Глава первая.

До кино

СЕМЬЯ

Он нисколько не в отца (лучшее,

что может сын)... Мужчина по ма­
теринской линии потому так богат
(двойное наследство).
Марина Цветаева

з дома № 6 по Новой ули­

И це вынесли ковер, рассте­

лили на траве, постави­
ли два стула: надворный совет­
ник, инженер Николай Дмитрие­
вич Москвин и его жена Вера Се­
меновна, дочь орловского лич­
ного почетного гражданина Ха­
ритонова, фотографировались с
детьми. Старшие — Семен, Варя
и Андрей встали сзади; сред­
ние — Алена и Боря сели на ко­
вер; младшие пристроились к ро­
дителям — Миша стоит, а Гриша
(ему еще нет четырех лет) сидит
на коленях у мамы.
По какому поводу решили сфо­
тографироваться всей семьей?
Потому что Семен принес домой
прекрасный аттестат об оконча­
нии реального училища? Или по
случаю перехода Андрея в 3 класс
с наградой I степени? Может
быть, это было 2 августа — Се­
мену исполнилось 16 лет. По­
вод не так уж важен. Важно дру­
гое — вся семья вместе, все здо­
ровы, благополучны, могут безбо­
язненно смотреть в будущее. Се­
мен знает, что через год окончит
дополнительный класс училища,
поступит в Технологический ин­
ститут и как отец станет инжене­
ром. Не один Семен — все маль­
чики, даже Гриша, знают, что бу­
дут инженерами, ибо велик авто­
ритет отца. Сам он на фотогра­
фии очень серьезен. У него боль­
шие планы, осуществление их
Николай Дмитриевич
и Вера Семеновна Москвины.
Эти фотографии Андрей Николаевич особенно
любил — здесь его родители совсем молодые.

7
А ндрей М осквин, кинооператор

Семья Москвиных.
Фотография лета 1913 года.
Кто-то из младших мальчиков
процарапал на негативе первые буквы
имен. Впереди — Алена (Елена) и Боря,
в центре — родители, Миша и Гоиша,
сзади — Семен, Андрей и Варя.

требует времени, но он уверен в

успехе, в будущем детей. Вера
Семеновна выглядит усталой, это
можно понять: нелегко родить,
воспитывать, кормить и одевать
такую ораву; хорошо хоть дети
здоровые, да и Семен с Верой по­
могают справиться с младшими;
самое трудное позади...
Лето 1913 года, последнего от­
носительно спокойного года Рос­
сийской империи. Взрослые и
дети на фотографии тоже спокой­
ны: они не знают, что через год
начнется война и поставит крест
на честолюбивых замыслах Ни­
колая Дмитриевича; он не пере­
живет этого и в апреле 1915-го,
в 53 года, скончается от апоплек­
сического удара. Еще через два
года в названии Царскосельского
реального училища исчезнет имя
Николая II. Октябрь 1917-го пре­
вратит империю в Советскую рес­
публику, Царское Село — в Дет­
ское, реальное училище — в Тру­
довую школу № 2, а судьбу юных Москвиных повернет самым неожи­
данным образом.
Вряд ли в 1913 году Николай Дмитриевич поверил, если бы ему
сказали, что ни один из его сыновей не окончит Технологический ин­
ститут, хотя двое поступят в него; ни один вообще не окончит техниче­
ский вуз, хотя трое будут успешно трудиться на инженерном поприще.
Еще больше он удивился бы, узнав, что двое его детей станут лауре­
атами высших наград, именуемых «Сталинскими премиями», а Се­
мен — его гордость — «врагом народа». Откуда знать довольной здо­
ровьем детей Вере Семеновне, что из семерых четверо не доживут
до 46 лет, которые она сама прожила к этому дню. И уж совсем труд­
но было бы ей представить, что через пять лет Андрей будет выре­
зать из толстого ковра, украшающего семейную фотографию, подо­
швы для самодельных сапог...
Фотография 1913 года случайно избежала участи других фотогра­
фий и документов семейного архива, погибшего в многочисленных пе­
редрягах, и сохранилась у младшего — Григория Николаевича. В двад­
цатые годы окончив школу, он не смог поступить в институт, но своего

8
 Глава первая. До кин о

добился: стал одним из ведущих конструкторов танков Кировского за­

вода, кавалером ордена Ленина, лауреатом Сталинской премии. И все
его братья и сестры были столь же способными и целеустремленными,
«головастыми», как сказал видный ленинградский инженер Александр
Предовский, — он учился с Андреем в одном классе и в одном инсти­
туте. Еще он сказал: «Род Москвиных — это племя такое... Их бы раз­
водить надо!» И все они — кроме Андрея! — шли по стопам отца и ста­
ли «технарями». Вот и Варя — постоянная сестра милосердия в маль­
чишеских войнах, с детства мечтавшая быть врачом, выбрала самую
техничную медицинскую специальность — хирургию.
Андрей — другой. Тогда, в 12 лет, это не было заметно. Разве что
более молчалив (по легенде, которую сам Москвин не отрицал и
даже поддерживал, он до пяти лет вообще не говорил). Андрей по­
хож на мать: высокий покатый лоб, тонкий прямой нос, энергичная
линия скулы, «скульптурные», хорошо вылепленные, слегка оттопы­
ренные уши. В нем чувствуется «порода», то, что Цветаева назвала
«сокровеннейшим из сокровищ». Это хорошо видно на фотографии
Москвина в профиль и без очков, сделанной в конце 40-х годов. Тог­
да же его нарисовал Николай Акимов, и тоже в профиль, — видимо,
при этом становились особенно заметными и благородство «породы»
и вся природа модели. Не нужно думать, что «порода» — привилегия
аристократии, старинного дворянства. Ничего дворянского в Москви­
ных не было: дед по отцу был купцом и почетным гражданином Цар­
ского Села, имел лабаз на Малой улице; дед по материнской линии,
судя по званию «личного почетного гражданина», — из купцов или ме­
щан. «Порода» Андрея Москвина идет от крестьян из русской глуши,
что отмечены врожденным благородством, истинно крестьянской сме­
калкой и той настоящей интеллигентностью, суть которой не в поверх­
ностной эрудиции, многознании, а в глубоком понимании человека,
жизни. Коротко говоря, это та порода, которая была у Антона Чехова.

ВОСПИТАНИЕ
Почти все мы формируемся в детстве. Уже в восемь лет че­
ловек становится пессимистом или оптимистом...
Андре Моруа

он в семье задавал отец — человек властный, даже деспотич­

Т ный. Он был из «сам себя создавших»: окончив институт, отде­

лился от семьи, уехал из Царского; работая на железных доро­
гах, быстро сделал карьеру, в 45 лет стал директором одного из круп­
нейших заводов России — Сормовского. Это были годы тяжелейшей
реакции и промышленной депрессии после Русско-японской войны и
Революции 1905 года. В «Истории Красного Сормова» (1969) Николай
Москвин назван «достойным представителем дельцов-акционеров» и
чем-то вроде символа едва ли не самого мрачного периода истории за­
вода. Но именно в эти годы под наблюдением его директора был соз­
дан знаменитый паровоз серии «С» — лучший в России и один из луч­
ших в мире. Вернувшись в Царское Село и на службу в Министерство
путей сообщения, Москвин стал еще консультантом русских и зарубеж-

9
Андрей М осквин, кино о пер ато р

ных фирм. Главная же его забота — создание мощного предприятия

по добыче и транспортировке печорского угля; в 1912 году он даже со­
вершил экспедицию на плоту по Печоре. Похоже, что и воспитание де­
тей было для него неким предприятием с надлежащей отдачей в буду­
щем. Поэтому при всей занятости он находил время для работы в Ро­
дительском комитете Реального училища и стал его председателем.
Крутой характер, опыт собственного «выхода в люди», твердые
представления о том, что такое деловой человек, сформировали вос­
питательную систему Николая Дмитриевича: развитие сильной воли
и самостоятельности детей сочеталось в ней с поддержанием неру­
шимого авторитета главы семьи. Воспитание независимости, умения
ориентироваться в обстановке, находить выход проводились мето­
дами суровыми, порой жестокими. Сохранилось семейное предание:
отец посадил десятилетнего Андрея и шестилетнего Борю в поезд и
велел кондуктору высадить их через несколько станций. Мальчики,
не имея денег, должны были сами вернуться домой. Характерно, что
Семен — добрый, даже нежный, не похожий на отца, став после его
смерти во главе семьи, применял к самым младшим почти такие же
методы воспитания.
Закалке воли сопутствовала закалка физическая: зимой и летом
дети с увлечением занимались спортом. Более всего им нравился ве­
лосипед: все вместе ездили в Павловск, где были извилистые дорожки
и крутые, с поворотами спуски к речке Славянке. Особым шиком счи­
талось посадить к себе на велосипед несколько человек, разогнаться
на спуске, перескочить горбатый Висконтьев мост и с ходу поднять­
ся на самый верх крутого подъема на другом берегу. Андрей был не­
пременным участником спортивных затей и, по словам Предовского,
«первым по выдумке освоения “стальных коней”. Он, например, на за­
тяжных спусках мог стать во весь рост на седле велосипеда».
В Александровском парке для наследника престола соорудили мач­
ту парусника с вантами, веревочными лестницами, площадкой навер­
ху и натянутой просмоленной сетью внизу. Когда царская семья была
в Крыму, детей, чьи отцы могли получить пропуск в дворцовом ведом­
стве, пускали в парк. Они залезали на площадку, прыгали на сеть. Цар-
скосел и ленфильмовец Илья Гольдберг, хорошо знавший Москвиных
(его брат учился в одном классе с Андреем), рассказал: «Высота от
“палубьГ-сетки была примерно семь метров. Прыгать не все реша­
лись. Я боялся, маленьким был, а мои старшие братья и Андрей были
активными участниками... Игра эта, как теперь говорят, физкультур­
ная, но для Москвина... Если вы вспомните его точки съемки в “Шине­
ли” — сверху, снизу, так это ведь он там впервые увидел: сверху — с
мачты, снизу — лёжа на сетке». Этот рассказ стоит запомнить.
Физическая закалка давала плоды: дети были здоровые, подвиж­
ные; хорошую осанку Москвин сохранял всю жизнь.
Третий краеугольный камень «системы» Николая Дмитриеви­
ч а — воспитание «людей дела». С ранних лет дети умели работать
руками. Это позволило в нелегкую и небезопасную экспедицию по Пе­
чоре взять не только Семена, но и Андрея — ему было тогда один­
надцать лет. Рано привлекая детей к своим делам (пятнадцатилетне­
го Семена он брал в поездки за границу), отец осуществлял главную
цель — подготовку сыновей к деловой, инженерной деятельности.

10
 Глава первая. До кино

Много лет спустя Андрей Москвин написал: «Я родился в инженер­

ной семье, в крупном промышленном центре, в окружении практиче­
ской техники, где все прививало привычку к точности, здравому смыс­
лу, учету обстоятельств, вере в возможности техники». Он всегда был
точен в выражении мысли, «инженерной» семья названа не случайно.
Но инженером в большой семье Москвиных был только Николай Дми­
триевич! Дед-купец старался дать детям хорошее образование: один
из братьев Николая Дмитриевича стал известным военным врачом, но
другие продолжали «дело». И тем не менее для Андрея семья — ин­
женерная, ибо отец, технический интеллигент в первом поколении, су­
мел вселить в сыновей веру в возможности техники. «На наших глазах
менялся мир, — написал дальше Москвин. — Казавшееся невозмож­
ным становилось явью. Таким детским совершившимся невозможным
было для меня, в частности, и первое знакомство с кинематографом,
с фильмом-хроникой о первом полете первого аэроплана... Вскоре
мне удалось потрогать настоящий самолет... После этого любое “не­
возможное” стало вполне достижимым, стоило лишь захотеть...» Мо­
сквин назвал это «технической романтикой». Воспитательная система
отца сделала свое дело, увлекла детей романтикой техники, но не ли­
шила их здравого смысла с его — по Москвину — «критическим отно­
шением ко всякой работе, к проверке ее результатов».
Техническая культура молодого поколения Москвиных была вы­
сокой. А художественная? Судя по рассказам, Николай Дмитриевич
мало интересовался искусством. Но дом должен быть «как у всех»!
Поэтому выписывали журналы, за две тысячи томов перевалила би­
блиотека (в основном сочинения классиков и приложения к журна­
лам), были абонементы в оперу, всей семьей посещали летом кон­
церты и воскресные спектакли в Павловске. В доме был хороший ро­
яль, но играть учили только девочек. Поощрялось рисование, полез­
ное будущим инженерам. Впрочем, все дети рисовали охотно и хоро­
шо — черта в семье наследственная.
Твердая установка отца на инженерное будущее сыновей опреде­
лила выбор школы: Семен, а за ним Андрей пошли в реальное учили­
ще — оно готовило к поступлению в технические институты.

УЧИЛИЩЕ
И было еще Реальное, совсем молодое, с черными барашка­
ми: там царили как Гог и Магог, «Евтушевский» и «Краевич»,
житья не было от математики, но с интересом добывали се­
роводород. Здесь дух раэночинства презирал перчатки, вих­
растые мальчики лупили причесанных...
Эрих Гэллербах

дание Царскосельского реального училища, отвечающее новей­

З шим требованиям педагогики, заложили в 1902 году; в 1903-м

начались занятия. По совету августейшего покровителя Ни­
колая II в одном из помещений оборудовали церковь, не предусмо­
тренную проектом. На этом покровительство кончилось, судьба учи­
лища зависела уже от педагогов. Были они в основном очень хоро-

11
Андрей М осквин, кин о опе ра тор

Андрей в 12 с половиной лет —

после окончания 3 класса.
Укрупнение с семейной фотографии 1913 г.

шие, и слова Голлербаха насчет матема­

тики надо понимать как реакцию челове­
ка в корне гуманитарного; таких в учили­
ще было мало. Но добывание сероводоро­
да захватило и его — практические заня­
тия были поставлены серьезно, кабинеты
хорошо оборудованы (этому помогали ро­
дители; Педагогический совет вынес бла­
годарность Н.Д.Москвину «за крайне цен­
ный для нужд физического кабинета и ла­
боратории подарок» — установку «Ромер-
газ» на 6 горелок).
Андрей увлекался химией, а в послед­
них классах под влиянием учителя есте­
ствознания Д.А.Судовского — биологией.
Он устроил дома препараторскую с ми­
кроскопом и инструментами для анатоми­
рования и получения микросрезов тканей.
При окончании училища его наградили но­
вейшим руководством по гистологии. Уче­
ние давалось ему легко, оба аттестата (за
6 классов и за 7-й, дополнительный) — с
наградами I степени. Сильных учеников в
классе было много, шло негласное соревнование за право быть пер­
вым. Андрей в нем не участвовал, хотя при желании мог бы стать кру­
глым пятерочником. К учению он относился серьезно, но отметки сами
по себе его не волновали. Зато он неизменно боролся за первенство
в спорте, в розыгрышах, в возне на переменах и даже, несмотря на
очки, в драках.
Между носившими черные шинели реалистами, «черными бараш­
ками», и гимназистами шла война. Бывший гимназист Илья Гольдберг
признался: «Реалисты были почему-то сильнее и всегда побеждали».
Вероятно, благодаря духу разночинства и опыту войны с собствен­
ными «причесанными». Андрей был в компании разночинцев, как и
сын актера Митя Смирнов, сын врача Боря Гольдберг, купеческий сын
Володя Глазунов. Разночинство вовсе не означало бедность — были
они детьми обеспеченных родителей: плата за обучение была не ма­
лой. Дух разночинства — от противостояния «третьего сословия» вы­
сокомерным аристократам и дворянам. В классе были и такие — кня­
зья Голицын и Багратион-Мухранский, внук знаменитого педагога
Ушинский.
По инициативе Ушинского в 6 классе выпустили рукописный жур­
нал с претенциозным названием «Всё». В воспоминаниях о Москвине
Предовский написал: «Это был типичный банальный журнал того вре­
мени. Журнал выпускался в одном экземпляре и его по очереди чита­
ли... И вдруг, в один прекрасный день на каждой парте нашего класса
оказался другой журнал, напечатанный на гектографе. Он называл­
ся “Ничего”».

12
 Глава первая. До ки но

Журнал «Ничего» № 2. Страница

с началом поэмы «Жирафиада».

Передо мной — два

номера «Ничего». Даты:
15 октября и 7 ноября
1916 года. Обложка с
орнаментом стиля «мо­
дерн». Фиолетовые чер­
нила поблекли, но про­
честь можно все: при­
зыв редакции в №1
поддержать журнал и
просьбу в № 2 «читать
журнал немного осто­
рожнее, т. к. уже был за­
регистрирован случай
чтения журнала препо­
давателем», гимназиче­
ский фольклор — стихи
«О пользе вина»,вполне
серьезные «Предсказа­
ния погоды по частным
признакам», альбомные
стишки. В ребусе зашиф­
ровано «Долой журнал
“Всё”». Центральное ме­
сто в № 2 занимает «Жи­
рафиада»: «Злыми гла­
зами сверкая,/На маль­
чиков страх наводя,/Не­
сется Жирафа, шагая,/Несется, вперед не глядя...» 32 строки «поэ­
мы» повествуют об учителе алгебры А.А.Либерге, прозванным «Жи­
рафой», о двойках и единицах, «влепляемых» им дрожащим от ужа­
са реалистам. Поэма имела в классе огромный успех. В октябре
1979 года восьмидесятилетний Предовский прочел ее мне наизусть!
В воспоминаниях он написал дальше: «Это было сделано мастерски
А.Н.Москвиным — и текст, и техника печатания на самодельном гекто­
графе. Конечно, мы были в восхищении, а учителя — в смятении. Кон­
чилось все это тем, что оба журнала — и “Всё” и "Ничего” — были кон­
фискованы и запрещены. В этом сказался весь Москвин».
Не собиравший архива Москвин сохранил оба номера «Ничего».
Нужно было видеть, с каким волнением листали пожелтевшие страни­
цы Александр Федорович и Григорий Николаевич, не видевшие жур­
нал более 60 лет. Мы стали разбираться — кто его делал? Оказалось,
не один Андрей. Семилетний Гриша растирал фиолетовую кашицу для
гектографа. Занимался журналом и Митя Смирнов. Судя по двойному
псевдониму подписи («Coq и VS»), «Жирафиаду» сочиняли вдвоем.
Стихотворцами они были слабыми; это видно и по приведенной, еще
и не худшей, первой строфе, пародирующей известную песню «Ору­
жьем на солнце сверкая...» Другие тексты писал Митя. Андрей анили-

13
Андрей М осквин, кинооператор

новыми чернилами рисовал оформление и картинки (особенно уда­

чен шарж на «несущегося Либерга») и провел всю техническую рабо­
ту — переносил страницы на гектограф, делал с него оттиски на ли­
сты бумаги. «В этом сказался весь Москвин...» И правда: в этом с раз­
махом задуманном и проведенном деле виден Москвин, его инженер­
ная смекалка, умение работать руками и доводить дело до конца, де­
мократичность («массовый» тираж против одного экземпляра «Всё»)
и даже превосходство изобразительных способностей над литератур­
ными: лучшее, что есть в обоих номерах — рисунки, а не тексты.
О том, как рисовал Андрей, Предовский рассказал: «Он и краски
воспринимал по-своему, как-то своеобразно... У нас Шостаченко был,
он нас очень дрессировал, чтобы все это было точно. А Андрей все
более так расплывчато, в полутонах...» Рисование в училище начи­
налось с 1 класса и поставлено было отменно Алексеем Шостачен­
ко, учеником Павла Чистякова. Он умер, когда Андрей был во 2 клас­
се, но серьезное отношение к рисованию осталось, даже устраива­
лись выставки. В реальном были еще хор и духовой оркестр, прово­
дились литературно-музыкальные вечера и лекции. Выпускной класс
по традиции ставил спектакль. Однако Андрея это мало привлекало,
в таких начинаниях он участвовал лишь со стороны технической. Ни­
кто из видевших спектакль их класса «Свадьба Кречинского» не мог
вспомнить, играл ли он хоть маленькую роль. Зато Предовский пом­
нил, что он строил декорации и принес из дома мамино платье, в ко­
тором Саша играл Адуеву.
При всей заботе об эстетическом и общем развитии (были еще
и экскурсии на природу, в музеи, на заводы, иногда и дальние: вес­
ной 1914 года Андрей был с экскурсией в Вильно и Варшаве), глав­
ной установкой училища была подготовка будущих инженеров и
ученых-естественников. Умело проводимая в жизнь, она исключала
воспитание общественных интересов, чему способствовали особен­
ности города и высокая плата, определявшая состав учащихся. Вес­
ной 1917 года любопытство тянуло реалистов на вокзал: здесь про­
ходили митинги, ораторы с красными бантами провозглашали войну
до победного конца, солдаты спорили, дело доходило до драк. В дни
корниловского наступления бегали смотреть на казаков. Григорий Мо­
сквин рассказал, как однажды Андрей и Коля Предовский — младший
брат Саши — уехали куда-то на велосипедах, и Андрей вернулся, ис­
полосованный нагайкой. Но пострадал он, видимо, от излишнего лю­
бопытства.
После Февраля создали ученические комитеты. Московский гимна­
зист Евгений Габрилович вспоминал, как их комитет «круто поставил
вопрос об отстранении некоторых педагогов». Ничего подобного не
произошло в Царскосельском реальном. Комитет (Андрей представ­
лял в нем 6 класс) передал Педагогическому совету пожелания стар­
шеклассников: устроить курительную комнату и разрешить посеще­
ния кинематографа. Оба пожелания приняли; второе с оговоркой: «с
ведома родителей». Где уж тут говорить об «отстранении некоторых
педагогов»!
Андрей Москвин кончал основной курс Реального училища доста­
точно активным в жизни класса, но далеким от настоящей политики,
увлеченным не только биологией и химией, но и «технической роман-

14
 Глава п е р в а я . До ки н о

тикой». Положение семьи было нелегким: Семен бросил институт, по­

шел работать на железную дорогу, большую квартиру на Новой ули­
це пришлось оставить, переехали в дворовый флигель в доме деда
на Малой. Казалось бы, и Андрею надо работать. Но Семен настоял
на том, чтобы он пошел в 7 класс. 27 апреля 1918 года Андрей полу­
чил свидетельство об окончании 7 класса и стал рабочим на желез­
ной дороге: надо было помочь семье. Через месяц, уже десятником
Андрей уехал в Петрозаводск на изыскания по достройке Мурманской
железной дороги. Семен считал, что Андрей должен учиться дальше.
В свои 20 лет старший брат стал главой семьи с авторитетом, пожа­
луй, не меньшим, чем был у отца. Как раз Андрей мог и не послушать­
ся, но его желание совпало с желанием Семена. В ноябре он подал
документы в Технологический институт, который окончил отец и в ко­
тором недоучился Семен.

СТУДЕНТ МОСКВИН

от история пяти с половиной лет студенческой жизни из авто­

В биографии Москвина: «Поступив осенью 1918 года на химиче­

ский факультет Ленинградского Технологического института, за­
нимался в нем одновременно с работой по найму по осень 1921 года,
когда перешел в Ленинградский институт путей сообщения, откуда
был уволен весной 1924 года...» Уточню: институты были еще Петро­
градскими, работа по найму — в основном летом, на железнодорож­
ных изысканиях; уже в 1920-м Андрей стал техником. Такова внешняя
сторона жизни студента Москвина.
Понятно, почему выбран Технологический: сыграли роль интерес
к химии и любовь к технике, удачно объединившиеся в химическом
факультете этого института. Почему же он ушел и с потерей закон­
ченных курсов (слишком разные специальности) поступил на 1 курс
Института инженеров путей сообщения, в просторечии — Путейско­
го? На это ответить труднее. Вероятно, по мере перехода от общих
дисциплин к специальным ему все меньше нравилась профессия
инженера-химика. Еще не зная о своем истинном призвании, призва­
нии художника, он решил, что неточно выбрал специальность. Уве­
ренности же в том, куда поступать, у него теперь не было, и он подал
документы в два института: в Путейский и в Высший институт фото­
графии и фототехники, в просторечии — Фототехнический. Его приня­
ли в оба. За компанию с ним поступал в Фототехнический демобили­
зованный из Красной Армии Саша Предовский (Москвина призывали
в 1920 году и освободили по близорукости). Сашу тоже приняли, но
он решил вернуться в Путейский, где проучился год до армии. Вместе
с ним пошел и Андрей. Сыграли роль обстоятельства по тем време­
нам важные: стаж работы на железной дороге и членство в профсою­
зе, куда он поступил в 1919 году. Профком дал рекомендацию в инсти­
тут: «исполнительный и аккуратный служащий, честный работник».
К тому же в Путейском, кроме Саши, учились Смирнов, другие быв­
шие реалисты. На одном курсе с Андреем оказался Коля Предовский.
Выбор Технологического, а затем Путейского объясняется и проза­
ически: институты недалеко от Детскосельского вокзала. В годы раз-

15
Андрей М осквин, кинооператор

рухи поезда и трамваи ходили плохо, детскоселы тратили иногда по

два-три часа, чтобы попасть поездом в Питер, и им не хотелось терять
еще столько же, добираясь через город, скажем, до Горного или По­
литехнического. Этим же, а не интересом к фотографии, объясняется
и поступление в Фототехнический — он тоже близко к вокзалу. Поезд­
ки в еле ползущем поезде сблизили «врагов» — гимназистов и реали­
стов. Гимназист, потом красноармеец, с 1922-го студент Фототехниче­
ского Вячеслав Горданов вспоминал: «Так как в вагонах стоял лютый
холод и стены покрывались инеем, мы Москвина, который любил по­
форсить и ходил в осеннем пальто, впрочем, другого у него, кажется,
и не было, сажали посередине, а сами в полушубках и валенках на­
валивались на него с боков так, что ему иногда становилось жарко...»
Другого пальто у Андрея не было. Очень трудное время, особен­
но 18-й и 19-й годы — первые два года его студенческой жизни. Го­
лод, сыпняк, нет дров. В комнатах старого дома — до трех градусов
мороза. Не всегда был хлеб, плохо с одеждой. Андрей освоил сапож­
ное дело и шил сапоги: на верх шло сукно училищных шинелей, на по­
дошву — ковер. Об этом рассказал Григорий Николаевич. И добавил,
что из того же шинельного сукна Андрей сшил ему брюки: «Почему-то
они были таким винтовым швом, но это неважно — я носил их и был
очень доволен...»

1921
Необычайными стали тени,
Необычайными стали мысли,
Необычайностью стало время,
Мне отпущенное на жизнь.
Николай Асеев

ригорий Козинцев так описал свое впечатление 1920 года: «Пе­

Г троград ошеломил меня огромностью и пустотой. После обса­

женных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты,
громады зданий — все казалось нежилым, невозможным для жилья».
Может быть, это ощущение субъективно: в пятнадцать лет он оказал­
ся здесь впервые. Но вот слова жившего в городе художника Влади­
мира Милашевского: «Петроград в те годы был пустынен... Он напо­
минал величественный музей Искусства и Истории, временно закры­
тый для посетителей».
Почему в рассказе о Москвине нужны эти воспоминания о петро­
градских пейзажах? Без пейзажа трудно понять время, не поняв вре­
мя, нельзя понять, что произошло с Москвиным в эти годы. А имен­
но тогда окончательно сформировался характер, определились вку­
сы, пристрастия, отношение к жизни.
«Это было время, — писал Виктор Шкловский в статье «О рожде­
нии и жизни факсов», — когда Питер трепетал, как вымпел, между
воспоминаниями и надеждой, сей памятью о будущем... Воздух был
разряжен революцией. Город плыл весь под Октябрьским вымпелом.
Революция надувала паруса даже тех, кто ее не понял». В 1921 году
Москвин перешел из Техноложки в Путейский, а будущие факсы — Ко­
зинцев и Трауберг, режиссеры студии Константина Марджанова, со-

16
 Глава первая. До кино

чиняли манифест эксцентризма. Сам Марджанов ставил «Похище­

ние из сераля» и «Cosi fan tutte» Моцарта. На выставке левого искус­
ства работы шестнадцатилетних Козинцева и Юткевича висели рядом
с полотнами Малевича и Филонова, рельефами Татлина. Шкловский
выпустил книгу о «Тристраме Шенди» Стерна. В январе 1921 года по­
сле трехлетнего перерыва открыли картинную галерею Эрмитажа. 13
февраля с речью о Пушкине, о назначении поэта выступил в Доме ли­
тераторов Александр Блок; это было его завещание новым поколени­
ям — он знал, что долго не проживет... 14 февраля Андрею Москви­
ну исполнилось 20 лет...
28 февраля начался Кронштадтский мятеж. В Питере с разными
чувствами прислушивались к канонаде те, чьи паруса надула рево­
люция, и те, кто ее не принял. Разгром мятежа многое определил. Вот
пример: в Актовом зале Путейского висели портреты Александра I и
министров путей сообщения, выпускников института. Только в июле
1921-го по «настойчивой просьбе» Коллектива коммунистов портре­
ты убрали.
Состав студентов сначала мало отличался от дореволюционного,
хотя ограничения на прием детей рабочих и крестьян отменили еще
в 1918 году. В 1921-м при Путейском открылся рабфак. Расслоение
студенчества началось, но большинство предпочитало «нейтраль­
ную» позицию. Появились «академисты»; они считали: главное — на­
ука, остальное, прежде всего политика, к инженерному делу отноше­
ния не имеет. В Путейском Москвин сразу оказался в числе не только
«академистов», но и «бенберистов».
Компанию студентов-детскоселов (в нее входили Смирнов, Мо­
сквин, братья Предовские, Бронислав Каролюнас и другие) назвал
бенберистами Горданов. Он был неистощим на прозвища, сочинение
пародийных стихов, удивительно смешных и почти правдоподобных
историй, на мистификации и розыгрыши. Через 50 лет, в 1974 году,
я спросил: «Почему бенберисты?» — «Понимаете, была лихая сту­
денческая среда. Начитались Уайльда...» Герой комедии «Как важно
быть серьезным» выдумал вечно больного мистера Бенбери, чтобы
«навещать» его в деревне; отсюда «бенберист» — человек, прикры­
вающий свои проделки вымышленным предлогом. Горданову понра­
вилось эффектное слово, он всегда любил такими пощеголять (даже
в семидесятые годы, уже заметно погрузнев и помрачнев, иногда на­
зывал кого-нибудь «таксодермическим метахоником»). Но прозвище
имело и некий смысл: все они увлекались Уайльдом, знакомое слово
было своеобразным паролем. Увлечение отражалось и на поведении:
некоторые бенберисты, в их числе и Москвин, старались и вести себя
как английские денди.
Сдружили бенберистов совместные поездки в поезде, общие раз­
влечения в Детском, где с ними были и барышни — Саша Глазунова
(сестра одноклассника Андрея), Вера Кирпичева. На велосипедах от­
правлялись в дальние путешествия. Ходили в Павловск на концер­
ты, спорили о книгах. Подружились с братьями Николаевыми и зача­
стили в оперу: мать Николаевых, певица, снабжала контрамарками.
Была ли в бенберизме попытка какой-то организации, тяга к чему-то
более серьезному? И Горданов, и Предовский сказали — не было.
Просто любовь к розыгрышам, довольно бездумное студенческое ве-

17
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

Самые активные бенберисты.

