения. В России с 1974 г. он педагог по сценическому

движению, а с 1988 г. по настоящее время— заведующий кафедрой Пластической

выразительности актера в театральном училище им. Б.В.Щукина.

Следует добавить, что Дрознин тоже помогал создавать в Москве Студию

Табакова, сейчас это— один из самых ведущих театров в России. Дрознин

является членом Консультативного совета Центра исследований творчества

Гротовского во Вроцлаве, и Учебно-методического Совета по театральному

образованию при Министерстве Культуры Российской Федерации, и так же Совета

Гильдии режиссеров и педагогов по пластике. Он проводит семинары

в театральных школах Европы и США. А.Б. Дрознин занимался постановкой

пластики более чем в 140 спектаклях, а также работал в кино как в России, так

и за рубежом.

Пластическая выразительность особенно важна, для Дрознина, как способ

восстановить тело. Стиль жизни двадцать первого века может угрожать

возможности тела высказаться. Дрознин замечает, что люди, соединяя и

отрабатывая движения разных частей тела, естественно стремятся к гармонии

целого. Внутреннее чувство гармонии вводит актёра в состояние творческой

выразительности и если актёр не может прислушаться к этому ритму, тогда он не

может выразить себя. Масса людей прекрасно танцуют, плавают, фехтуют, но

Дрознин не видит в них того удовольствия, которое рождается от умения владеть

своим телом и чувствовать его. Особенно сегодня в среде реклам и виртуальной

реальности можно сказать, что человек теряет основу своей гармонии. Если актёру

6
трудно находить обостренное чувство элементов как чувство правды, или свое

равновесие, можно сказать, что у актёра слабый театральный тренинг. Дрознин

верит, что самый сильный тренинг для актёра описан в книгах М. Чехова,

Станиславского и Гротовского. Дрознин берёт моменты у этих теоретиков,

объединяет их со своей методикой и биомеханикой и строит универсальную

методику для актёра.

7
 Театральные влияния на Дрознин

Чтобы лучше понять подход А.Б. Дрознина к преподаванию пластической

выразительности, нужно узнать, какие режиссёры оказали на него влияние.

Методика Дрознина включает в себя традиции русской школы психологического

театра, но при этом включает в себя наиболее интересные и принципиальные

открытия авангардистов XX века: биомеханику М. Чехова и Мейерхольда,

пластический тренинг Вахтангова и Таирова, «акцентирование пространства»

Курбаса и пантомиму Марселя Марсо. Учение психотехники К.С. Станиславского

—изучение природы и воображения актёра, является самим главным влиянием на

Дрознина. Исследование этого взаимодействия души и природы в методе

Станиславского включается во вторую часть этой главы. Также нужно назвать, тех

авторов, которые первыми разработали методики физических действий, как

Франсуа Дельсарт и Жак Далькроз. Дрознин владеет польским языком, и родился

недалеко от Польши, также есть группа польских режиссёров, таких как

Гротовский, Томашевского и Шайна, которая имеет важное значение в его работе.

В лабораториях у Дрознина происходит соединение методики Дрознина и практик

вышеназванных режиссёров.

Прежде всего, идеи Франсуа Дельсарта (1811-1871) играют решающую роль

в разработке проблем пластики потому что, он был один из первых, кто создал

систему телесной выразительности. По его мнению, чтобы настраивать тело, было

очень важно найти центр в каждой части тела3. Этот момент повторяется в работе
3
Волконский «Выразительный человек», 56.

8
Дрознина, когда он объясняет студентам, чтобы совершить упражнение надо найти

центр движения. 4 Дельсарт хотел, чтобы действие двигалось от центра к

окружающей среде и обратно где 5 «центр» означает, что у актёра должно быть

спокойное равновесие в самом себе. 6 Дельсарт тоже понял, что мимический язык

является следствием внутренней природы. 7 Дрознин тоже видит, что природа

актёра включается во взаимодействие разума и души. Дельсарт умел объединять

мимику и пластику. Метод пластики Дельсарта описывает силу,

последовательность, направление, форму, скорость, реакцию и протяжение

сценических движений. Основный принцип для Дельсарта состоял в том, что жест

получает смысл от внутренней точки отправления.8 Следует добавить, что точки

зрения Дельсарта и Станиславского о теории предмета совпадают; Дельсарт

говорил, что актёр должен знать, что искать в данном предмете, и он должен уметь

найти в нём то, что он ищет.9

Режиссёр и музыкант Жак Далькроз исследовал процесс ритмики в

актёрском мастерстве. В 1890х г. он также создал пятнадцать уникальных

физических упражнений, которые переводят актёра с внешнего на внутреннее

существование в результате ритмической гимнастики 10. Дрознин старается

расшифровать практику этих принципов Далькроза.

Дрознин знает о работе Дельсарта и Далькроза благодаря переводу С.

Волконского, который первым перевёл их работы на русский язык. В 1913

4
Беседа с Дрозниним.
5
Волконский. «Выразительный человек». 54.
6
Ibid, 57.
7
56.
8
34.
9
41.
10
Волконский. «Листки курсов». 33.

9
Волконский опубликовал книгу, «Выразительный человек, сценическое воспитание

жеста», где, он пытался объяснить как совершенствовать сценические действия в

театральном искусстве. В 1914 г. Волконский опубликовал книгу о теории

Далькроза, книга называется, «Листки курсов Ритмической гимнастики». Князь

Волконский, анализируя психологические моменты, описывает, как

подсознательные законы действуют в системе Дельсарта, и также как упражнения

могут стать второй природой актёра.

Позднее в двадцатом веке несколько русских режиссёров, создали школы и

лаборатории театра. Михаил Александрович Чехов (1891–1955) был одним из них.

Жизнь этого молодого артиста делилась между сценой Художественного театра,

где он был занят, в основном, в народных сценах, и работой в Студии Московского

Художественного Театра под руководством Л.Сулержицкого и Евг.Вахтангова.11 В

1935 году он выехал на гастроли сначала в Европу, потом в Нью-Йорк и остался в

Америке.

В Америке Чехов разработал свою систему тренинга, в котором тело

является инструментом актёра. Чехов настаивал на том, что актёр должен

заниматься практической работой: упражнениями на внимание и воображение.

Чехов подчёркнул, что все упражнения можно делать в порядке, который

покажется актёру правильным для его творческой индивидуальности12. Этот

принцип очень важен для Дрознина.

Дрознин относится к театральным упражнениям как и Чехов. В своей книге

«О технике актёра» Михаил Чехов пишет, что, делая упражнения, актёр должен
11 http://tlf.narod.ru/school/M_Chekhov.html#practique.

12
М. Чехов. «О Технике актёра». 89.

10
представить себе по возможности ясно, «каков должен быть их идеальный

результат»13. Эта фраза означает, что нельзя торопить наступление результата.

Упражнения надо выполнять, следуя их описанию. По мере того, как душа актёра

начнёт усваивать их, он научится пользоваться ими свободно и, тогда он может

вносить в них свои индивидуальные изменения. Этот принцип обосновывается

сегодня на репетиции Дрознина. Чехов писал об истинной непосредственности.

Эта истина, присущая талантливому актеру, вспыхивает и расцветает в нем с новой

силой после систематической, сознательной и упорной работы.14 По мнению

Дрознина, Чехов старался рассматривать каждое упражнение как маленькое,

законченное в себе произведение искусства. Актёр должен выполнять каждое

упражнение ради него самого. При чём, Чехов часто говорил, «в моменты, когда

вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт».15 Чем сознательнее и

сосредоточеннее актёр работает над методом, тем вероятнее возможность, что у

него возникнет чувство, что он теряет прежнюю непосредственность. Актёр лучше

поймёт и легче усвоит сущность каждого упражнения, если он скажет себе: моя

способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не

может сделать обыватель.16 Теория М. Чехова имеет большое значение для

формулирования и мотивации методики Дрознина.

Ещё один русский режиссёр, которого Дрознин очень уважает за тренинг

тела в пространстве— Александр Яковлевич Таиров (1885–1950). В 1930-е годы

Таиров декларирует и воплощает в искусстве Камерного театра принципы

13
Ibid. 114.
14
115.
15
120.
16
М. Чехов, «О Технике актёра». 118.

11
«структурного», «организованного», «динамического» реализма.17 Его концепция

Каменого театра, очень важна Дрознину, потому что в нём экспериментировали с

пластикой, масками, современным танцем и зеркалами. Здесь Таиров создал

методику, ТФТ—танец физической тренировки. Эта методика важна для

Дрознина как построение пластической выразительности. Плюс к этому, Таиров

ставил хореографию для каждого жеста. Дрознин, как Таиров, выбирает вечер

пластики со специфическими элементами трагедии, которые могут быть выражены

скультурностью и минимализмом. Эта черта присутствует в вечере пластики.

Ещё один момент из таировской школы, который виден в практике

Дрознина и в спектакле, «Мир людей и вещей»,— создание образа актёра

отчуждением. Интересно заметить, что даже в начале двадцатого века, тема

отчуждения присутствовала в танцевальной работе Таирова. Во время воплощения

роли, есть раскол в актёре потому, что его воображение придумает действия, пока

его тело совершает действия на сцене. Суть творчества— синтез материала и идеи,

владеющей актёром. Позже, Гротовский разработал эту теорию.

В.Э. Мейерхольд и его теория влияют тоже на работу Дрознина.

Мейерхольд репетировал в Первой Студии с 1905 г, где он продвигал

символистические пьесы. До революции 1917 г., Мейерхольд являл ведущим

авангардным режиссёром. В своих спектаклях он использовал традиции комедии

дель арте и пекинской оперы.18 Он работал в стиле конструктивизма и

минимализма, и об этом написал в своей статье «История и техника театра».19 В

своей книге, «Путь актёра», Мейерхольд ставил в основу биомеханики

17
«Таиров, Александр Яковлевич». Энциклопедия Кругосвет.223.
18
Виноградская, И. «Жизнь и творчество». 109.
19
Braun, Edward. Meyerhold on theatre. 45.

