Управление культуры администрации города Лысьвы Пермского края

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская музыкальная школа

Методическое пособие

«Метод действенного анализа» как творческое развитие

«Метода простых физических действий» К.С. Станиславского.

Автор-составитель: руководитель методического объединения

отделения театрального искусства,
преподаватель М.Е. Тихомиров

Лысьва, 2017 г.

1
Содержание:

Введение .…………………………………………………………...……………………...…….3

Метод действенного анализа – репетиционный метод работы режиссера над

спектаклем …………...………………………………………………………...……………..3-4

Сущность «Метода простых физических действий» К.С. Станиславского при работе

над спектаклем …………………………………………………………………...………..... 5-7

Развитие метода К.С. Станиславского представителями московской школы

режиссуры (М.О. Кнебель, А.М. Поламишев) ……………………………….……….…7-8

Развитие метода К.С. Станиславского представителями ленинградской школы....8-13

- Режиссерская школа Товстоногова .……………………………...……………...……..8-12

- Школа Льва Додина …..……………………………………….…..…………...……….12-13

Значение метода действенного анализа в современной режиссуре ………...………13-14

Заключение ………..………………………………………...……………………...…..……..14

Список литературы ………………………………………………..……………...……..…...15

2
Введение

Подводя итоги ХХ тысячелетию, среди событий уходящего века одним из

величайших было признано открытие Станиславским «метода действенного анализа».
Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система
Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства
сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным
системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов
творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые
решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами,
исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.
Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического
опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников,
выдающихся деятелей мирового сценического искусства.
Метод действенного анализа пьесы и роли - вершины режиссерского учения
Станиславского. Этот метод — главный профессиональный стержень школы
Товстоногова, он неотрывен от первой части системы Станиславского, от законов
актерской психотехники.
Первый этап метода действенного анализа — режиссер наедине с пьесой, «разведка
пьесы умом»; параметры метода и их системная взаимосвязь.
Второй этап — метод физических действий как инструмент метода действенного
анализа, «разведка пьесы телом»; физическое действие как часть триединого действенного
процесса (мыслительное, словесное, физическое действие).
Итак, метод действенного анализа пьесы и роли. Метод действенного анализа
наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель.

1. Метод действенного анализа – репетиционный метод работы режиссера над

спектаклем

Действенный анализ - в системе Станиславского - поиск актером таких

обстоятельств, которые позволяют действиям актера совпасть с действиями,
предусмотренными ролью. Считается, что анализ пьесы действием создает наиболее
благоприятные условия для возникновения процесса перевоплощения актера в образ.
Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логическую цепь, образуя сквозное
действие (непрерывную линию роли).

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Станиславский увидел
убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа «застольного
периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного
застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты
выходили на сцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки – «на
ногах» вся работа проделывалась заново.
Благодаря «новому методу» значительно сжимается, сокращается застольный период,
но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа
подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет
артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за
столом выясняются идея и тема произведения, и прослеживается ход развития действия
по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные
моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной
конфликт, уясняется линия борьбы.
3
 Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем
«начинить головы» участникам будущей постановки всевозможными сведениями об
авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими
вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде
загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе
репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом
методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные
качества дарования артиста.
Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский
рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же
репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах.
Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем «необходимо
непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов «внутреннего
сценического самочувствия». С их помощью надо создать внутри себя реальное
ощущение жизни роли. «После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от
всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой
нельзя ни в коем случае».
Учение Станиславского о действии, как основе существа театрального искусства,
представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры,
никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом.
Найденный Станиславским «метод действенного анализа» вопреки его воле дал повод
многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может
быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то
чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного
периода, «копания в психологии», иначе - освоения режиссером пьесы или сценария
фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к
постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а
не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних
побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют
субъективную логику и правду поведения человека.
Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в
действие, говорит Станиславский. «Да, необходимо перевести в действие, подтверждает
Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и
геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора,
когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства,
неподвластные никакому анализу».
Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых
разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового
сценического искусства XX в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и
общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями,
расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров
зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского
режиссёра.
Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о
работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуре
имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное шунтирование в современной
кардиологии, благодаря которому К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и
принести театральному искусству много гениальных идей.

4
 2. Сущность «Метода простых физических действий» К.С. Станиславского при
работе над спектаклем.