Слева направо: Н.Предовский,
В.Горданов, А.Предовский, Москвин (он
без очков, поэтому мало похож на другие
свои портреты).
Крайний справа — Д. Смирнов.
Имя второго справа установить не
удалось (фото Б.Каролюнаса, 1924).

селье, общие вкусы в литерату­

ре, музыке. Политикой не интере­
совались.
Во время учения в Нежинской
гимназии Гоголь писал матери:
«Но неужели мы должны век се­
рьезничать, и отчего же изредка
не быть творителями пустяков,
когда ими пестрится жизнь наша?» И бенберисты были творителя­
ми пустяков вроде «оборотничества» (их «знаком отличия» были пе­
ревернутые кокарды на студенческих фуражках). Это не помешало
им — почти всем! — стать очень хорошими специалистами. Блестяще
окончивший институт Дмитрий Смирнов работал главным инженером
переустройства Мариинской водной системы. В историю российско­
го мостостроения вошла ссора Александра Предовского с учителем,
академиком Г. П.Передерием, не верившим в возможность построй­
ки большого сварного моста. Под руководством Предовского разрабо­
тали технологию сварки и построили такой мост через Неву — новый
Мост лейтенанта Шмидта.
В 1921 году, в необычайное время, Андрей Москвин был таким же,
как и все бенберисты, творителем пустяков, готовящимся к серьезной
инженерной карьере. Но только внешне. Внутри шла сложная, веро­
ятно, и ему самому непонятная борьба интересов, пристрастий, шло
то, что можно назвать поиском своего пути.

ПУТИ СТРЕМЛЕНИЙ

Вопрошающий получает тот ответ, который

ему нужен, иначе бы люди не шли по путям
своих стремлений.
Густав Мейринк

огда человек выходит на пути своих стремлений? Невольно на­

К чинаешь перебирать в памяти биографии великих. Академик

Л.Д.Ландау говорил о себе: «Вундеркиндом не был». Но в 13 лет
он умел дифференцировать, в 14 стал студентом сразу двух факуль­
тетов. Есть иные примеры, когда с детства талант особо не проявлял­
ся, да и судьба вроде бы специально мешала ему. Рудольф Балан­
дин, размышляя о становлении академика В.И.Вернадского и других
поздно определившихся мыслителей, творцов науки, заметил: «По­
жалуй, именно их и следует считать великими людьми. Такой человек
трудится наперекор судьбе...» Я не случайно беру примеры ученых, а

18
 Глава первая. До кино

не художников: Москвин и в 13 и в 20 лет не имел стремлений к искус­

ству, искал свой путь в творчестве инженерном.
Труд инженера — конструктора, проектировщика, изыскателя — не
менее творческий, чем труд художника. Инженер ищет гармонию, не
объяснимую только «здравым смыслом» связь функции и формы, це­
лого и частей. В чем разница с художником? Блок сказал в речи о на­
значении поэта, что звуки, приведенные поэтом в гармонию, «прояв­
ляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие серд­
ца». Инженер ищет гармонию своего создания с природой. Художник
ищет гармонию слов или красок, звуков или объемов, чтобы испыты­
вать человеческие сердца. Для этого его собственное сердце должно
откликаться и на гармонию природы и на сердца других людей.
В «Возмездии» Блок написал о своем отце: «Он тоже получил от
детства Флобера странное наследство — Education sentimentale».
У Андрея «чувствительного воспитания» не было («чувствительный»
я беру в том значении, которое Владимир Даль раскрывает в сочета­
нии «чувствительный человек» — «весьма восприимчивый, впечатли­
тельный... нравственное чувство сильно развито»). Судьба изо всех
сил старалась сделать его инженером: семья, училище, друзья — все
толкало к этому. Был у него безусловно и инженерный талант, не усту­
пающий таланту братьев. Судьба позаботилась также, чтобы не встре­
тился ему человек, который стал бы для него Учителем, увидел бы ху­
дожника в мальчике, препарирующем лягушек, или в юноше, превос­
ходно оформлявшем сложные строительные чертежи (Григорий Мо­
сквин: «Я помню его путейские проекты, отмывки — это было заме­
чательно!»).
В биографиях великих художников часто можно прочесть о влия­
нии на их становление литературы, искусства. Может быть, и Москви­
ну оно заменило «чувствительное воспитание», помогло найти свой
путь? Ответить трудно, ибо даже люди, хорошо его знавшие — брат,
друзья, соученики, сказать могли мало: молчаливый Андрей никогда
не делился мыслями о прочитанном и увиденном и тем более свои­
ми планами, сомнениями, стремлениями. Дома о нем говорили: «В
семье не без урода»; среди общительных, разговорчивых Москвиных
был он явной «белой вороной». Даже о переменах в его жизни узна­
вали от его друзей. О поступлении на кинофабрику — от Горданова.
Все-таки какое-то представление о его художественных интересах
составить можно. Начну с музыки: он постоянно бывал на концертах
в Павловске, где звучала новая музыка — Прокофьев и Стравинский,
Дебюсси и Равель. В 1922-1924 годах Андрей, по словам Предовско-
го, часто ходил с ним в Филармонию: слушали Скрябина, Малера,
бетховенские циклы, Чайковского. Были и домашние концерты Гор­
данова — неплохой пианист-любитель, он играл Бетховена, Шопена,
Скрябина. Андрей любил слушать в его исполнении этюды Шопена.
Горданов рассказал и о собственном творчестве: «М ы... чего-то та­
кое пытались сами для себя отобразить, в большинстве случаев убе­
дившись, что никого нет дома. Я садился за рояль и импровизировал,
а у Москвина были его стихотворения в прозе, которые он очень тщ а­
тельно переписывал». Свидетельство чрезвычайно важное! Стихо­
творения не сохранились (Горданов помнил только какие-то «рвущие­
ся струны души»), но сам факт поэтических опытов Москвина говорит

19
Андрей М осквин, кинооператор

о многом. В каком духе были эти опыты, можно предположить, если

попробовать восстановить круг литературных интересов Москвина.
Появившись в 1922-м в доме Москвиных, Горданов увидел в об­
ширной библиотеке и в «персональном» шкафу Андрея рядом с то­
мами классиков книги Уайльда, Мережковского, де Ренье, Мейрин-
ка, Да Верона — писателей разных, но объединенных этикеткой «де­
каденты». В начале двадцатых уже уходило увлечение Гауптманом,
Ибсеном, Гамсуном; «декадентская» литература стала популярной,
даже модной у русской интеллигенции, и бенберисты не прошли мимо
этой моды. Но в интересе Андрея к этой литературе есть особенно­
сти. Так очень привлекли его романы «Воскресшие боги» Дмитрия
Мережковского и «Голем» Густава Мейринка. В сборнике «Экспресси­
онизм» (1922) Москвин прочел о «сверхэмпирическом одиночестве»
Мейринка, о разрушении им «высокого колокола мистического неба,
стесняющего нам знание и желание». Трудно сказать, как воспринял
Москвин, серьезно относившийся к вопросам веры, идею разрушения
«мистического неба», но можно представить, что мейринковское чув­
ство одиночества находило у него отклик. А необычные, «экзотиче­
ские» персонажи и ситуации «Голема» притягивали его именно нео­
бычностью, контрастом с рациональным духом инженерного дела, к
которому толкала его судьба. То же можно сказать и о куда более сла­
бых романах де Ренье и Да Верона.
В романе Гвидо Да Верона «Жизнь начинается завтра» есть пес­
ня юродивого; бенберисты знали ее наизусть: «Я странник, не зная
покоя,/Идущ ий в царство умерш их;/Несу свой скелет за спиною...»
Москвину песня тоже нравилась, наверно, его стихотворения в прозе
были в том же духе. Вот еще стихи, которыми он увлекался в те годы:
«Что я? Завитушка на кальяне? Дохлый пони? Крыса на огне?..» Это
Николай Тихонов. Оператор Анатолий Головня (он познакомился с Ан­
дреем в 1925 году) написал: «Знали мы и “царскосельских поэтов”, и
Иннокентия Анненского... Андрей Москвин любил стихи, и сборники
поэтов, подаренные им, до сих пор хранятся у меня. Мы любили мо­
лодого Тихонова. “Брагу” для меня купил Москвин». «Царскосельски­
ми поэтами» Головня назвал акмеистов во главе с Гумилевым. В исто­
рию русской поэзии вошел двухэтажный деревянный дом № 63 на Ма­
лой улице, где они собирались. По причуде судьбы он вошел и в био­
графию Москвина, и как раз тогда, когда вопрошая, он далеко не всег­
да получал ответ, который был ему нужен. Он еще искал пути своих
стремлений.

ДОМ НА МАЛОЙ

В том доме было очень страшно жить...

Анна Ахматова

ать Гумилева Анна Степановна купила этот дом в 1911 году. Гу­

М милев и Ахматова жили в нем до 1916-го. Память об этих годах

и отношение Ахматовой к дому окрасились отблесками более
поздних событий: «Мой бывший дом еще следил за мною/Прищ урен-
ным неблагодарным оком...» Или в рассказе о рисунках Модильяни:

20
 Глава первая. До ки но

«Они погибли в царскосельском доме в первые годы революции». Мо­

жет быть, потому и появились слова «очень страшно жить».
После революции дом национализировали, разделили на несколь­
ко квартир. В 1922 году, когда давно не знавший ремонта дом деда
пришел в полную негодность, Москвины получили ордер на кварти­
ру в первом этаже, состоящую как раз из тех комнат, в которых жили
Ахматова и Гумилев. Дом деда вскоре снесли, а в пятидесятые годы
снесли и дом Гумилевой...
В квартире была гостиная с камином и пять комнат. Характерно, что
Андрей получил отдельную, правда, проходную; раньше в ней была
библиотека. Комната по площади — вторая после гостиной, но поч­
ти треть ее занимал рояль. От Гумилевых остались в ней диван и два
мягких кожаных кресла, в которых сразу «утопаешь», — Андрей очень
любил эти кресла, и перевозил их во все квартиры, где позже жил. Он
поставил еще рабочий стол и книжный шкаф. Свой шкаф, когда ря­
дом, в гостиной была семейная библиотека, тоже говорил о многом.
В шкафу — путейские учебники, романы. Почетное место занимала
поэзия, прежде всего — Николай Гумилев.
Голлербах написал о Гумилеве: «Многие зачитываются в детстве
Майн-Ридом, Жюлем Верном, Эмаром, но кто осуществляет в своей
“взрослой жизни” этот героический авантюризм? Он осуществил». До­
бавлю — и сумел выразить. Гумилев не только подчинил свое пове­
дение созданной себе маске «конквистадора в панцире железном»,
но и охватил романтическим чувством повседневность: «В каждой
луже — запах океана./В каждом камне — веянье пустынь». Для Ан­
дрея это не просто слова, написанные у озера Чад или у хорошо зна­
комого камина. За ними — осуществленный «героический авантю­
ризм», «трудные сны» поэта и географа, в которых «Неведомых ма-
териков/Мучительные очертанья». И Андрей тоже стремился «осу­
ществить»: по рассказу Предовского, он пытался устроиться в экспе­
дицию по трассировке телефонной линии Ташкент — Кабул — Дели.
Не удалось. Но он был настойчив. В 1923 году выбрал для производ­
ственной практики Мургабский оазис Туркмении. В неспокойных тогда
местах он пробыл три месяца, привез долго мучившую его малярию,
тропический пробковый шлем, немного гашиша — это тоже было нуж­
но, чтобы понять Восток. Интерес к Востоку, увлечение Гумилевым и
Тихоновым нельзя, конечно, объяснить тем, что Москвин жил в доме
на Малой; Гумилевым он зачитывался и до переезда. Но для челове­
ка с натурой чувствительной такое, в общем-то, случайное совпаде­
ние не могло не показаться предзнаменованием перемен (напомню
еще, что Гумилев был расстрелян ГПУ совсем недавно — в августе
1921-го, менее чем за год до переезда Москвиных в его бывший дом).
Был ли тогда Москвин человеком чувствительным? Внешне — нет.
Сдержанный, подтянутый, физически сильный — он выглядел чело­
веком, уверенным в себе, и менее всего мог бы показаться чувстви­
тельным. И вряд ли ощущал себя таким в 20 лет. Да и любовь к поэ­
зии Гумилева вовсе не признак чувствительности натуры, скорее нао­
борот. И все-таки из того, что удалось узнать о Москвине тех лет, воз­
никает образ человека сложного, воспитанного в духе рационализ­
ма, «технической романтики», и при том, безусловно, чувствительно­
го, ощущающего желание чего-то иного, тянущегося к таинственному

21
Андрей М осквин, кин о опе ра тор

и непонятному. А ведь ощущение таинственности — «самое прекрас­

ное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека» (Аль­
берт Эйнштейн). Замечательно написал об этом Леонардо — он на­
шел в скалах вход в пещеру и «когда много раз наклоняясь то туда, то
сюда, чтобы разглядеть там, в глубине, но мешала мне в том великая
темнота, которая там внутри была, пробыл я некоторое время, вне­
запно пробудились во мне чувства — страх и желание; страх — перед
грозной и темной пещерой, желание — увидеть, не было ли чудесной
какой вещи там в глубине».
В поисках «путей своих стремлений» Андрей Москвин стоял как бы
перед великой темнотой, пробуждающей страх и желание. Поэтому к
нему можно отнести, в переносном, конечно, смысле, слова о доме, в
котором страшно жить. Но было еще и страстное желание увидеть в
таинственной темноте «чудесную вещь» — свое призвание. Сделать
это помогла фотография.

ФОТОГРАФИЯ
...объектив камеры играет меньшую роль,
чем глаз позади камеры.
Арнольд Джент

ростой фотоаппарат с пластинками 9x12 см появился у Москви­

П ных еще до войны. После смерти отца им завладел Андрей: ап­

парат был интересен ему, как и всякая другая техника. Позже
он выменял его на маленький катушечный «Кодак» с кадром 4,5x6 см.
Увлечение фотографией началось не без влияния друзей — Каро-
люнаса (он учился и в Путейском, и в Фототехническом) и особен­
но Горданова. В августе 1922 года Горданов снял Андрея с книгой в
кресле у окна. Условия съемки были очень скверные, но снимок не­
ожиданно получился. По словам Горданова, он «приоткрывал гори­
зонты какого-то нового фотографического видения» и стал звеном в
цепи причин, которые привели его осенью 22-го в Фототехнический
институт.
К этому времени заниматься
фотографией стало легче: начал­
ся НЭП, после большого переры­
ва в магазинах появились свежие
фотоматериалы. Однако «Кодак»
(такой же был у Горданова) мало
подходил для настоящей работы.
Всерьез они взялись за фотогра­
фию осенью 23-го — на зарабо­
танные в Туркмении деньги Ан­
дрей купил хорошую фотокамеру
13x18 см, правда без объектива.

1922. Москвин в гумилевском мягком

кресле. Снимок сделан В.Гордановым
при свете от окна на пленке с очень
низкой чувствительностью.

22
 Глава первая. До кино

Портрет В. Гэрданова,
снятый Москвиным в 1923 году.
При съемке использовалась
одна настольная лампа.

В немецких пособиях наш­

ли описание простейшего объ­
ектива — монокля; у него одна
выпукло-вогнутая линза. У них
была лишь обычная двояковыпу­
клая лупа. Тут в полную силу ска­
зался технический дар Москвина:
найдя оптимальное положение
лупы относительно пластинки, он
изготовил оправу, рассчитал шка­
лу поправок на резкость. Он и по­
том с увлечением возился с опти­
кой, с отдельными линзами и объ­
ективами, когда они у него появи­
лись. Для съемки портретов при­
способил отражатели настольных
ламп, а потом сконструировал и
сделал специальные рефлекто­
ры из жести.
В начале все-таки была техни­
ка... Москвина, человека чрезвы­
чайно любознательного, фототех­
ника притягивала многообрази­
ем, сложностью задач, широкими
возможностями для эксперимен­
тов; он должен был заняться оптикой, освоить светотехнику, вспом­
нить свой интерес к химии и углубиться в малоизученную тогда фото­
химию. Растворы из химикатов готовили сами, а для экспериментов
с проявкой и замены недостающего компонента другим мало знать
книжные прописи, надо понимать роль каждого компонента в процес­
се. Пригодились знания механики, конструкторские способности, уме­
ние работать руками. И была в этом бурном, странном для студента-
путейца увлечении фототехникой не ощущаемая как главная, неосо­
знанная еще тяга к тому, что стояло за техникой — к возможностям
искусства фотографии. Это объясняет его сближение с Гордановым,
хотя самым близким другом по-прежнему был Митя Смирнов.
Среди «технарей»-бенберистов Горданов выделялся художествен­
ными задатками и не только музыкальными: он брал уроки рисования
у детскосельского художника Ивана Стреблова. Техника для Горда-
нова была неизбежным злом; ею нужно овладеть, чтобы, не думая о
ней, заниматься творчеством. Москвина же интересовала сама техни­
ка: для него объектив значил в ту пору больше, чем глаз за камерой.
Но очень скоро он почувствовал вкус и к поискам художественным.
Работ 1923-1924 годов осталось мало: несколько увеличенных
портретов и альбом с 25-ю фотографиями. На обложке красивая мо­
нограмма из букв М и G, нарисованная Андреем. Она же у некоторых
снимков: над ними и над теми, где есть надпись Am ogor (A .M O skvin-

23
Андрей М осквин, ки нооператор

Белые лилии Андрей снял в 1923 году.

К сожалению, репродукция не передает
«дивный звон» и чуть ли не запах,
которые ощущаешь, глядя на оригинал.

GORdanov), трудились вместе.

Отпечатки сделаны тщательно, с
любовью, как и все надписи; от­
ношение к делу серьезное. Ви­
димо, это лучшие работы за два
года, хотя попадаются и слабые,
чисто любительские. Неудач­
ны павловские пейзажи (их всего
два). Но в отдельных фотографи­
ях 1923 года есть уже нечто боль­
шее, чем обычное любительство.
Хороши два москвинских портре­
та Смирнова. Один — почти пол­
ный профиль вправо, другой — в
три четверти влево. Свет поставлен по-разному: на одном снимке гла­
за в тени, на другом в них точечный блик от прибора (Митя здесь в
берете и с трубкой; Андрей снимал его «под Шерлока Холмса», блик
нужен для «остроты взгляда»). Техника портретов безукоризненна.
Но Москвина явно притягивало иное: снимая модель в разных пово­
ротах, с разным светом и сравнивая результаты, он начал постигать
законы фотографической выразительности.
Из его ранних работ выделяются «Белые лилии»; не случайно она
оказалась в числе немногих фотографий, которые Москвин напечатал
потом в формате 18x24 см (главным образом портреты Веры Кирпи-
чевой, и похоже, это было связано не только с фотографией). Ассо­
циации, вызванные у Андрея лилиями, вошли в плоть изображения,
определив контраст темного фона и освещенных сбоку светлых цве­
тов, плавные переходы от белого к серому в лепестках, причудливое
движение мягких форм и противостоящую ему прямолинейную вер­
тикальность и статичность чуть видимых стеблей. Созданный худо­
жественный образ вызывает ассоциации у зрителя — у каждого свои,
но окрашенные эмоциями, волновавшими автора. И, наверно, мно­
гие любители поэзии вспомнят «Утешение» Гумилева: «Кто лежит в
могиле,/Слышит дивный звон,/Самых белых лилий/Чует запах он».
Я вовсе не утверждаю, что, отбирая лилии, освещая их и компонуя в
рамке снимка, Москвин иллюстрировал «Утешение», но стихи он пре­
красно знал, они постоянно «звучали» в нем. Впрочем, друзья пред­
приняли и попытку иллюстрации, задумав фотосюиту к блоковским
«Стихам о Прекрасной Даме». Для начала, вспоминал Горданов, не
решились пригласить кого-либо из знакомых девушек, надели на Гри­
шу «невероятную шляпу по моде 1914 года», развели костер и сняли
«Даму» через дым. Ничего путного не получилось, но знаменательна
сама попытка передать фотографией поэтическое содержание.
Много в альбоме портретов. Большинство моделей — друзья-
бенберисты, барышни, чаще иных Вера Кирпичева: у нее выразитель­
ное лицо, большие глаза. Интересны ее мягкие по рисунку портре­
ты 1924 года, снятые объективом-лупой: в них чувствуется желание

24
 Глава первая. До кино

и модели, и авторов создать образ женщины загадочной, вроде геро­

инь «декадентов». Завершает альбом снятая Москвиным в 1924 году
серия из восьми кадров «Дом № 13. Кинодрама». Название, кепочка
и поднятый воротник одного героя, модное пальто и цилиндр друго­
го, папироса в зубах героини — все говорит о том, что «Дом № 13» па­
родировал популярные тогда драмы из жизни «полусвета». Фотогра­
фически лучший кадр — Горданов почти в рост у окна в резком, поч­
ти контровом, идущим на аппарат потоке света — снят Каролюнасом
(единственная чужая фотография в альбоме). Но вот парадокс: он на­
прочь выпадает из стиля «кинодрамы». А кадры Москвина оказыва­
ются именно кадрами «кинодрамы»: в них тоже резкий свет, но съем­
ка лупой скрадывает детали, придает облику апаша и его «дамы» на­
лет таинственности.
Так и просятся слова: «Уже в первых фотоработах Москвина чув­
ствуется рука будущего великого оператора, видно умение включить
кадр в общей ряд, чувство меры и т.п.» Это не так, «попадание» вы­
звано, скорее всего, плохой оптикой. Но вот что важно: Москвин уви­
дел, понял пусть случайную, но безусловную удачу. Он уже «видит», а
это не просто, этому нужно учиться, это труднее, чем всего лишь смо­
треть. Он бывал в музеях, листал альбомы и модный тогда журнал
«Аполлон» (разрозненные номера журнала сохранились в его библи­
отеке). Но «видеть» его научила фотография. Напомню слова Горда-
нова, что портрет 1922 года приоткрыл горизонт «какого-то нового фо­
тографического видения». Можно ли считать, что в 1924-м горизонт
для Москвина был открыт? Нет. Разумеется, он уже почувствовал ис­
кушение творчеством, испытал поразительное чувство удовлетворе­
ния, так как «увиденное» воплотилось в материале, и другой чело­
век, глядя на твое творение, тоже может «увидеть». Он уже чувство­
вал значение глаза и роль объектива в том, чтобы увиденное глазом
стало произведением искусства. Но пока это были только ощущения,
не больше...
Андрей учился в Путейском, не собираясь его бросать, хотя увле­
чение фотографией отразилось на учебе, на сдаче зачетов. Он так и
закончил бы институт, стал бы строителем железных дорог и, навер­
няка, в этом деле преуспел. Но судьба вдруг сделала странный ход,
дав ему возможность выбора. Помня о доле правды в каждой шутке,
можно и пошутить: судьба заботилась не столько о будущем Москви­
на, сколько о нарождающейся советской кинематографии.

ВЫБОР
...человек ведет себя подчас несоответственно обстоятель­
ствам, если исходить из его собственного сознания, а если
взглянуть на его поведение в свете неведомой ему судьбы,
то оно оказывается более чем уместным.
Томас Манн

приведенном уже отрывке автобиографии Москвина сказа­

В но, что из института он был «уволен весной 1924 года...». Пре-

довский рассказал, что при очередной, особо строгой чистке
бенберисты понесли ощутимый урон: кроме Андрея были исключе-

25
Андрей М осквин, кинооператор

Москвин 24 мая 1924 года —

в день, когда комиссия по чистке исключила его
из института. Фото В. Гэрданова.

ны Коля Предовский и братья Николаевы.

Причина: неуспеваемость («очень много у
них хвостов было») и «академизм», без­
различие к общественной жизни. В другой
автобиографии Москвина (архив «Казах-
фильма») добавлено еще: «В мае-июне
был арестован ГПУ за фотографирование
в стенах института и после прекращения
дела в июле того же года освобожден».
Что же произошло?
Реакция Андрея на исключение оказа­
лась бурной. «Первое, что он сделал, ког­
да 24 мая вернулся домой... — вспоминал
Горданов, — это потребовал, чтобы я его
снял... Пожалуй, на моей памяти это был
единственный раз, когда Москвин демон­
стрировал свои переживания в столь рез­
кой и откровенной форме». Фотография
сохранилась. Выглядит Андрей куда стар­
ше своих 23-х. Пенсне, прилизанная приче­
ска, аккуратный пробор. Он похож на инже­
нера, исправно служащего в каком-нибудь
«Управлении изысканий ж. д. Смоленск-
Псков». Но боковой свет резко выделил
развернутое на зрителя ухо, подчеркнул
скулы, сжатые губы. Прямо в тебя вгляды­
ваются, нет — вбуравливаются глаза. Кажется, он напряженно при­
слушивается, ждет каверзного вопроса, чтобы разразиться гневной
отповедью. А чего стоит подпись! К острым углам быстрого и тонкого
росчерка добавились рвущиеся в стороны прямые линии...
Это человек не просто взволнованный — потрясенный. Исключе­
нием? Вряд ли. По существу он уже созрел для отказа от инженер­
ной карьеры. Потрясен он, по-моему, другим: необходимостью выбо­
ра. А этот студент с внешностью уверенного в себе человека явно по­
лучил от предков ту нередкую в русском крестьянине черту, что ста­
ла присуща и многим интеллигентам, — нежелание активно вмеши­
ваться в судьбу, неистребимую надежду на то, что все как-то само об­
разуется. Для таких людей ситуация выбора не в мелких житейских
делах (тут они как раз тверды), а в делах жизненных — почти траге­
дия. Поэтому он и переживал «в столь резкой и откровенной форме»,
и совершил на другой день поступок безрассудный, но характерный:
сфотографировал (себе на память!) комиссию по чистке. В помеще­
нии было темновато. Андрей установил за дверью аппарат и в мо­
мент, когда Митя Смирнов открыл дверь, произвел сильную вспышку
магния. Его схватили, вызвали милицию...
Надо было устраиваться на работу. Проще всего пойти на желез­
ную дорогу: есть опыт техника-изыскателя, профсоюзный билет. Мож-

26
 Глава первая. До кино

но неплохо зарабатывать, помочь семье и, переждав год-два, пойти

в другой институт — так и сделали исключенные вместе с ним дру­
зья. Он выбрал иной путь. Выбрал сознательно: месяц, проведенный
в одиночке, дал время для размышлений.
А судьба тут же приготовила ему еще один «случай». В 1923 году
при реформе высшей школы Фототехнический институт стал Фотоки­
нотехникумом с новым, кинотехническим отделением; оно готовило
операторов и лаборантов. Горданов перешел на это отделение и как
раз тогда, когда Москвин искал работу, был на практике на фабрике
«Севзапкино» — помощником оператора у Николая Ефремова, сни­
мавшего с режиссером Владимиром Шмидтгофом комедию «Н+Н+Н»
(«Нини, налог, неприятность»). Работал Горданов хорошо, в отзыве
Ефремов написал: «К возложенным на него обязанностям относил­
ся с любовью и аккуратностью, и я надеюсь, что из него в будущем
выработается приличный оператор». Горданова пригласили работать
на фабрике, но он отказался, хотел окончить техникум, а вместо себя
предложил Москвина. Познакомил его с Ефремовым и еще одним опе­
ратором — Фридрихом Вериго-Даровским, тут же устроившим первое
испытание, которое Андрей выдержал с честью: «Вериго-Даровский
стиснул ему руку так, как это умел делать только он, а Москвин даже
не поморщился. “Может, будет толк!” — изрек Фридрих Константино­
вич. Ефремов тоже отнесся к Андрею благосклонно: “Ладно, прихо­
ди ко мне’’». Случай помог, выбор был сделан. Через много лет, со­
ставляя «творческую карточку», Андрей Николаевич Москвин начал
ее так: «1924. Н+Н+Н. Пом. оператора».
С чем же пришел Андрей Москвин в кинематограф? Был он в
23 года человеком одиноким, несмотря на веселую компанию бенбе-
ристов; не случайно, придя на кинофабрику, быстро отдалился от них.
Был он раздираем противоречиями. Можно даже сказать, что проти­
воречивостью, дисгармоничностью отмечен весь его путь до июня
1924 года. Впору вспомнить о характере города, в котором он вырос,
о противоречиях в интересах: химия и акмеисты, биология и Восток,
инженерное дело и собственные стихотворения в прозе, ф отогра­
фия и Уайльд, Шопен и Мейринк... Противоречия и метания в поис­
ках внутренней гармонии не были вовсе бесплодны — они поддержи­
вали широту интересов и помогали развитию истинной любознатель­
ности к природе и человеку во всех их проявлениях. Он сохранил на
всю жизнь важное для художника «детское» ощущение мира — цель­
ного, таинственного и, несмотря ни на что, прекрасного, которое мно­
гие рано специализирующиеся люди начисто теряют. А фотография
помогла выявить художественное начало, выбрать путь, соединяю­
щий художественное творчество и «техническую романтику». Труд­
но сказать, думал ли он тогда о Леонардо да Винчи, как об идеале
гармонии художника и техника, но роман Мережковского о Леонардо
(«Воскресшие боги») оказался в числе немногих книг из персонально­
го шкафа в доме на Малой, которые Москвин сохранил у себя до по­
следних дней...