12
целесообразность и естественность движений. Он хотел, чтобы биомеханика была

свободна от клише. Биомеханика, как метод актёрского тренинга в области

сценического движения, вошла в расписание театральных институтов.

Оба режиссера, и Мейерхольд, и Станиславский верят, что движение влечет

за собой чувство; внутренняя форма движения превращается в действие.

Станиславский верил, что для того чтобы оправдать действие, нужно привести в

деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение и оценить

предлагаемые обстоятельства.20 Есть только разница между позицией

Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актёрском творчестве:

«Метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону

человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании

человека; система же Станиславского исходит из признания неразрывного единства

физического и психического, опирается на принцип органической целостности

человеческой личности.»21 Была неуспешная попытка соединить теории К.С. и

Э.М. в Третьей Студии. Дрознин хочет восстановить этот синтез, который был на

протяжении всех лет существования советского театра сохранился.

Последний крупный русский режиссёр, чей театральный метод помог

Дрознину формулировать свою методику, был Вахтангов. Так как Дрознин учился

в Вахтанговской школе, стоит подчеркнуть влияние Вахтангова на Дрознина.

Евгений Вахтангов (1883-1922) был учеником Станиславского. Со Станиславским

Вахтангов работал над пьесой Метерлинка «Синяя птица» в яркой, гротескной

форме (1907). Постановки Вахтангова были не менее страстными воплощениями

20
Станиславский, Работа актёра над собой. 198.
21
Клубков, 67.

13
фанатического увлечения теми принципами новой «школы переживания», которые

вводил Станиславский. Вахтангов также специализировал на импровизации и его

подход к импровизации, влиял на Мейерхольда. Вахтангов создал, за свою

недолгую жизнь, фантазический образ театра. Театр для него— фантазия и

волшебство, которые должны показывать правду жизни. Он любил синтез и

гармонию в современном театре. В свой лабораторной работе Вахтангов

экспериментировал с пластикой, скульптурой, ритмом и выразительностью

внешней формы. Он известен спектаклями «Принцесса Турандот», «Чудо святого

Антония», в которых он соединил водевиль, гротеск и комедию дель арте. Также

мотивы гротеска из искусства Гойя и повестей Гоголя явились в совместной работе

Станиславского и Вахтангова над пьесой Пушкина «Моцарт и Сальери» в 1921 г.

В Первой Студии Вахтангов использовал термин, фантастический реализм.22 Этот

термин означает, что актёр должен претворить в форму то, что создает его

воображение. Он начал свой план лекций в Первой студии (1921 г.) со

сценического ритма, пластики, жестов рук.23

Захава был учителем Дрознина, который раскрыл синтез методов этих

крупнейших режиссёров. Он пытался реализовать вахтанговский принцип

взаимодействия чувства правды и формы. Он описал в своей книге

«Современники», что пластика помогает, если актёр правильно следует за логикой

действия, доверяет интуиции. Пластика тоже помогает следить за свободой мышц.

В своих беседах об искусстве Захава сближал Вахтангова и Станиславского. Он

видел, например, что работа Вахтангова над импровизацией, открыла новые

22
Вендровская, Л.Д. Евгений Вахтангов. 56.
23
Захава, 239.

14
безграничные перспективы для развития метода сценического воспитания актёра в

соответствии с системой Станиславского.24 Словом, воспитание актёра должно

состоять в том, чтобы актёр был свободным, сосредоточенным, действенным,

выразительным.

Ещё одним влиянием на Дрознина был режиссёром Лесь Курбас. Он создал

систему для актёра, в которой максимально субъективизировал душевное

пространство своего героя в «образное превращение»25. Этот термин означает, что

субъективизация достигалась путем воспроизведения подсознательных импульсов

психики героя. Курбас искал актерскую формулу в истоках энергии как таковой —

в ритме, как основе силе, как свидетельстве глубинных форм жизни —

органической и неорганической. Этот принцип очень важен Дрознину. «Все в

мире имеет ритм. И стол... и моя речь, и ветер, и не только ритм для уха, звуковой,

но ритм пространственный», — настаивает Курбас.26 Кроме того, вводя в

практические занятия идеи Далькроза и Дельсарта, Курбас продолжает

самостоятельные исследования законов ритма как механизма одухотворения

времени и пространства. В «акцентирование пространства» Курбаса, внимание к

ритму, как к основе энергии, восходило не только к штайнеровской эвритмии, но и

к ритмопластике Гогена и Ван Гога.27

Курбасу, как позднее Дрознину, понадобилась тибетская система

медитаций. Курбас изучал и конфуцианство, и Лао-цзи, и японский синтоизм и

утверждал, что внутренний «микрокосм» как вселенная является аналогом

художественной гармонии. Курбас превосходил театральных теоретиков своего

24
Захава, 98.
25
«Лесь Курбас и Авангард.» Зеркало Недели. 13.
26
Ibid. 14.
27
«Лесь Курбас и Авангард.» Зеркало Недели. 14.

15
времени, прежде всего своей философией «внутреннего человека». Об этом

человеческом «я» как «микрокосме» говорил Курбас прежде всего — даже в своем

политическом театре. Авангард сомкнулся с глубинной философией «я».

Граничным знаком этой бездны стал «Черный квадрат» Малевича; «я» — бездна, в

ней — опыт тысячелетий.28 Итак, Дрознин изучает идеи Курбаса, потому что он

провоцирует внутреннее зрение.

Искусство мимики тоже играет роль в методике пластической

выразительности Дрознина. Знаменитый французский мим, Марсель Марсо, в

1950-е и 60-е годы, приезжал в Советский Союз. Он привлёк внимание Дрознина,

потому, что он преподносил и раскрывал пластическое действие. В 1947 г. Марсо

создал сценический образ клоуна Бипа. Этот созданный им персонаж

«современного Пьеро» известен во всем мире. В Бипе Дрознин видит alter ego

артиста. Выразительными были не только руки, но и спина, плечи, шея, каждый

поворот корпуса. Чтобы создать видимость того, что он прислонился к чему-то,

артист принял такую позу, так завис на вытянутом носке и спине, что было

абсолютно непонятно, где центр его тяжести, где опора.29

Ещё один мим, которого Дрознин уважает,— польский артист, Генрих

Томашевский. Он создал театр, в котором были важны выразительность тела и

лица.

Важно назвать имя, Ежи Гротовский (1933-1999). Дрознин переводил для

Ежи Гротовского и понял, что Гротовский продолжает систему Станиславского, на

более интенсивном уровне. Гротовский начал свою работу в 1959 году в

28
Ibid. 12.
29
Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, 54.

16
собственном маленьком театре в Ополе с авангардных экспериментальных

спектаклей. Уже через шесть лет им была создана уникальная теория «бедного

театра». Спектакли «Акрополь», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum Figuris»

(спектакль без драматургической основы) приносят Гротовскому всемирную

известность. Техническая наука двадцатого века начинает проникать в интеллект и

поведение человека.

Гротовский узнал, что провоцирует у актёра импульс к творчеству.

Сегодня Дрознин тоже анализирует этот импульс. Они оба сходятся в том, что

актёр должен уметь импульсы. Несомненно, что Станиславский и Гротовский

оказали самое сильное влияния на Дрознина. Гротовский часто писал о том, что

работа актёра не любительская, а профессиональная. Ежи Гротовский подробно

описал, как актёр должен готовиться к священной работы (“Art as a vehicle”). По

мнению Дрознина есть сходство между Гротовским и Станиславским в том, что

они требуют очень высокого уровня выразительности внутреннего мира.30

Например, в своей лаборатории, Гротовский изучал, как, во время работы актёр с

помощью предлагаемых обстоятельств, создает «персональную реальность»--

открывает другое я, духовное я.31

Гротовский разрабатывал идею «двух я», которая прослеживается и в

теории Таирова. Гротовский считал, что одно Я всегда с актёром в повседневной

жизни, другое Я все время со стороны наблюдает за первым.32 Именно взгляд

второй половины придает миру другое измерение. Театр даёт возможность

открыть глаза «внутреннему я» зрителя и актера. Гротовский изменяет понятие

30
Беседа с Дрозниним.
31
«Театр - против театра». СПбГАТИ. 4.
32
Ibid. 2.

17
того, что такой актёр. Для него, актёр – не тот, кто только представляет

драматический персонаж, а «performer» - человек действия.33 Cпектакль режиссера

Ежи Гротовского, «Apocalypsis cum Figuris» воплотил эту идею. Дрознин тоже

видит в своих актёрах, оголённых актеров и для него, цель актёра на сцене открыть

— самого себя. Дрознин верит, что «Театр— средство уйти от себя, чтобы

заполнить себя».34 Здесь соединяется все: тело, душа и мозг актёра в одну

выразительность.

Живопись и теория режиссёра, Иозефа Шайны, тоже важны Дрознину.

Шайна родился в Жешуве, Польша, в 1921. Определяющее значение для

творчества Шайны оказало его пребывание в фашистском концлагере, где он,

целых четыре года находился в ежедневном ожидании своего смертного часа. В

концлагере он стал формулировать своё сценическую теорию.35 Его работа

выявляла проблему драматического противостояния художника и общества,

которая была для него продолжением все той же главной темы, только

модифицированной в несколько ином аспекте: творческая личность проходит

круги ада и погибает, оставляя после себя свое искусство.