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось

нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических
действий». В чем же заключается этот метод?
Метод физических действий - метод работы режиссера над спектаклем и актера над
ролью. Метод физических действий позволяет установить органическое единство между
жизненной природой актера и его поведением на сцене в качестве персонажа пьесы.
Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые
взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений
персонажей.
Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику
актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал
подчеркивать, что вообще «есть одна система — органическая творческая природа.
Другой системы нет».
Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о
чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с
течением времени он придает все большее и большее значение правдивом и точному
выполнению самых простых, самых элементарных действий. Эти простые, великолепно
знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период.
С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно
точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они,
прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли,
добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических, действий.
Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые
простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая,
автоматически.
«Мы забываем все, — пишет Станиславский, — и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы
сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни
внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках
сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать».
Приходится и вас всему учить сначала — на подмостках и на людях». И действительно,
трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на
сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться,
пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т.п. Ведь все это нужно
делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это
на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно. «В
жизни... если человеку надо что-то сделать, — говорит Станиславский, — он берет и
делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна,
читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у
соседей верхнего этажа. На сцене он эти же действия совершает приблизительно,
примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как
в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней».
Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении
физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же
выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру
актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.
«Секрет моего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физических
действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам
5
вызывать и чувствовать в себе». Если актер добьется правды при выполнении простейшей
физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом
поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу. Ведь нет такого
физического действия, которое не имело бы психологической стороны.
«В каждом физическом действии, — утверждает Станиславский, — скрыто внутреннее
действие, переживание». Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое
действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно
найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все
движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако
даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов:
для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий,
что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к
человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что
собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь;
может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и
другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним
обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо
застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот,
старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут
автоматическими и я сам не замечу, как его надену.
Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных
предлагаемых обстоятельств и оправданий. Так, добиваясь правдивого выполнения
простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную
внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и
прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего,
физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к
внутреннему, психологическому, духовному.
Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается
все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Нельзя,
говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав
предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов
воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.». Следовательно, значение
физического действия заключается в том, что оно заставляет нас фантазировать,
оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.
Физическое действие — это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки
для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни
человеческого тела к жизни человеческого духа» — такова сущность этого приема. Вот
что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего
приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое
физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста
создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения,
предлагаемые обстоятельства, «если бы». Если для одного самого простого физического
действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни
человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и
предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с
помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой
природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ».
Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера,
включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его
внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...
6
Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это
время происходит у него в душе. Но из того, что физическое действие включает в себя
душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий»
поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы
выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя
душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии
всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды,
чем метод физических действий. Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать
нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную
работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное
действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой — словом,
создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли. Итак,
первое, что входит в состав метода физических действий, — это учение о простейшем
физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего
действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к
актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно
взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области
даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая
«жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

3. Развитие метода К.С. Станиславского представителями московской школы

режиссуры (М.О. Кнебель, А.М. Поламишев).

Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель.

Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.
Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало
открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к
периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил
анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой,
удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии».
Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с
описанием этого открытия». (Подчеркну, что наиболее значительными являются
подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа
актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только
скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила
сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов,
отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-
драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и
теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод
действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод нашел
широкое применение в сценической педагогике Москвы.
В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах
Поламишева.
«Метод действенного анализа» - как и многие другие элементы «системы»,
труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог
М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно «из первых рук» проводником его «метода»
признавалась: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно» /Кнебель
М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.
В книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» (1982) Поламишев
предлагает метод действенного исследования пьесы. Но в отличие от метода
7
Станиславского (для которого это был репетиционный метод), Поламишев предлагает
анализ драматического произведения. В нем «событие» - основной инструмент, а его
поиск и анализ - сущность метода. Поламишев настаивает на этом, данный анализ
является лишь частью действенного анализа Станиславского и относиться к так
называемому «застольному периоду» или «разведки умом». «В нашу задачу не входит
подробное описание второй стороны методы - так называемой «разведки телом» -
отмечает он. Но все же нам кажется, это самостоятельный и оригинальный метод,
созданный Поламишевым на основе метода Станиславского. Это видно из того, как он
задает отношение к определению события. Для него событие в драме является главным
выразителем конфликтного развития действия в драме. Но сам термин «событие» ему
кажется несовершенным, поэтому он предлагает заменить его термином «конфликтный
факт». Под конфликтными фактами он понимает факт, выражающий общий конфликт.
«Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем
«событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и
«случай»… и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый
термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы» . Здесь
вопрос стоит не о точности в терминологическом определении события. Автор дает
событию новое понимание, только после того как меняет его структуру. Эту структуру он
закрепляет термином «конфликтный факт» и лишь затем переходит к изложению
основных этапов своего метода. Их всего несколько, это поиск и определение:

Первого конфликтного факта;

Основных конфликтных фактов;
Главного конфликтного факта;
Создание режиссерского замысла;
Проверка действием.
«Цепь событий – это уже путь к постановочному решению, составная часть
режиссерского замысла» А.М. Поламишев.