27
 Глава вт о р а я
НАЧАЛО

НАЧИНАЕТСЯ КИНО
А потом в стене внезапно загорается окно.
Возникает звук рояля. Начинается кино.
Юрий Левитанский

ебольшая оранжерея во дворце быв. Нечаева-Мальцева

Н на Сергиевской, №32, служившая на услаждение пара­

зитической аристократии, усилиями Кино-Комитета и не­
большого кадра молодых киноработников была превращена в кине­
матографическое ателье», — так описано рождение фабрики «Сев-
запкино» в книге, вышедшей в 1925 году. «Превращение» произошло
в 1922-м, а когда Москвин появился на фабрике, уже было извест­
но, что она переедет на улицу Красных Зорь, в помещение «Аквариу­
ма». До революции это был, как сказали бы теперь, развлекательной
комплекс (театр-варьете, скетинг-ринг, летний увеселительный сад),
и именно здесь 4 (16) мая 1896 года было показано зрелище, обо­
значенное в афише: «Живые фотографии. Синематограф-Люмиер».
В России началось кино...
Переоборудование «Аквариума» завершили в декабре 1924 года.
16-го «Кинонеделя» сообщила: «...приступлено к подготовительным
работам по монтировке назначенного к постановке в первую очередь
фильма “Девятое января”». В титрах его указан оператор Москвин.
Напрашивается фраза: «Началось кино Москвина...» Нов декабре
24-го Москвин был помощником оператора и даже не состоял в штате.
Да и съемки не начались: к 20-летию Кровавого Воскресенья фильм
не поспевал и правление «Севзапкино» остановило работу над ним,
а режиссера Вячеслава Висковского и оператора Вериго-Даровского

28
 Глава вторая. Н ачало

вернули к уже начатому ими «Минарету смерти» — боевику с джиги­

тами и одалисками.
«Севзапкино» снимало исторические и восточные боевики, пыта­
ясь конкурировать с зарубежными фирмами и с Госкинпромом Грузии,
что было не легко. В дни прихода Москвина на фабрику (начало июля
1924 года) в Ленинграде было 24 кинотеатра, в них шли 24 фильма,
из них два советских: «У позорного столба» («С участием красави­
цы Грузии Наты Вачнадзе») и «Банда батьки Кныша». О содержании
других говорят названия «Авантюристка Бианка», «Куртизанка на тро­
не»... Четыре месяца назад появился фильм Александра Ивановско­
го «Дворец и крепость», но шел он уже только в клубах на окраинах.
Для ленинградского кино «Дворец и крепость» — вершина первого
этапа развития. Его особенности раскрыл Михаил Блейман: «Кинема­
тограф не создавал образ, а “снимал” уже созданный. Отсюда его ил­
люстративность... не только передача сюжета с помощью надписей,
но и непреодоленная фотографичность искусства... Оператор снимал
на пленку равнозначных для него актеров, натуру, интерьеры. Он и
не помышлял о создании зрительного образа, а “снимал” уже создан­
ный до него, все равно — искусством художника или природой». В са­
мом деле, многие операторы работали как рыночные фотографы, рав­
нодушно снимавшие клиентов на фоне скверно нарисованного «вида
на море». Большинство из фотографов и вышло. Ефремов начинал в
Вятской губернии. В кино он с 1912 года, до революции снял более 20
фильмов, включая «Жизнь начинается завтра» по роману Да Верона.
Хотя работал он и с известными режиссерами, но остался провинци­
альным фотографом, даже снимал, накрывшись черной тряпкой. «Дед
Ефремов» — не худший оператор «Севзапкино»; по словам Гордано-
ва, он «старался создать в кадре хотя бы намек на световую лепку».
Другие и этого не пытались делать, к примеру, Лев Дранков, у которо­
го был самый большой стаж: в 1907 году он начинал вместе со сво­
им братом, первым русским кинодеятелем Александром Дранковым.
Лучшими операторами фабрики считались Иван Фролов — игровые
фильмы он снимал с 1912 года (в его активе — «Дворец и крепость»)
и Фридрих Вериго-Даровский — с 1915-го.
Русское кинопроизводство благодаря Дранкову началось с Петер­
бурга, но потом «киностолицей» стала Москва. Там собрались основ­
ные силы мастеров кино, в том числе операторы Левицкий, Славин­
ский, Завелев. Их работы, скажем, «Пиковая дама» Евгения Славин­
ского (режиссер Яков Протазанов), фильмы Бориса Завелева с ре­
жиссером Евгением Бауэром, по уровню операторского мастерства
были в первом ряду достижений мирового кино и куда выше работ
Ефремова или Льва Дранкова, снятых 10 лет спустя. Правда, у «Сев­
запкино» была очень слабая техническая база. Но и в Москве было
не намного лучше. О «Стачке» Сергея Эйзенштейна и Эдуарда Тис-
сэ не без патетики писали: «И разве поверит и поймет американская
кинематография, что “Стачка” делалась в наших скудных условиях
и возможностях, при отсутствии не только новейших осветительных
приборов, но и при оборудовании ниже довоенного времени». В та­
ких же условиях одновременно со «Стачкой» снимались в «Севзап­
кино» первые фильмы, на которых помощником работал Москвин, и
простое сравнение их со «Стачкой» показывает, что художественное

29
А ндрей М осквин, кино о пер ато р

и техническое качество фильма больше зависит от того, кто его дела­

ет, чем от того, в каких условиях делают. Чему же мог научиться Мо­
сквин на «Севзапкино»? В этом нужно разобраться, дабы понять, как
начиналось кино Москвина.

ЧАС УЧЕНИЧЕСТВА
Есть некий час — как сброшенная клажа:
Когда в себе гордыню укротим.
Час ученичества — он в жизни каждой
Торжественно-неотвратим.
Марина Цветаева

вердое решение стать оператором, неотвратимое для этого уче-

Т ничество потребовали укрощения гордыни и от Андрея Москви­

на. Не уступая своим учителям по знанию техники, он вынуж­
ден был первое время трудиться простым рабочим (главное заня­
тие — перетаскивание штатива), потом помощником оператора, кото­
рому уже доверяли носить камеру, но ничего не получал за это. Ко­
нечно, что-то ему перепадало от сердобольных администраторов, но
это могли быть только гроши. В штат фабрики его зачислили лишь в
июне 1925 года.
После «Н+Н+Н» он работал на «Степане Халтурине». Ивановский
хотел превзойти успех «Дворца и крепости», но для этого нужно было
от элементарных, основанных на противопоставлениях приемов пе­
рейти к разработке характеров. Ему это было не под силу, и он огра­
ничился добросовестным внешним изображением людей и событий.
Успеха не было. Но задуман был «Халтурин» с размахом и кроме
снимавшего «Дворец и крепость» Фролова привлекли еще Вериго-
Даровского. А он взял помощником Москвина, знакомого ему по пер­
вому приходу на фабрику.
«Фридрих Константинович был плотью от плоти “Электробиогра­
фа”, — написал Козинцев, — техническая сноровка сочеталась у него
с ухватками балаганщика... Будучи человеком ловким и смелым, он
охотно втаскивал камеру на крыши, устраивался в самых неудобных
положениях». Это помогло ему найти общий язык с молодыми Ко­
зинцевым и Траубергом — он снимал их первые короткометражные
фильмы. Но вот художественная сторона дела... Горданов видел, как
работал Вериго-Даровский: «Здесь было, конечно, много темпера­
мента, шума, виртуозной ругани... К сожалению, на экране я особых
следов этого темперамента не обнаружил». Мало чему мог научиться
Москвин у него или у Фролова: как художники они остались на уровне
«Электробиографа», это могло сойти в 1923 году, но не после «Стач­
ки» и «Луча смерти» Льва Кулешова и Александра Левицкого. Что и
было отмечено в одной из рецензий на «Халтурина» (автор подсла­
стил пилюлю: «Впрочем, некоторые кадры натуры, виды старого Пе­
тербурга — очень хороши»).
Еще работал Москвин на фильме «Наполеон-газ» — кинодебюте в
полнометражном кино эстрадного режиссера и конферансье Семена
Тимошенко, который позже преуспел в комедиях (напомню, к приме-

30
 Глава вторая. Н ачало

ру, «Небесный тихоход»), а начал с фантастической истории о разгро­

ме напавшего на Ленинград вражеского десанта, вооруженного смер­
тельным «наполеон-газом». Образной оценкой фильма стала шутка
«Парголовские авантюры» (под городом, в Парголове сняли натуру).
Дебютантом был и Святослав Беляев — первый в поколении ленин­
градских операторов, пришедших в кино после революции. На фабри­
ку он попал по случайному знакомству с Вериго-Даровским и работал
у него помощником. Снимая «Минарет смерти», Вериго-Даровский
доверил ему съемку одной-двух сцен, а в титрах поставил его фами­
лию рядом со своей. Получив законное право на свой фильм, Беляев
сразу попал к Тимошенко: операторов не хватало. Крайне доброжела­
тельный, в любой момент готовый прийти на помощь Славушка — так
звали его все и всегда — сделал для Москвина много, но быть учи­
телем не мог. «Техническую сноровку» дала Беляеву школа Вериго-
Даровского (из рецензии на «Наполеон-газ»: «...первое технически
грамотное слово “Севзапкино”»). Уже в первом фильме проявились
и явные художественные потенции Беляева, сразу выдвинувшегося в
число ведущих операторов кинофабрики. Но полностью раскрыться
его лирическому дару позволила лишь начавшаяся в 1927 году рабо­
та с близким ему по духу режиссером Евгением Червяковым.
«Наполеон-газ» стал для Москвина еще и полезной школой съемки
трюковых кадров, и подарил ему новых друзей — Беляева, помощни­
ка режиссера Владимира Петрова, практикантку из Техникума экран­
ного искусства Рашель Мильман. Познакомился он и с оператором
Александром Далматовым, помогавшим Беляеву снимать трюковые
кадры (в титрах он не назван).
В творческой карточке Москвин указал три фильма, на которых ра­
ботал помощником. Надо полагать, их было больше, к тому же он уча­
ствовал в съемках хроники: к ним привлекали и операторов, и помощ­
ников, хоть на день свободных от съемки фильмов. Это тоже была
школа — оперативности, умения снимать в любых условиях. Летом
1925 года он познакомился и подружился с Всеволодом Пудовкиным
и Анатолием Головней — они снимали в Ленинграде «Механику го­
ловного мозга». На фабрике сочли неприличным дать опытного опе­
ратора на «научную фильму» никому неведомых москвичей. Послали
помощника; опыты физиологов снимали двумя камерами.
Что же дал Москвину первый, ученический год? Появились новые
друзья, столь же неопытные кинематографисты, как он. В разговорах,
в спорах за еще небогатым дружеским столом, в неприятии старого
кино зарождалось смутное представление о том, каким кино должно
быть. Операторы, с которыми он работал, одарены были неодинако­
во. Наблюдательный помощник видел различие бесстрастной манеры
Ефремова и хотя бы желания Вериго-Даровского как-то разнообра­
зить изображение (скажем, в ночных съемках «Мишек против Юдени­
ча») или вполнее удавшегося Беляеву в «Наполеон-газе» зрительного
противопоставления натуры ленинградской и заграничной. Это тоже
было школой, и все же стать настоящими учителями операторы «Сев­
запкино» не могли. Но «для человека, которому суждено стать худож­
ником, почти безразлично, хорошо или плохо учили его спервонача­
лу» — эти слова Артура Шнабеля привел в своей книге Генрих Ней-
гауз, а кто лучше его понимал, что значит для начинающего Учитель!

31
Андрей М осквин, кинооператор

Ученичеством в высоком смысле стало для Андрея Москвина са­

мообразование. Реальное училище и неоконченные институты помог­
ли ему постигнуть не только основы, но и тонкости инженерного дела
и научной работы; в кино он пришел уже фактически готовым инжене­
ром; дальше достаточно было следить за новинками в интересующих
его областях и за общим развитием науки и техники. При его врож­
денной любознательности и умении по отдельным замечаниям, та­
блицам, графикам улавливать главное во всяком сообщении, это не
составляло большого труда, шло между делом, незаметно для окру­
жающих, однако научно-технической эрудиции зрелого Москвина мог­
ли позавидовать многие ученые.
Не менее эрудированным был он в зрелые годы в литературе, му­
зыке, истории искусств. Тут требовалось самообразование другого
рода. Знания, что дали ему семья, училище, студенческая компания,
были дилетантскими, порой односторонними, зависящими, к примеру,
от моды на «декадентство». Начинать надо было с азов, и он целеу­
стремленно и последовательно взялся за это: читал журналы по ис­
кусству, собирал книги, альбомы, зачастил на выставки, в музеи. Вос­
питанное занятиями наукой умение анализировать, быстрый ум, неза­
висимость суждений, отсутствие школярского подхода, наконец, при­
родный вкус — и он довольно скоро составил собственное представ­
ление об основах искусства и его истории. С первых же шагов учени­
чества возник стойкий интерес к живописи. Изучая ее, он понял важ­
ность умения «видеть», понял, что год усиленных занятий фотографи­
ей был лишь первым шагом в его освоении.
Работа оставляла мало времени, но он пользовался каждым сво­
бодным часом, чтобы съездить в Фотокинотехникум. Летом 1924 года
оборудовали хороший фотопавильон, Горданов сразу «освоил» его, а
за ним и Москвин. Когда удавалось, слушал лекции: хотя институт по­
низили в ранге, программа была прежней, фототехнические предметы
читали знатоки — профессоры В.И.Срезневский, А.И.Прилежаев, курс
художественной фотографии — художник и фотограф В.В.Берингер.
Преподаватели и студенты считали Андрея вольнослушателем. Не­
смотря на замкнутость, он быстро стал своим у этих увлеченных фо­
тографией людей, с некоторыми из студентов приятельствовал всю
жизнь.
Горданов и Москвин напечатали увеличения лучших «амогорских»
фоторафий. Наклеенные на модные паспарту из темного шершаво­
го картона, они побывали на выставке, привлекли внимание Василия
Берингера. Его определение — «романтическая фотография» — ка­
жется сегодня преувеличенным, но тенденцию он уловил: сквозь лож­
норомантическое стремление к загадочности в духе декадентства
пробивался истинно романтический интерес к человеку. Определение
друзьям понравилось, они задумались: чем достигается «романтич­
ность»? Технически все было ясно: сочетанием скверной оптики, даю­
щей очень мягкий, порой почти нерезкий рисунок, и самодельных све­
тильников с резким светом и малым световым пятном. В павильоне с
хорошими объективами и приборами они стали развивать найденный
принцип — выделение главного световым пятном и обобщение, «ро­
мантизация» мягким оптическим рисунком. Опору поискам они нахо­
дили в поддержке Берингера, других преподавателей, в изучении фо-

32
 Глава вторая. Н ачало

тографических журналов и альбомов. Особенно привлекли их работы

шотландца Дэвида Хилла, замечательные по выразительности, а по
технике похожие на снимки, сделанные лупой. Сходство шло от бед­
ности технических средств, но у двух студентов в 1923 году она была
в прямом смысле, а у Хилла в сороковые годы XIX века это бедность
только что народившейся фототехники. В числе мастеров, чьи рабо­
ты им нравились, был и американец Эдвард Стейхен. Развивая опыт
Хилла и используя характерную для импрессионизма «размытость»
изображения, он создал превосходные портреты, например, Матис­
са и Родена.
Живопись, фотографии Хилла и Стейхена, собственный опыт — все
раскрывало Москвину огромное значение света в изобразительных
искусствах. И он все больше понимал, как мало возможности света
используются в кино. Он хотел перенести приемы «романтической
фотографии» на экран. Но надо было попасть в штат фабрики, прове­
сти еще два-три фильма помощником, получить «пробу» в качестве
оператора. Это требовало времени и осложнялось его характером:
в шумной и суетной среде кинематографистов многое строилось на
приятельстве, а он трудно сходился с людьми, не умел заискивать,
прикидываться «своим в доску». Немногие новые друзья были тоже
помощниками. Лишь Беляев вышел на самостоятельный путь, но что
он мог сделать? В лучшем случае взять Андрея помощником на пре­
стижный боевик «Поэт и царь». И все же судьба была по-прежнему
благосклонна и летом 1925 года появилась перед ним в облике двух
молодых людей. Он не был знаком с ними, но, конечно, их знал: ре­
жиссеров с общим именем «фэксы» знала вся фабрика. Их интересо­
вали его фотографии, он показал. Впечатления они не произвели (Ко­
зинцев: «Не думаю, что сами по себе они могли чем-то увлечь»), но
Москвин режиссерам понравился.
Встреча режиссера и оператора, повлиявшая на их творческую
судьбу, случается не так уж редко. Куда более редки встречи, повли­
явшие на судьбу национального кино. И, наверно, по пальцам можно
перечесть те, что стали событиями в истории кино мирового: встре­
ча Сергея Эйзенштейна и Эдуарда Тиссэ, Орсона Уэллса и Грегга То­
ланда, Эмиля Фернандеса и Габриэля Фигероа, Михаила Калатозо­
ва и Сергея Урусевского. Конечно, Эйзенштейн без Тиссэ или Уэллс
без Толанда стали бы великими режиссерами, а Фигероа без Фернан­
деса или Урусевский без Калатозова — великими операторами. Но не
было бы кинематографа Эйзенштейна-Тиссэ или Фернандеса-Фиге­
роа, был бы какой-то иной кинематограф.
Встреча Григория Козинцева и Леонида Трауберга с Москви­
ным — из числа тех редких встреч, что стали событиями в миро­
вом кино. И должно быть поэтому, вспоминая ее, Трауберг не удер­
жался от патетического тона: «Не Козинцев и не Трауберг — Напо­
леон производит капрала в маршалы... “Хотите стать нашим опера­
тором?” — “Можно”». Вряд ли участники события ощущали тогда его
историческое значение. Сдержанное описание Козинцева, пожалуй,
точнее передает настроение режиссеров: «В самом облике молодо­
го человека, ничем не похожего на профессионалов-кинематогра­
фистов, в его негромкой и медлительной речи, в спокойствии тона за­
ключалось что-то внушающее доверие. Да и верили тогда людям лег-

33
Андрей М осквин, кинооператор

ко, часто с первого взгляда. Недолго раздумывая, мы отправились к

директору студии...»
15 июня 1925 года Андрей Николаевич Москвин был зачислен опе­
ратором в художественно-постановочную часть. На вопрос анкеты
«Кто рекомендовал на службу в “Севзапкино"?» Москвин ответил:
«Киномастерская ФЭКС».

ФЭКС
Путь эксцентриады, если он проделан серьезно
и вдохновенно, путь разнообразия театрального
движения — серьезный путь.
Виктор Шкловский

ороткое, как цирковая команда, звучное, как взрыв петарды, ело-

К во «ФЭКС» родилось в Петрограде в 1922 году из названия теат­

ральной мастерской «Фабрика эксцентрического актера». Соз­
дателями и душой ее были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.
Впрочем, тогда они были Гришей и Лёней. Восемнадцатилетний Ко­
зинцев имел разнообразный и обширный художественный опыт: учил­
ся в школе художницы Александры Экстер, оформлял агитпоезд, под
руководством Исаака Рабиновича расписывал «испанское небо» для
знаменитого спектакля Константина Марджанова «Фуэнте Овехуна».
С друзьями Серёжей Юткевичем и Люсей Каплером организовал в
Киеве театр, поставил несколько спектаклей. В Петрограде поступил
в Академию художеств. Марджанов пригласил его режиссером в сту­
дию при Театре Комической оперы; там он познакомился с Траубер­
гом. Тот был на два года старше, приехал из Одессы, где командо­
вал бойскаутами, сочинял стихи и пьесы, создал театральную студию.
Не похожие внешне, резко различающиеся темпераментом, характе­
ром (Трауберг: «Мы были всесторонне разными»), они сошлись на
любви к театру, к новому искусству.
В холодном Петрограде 21-го года они не просто мечтали о но­
вом искусстве, но взялись его создавать: писали пьесы, готовили
эскизы, искали союзников. К ним ненадолго присоединились рабо­
тавший в Комической опере «взрослый» режиссер Георгий Крыжиц-
кий — он был на 10 лет старше, потом Юткевич. «В какой-то день в
разгар споров, — вспоминал Козинцев, — было произнесено сло­
во “эксцентризм”; оно показалось наиболее выразительным». В сти­
ле эпохи сочинили «Манифест эксцентрического театра», огласили
на диспуте. От слов быстро перешли к делу: 9 июля 1922 года откры­
ли ФЭКС, 25 сентября показали премьеру — «Женитьба». Козинцев
и Трауберг назвали спектакль «электрификацией Гоголя» и одели го­
голевских женихов в забавные конструкции, символизирующие элек­
тричество, пар и радиоактивность. Но была еще и «циркизация Гого­
ля»: ведущие — клоуны Альберт и Эйнштейн, принцип строения спек­
такля — «сцепка трюков». Наконец, это была «кинофикация Гоголя»:
Подколесин стал Чарли Чаплиным, вместо побега в окно — «уход в
экран», на нем показали отрывок чаплинской комедии. Успех спекта­
кля был скандальным, что ничуть не расстроило авторов.

34
 Глава в торая. Н ачало

Работали они быстро и много, писали статьи, пьесы, поставили две

свои пьесы в Свободном театре, а в июне 1923 года выпустили новый
«агитбоевик» ФЭКСа «Внешторг на Эйфелевой башне»: капиталисты,
боясь конкуренции, пытались уничтожить открытие американского ин­
женера; с ними боролся Наркомвнешторг, стремясь обратить откры­
тие на благо всему человечеству. Для пущей конспирации Внешторг
представляла пионерка, играл ее клоун Серж. Спектакль кончался ку­
плетами: «Рекорды Эдисона в руках рабочих масс!»
Адриан Пиотровский написал в рецензии: «Фэксовцы оказались ра­
ботящими ребятами. Более того: это серьезные ребята». А факсы,
«серьезно и вдохновенно» пройдя путь эксцентриады в театре, дума­
ли о кино, написали сценарий «Похождения Октябрины»: комсомолка
Октябрина боролась с нэпманом, устроившим в доме гнездо старого
быта; явившись как джин из бутылки, ему помогал Кулидж Керзонович
Пуанкаре, олицетворение мирового капитала. Режиссер из ветеранов
Борис Чайковский поддержал фэксов; им дали постановку с услови­
ем работы вместе с ним. После первой съемки на стеклянной крыше
банка ветеран от рискованного дела отказался. С помощью любителя
острых ощущений Вериго-Даровского короткометражку завершили.
Играли «чужие» актеры Зинаида Торховская и Сергей Мартинсон, но
фэксы уже понимали, что им нужны не гастролеры, а коллектив, спа­
янный единой задачей и школой. Преобразовав ФЭКС в киномастер­
скую, объявили набор учеников. Некоторые из них снялись в агитке
«Мишки против Юденича», где эксцентрику отчасти оправдали сном
героя. Опыт «Мишек» показал: не только актеры, вся группа должна
быть «своей». Один уже появился — художник Евгений Еней. Нужен
оператор: Вериго-Даровский с его «чего изволите?» уже не устраи­
вал. Они пытались пригласить Беляева, но он был связан обещанием
снимать следующий фильм Тимошенко и предложил режиссерам по­
смотреть фотографии своего друга Андрея. Спектакли фэксов Андрей
вряд ли видел, но фильмы знал. Они его не испугали.
Эксцентризм фэксов не был, как это из лучших побуждений ино­
гда представляют, «детской болезнью», следов не оставляющей. Сле­
ды легко найти в зрелых работах Козинцева и Трауберга, в козинцев-
ских «Дон Кихоте» и «Короле Лире», в его неосуществленных замыс­
лах, особенно в «Гоголиаде». А поскольку вся серьезная работа фэк­
сов в кино прошла при прямом участии Москвина, надо кратко оха­
рактеризовать ФЭКС, определить, с чем пришли фэксы ко времени
встречи с ним. Они считали, что «патент на эксцентризм» заявлен
ими, но монополии у них, понятно, не было. Эксцентрика всегда была
в фольклоре, цирке, на эстраде, в карикатуре. Двадцатые годы отме­
чены заметным проникновением эксцентрики из области «низких жан­
ров» в искусства традиционно солидные — в театр (спектакли Всево­
лода Мейерхольда, «цирковые комедии» Сергея Радлова), в станко­
вую живопись (некоторые работы художников группы ОСТ). Спектакли
ФЭКСа — проявление одной из общих тенденций того времени.
Истоки фэксовского эксцентризма — народное искусство, совре­
менное левое искусство, классика. На первый взгляд сочетание па­
радоксальное. Но за громкими фразами и не всегда четкими мыслями
создателей ФЭКСа стояла влюбленность в площадное народное ис­
кусство— в балаган, Петрушку, в цирк, влюбленность в Маяковского

35
Андрей М осквин, кинооператор

и в Мейерхольда и не меньшая влюбленность в классику, прежде все­

го в Гоголя. Вот свидетельство Сергея Герасимова: «...Я погрешил бы
против исторической правды, если бы свел опыт ФЭКСа к пафосу без­
оглядного разрушения. Напротив, вследствие этого пафоса мы с при­
лежным тщанием возвращались к канонической литературе, к миро­
вой классике». Они еще не знали путей к сокровищам классики, но
уже чувствовали силу реализма и фантастики Гоголя, его иронию и
эксцентричность. И, может быть, поэтому, «электрифицируя» пьесу,
вывели на сцену ее автора. Поглядев на происходящее, он воскли­
цал: «Чур, меня! Чур-перечур! Бисово наваждение! Щоб мене от сер­
дечного удара помереть, если ж это не совсем необычайное происше­
ствие!», — а потом и вправду помирал от удара. При всей мальчише­
ской самоуверенности факсам, особенно Козинцеву, была свойствен­
на и самоирония, которая явно звучит в столь авторитетном отрица­
тельном отзыве на их спектакль.
В книге «Я сам» Маяковский написал о 1923 годе: «"ЛЕФ” — это
охват большой социальной темы всеми орудиями футуризма... По­
этическое приложение: агитка и агитка хозяйственная — реклама».
Фэксы не входили в «ЛЕФ», но установки любимого поэта безусловно
разделяли. В их статье 1923-го сказано: «Цель эксцентризма — весь­
ма простая: организация нового быта». А в апреле 1924-го Тимошенко
сочинил пародийную анкету в стиле факсов и от их имени: «Америка­
низация кино, эсэсэсэризация сюжета». Американизация — перене­
сение на экран лозунгов нового быта, освоение техники американско­
го кино, возможностей монтажа, актерской игры.
Юрий Тынянов написал о фэксах: «...изголодавшиеся по кино ре­
жиссеры... учились не на монументальных “эпопеях”, а на элемен­
тарной “комической”, где еще есть следы кино как изобретения, эле­
менты кино, позволяющие без излишней робости и уважения наблю­
дать, пробовать руками брать... самую сущность кино как искусства».
Используя опыт театральной агитки для освоения «самой сущности
кино», фэксы не сразу заметили, что время агитки прошло. Гераси­
мов вспоминал, как весной 1925 года Козинцев, посмотрев «Стачку»
Эйзенштейна, собрал учеников и сказал: «...все, что мы с вами дела­
ем здесь, — не более чем детские затеи, которым, в общем-то, грош
цена. Есть кое-что посерьезнее...» Самокритичностью фэксы обла­
дали не меньше, чем самоиронией. На агитке поставили крест. Но на
агитке, а не на эксцентрике. Ибо и для Эйзенштейна уроки ФЭКСа,
«Женитьбы», собственного «Мудреца» не прошли даром и были вид­
ны в «Стачке». Поняв, что эксцентрика — лишь один из выразитель­
ных приемов, фэксы отказались от «эксцентризма» как претендую­
щего на самостоятельность направления. К сожалению, они остались
верны названию.
Они искали материал для серьезной работы, прочли сценарий «Мо­
ряк с “Авроры”» и, не раздумывая, согласились его ставить.

36
 Глава вторая. Начало

МЕЛОДРАМА
Когда хотят назвать в области патетического нечто столь же относи­
тельно низкое, как водевиль, говорят о мелодраме.
Анатолий Луначарский

олько для очень немногих, особенно близких людей Москвин был

Т Андреем (заметьте: Андреем, а не Андрюшей). Для всех и всегда,

в глаза и за глаза был он Андреем Николаевичем. И Козинцев с
момента организации ФЭКСа — с 18 лет! — всегда и для всех был Гри­
горием Михайловичем. И Еней всегда был Евгением Евгеньевичем. То,
как называют человека за глаза — одно из важных свидетельств о нем.
Адриана Ивановича Пиотровского за глаза звали Адрианом. Имя это
удивительно подходило переводчику Эсхила и Аристофана. Не потому
лишь, что Адриан — «сын Адрии» (кстати, «Андрей» по-гречески «му­
жественный, храбрый»), скорее потому, что было в Пиотровском что-то
от людей Возрождения с их многосторонностью интересов и равной та­
лантливостью во всем. Имя «Адриан» для всех, кто знал Пиотровского,
звучало почти так же, как «Леонардо» или «Микеланджело».
На кинофабрике он работал с 1928 года начальником сценарного
отдела, практически сразу став ее художественным руководителем,
но появился здесь в 1925-м со сценарием «Моряк с “Авроры”», ко­
торый, по его мнению, могли поставить только фэксы. История крас­
нофлотца Вани Шорина (из-за недисциплинированности он оказал­
ся дезертиром, попал в воровскую «хазу», осознал ошибку и сумел
вернуться на «Аврору») была рассказана приемами мелодрамы. Пио­
тровский много занимался самодеятельностью, знал запросы рабоче­
го зрителя, потому и обратился к мелодраме, жанру общедоступному,

Через год с небольшим после исключения из института. Совсем иной Москвин

на фотографии съемочной группы «Чертова колеса». Слева от него — актер
Э.Галь, А.Пиотровский, Л. Трауберг; над ними — лицо не установленное.
Справа от Москвина — Е.Михайлов, Е.Еней, Г Козинцев, помощники режиссера
Б.Шпис (выше) и С.Шкляревский, Л. Семенова, П. Соболевский. Внизу— С. Герасимов.
Фото Е.Михайлова.