После окончания войны Шайна учился в краковской Академии художеств

(1947–1953), на отделении графики и сценографии. Уже в первых своих работах он

проявил стремление создавать на сцене полные экспрессии визуальные образы,

которые, становились самостоятельно значимыми персонажами спектакля и

активно участвовали в сценическом действии актера, все более определяя его

характер и стилистику.36 Ещё до 1960х г., Шайна начал создавать визуальные

33
Ibid.
34
Беседа с Дрозниним.
35
«Юсеф Шайна».
36
«Юсеф Шайна».

18
композиции не только из сценографических элементов и объектов, но и из фигур

актеров. В их центре оказывается экспрессивно деформированный драматический

образ человека. Среди первых постановок Шайны – «Ревизор» Н.Гоголя,

«Мистерия-Буфф» и «Баня» В.Маяковского, «Замок» Ф.Кафки, «Они» и «Новое

освобождение» С.Виткевича. В 1962 г. был поставлен «Акрополь» по пьесе

Ст.Выспянского, вместе с Е. Гротовским. Именно здесь Шайна впервые заявил со

сцены свою монотему – концлагерь, в качестве трагического обобщенного образа

«израненного, глубоко больного мира», где человек оказывается в ситуации

предельной несвободы, абсолютного унижения и подвергается полному духовному

и физическому уничтожению.37 Интересно заметить, что, при всем этом, Шайна

занимался культуризмом. Дрознин не тренирует своих студентов до уровня

культуризма, но физические упражнение очень важны для Дрознина сами по себе

как средства построения фигур в сценическом пространстве.

Философическое влияние на Дрознина

В методике Дрознина, используются и физические упражнения, и теории о

мистицизме и душе. Чтобы синтезировать свою методику, Дрознин обращается к

некоторым восточным теориям. Одна из них— в работах Елены Петровной

Блавацкой (1831-1891). В Тибете семь лет она изучала буддийские теории. Потом

она иммигрировала в Нью Йорк и опубликовала свои идеи. Её исследование очень

похоже на исследование художника Н.К. Рериха (1874-1947). Рерих тоже

путешествовал по Индии и Тибету в поиске просвещенности и собрал материал о

теориях йоги. Перед Октябрьской Революцией, он работал театральным

37
Ibid.

19
художником. Потом в 1912 делал декорацию для постановки Станиславского,

«Пер Гюнт» Ибсена. В это время Рерих не мог найти покоя из-за развития

индустрии, и он решил уехать в Индию.

Уникальный духовно-культурный Центр философии космической

реальности, «Живой Этики», был создан Н.К. Рерихом. Цвет и символы в его

живописи отображают философские идея Живой Этики. Этика, отображая

космичность мироощущения, позволяет соприкоснуться с величественным миром

Прекрасного.38 Философия Рериха влияет на технику Дрознина, так как цель его

разнообразных упражнений, расширяя круг привычных образов, стремится к

познанию новой космической реальности. Как и Рерих, Дрознин пытается строить

духовный смысл своего творчества.

Гурджиев был ещё одним теоретиком, чья философия важна для Дрознина.

Гурджиев разработал тему эзотерической истины. Он родился в 1872г. в

Александрополе, на Кавказе.39 Он хорошо знал христианский ритуал. С группой

друзей, которые называли себя "искатели Истины", в 16 лет он отправляется на

Восток, в трехлетнее путешествие по Центральной Азии, достигает Эфиопии,

Соломоновых островов.40 Во время путешествия он изучал теории буддизма. Он

был знаком с техникой ритмического дыхания и мысленных молитв, применяемых

в монастырях.

Итак, Гурджиев посвятил свою жизнь изучению восточных эзотерических,

адекватных мышлению западного человека. Центральный символ гурджиевской

38 «Международный Центр Рерихов».

39
«Духовные учителя Человечества XIX-XX века, Гурджиев»
40
Ibid.

20
работы—суфийского происхождения.41 Многие священные танцы суфиев

исполняются как медитации в школах Гурджиева. Дрознин обращается к теориям

Гурджиева в поиске эзотерического знания.

Чтобы увидеть кто оказал влияние на Дрознина, нужно читать

Станиславского, М. Чехова, Гротовского, Мейерхольда, Вахтангова, Шайна,

Курбаса, Томашевского, Таирова и Марсо. Философии Блавацкой, Рериха и

Гурджиева также оказывают влияние на Дрознина и его преподавание пластики.

Влияния Станиславского на Дрознина

Система актерского тренинга К.С. Станиславского— соединение

внутренних психологических и внешних выразительных упражнений. Это— одно

из важнейших значений в актёрском мастерстве для Дрознина и многих

режиссёров. Станиславский был первым, кто объяснил взаимосвязь между

внутренней психологией и внешней выразительностей. Из его идей возникали

споры о смысле психотехники. Эти споры создали разные системы тренинга и,

таким образом, создали разнообразные стили актёрского мастерства. На самом

деле, К.С. всю свою жизнь соединял внешнюю выразительность с внутренней

41
Ibid.

21
психологией и волей актёра. Его метод– это «вселенная» система, очерчивающая

соединение души актёра с собственным телом. То есть, цель системы— выражать

действие в актёре и будить его органическую природу. Дрознин употребляет эту

систему для создания образа пластической выразительности.

Когда Дрознин учился, все читали Станиславского. Дрознин ещё сегодня

перечитает его книги, и из всех своих разных театральных влияний, Станиславский

ещё является самим важным для Дрознина. Станиславский всю жизнь искал новые

методы в искусстве. Все свои поиски в области «системы» актерского творчества

К.С.Станиславский проводил в студиях. Первая Студия Станиславского известна

экспериментальной работой. Здесь, Станиславский начал употреблять физические

упражнения, пластику и акробатику на репетициях. Станиславский писал, что,

«действие – главное звено в методе».42

В биографии Станиславского, написанной И. Виноградской, видно, что всю

свою жизнь физическое действие было важным для Станиславского. В 1879 К.С.

Станиславский сочинил и поставил пантомиму, в которой играл главную роль

Мефистофеля.43 В 1902 г. К.С. начал писать, что ему не нравится штамп в театре и

он начал искать источник творчества в актёре. В Первой Студии с 1905 г. он

разрабатывал логику темпо-ритма, которая стоит за жестом. В 1907 он начал

ставить хореографию в спектакле «Синяя Птица». Потом в 1908 К.С.

Станиславский играл роль Штокмана с мимикой и импровизацией. В 1911 г. он

начал разработать упражнение на ослабление мышц. В то же самое время он

создал термины, аффективная память и публичное одиночество—

42
Клубков, 56.
43
Виноградская, Том 2, 45.

22
психологические ощущения, которых можно добиться через соединению логики,

фантазии, атмосферы. Уже на репетициях в 1924 «Горячего сердца», он вводил

упражнения на работу, с использованием подсознания и психофизики в практику.

В биографии Станиславского, Виноградская иллюстрирует роль пластической

выразительности в работе Станиславского: «Станиславский решил делать

пластические постановки, выразительные позы, мимику артистов».44

Чтобы лучше понять соединение физических действий и психологии в

системе Станиславского, можно рассматривать его терминологию. В самой

системе Станиславского есть несколько терминов, связанных с психотехникой.

Станиславский сосредоточивался на физической стороне сценической

выразительности. За каждодневной кропотливой работой по овладению

психотехникой, пишет Станиславский, актёры ни на секунду не должны терять из

виду свою конечную цель, сверхзадачу, к достижению которой актёр был

направлен – к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая игра.45 Кроме

того, чрезвычайно важно, чтобы сверхзадача была правильная и тогда «актёр точно

отделяется от земли, где он ползал и был рабом своего тела, и попадает в более

высокую атмосферу».46 Такая задача вызывает верное хотение; верное хотение

вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным

действием.47 Так благодаря переживанию актёр, сразу может легко переходить из

одного настроения в другое.48 Переживание у актёра, это—воплощение. С

помощью воображения, воплощение должно толкать, вызывать сначала

44
Ibid. 89.
45
Клубков, 78.
46
Станиславский, Работа актёра над собой, 317.
47
Ibid. 316.
48
Ibid. 414.

23
внутреннее, а потом и внешнее действие, и актёр тогда представляет действие на

сцене.

Станиславский, на самом деле, говорит о том, что нет физического действия

без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством. Нет

воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не

должно быть «физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и

без ощущения в них правды».49 Метод физических действий Станиславского

помогал артисту идти к порогу подсознания. Конечная цель метода была «истина

страстей», которая возникает при вдохновении, т.е. тогда, когда этот «порог»

преодолен и началось подсознательное творчество природы.50 Все элементы

имеют действенную природу и естественно осуществляют себя в психофизическом

действии и являются подтверждением того, что действие приводит к подсознанию.

С точки зрения метода физических действий можно сказать, что мысль – это

физическое действие, совершенное в воображении.51

Для того чтобы отражать тончайшую подсознательную жизнь, необходимо

обладать исключительно отзывчивым телесным аппаратом, пишет

Станиславский.52 Этот момент очень важен в работе Дрознина, и он тоже верит,

что тело должно с огромной четкостью и непосредственностью, мгновенно

передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования.

Станиславский подчеркивал роль логики в разработке системы. «Пользуйтесь

логическим поводом, чтобы показать лицо и глаза. Когда ваша душа полна

49
Клубков, 117.
50
Ibid.
51
Клубков, 120.
52
Станиславский. Работа актёра над собой, 17.

24
надлежащим чувством, не бойтесь за слова—все слова выйдут как раз так, как

надо».53

Одним из самых важных открытий К.С.Станиславского в последние годы

явилось открытие им принципа, который он называл: «здесь, сейчас, впервые».

Это связано с понятием методы Станиславского. Как только актёр найдёт «я

есьм», он может свободно творить. Станиславский разбирался с этим термином, и

Дрознин сейчас занимается вопросом, отчего возникает это внутреннее «я».