4. Развитие метода К.С. Станиславского представителями ленинградской

школы
- Режиссерская школа Товстоногова
Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства —
литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом
его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.
Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-
нравственных проблем. Поэтому фундаментальным понятием метода является
сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя
чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в
сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.
Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная
борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.
Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и
«разведки телом», — опирается на способность художников театра событийно
воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется
представление о том, как будет развиваться спектакль, — от исходного события, через
основное, центральное, финальное — к главному событию. Событийное развитие —
важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структурная единица
сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на
этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.
8
 Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые
определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии
опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его

камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах
зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное пред-
лагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в
силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному
действию.
4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается
ведущее предлагаемое обстоятельство.
5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно»
сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается
судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним,
изменилось ли оно или осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла — определение исходного

предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития
пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.
Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный
характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации
личности.
Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это
обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются
компасом, верно ориентирующим его создателей.
Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ
события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, — это
так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических
действий.
Важнейший этап рождения режиссерского замысла — определение исходного
предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития
пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.
Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный
характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации
личности.
Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это
обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются
компасом, верно ориентирующим его создателей.
Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ
события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, — это
так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических
действий.
Следует отметить, что название «разведка умом» — условно, поскольку оно не
отражает всей полноты процесса, — не только логического, рационального, но в первую
очередь эмоционального, чувственного постижения материала режиссером; точно также,
говоря о «разведке телом», мы должны помнить, что анализ осуществляется всем
психофизическим аппаратом актера — не только телом, но и умом, всем сердцем и душой
9
художника.
Импровизационный поиск осуществляется при активном взаимодействии режиссера и
актеров. Создать в репетиционном классе особую среду, атмосферу общего поиска
уникальных средств выражения авторской стилистики — значит направить импровизацию
в нужное русло. Этот процесс требует высокого режиссерского искусства. Подлинный
смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии.
Участие режиссера в процессе импровизации многозначно. Определив событие и действие
в нем, отобрав предлагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к
тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств
и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Инту-
итивное проникновение в художественную ткань произведения, творческое вдохновение
играют важную роль в импровизационном поиске. Однако вдохновение и интуиция
требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в
процессе репетиции.
Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ
и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб
и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле
слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается
студентами в течение всего обучения.
Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом —
сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать,
переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт.
Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий,
которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину
взаимоотношений персонажей.
Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа.
Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно
сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к
сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного
и ведущего предлагаемых обстоятельств.
В плане-конспекте «Работы над ролью», написанном Станиславским незадолго до
смерти, автор предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать
прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые
большие события. Предполагаемая сверхзадача становилась своеобразным компасом,
даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь в предощущениях
режиссера. Эта принципиальная позиция Станиславского, конечно, должна учитываться в
работе над планом «штурма» пьесы и роли.
Подчеркнем ключевую роль события в методе. Интересна этимология слова
«событие». Товстоногову было близко толкование В. И. Даля — «со-бытийность кого-то с
кем-то». Мастер подчеркивал, что жизнь человеческая событийна по своей структуре,
событийна и структура сценической жизни. Только сценическая жизнь всегда протекает в
условиях обострения предлагаемых обстоятельств, поэтому в пьесе событие, общее,
совместное бытие людей конфликтно — таков закон драмы. Любое событие — это
конфликт, то есть конфликтный действенный факт (как называл его Станиславский).
Действие — это борьба. Очень важно, что событие — действенный, конфликтный факт,
происходящий «здесь, сейчас, на моих глазах», то есть события реально происходят в
пьесе, а не за ее пределами.
Только предлагаемые обстоятельства большого круга могут быть за рамками пьесы.
Именно чтобы разобраться в «ворохе» предлагаемых обстоятельств, как я уже писала, мы
разделяем их на обстоятельства: малого круга (событие, действие), среднего круга
10
(сквозное действие) и большого круга (сверхзадача). Каждому кругу предлагаемых
обстоятельств соответствует определенная цель и действие.

Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить:

1. Ведущее предлагаемое обстоятельство события — то обстоятельство малого круга,

которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных
обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по
ведущему предлагаемому обстоятельству.
2. Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — оно определяет борьбу по
сквозному действию пьесы.
3. Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы — та среда, в которой сосредоточена
проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы.
Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по
отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.

Следует помнить, что далеко не все пьесы начинаются с открытого столкновения и

явного действенного факта. Неспешность разворачивания действия, подспудность
конфликта, отсутствие яркого события в начале характерны для многих пьес. Порою
конфликт не обнажен, он бывает скрыт, но это не лишает события конфликтности
содержания. Необходимо только разгадать, почему автору нужно иметь такое
исходное событие. Может быть, в кажущемся стоячем болоте скуки, однообразия
жизни, отраженной в исходном событии, уже таятся, закипают страсти, и режиссер
должен только их разглядеть? Самое обыденное, кажущееся статичным событие,
насыщено острейшей борьбой, хотя внешне эта борьба может быть едва выражена.
Не всякое событие пьесы является частью сквозного действия пьесы. Сквозное
действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. При
этом события пьесы — от исходного до основного и от финального до главного — не
теряют своей конфликтной природы.
В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба
исходного предлагаемого обстоятельства и обязательно — это самое последнее
событие пьесы.
Товстоногов сравнивал предложенные им параметры метода действенного анализа
с параллелями и меридианами, пересечение которых дает возможность найти искомую
географическую точку на карте. Знание только одних параметров и невнимание к
другим не приведут к успеху — нужно, чтобы они «пересекались».
Проследим, как связаны различные понятия метода.
Сквозное действие — путь воплощения сверхзадачи, та реальная, конкретная
борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Оно начинается в основном
событии одновременно с появлением ведущего предлагаемого обстоятельства пьесы
— это обстоятельство и будет определять всю борьбу по сквозному действию.
Высшего пика эта борьба достигнет в центральном событии. Закончится она — в
финальном, здесь будет исчерпано и ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
Исходное предлагаемое обстоятельство, неизменное на протяжении всей пьесы,
связано с исходным событием — в исходном событии отражено исходное
предлагаемое обстоятельство; в главном событии решается судьба исходного
предлагаемого обстоятельства (мы узнаем, что с ним стало, изменилось ли оно, или
осталось прежним, «победило» или «потерпело поражение»). В главном событии
также просветляется сверхзадача пьесы.
Как видим, здесь нет ни одного понятия метода, оторванного от целого, не
11
 имеющего множества прочных связей с другими параметрами. Именно это и
представляется мне наиболее сильной стороной разработанной Товстоноговым
методики.
Верно разгаданный режиссером хотя бы один из параметров поможет совершить
открытие новых тайн пьесы — ведь все параметры связаны между собою. И наоборот,
— одна ошибка способна разрушить всю систему размышлений, точнее сказать, —
наглядно обнаружить, что системы-то анализа нет! Есть отдельные, не связанные
между собою догадки о пьесе, а не целостный ее анализ.

- Школа Льва Додина

С понятием «этюдный метод» связано не так уж много крупных театральных имей:
это К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, А. Д. Попов. А далее «по наследственной
линии» уже идет прямой ученик Кнебель и Попова — Анатолий Васильевич Эфрос. А
так же такие замечательные мастера, как Зиновий Яковлевич Корогодский, Михаил
Михайлович Буткевич. Николай Васильевич Демидов тоже имеет отношение к теме
этюдного метода.
Ныне этюдный метод исповедуют Леонид Хейфец и Лев Додин.
Лев Додин - режиссер, художественный руководитель Малого Драматического театра
– Театра Европы.
В театральном пространстве Лев Додин не просто «ходит» путями другим
недоступными, но своими шагами этот путь создает. В построенном им мире,
разместившемся на небольшой сцене МДТ, рожают и умирают, сеют хлеб и строят
новое общество, предают и жертвуют собой, спасают и губят, отрицают Бога и ищут
его. Додин ставит спектакли о блужданиях человеческой души. Он задает похожие
вопросы Достоевскому и Салтыкову-Щедрину, Платонову и Абрамову, Чехову и
Голдингу, Трифонову и Шекспиру, O`Нилу и современным прозаикам.

Смелость постановочных замыслов выдающегося режиссера опирается на

возможности блестяще подготовленной труппы, многие актеры которой являются
учениками Льва Додина.

Додин воспитал не одно поколение актеров и режиссеров.