37
Андрей М осквин, кинооператор

с четкой расстановкой сил добра и зла. Во время съемок напоминал

режиссерам: «Не забудьте, чтобы было трогательно». Об этом на ве­
чере памяти Пиотровского в 1978 году рассказал Трауберг. И добавил:
«А мы снимали черт знает что и совсем не думали о трогательности».
Что же привлекло факсов в сценарии? Прежде всего «низкий жанр»:
они были стойкими его поклонниками. Второе: патетические возмож­
ности мелодрамы. И третье: открывая выход в «область патетическо­
го», сценарий позволял использовать опыт эксцентризма на новом
этапе, суть которого афористически точно выразил Ефим Добин: «не
необыкновенное, а не обыкновенное». Вместо заведомого неправ­
доподобия эксцентрики «Октябрины» и «Мишек» теперь они делали
ставку на правдоподобный показ быта самого по себе эксцентриче­
ского, быта городскогодна, порожденного противоречиями НЭПа.
«Душераздирающая» мелодрама — один из основных жанров доре­
волюционного кино. Висковский, Гардин, другие режиссеры-«мэтры»
безуспешно пытались наполнить его новым содержанием. Взявшись за
мелодраму, фэксы дали им бой на их собственной территории, поэтому
не думали о трогательности, традиционный вневременной конфликт
героя и злодея усилили социальным контрастом «Авроры» и «хазы»,
салонной изломанности и театральному переигрышу дореволюцион­
ных кинозвезд противопоставили игру эмоционально сдержанную, по­
строенную на экономных, но выразительных движениях. Поэтому Ваню
играл не похожий на звезду ученик ФЭКСа Петр Соболевский. Поэто­
му же они искали новые изобразительные средства, искали оператора
и художника, не зараженных проказой салонной мелодрамы. Для фак­
сов «Моряк с “Авроры”» был продолжением борьбы со старым искус­
ством, борьбы за новый быт. А для Москвина?
Проведя год на фабрике, он тоже понимал необходимость обнов­
ления кино, понимал, очевидно, что сценарий Пиотровского позволя­
ет искать новые пути. Такого любителя экзотики, как он, сценарий мог
привлечь путешествием (пускай на трамвае) в экзотический мир ноч­
лежек и воровских притонов. И все-таки не это определило его реше­
ние. В тот момент он принял бы предложение любого режиссера (не
случайно, еще не окончив съемки «Моряка», он согласился снимать с
Висковским «Девятое января»); главным для него было стать к кино­
камере не помощником, а оператором.

ПЕРВАЯ СЪЕМКА
Как известно, первая строчка всегда дается нелегко и значение ее
немаловажно. Автор как бы устанавливает интонацию рассказа,
способ ведения действия.
Гоигорий Козинцев

так, фэксы пошли к директору фабрики. В «Глубоком экране»:

И Козинцев вспоминал: «Предложение назначить юношу на нашу

следующую картину вызвало возмущение. Однако отвязаться
от нас было непросто. После долгих споров мы выхлопотали разреше­
ние снять с ним на пробу несколько кадров. Камеру доверили Андрею
Николаевичу Москвину под залог нашей зарплаты». В плане книги,

38
 Глава вторая. Н ачало

Июль 1925 года.

На память об одной из
первых съемок «Чертова
колеса» в тележку амери­
канских гор забралась почти
вся группа: легко узнать
Козинцева, Трауберга,
Москвина, Шписа, Семенову,
Шкляревского.
Фото Е. Михайлова.

написанном в
начале пятиде-
сятых годов, об
этом же сказа­
но так: «Явле­
ние Москвина.
Каким чудом
все мы нахо­
дили друг дру­
га. Фотографии
Москвина. Устроенная ему проба. Блондинка контражуром (в контро­
вом свете. — Я.Б.), с движения, крупный план». Проба, видимо, удо­
влетворила и режиссеров, и дирекцию. После нее — первая съем­
ка. Подчеркнув ее важность сравнением с первой строкой, Козин­
цев назвал съемку танцовщицы на канате в эпизоде ночного гулянья.
Об этом же вспоминал и Еней. А Трауберг написал: «Первая съем­
ка... происходила на американских горах в Народном доме». Есть
третья версия. Беседуя с Траубергом в 1977 году, я не обошел пер­
вую съемку. Он неожиданно подтвердил слова Козинцева. Но за ка­
мерой стоял не Москвин, а Беляев: «Конечно, Москвин был на этой
съемке, как-то, очевидно, участвовал в решении вопросов света, но
снимал Славушка».
Какая версия верна? Документы не сохранились. Горданов не был
на съемке, но, зная Беляева, сказал: «Славушка, конечно же, присут­
ствовал на первой съемке Андрея, но стоял не за аппаратом, а ря­
дом» (три года спустя Беляев стоял рядом с Гордановым, снимавшим
первый — кстати, тоже ночной — кадр своего первого фильма). Люд­
мила Семенова, игравшая Валю, хорошо помнила Москвина на съем­
ках американских гор (это забыть нельзя!), но на съемке канатоход­
цев не была. Есть еще легенды. В них первой съемкой Москвина на­
зывают ночную, так и именуемую «легендарной». Не менее легендар­
ной можно считать и съемку на американских горах: оператор Леонид
Косматое не случайно написал, что она «произвела тогда просто фу­
рор!» Так ли уж важно, какая была первой? Если помнить о «первой
строчке» — важно. И возникает другой вопрос: какая из съемок опре­
делила «интонацию рассказа»?
Для съемки ночной сцены проволоку натянули над толпой, попроси­
ли массовку как можно больше курить. Луч сильного прожектора шел
из глубины кадра не на толпу, а выше ее, чуть захватывая людей ниж­
ним краем. Медленно двигаясь, луч обрисовывал силуэты голов, и ка­
залось — толпа огромна. Подсвеченный дым, бликующая проволока,
освещенная сильным контровым светом фигурка танцовщицы с зон-

39
А ндрей М осквин, кинооператор

«Чертово колесо». Гуляние в саду

Народного дома (фото Е. Михайлова;
к сожалению, негатив фильма
не сохранился, но фотографии
Михайлова достаточно хорошо
передают стиль изображения).

том создали настроение необыч­

ное и романтическое. Возник по­
этический образ. Козинцев имел
все основания написать: «Первая
строчка оказалась важной и для
всего фильма и для дальнейших
работ. Мы утвердились в мысли,
что в свойствах самого изобра­
жения, в зрительном качестве ка­
дров заключено в кинематогра­
фии нечто схожее с авторской ин­
тонацией в литературе...»
этой съемке Беляев? Имеет, тем
более, что как раз для снимавшихся кадров важен был его неданий
опыт: в «Наполеон-газе» он успешно снял ночной Ленинград «под за­
границу». В такого рода съемках главный не тот, кто крутит ручку ка­
меры, а тот, кто ставит свет. Москвин внимательно следил тогда, как
это делал Беляев, хорошо все запомнил и мог использовать, но объ­
екты съемок разные, и это требует поправок, а то и новых решений.
Беляев мог оценить, как справляется с нелегкой задачей его бывший
помощник, неожиданно ставший начинающим оператором, и, если
нужно, мог скорректировать его решения.
Вторая съемка — Ваня и Валя на американских горах. Сцена тоже
ночная, но обширное пространство не осветить, снимали днем, со
светлым небом в многих кадрах. Актеры сидели на скамейке послед­
него отсека тележки, в первом у камеры на штативе спиной к движению
стоял Москвин. Тележка с огромной скоростью неслась вверх и вниз,
наклонялась на крутых виражах. Чтобы удержаться на ногах и равно­
мерно крутить ручку камеры нужно было иметь крепкие нервы и недю­
жинную силу. По рассказу Трауберга, Москвин стукнулся на резком по­
вороте, разбил лицо, но камера не шелохнулась. Потом стал лицом к
движению, снял набегающие на камеру рельсы, открывшийся на по­
вороте вид на Петропавловскую крепость. После таких съемок дирек­
ция смело могла дать ему камеру под залог его собственной зарплаты.
Сцена на американских горах и в плане фабулы, и в плане рас­
крытия характеров не могла претендовать на уровень «первой строч­
ки» — это лишь одно и не главное в цепи событий, что привели к опо­
зданию Вани на крейсер. Еще менее существенны для фабулы кадры
с танцовщицей на проволоке, но в них есть зрительный образ стихии
ночного гулянья. Несколько кадров Вали и Вани в мчащейся тележке
одного из самых популярных аттракционов были бы к месту в общем
монтаже эпизода, но фэксы еще не научились ограничивать себя. Жа­
лея виртуозно снятую сцену, они поставили ее в фильм почти цели­
ком, хотя из-за дневного света она явно отличалась от соседних ноч­
ных кадров и не отвечала характеру эпизода гулянья.

40
 Глава в торая. Н ачало

Здесь нужна важная оговорка. Все, о чем уже шла речь, относит­
ся к сохранившимся черно-белым копиям. В прокате двадцатых годов
копии фильма выглядели совсем иначе: они были вирированы. Ноч­
ные сцены вирировались синим цветом, сцены в помещениях с искус­
ственным светом — желто-коричневым, близким к сепии, сцены по­
ж а р о в — красным и т.д. Вирирование давало дополнительный эмо­
циональный эффект, но в зависимости от густоты краски оно влия­
ло и на восприятие мелких деталей, и на общий контраст изображе­
ния. Не исключено, что именно с помощью вирирования Москвин по­
пытался выровнять контраст между ночными кадрами гуляния и сня­
той днем сценой на американских горах.
При вирировании «американских гор», как и других сцен ночного гу­
ляния, в синий, они все равно заметно отличалась бы от соседних из-за
меньшего контраста большинства кадров. Как же Москвин мог решить
эту задачу? Подсказкой стал недавно обнаруженный историком кино
П.Багровым ролик с пробами вирирования кадров «Моряка с “Авро­
ры”». К счастью, среди них оказалось и несколько кадров американ­
ских гор. Они окрашены в тон настолько густой сепии, что в глубоких те­
нях, например, при проезде по тоннелю выглядят практически черны­
ми. Конечно, это только пробы, и мы не знаем, как вирирование было
выполнено окончательно, но если допустить, что именно этот вариант
был принят, то окрашенный таким образом аттракцион «американские
горы» стал бы в один ряд с окрашенными в сепию сценами аттракцио­
нов в помещениях, прежде всего, со сценой на чертовом колесе, и, глав­
ное, не выбивался бы из общего ряда контрастных ночных кадров...
Анатолий Головня отметил в «Чертовом колесе» еще два принци­
пиальных достижения: «Андрей Москвин первым в советской кинема­
тографии ввел в практику кинопроизводства “режимную съемку” и “на­
турную подсветку”». Поясню: «режимная съемка» — это съемка «под
ночь» во время сумерек. Убедившись на примере американских гор,
что из снятого днем никакими ухищрениями при проявке и печати эф ­
фект ночи «не вытащить», Москвин попробовал снимать ночные кадры
в сумерки — так и были сняты многие кадры ночного гуляния. Короткий
отрезок съемочного времени от начала до полного захода солнца поз­
же назвали «режимным временем». Подсветку на натуре до Москви­
на осуществляли зеркалами или другими отражателями, но их можно
было применять только в дневное время. А он использовал на вечер­
них и ночных натурных съемках и военные прожекторы, и обычные ки-
ноосветительные приборы. Но для того, чтобы осветить общие планы
американских гор, прожекторов не хватало... Не забудем, что все это
относится к первому фильму Москвина. Впереди будет еще много того,
что именно он первым введет в практику кинопроизводства.
...Чтобы закончить разговор о сцене на американских горах, надо
сказать, что были попытки увидеть в ней метафору взлетов и падений
Вани. В фильме много зрительных метафор (самая яркая: чертово ко­
лесо превращается в циферблат часов, которые Ваня пытается оста­
новить), но американские горы такой метафорой не были. Зато они
наталкивали на другое сравнение: «Конечно, в фильме есть ухабы и
провалы, напоминающие заснятые в ней американские горы, — напи­
сал Юткевич, — быть может, слишком мало “обработан” крейсер — но
в целом картина обольстительно свежа. Это ваша победа, эксцентри-

41
Андрей М осквин, кинооператор

ки, победа романтизма...» И еще: «Хороша работа молодого операто­

ра Москвина».

МОЛОДОЙ ОПЕРАТОР МОСКВИН

...будущее, которое, как известно, бросает тень за­

долго перед тем, как войти...
Анна Ахматова

иапазон откликов на «Чертово колесо» (так назвали фильм при

Д выпуске на экран) широк необычайно: от разгромных рецензий

до полного признания и причисления к победам молодого кино
(в начале 1926 года реестр побед включал «Броненосец “Потемкин”»,
«Чертово колесо», «Бухту смерти»; в конце года два последних филь­
ма вытеснила «Мать»). Москвина хвалили, в журнале «Кинофронт»
написали, что «молодой оператор снял лишь одну картину, но его уже
можно считать прекрасным оператором». К выпуску фильма в «Со­
ветском экране» дали портреты Пиотровского и режиссеров, а после
таких рецензий появился и портрет Москвина.
Заслужены ли эти похвалы? Безусловно, ибо, несмотря на все огре­
хи, его работа имела важное достоинство: вместе с режиссерами и ху­
дожником он искал и часто находил образное решение. К находкам
относятся не только экспрессивные по световым контрастам и движе­
нию кадры гулянья, но и выразительные кадры Ленинграда середины
двадцатых годов — не парадного, не открыточного, без прославлен­
ных памятников и площадей. Это был, если можно так сказать, жи­
лой город со следами недавней разрухи, образно представленными
домом-обиталищем «хазы» с пустыми, без рам, проемами окон, и эти
следы как бы растворялись в подернутых туманом, лирических ка­
драх утренних улиц. Заключенная в изображении «авторская интона­
ция» сделала «Чертово колесо» фильмом, для ленинградского кино
этапным: «Здесь кинематография становится искусством с собствен­
ным образным строем и собственным языком» (Блейман). «Становит­
с я » — да, но не «стала»: рядом с развернутыми образами гулянья,
«хазы», «пластической студии» (лучшее и по режиссуре, и по опера­
торской работе) есть в фильме и куски «безобразные», просто «сня­
тые». К тому же яркой, эксцентричной по сути, среде «хазы» не проти­
вопоставлен выразительный художественный образ нового быта, хотя
его символизируют краснофлотцы и «Аврора». И дело тут не в том,
что сам крейсер недостаточно «обработан».
Одной из главных, может быть, самой главной идеей искусства двад­
цатых была идея коллективизма. Пафосом ее был проникнут великий
«Броненосец “Потемкин”» с его лозунгом «Один за всех, все за одного!»
Пиотровский доказывал эту идею «от противного»: оторвавшись от кол­
лектива, Ваня оказался «на дне». Бандитская шайка — не коллектив, а
сборище индивидуалистов, где каждый «за себя». Фэксы, пытаясь уси­
лить контраст коллектива и банды, дали матросов нерасчлененно (все
в одной форме, все почти на одно лицо) и предельно индивидуализиро­
вали обитателей «дна» с помощью необычного, эксцентрического ти­
пажа. Москвин еще более увеличил контраст: используя опыт «роман-

42
 Глава вторая. Н ачало

«Чертово колесо». На «чертовом

колесе» Валя (П. Семенова)
и Ваня (П. Соболевский).

тической фотографии»,
он очень сильно снял
бандитов. Особенно вы­
разительны ночные пор­
треты на черном фоне с
бликующим светом сза­
ди сбоку. Рядом с ними
явно проигрывают сня­
тые общим планом ше­
ренги краснофлотцев
на борту «Авроры» или
их проходы тесной груп­
пой на ночном гулянье.
Положение не спасает
тоже выразительный, но единственный крупный план одного из матро­
сов на фоне афиш. Отсутствие характерности, нерасчлененность груп­
пы краснофлотцев заметна и в сценах заграничного плавания «Авро­
ры», стычек с фашистами, которые используют выкраденные у Вани
в «хазе» документы для провокации против советских моряков. Зару­
бежную жизнь режиссеры знали плохо, да и декорации Енея (в основ­
ном очень интересные) не создали образа северного портового города.
К этому и Москвин с режиссерами «руку приложили»: почти все сцены
сняты общими планами, выдававшими искусственность среды.
Но основной тон фильма задавали не эти кадры, а эпизод народ­
ного гулянья. Из тихого окраинного парка, как было в сценарии, фак­
сы перенесли его в сад Народного дома, в царство «низкого жанра»:
цирк, эстрада, аттракционы — от кривых зеркал до американских гор.
Здесь выступал таинственный «Человек-вопрос», по совместитель­
ству вожак банды (первая большая роль Герасимова). Фэксы с вдох­
новением работали над эпизодом, и Москвин, чувствуя это, делал поч­
ти невозможное: снимал ночью, бесконечно крутился на чертовом ко­
лесе, невероятным усилием удерживался на ногах в тележке амери­
канских гор. В кадрах ночного гулянья, да и во многих других — пор­
третах Семеновой, Герасимова, бандитов, утренних пейзажах города,
общих планах танцев и оркестра в «пластической студии» — Москвин
проявил редкий для дебютанта профессионализм, безошибочное по­
нимание режиссерского замысла.
Бесспорно, «Чертово колесо» фильм неровный, об ухабах и прова­
лах писали не зря. Уже шла речь о потере чувства меры при монта­
же сцены американских гор. В том же ряду круглое каше — оно появ­
ляется в самом первом кадре (надпись «Аврора» на борту крейсера).
Этот прием из арсенала кино десятых годов имел право на существо­
ван и е— его применяли и Гриффит в «Нетерпимости», и Эйзенштейн
в «Потемкине», да и замысел факсов понятен: мотив круга срабаты­
вал в кульминационной метафоре «чертова колеса». Москвин подчер­
кивал его не только там, где он естественен (Ваня у иллюминатора в
каюте), но и в общих планах крейсера, в некоторых, по сути, служеб­
ных кадрах. Так двумя кадрами с круглыми каше — снятые с низких

43
А ндрей М осквин, ки нооператор

точек высокая мачта радиоантенны и шпиль Адмиралтейства — пока­

зана передача радиограммы из Кронштадта в штаб флота. Педалиро­
вание приема было «детской болезнью», на первом же фильме фак­
сов и Москвина изжитой. И когда смотришь «Чертово колесо» сегодня,
зная дальнейший путь Москвина, внимание привлекают не детские
болезни, ухабы и провалы, а кадры, где виден будущий мастер. В них
осмысленно использованы свет и контрасты света и тени, есть по­
пытки создания сложных композиций (крупные первоплановые дета­
ли, перекрывающие часть кадра, применение ракурса, пока еще роб­
кое) и стремление сделать активным фон кадра, о чем коротко и точно
сказал Козинцев: «на экране не "места действия”, а “действующие ме­
ста”». Это всего лишь «тени будущего», но оно близко: съемки «Чер­
това колеса» закончили в октябре, а в марте уже снимали «Шинель».
В работе над первым фильмом проявился и характер Москвина.
Главное, пожалуй, не очень оправданная для помощника с неболь­
шим стажем уверенность в себе. Он потребовал, чтобы платиновую
блондинку Семенову перекрасили в брюнетку. Протестовала и актри­
са, гордившаяся необычным цветом волос, и режиссеры — на роль
они пробовали только блондинок. Но Москвину нужен был внешний
контраст между Валей и русоволосым Ваней, и к пользе для фильма
он настоял на своем. Рассказывая об этом, Семенова коснулась от­
ношений оператора с факсами: «Спорил с ними, если что-то не нра­
вилось, доказывал свое. Очень независимый был человек». Режис­
серы же были отнюдь не покладисты и с полным основанием счи­
тали себя более опытными кинематографистами. «Это не наглость,
это была вера в себя... Меня продвинул этот талант, равный вере в
себя», — слова Мейерхольда о поступлении — сразу на 2 курс! — в
Филармоническое училище очень подходят к оператору «Чертова ко­
леса». Талант, равный вере в себя, у него был, так же, как и талант ху­
дожественный, технический, человеческий.
В понятие таланта человеческого входит умение выбирать друзей.
Назову тех, с кем на «Чертовом колесе» Москвин подружился всерьез
и надолго: художник Еней, помощник режиссера Борис Шпис, фото­
граф Евгений Михайлов (только с ними он перешел на «ты»). Отно­
шения с Козинцевым и Траубергом были по-настоящему дружескими,
но с соблюдением некоторой дистанции.
Несмотря на независимый характер Москвина, фэксы уже не пред­
ставляли себе работу с другим оператором. А сам он, «изголодавший­
ся» и не насытившийся первым фильмом, еще не досняв последние
его кадры, начал работать на втором.

«ДЕВЯТОЕ ЯНВАРЯ»
Но не будем пытаться переделывать жизнь великих людей: они
имеют право на свое счастье и свое несчастье...
Виктор Шкловский

июне 1925 года Комиссия ВЦИК по ознаменованию памяти

В 1905 года рассмотрела сценарии «1905 год» Нины Агаджано-

вой и «Девятое января» Павла Щеголева и выбрала первый, по-

44
 Глава вторая. Н ачало

Ноябрь или декабрь 1925 года. «Девятое января». Съемка сцены собрания
в павильоне — Розовом зале бывшего «Аквариума». А.Далматов (он ближе и лучше виден)
и Москвин снимают двумя камерами. Над ними — В.Висковский.

ручив постановку Эйзенштейну. 15 августа москвичи начали работу

в Ленинграде: ночью, в свете прожекторов Левицкий снимал кадры
«мертвого Петербурга». Можно почти уверенно сказать: Москвин по­
бывал у них на съемочной площадке — ночные съемки были редко­
стью, ему было полезно понаблюдать за работой столь опытного опе­
ратора, как Левицкий. Наконец, его интересовал Эйзенштейн.
Не следует подставлять людям 1925 года наше знание того, что
было потом, — никто не мог сказать тогда, что снятые в Ленинграде
кадры станут «пробой пера» к лучшему фильму всех времен. Но Мо­
сквин уже видел «Стачку» и не мог не заметить, что в изобразитель­
ном решении ее при всем мастерстве Тиссэ чувствуется и уверенная
рука режиссера-художника. Знал он и об отношении факсов к Эйзен­
штейну, слышал от них о нем как человеке. При его любопытстве к
людям такой человек и художник должен был его заинтересовать. И,
видимо, в 1925-м произошло личное знакомство: факсы представи­
ли Эйзенштейну своего молчаливого оператора. Пути Эйзенштейна
и Москвина пересекутся еще не раз, тогда это случилось впервые и
лично, и творчески: оба они участвовали в создании фильмов к юби­
лею 1905 года.
Несмотря на отрицательное решение Комиссии ВЦИК, «Севзапки-
но» не отступило и торопилось дать в тот же срок свой боевик. Едва
Висковский завершил «Минарет смерти», возобновили работы по «Де­
вятому января». Но Вериго-Даровский был занят, вместо него назначи-

45
Андрей М осквин, кинооператор

ли операторов Далматова и Альберта Кюна (он участвовал в съемках

недавно вышедшего фильма «Палачи», прологом которого была сце­
на расстрела на Дворцовой площади 9 января 1905 года). 1 сентября
начали съемки. Висковскому работа Кюна не понравилась, его почти
сразу отстранили. Далматова надо было подкрепить. В конце сентября
подключили Москвина, вероятно, по просьбе самого Далматова, кото­
рый знал его по «Наполеон-газу», а может быть потому, что других сво­
бодных операторов не было. По «Чертову колесу» остались досъемки
на «Авроре». Последний раз Москвин ездил в Кронштадт 3 октября; не­
сколько оставшихся кадров снял Фролов.
«Севзапкино» гордилось «Девятым января», напирая в рекламе на
«грандиозные массовые сцены» и показ «всех видных фигур отжив­
шего режима». Размах и вправду был большой, массовые сцены сни­
мали все операторы фабрики. Писали и о «рекордной быстроте ра­
боты, совершенно немыслимой для Запада» («Госкино» обогнали,
фильм вышел на экраны 2 декабря, за три недели до заседания в
Большом театре, где показали «Потемкина»: на экранах он был только
18 января). Ни быстрота, ни размах не скомпенсировали творческую
убогость фильма. Основную задачу его создателей художник Алексей
Уткин (в ту пору весьма известный; в рекламе назван раньше опера­
торов) определил так: «...сохранение исторической правильности, и
как формальный метод, принцип натурализма». Уткин понимал под
натурализмом реализм, но сегодня его определение — точная оцен­
ка результата: фильм остался на уровне примитивного, фотографиче­
ского натурализма. По тому же принципу в основном работали опера­
торы: и Москвин, явно способный на большее, и Далматов — он был
на 30 лет старше, но впервые снимал игровой фильм. Об Александре
Дмитриевиче Далматове должно, пожалуй, рассказать: очень уж свое­
образная личность (заодно разоблачу легенду, будто он на «Девятом
января» — главный, а Москвин лишь помощник).
Далматов был человеком разносторонних интересов и занятий: ка­
валерийский офицер; магистр ветеринарных наук; литератор; изда­
тель и редактор журнала «Армия и флот». Страстный фотограф, по­
лучавший премии на выставках в России и за рубежом, он увлекся ки­
нематографом. В 1909-1910 годах снял 13 документальных фильмов,
одним из первых начал снимать фильмы об авиации — о полетах на
воздушных шарах и первых полетах аэропланов, и даже пытался соз­
дать фабрику по производству военно-спортивных кинолент. В 1917-м
гвардии полковник, командир учебного полка перешел на сторону ре­
волюции, служил в Красной Армии, в 1924-м демобилизовался и при­
шел в «Севзапкино». Начал оператором документальных фильмов,
работал на массовых сценах «Минарета смерти» — их снимали сразу
несколькими камерами. Как фотограф он не уступал спецам кинофа­
брики и вполне устраивал Висковского, ибо давал «четкую фотогра­
фию». Единственным его игровым фильмом так и осталось «Девятое
января»: в марте 1926 года его назначили на фильм «Поэт и царь», но
уже в апреле уволили под надуманным предлогом. Вероятно, дирек­
ция решила, что будет спокойнее без бывшего дворянина и офицера.
Далматов перебивался разными работами, стараясь не привлекать к
себе внимание, но НКВД все равно им заинтересовалось, он был аре­
стован и в 1938 году расстрелян...

46
 Глава вторая. Начало

«Девятое января».
Рабочий момент съемки сцены
в кабинете Николая /. В глубине
стоит режиссер В.Висковский,
за камерой — Москвин.

Но вернусь к «Девя­
тому января». Уцеле­
ло заявление Далмато-
ва; о сотрудничестве с
Москвиным он написал:
«...мы работали на рав­
ных началах и получали
каждый самостоятель­
но задания от режиссе­
ра» и указал, что фильм снят им на 60%. Без ложной скромности до­
бавил: «Мои снимки отличаются четкостью, рельефностью, глубиной
и нешаблонностью освещения». Что же снимал каждый? Это устано­
вить сложнее. Участник массовки Александр Зархи (будущий режис­
сер) вспоминал: «Москвин разместился на крыше Зимнего дворца, и
его позиция казалась мне, страдавшему боязнью высоты, самой труд­
ной и рискованной...» Фильм сохранился не весь, нет и расстрела на
Дворцовой, оценить эти кадры нельзя. Но вот документ: фото рабоче­
го момента в кабинете Николая II, за камерой стоит Москвин.
На общем плане царь в профиль и великий князь Владимир Алек­
сандрович анфас сидят у стола перед камином. Фон для Владими­
ра — белый мрамор камина. Николай на укрупнениях, врезанных в
общий план, виден практически на черном фоне неосвещенной сте­
ны. Поначалу мне показалось, что разные фоны не случайны, но с по­
явлением новых крупных планов стало ясно: никакого замысла тут
нет. Задача режиссера, оператора, гримера — сходство. С Николаем
попали в точку: его играл очень похожий на царя заведующий пекар­
ней Александр Евдаков. Забота о сходстве с фотографиями сделала
кадры похожими на них; по свету и композиции они отвечали стандар­
там «визитки» или «кабинетки». Изобразительно эта сцена — торже­
ство «принципа натурализма».
Однако есть в сохранившихся частях кадры с явным стремлени­
ем к образному решению. Лучший — редкий в те времена для петер­
бургского кино кадр с глубинным построением (московские операто­
ры, скажем, Борис Завелев, использовали подобный прием еще до
революции). Для финального кадра в сцене прихода Гапона в охран­
ку камеру установили перед дверью в кабинет полковника. Правая
сторона кадра — неосвещенная стена, перед ней стоящий навытяж­
ку жандарм. В левой стороне открытая дверь, за ней, в глубине каби­
нета Гапон и полковник на фоне светлой стены, освещенные от не­
видимого окна справа. Жандарм чуть высвечен отраженным, скольз­
ящим светом из кабинета, лицо почти неразличимо, зато хорошо ви­
ден ряд бликующих пуговиц на мундире. Жандарм — символ безли­
кой машины притеснения. Он и «охрана охранки», что «возводит в
квадрат» ее зловещую функцию. И это не все: его молчаливое присут­
ствие подчеркивает двуличие полковника, якобы заботящегося о бла-

47
Андрей М оскви н, кинооператор

ге рабочих. Словом, прекрасный этот кадр мог бы и сегодня украсить

фильм о 1905 годе. Неплохо выглядят и портреты Талона, ему уделе­
но особое внимание. Евгений Воронихин играл Талона неврастени­
ком, а операторы еще и подкрепили внешнюю экзальтацию контраст­
ным световым решением.
Кто снял кадр в охранке или впечатляющий портрет Галона на со­
брании? Хотелось бы думать, что Москвин, тем более, что после «Де­
вятого января» он снял «Шинель», а Далматов не снял ничего. Общий
уровень операторской работы определили не несколько хороших ка­
дров, а скорее снятая Москвиным сцена в кабинете царя. Поэтому по­
слушаем Шкловского и не будем переделывать жизнь великого чело­
века: итог «Девятого января» был несчастливым для Москвина. Уста­
лый от напряженного и не очень плодотворного труда, он ушел 16 де­
кабря в свой первый отпуск.
Торопясь с «Девятым января», фабрика задержала выпуск дру­
гих фильмов, «Чертово колесо» показали только в марте 1926 года.
Поэтому часто считают «Девятое января» первой, еще не самосто­
ятельной работой Москвина и выстраивают прямую линию подъема
его мастерства. Москвин в этом не нуждается. Позже он сурово оце­
нил «Чертово колесо» как снятое на чистой технике. И верно: о ху­
дожественных возможностях операторского искусства он еще мало
задумывался. Висковский требовал, чтобы Николай II был похож на
свои фотографии, Москвин искал для этого технические приемы. Ког­
да фэксы достаточно уверенно, хотя и не до конца последовательно
ставили задачу создания не подобия, а образа, он тоже шел от поиска
технических средств. Но для образного решения знать технику мало,
надо еще передать зрителю свое эмоциональное отношение к снима­
емому. Это есть в лучших сценах «Чертова колеса», в кадре с жан­
дармом из «Девятого января» (очень хотелось бы отыскать подтверж­
дение, что его снял Москвин). Образное решение он находил инту­
итивно и вряд ли сознавал, что работает не только как техник, но и
как художник. Думая же о съемках нового фильма, он невольно дол­
жен был сравнивать художественные результаты работы с факсами и
с Висковским.
В это время Москвин увидел «Потемкина». Близость темы с «Девя­
тым января» невольно заставляла сравнивать и фильмы, и оператор­
скую работу. Гениальность «Потемкина» и «последовательную без­
дарность», по определению Шкловского, «Девятого января» наглядно
показали сцены расстрелов. В «Девятом января» — расстрелы каж­
дой колонны шествия, их четыре, стало быть, и расстрелов четыре,
да еще снятых на один лад. В «Потемкине» один — на Одесской лест­
нице, но он дан так, что стал образным воплощением всей трагедии
1905 года. По операторской работе «Потемкин» — прямое развитие
принципов, которые Эйзенштейн и Тиссэ нашли на «Стачке»: «твор­
ческая близость», поиск в каждом кадре «предельной выразительно­
сти», «обобщенного образа» снимаемого явления. Эйзенштейн сфор­
мулировал это в 1939-м, но и в 1926-м понимающему человеку эти
принципы были ясны. Москвин был таким человеком и сумел верно
оценить и «свое счастье», и «свое несчастье». Возвращаясь в январе
из отпуска, он радовался новой работе с факсами.