Дрознин видит, что природа актёра приводит его к правде, правда вызывает веру, и

все вместе создает «я есьм». А что такое «я есьм»? Станиславский верил, что

«главный центр нашей природы— наше сокровенное Я, само вдохновение» и то,

что оно оставляет в подсознании актёра.54 Более того, оно означает: я существую, я

живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью— это переживание, это абсолютная

правда на сцене.55 Подсознание актёра встречается со сквозными действиями.56

Вахтангов дал точное объяснение феномена «я есьм» : Актёр воспринимает (видит,

слышит, и т.д.) все таким, каким оно дано, относится ко всему так, как задано—

предлагаемыми обстоятельствами.57 Если основой метода является действие, то

оно может совершаться, по Станиславскому, только «здесь, сейчас, впервые». Это

открытие можно считать вторым по значению после открытия психофизического

единства действия. Оно охватывает все положения метода, влияет на все элементы

психотехники, пронизывает весь процесс перевоплощения. Это открытие имеет

53
Ibid.
54
Ibid. 8.
55
Станиславский. Работа актёра над собой. 44.
56
15.
57
Захава, 119.

25
революционный характер. Выполнение этого закона, верное следование ему ведут

актера к настоящей, рождающейся на сцене жизни.

Дрознин видит, что подсознание и физический аппарат действуют в

взаимосвязи. В соответствием с этим, Дрознин использует физический аппарат

актёра, чтобы возбудить подсознание. В этой связи, хотелось бы еще раз коротко

изложить устами самого К.С.Станиславского содержание его открытия: «Вы

понимаете, что смысл физических действий нужен мне для того, чтобы вы в них

почувствовали логику и последовательность?»58 В условиях важных предлагаемых

обстоятельств создается взаимодействие тела и души, действия и чувства,

благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает

внешнее. Если бы можно было сложный творческий процесс перевоплощения с

использованием метода физических действий выразить одной формулой, то это

можно сделать так: «Я действую (здесь, сейчас, впервые) в предлагаемых

обстоятельствах». Как и в драматических спектаклях, так и в пластических

постановках, каждую мысль нужно говорить на сцене не ради неё самой, а ради

главной мысли сверхзадачи.

Чтобы более ориентировать тело в сценическом пространстве,

Станиславский употребил термин, прана или «лучеиспускание»— на репетиции.

Это средство взаимного общения— лучеиспускание и лучевосприятие. Здесь актёр

«видит» пальцами и «обливает» лучами и он чувствует, «трогает» объекты глазами.

Задача актёра здесь— вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания

или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Актёр направляет

внимание на объект и укрепляет его, так как без устойчивого объекта

58
Станиславский. Работа актёра над собой. 56.

26
лучеиспускать нельзя.59 Прана помогает актёру выразить «самообщение»--

процесс, в котором, актёр строит связь между умом и чувствами. Прана состоит в

ауре людей, дыхании, солнце, воде и пище. Дрознин развивает в актёре

экстрасенсорную способность. Здесь стоит добавить, имя Александра Спиркина,

ещё одно влияние на Дрознина, в советское время Спиркин возглавлял

лабораторию, где он изучались экстрасенсорные возможности человека.

Станиславский обратился к термину, я есьм, когда актёр вкладывает в свою

роль не только физические данные, но и свою душу. Я есьм—не прана, а то, что

соединяет праны.60 Это как будь то «якорь» к сюжету пьесы, который

представляет «кино» личных образов, которое с одной стороны, удерживает актёра

в пределах жизни пьесы, а с другой— постоянно и верно направляет его

творчество.61 Для этого необходимо, так сказать, втянуть в себя, «щупальцы своих

глаз» и потом изнутри направить их (самочувствием) не на реальный предмет, а на

какой-то мнимый «экран нашего внутреннего зрения».62 Упражнения праны

помогают актёру быть независимым от тела. Они усиливают инерцию

поступательного движения и в результате, актёр как будто летает.63

Станиславскому было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят

таинственные йоги, это то, что «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя

потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя душа может быть в

роли, другой души нет у меня».64

59
Станиславский, Работа актёра над собой. 256.
60
Станиславский, Из записок книги, вторая тома. 67.
61
Станиславский, Из записок книги, вторая тома. 88.
62
Ibid. 88.
63
МХТ Архива, 22.
64
Станиславский Репетирует, 11.

27
 К.С. стремился к гармонии этих двух начал в творчестве актёра. Простые

физические действия стали пластичными, когда он видел, что сила воздействия на

зрителя живёт в умении актёра раскрепоститься. Актёры должны раскрепоститься

так, чтобы ничто в их телах не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и

четко.65 Станиславский и Дрознин сходятся на том, что «учить творческому

применению движения нельзя, а можно лишь воспитать нервно-физический

аппарат в направлении, особенно выгодном для сценической работы».66 На сцене

всегда стоят препятствия. Чтобы преодолеть препятствия, Дрознин предлагает

устранение индивидуальных физических и психофизических недостатков, и

совершенствование студента, расширение диапазона двигательных возможностей,

и повышение общего тонуса, развитие лёгкости движения, ловкости и

подвижности.

Станиславский придумал много разных парных упражнений психотехники.

Он пишет, что надо подлинно общаться с партнером, ибо общение – это и есть

взаимодействие; сложность задачи (цели) обусловливает темпо-ритм совершения

действия; подлинное действие непроизвольно вызывает в человеке эмоциональные

воспоминания и, наконец, оно рождает веру всего существа человека в то, что он

делает, а вера рождает правду.67 Настоящая актерская техника заключается в том,

чтобы «крепко знать логическую линию, предлагаемые обстоятельства, идти от

сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».68

65
МХТ Архива, 6.
66
МХТ Архива, 5.
67
Клубков, 154.
68
Станиславский, Работа актёра над собой, 77.

28
 Ритм, по мнению Станиславского, который каждый должен выявить для

себя в жизни, идёт от дыхания каждого человека, следовательно, от всего

организма, от первой его потребности, без которой нельзя жить. Он даже написал,

что у каждого своя индивидуальная ритмическая единица. Для начала творчества

нужны: во-первых, внимание, внешнее и внутреннее, во-вторых,

доброжелательство, спокойствие в себе самом и наконец, бесстрашие.69

Основное внимание на своих лекциях, уделял К.С.Станиславский –

физическому действию. «Прежде я думал, что актеру надо в момент творчества и

то, и другое, и третье – десятки различных элементов. Теперь я утверждаю – одно

внутренне оправданное физическое действие. Физическое действие – это, может

быть, самое большое завоевание «системы».70 Вот какие дисциплины

планировались Станиславским: теория и практика актерского мастерства; законы

речи (теория и практика); гимнастика; фехтование; пластика и акробатика;

ритмика; драматургия».71 Все эти предметы понадобились потому что

Станиславский верил, что «действие есть ключ к чувству. Прямого пути к чувству

нет».72 Станиславский верил, что тренинг—это способ овладения актёрской

техникой и призывал относиться к упражнениям так, как к ним относится танцор,

музыкант, певец.

Станиславский собрал идеи о пластике, расположил их в определённой

методической последовательности, чтобы разработать внутренний- внешний

диалог в ней. «Он хотел приспособить актерские условности, позы и жесты к

выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания.

69
Станиславский, Беседы Станиславского, 41.
70
Клубков, 89.
71
Работа актёра над собой. 78.
72
Клубков, 119.

29
Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и

целесообразное действие».73 Он смотрел, как эмоция проходит по всему телу не

пустая, а наполненная хотениями, задачами, которые толкают её по внутренней

линии ради возбуждения того или иного творческого действия. Энергия, согретая

чувством, начинает управлять волей, потом направляет ум.

Станиславский заметил, что есть три момента при каждой принимаемой

позе: в- первом— излишнее напряжение; во- втором— механическое

освобождение от излишнего напряжения; во- третьем— обоснование позы в том

случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.74 В то же время,

только природа умеет в полной мере управлять нашими мышцами.75 Энергия здесь

выявляется в сознательном в соответствии с душевными побуждениями.

Итак, Станиславский видел, как энергия вызывает внешнее действие. Он

также заметил, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из

тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас.76 Эта

внутренняя линия энергии выходит из глубоких тайников, а энергия также

насыщена побуждениями чувства, воли и интеллекта. Чтобы создавать на сцене

«жизнь человеческого духа», надо сосредоточиваться на внутренней линии

движения энергии. Человек обладает не только «пятью чувствами», но ещё и

многими иными. Дрознин, сегодня исследует экстрасенсорную способность как

формы лучеиспускания. Он хотел разработать это «шестое чувство» и придумал

упражнение, которое называется «лучеиспускание» или «прана». Когда актёр

регулярно занимается тренингом психотехники, его подсознание спокойно входит

73
МХТ Архив, 4.
74
МХТ Архив, 6.
75
Актёра работает над собой. 144.
76
МХТ Архив, 8.

30
в сценический мир и выходит из выступления обратно в реальную жизнь без

тревоги. Психотехнические приемы во время репетиции помогают актёру

полностью уходить в океан подсознания. Актёр, обладая этими приёмами, может

быть на целый акт, на целую сцену уйти в подсознание, и после этого, если его

спросят, как он играл – он не будет знать, что ответить. Это – минуты

вдохновения.

Итак, анализ метода Станиславского является фундаментом системы у

Дрознина. Станиславский добавил в область пластики— психотехнику. Он видел,

что балерины и другие танцоры могут выступать с красивыми жестами на сцене, но

эти жесты бывают, иногда, пустые. Лучше постараться приспособить актерские

условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению

внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в

подлинное, продуктивное и целесообразное действие. Благодаря системе

Станиславского, можно анализировать, как эмоция проходит через всё тело не

пустая, а начиненная эмоциями, хотениями, задачами.

31
 Творческая методика А.Б. Дрознина

Дрознин понимает, что есть приблизительно сорок разных методов тренинга

пластики. Ни один из этих методов не был придуман, как специальный тренинг

имённо актёров. Пластика у Дрознина, это– стремление к созданию на сцене

подлинного и целесообразного действия, в котором механичность заменятся

сознательной логикой каждого момента физического действия. И так как пластика

— физическое творчество, цель упражнений Дрознина—отвечать на вопросы тела.