Метод, школа — базовые категории в изучении творчества Льва Додина, как и некоторых
его коллег, но все же не первичные. Они определяются личностью создателя, его
мироощущением, философией, эстетической, так сказать, верой, системой этических
воззрений.
Персональный словарь Льва Додина — режиссера и педагога — своеобразен.
Додин не употребляет слово «замысел», тем более его сниженные варианты вроде
пресловутой «задумки». Его заменяет странное на посторонний слух существительное
сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова
означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес
единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам
репетиционного процесса с замыслом.
Слово «репетиция» употребляется в разговорах с администрацией, художественно-
постановочной частью, на пресс-конференциях и т.п. Артистам же и участникам известно
слово проба, в общем, соответствующее немецкому «die Probe» (проба, опыт, испытание,
образец, репетиция). Французское «la repetition» (повторение, репетиция) в корне
противоречит творческой философии Додина, это будет ясно позднее. Нет места в лексике
Додина и «прогону» — одному из самых распространенных словечек театрального арго.
Если в процессе постановки спектакля пьеса или какая-либо ее крупная часть играется без
12
остановок — это называется сквозная проба. Слово проба означает также и «этюд» —
репетиционное сочинение артистов. При этом часто можно услышать этюдное
самочувствие, не всегда в положительном смысле, в зависимости от ситуации.
В репетиционной и учебной работе нет «перерывов» или «антрактов» — всегда паузы.
Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли,
представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти
автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало «закончили» или «на сегодня
всё» и т.п. Вместо этого говорится на этом прервемся, что, очевидно, можно не
комментировать.
Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так
субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие
спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина:
страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне.
Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы
дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на
уровне словаря.
Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной группе истинных
знатоков наследия Станиславского. Его познания в этой области поразительны. Редкая
репетиция или урок обходятся без рассказа о том, что делал, говорил или писал по
сходному поводу Константин Сергеевич. Пожалуй, по частоте цитирования, в основном
не буквального, он держит в речевом обиходе Додина устойчивое первенство.
Додин сгущает свое философское понимание идеи театра по Станиславскому, но это и
его идея: «Театр по Станиславскому есть одухотворенное целое... для нас театр — это и
продолжение жизни, и, может быть, больше чем жизнь». Собственно, созданию такого
театра Додин посвятил жизнь. Его метод полностью направлен на сотворение
одухотворенного театрального целого, чего-то более значимого и широкого, чем хороший
спектакль, «сыгранный ансамбль», отлаженный театральный механизм и даже единый
стиль режиссерско-актерского и другого театрального творчества.
Школа Додина — школа «коллективной художественной души». Включить артиста
(каждого!) в процесс сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и
есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

5. Значение метода действенного анализа в современной режиссуре. Личные

выводы, основанные на практическом опыте.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению

самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие
мирового сценического искусства 20 века. К.С. Станиславский внёс огромный вклад в
национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми
художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По
признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр
использует наследие великого русского режиссёра.
Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по
сравнению со старой практикой своей же системы.
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов
спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного
произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и
осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной
работе над сценическим воплощением пьесы.

13
 Хочется отметить, что в 21 веке сценическое искусство продолжает развиваться,
обретая новые формы, используя практику предыдущих лет, появляются новые
режиссеры, а соответственно новые замыслы, идеи и воплощения. Но именно открытие
Станиславского сегодня является основой основ современного, но в тоже время
классического театра.
МХТ, театр им. Станиславского, театр на Малой Бронной, театр на Таганке, театр
«Современник», театр «Практика», театр.doc, «Ленком», театр Сатиры, театр им.
Ленсовета, «Балтийский дом», театр «На Литейном», малый театр Европы…список
театров в большом городе можно перечислять бесконечно. Но ценно то, что и в маленьких
провинциальных, промышленных городах есть такое прекрасное место, как театр.
Пермский край яркий тому пример – театр в Кудымкаре, Березниках, Чайковском,
Лысьве.

Заключение

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом

определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к
режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так
называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному
единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства
театра, каким является спектакль.
Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о
работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуре
имеет огромное значение. Если бы К.С. Станиславский жил и творил сегодня, то бы он
мог принести театральному искусству много гениальных идей.

14
Список литературы:

Товстоногов Г. А. О профессии режиссера –

М.: 1967;

Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. –

М.: «Российский университет театрального искусства — ГИТИС», 2010;

Поламишев А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. –

М.: Изд. «Просвещение», 1982;

Попов А. Д. Спектакль и режиссер –

М.: 1972;

Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью. –

М.: Собр. соч., т. 2-4, 1954-1957;

Станиславский К. С. Работа актера над собой. –

М.: Изд. «Искусство», ч.1, 1954.

15