48
 Глава третья. «Ш инель»

ствие к Башмачкину берется под сомнение, а жалость должна пере­

йти в презрение» (кстати, вот пример зависимости отношения к ге­
рою от времени — в начале семидесятых годов, готовясь к «Гоголиа-
де», Козинцев записал: «Башмачкина — автомата-чиновника я снял в
1926 году. Теперь будет самый человечный из всех людей»). Молодых
художников привлекал в повести не столько Башмачкин, сколько по­
трясающей силы образ крепостнической, чиновничьей империи, пре­
вращавшей людей в Башмачкиных. При таком отношении к эпохе и
героям Гоголя Тынянов посчитал возможным и нужным представить и
подделку документов, и наказание шпицрутенами, и ссору помещиков
из-за девки, которую один хотел выменять у другого на бурую свинью.
Он верил себе и потому мог позволить решительно все. Кроме одно­
го: при всех отклонениях от Гоголя, диктуемых и требованиями кино,
и взглядом на эпоху, он должен был сохранить пафос гоголевского об­
личения и гоголевскую «манеру». И он их сохранил.

ВТОРОЙ О П Е Р А Т О Р « Ш И Н Е Л И »

У всякого есть что-то, чего нет у другого; у всякого чувствительнее

не та нерва, чем у другого, и только дружный размен и взаимная по­
мощь могут дать нам возможность всем увидеть с равной ясностью
и со всех сторон предмет.
Николай Гэголь

ная сценарий и наметки режиссеров, Москвин понимал, что нуж-

З ны новый подход к изображению и новые способы съемки. «Ши­

нель» запустили в производство 20 января; чтобы сдать фильм
в конце апреля, снимать надо с начала марта; времени на подготов­
ку мало. Следовало усилить группу еще одним оператором, сразу на­
чать эксперименты, изготовление приспособлений. В выборе второ­
го оператора Москвин и факсы не сомневались — их вполне устра­
ивал Михайлов. Уже 25 января Москвин говорил об этом с Пронским
и получил отказ: Михайлов работал фотографом на «Декабристах»
Ивановского, для директора качество рекламы к очередному боевику
важнее рискованных экспериментов молодежи. К факсам и Тыняно­
ву дирекция относилась настороженно, не случайно выдвигая Певцо­
ва. И как раз назавтра после разговора с Пронским Москвин снял ки­
нопробы Певцова и Андрея Костричкина на роль Башмачкина. Моло­
дой ученик ФЭКСа, возможно, и не без помощи Москвина, уверенно
выиграл соревнование. Дирекция, скрепя сердце, утвердила Кострич­
кина; отношение к группе от этого не улучшилось, Михайлова с «Де­
кабристов» не отпускали.
2 февраля заявление написали Козинцев и Трауберг. Напомнив о
борьбе за Москвина на «Чертовом колесе», они требовали Михайло­
ва, «как культурного и однопланового с нами знатока старины и сти­
ля гоголевской эпохи... Мы уверены, что Михайлов сумеет применить
свои познания и практически, выработав вместе с Москвиным (который
страшно этого желает) совершенно новые приемы стилизационных
освещения и съемок». Москвин написал еще одно заявление не только
о Михайлове («обладая серьезными, проверенными мной по совмест-

51
Андрей М осквин, кинооператор

ной работе по “Чертову колесу” знаниями киносъемочного дела вооб­

ще и света в частности, является незаменимым сотрудником по съем­
ке фильмы “Шинель"»), но и об экспериментах. Для них ему нужен еще
один помощник — Илья Тихомиров. Снова отказ. Москвин и факсы на­
стаивали. Наконец, уже 25 февраля, вышло распоряжение: Михайло­
ву разрешили «производить работы по киносъемкам картины “Шинель”
при условии ненарушения основной работы фотографа по картине “Де­
кабристы” и без особой доплаты за операторскую работу».
Говорят, история все расставляет на свои места. В общем виде, в
применении к давним временам это, очевидно, так. Но обращаясь к
временам не столь далеким, замечаешь: оценка роли художника свя­
зана иногда не с лучшим, что он сделал, а с тем, что он сделал по­
следним. Характерен пример с Беляевым. Фильмы конца двадцатых
годов, снятые им с Червяковым, много дали операторскому искусству.
Но в тридцатые судьба Червякова и Беляева оказалась сложной,
больших успехов не было. Тень этой судьбы пала на оценку его ме­
ста в становлении ленинградского кино. Результат — в I томе «Исто­
рии советского кино» Беляев упомянут лишь один раз, в связи с «Поэ­
том и царем», в контексте отрицательном (представьте оценку работы
Москвина в немом кино только по «Девятому января»!). То же и с Ми­
хайловым: он ушел из кино в середине тридцатых, чтобы переждать
тяжелые времена; тогда это его спасло, но позже его все равно «до­
стали». И никто не пытался осмыслить вклад Михайлова в кино двад­
цатых, понять, что он сделал для Москвина и, особенно, для Фридри­
ха Эрмлера. А сделал он много.
Михайлов — внук известного искусствоведа, хранителя картинной
галереи Эрмитажа А. И. Сомова, племянник К. А. Сомова. «С дядей
мы жили в одном доме, — рассказывал мне Евгений Сергеевич, — я
с ним ежедневно встречался... И по линии художественной был им
воспитан. А так как я еще был знаком со многими художниками “Мира
искусства", то это было с детства в крови — отношение к искусству и
умение некоторое в нем разбираться». Вынужденный оставить в годы
разрухи класс архитектуры Леонтия Бенуа в Академии художеств, он
стал работать в Отделе охраны памятников искусства и старины. Его
знания, высокий вкус помогли спасти ценные произведения приклад­
ного искусства. Работа была связана с документальной фотосъемкой,
от нее он пришел к художественной, достигнув больших успехов; ска­
жем, портрет жены (1922) по выразительности и чувству меры остав­
ляет далеко позади лучшие работы «Амогора». Его интересовало
кино: «Я наивно полагал, что студии могут быть нужны люди, имею­
щие художественные навыки, знакомые со стилем, костюмами и т.п.»
Но дело решили показанные фотографии, он стал кинофотографом.
Уровень фоторекламы был низок, Михайлов его заметно поднял. Фо­
тографии первого же фильма — «Сердца и доллары» художествен­
но и технически оказались выше работы опытного оператора Николая
Козловского. Михайлов снимал не с операторским, а со своим светом,
на «Декабристах» даже мизансцены менял для выразительности ре­
кламного снимка.
Он был старше Москвина, резко отличался характером, манерой
поведения, но подружились они всерьез. Михайлов объяснил это так:
«Оба влюблены в кинематограф. Оба стремимся к работе по-новому,

52
 Глава третья. «Ш инель»

а мысли об этом оказываются очень близкими и родственными».

И Москвин не колебался, предлагая снимать на равных. Михайлов
оказался перед выбором: он надеялся вернуться к архитектуре, точ­
нее, к тому, что теперь называют «дизайном». Но предложение Мо­
сквина принял сразу: соблазняла возможность освоить то, что умел
Москвин — легко и быстро находить для решения творческой задачи
необходимые и достаточные технические средства. А для лишенного
художественного образования Москвина самым интересным в Михай­
лове была его «сидящая в крови» художественная культура, деталь­
ное знание не только собраний музеев, но и многих частных коллек­
ций. Кстати, коллекция самого Михайлова была превосходной. Худо­
жественной школой Москвина было самообразование. Михайлов по­
мог поднять его на университетский уровень.
Как оператор Москвин был сильнее; сам Михайлов написал: «Веду­
щая роль в съемке картины, конечно, принадлежала Андрею». Немно­
гие самостоятельные кадры Михайлова выполнены в стиле, найден­
ном и закрепленном Москвиным. Но его роль не следует и преумень­
шать. Не в том дело, что он облегчил труд Москвина при съемках в три
смены, что сам что-то снял или предложил. Важно иное — рядом по­
явился человек с мыслями «очень близкими и родственными»; с ним
можно было спорить и, доказывая свою правоту, самому докопаться
до истины, с ним можно было осмыслить, что получилось и что не по­
лучилось. Такой человек — как катализатор в химической реакции.
Москвину повезло тогда на друзей-«катализаторов». На «Шинели»
помощниками режиссеров были Шпис и Петров. Оба хорошо разби­
рались в изображении, но были еще одарены в том, что от оператор­
ского дела, вроде бы, далеко. Знаток театра, актерской игры Петров
мог оценить, как оператор донес до экрана работу актера; Шпис же
происходил из старинного рода немецких музыкантов, имел абсолют­
ный слух и безукоризненное чувство ритма, по его реакции на изобра­
жение Москвин мог судить о точности взятого темпа движения, пла­
стического ритма (не случайно именно Шпис был монтажером всех
немых фильмов Козинцева и Трауберга кроме «Нового Вавилона»).
На «Шинели» Москвин, Михайлов, Еней, Шпис и Петров были нераз­
лучны. В напряженной работе на дружеские встречи, даже просто на
серьезные разговоры времени было мало. Но была питательная сре­
да — и в ней талант Москвина расцветал в полную силу.

В МАНЕРЕ ДОСЕЛЕ НЕИЗВЕСТНОЙ

Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя

наивысшее достижение художника, писал: «В манере доселе неиз­
вестной...» Разве вас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь
для художника — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?
Всеволод Мейерхольд

марта 1926 года, пять часов вечера. По указаниям Москвина

8 два военных прожектора осветили памятник Кутузову у Казан­

ского собора. Первая съемка «Ш инели»... В тот же вечер сня­
ли несколько кадров в других местах. Кончили в полночь. Ночью с

53
А ндрей М осквин, ки нооператор

16 на 17 апреля в павильоне начали съемку сна Башмачкина, в пол­

восьмого утра завершили все съемки. 20-го закончили монтаж, днем
21-го Художественное бюро фабрики приняло фильм, в протоколе
сказано: «Работа оператора достигла высокого совершенства и по
технике может соперничать с европейскими картинами». 22 апреля
фильм отправили в Москву, в цензуру, 1 мая он вышел на экраны Ле­
нинграда.
Высокое совершенство работы оператора достигнуто в условиях
сверхтрудных. По срокам фильм перекрыл рекорд «Девятого янва­
ря». Уже в середине марта снимали порой до 600 метров, а 6 апре­
ля — 866 метров. 9 апреля снимали на натуре с полдня и до пяти утра,
а 10-го днем снова снимали. «Как ни странно, — вспоминал Михай­
лов, — но взятый темп съемок как-то подстегивал, и работа шла очень
бодро, организованно и дружно». За шесть недель было два выходных
и два дня простоя: для замены исполнителя роли портного Петрови­
ча (Мартинсон не смог приехать, роль сыграл Владимир Лепко) и из-за
болезни Костричкина — он снимался почти во всех кадрах, и трудно
понять, как вообще выдержал такую нагрузку. Не меньшей была на­
грузка у операторов: они и этих свободных дней не имели, проведя
их в лаборатории, где обрабатывался негатив и печатался позитив.
Снимать по очереди операторы не могли, ибо многое снимались дву­
мя камерами: нужно было получить два негатива фильма — для печа­
ти копий и для экспорта. Кроме киносъемок Михайлов вел еще фото­
съемки, и фотографии должны были иметь высокое качество: рекла­
ме в «Севзапкино» уделяли серьезное внимание. Может быть, не так
и страшно было бы это для рядового фильма: хватило бы техниче­
ских навыков, уже достаточно «набитой руки», но здесь все усугубля­
лось новизной, сложностью задачи. Физическое и, если можно так ска­
зать, техническое напряжение были велики, но еще больше было на­
пряжение творческое — сценарий Тынянова дал четкую установку на
фильм «в манере Гоголя», оператору надо было найти отвечающую
ей манеру. Москвин нашел ее. Чтобы наглядно ее представить, пойду
снова от первой съемки, «задающей интонацию рассказа».
Три кадра, снятые вечером 8 марта, составили короткую монтаж­
ную фразу: в фильме она не выделена, растворена в череде других
кадров. Но вообразите состояние всей съемочной группы на просмо­
тре первого рабочего материала. Киномеханик дядя Кузя зарядил в
проектор свежую, без единой царапины пленку... Первые кадры: Баш-
мачкин и памятник Кутузову... «Еще раз!» Дядя Кузя быстро переза­
рядил проектор. Снова первые кадры... Они понятия не имели о том,
что это и есть интонация рассказа, но почувствовали — не могли не
почувствовать! — найдены «новые приемы стилизационных съемок и
освещения»! Приглядимся и мы к этим кадрам.
Первый — общий план, взгляд со стороны: памятник целиком в ка­
дре, рядом маленькая, в половину высоты постамента фигура не­
счастного Акакия Акакиевича — с него только что сняли шинель. Луч
прожектора высвечивает Башмачкина, постамент, снег вокруг памят­
ника. Бронзовый Кутузов освещен слабее, фон практически черный,
только в одном углу чуть виднеется часть колоннады Казанского со­
бора. Свет оправдан: видимо, где-то спереди слева за пределами ка­
дра стоит фонарь.

54
 Глава третья. «Ш инель»

«Шинель». Три кадра памятника М. Ку ту зову,

снятые в первый съёмочный день. Напечатано
с сохранившихся у Е. Михайлова срезок позитива,
вирированных в синий цвет; сейчас они
находятся в Музее кино.

Второй кадр — ракурс снизу, с

точки зрения Башмачкина. Фигу­
ра фельдмаршала, которую ви­
дит он теперь не в профиль, а в
фас, занимает всю высоту кадра.
Придвинув камеру к памятнику,
Москвин поднял световой луч с
пьедестала на статую. Теперь она
освещена снизу и ярче, что дела­
ет более густой черноту фона.
Третий кадр — статуя тоже
снизу, но со спины и крупнее.
Свет, став контровым, подсветил
влажный воздух, создал свече­
ние вокруг фигуры. Сильные бли­
ки выделяют контур головы, скла­
док плаща. Ярче всего освещена
поднятая левая рука с фельдмар­
шальским жезлом.
Три кадра вместе создают впе­
чатление, что Башмачкин обхо­
дит памятник, глядя на Кутузова
снизу. Но в третьем кадре точка
съемки уже выше, фигура стала
крупнее и рука с жезлом устреми­
лась не вверх, а вдаль.
Ракурсная съемка, совмеще­
ние точки зрения камеры, стало
быть, и зрителя, с точкой зрения
персонажа вообще-то не новость;
редко, но они применялись и в
дореволюционном кино. Новое
в переходе к третьему кадру, где
положение камеры не совпадало
с положением глаз героя, в пере­
ходе к немотивированному свету,
да еще от кадра к кадру усилива­
ющемуся. Это противоречило ре­
альности, но убедительно пере­
давало субъективное ощущение, нарастающий ужас Акакия Акакие­
вича. Разворотом статуи создан повелительный жест руки с жезлом:
она растет от кадра к кадру и освещена все ярче. Это как бы усилива­
ет гнев бронзового изваяния и прочитывается грозным окриком (позже
этот жест левой руки будет повторен Значительным лицом).
Лишь намеченная в сценарии «субъективация» стала в фильме од­
ним из приемов, позволивших пластикой кадров передать гоголевский

55
Андрей М осквин, кин о о пе р а то р

гротеск, «манеру Гоголя». Переходя от изображения вполне натураль­

ного к изображению «неоправданному», Москвин наглядно реализо­
вал основную идею «Предварительных замечаний» Тынянова: «Сце­
нарий рассчитан не на психологическую, а на гротесковую постановку,
где гротеск возникает из “передержки” натурализма». Но и это не все.
В кадрах, как в зародыше содержащих почти всю стилистику филь­
ма, есть еще один смысл. Много лет спустя Козинцев выразил его
так: «Маленький человек и мертвые громады Империи. Развитие мо­
тива соотношения величин». Верно выбранный масштаб первого ка­
дра (тщедушная фигурка Акакия Акакиевича и мощное изваяние на
высоком постаменте) создал мотив, который не только развивался в
следующих кадрах (изваяние вырастало), но и требовал дальнейшего
развития. Чуткие режиссеры поняли это и сняли Башмачкина у камен­
ного сфинкса перед Академией художеств и у бронзового Николая I на
Исаакиевской площади (на анахронизм пошли сознательно; памятник
возведен по проекту Огюста Монферрана много позже, но он выше
других и сильнее наращивает соотношение величин; да и очень уж хо­
телось прямо столкнуть героя с императором).
Шкловский написал, что словесное определение Гоголя трудно пе­
реводится на язык кино: «Оно может быть угадано только при усло­
вии включения режиссерско-операторского зрительного отноше­
ния к предмету». В первых же снятых кадрах зрительное отношение
было включено, путь перевода на язык кино угадан. Роль Москвина в
этом — ключевая.
В сценарии Тынянова памятников нет. Как и в повести, после огра­
бления Башмачкин бросался к будочнику, потом пробегал по ули­
це и в следующем кадре стучал в дверь своего дома. В режиссер­
ском сценарии в кадрах пробега появился и общий план памятника:
Башмачкин на секунду задержался, побежал дальше. Затем — сце­
на с мастеровыми: они советовали Башмачкину пойти к Значитель­
ному лицу. В конце сцены снова памятник: «Средний план. 2 м. Па­
мятник. Рука указывает вдаль». То, что съемки начали с него, — слу­
чайность (в сценарии памятник не назван; остановились на Кутузове:
для Башмачкина он больше похож на привычное статское началь­
ство, чем «Медный всадник» или памятник Суворову). То, что сняли
не одно, а два укрупнения, уже не случайно: на съемке почувствова­
ли — из этого что-то может выйти. Но главным было увиденное на
экране. Москвинский свет, создав необходимые контрасты, подкре­
пив «субъективность», подчеркнув соотношения величин, вывел фо­
тографию на уровень зрительного эквивалента гоголевской прозы.
Сразу стало ясно: придуманная, отсутствующая у Гоголя сцена с ма­
стеровыми не нужна. «Указующая рука» изваяния настолько вырази­
тельно превратилась в глазах Башмачкина в грозный окрик, что уже
ему самому должна была прийти в голову мысль о Значительном
лице, как единственной инстанции, что может заставить искать ши­
нель всех частных приставов и будочников. И достигнуто это только
изображением.

56
 Глава третья. «Ш инель»

СВЕТ И Р А К УР С

Изобразительные средства,
Неисчислимо их богатство —
Внезапное добрососедство,
Свобода, равенство и братство.
Леонид Мартынов

зобразительные средства операторского искусства, конечно же,

И равноправны. Это хорошо видно в кадрах с памятником: осно­

вой образа стало тут именно «внезапное добрососедство» из­
менений масштаба, ракурса и света. Но равноправие вовсе не есть ко­
личественное равновесие всех средств в каждом кадре, эпизоде, на­
конец, в фильме. Пожалуй, все средства и приемы, известные опера­
торам к тому времени, использованы в «Шинели», придумано и новое.
Однако же во всех суждениях о роли Москвина в этом фильме не зря
прежде всего упоминали «москвинский свет». Отчасти это связано с
тем, что в выборе ракурса, точки съемки режиссеры могли принять ак­
тивное участие. Указующая рука памятника была в режиссерском сце­
нарии, а идею поднять для этого камеру повыше не обязательно вы­
сказал Москвин, ее могли предложить и факсы, и Михайлов, и кто-то
из помощников. Свет был целиком москвинской епархией. И именно
свет более всего определял «зрительное отношение к предмету».
Это особенно заметно при сравнении повестей Гоголя, литератур­
ного и режиссерского сценариев и фильма. Сценарий — цепь пове­
ствовательных эпизодов, довольно «натуральных», но уже содержа­
щих элементы «передержки»; в фильме их нужно было «довести до
гротеска». Лишь одним из этих элементов были у Тынянова зритель­
ные метафоры. В режиссерском сценарии фэксы сократили многие
повествовательные куски и, на опыте «Чертова колеса», сделали ме­
тафоры основным средством выразительности. Вот как задумано у
них начало фильма: пустое пространство с фонарем впереди; фонар­
щик зажигает фонарь; на пустом месте возникают дома, потом мост;
будки и вывески пролетают на свои места; появляются люди. В ф иль­
ме это оказалось ненужным, впечатление того, как «Невский оживает
и начинает шевелиться...» и наступает «то таинственное время, ког­
да лампы дают всему заманчивый чудный свет» (Гоголь), — создано
светом Москвина. Изображение настолько передавало «манеру Гого­
ля», что в ходе съемок фэксы отказались от многих метафорических
и трюковых эффектов. Фильм стал ближе к сценарию Тынянова, бо­
лее того — к повестям Гоголя.
«Шинель» построена на контрасте света и тени; во многих случаях,
скажем, в первых сценах (Невский, проходы Незначительного лица и
девицы из «нумеров») он доведен до предела, до графического си­
луэта в отдельных кадрах. Москвин и тут шел от Гоголя, сказавшего:
«Истинный эффект заключен в резкой противоположности». Заявлен­
ная в самом начале резкая противоположность света и тени проходит,
то несколько ослабляясь, то усиливаясь, через весь фильм, чтобы в
полную мощь прозвучать в финальных кадрах бреда и смерти Акакия
Акакиевича. Так образуется особое измерение фильма — драматур­
гия световых контрастов.

57
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

«Шинель». Кадр из фильма. По пути

в «нумера». «Небесное создание»
(А. Еремеева) и Незначительное лицо
(А.Каплер).

Чтобы создать ее, Москвин вир­

туозно работал с искусственным
светом в павильоне и на ночной
натуре. Но он создал некоторый
уровень контраста и в немногих
кадрах натуры дневной. В сцене
наказания шпицрутенами слож­
нее всего было с общими планами:
затоптанный снег, светло-серые
панталоны солдат, светлое зда­
ние на фоне, бессолнечный се­
верный день — все неизбежно
вело к однообразно-серой тональ­
ности. Москвин нашел выход: так построил кадр, что солдаты перекры­
вали друг друга (особенно группа с барабанщиком на первом плане),
и слившиеся в общую массу черные мундиры дали нужный контраст.
Он еще больше в кадрах, где первый план занимает решетка, окружа­
ющая плац, и фигура Башмачкина в темной шинели.
Для «передержки натурализма» Москвину всего важнее были ли­
ния, контур — границы «резкой противоположности». Но взяв за осно­
ву всей пластики графичность меняющихся контрастов, он был вни­
мателен и к объему, выразительности пространственных построений,
подчеркивая их не только композицией кадра, выбором точки съем­
ки, но и светом, контрастом между первым планом и фоном. Ему по­
могли в этом декорации Енея с их несколько заостренной (в соответ­
ствии с общим стилем фильма) организацией пространства. Лаконич­
ные, с минимально необходимым числом экспрессивных деталей, де­
корации сами по себе были выразительны, и казалось: снять их с об­
щим, заливающим светом и все будет в порядке. Но еще на «Черто­
вом колесе» Еней постиг возможности москвинского света и здесь уже
прямо на них рассчитывал. Действительно, свет поднял заложенные в
декорации образы на уровень обобщения. Во дворе студии Еней по­
строил маленький участок улицы, не повторив ни одного реального
здания. На экране декорация стала образом всего Невского проспек­
та (уровень работы Москвина со светом становится особенно нагляд­
ным, если сравнить его с уровнем работы Фролова — он снял ту же
декорацию Енея в «Декабристах» с привычным для него «жестким»
светом, разоблачив этим ее «фанерность»). Декорации департамен­
та с помощью света и отчасти ракурса стали Департаментом (именно
так, с большой буквы) — наглядным воплощением бюрократической
основы Империи. Москвинский свет в «Шинели» — общий знамена­
тель всего пространства Петербурга, охватывающего и огромные пу­
стые площади с монументами, и жалкую комнату Башмачкина, и де­
партамент, и Невский.
Свет, усиливающий контрасты, казалось бы, противопоказан пор­
третам. Но Москвин совместил несовместимое. В большинстве пор-

58
 Глава третья. «Ш инель»

третов, даже в некоторых портретах девицы из «нумеров» (Антонина

Еремеева), тени не смягчены, направление и сила света выбраны так,
что заметные тени лишь подчеркивают характерность лица, не иска­
жая его черты. А в крупных планах чиновников в сцене сна, контраст­
ный свет помогает превратить лица в фантасмагорические маски. Со­
четание контрастного, да еще неестественного нижнего света с опти­
ческим искажением крупного плана, а иногда и с ракурсом применено
в фильме несколько раз. И всегда оно оправдано восприятием Баш-
мачкина. Для полной «субъективации» камера должна была двинуть­
ся с места, но специальных камер для съемки с рук тогда не было.
«Я однажды застал Москвина на заднем дворе студии за странным
занятием, — вспоминал Козинцев, — прикрепив к плечам какие-то са­
лазки (собственного изготовления) и устроив на них камеру, он присе­
дал, крутился...» Изготовленный Москвиным нагрудный штатив («са­
лазки») с камерой «Дебри» виден на фотографии рабочего момента
съемки танцев в «нумерах». Москвин еще не снимает, примеривается,
показывает актрисе, как высоко надо поднять ногу... Он очень не лю­
бил фотографироваться, и Михайлов собственно снимал не его — в
центре танцовщица, оператор даже подрезан рамкой кадра. Но в ис­
кусстве, а в фотографии особенно, подчас происходит то, что Эйзен-
Апрель 1926 года. «Шинель». Съемка сцены «В нумерах». Москвин снимает камерой,
установленной на нагрудном штативе. Фото Е.Михайлова.

59
Андрей М осквин, кинооператор

«Шинель». Кадр из фильма. Башмачкин

(А.Костричкин) на Невском проспекте.