Дрознин понимает, что только в весёлой атмосфере, без страха, без

повседневности, можно строить этот фундамент. Дрознин не преподаёт

определённую структуру движения. Наоборот, он заимствует у балета, фехтования

и акробатики некие позы и стойки и изучает, как преодолеть притяжение и

развивать тело артиста. В позах Тантры йоги он находить источник чувственности.

Позы помогают актёру найти свой импульс. Упражнения Дрознина включают в

32
себя не только физические действие, но и тонкие элементы, которые вводят актёра

в суть сценического творчества.

Любой актёр может заниматься системой Станиславского, но мало людей

умеют её преподавать. В своей методике пластической выразительности, Дрознин

употребляет термины Станиславского, чтобы достичь своей главной цели— увести

актёра от бытового поведения. Дрознин обращается к системе Станиславского для

того, чтобы в 2007 году добиваться на занятиях и репетициях того, чтобы всё на

сцене «доводилось до героического напряжения».77 Основная проблема в новом

поколении русских и американских студентов, состоит в том, что наши чувства не

очень яркие, потому что, трудно жить здесь, сейчас, сегодня. Итак, упражнения

Дрознина вводят актёра через его физический аппарат, внутрь себя. Здесь

находится то, о чём Станиславский писал, «я есьм». На занятиях, Дрознин

цитирует Станиславского, когда рассказывает студентам, что в каждом из них—

фильтр. Тело, по мнению Дрознина, это фильтр, через который актёр

расшифровывает свои эмоции и чувства, чтобы представить их зрителю в форме

образа. Станиславский писал, что «Что на сцене не совершалось без

предварительной очистки через фильтр артического чувства правды».78

Станиславский утверждал, что актёр должен почувствовать только правду в

действии, и тотчас же сама природа придёт на помощь: лишнее напряжение

ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдёт без вмешательства

сознательной техники.79 Станиславский хотел, чтобы каждая поза была не только

проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но

77
Дрознин, актёрское мастерство, Щукин, весна, 2006.
78
Станиславский, Работа актёра над собой часть II в творческом процессе воплощения, 71.
79
Ibid. 67.

33
и основана на воображении, предлагаемых обстоятельствах и на самом если бы.80

После этого момента, поза становится действием. Дрознин настаивает на том, что

бессознательное, механическое обучение включается в ежедневные упражнения

актёра.

Дрознин строит свою методику на преодолении препятствий не только на

сцене, но и на преодолении психологических и культурных препятствий. Он

уверен, что существование в социальной среде с её миллионами нормативов,

регламентаций, условностей и запретов постоянно заставляет нас блокировать

внешние проявления своих внутренних состояний. К примеру, узкая обувь,

высокие каблуки и твердый асфальт препятствуют свободе нашей походки и

быстро утомляют человека. Стереотипы жеста, сдерживающие привычки нашей

культуры («не маши руками», «не бегай») и наша ленивая походка ограничивают

нашу физическую выразительность.81 К тому же, это вредное поведение разрушает

целостность человеческого «Я», все больше отделяя внутреннюю жизнь от жизни

тела, понижая экспрессивные возможности. Тренинг Дрознина помогает актёру

вернуть скорость и яркость реакций и сделать их живыми, выразительными. Как

Станиславский всегда замечал, надо «идти по первому побуждению без

задержки».82

В книге «Физический тренинг актёра по методике Дрознина», Дрознин

описывает курс для студентов факультета пластической выразительности. Эти

упражнение помогают актёру воплощать в роль свои идеи, цели и концепции. Для

Дрознина, воплощение означает изменения во внутренней жизни, жизни

80
Ibid. 142.
81
Физический тренинг актёра по методике Дрознина, Дрознин, 67.
82
Ibid. 12.

34
человеческого духа.83 Перевоплощение— это, волевое освоение «жизни

человеческого тела роли» и её внутреннее наполнение и оправдание.84

Вышесказанное показывает, как психотехника влияет на пластику. Итак, цель

методики Дрознина— обогащение тела новыми ощущениями, новое обращение к

забытым, затерянным мышцам и включение их в сферу внимания. Только такое

само-осознание тело может стать равноправным партнёром психики по

восстановлению единства психофизического аппарата актёра. Следующие

упражнение показывают некоторые пункты из системы Станиславского, роль тела

в актёрском мастерстве.

Каждое упражнение у Дрознина укрепляет гибкость тела и вариативность

приобретаемых навыков. Основой курс базируется на координационных

упражнениях для рук, выполняемых в одной, двух, трёх плоскостях и со сменой

плоскостей. Сочетание освоенных движений рук с движениями других частей тела

в одном ритмическом рисунке является основой координаций движений. Цель

этих упражнений состоит в развитии пассивной и активной гибкости—с помощью

резиновых жгутов и гимнастических палок.

Следовательно, чтобы укреплять мышцы рук, плечевого пояса, шеи, спины,

брюшного пресса и ног нужны локомоторные упражнения— например, ползти по

полу. Ловкость рук— эта моторные упражнения для развития гибкости и

подвижности рук, особенно кистей, для воспитания внутренней ловкости. Здесь,

Дрознин употребляет теории Михаила Чехова и эксцентрически-концентрические

упражнения для рук Дельсарта. Упражнения на выработку «активного осязания»

83
18.
84
8.

35
сочетают суставно-мышечные укрепление с тактильно-осязательными—работа с

предметами различной конфигурации и фактуры на ощупь, с закрытыми глазами.

Разные упражнение употребляются для того, чтобы разработать суставно-

мышечную энергию. Например, упражнения, имитирующие движения животных,

восстанавливают воображение и энергию. Тут следует добавить что, рече-

двигательная и вокально-двигательная координация разных ритмических рисунков

и разных темпов. Серия статических поз, направляемых на восстановление сил,

включается в подготовку— тренировка мобилизационной готовности к действию.

Они повышают точность движений во времени и пространстве. Дрознин всегда

использует в наборе упражнений простейшие способы восстановления сил после

интенсивных физических нагрузок с упражнениями йоги или дыхания, чтобы

расславлять мышцы у актёров.

Дрознин использует дыхательные упражнения, чтобы помочь актёру

ощутить свое тело. Подготовка для тренинга состоит в упражнениях на дыхание.

Их цель— освобождение тела от излишнего напряжения в мышечной системе,

настройка дыхательного аппарата, а также укрепление мускулатуры дыхательного

аппарата, развитие подвижности, гибкости, выносливости мышц, участвующих в

дыхании. Большинство используемых упражнений из книги «Парадоксальная

дыхательная гимнастика» А.Н. Стрельниковой.85 Так как дыхание расслабляет

мышцы, тело и мозг, актёрам нужно возвращаться к этим упражнением перед, во

время и после репетиции.

Изучения равновесия тоже очень важно для осознания тела, потому, что

равновесие повышает чувствительность аппарата, обостряет чувство устойчивости

85
Дрознин, Физический тренинг актёра по методике Дрознина. 78.

36
тела. Основа в этой сфере была заложена Мейерхольдом. Но именно Дрознин

объединил психотехнику с упражнениями на баланс. Чтобы совершенствовать

чувства равновесия надо тренировать подсознание.86

Телесная ловкость помогает осознанию тела и усиливает координацию

мышцей. Эти упражнения базируются на взрывной силе и чувстве равновесия,--

например, подъем разгибом из положения лежа на спине или опорные прыжки

через препятствие. Упражнения базируются на сенсорно-мышечной координации,

требующей согласования движении во времени и в пространстве в соответствии с

движениями партнёра. Эти упражнения показывают, как обострять суставно-

мышечное чувство. Обострение помогает актёру осуществлять целенаправленные

действия и в то же время, активизировать проворство. Цель здесь –способствовать

концентрации внимания актёра на выполняемых движениях, обострять

чувствительность рецепторов мышечно-двигательного анализатора, мобилизовать

и укреплять волю и подчинять ей тело.

Дрознин соблюдает принцип «человек—мера самого себя».87 То есть,

каждый актёр выполняет упражнение в удобном для него темпо-ритме. Поэтому

первая часть физического тренинга актёра включается коррекцию— улучшение

физических качеств психоэмоциональной устойчивости и адаптационных резервов

организма актёра-человека. О своей методике Дрознин пишет в книге: «Однако ни

одно психофизическое качество не может развиваться в отрыве от других качеств

телесного аппарата актёра».88 На индивидуальных занятиях упражнения

сосредоточиваются на коррекции веса и осанки. Дрознин начинает исправлять

86
Ibid. 80.
87
Дрознин, Физический тренинг актёра по методике Дрознина 23.
88
Ibid. 33.

37
ловкость у актёра, чтобы актёр мог лучше владеть движениями своего тела. Для

Дрознина, не сила самое важное качество в физкультуре, а ловкость, потому что,

ловкость нужна для координации, инерции, контроля, скорости и точности

реакции. Без этого, пластической культуры не может быть. Ловкость стимулирует

память и внимание— важные для связи между внутренним и внешним аппаратом.

Этот диалог очень важен в методике Дрознина, и он даже настаивает на том, что М.

Чехов утверждал, что актёр должен изнутри чувствовать, что он правильно делает

упражнение. Дрознин даже отвергает использование зеркала на занятиях, чтобы

тренировать мускульную память и равновесие.

Парные упражнение очень важны в методике Дрознина и он стремится

воспитывать не просто внимание к партёру, но и отзывчивость по отношению к

нему, его действиям и реакциям. Актёр должен все время ощущать импульс своего

партнёра. Обычно в парных упражнениях, один студент ведёт партнёра, чьи глаза

закрыты, через препятствия столов и стульев. Здесь обоим актёрам надо

прислушиваться друг к другу, и они чувствуют свой центр баланса в пространстве.

В парных упражнениях, партнёр выступает в качестве возмущающей силы.

Акцент в акробатических упражнениях делается на интегрировании всех

психофизических качеств и на моменте преодоления психофизических барьеров. К

тому же, акробатика способствует воспитанию решимости, необходимой для того,

чтобы в сильных кульминационных местах роли, актёр, не задумывался, а

реагировал и действовал. Парная акробатика, конечно, более эксцентрическая.

Эти упражнения включают в себя балансирование в вертикальных стойках,

перекатах, перекидках, переворотах колесом.

38
 У каждого физического упражнения есть свое называние. Одно из лучших

упражнений для развития равновесия-- «циферблат». В этом упражнений пара

актёров стоит бок о бок, их ноги вместе и, держась руки за руки, они начинаются

отклоняться в разные стороны. Сила у актёров концентрируется в руках и в ногах

(центр тяжести). В этой позиции, они могут прочувствовать, как необходимо

двигаться, чтобы вместе они, как циферблат, крутились. Это получится, если

только они прислушаются друг к другу. Упражнение будет успешным, если они

найдут баланс в этой стойке, это— очень важный момент в пластической

выразительности.

Дрознин учит, как ходить пешком, и здесь видно, влияние Гротовского и

биомеханики Мейерхольда. Это упражнение начинается вот так: после разминки,

студенты собираются в группе и поднимают каждого человека, одного за другим в

положении лёжа. У студента, которого поднимают, появляется чувство

невесомости. Затем его опускают на землю. Потом студенты подходят к стене и

стоят спиной к стене. Далее, они отходят от стены, и задача каждого студента—

представить себе, что его бёдро сделано из фарфора. Подойдя к противоположной

стене, они разворачиваются и работают в парах. Один студент держит другого за

спину ниже талии. Ещё раз студент отходит от стены, на этот раз, без партнёра.

Здесь цель состоит в том, что актёр должен представить себе, что кто-то держит его

за спину. В этом случае активизируется пресс. Потом воображение соединяется с

биомеханикой: актёр представляет себе, что канат проходит через его бёдро, и он,

идя в перёд, следует за канатом. Дрознин тогда объявляет перерыв, во время

которого, актёры «упражняются»; они расслабляют ногу от бедра до колени, и

39
потом от колена до ступни. Плечи всё время развернуты. Затем Дрознин просит

студентов импровизировать: тема— движение животных, потому, что Дрознину

важно, что животным нравится процесс ходьбы, а люди ходят только, для того,

чтобы куда-то добраться. Цель Дрознина— научить студентов получать

удовольствие от ходьбы. Итак, упражнения Дрознина напоминают актёру, что в

каждом движении есть разные задачи.

Чтобы лепить пластическую форму в пространстве, надо обладать, сначало,

знанием системы Станиславского. Эта система учит актёра соединять кусочки

пьесы со своей личной жизней. После этого, актёр может свободно думать о

хореографии сценических движений. К сожалению, Дрознин видит, что из-за

пассивности современной жизни, у человека плохо работают память и воображение

— главные помощники в хореографии. Дрознин подчеркивает, что только когда

воображение и хотение включены, можно достичь цели. Когда память хорошо

работает, сила укрепляется у актёра в каждом выступлении. Связь между

внутренним существованием и внешней выразительностей крепкая. Упражнения,

описанные в книге, «Физический тренинг для актёра по методике Дрознина»,

продолжают ежедневную психотехнику Станиславского и поощряют движение в

качестве выразительного пластического искусства. Итак, упражнения Дрознина

лишь скелет его методики, в которой соединяются такие идеи, как эрос, эротика, «я

есьм» и теории Востока.

40
 Пластика

В пластике есть черты театра масок (комедия дель арте), и также влияние

клоунады, кукольного театра и искусства скоморохов. Пластика— это, уникальное

искусство, которое является в балете, пантомиме, театрах Но и Кабуки и в

эстрадном танце. Термин вошёл в лексикон русской сцены в начале ХIХ в. В

расширительном и переносном значении термина понятие о пластике стало

абстрагироваться от носителя сценического действия— актёра.89 Система

Станиславского вернула термину «пластика» его первоначальный театральный

смысл. Итак, в русском драматическом театре ХХ в. термин «пластика»

соответствует определению Станиславским «жизни человеческого тела роли».90 К

сожалению, пластический тренинг и практика отсутствуют в США. Методика

пластики Дрознина учит студентов теориям сценических жестов. Успехи его

вечера пластики «Мир Людей и Вещей», иллюстрирует теорию пластики сегодня.

89
Театральная Энциклопедия. Том 3. 154
90
Станиславский, К.С. Собрание Сочинений, Том пятый, Статьи. 53

41
 Пластика играла важную роль в театре Востока и появилась, когда

пантомима получила распространение в странах Азии. Некоторые восточные

теории очень важны для Дрознина, он использует древние азиатские жесты и

акробатику в своей методике. В Японии актёры обычно подчинялись строгой

регламентированной системе жестов. Форма этих жестов не должна

соответствовать жизненной реальности. Виды японского театра Кабуки и Но,

важны Дрознину только как формы красоты и организации декораций.

В России критики театра и искусства и режиссёры начали обсуждать

феномен пластики в 1920х г. В 1925 году состоялась первая выставка «Искусство

движения». Режиссёры хотели решить проблему движения и обсудить проблемы

ритма и языка жестов в изобразительном искусстве. Художники

экспериментировали с акробатами и танцорами и снимали их движения

фотоаппаратом. В своем анализе движения они поняли, что трудно

кодифицировать такие элементы как эмоция и духовность.91 Поэтому среди

различных методов передачи движения, теоретики выработали позы совместно с

теориями биомеханики, и основали символы жестов. Вообще интерес к пластике

возник в период господства русского модернизма, который получал мощный

импульс от общества.92 Проблемами пластики занимались А. Ахманов, В.

Кандинский, К. Малевич, К. Станиславский, Ф. Степун, А. Таиров.93 В эти годы в

Москве проявился исключительный интерес к хореографии, особенно в

постановках Мейерхольда, Тайрова и Вахтангова. Особая причина здесь, в том,

91
«Пластический человек». Хореологическая лаборатория Государственная Академии
Художественных наук. 14.
92
Ibid.17.
93
Ibid.16.

42
что пластика воплощает великие классические произведения через эмоцию тела.

Художники видели, что в упражнениях присутствует не только мускульное

напряжение, но и расслабление, это чередование помогает создавать волнистый,

мягкий рисунок движения.94

Черты эвритмии появляется в пластике с 1920 гг. Эвритмия, это— движение

гармонично связанное с музыкальными и внутренними ритмами. В эвритмии есть

три пункта. В первом есть само движение; во втором, чувство, которое внедряется

в движение; и, наконец, характер, проистекающий из души.95 Итак, движения

эвритмии не только жест, а подлинное выражение актёра. Сходным образом,

Станиславский назвал пластику, не движением тела, а выражением души. 96 К тому

же, он верил, что красота воплощается через действие, у неё динамика и свой ритм.

Она живёт в теле и выявляется в хореографическом искусстве. Станиславский

экспериментировал с музыкой для того, чтобы строить формы ритмизированного

движения.97

Пластика мизансцен, соразмерность частей, темпы и ритмы, не получая

должного внимания и должной заботы со стороны режиссуры, оказались

недостаточно отработанными, и поэтому Станиславский после смерти Вахтангова

невольно должен был сосредоточить свое внимание именно на этой стороне дела.98

В 1921 г. Станиславский отшлифовывал спектакли, чтобы точнее выразить то, что

было в их заложено Вахтанговым.99 В этой работе, он пришёл к выводу, что

94
Ibid. 9.
95
“Rudolph Steiner Archive.” 11.
96
Мооre, 41.
97
Станиславский, Работа актёра над собой, 211.
98
Станиславский, Собрание Сочинений, Том пятый, Статьи. Речи. Воспоминания.
Художественные записи. Книга 1. 58.
99
Захава, 15.

43
плавный ритм обыкновенно выражается осторожностью движения. Пластика

рассматривает изучение линий, в которых ритм сглаживает всякие резкости.

Станиславский пытался понять, как выражать эмоцию, чтобы артисты сцены, «из-

за материальности своего тела, не вечно служили и передавали только грубо-

реальное».100

Станиславский пишет, что в пластике, за каждым малейшим движением

энергии непрерывно контролируется линия внимания.101 Внешняя пластика

основана на внутренней энергии (ощущение движения). Непрерывная линия

движения и расслабленные мышцы важны для плавной, размеренной и пластичной

формы. Для Дрознина, моменты произвольного напряжения и расслабления

изолированных мышц важны для изучения импульса движения.

Станиславский писал в первом варианте книги «Работа актёра над собой» о

тонкости и сложности ножного механизма.102 Он пишет, что все совершается в

обеих ногах в обратном порядке в противоположном друг другу направлении.103

Есть три приема пользования аппаратом ступни и пальцами ног: при первом из них

— актёр ступает прежде всего— на пятку. При втором типе походки— актёр

ступает на всю ступню.104 При третьем типе—так называемой—греческой походке

—a là Айседора Дункан— актёр ступает прежде всего на пальцы, потом движение

перекатывается по ступне до пятки и обратно, по ступне—к пальцам и дальше

вверх по ноге.105 Все части работают не порознь, а одновременно, в полном и

дружном соответствии. Например: в момент переноса тела с одной ноги на

100
Станиславский, К.С. Работа актёра над Собой Chast’ II. 319.
101
МХТ Архива, 10.
102
Ibid.28.
103
Ibid.29.
104
Ibid.29.
105
Ibid.23.