штейн назвал «обогащение от

непредвиденных Beiproduct [по­
бочных продуктов, попутных на­
ходок]». Такой находкой и явил­
ся на снимке Москвин. Пригля­
девшись, замечаешь, как твердо
стоит он на ногах, как ладно по­
догнаны поясные упоры и рем­
ни штатива, как упруго тело, гото­
вое двинуться с камерой вслед за
быстрым движением танцовщи­
цы. Прижатый к рамке Москвин
оказался смысловым центром
снимка — от него словно исходит
какое-то поле духовной силы.
Эта духовная сила чувствуется в кадрах «Шинели». Москвин не про­
сто физически становился на место Башмачкина, он передавал изо­
бражению свое чувство, свое отношение, усиливая субъективность
точки съемки экспрессией контрастов, ракурсов, движения камеры
Даже для кадров, снятых со стороны, «объективно», он находил при­
емы, позволяющие «влезть в душу» героя, унижаемого жизнью. Вот
первое появление на Невском молодого Башмачкина в шинели с еще
пышным воротником. На крупных планах его голова прижата к ниж­
ней кромке кадра. Композиция открывает фон, повышая его актив­
ность, и, главное, делает наглядным стремление героя быть не очень
заметным, «не высовываться». А свет такой, что хорошо видны глаза,
осторожный, вернее, настороженный взгляд (Костричкин превосход­
но сыграл эту настороженность). Выявленное в «объективном» кадре
противопоставление Невского проспекта и еще ничего не сделавшего,
но уже перепуганного Башмачкина говорит зрителю много. И тут же
«субъективные» кадры — девица, какою видит ее Акакий Акакиевич.
Особенно хорош крупный план на фоне вывески кофейной. Овал вы­
вески повторен в овале подсвеченных сзади страусовых перьев и в
черно-белом (снова контраст!) овале из двух половинок — очень свет­
лого лица и шляпки черного шелка. Кадр изысканный, похож на пор­
треты, какими угождал заказчицам гоголевский Чартков; легко пред­
ставить, что Башмачкин мог знать их по литографиям, выставляемым
в витринах магазинов. В таком обрамлении он и принимает девицу за
«небесное создание», не замечая ее надменного взгляда. Кадр корот­
кий, но снят так, что мы, зрители, чувствуем восхищение Башмачкина
и одновременно видим отношение к нему девицы.
«Зрительное отношение к предмету», разумеется, выражено не
только передачей точки зрения главного героя. Строя ударные момен­
ты фильма на субъективном восприятии Башмачкина, фэксы и Мо­
сквин не отказываются и от иных «субъективаций». В кадре ножки де­
вицы, бегущей вверх по крутой винтовой лестнице в «нумера». Мы ви­
дим их глазами преследующего ее Незначительного лица — Москвин
взбегал по узкой лестнице с салазками, на ходу крутил ручку. «Каме-

60
 Глава третья. «Ш инель»

ра в руках, ее дрожание великолепно согласуется с волнением моло­

дого человека», — говоря об этом кадре, отметил французский иссле­
дователь фильма Бартельми Аменгуаль. Тут же еще один примеча­
тельный кадр: лестница в ракурсе сверху. Камера неподвижна, но бы­
строе «вращательное» движение поднимающихся по спирали лестни­
цы героев создает полную иллюзию, что и этот кадр снят с движения.
Многие кадры «Шинели» стали хрестоматийными: их без конца вос­
производят в книгах. Это и взятый с высокой точки кадр ограбления
с длинными тенями грабителей на снегу, как бы «зажимающими» пе­
репуганного насмерть Башмачкина, и снятый через веер портрет «не­
бесного создания» в сцене сна. Сюда можно добавить общий план
шинельной департамента (тоже с высокой точки); как сетью накрыто­
го узорчатой тенью решетки «ярыжку» (Герасимов), его же крупный
план с голым черепом; крупный план секретаря Значительного лица.
Продолжать можно бесконечно — в фильме трудно найти невырази­
тельный кадр. Но куда важнее, что кадры сцеплены внутренне, обра­
зуя драматургическую цельность, иногда неосознаваемую: в единый
мотив связаны кадры, далеко отстоящие один от другого. А помога­
ет этому «неисчислимое богатство» использованных оператором изо­
бразительных средств.
Одно из них — ракурс. Я уже писал, что ракурс, точку и направле­
ние съемки не обязательно предлагал оператор, тут многое шло от
режиссеров, особенно от Козинцева. Но и Москвин был не из тех, кто
безропотно выполняет указания. Он активно участвовал в поисках
нужного ракурса, а если его предлагал кто-то иной, далеко не всегда
без спора принимал. А если уж принимал, значит предлагаемое отве­
чало его собственному представлению. Стало быть, точки съемки, ра­
курсы «Шинели» были в той же степени москвинскими, что и свет. Ра­
курс— средство сильнодействующее, не очень привычное для зри­
телей 1926 года. Может быть, поэтому о нем столько писали в рецен­
зиях, а позже в статьях и книгах, где речь заходила о «Шинели». При­
мер обычно был один и тот же — Значительное лицо распекает Ака­
кия Акакиевича.
На общем плане глаза актеров на одном уровне (Каплер ростом
ниже Костричкина, но тот стоял с полусогнутыми коленями), и резкие
ракурсы последующих кадров вовсе не оправданы точкой зрения пер­
сонажей. Тут снова передача ощущений Башмачкина: ракурс снизу
крупных планов Значительного лица воплощает привычное отноше­
ние к начальству снизу вверх (общий мотив с памятником Кутузову).
Сам Акакий Акакиевич снят сверху на фоне пола с паркетом в клет­
ку; пол много больше, чем у кабинета на общем плане (камеру подня­
ли так высоко, что пришлось добавить много паркета. Было бы ошиб­
кой считать этот кадр «субъективным» для Значительного лица, тут
опять-таки ощущение Башмачкина, чувствующего себя букашкой под
взглядом грозного начальства. Почему же явные преувеличения не
режут глаз? Почему даже критики, обвинявшие фильм в формализ­
ме, сочли эти кадры достижением факсов, а не формальным трюком?
Рассказав мне о съемке Значительного лица снизу, Трауберг про­
должил: «Не успели снять этот кадр, как Москвин подхватил аппарат и
побежал наверх на балкон. Я побежал вместе с ним. Мы это сделали,
не сговариваясь». Это еще одно свидетельство органичности кадра с

61
Андрей М осквин, ки н о о п е р а то р

«Шинель». Кадр из фильма. Распекание

Башмачкина Значительным лицом
(А.Каплер).
Башмачкиным-«букашкой», есте­
ственности его рождения. Но ор­
ганичность тут вовсе не резуль­
тат стихийного озарения, она хо­
рошо подготовлена, ибо уже на­
мечены внутренние связи кадров,
сцепленных одной мыслью. Каби­
нет Значительного лица снимали
4 апреля, а еще 9 марта сняли с
верхним ракурсом Башмачкина,
выходящего из подвала Петрови­
ча. Стало быть, уже в первые два
дня съемок есть ракурсы на на­
чальство снизу (памятник Кутузо­
ву) и на Башмачкина сверху, при­
чем ракурсы оправданные. В какой-то мере оправдан верхний ракурс
в проходе скрючившегося от мороза Акакия Акакиевича вдоль решет­
ки Летнего сада (снято с высокого моста через Фонтанку). Но еще
раньше верхняя точка будет, например, в кадрах департамента, при­
чем и в видениях Башмачкина она сохранена: даже в предельно воз­
можных для него мечтах — ему дают бумаги на подпись! — он остает­
ся Башмачкиным. Сверху снят он в шинельной и в сцене ограбления.
От кадра к кадру (разделенных многими иными) высота точки съемки
растет, в сцене у Значительного лица камера взмыла уже почти верти­
кально вверх, кадр стал кульминацией всей линии старого Башмачки­
на. Убедительной даже для противников фильма! Однако и это не все.
Предельным верхним ракурсом человек превращен в букашку, даль­
ше некуда. Но в финале — кадр,
где Башмачкин снят снизу: он ле­
зет по лестнице на фонарь, к Зна­
чительному лицу. Нарастая, верх­
ний ракурс сорвался в противо­
положность! Сорвался из реаль­
ности в бред. Акакий Акакиевич
умер... Фантасмагорический фо­
нарщик задул фонарь...
Так закончилась его история...
Так Москвин вслед за Тыняновым
и режиссерами с помощью ракур­
са «в братстве и равенстве» со
светом и движением камеры рас­
крыл и свое к ней отношение.

«Шинель». Кадр из фильма.

Та же сцена.

62
 Глава тр етья. «Ш инель»

ПЕРЕЖИТОЙ ОПЫ Т

Истинно возвышенная душа, то есть творческая, сама себя удовлетво­

ряющая, а потому всегда независимая, даруется свыше благословени­
ем. Такая душа превращает и чужое в личное свое достояние: ибо ар­
хетип всего прекрасного лежит в ее глубине. Внешняя сила становит­
ся для нее одною только случайною причиною. Она везде берет свою
собственность. Возвышенный ум за нею следует, но как завоеватель!
Александр Одоевский

удожественные достижения Москвина в «Шинели» были при­

Х знаны сразу. И поныне «Шинель» — один из немногих фильмов,

которые изучают студенты-операторы киношкол всего мира.
Чем же объяснить, что Москвин с его «беглым художественным об­
разованием» (слова Шкловского о большинстве кинематографистов
начала двадцатых) меньше чем за год стал классиком операторского
искусства? Разумеется, художественным даром и острым аналитиче­
ским умом, сделавшим верные выводы из собственного опыта «Чер­
това колеса» и «Девятого января». Но, может быть, влиял на него и
чужой опыт? Влиял, как на любого художника.
В школьные и студенческие годы Москвин бывал в кино, кото­
рое в его среде воспринимали, скорее, как техническое достиже­
ние, — вспомним его слова о первом знакомстве с кино, с хроникой о
полете аэроплана. Бенберисты смотрели не только хронику, но и ме­
лодрамы, однако были театралами и меломанами, а не киноманами.
В «час ученичества» Москвин смотрел уже все фильмы подряд, сопо­
ставляя лучшие и худшие, сравнивая фильмы разных школ, скажем,
немецкие и французские, открывая те первые крупицы операторского
искусства, что нет-нет, да и мелькали в общем потоке. Особенно бога­
тым на зарубежные фильмы высокого уровня оказался 1925 год: три
фильма Дэвида Гриффита, включая «Сломанные побеги», «Парижан­
ка» Чарльза Чаплина, «Кренкебиль» Жака Фейдера, «Безрадостный
переулок» Георга Пабста, «Михаэль» Карла Дрейера.
Он многому научился. Но его и обвиняли — мол, кое-что он просто
взял у немцев. В ответ на это Трауберг написал, что немецкие опе­
раторы эпохи экспрессионизма «открыли для киноискусства мир све­
тотени, панорамы, сдвинутой оптики. И — подобно Колумбу — так
и не вошли в новый мир... Это у них крал Москвин? Чушь». Защи­
щая, Трауберг сильно перегнул палку: вместе с такими режиссера­
ми, как Мурнау, Ланг, Пабст, операторы, конечно, «вошли в новый
мир» — назову тот же «Безрадостный переулок» Пабста и Гвидо Зе-
бера или «Последний человек» Фридриха Мурнау и Карла Фройнда
(Москвин увидел его через год после съемок «Шинели»). Верно, Мо­
сквин у них не крал. Но что такое «кража» в искусстве, если исклю­
чить прямой плагиат?
«Как только гений накладывает лапу на существующую форму, он
сейчас же делает из нее новое средство выражения», — эти слова
Ромена Роллана многое объясняют. Леонардо часто называют изо­
бретателем светотени, но как прием моделирования она встречается
раньше, например, у Перуджино. Превратив светотень в сильное «но­
вое средство», Леонардо создал новое художественное мышление.

63
Андрей М осквин, кинооператор

Многое нашли немецкие операторы, но названное Траубергом изо­

брели другие: эффекты светотени уже были у скандинавских опера­
торов; панораму применили итальянцы еще в «Кабирии» (1914); опти­
ческие трюки уже в первые годы кино использовал Ж орж Мельес. За­
слуга, скажем, Фройнда не в изобретении съемки сдвижения, а в том,
что он превратил ее в такое выразительное средство, которое позво­
лило сделать новый шаг в развитии поэтики кино.
Красть у немцев было не нужно, ибо секретов не было. Журна­
лы «Filmtechnik» и «Kinotechnik» (М осквин хорош о знал немец­
кий и читал их) подробно описы вали технические новинки и реше­
ние с их помощью художественных задач именно для того, чтобы
этим могли воспользоваться другие операторы. В августе 1925 года
«Filmtechnik» напечатал статью Зебера о съемках подвижной каме­
рой, в октябре — ф отограф ию камеры на нагрудном штативе (она
могла прямо натолкнуть Москвина на идею «салазок»). Операторы,
которым, по Траубергу, «все равно было, что снимать», были худож­
никами, но в условиях рассчитанного на прибыль производства дей­
ствительно вынуждены были снимать все подряд, да еще и отстаи­
вать свое достоинство: их считали техниками, не упоминали в афи­
шах (немецкая прокатная ф ирма не хотела указать Тиссэ на афише
«Потемкина»), Зебер, Фройнд, Гюнтер Риттау выступали с доклада­
ми, писали статьи, не одними фильмами утверж дая операторское
дело как искусство.
И Москвин учился, не просто перенимая приемы, но творчески их
развивая. Большие резкие тени героев он увидел в фильмах экспрес­
сионистов (они были у Протазанова и Славинского в «Пиковой даме»
1916 года, но я не уверен, что Москвин видел этот фильм). В «Черто­
вом колесе» есть кадры с такими тенями; прием использован техниче­
ски, чтобы отдельный кадр был выразительным. В «Шинели» — бли­
стательный кадр с тенями грабителей. Но Москвин делает здесь шаг
вперед, прием становится «новым средством», образная сила теней
ведет свою мелодию через весь фильм. Ограбленный Башмачкин бе­
жит к будочнику, а мы видим лишь длинный забор, по которому тень
его скользит к тени будочника. Потеряв шинель, чиновник оказывает­
ся тенью, но и будочник никакая не защита человеку без шинели, а
одна лишь видимость, тень... Проще всего сказать о прямом влиянии
экспрессионизма, но Гоголь-то написал «Невский проспект» задолго
до «Кабинета доктора Калигари» (напомню: «...длинные тени мелька­
ют по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского
моста»). Немецкие фильмы дали Москвину много, но, разумеется, не
единый экспрессионистический принцип изобразительного решения
фильма, а множество профессиональных «секретов» технического и
художественного свойства.
К немецким фильмам был близок «Кренкебиль» Фейдера и Леона-
Анри Бюреля с контрастами света и тени в ночных сценах и «субъ-
ективацией» ощущений героя в сцене суда. А ам ериканские филь­
мы отличались светлой «оптимистической» тональностью, мягкофо­
кусной съемкой портретов, четкими композициями. Это было важ­
но для «подачи» главных героев и связано с системой «звезд», по­
родившей и постоянные союзы «оператор — звезда»: знаменитый
Чарльз Рошер снимал фильмы разных режиссеров с Мэри Пик-

64
 Глава третья. «Ш инель»

форд, Уильям Даниэле — с Гретой Гарбо. Оператор создавал стан­

дарт освещения, при котором звезда выглядела «фотогеничнее»
(светло-голубые глаза ныне забытой Мэри Минтер выглядели на
экране белесыми; помощник оператора Джеймс Уонг Хоу стал опе­
ратором, найдя способ их «притемнить», создав ее «стандарт»). Не­
изменность освещения портретов тянула за собой неизменность и
освещения в целом, и композиции.
Вырабатывая свой стиль, американские операторы тоже немало
открыли, например, мягкофокусную съемку. И несмотря на нивелиру­
ющее действие поточного производства и боязнь продюсеров риско­
вать, американское кино выдвинуло режиссеров и операторов, прео­
долевших стандарты. Это Чаплин и Роланд Тотеро, решившие непро­
стую задачу съемки уже не комической, а комедии, и, конечно, Гриф­
фит и Билли Битцер. В числе их шедевров фильм 1919 года «Сло­
манные побеги», через 6 лет показанный в Ленинграде под названи­
ем «Сломанная лилия». Еще через 50 лет на мой вопрос о запомнив­
шихся фильмах Михайлов ответил: «Картина, которая и для меня и
для Москвина сыграла большую роль, — это “Сломанная лилия”».
Фильм дал «основные мысли о том, как надо работать с искусствен­
ным светом и с его помощью создавать необходимые настроение и
стиль», — сказав так, Михайлов сказал главное, но не все. Настрое­
ние и стиль созданы не одним светом, но и мягкофокусной съемкой
(заслуга фотографа Хендрика Сартова, по сути — второго операто­
ра), и безукоризненно воссозданном в павильоне медленным течени­
ем мутной, чуть поблескивающей реки, и резким противопоставлени­
ем мягких, туманных планов набережной Темзы и китайского кварта­
ла жестким, контрастным кадрам в доме злодея-боксера, и вириро­
ванием (особенно в прологе). Битцер создал удивительную атмосфе­
ру фильма, она подкрепила, даже усилила впечатление от превосхо­
дной игры Лилиан Гиш и Ричарда Бартельмеса. В сочетании с точной
режиссурой Гриффита и заложенным им монтажным ритмом это сде­
лало фильм вершинным достижением кино. Трауберг верно опреде­
лил: атмосферу его создает «не живопись, не литература. Кинемато­
граф, как таковой». Москвину полностью снятые в павильоне «Сло­
манные побеги» многое дали для создания «настроения и стиля» с
помощью света.
Надо назвать еще одно имя. «Из снимавших в то время операторов
нам очень нравилась работа московского оператора А. Левицкого, ма­
стерски владевшего светом», — написал Михайлов. Из рассказа Ко­
зинцева о Москвине: «Я вспоминаю, с каким уважением он говорил в
молодости об А. Левицком». Став оператором в 1912 году, Левицкий
уже в 1916-м по творческим соображениям отказался снимать с Все­
володом Мейерхольдом фильм «Сильный человек», хотя до этого они
успешно сотрудничали на «Портрете Дориана Грея». И пусть Мейер­
хольд был в своих киноопытах новатором, а вкус Левицкого был ско­
рее академичен (не смог он работать и с Эйзенштейном), важно, что
первый в истории русского, а, возможно, и мирового кино оператор­
ский «бунт» был результатом осознания себя не «съемщиком», а ху­
дожником, осознания достоинства профессии, права на собственные
взгляды. Левицкий завоевал это право изобразительной культурой
лучших своих фильмов. Он прекрасно владел освещением: одним из

65
Андрей М осквин, кинооператор

первых применил в портретах «рембрандтовский» свет, выразитель­

но использовал свет контровой, что при тогдашнем состоянии техники
было совсем не просто. Добавлю, что он был учителем многих опера­
торов во главе с Головней, который начинал у него ассистентом.
Неизвестно, видел ли Москвин «Портрет Дориана Грея», где пре­
жде всего светом создана атмосфера фантастической повести
Оскара Уайльда, но «Луч смерти» видел наверняка. Лев Кулешов на­
звал свой фильм «прейскурантом кинотрюков». Можно сказать, что
и Левицкий дал в нем прейскурант приемов освещения. Москвин,
надо думать, внимательно его изучил. Как и в случае с Битцером,
с немецкими операторами, в «Шинели» он вовсе не повторял уви­
денное, а как бы заново открывал его в своей работе. Утверждение
кажется странным: он видел у Левицкого «рембрандтовский» свет,
тени у немцев, подсвеченный дым в павильоне у Битцера и иногда
делал фактически то же самое. Но, во-первых, мало увидеть при­
ем, надо еще найти способ его осуществления (немцы раскрывали
приемы, но Москвин не всегда имел технику для простого их повто­
рения). Во-вторых, чаще всего он не делал абсолютно то же, чужой
прием был толчком для поиска своего. В-третьих, он прямо повторял
прием тогда, когда в поисках обобщенного образа приходил к нему
как к единственно возможному.
Было бы ошибкой роль чужого опыта сводить к опыту операторов.
Много значил для Москвина весь опыт кино: «Потемкин», «Парижан­
ка», «Сломанные побеги» учили постигать значение работы режис­
сера, единонаправленности съемочного коллектива. И другие искус­
ства, литература могли влиять больше, чем фильмы. Москвин серьез­
но изучал живопись, это явно сказалось; у него на слуху современ­
ная музыка с ее контрастами, «доведением средств музыкальной вы­
разительности до предела их возможностей» (Борис Асафьев), клас­
сическая и современная литература. Ему нравились Мейринк, Эд-
шмид, другие экспрессионисты. Но ведь и они шли за Гоголем с его
экспрессивными средствами, доведенными «до предела их возмож­
ностей». И песенка о страннике, что тащит свой скелет за спиною,
могла лечь в ряд ассоциаций, определивших пластический образ ге­
роя «Шинели» (замечу, что Костричкин очень хорошо дал проекцию
«скелета» — старого Башмачкина в молодом). А «царскосельские по­
эты»? Столь разных Ахматову, Гумилева, Мандельштама сближала
предметность, трехразмерность воссоздаваемого мира. И это «под­
питывало» тягу Москвина к предметности, фактурности изображения,
к созданию образа на основе реальных предметов, а не их симво­
лических смыслов. Даже немногие предметы, которые фэксы и Еней
дали как символы (маленький, «усохший» чайник у старого Башмачки­
на), Москвин не выделял, в кадре они наравне с другими. Можно еще
вспомнить «неоромантизм» Гумилева и Тихонова, интерес Москвина
к Востоку. Китайский театр теней мог дать толчок к силуэтно снятым
проходам в первой части. Надеюсь, читатель понимает: речь идет не
о сознательной подаче изображения под древний театр теней или под
политональность музыки XX века. Все это стало для Москвина «сво­
им достоянием» или — по Андрею Тарковскому — «пережитым опы­
том» («...каждому человеку необходимо пережить свой собственный
опыт, а художнику в особенности: опыт, выработанный кем-то другим,

66
 Глава тр етья. «Ш инель»

опыт, внушенный извне, никогда не приводил к высоким художествен­

ным достижениям»). Но именно переход от повторения чужого опыта
к его «переживанию» в своей художественной системе является луч­
шим признаком самостоятельности.
Какое место занял Москвин в становлении советского операторско­
го искусства? В книге «Изобразительное построение фильма» (1936)
оператор и теоретик Владимир Нильсен противопоставил установки
факсов и Москвина принципам Эйзенштейна и Тисса, чьим учеником
он был. Нильсен не обвинял Москвина в формализме, но мысль эта
сквозила в подтексте. Он считал, что в «Шинели» было «проявление
того же процесса ломки установившихся натуралистических канонов,
который ярко сказывается в работах А. Головни и Э. Тисса. Но Мо­
сквин на первых порах идет своими путями». Смысл ясен: роль Го­
ловни и Тисса выделена словом «ярко», а Москвин, идя своими путя­
ми, надо полагать, исправится и пойдет по стопам москвичей. В глав­
ном Нильсен прав: как и Тисса (о Головне разговор особый: «Мать»
снималась после «Потемкина» и «Шинели» и не без их прямого вли­
яния), но своими средствами Москвин боролся с натурализмом, с ка­
нонами старого кино. А свой путь Москвина хорошо виден в сравне­
нии с Тисса. Определяя основные черты стиля «Стачки» и «Потемки­
на», Нильсен отметил, что выразительность его основана на линей­
ной композиции. А композиции световой Тисса стал уделять внима­
ние только в «Старом и новом». Нильсен даже пытался на его опыте
обосновать порядок освоения выразительных средств каждым опера­
тором. Москвин в эту закономерность не укладывается. Уже в «Черто­
вом колесе» многие кадры строились с учетом и линейной, и световой
композиции. В «Шинели» это относится почти ко всем кадрам. Разви­
вая робкие, «попутные» находки «Чертова колеса», Москвин от ли­
нейного построения переходил уже к пространственному.
В 1926 году, с выходом «Потемкина» и «Шинели», в операторском
искусстве советского игрового кино наметились два стилистических
направления. Самые яркие их представители, точнее, родоначаль­
ники — Тисса и Москвин. Истоки первого — в кинохронике граждан­
ской войны, отчасти в первых работах группы Вертова, второго — в
художественной фотографии. Это грубая схема: и истоки многооб­
разнее (для Москвина это еще и живопись), и границы направлений
несколько расплываются, если рассматривать конкретные решения
(в том же «Потемкине» есть вполне «москвинский» эпизод туманов)
и учитывать картину дальнейшего развития. Но при всей своей схе­
матичности, это деление на два направления отражает существен­
ные тенденции.
В «Шинели» талант Москвина, его вкус и чувство меры счастли­
во соединились с пережитым художественным опытом и он смог вы­
сказаться до конца, проявить себя самостоятельным художником.
Для операторского искусства фильм стал вехой в развитии, ибо, «на­
ложив лапу на существующие формы», Москвин создал систему вы­
разительных средств, образовавших новое стилистическое направле­
ние. Невольно хочется сказать вслед за Ролланом — «лапу гения».
И в самом деле, почему нужно обходиться словом «талант», когда
речь идет о даровании столь огромном?

67
Андрей М осквин, киноопер атор

САМОСТОЯНЬЕ ЧЕЛОВЕКА
...нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо во­
обще, если не испытывать счастья, создавая это, или, по крайней
мере, не считать это средством достиженья счастья.
Гэбриэль Гарсия Маркес

озинцев вспоминал о трехсменных съемках «Шинели»: «Сил

К хватало, ничего, кроме радостного возбуждения и веселого азар­

та, мы от такого порядка работы не чувствовали». К Москвину
это относится больше, чем к факсам: раньше его начав, они раньше
почувствовали себя художниками. Испытывал ли он счастье? Думаю,
что да. Главной причиной должно было стать именно это — почув­
ствовать себя художником.
В двух первых фильмах Москвин решал задачи технические, ху­
дожественно удачные куски были обязаны интуитивному попаданию.
В «Шинели» он тоже искал технические приемы, но на основе режис­
серского замысла определял и художественную задачу. Словесно он
ее не формулировал, важно, что он ее чувствовал, интуитивно най­
денное выверялось теперь задуманным. Видя на экране, что заду­
манное получается, что найденное им — неразрывная часть целого,
он, конечно же, должен был ощущать радостный подъем. Не стран­
но ли только, что с радостью, веселым азартом, ощущением счастья
можно снимать фильм о трагедии человека? Но и слова Гарсия Мар­
кеса взяты из его размышлений о том, сколько веселья, радости зало­
жено в его книгах, в том числе в «Осени патриарха». Дело не в расска­
зываемой истории, а в пафосе созидания, в подлинности чувства, без
которой нет настоящего искусства. Прекрасно сказал композитор Ва­
лерий Гаврилин: «Власть подлинного над человеком безгранична...
Настоящее искусство возвышает человека и противодействовать этой
силе невозможно... начинаешь ощущать себя звучащей, значащей
частицей высокой и мудрой гармонии...»
Было ли чувство создателей «Шинели» подлинным? Без сомнения.
В чем видели они высокую и мудрую гармонию? В том же, что и все
лучшие художники 20-х годов: в обществе сильных и равноправных
людей, где все за одного, один за всех. Придумывая зрительные ме­
тафоры, находя новые ракурсы и приемы освещения, отрабатывая
автоматизм движений Башмачкина, они меньше всего заботились о
форме, но старались сделать наглядными ужасающее неравнопра­
вие российской империи, дисгармонию, царящую в этом мире. Обна­
жая механизм обесчеловечивания человека, они боролись за право
человека быть Человеком. И они хотели, чтобы пафос борьбы, под­
линность их чувства дошли до зрителей.
Критика приняла «Шинель» плохо. Писали о «сумбурном компоте
из гоголевских произведений», «гофманиане» и даже «яркореакцион­
ном явлении». Особенно досталось в родном городе, о чем с ирони­
ей писал Тынянов: «Радостная травля ленинградской критики на этот
раз превысила все, что может представить себе средний читатель».
Среди этих критиков был Блейман. Много позже он скажет о своей ре­
цензии: «Я не понял новаторского значения картины». К чести его от­
мечу: уже в 1929 году он назвал фильм «решительным переходом в

68
 Глава третья. «Ш инель»

более революционные жанры» (а некоторым историкам кино не хва­

тило и десятилетий; в 1979 году Ростислав Юренев сообщал в духе
доноса, что повесть Гоголя «превращена в эксцентрическую гофмани-
ану, трактована в фрейдистском духе, лишена социального смысла»).
Факсы уже не были юнцами, для которых скандал на премьере
«Женитьбы» был эпилогом затеянной ими театральной игры. Теперь
они работали для зрителей; успех «Чертова колеса» пришелся как раз
на съемки «Шинели»; они мечтали о его повторении. А зрители фильм
не поняли и не приняли. Блейман в 1929-м написал: «Мы современ­
ники ФЭКСа. Значение их работы для советской кинематографии за­
крыто их близостью». Так бывает в искусстве, ибо истинное новатор­
ство — это и разрыв традиции, и ее диалектическое развитие. В «По­
темкине» разрыв был явным и в содержании и в форме. Принимая но­
вое, революционное содержание, зрители и критики приняли и орга­
ничную для него форму. В «Шинели» новизна формы бросалась в гла­
за, а новизна содержания не была явной, казалась просто искажени­
ем классики. Принять фильм мешали привычный взгляд на экраниза­
цию, груз связанных с Гоголем канонизированных традиций, подме­
на сюжета фабулой и непонятная при этом разница между фабулами
повести «Шинель» и фильма (связано это и с названием; фэксы хоте­
ли его изменить, но дирекция отказала: это свело бы на нет предва­
рительную рекламу).
Была еще одна причина неприятия «Шинели». В том же 1926 году
Мейерхольд поставил «Ревизора», и Андрей Белый, несравненный
знаток Гоголя, написал о спектакле: «...мы читаем Гоголя мимо строк,
без фантазии, Мейерхольд нас ударил по глазу и уху — до искр: не­
прочитанным Гоголем». В «Шинели» передана «манера Гоголя», ат­
мосфера его «непрочитанных» повестей. Но кино концентрировало
их стилистические черты. С экрана гротеск и экспрессия Гоголя вос­
принимались гораздо более наглядно и остро, чем при чтении «мимо
строк». Критика вывела из этого влияние немецкого экспрессиониз­
ма. Оценки со знаком минус скоро сменили другие, «экспрессионизм»
фэксов стал достижением: как заявил в 1926-м один из руководите­
лей Совкино Илья Трайнин, «нам нужен советский киноэкспрессио­
низм, понимая под этим выражением сильные экспрессии — стра­
сти и мысли нашей эпохи». Смысл тогдашнего понимания еще точ­
нее раскрыл Пиотровский в статье 1929 года о стиле ленинградских
операторов, прежде всего Москвина: «Складывается магистральный
стиль, который с большим приближением мог бы быть назван “сти­
лем экспрессионизма”, то есть “выразительности” в операторской ра­
боте». А в ходе дискуссии о формализме 1932 года «экспрессионизм»
снова стал ярлыком со знаком минус, и ярлык этот был надолго при­
креплен к «Шинели».
Анализируя фильм, Добин поставил крест на его экспрессионизме
и добавил: «Гротеск “Шинели” — романтического плана». Впрочем, за
35 лет до этого в первой книге о факсах, написанной Владимиром Не-
доброво (1928), была глава «Романтизм ФЭКСов». Еще раньше «Чер­
тово колесо» Юткевич назвал «победой романтизма». Существенная
черта романтизма — отношение к быту. Парижские романтики трид­
цатых годов XIX века, отметил Вадим Гаевский, «трезво осмыслили
реальные условия человеческого бытия, они первыми в истории осо-

69
Андрей М осквин, киноопер атор

знали грозную силу неподвижного быта». Но ведь уже первые шаги

факсов и были борьбой с неподвижным, старым бытом. Их романти­
ческий идеал — Новый быт; по сути, он был выражением будущего
общества всеобщей справедливости. В «Шинели» они продолжали
борьбу со старым бытом, с несправедливостью.
Что же Москвин? Так ведь и он романтик! «В юности я пережил увле­
чение экзотикой — желание необыкновенного преследовало меня с
детства», — это слова Константина Паустовского, писателя безуслов­
но романтического. Т о ж е самое мог сказать и Москвин. Вспомним
еще раз его любовь к стихам «неоромантиков», интерес к Востоку.
Для его семьи, студенческой компании с их инженерно-практическим
духом романтичность была почти постыдной, ее нужно было скрывать
(напомню слова Горданова о своих и Москвина робких пробах в музы­
ке и поэзии: «убедившись, что никого нет дома»), исключение — «тех­
ническая романтика». И уход Москвина из чистой техники в столь эк­
зотическое тогда искусство, как кино, был шагом в какой-то степени
тоже романтическим.
На «Шинели» осуществилась подспудно обитавшая в нем меч­
т а — он почувствовал себя художником. Осуществилось и становле­
ние как личности, приход к тому, что Пушкин назвал «самостояньем
человека». Счастливое время съемок «Шинели» завершило несколь­
ко затянувшийся период самоопределения и формирования характе­
ра, даже манеры поведения (она тоже шла от романтических пред­
ставлений о художнике). Много значило для самоопределения Мо­
сквина счастливое совпадение его стремлений с романтизмом фак­
сов. Снова счастливое... Да, он был счастлив, как были счастливы и
другие создатели «Шинели». И это было одним из условий появле­
ния прекрасного фильма. Закончив его, Москвин мог сказать о себе
словами Пушкина: «Простите, хладные науки!/Простите, игры первых
лет!/Я изменился, я поэт!»