44
другую, так точно, как и в другой стадии передвижения корпуса вперед, равно как

и в третий момент отталкивания и передачи тяжести другой ноге,-- в той, или иной

степени, при полном взаимодействии—участвуют все двигательные части ножного

аппарата.106 Походка должна быть летящей: Станиславский пишет, что «тело как

бы летит в воздухе, опираясь на один первый палец ноги, который до конца

доводит предназначенную ему линию движения в летящий момент. Легкость,

плавность и воздушность человеческой походки сияют».107

Для Станиславского, очень важно расслабление мысшц. Это тоже важно в

работе у Дрознина. Но самый главный предмет у Дрознина, это— ловкость. Если

у актёра есть какая-то эмоция, он может выразить это через пластику. Обычно

актёр сначала импровизирует, а потом ставит хореографию своего номера.

Пластическое воображение облекает абстрактную идею или эмоциональное

ощущение в формы действия во времени и пространстве. Чтобы балансировать

энергию, Дрознин сосредоточивает внимание на осанке и походке.

Г. Морозова написала книгу о терминах, связных с пластикой, и Дрознин

помог ей. Автор пишет, что пластическая культура— психофизический процесс.

Это— взаимосвязь между внутренним и внешним аппаратом. Внешний аппарат

включает в себя: отсутствие явных и неисправимых недостатков в строении тела,

пропорциональность его частей, равномерную развитость мускулатуры.108

Эластичность мышечно-связочного аппарата, низкий порог нервно-мышечной

чувствительности, музыкальность, ритмичность тоже включаются во внешние

106
Ibid.25.
107
MXT Архив, 26.
108
Морозова, 55.

45
данные. Этот фактор—определяемый как «потребность находить для сценического

действия яркую пластическую форму». 109

В вечере пластики «Мир людей и вещей» Лаборатории «Homo Expressus»

А.Б. Дрознин ставил перед собой задачи разработать разные формы пластики в

двадцати четырёх виньетках. В спектакле выступают аспиранты кафедры

пластической выразительности и выпускники разных лет. Они выступают либо

соло, либо с партнёром, либо в группе.

В спектакле, актёр работает с объектом. Здесь объект—продолжение себя;

актёр видит на сцене оживление своего воображения через объект. При этом,

объекты бывают обычные, как, например— воздушный змей, полочка, зонтик,

стол. Секрет пластики, как писал Станиславский, состоит в том, что внимание

актёра удерживает объект на сцене и следит за выполнением мелких составных

частей не только физических, но и внутренних, душевных действий.110

Пластические действия отличаются от танца. Цель в пластическом танце –

выразить склад ума, отношение к партнёру. Выражение лица очень важно в

танцевальной концепции. Дрознин верит, что можно выразить тремя линиями

характёр человека. Танец в пластике рассматривается как совокупность реакций,

формулируется во взаимодействии организма со средой. В постановке Дрознина,

мускульная память у артистов развита до крайности.

В пластике действие совпадает со звуком, музыкой, светом и костюмами.

Музыка направляет движение. Даже фигура в неподвижности динамична.

Скульптурность означает, что во внешней статике должна быть внутренняя

109
Беседа с Дрозниним.
110
Станиславский. Актёр работает над собой. 184.

46
динамика. В вечере пластики заметное влияние пластического образа начинается с

пантомимы. Пантомима пришла из театра масок и из танца в Древнем Риме.111 В

пантомиме актёр, без слов, возбуждая фантазию зрителей, может не только

передать определённую сценическую ситуацию, но и достичь философских

обобщений и создать иллюзию атмосферы.112 Актёр не выполняет на сцене

двигательное действие, а объясняет его, обнажая структурную схему движения и

утрируя его характеристики. Дрознин верит, что балет и пантомима являются

ключами для актёра в его поисках личного пути в творчестве.

Дальше, виньетка «Дуэт» показывает пластику без предмета. В этом

номере, балансируя друг с другом в разных позах, Светлана Колпакова и Алексей

Нестренеко преодолевают проблему веса, потому, что они прислушиваются к

внутреннему ритму у друг друга.

В первом номере вечера Пластики «Ткань» Алексей Нестеренко изображает

свой образ с тканью. Нестеренко— совершает резкие движения, когда размахает

своим объектом— плакатом. В этой виньетке показана техника воображения и

воплощения. Алексей слушает музыку и превращает свою фантазию в объект и

сюжет завязается. Ритм ткани представляет воображение Алексея, и его игра

гипнотизирует зрителя. Здесь предмет и исполнитель соединяются в одной форме.

В его изящных действиях, отражена душа актёра.

Мимика выражает движение мышц лица. Мимика была популярна в

театральных школах в начале ХХ в. Она также важна в системе Станиславского.

111
Энциклопедия, 780.
112
Энциклопедия, 781.

47
Станиславский говорил, что мимика неотделима от всего строя мыслей, действии и

чувств человека и является выражением его внутренней жизни.113

Цель в виньетке «Палочки» с Алексеем Нестеренко и Марией Казначеевой

— показать формы разных квадратов с палочками. Здесь, совершенство формы

отражает интимность двух очень сильных тел. Сценический процесс сцепления

полочек вызывает эротическое чувство. Актёры поддерживают друг друга в

разных позах, их глаза всё время в контакте. Их союз такой крепкий, что кажется,

что они дышат вместе. Хотя нет определённого начала или конца в этой виньетке,

каждый актёр решает проблему изображения квадратов в традиционном процессе,

описанном Станиславским— «Я хочу х y», где «х» представляет действие и «у»

объект.

В пластике, актёру очень важно научиться управлять своей фантазией и

выразить её на сцене. Социальные клише и наши биологические системы защиты

препятствуют выразительности. Чтобы наша система защиты не контролировала

нас всё время, Дрознин употребляет теорию «сублимации» Фрейда.114 Эта теория

состоит в том, что человек должен управлять своей сексуальной энергей и

облагораживать своего партнёра. Тантра и Камасутра йога тоже продолжают эту

идею. Дрознин изучает эти философии для своего тренинга, потому, что он видит,

что слишком часто система защиты зажимает актёра и не позволяет ему выразить

свой внутренний импульс. Дрознин старается учить своих студентов, как быть

хозяином своего организма. Цель упражнений Дрознина— извлекать эрос актёра,

вызывать «внутреннего джинна».115 Дрознин обращается к Тантре йоге потому, что

113
Ibid. 836.
114
Беседа с Дрозниним.
115
Ibid.

48
в традиции Тантры существует выход за рамки обычного, нарушение стереотипов

повседневности и преодоление привычных представлений о человеке и его

возможностях. В основе Тантры лежит стремление людей жить в единении с

природой, которая в данном случае отождествляется с Высшими силами. Чтобы

достичь этой цели, многие тантрические техники направлены на расширение

сознания. То есть, при активизации интуиции, прочистке энергетических каналов,

человек связывается с Вселенской энергией.116 Дрознин пользуется йогой, как и

Гротовский. Дрознин верит, что в современном мире, надо стремиться осознанно

использовать ритуалы, которые укрепляют нашу связь с природой и помогают

глубже проникнуть в сущность человека.

Вместе с тем в Тантре и йоге человек рассматривается как совокупность

физического тела и еще нескольких тел— эфирного, ментального и астрального.117

Продвигаясь по пути совершенствования, человек должен, прежде всего, привести

в порядок физическое тело, которое, по представлению последователей Тантры,

является «Храмом души».118 При этом возбужденная сексуальная энергия

направляется на укрепление здоровья, активизацию ума, развитие способностей и

повышение чувственности.

В виньетке «Полочки» гротеск является. Гротеск– жанр, в котором

художник сознательно прибегает к нарушению жизненных форм и пропорций, для

того, чтобы обнажить уродливость в жизни. Гротеск требует сближение смешного

и трагического, реального и фантастического, как показано в вечере пластики.

Гротеск в пластических виньетках сохраняет изображение объекта по признаку

116
«Тантра, как путь к Природе и Красоте».
117
Ibid.
118
Ibid.

49
авторского отношения к объекту: сатирический, комический. Станиславский

написал, что «ничего гораздо больше, чем простая характерность. Нарушая

обычное восприятие действительности, художник углубляет его истинный

смысл».119

Идея Станиславского о публичном одиночестве, является во всех виньетках

якорем для актёра на сцене. Станиславский верил, что высшая, вечная,

сверхличная правда идеи должна подтверждаться безусловной правдой

сценического самочувствия (публичное одиночество) и сценического поведения

актёра. Станиславский называет этот феномен сценической истиной.120 В то же

время, Станиславский понял, что актёру приходится контролировать своё тело как

будто ему чужое. Здесь актёр обращает чрезвычайное внимание на развитие своего

воображения. Станиславский называл этот феномен, подсознание в сценическом

самочувствии артиста. 121 В этом состоянии актёр и его чувства обостряются.

Позже Гротовский разработает этот феномен. Через пластику актёр выражает

изменение поведения либо к трагедии, комедии, либо к фарсу.

Феномен двойника показывается в виньетке «инь и ян» в «Вечере

пластике». Здесь Андрей Зубков и Валентин Стасюк двигаются в воздушных

трубках. Один— в белой рубашке и черных брюках, другой— в черной рубашке и

белых брюках. Они показывают, что они смотрят на партнёра как на продолжение

себя. У них цель— узнать, кто должен быть белым и кто черным. Конечно, в этом

представлении есть элемент комедии и импровизации. Можно найти влияние

комедии масок в этом номере. Спектакли комедии масок выразили дух свободы,

119
Станиславский, Станиславский Репетирует, 78.
120
Кнебель, 58.
121
Станиславский, К.С. Работа актёра над собой, 339.

50
народности через типичные персонажи, маски, переходящее из одного спектакля в

другой. Маска подчеркивает социальную характеристику.

Итак, пластическая характеристика образа состоит в художественной

выстроенной форме физического поведения актёра в роли. Станиславский сыграл

в создании этой формулы, так как существенное влияние на формы поведения

оказывают время и место действия, все, что называется «предлагаемыми

обстоятельствами роли».