70
 Глава четвертая
СЕРЕДИНА
ДВАДЦАТЫ Х

1926
Стеснилось время им в один крылатый миг...
Петр Вяземский

споминая середину двадцатых годов, первые шаги Физико-

В технического института, академик Н.Н.Семенов писал: «Жизнь

так полна и прекрасна. Так много в нас молодых сил! И поче­
му это, чем больше мы их тратим, тем больше их у нас остается?!»
Для учеников академика А.Ф.Иоффе их время и силы, казалось бы,
перестали подчиняться законам физики. Таким было это время и
для кино. Вершинным в «средней из трех» пятилеток (так назвал
1924-1929 годы Эйзенштейн) стал год 1926-й, вершинным стал он и
для факсов, и для Андрея Москвина.
В Ленинграде год начался выставкой в Доме искусств, посвящен­
ной тридцатилетию кино. Газеты писали о замечательных макетах к
«Декабристам». Но «киномолодняк» выставка не заинтересовала,
для него главным событием января стала премьера «Потемкина».
«Старики» не сдавались — продолжался показ «Девятого января», с
большим рекламным шумом готовили «Декабристов». 14 февраля, в
день, когда Москвину исполнилось 25 лет, Ивановский снимал на Се­
натской площади декабрьское восстание. 5000 человек в массовке,
несколько операторов. И Москвину пришлось снимать, несмотря на
день рождения, на воскресенье, на изрядную нагрузку по подготовке
к «Шинели». Так старое и новое кино впрямую сталкивалось в рабо­
те Москвина. То же было и в других искусствах. Шли споры об Акаде­
мической опере (бывш. Мариинский театр). В феврале молодая кри­
тика шумно, как прорыв к будущему приветствовала «Любовь к трем

71
Андрей М осквин, кинооператор

апельсинам» Сергея Прокофьева, а рядом шли балеты, оставшиеся

от Императорской сцены. Но 14 февраля в «Лебедином озере» танце­
вала восемнадцатилетняя Марина Семенова и в отклике на этот спек­
такль была отмечена «редкая полнота и радость ее танца». В радост­
ной отдаче молодых сил в классику вливалась свежая кровь. В этом
была противоречивость действительности 1926-го, трудно осознава­
емая теми, кто ее творил: в январе Маяковский язвительно писал о
«Леониде Лоэнгриновиче», рифмовал «Собинов» и «рассоплено»; в
январе же фэксы, влюбленные в Маяковского, яростные борцы за но­
вый быт, взялись за постановку Гоголя.
Год был сложным не только для искусства. СССР с трудом проры­
вал дипломатическую блокаду. 14 февраля газеты печатали подроб­
ности убийства дипкурьера Теодора Нетте. Не простой была и вну­
тренняя обстановка. Год начался под знаком XIV съезда ВКП(б). Со­
крушив «новую оппозицию», Сталин прочно стал на путь единовла­
стия, но страна еще не поняла, что произошло. Была безработица,
промышленность выпускала лишь три четверти продукции дореволю­
ционной России, а молодежь уже подхватила слова-лозунги «инду­
стриализация», «режим экономии». Молодежь задавала тон и в кино:
1926-й это год «Потемкина» и «Шинели», «Матери» и «Бухты смерти»,
«По закону» и «Катьки — бумажный ранет». Это год рождения бело­
русского и армянского кино, год шедевров Дзиги Вертова «Шагай, Со­
вет!» и «Шестая часть мира».
По проделанной работе год оказался рекордным для фэксов: едва
закончив «Шинель», они сели за сценарий «Ремонт», в июле фабри­
ка приняла его, переименовав в «Братишку», в августе уже снимали,
к началу октября основные съемки закончили, параллельно с монта­
жом и досъемками готовили «С.В.Д.». В декабре, когда сдавали «Бра­
тишку», полным ходом снимали павильон и натуру «С.В.Д.». Москвин
в 1926-м не только снял целиком «Шинель», «Братишку» и значитель­
ную часть «С.В.Д.», но и не менее трети фильма Тимошенко «Турбина
№ 3» — в помощь Беляеву он подключился сразу после сдачи «Ши­
нели». Много времени уделил он первому фильму Михайлова «Кать­
ка — бумажный ранет». Привлекали его к съемкам массовок и по дру­
гим фильмам: в августе, уже работая над «Братишкой», он с другими
операторами снимал в Петергофе «Декабристов», участвовал в съем­
ках бала в «Поэте и царе». Из «нефэксовских» фильмов наиболее се­
рьезной была работа по «Турбине». Беляев и Москвин снимали гран­
диозное для того времени строительство Волховской ГЭС с увлече­
нием, которое немало подогревал интерес Москвина к технике. В ре­
зультате натурные кадры стали украшением фильма, оттеснив на вто­
рой план разыгранную актерами интригу.
На «Катьке» Москвин, в основном, работал в период подготовки.
Для режиссеров Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера это был
второй фильм, а еще по первому они поняли, что узким местом у них
была изобразительная форма. Эрмлер вспоминал, как он вниматель­
но изучал изображение в чужих фильмах, ему нравился стиль фэк­
сов, «Катьку» он представлял похожей на «Чертово колесо». Им по­
везло: фэксы писали «Ремонт», Москвин и Еней были свободны, и
Эрмлер пригласил их. Еней сразу согласился; Москвин поставил
условие — на пару с Михайловым.

72
 Глава четвертая. С ередина двад цаты х

Вместе с Енеем они подбирали натуру. Москвин помог Михайлову

с аппаратурой, обсуждал результаты съемок. Фамилию его дали в ти­
трах: это оправдывало режиссеров перед дирекцией, все еще считав­
шей Михайлова фотографом. Но магия авторитета велика, «Катьку»
стали приписывать Москвину, иногда добавляя «вместе с Михайло­
вым», хотя Москвин не снял ни одного кадра, по-нынешнему он был
художественным руководителем. Михайлов, используя опыт «Черто­
ва колеса» в показе среды и в портретах и опыт «Шинели» в съемках
ночного города, не только доказал свое право на профессию но и сра­
зу вошел в число ведущих операторов Ленинграда. Следующие его
фильмы с Эрмлером — «Дом в сугробах» и «Парижский сапожник»
окончательно утвердили его положение.
Огромная работа над фильмами, вроде бы, забирала Москвина без
остатка. Но сил у него и его друзей было много, тратили их не заду­
мываясь. Эйзенштейн писал о «великолепной творческой напряжен­
ности двадцатых годов» с ее «безумием молодых побегов, сумасшед­
шей выдумки, бредов, затей, безудержной смелости». Выдумка, за­
теи были в фильмах молодых и в самой их жизни, заполненной ро­
зыгрышами, дружеским застольем, долгими прогулками, ухаживани­
ем за девушками, брызжущими весельем и «безудержно смелыми».
Собирались у того, кто имел комнату побольше, чаще всего у Михай­
лова или у Рашели Мильман. Танцевали, с удовольствием осваива­
ли новые модные танцы — шимми, чарльстон. В вечерах участвова­
ла фэксовская молодежь во главе с режиссерами, столь же молодые
кэмовцы из эрмлеровской «Киноэкспериментальной мастерской» и
даже москвичи, например, Эйзенштейн. Они любили цирк, не пропу­
скали ни одной премьеры. В мае 1926-го произошло «очное» знаком­
ство с джазом, в Ленинграде гастролировало негритянское джазовое
ревю «Шоколадные ребята» с оркестром Самуэла Вудинга. Москвину
джаз понравился, хороший джаз он любил и в самые последние годы.
Увлечение «легким жанром» не мешало интересу к вещам серьез­
ным. Они ходили в концерты, в театры, старались не пропустить спек­
такли Мейерхольда на гастролях в Ленинграде или при поездках в
Москву (впервые Москвин попал в Москву в июле 1926-го для съемок
«Турбины №3»), посещали выставки. Михайлов водил друзей в ма­
стерские художников, познакомил Москвина, Енея и Шписа с Никола­
ем Бенуа, а потом и с его отцом Александром Николаевичем, завер­
шавшим капитальную перестройку экспозиции Эрмитажа. Они быва­
ли у Бенуа дома, слышали интереснейшие разговоры, немало вре­
мени провели в музее (Москвин столь хорошо изучил Эрмитаж, что и
тридцать лет спустя изумлял знатоков, называя по памяти место каж­
дой, даже не очень значительной, картины). На все не должно бы хва­
тать времени, а они еще смотрели фильмы, обсуждали их, пытались
обобщить свой опыт: осенью 1926 года Москвин и Михайлов написа­
ли большую статью. Они много читали и спорили о прочитанном. Мо­
сквин покупал книги по искусству и сборники стихов. Уже зимой прие­
хала из Парижа Рашель (она была там с мужем, работавшим во Внеш­
торге), привезла стихи молодых французских поэтов. В 1974 году она
рассказала: «Тогда я хорошо знала французский, читала стихи, и это
Москвину нравилось — по звучанию... Стихи он любил, мы много го­
ворили о стихах».

73
Андрей М осквин, кинооператор

Еще в 1925-м Андрей переехал в Ленинград, снял маленькую ком­

нату над аркой на Стремянной улице. «Андрей, гостеприимный хозя­
ин, с видимым удовольствием принимал нас у себя, — вспоминал Ми­
хайлов. — Комната к нашему приходу убрана, но всюду следы рабо­
ты: рабочий столик, инструменты, какие-то малопонятные детали. Ан­
дрей всю жизнь любил что-нибудь придумывать и с любовью масте­
рил. Его комната похожа на уютную мастерскую часовщика. Обычно
мы бывали вчетвером и четвертым чаще всего — Борис Васильевич
Шпис». Михайлов, Шпис, М осквин... кто же еще? Михайлов продол­
жал: «Андрей совершенно безразличным голосом так объявил мне о
своей женитьбе: “Евгений! Диван можешь мне прислать”». (Москвину
нравился его диван, и Михайлов как-то пошутил: «Если женишься, ди­
ван твой!»). На Стремянной появилась красивая женщина Катя Федо­
рова. Прожила она там недолго: не смогла приноровиться к москвин-
скому характеру, а он менять характер, естественно, не стал. Уход
Кати породил слухи и первые легенды о Москвине, трактующие об­
стоятельства конфликта. К слухам и легендам он отнесся спокойно...
Таким был для него 1926-й, год первого шедевра — «Шинели»,
год еще почти студенческого веселья и упорного самообразования.
Ему уже 25 лет, наступила зрелость. Изменился он и внешне. На фо­
тограф ии 1926-го: свитер с выглядывающ ей у воротника белой со­
рочкой, очки в тонкой металлической оправе, гладкая, но не зали­
занная прическа. Он похож на молодого ученого, умного, несколь­
ко застенчивого. Или на механика, часовщ ика. «Мастеровщина», как
сказал хорошо знавший его Блейман. Заметную на ф отограф ии за­
стенчивость в жизни он старался скрыть, стеснялся ее, как и чув­
ствительности, потому и выработал свой стиль поведения — сдер­
жанный, без лиш них слов, даже строгий, иногда до жесткости. Внеш­
нее спокойствие, порой нарочитое, надежно защ ищ ало от вторже­
ния в душ у чужих взглядов.

«БРАТИШКА»
инель» показала, что факсы прекрасно могут снимать

Ш «старинные» фильмы, а сами они по-прежнему считали

главной задачей фильмы о дне сегодняшнем. Взялись
за сценарий Евгения Замятина «Северная любовь», но скоро поняли,
что оторванная от современности драма из жизни поморов — не для
них. Иных предложений не было, написали сценарий сами.
Посмотреть «Братишку» нельзя, он погиб в начале войны, когда от
немецкой бомбы сгорело фильмохранилище с негативами и копиями
почти всех ленинградских фильмов. Факсам еще повезло, у них про­
пали только первые короткометражки и «Братишка». Если же взять, к
примеру, режиссеров, связанных с ними, то с огорчением узнаешь, что
погибли все ранние фильмы Петрова, Герасимова, Шписа и Мильман.
Историки кино иногда «реконструируют» фильмы по документам, сце­
нарию, фотографиям, отзывам. С «Братишкой» это сделать непросто.
В телефильме «Один час с Козинцевым» (1969), отвечая на во­
прос о лучшем фильме Козинцева, Юткевич назвал «Братишку». Шут­
ка любителя парадоксов? Но еще раньше он писал, что «Братишка»

74
 Глава четв ертая. Середина д вад ц аты х

1926. «Братишка». Кадр из фильма.

предвосхитил итальян­
ский неореализм и «со­
держал зерна того, что
впоследствии расцве­
ло в знаменитой трило-
гии о Максиме». А в кни­
ге Николая Лебедева
(1965) сказано: «Фильм
получился надуманным,
вымученным, бесцвет­
ным и после несколь­
ких дней демонстра­
ции был снят с экрана».
На самом деле за два
первых месяца показа
фильм покрыл 60 % сто­
имости, что было тогда хорошим показателем. Козинцев вспоминал:
«Братишку» одобрил Маяковский. Блейман в 1927 году назвал фильм
оправданной и серьезной попыткой создания советской комедии, не
во всем удачной, в 1929-м писал, что «Братишка» давал ключ к совет­
скому смешному фильму, которым наше кино не воспользовалось, а
сорок лет спустя заметил: «Несовпадение темы и образа, найденного
художниками, отомстило за себя, фильм был неудачным». Возможно,
посмотрев в 1969-м фильм заново, он написал бы иначе. Другие отзы­
вы 1927 года противоречивы, например, «серый фильм» и «фильм, о
котором без обиняков можно сказать, что он очень хорош».
Каким же он был? Вряд ли совсем неудачным, но, похоже, в сло­
вах Блеймана о несовпадении темы и образа есть доля истины.
Тема — режим экономии: грузовик списали в лом, чтобы купить за
границей новый; шофер не согласился, взялся за ремонт, его энтузи­
азм увлек других, грузовик восстановили, посрамив директора — бю­
рократа и волокитчика. Параллельно «роману» шофера и грузовика
развивался роман шофера и кондукторши. Тема и фабула ясны из
сценария, но с образом, зрительной атмосферой фильма все обсто­
ит сложнее. Немногие сохранившиеся фотографии подсказать могут
мало, разве что одна: шофер стоит в глубине полутемного гаража в
свободном пространстве и освещен сильным светом слева из откры­
тых ворот, а справа на первом плане почти силуэтом виден легковой
«Форд»; лишь блики на никелированных деталях очерчивают круги
фар, бампер, спицы переднего колеса... 1926 год, новая легковая ма­
шина— большая редкость! Поданная «намеком», она выглядит осо­
бенно эффектно. Вероятно, это сцена, когда шофер приходит в гараж,
обнаруживает, что старый грузовик увезли на свалку и, уходя в рас­
строенных чувствах, оборачивается к заморской красавице...
Кадр, правда, не с грузовиком, а с его «соперницей», показывает
принцип изобразительного решения «романа» шофера и грузовика:
машина «одушевляется» точкой съемки, светом, композиционным и
светотональным противопоставлением темных и светлых объемов.
«Фэксы реабилитировали материал колес, гаек, осей, радиаторов

75
Андрей М осквин, кинооператор

и покрышек, — писал Недоброво. — Большую роль в этом деле сы­

грал Андрей Москвин с его операторскими приемами... Грусть пере­
давали бесфокусной съемкой» (это означало съемку мягкорисующей
оптикой). Но Москвин не только «одушевил» автомобили, он включил
в сюжет Ленинград. «Оператор Москвин — жонглер от кинематогра­
фии; невозможно учесть всю дерзость, с какой он перекидывает аппа­
рат и выбирает “точки” ... — сказано в рецензии. — Улицы “играют” по­
мощью изменения качества снимка, помощью бесфокусной лирики и
четкого фокусного пафоса». Изобретательная съемка Ленинграда от­
мечена во всех рецензиях. Лирические «бесфокусные» кадры машин,
поэтические кадры города, показанные глазами влюбленного в него
человека, видимо, и создали образ, который в чем-то пришел в проти­
воречие с темой, с сатирическим разоблачением бюрократов.
«Братишка» дал Москвину возможность усовершенствовать мето­
ды натурной съемки. Пропагандируя «режим экономии», фэксы вме­
сте с Москвиным и Енеем осуществили его на деле, отказавшись от
съемок в павильоне. Единственную декорацию — кабинет директо­
ра (две стенки, большие окна) построили на крыше невысокого дома.
Сцены в нем шли на фоне реальной, живой жизни города (не отсю­
да ли слова Юткевича о неореализме?). Москвин экспериментировал
с насадками, смягчающими изображение. Теперь он мог точно сфор­
мулировать требования к оптике. На их основе были, как он написал,
«рассчитаны и изготовлены совместно с оптиком Забабуриным раз­
личные виды приспособлений, как добавочные, так и самостоятель­
ные для мягкофокусной съемки, а также другие вполне удовлетвори­
тельно работающие оптические приборы». Съемки «Братишки» обо­
гатили Москвина и новым опытом создания атмосферы действия, от­
личным от опыта «Шинели». Все это пригодилось ему, а пока, при­
ступая к «С.В.Д.», он снова должен был думать о создании на экране
пластического образа эпохи давно ушедшей.

РОМАНТИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА
Усильте мелодраму — вы ее подымете до пафоса...
Сергей Эйзенштейн

бескураженные неуспехом “Шинели" и “Братишки”, Козин-

7Z ■ 1цев и Трауберг решают во что бы то ни стало сделать сле-
VX дующую картину столь занимательной, чтобы ее приняла
самая широкая аудитория», — написал Николай Лебедев в 1947 году.
Суждение оказалось стойким: отголоски его есть даже в I томе «Исто­
рии советского кино» (1969). А ведь Лебедев, как говорится, кругом не­
прав: и «Шинель» и «Братишку» фэксы тоже старались сделать зани­
мательными; «Братишку» зрители приняли совсем неплохо; наконец,
фэксы начали работать над «С.В.Д.», когда «Братишка» еще снимался!
Тынянов написал сценарий вместе с литературоведом Юлианом
Оксманом еще в 1925-м. Ставить должен был маститый Чеслав Са­
бинский, но он предпочел «Катерину Измайлову». Фэксы в середи­
не августа 1926 года начали снимать «Братишку», а уже 31 августа
им поручили «С.В.Д.»: видимо, настоял Тынянов, ближе узнавший в

76
 Глава четвертая. С ередина двад цаты х

работе режиссеров и их группу. Параллельно со съемками «Братиш­

ки» разработали постановочный сценарий, 22 октября его запустили
в производство, уже 26-го начали кинопробы. Более того, еще в авгу­
сте факсам была поручена и постановка «Чужого пиджака» по сцена­
рию Вениамина Каверина, а порядок запуска фильмов определился
лишь зимней натурой «С.В.Д.» и летней «Пиджака». Факсы шли на па­
раллельную работу, чтобы гарантировать занятость коллективу, осо­
бенно актерам: по неписанному закону мастерской они не снимались
у других режиссеров. В мае и июне Козинцев и Трауберг писали сце­
нарий «Ремонт» и актеры были в простое. На переходе от «Братиш­
ки» к «С.В.Д.» избежали даже короткой паузы.
Как и с «Шинелью», факсы взялись за фильм о далеком прошлом
не только для сокращения простоев. Сценарий рассказывал исто­
рию декабриста Ивана Сухинова, охватывая большой отрезок вре­
мени, — от производства в офицеры до неудавшейся попытки орга­
низовать побег с каторги. Перенасыщенный материалом сценарий
уложить в фильм было практически невозможно, разве что пойти по
пути иллюстрации, как в «Девятом января». И все же он привлек фак­
сов. Тынянов объяснил позже, что факсам понравилась романтика
1820-х годов. Было еще одно соображение, подзадорившее молодых
режиссеров: рядом во всю шла работа над историческими боевика­
ми — заканчивал «Декабристов» Ивановский, Гардин снимал «Поэт и
царь». Имея в виду экранизацию классики, Шкловский сказал о «Ши­
нели», что она «уничтожала» тыл противника. Постановка «С.В.Д.»
могла сделать это с фильмом историческим. О еще одной задаче поз­
же, в «Глубоком экране» написал Козинцев: «Приходила пора, и каж­
дый из нас задумывался над историей революции, воссоздавал так,
как это ему представлялось, сцены восстания, реакции, борьбы за
свободу. Само время заставляло сдать такой экзамен».
Как же прошла сдача экзамена в «С.В.Д.»? Сначала режиссеры пы­
тались охватить почти все события сценария, но скоро поняли: нужно
сжать действие во времени и пространстве, уточнить жанр. Они дума­
ли о занимательности и в «соображениях по постановочному плану»
определили фильм как «романтическую мелодраму на фоне истори­
ческих событий». Из-за спешки в подготовке уже на съемках менялся
режиссерский сценарий; от материала Тынянова и Оксмана в фильме
мало что осталось: использованы линии Сухинов — Медокс и исто­
рия генеральши Юшневской, но и здесь переделки велики, пришлось
главных героев переименовать в Суханова и Вишневскую. Тынянов
работал тогда на фабрике, знал о переделках; потом он написал, что
факсам «удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а
нечто другое: кинематографический пафос».
Итак, приближая фильм к любимому «низкому жанру», факсы ста­
вили романтическую мелодраму и, подняв ее до пафоса, добились
огромного зрительского успеха. Экзамен же сдали не на «пять», а, по­
жалуй, на «четыре с плюсом». В фильме рядом с превосходными сце­
нами есть более слабые, чем-то даже напоминающие севзапкинов-
ские боевики (сцены Вишневской и Медокса). Как объяснить это? Ду­
маю, виноваты прежде всего переделки сценария на ходу: не все до
конца додумывалось, возникли ситуации не очень оправданные, вро­
де появления Вишневской в цирке. Им еще и не повезло: пожар в ла-

77
Андрей М осквин, кинооператор

боратории уничтожил большую часть негатива, переснимали многие

павильоны, а натурные куски, которые нельзя было переснять, при­
шлось, ухудшая качество изображения, печатать с дубльнегативов
рабочих позитивов. Всё это сказалось на настроении группы. Хотя ра­
ботали по-прежнему профессионально, непрерывного подъема, как
на «Шинели», не было, что влияло на результат. Однако и критика, и
публика приняли фильм хорошо. С успехом прошел он за рубежом,
собрав отличные отзывы. Работа Москвина оценивалась как сильней­
шая сторона фильма, как достижение мирового операторского искус­
ства (чешский кинокритик Гвидо Куйал назвал «изумительно снявше­
го фильм» Москвина — «наиталантливейшим, пожалуй, кинооперато­
ром мира»). Итог подвел Недоброво в книге о факсах: «Работы Мо­
сквина становятся уже классическими...»

ЗРИТЕЛЬНАЯ МУЗЫКА
Искусство — значит поэзия. Без поэзии не может быть искус­
ства... Живопись вызывает совершенно особые эмоции...
тем, что можно назвать музыкой картины.
Эжен Делакруа

ъемки начали со сцен в трактире. Еней в духе театра мелодра­

С мы развернул декорацию фронтально. Это подталкивало ре­

жиссеров к театральной мизансцене, давало мало возможно­
стей оператору и сказалось на общих планах, особенно в тех кадрах,
где всего один-два персонажа. Но в кадрах с массовкой Москвин взял
реванш. Помог дым, оправданный свечами и курильщиками. С этим
эффектом Москвин столкнулся уже на первой съемке «Чертова ко­
леса». В «Шинели» дым (или пар от чайника) использован лишь в не­
скольких кадрах, но Москвин уловил его возможности. Теперь он уве­
ренно вводил дым, который смягчал фон, делал почти осязаемыми
потоки света. Как и мягкорисующая оптика, дым стал одним из основ­
ных средств создания пластического рисунка, определяющего настро­
ение, атмосферу кадра. Но сам по себе подсвеченный дым ничего не
решал. Поэтичность, живописность изображения определялась всей
совокупностью приемов, и как часто бывает в искусстве, художествен­
ный, эмоциональный итог часто оказывался большим, чем сумма сла­
гаемых. А ими в сценах трактира были и перемены ракурса, и кон­
трастное сопоставление первоплановых фигур с фоном, и дающий
мягкий рисунок объектив, и, наконец, свет. В кульминационной сце­
не добавилась еще и блестяще выполненная съемка с рук. С помо­
щью испытанных «салазок» снят фантасмагорический хоровод лиц,
вернее, рож трактирных завсегдатаев и их малопривлекательных под­
ружек, издевающихся над раненным декабристом. «Салазки» были
успешно применены и при съемке в цирке. Однако выразительные ка­
дры с точки зрения скачущей на лошади циркачки снял не Москвин:
опыта верховой езды у него не было, он не смог равномерно крутить
ручку камеры на галопе. Выручил наездник более опытный — Михай­
лов (потом он вспоминал: «...слез с лошади совершенно измученный
и избитый, но радостный, что снять удалось»).

78
 Глава четвертая. С ередина двад цаты х

«С.В.Д.» Кадр из фильма. Начало.

По-прежнему важней­
шим средством созда­
ния образа был для Мо­
сквина свет. В сочетании
с мягкорисующей опти­
кой, с дымом свет созда­
вал трепетную воздуш­
ную атмосферу в поме­
щениях; играя на гранях
сооружений изо льда на
катке, придал им фан­
тастичность; образуя
огромные пляшущие
тени, усиливал ужас из­
девательства над безза­
щитным человеком. Таинственный, мерцающий свет усилил роман­
тичность сцены в костеле: из подземного хода в подвал с арестован­
ными декабристами проникал луч света, становясь лучом надежды.
Часто свет не оправдан; в сцене разгрома восстания раненый Суха­
нов освещен откуда-то снизу, но сила кадра и монтажного сцепления
таковы, что зритель не замечает нереальности света — едва проби­
вающий тьму, он и здесь воспринимается как луч надежды.
Много внимания Москвин уделил освещению портретов. Для опе­
раторов портрет был «камнем преткновения» в большей степени, чем
групповые сцены или пейзажи. В октябре 1926-го, когда Москвин сни­
мал кинопробы «С.В.Д.», Хрисанф Херсонский писал о портретах ге­
роини фильма «Намус»: «Жаль, что хороший оператор С.Забозла-
ев сумел показать ее лицо как следует только тогда, когда она умер­
ла. Мы еще не умеем освещать лица для съемки и выбирать индиви­
дуальные ракурсы». Москвин показал умение освещать уже на «Чер­
товом колесе», а на «Шинели» упрочил его, уверенно применив ин­
дивидуальный ракурс. Но в «С.В.Д.» он поставил перед собой более
сложную задачу: создать световые характеристики героев и провести
их через весь фильм. В крупных планах Суханова (Соболевский) свет
не убирал, а иногда даже подчеркивал тяжелый подбородок, что ста­
ло существенной черточкой портрета офицера, выбившегося из ни­
зов. Шулер и провокатор Медокс (Герасимов) постоянно в «маске»;
Москвин усилил ее светом, сохранив этот световой рисунок почти во
всех портретах Медокса. Впервые играла у факсов Софья Магарилл с
трудным для съемки широким лицом. Передним верхним светом Мо­
сквин затенил щеки, ввел сильный контровой свет и получил превос­
ходный романтический портрет. Такой портрет красавицы генераль­
ши, вообще говоря, был не очень сложным делом — даже операто­
ры старой закваски снимали порой эффектные крупные планы прие­
мами портретной фотографии. Но в «С.В.Д.» не просто серия статич­
ных «художественных» портретов, а серьезная попытка дать и Виш­
невской «сквозную» световую характеристику.
На первый взгляд, это не отличалось от метода американских опера­
торов: найти «фотогеничное» освещение для кинозвезды и выдержать

79
Андрей М осквин, кинооператор

его во всех кадрах фильма и даже из фильма в фильм. Но отличие

здесь принципиальное — Москвин сохранил основную «световую фор­
мулу» характера (подчеркну: световую формулу не Магарилл, а имен­
но Вишневской) и менял общий тон или детали освещения лица в зави­
симости от настроения сцены и от световых условий. Такое технически
сложное ведение света помогает актеру, усиливая нюансы его игры в
каждой сцене. Москвин был увлечен новой художественной и техниче­
ской задачей. Не все и не сразу удавалось ему, но он был терпелив, по
многу раз переставлял свет, требовал пересъемок. Для привыкших бы­
стро работать факсов это было неприятным тормозом, возникали спо­
ры. Москвин упорно гнул свою линию, доказывая правоту результата­
ми на экране. Нельзя сказать, что он одержал полную победу, задача
было очень сложна, но он чувствовал, что идет по правильному пути.
Полной, можно даже сказать, триумфальной победой оператора
стали сцены восстания. Тынянов после «С.В.Д.» написал: «Карти­
на восстания... — лучшее, что сделали фэксы». Они и впрямь под­
нялись здесь до пафоса, ибо «был открыт способ преодолеть бута­
форию исторических картин поэтичностью пластического ощущения,
родом зрительной музыки — вихрем, снегом, огнем». Показательно,
сколь близка этим словам Козинцева оценка сцен восстания Аменгу-
алем: «Эти эпизоды великолепны. Эта песнь пластики... переворачи­
вает душу».
Восстание Черниговского полка показано в трех сценах: мя­
т е ж — ночь, метель; столкновение восставших с верными Николаю
войсками — серый, бессолнечный день; поле сражения после раз­
грома — ночь, луна. Повествовательность сценария исчезла уже в
режиссерской разработке: фэксы искали поэтический образ восста­
ния и поражения. Они наметили контрасты световых условий и рит­
ма — от вихревого движения начальной сцены через напряженный
мучительный ритм ожидания первого выстрела во второй к замира­
ющему ритму третьей — и сквозной лейтмотив барабанной дроби (в
немом фильме!). Они рассчитывали на мастерство своего оператора,
на его умение создать атмосферу, интонацию сцены, сделать изобра­
жение «музыкальным». Москвин оправдал расчет и в чем-то, как уже
было в «Шинели», повел режиссеров за собой.
Сцены восстания сняты не как отдельные, замкнутые в себе, а как
часть целого. Изобразительный строй их подготовлен заранее — в на­
чале фильма есть кадр солдата в карауле: вырванная из мрака лучом
света неподвижная фигура в полной выкладке с тяжелым ружьем на
пронзительном декабрьском ветру. И прямым контрастом к этому не­
сколько раз повторенному кадру — солдаты в сцене мятежа: бегущие
наперекор вихрям метели, снятые во многих кадрах с разной крупно­
стью, в разных ракурсах. Точно та кж е контрастна этим кадрам, на­
сыщенным мелькающим светом и резким движением, и сцена прися­
ги с неподвижными, темными каре солдат, молчанием отвечающих на
призыв кричать «Ура!» новому царю.
За сценой присяги идет встреча офицеров-заговорщиков в трактире
и сцена на катке (в сценарии — бал, но так как в «Декабристах» тоже
был бал, фэксы нашли более экзотическое место). Москвин самым
лучшим образом использовал освещенный огнями каток для создания
нарастающего пластического мотива: неподвижные построения и рас-

80
 Глава четвертая. С ередина двадцаты х

сеянный свет сцены присяги сменяется тревожным освещением встре­

чи заговорщиков, а затем плавным движением катающихся и их длин-
ных теней на льду. Противопоставление темных каре солдат и белого
снега в сцене присяги здесь, на катке, «рассыпается» в блеске льда,
игре света на ледяных сооружениях в скольжении черных теней. Небо
и тени здесь густо-черные, контраст предельный. В следующей сцене
мятежа он сразу уменьшается: снежная метель смягчает яркость све­
та и черноту ночи, быстрое движение солдат доходит до мелькания,
«смазки», тоже снижая контраст; врезанные в пробеги солдат круп­
ные и потому более контрастные планы офицеров и барабана с иссту­
пленно бьющими по нему палочками очень коротки. Быстрое, неупо­
рядоченное движение солдат, порывы метели, короткие врезки круп­
ных планов создают пластически-музыкальный образ стихии мятежа.
Движение от эпизода к эпизоду все ускоряется, но контрастность изо­
бражения, резко нарастая в кадрах катка, заметно снижается в сцене
мятежа. И сразу: неподвижные, в строгом порядке расставленные ору­
дийные расчеты, снятые на полном контрасте — силуэтом на белесом
зимнем небе. Резкий толчок ритма и тона изображения прямо воздей­
ствует на эмоции зрителей, поднимая на новый, трагический уровень
тему неизбежного поражения декабристов. И этот уровень выдержи­
вается, даже достигает еще большей высоты в ночной сцене поля сра­
жения. Начинается она надписью: «И ночью на месте недолгой битвы
только дым и кровь». Режиссеры вместе с Енеем создали впечатляю­
щую картину разгрома: раненые люди и лошади, лужи крови на гряз­
ном снегу, трупы, хищные птицы... Эмоциональное воздействие уси­
лено несколькими кадрами сдвижением: бьется в конвульсиях и зати­
хает лошадь; приподнимается раненый офицер, из последних сил вы­
прямляется и падает, чтобы уже никогда не встать (эту крошечную, в
один кадр сцену ученик ФЭКС Олег Жаков сыграл так, что запомнил­
ся всем, кто видел фильм); мальчик-барабанщик с трудом доползает
до барабана, несколько слабых ударов палочек, замер и он... Москвин
объединил все это беспокойным холодным светом луны, перекрывае­
мой мрачными тучами. Съемка с низких точек укрупняет первоплано­
вые фигуры, небо с тя­
желыми тучами занима­
ет большую часть кадра,
становясь пластическим
мотивом сцены... Зами­
рают раненые. Непод­
вижность мертвых под­
черкивается медленным
движением туч. Злове­
щий силуэт хищной пти­
цы возникает как по­
следний аккорд трагиче­
ского реквиема...
Говоря, что сцены вос­
стания — лучшие у фэк-

«С.В.Д.» Кадр из фильма. Разгром

восстания. Смерть офицера (О.Жаков).