51
 Примерно со середины 30-х годов (примерно в это время родился Дрознин)

Константин Станиславский начал рассматривать «элементы» психотехники не как

элементы внутреннего или внешнего сценического самочувствия, а как элементы

единого психофизического действия.122 Станиславский придумал слово,

психотехника, термин который он употребил, чтобы соединить внутреннее чувство

со ответствующим внешним жестом. Станиславский, кто придумал такие

термины, как, самочувство, сценическая правда, сценическая истина и публичное

одиночество, и описал как душа и природа является в них.

Сегодня, когда учат студентов методам Станиславского, студенты борются с

этими идеями, потому, что они не могут конкретно выяснить для себя, что такое

душа и природа. Как Станиславский, Дрознин обращается к разным наукам,

которые помогают творческому процессу. Дрознин видит, что студенты могут

узнать свою сущность, только когда они вводятся в опредолонное состояние

настоящего времени. Дрознин предпочитает, сначала, вводить их в опредолонное

состояние, необходимое для студентов, и далее он пользуется своими

собственными упражнениями биомеханики, дыхания, акробатики и упражнениями

экстрасенса, Камасутрой и Тантрой йоги.

В пластической выразительности, Дрознин видит практику, в которой

можно пользоваться методом Станиславского, чтобы извлечь сущность

театрального тренинга. Пластика— красивые движения. Эта красота – внешнее

122
Клубков, 9.

52
проявление внутренней гармонии. По мнению Дрознина, пластика является

высшую форму, через которую актёр выражает свою душу и биологическую

характерность.123 В действии пластики, такие элементы как сосредоточенность,

свобода тела, фантазия, оправдание, вера и наивность— взаимосвязанные

составные правильного сценического самочувствия актера. Как Станиславский

написал, эти элементы— необходимые условие зарождения живого искреннего

чувства на сцене.124

В действии Дрознин видит источник логики. Например, каждая поза

требует, чтобы актёр имел ту логику, которая нужна для того, чтобы сделать с

начального фундамента позу и из этого, трактовать сложную хореографию и

достичь финального действия. Сегодня наш стиль жизни ориентируется на

сидящий образ жизни и пассивное расписание. Поэтому жизнь становится труднее

для актёра приготовится к сценическому выступлению на сцене. Исследуя эти

проблемы в лаборатории, Дрознин сам создает упражнения. Он придумал

целенаправленно, упражнение, развивающие на нервно-мышечный аппарат.

Включается в них разработка гибкости тела и развитие координации. При чём

упражняется и мускульная память. Итак, здесь вспоминается слова М. Чехова «в

моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт».125

Хотя Станиславский никогда, не сформировал свою методику пластики,

пластика является важной составной в его теории. Пластика, танец, мимика и

акробатика обсуждается в стенограммах репетиций Станиславского. Методика

Дрознина строиться на фундаменте системы Станиславского.

123
«Тантра, как путь к Природе и Красоте».
124
Станиславский, Работа актёра над собой. 59.
125
Станиславский, Путь актёра. 78.

53
 Совершенство на сцене для Дрознина означает абсолютно воплощение

природы, души— как и названо «я есьм» актёра. Дрознин соединяет эту сущность

актёрского мастерства с биомеханикой и формулирует пластику. Динамика в

пластической выразительности Дрознина продолжает диалог с методом

Станиславского и других теоретиков театра. Методика Дрознина выделяется среди

других техник тренинга потому, что она сделана специально для актёра. Результат

воспитания по методике Дрознина включает в себя союз исполнителя с

пространством, где показывается на сцене в обостренной форме воображение и

фантазия актёра.

54
 Список Литературы

Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг. Москва: М., Наука, 1983.

«Бихевиоризм». Культурологи ХХ век. Том первый. СПБ: Университетская книга,

1998. 74.

Бояджиев Г.. Театральный Париж сегодня. Москва: 1960.

Braun, Edward. Meyerhold on theatre. New York: Hall and Wong, 1969.

Вендровская, Л.Д. Евгений Вахтангов. Москва: Прогресс, 1982.

Виноградская, И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Том 1-3.

Всероссийское театральное общество: Москва, 1971.

Князь С. Волконский. «Выразительный человек, сценическое воспитанное жеста».

СПГ: Аполлона, 1913.

Князь С. М. Волконский. «Листки курсов Ритмической гимнастики». СПГ:

Визмайерь, 1914.

Гиппиус. С.В. Актерский Тренинг гимнастика чувств. Санкт Петербург: Прайм-

ЕВРОЗНАК, 2006.

Дрознин, А. Б. «Вечер Пластики». Щукин Институт, Москва. 29 марта, 2007.

Дрознин, А.Б. Беседа. Весна, 2007.

Дрознин, А.Б. «Сценическое Движение» и «Актёрское Мастерство». Щукин

Институт. Москва, весенний семестр 2007.

Дрознин, А.Б. Физический тренинг актёра по методике Дрознина. Москва: ВЦХТ,

2004.

«Духовные учителя Человечества XIX-XX века, Гурджиев». Тайноведение. Алина

Якунина. 17ого июня, 2007. http://www.taynovedenie.ru/teachers/gurdziev.php.

Евренов, Николай. История русского театр о древнейших времен до 1915 года.

Нью-Йорк: Издательства Чехова. 1955.

Захава, Б. Coвременники. Москва: Искусство,1969.

55
Carter, Hunter. The New Theatre and Cinema of Soviet Russia. New York: Arno Press
and The New York Times, 1970.

Carnicke, Sharon. “Stanislavsky: Uncensored and Unabridged.” JStor spring, 1993. 20

Jan. 2006. <http://links.jstor.org/sici?
sici=10542043%28199321%2937%3A1%3C22%3ASUAU%3E2.0.CO%3B2-L>.

Сarnicke, Sharon. The Theatrical Instinct, Nikolai Evreinov and the Russian Theatre of
the Early Twentieth Century. New York: Peter Lang, 1989.

«Какой же русский не любит Гордона Крэга!». Журнал Русское Искусство. 12.

ноября 2006. http://www.rusiskusstvo.ru/journal/1-2006/a1095/.

Клубков, Сергей Вячеславови. «Последняя Студия К.С. Станиславского».

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, ГИТИС.
Москва, 1995 г.

Кнебель, М.О. Слово в творчестве актёра. Москва: ВТО, 1972.

Костецкий, Игор. Советская Театральная политика и система Станиславского.

Мюнхен: Институт Исследования СССР, 1956.

Кудрошов, О. «Актёрское Мастерство». Российская Академия Театрального

Искусства (ГИТИС). Москва, 7 сентября-20 декабря 2006.

«Лесь Корбас и Авангард». Зеркало Недели. № 5 (634) 10 - 16 Февраля 2007 года.

http://www.zerkalo-nedeli.com/nn/show/634/55801/.

Moore, Sonia, ed. Stanislavsky Today. New York: The American Center for Stanislavski
Theatre Art, 1973.

Морозова, Г.В. «Пластическая культура актёра». Москва: ГИТИС, 1999.

«Н.К.Рерих», Международный Центр Рерихов.

http://www.roerich-museum.ru/rus/museum/.

«О технике актёра». Михайл Чехов. 11. марта, 2007.

http://tlf.narod.ru/school/M_Chekhov.html#practique.

«Пантомима». Театральная Энциклопедия. Том четвертый. Москва: Советская

Энциклопедия, 1965. 267, 268.

Perlmeter, Rachel. “Infectious Plasticity: The Scenic Movement of Andrei Droznin.”

Toronto Slavic Quarterly. 2003.

56
«Пластический человек». Хореологическая лаборатория Государственная
Академии Художественных наук. Министерство Культуры Российской Федерации
Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина. 21
февраля-30 апреля 2000 г.

“Rudolph Steiner Archive.” Feb 11, 2007.

http://wn.rsarchive.org/Eurhythmy/19230826p01.html

Cтаниславский, К.С. Беседы К.С. Станиславского, Труд актёра. Версия 37 и 38.

Москва: Советская Россия, 1990.

Станиславский. К.С. Из записоккниги. Вторая тома. Москва: Искусство. 1990.

Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. Москва: Вагриус, 2004.

Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. Москва: Искусство, 1972.

Станиславский, К.С. Работа актёра над собой. Москва: Артист. Режиссёр. Театр,
2003.

Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Ч. II. Развитие выразительности

тела. «Пластика.» № 382, Архива Московского Художественного Театра. 1912.

Станиславский Репетирует, Записки и стенограммы репетиций. Москва:

Московский Художественный Театр, 2000.

Станиславский, К.С. Собрание Сочинений, Том пятый, Статьи. Речи.

Воспоминания. Художественные записи. Книга 1. Москва: Искусство. 1993.

«Таиров, Александр Яковлевич». Энциклопедия Кругосвет. 11 Марта, 2007.

http://www.krugosvet.ru/articles/99/1009931/1009931a1.htm.

«Тантра, как путь к Природе и Красоте», Йога Лицом к Лицу, Александр

Ласточкин. http://www.san-sanich.ru/3.shtml.

«Театр - против театра (Последний спектакль режиссера Ежи Гротовского

"Apocalypsis cum Figuris")». СПбГАТИ. Степанова П. М. http://www.historia-
site.narod.ru/sno/conf/modern_thesis/stepanova.htm.

Чехов, Михаил. Путь актёра. Моска: Транзиткнига. 2003.

Чушкин, Н. Н., Гамлет—Качелов. Москва. 1966.

Юрский, С. Ю. Кто Держит Паузу. Санкт Петербург: Искусство, 1977.

Юсеф Шайна. Энциклопедия кругосвет. 18 июня 2007.

http://www.krugosvet.ru/articles/102/1010254/1010254a1.htm.

57