81
Андрей М осквин, кинооператор

сов, Тынянов имел в виду «тесную, дисциплинированную и собран­

ную группу». Он прав — при всем объединяющем и ответственном по­
ложении режиссеров их замысел не был бы осуществлен без худо­
жественного вкуса лаконичного в изобразительных средствах Енея,
без абсолютного музыкального слуха монтировавшего фильм Шпи-
са. Прекрасный монтажер Эсфирь Шуб сказала, что монтаж — «спо­
соб наиболее ярко и эмоционально выявить то, что заложено в сня­
том материале». Заложено же было не только ритмически организо­
ванное режиссерами и оформленное Енеем действие, но и Москвин-
ская интерпретация его меняющимся светом, взлетами контрастов.
Изображение «зазвучало». Именно «звучащее» изображение, под­
держанное динамикой, ритмом монтажа, — основа того, что сдела­
ло немое зрелище песней пластики, зримой музыкой. Романтик Дела­
круа утверждал, что поэтичность живописи создается «музыкой кар­
тины». В сценах восстания, да и во многих других, зримая музыка ки­
ноизображения создала тот романтический пафос, который сделал их
одной из поэтических вершин немого кино.

СТИЛИЗАЦИЯ И СТИЛЬ
Стиль не так легко позаимствовать или подделать, как кажет­
ся. И в политике и в искусстве стиль больше программ и ма­
нифестов говорит об истинной глубине человеческих чувств
С е са р Вальехо

еклама кинотеатра «2-й Совкино» в Барнауле гласила: «Исто­

Р рический авантюрный роман “С.В.Д.”. Показ событий по методу

стилизации, в приемах романтики». Похожий на пародию текст
(как не вспомнить Тынянова: «...от стилизации к пародии — один
шаг») родился не на пустом месте — алтайские кинодеятели шли за
рецензиями, в которых было написано: «...бережная стилизация обо­
значилась гораздо больше, чем углубленная ревизия истории...» или
«...упор здесь сделан на мелодраму... на стилизацию под Алексан­
дра Дюма (отца)».
Причисление к «стилизаторам» факсы и Москвин восприняли так же
спокойно, как раньше к «экспрессионистам». Но уже в 1933 году Ко­
зинцев говорил: «Основная наша ошибка заключалась в том, что стиль
мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в ре­
зультате анализа действительности», а в статье о Москвине (1935) до­
бавил: «Стиль превратился в стилизацию. Ошибка, в которой скорее
нужно винить режиссеров, чем оператора». Фразы эти стали основой
для обвинений: авторизированная Козинцевым стилизация в «С.В.Д.»
считается доказанной. Но оценка ее меняется. В «Истории советско­
го кино» (1969) сказано о стилизации персонажей под портретную жи­
вопись, миниатюры, о том, что «картина боя на снегу с его дымками
над редутами, шеренгами солдат, уходящими вдаль, была навеяна
батальной живописью пушкинских времен». Вывод: «В “С.В.Д." была
отличная стилизация, она обогатила палитру молодого советского ки­
ноискусства». А вот фраза из книги 1966 года: «Искреннее увлечение
подвижничеством декабристов боролось в фильме с самодовлею-

82
 Глава четвертая. С ередина двадцаты х

щей стилизацией под романтическую мелодраму». Смешно, конечно:

«стилизация под мелодраму», если мелодрама и ставится. Можно от­
шутиться и вопрос закрыть. Но со стилизацией надо разобраться, ибо
и «Новый Вавилон» не избежал таких же обвинений, а слова Козин­
цева, что винить следует режиссеров, «вины» с Москвина не снима­
ет: слишком велик его вклад в созданный коллективом стиль фильма.
Начну с самооценки Козинцева. Историки искусства хорошо знают
ее условность. На новом этапе творчества художники часто отрица­
ют сделанное раньше, резкий отказ помогает утвердиться новому. На­
чало тридцатых было для факсов переходом к новому этапу. Есть и
другая причина. Обстановка дискуссии о формализме толкала к тому,
чтобы принять на себя не такой уж большой грех стилизации; отвер­
гая столь же необоснованное, но более опасное обвинение в экспрес­
сионизме. В главе «Глубокого экрана» о Москвине использовано мно­
гое из статьи 1935 года, но слова о стилизации Козинцев не повторил.
Впрочем, тут тоже самооценка...
Стилизация — это намеренное подражание какому-либо художе­
ственному стилю, его имитация. Отвечают ли этому кадры с артил­
лерией? Попробуйте вспомнить хоть одну батальную картину пушкин­
ских времен с резким черным силуэтом артиллерийской батареи на
фоне безоблачного неба. А ведь этот кадр — ключевой для образа
грозной и неподвижной силы, противостоящей восставшим. К тому же
в кадрах «С.В.Д.» нет редута, обязательного в батальных картинах, и
это тоже не случайно. Дымки над пушками есть и на картинах и в ка­
драх, но только ими и можно передать выстрел пушки в «немом» изо­
бражении; здесь не намеренная имитация стиля XIX века, а изображе­
ние реальности. Стилизация персонажей под портретную живопись и
миниатюры? Но сходство причесок и платья — опять-таки изображе­
ние действительности: моды того времени мы знаем только по портре­
там. А простое сравнение москвинских портретных кадров с портрета­
ми и миниатюрами двадцатых годов XIX века показывает: Москвин ни­
чему не подражает, а создает свой стиль. Особенно наглядны приемы
освещения: в фильме почти всегда направленный свет, заметные пе­
репады яркости лица; в портретах двадцатых годов, особенно в мини­
атюрах, свет рассеянный, яркость лица на свету и в тени почти одина­
кова. Даже в романтических портретах Карла Брюллова поэтический
пафос создан прежде всего композицией, «постановкой фигуры», как
говорят художники, беспокойным фоном и т.д. В поздних, скорее уже
реалистических портретах, например Струговщикова, свет у Брюлло­
ва выявлен сильнее, но и тут ему далеко до москвинских контрастов.
Создатели «С.В.Д.» не имитировали стиль живописи пушкинских
времен, хотя хорошо ее знали, более того, внимательно изучали. Со­
глашусь даже: в чем-то она и повлияла на изображение. Но только ли
она? В 1966 году на вопрос об истоках пластического образа ранних
фильмов, в частности, образа снежной метели, Козинцев ответил:
«Метель в “С.В.Д.”, наверное, подсказана еще и блоковскими образа­
ми, его “Двенадцатью”. Работая над “С.В.Д.”, мы, конечно, испытыва­
ли влияние и лермонтовского “Маскарада", и русского романтизма, и
живописи Сапунова, художника, которого я люблю». Переходя к Мо­
сквину, можно назвать еще посвященные театру мелодрамы карти­
ны Домье, иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику», мужественно

83
Андрей М осквин, кинооператор

романтичные баллады Тихонова... Может ли быть стилизация одно­

временно под батальную живопись и Сапунова, Лермонтова и Блока,
Брюллова и Домье?
Недоброво указал на общность приемов факсов с приемами рус­
ского романтизма 20-40-х годов. Но идет она не от стилизации под
«Маскарад», а от стиля романтической мелодрамы. Ради нее факсы и
взялись за «С.В.Д.». Эпоху они знали досконально и по искусству и по
документам, имея консультантами Тынянова и Оксмана. Знать мало,
надо создать образ эпохи, менее всего дававшийся «мэтрам». В луч­
ших сценах «С.В.Д.» романтический образ эпохи создан, причем ки­
нематографически, а не стилизацией. Но не во всех. Начало фильма,
сцены восстания, многие кадры в трактире, цирке, костеле в полную
силу говорили о глубине чувств их создателей, в других сценах она не
ощущалась. О причинах речь шла, скажу еще об одной, прямо связан­
ной со стилем, — об игре актеров.
Киномастерская готовила не вообще актеров, а киноактеров. Фэксы
были близки Кулешову, добиваясь от учеников не переживания эмо­
ции, а ее выражения через жест (не случайно основной предмет в Ки-
номастреской ФЭКС, который вел Козинцев назывался «Киножест»),
через игру с предметами. Это подходило для эксцентрических коме­
дий, детектива, гротескной «Шинели», но не для «С.В.Д.»: условная
мелодраматическая интрига требовала высокого градуса актерских
эмоций; его не заменишь точным, но внешним жестом, эффектной
игрой с вещами (Магарилл с веером, Герасимов с картами). Козинцев,
будучи уверенным в Москвине и Енее, больше работал с актерами; на
руку оказалась и пересъемка многих сцен. Кое-чего он добился, луч­
ше стала играть наименее опытная из главной тройки Магарилл, но
школа сказывалась, игра часто оставалась «внешней». Герасимов в
драматических местах пережимал, Магарилл местами ломалась, Со­
болевский был несколько однообразен. Разностильна работа актеров
второго плана: Костричкин (слуга) — эксцентричен, Константин Хох­
лов (Вишневский) — откровенно театрален, Николай Мичурин (хозя­
ин цирка) — реалистически достоверен.
Уже в первых фильмах Москвин вместе с режиссерами искал при­
емы, поддерживающие, даже усиливающие изображаемую актером
эмоцию (наблюдательный Недоброво написал: у факсов «эмоция пе­
редается не лицом актера, а выбором кадра, освещением, монтаж­
ным комбинированием...»). Для «С.В.Д.» этого было мало, понадоби­
лись сквозные световые характеристики, сочетание их с эмоциональ­
ной атмосферой каждой сцены. Объединив усилия, режиссеры, Мо­
сквин, актеры ушли в конечном счете, от поражения, но и полной по­
беды не было — осталась некоторая разностильность актерской игры
и фильма в целом. Однако при всех недостатках он стал большим ша­
гом вперед в сравнении с унылым «Девятым января», иллюстративно­
театральными «Декабристами», «Поэтом и царем», претендовавшим
на показ драмы Пушкина, а показавшим все те же дворцы и балы, все
ту же, по выражению Белы Балаша, «движущуюся картинную гале­
рею» (тут-то и была скверная стилизация под парадную живопись!).
Кстати, «С.В.Д.» Балаш еще в 1928 году назвал «оптической балла­
дой», имея в виду балладу как музыкальный жанр. Он был первым,
кто заговорил о музыкальности пластики этого фильма.

84
 Глава четвертая. С ередина двад цаты х

Фильм до сих пор частый гость в киноклубах и синематеках. Жорж

Садуль в шестидесятых годах отметил его влияние на современные
фильмы о революции, в частности, на «Вива, Мария!» Луи Маля.
Фильм живет... Заканчивая разговор о нем, нельзя не привести еще
одно определение, вспоминаемое, пожалуй, чаще других: Шкловский
назвал «С.В.Д.» самой нарядной лентой Советского Союза. Опреде­
ления Шкловского диалектичны, часто они одновременно и похва­
ла, и порицание (напомню слова о «Матери» как «кентавре» поэзии
и прозы). Это относится и к «самой нарядной ленте». Но важно, что и
здесь выделена роль изображения, роль Москвина, как в «оптической
балладе» или «зрительной музыке». Конечно, хотелось бы знать, как
сам Москвин понимал роль оператора, принципы операторского ис­
кусства. Он помог нам, написав вместе с Михайловым статью «Роль
оператора в создании фильма».

ТЕОРИЯ

Оператор должен быть сознательным художником.

Бела Балаш

аписал Москвин мало. Только ли он? Читая, скажем, журналы

Н по кино, легко заметить: операторы самые молчаливые и «не­

пишущие» из кинематографистов. Бывают, разумеется, опера­
торы много пишущие или мастера поговорить (таким был Нильсен),
но это исключение, подтверждающее правило, или тот печальный
случай, когда слово «оператор» означает не призвание, а лишь долж­
ность, указанную в анкете. Молчаливость Москвина вошла в легенду
при его жизни. Йонас Грицюс еще до знакомства с ним услышал рас­
сказ о его встрече со студентами ВГИКа — на вопрос «Как вы осве­
щали декорацию Государственной думы?» он якобы ответил: «Элек­
трическими лампочками». По легенде он был столь молчалив, что два
слова ответа вместо одного кажутся примером говорливости. Легенда
не лишена трогательности, и потому хорошо знавший Москвина Гри­
цюс рассказ о «лампочках» закончил так: «Я вполне допускаю подоб­
ный случай», а еще лучше знавший Москвина Козинцев написал о его
речи на юбилее Енея: «...не торопясь, вышел на сцену, угрюмо посмо­
трел на юбиляра... сказал “Поздравляю”». На самом деле, чему я сви­
детель, Москвин произнес несколько коротких фраз, но по контрасту
с многословием других ораторов речь запомнилась Козинцеву пре­
дельно краткой. Спору нет, Москвин не любил говорить с трибуны, но
выступал на заседаниях худсовета, иногда на обсуждении фильмов
в Доме кино, делал доклады по технике. И всегда был немногосло­
вен. Это «операторская» черта; она прямо связана с особым харак­
тером мышления, определяющим пригодность к профессии, мышле­
ния не словами, а «картинками», пластическими образами. Наука свя­
зывает этот тип мышления с правым полушарием мозга; левополу­
шарное мышление «литературно». Типично правополушарными были
великие художники Леонардо да Винчи, Серов, Эйзенштейн. «Пла­
стическое», а не «литературное» мышление Москвина подтвержда­
ется лаконичностью его писем, очень малым числом статей. Самая

85
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

Портрет Москвина, снятый в 1927 или 1928 году

ассистентом оператора Н. Ушаковым.

большая написана вместе с Михайловым

в 1926 году для сборника «Поэтика кино».
Почему взялся он за статью для теоре­
тического сборника? Он был силен и в ху­
дожественном синтезе, и в научном ана­
лизе, он был любознателен, отсюда безу­
словный интерес к корневым, теоретиче­
ским основам всего, с чем он имел дело,
стало быть, и к теории кино. Первое зна­
комство с ней для Москвина и его дру­
зей — книга «Видимый человек, или Куль­
тура кино» Белы Балаша, появившаяся
в Германии в 1924 году. «Мы читали ее в
подлиннике, — написал Горданов, — и,
возможно, не все должным образом уразу­
мели». В 1925-м она в двух переводах вы­
шла на русском. Михайлов сохранил книгу,
принадлежавшую Москвину (перевод Ки­
рилла Шутко). Он «уразумел», следы это­
го видны на многих страницах. Уже в пре­
дисловии отчеркнуты слова о том, что ху­
дожник не обязательно должен быть «уче­
ным», но и не должен творить только ин­
туитивно, в соответствии с «всеобщим... мнением о ценности “бес­
сознательного творения”». Москвин отчеркнул и раздел «О фотогра­
фии», начинающийся словами «Оператор должен быть сознательным
художником». Мысль явно нравилась Москвину: в нем парадоксаль­
но и при том гармонично соединялись художник-лирик «со всеми бес­
плановыми чувствами и косматыми страстями» (так сказал о нем Ко­
зинцев) и физик-аналитик с острым умом, стремящийся к сознатель­
ной организации творчества. Вот почему тезис Балаша о «сознатель­
ности» вызвал у него серьезное отношение к книге.
Михайлов написал позже, что Балаш помог им «понять сущность
изображения в немом кинематографе и находить в снимаемом его
скрытое, внутреннее значение». Балаш — писатель, искусствовед,
его читатель Москвин не только художник. Он прекрасно знал физику,
химию, всерьез интересовался биологией и психологией и видел за
словами Балаша и иной смысл. В начале XX века рывок к постижению
сущности вещей сделала физика, Макс Планк заложил основы кван­
товой механики. В глубь клетки двинулись биологи, Вильгельм Иоган­
сен ввел термин «ген». Пытаясь понять механизм познания, в глубь
мозга устремились биологи и психологи, Владимир Бехтерев основал
Психоневрологический институт. Двадцатые годы — новый уровень
науки: отдельные достижения начинают выстраиваются в единые си­
стемы новой физики, биологии, понимания человека в комплексе био­
логического и психического. Начало века отмечено прорывами к ново­
му искусству Блока, Скрябина, Пикассо, Фокина, других художников,
мучительно осознававших растущий разрыв между внешностью лю-

86
 Глава четвертая. С ередина двадцаты х

дей и вещей и их сущностью. После потрясений мировой войны, рево­

люций — расцвет нового искусства... В 1924-1926 годах шло оконча­
тельное становление миропонимания Москвина. Стремление в скры­
тую глубь вещей стало для него проявлением сложного диалектиче­
ского единства науки и искусства, природы и человека. И он отчеркнул
в книге Балаша слова о «скрытой физиономии вещей».
Осенью 1926 года Москвин, вероятно, благодаря Тынянову, получил
предложение написать статью и привлек к этому Михайлова. «Ни пи­
сать, ни выступать мы с Андреем никогда не умели, но нам показалось
интересным как-то подытожить наши мысли о работе...- вспоминал
Михайлов. — Помню, как мы мучительно добивались по возможности
точных формулировок того или иного положения. На принципах, изло­
женных в статье, мы строили всю свою работу». Принципы или «усло­
вия для получения необходимого общего тона и стиля картины» даны
в первых трех абзацах статьи в виде трех ключевых понятий: коллек­
тив, кинематографическая жизненность плоскостного порядка, ко­
торая должна действовать впечатляющим зрителя образом. Что сто­
ит за этими, порой не очень внятными формулировками? Прежде все­
го уверенность в том, что «процесс съемки не есть или, по крайней
мере, не должен быть простой фиксацией происходящего действия,
а является той призмой, пройдя через которую это действие получает
свою кинематографическую сущность и жизненность». Это очень важ­
ное положение, ибо именно творческое преображение реальных или
специально организованных обстановки и действий в киноизображе­
ние позволяет оператору создать пластический образ, который эмоци­
онально, «впечатляющим образом» воздействует на зрителя. Опера­
тор делает это, будучи членом коллектива, он одновременно «созна­
тельный художник» и исполнитель, воплощающий замысел режиссера.
Для творческого преображения используются операторские вы­
разительные средства. Особое место занимают среди них свет и
тень: «...главный и единственный (если не считать малоразрабо-
танных форм кино — цветного и говорящего) материал выразитель­
ных средств...» Дальше авторы говорят и о композиции кадра, и о его
оптическом рисунке, но свет и вправду был для них главным. Суще­
ственно и сделанное вскользь замечание о цвете и звуке: в нем есть
и уверенность, что цветное и звуковое кино обязательно появятся, и
проницательное предвидение будущего кино, основой которого ста­
нет, по Эйзенштейну, «звукозрительный образ» (отмечу, что взгляды
Москвина и Михайлова оказались во многом близки взглядам авторов
других статей сборника, прежде всего Тынянова, но в вопросе о бу­
дущем кино они резко разошлись, ибо Тынянов, как я уже писал, счи­
тал «бедность», плоскостность, бесцветность кино его конструктив­
ной сущностью).
В июне 1926 года Москвин и Михайлов прочли в журнале
«Filmtechnik» доклад, сделанный Балашем в Клубе кинооператоров
Германии. В газете «Кино» появился его перевод, вызвав бурную от­
поведь Эйзенштейна. В пылу полемики он несколько перегнул палку,
особенно в вопросе о монтаже. Балаш вовсе не пренебрегал монта­
жом, посвященный ему раздел книги — серьезное для тех лет иссле­
дование (Москвин отчеркнул в нем абзацы, касающиеся «непрерыв­
ности тона» как «деликатнейшей задачи режиссера», и мысль о «ви-

87
Андрей М осквин, кинооператор

димом лейтмотиве»). Эйзенштейн считал, что «сущность кино надо

искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров». Взгляды Москви­
на и Михайлова на монтаж иные; в статье, написанной для «Совет­
ского экрана» в апреле 1927 года, Москвин дал четкую формулу вза­
имосвязи кадра, монтажа и всего фильма: «...каждый кадр, по мое­
му глубокому убеждению, должен носить в себе элементы всей филь­
мы, каждой сцены, каждого эпизода. В идеале каждый отдельный
кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновремен­
но быть настолько же характерным, как подписная картина большо­
го мастера». В сравнении кадра с «картиной большого мастера» зву­
чит не только гордость своей художественной профессией, но и пони­
мание диалектического единства кадра и монтажа, частного и обще­
го. Для середины двадцатых годов такой подход к монтажу был глуб­
же несколько одностороннего подхода Эйзенштейна, который позже,
на опыте работы над «Иваном Грозным» признался в том, что «стык
между кусками, то есть элемент, по существу, лежавший вне изобра­
жения», он не в меру «эстетизировал».
Диалектическим было и отношение Москвина к проблеме «опера­
тор — коллектив». После «С.В.Д.» появилась статья Николая Ефимо­
ва: он противопоставлял манеру съемки фильма манере Тиссэ и Го­
ловни, утверждал, что кадр Москвина «равен рисунку карандашом»,
проводил параллели с рисунками Домье, Гойи, Гросса, с «Двенадца­
тью» Блока. В статье было и дельное, и такое, что Москвину не понра­
вилось. Он никогда не отвечал на критику, но последние фразы статьи
(«Несомненно, Москвин один из своеобразнейших операторов совре­
менной кинематографии. Но ему не хватает самостоятельности — его
манера лишь манера факсов») вызвали его письмо в редакцию. Он
написал, что оператор может быть или индивидуалистом, резко отде­
ляющим свою работу от работы режиссера, или «синтетически связы­
вая все элементы постановки в одно, является органически спаянной
единицей группы, продукт которой — фильм в лучшем смысле это­
го слова», и заключил: «Снять же картину, сохраняя свою своеобраз­
ность, лишь в манере факсов — лучш ая похвала оператору».
Обратите внимание на стиль Москвина, на сложное построение
фраз, типичное для людей правополушарных. К сожалению, эта слож­
ность, неточное название статьи в сборнике, не отвечающее его на­
званию, само неумение писать статьи, о котором говорил Михайлов, в
какой-то мере помешали теоретикам кино оценить и использовать то
плодотворное, что было в идеях Москвина и Михайлова. Но это не от­
меняет главных достоинств теоретических сочинений Москвина — пол­
ноты охвата и серьезного диалектического анализа проблем, точности
прогноза. Появившиеся в 1927 году статьи в «Поэтике кино» и в «Со­
ветском экране» — не только первая, но и удавшаяся попытка глубоко­
го теоретического исследования основ операторского искусства.
«Оператор должен быть сознательным художником». Эпиграф я
взял из книги Балаша в переводе Шутко. В немецком тексте и в дру­
гом русском переводе — не вообще «художник», а «живописец».
По отношению к Москвину верны оба смысла. Статьи показали: он
стал сознательным художником. «Братишка» и «С.В.Д.» — большой
шаг к живописности по сравнению с «Шинелью». Торжеством ее стал
«Новый Вавилон».

88
 Глава четвертая. С ередина двадцаты х

С МОСКОВСКИМИ ДРУЗЬЯМИ
...снимать кадры для «нашей картины» мог только друг
Анатолий Головня

1957 году Москвин заполнил «творческую карточку»:

В «1927 — С.В.Д., Турбина № 3», а в графе «Принимал участие в

съемках» названы «Октябрь», «Конец Санкт-Петербурга».
«Октябрь» ставили московская и ленинградская фабрики «Совки-
но». Группа Эйзенштейна прибыла в Ленинград в марте, 12 апреля на­
чали съемки. Москвин был занят на «С.В.Д.», но с москвичами встре­
чался часто. Блейман вспоминал, как, придя к Эйзенштейну в гостини­
цу, застал Москвина и Тиссэ: «Сидя у маленького столика, они что-то
рассматривали и что-то вычисляли. Я хотел поздороваться с ними, но
Эйзенштейн меня остановил: “Не мешайте. Они высчитывают, како­
во фокусное расстояние в глазу комнатной мухи"... Я решил, что меня
разыгрывают. Но Москвин и Тиссэ без улыбки кивнули. Они в самом
деле вычисляли. И перед ними лежала лупа, которой они исследова­
ли глаз мухи». Блейман не разбирался в технике, но, будучи челове­
ком проницательным, понял: эти расчеты вовсе не пустое времяпро­
вождение. Вспомнив услышанный им разговор Козинцева и Москви­
на о переделанном объективе, добавил: «Может быть, для этого ему и
нужно было знать о фокусном расстоянии в мушином глазу. Для пере­
делки объектива или еще чего-то другого, но делового». К этому сто­
ит добавить и такие слова Блеймана, перекликающиеся со сказанным
раньше о молчаливости Москвина: «Он был так молчалив, что когда
он заговаривал с вами, возникало ощущение, что он вас за что-то по­
ощряет или награждает. Вместе с тем в его молчаливости не было
ни монументальности, ни оскорбительной важности... Он мог рассу­
ждать о фокусном расстоянии в глазу мухи, но никогда об искусстве.
Оно было для него делом интимным, таким, о котором не говорят».
«С.В.Д.» еще снимали, а Москвин появился в группе «Октября» и
как оператор: с Тиссэ и другими операторами снимал первомайскую
демонстрацию и проход «Авроры» к Николаевскому мосту. В конце
мая съемки «С.В.Д.» завершили, Москвин больше времени проводил
с москвичами и ближе познакомился с Владимиром Нильсеном, асси­
стентом Тиссэ. Несмотря на заметную еще разницу в возрасте (Мо­
сквин на пять лет старше) и полную противоположность характеров
(Нильсен был открытым, разговорчивым человеком), они сразу под­
ружились — Москвину импонировал интерес Нильсена к технике, его
организованность, страсть к знаниям.
В июне снимали штурм Зимнего дворца. Грандиозные ночные
съемки шли с самым активным участием Москвина — он уже был
крупнейшим специалистом по натурным съемкам с искусственным
светом (его часто привлекали для консультаций, а в октябре 1927-го
даже отозвали из отпуска, чтобы он помог начинающим операторам
Гинцбургу и Патлису на ночной сцене «Двух броневиков» Тимошенко).
Москвин снимал сцены штурма вместе с другими операторами, но,
главное, он помог Тиссэ рассчитать операторское освещение огром­
ной площади и дворца. «Октябрь» для Москвина, на первый взгляд,
«чужой» фильм, работа «на подхвате», как, скажем, «Два броневи-

89
Андрей М осквин, киноопер атор

ка». Но это не так. Не потому, что именно к «Октябрю» он относился

серьезно — он все делал серьезно, в полную силу, даже снимая тре­
тьей камерой для «Поэта и царя». И не потому, что Эйзенштейн, Тис-
сэ, Нильсен были друзьями. Суть в том, что «Октябрь» — кино Эйзен­
штейна. И Москвин не только помогал в расчетах — он учился, пости­
гая художественную систему Эйзенштейна изнутри, в самом рожде­
нии образа. Он мог сравнить это со своим опытом, с опытом фэксов.
Судьба дала ему возможность тут же сравнить этот опыт с опытом
Пудовкина и Головни: они снимали в Ленинграде одновременно с Эй­
зенштейном, поделив с ним памятники и площади. Дирекция ленин­
градской фабрики без энтузиазма относилась к «Октябрю», но все же
несла за него ответственность, фильм «Межрабпом-Руси» ее уж со­
всем не волновал. А Москвин не мог отказать в помощи Головне. «Вот
единственная фотография, где мы с Андреем Николаевичем работа­
ем вместе, — написал Головня. — Москвин на верхнем практикабле,
мы с Всеволодом Пудовкиным внизу. Снимаем массовку “биржи” для
“Конца Санкт-Петербурга”. Весна 1927 года, мы еще молоды, и съем­
ка для нас — тайна и творчество...» Москвин участвовал и в съемках
других сцен и в съемках других фильмов Пудовкина, начиная с «Ме­
ханики головного мозга» и кончая «Победой». Похоже, что Пудовкин
и Головня суеверно считали хотя бы один кадр, снятый Москвиным,
чем-то вроде талисмана, защищающего фильм.
Москвин был верным другом. Это показали и съемки «Конца Санкт-
Петербурга» и история еще одного фильма 1927 года.

«ЧУЖОЙ ПИДЖАК»
огласившись еще в 1926-м ставить сценарий Каверина, фэксы

С надеялись развить опыт «Братишки». Но после удачи сцен вос­

стания в «С.В.Д.» решили от «Чужого пиджака» отказаться. Они
почувствовали, в чем сильны, мечтали о фильме больше отвечаю­
щем стремлению «войти в общий фронт». Хотя тему Парижской Ком­
муны подсказал один из руководителей «Совкино» Павел Бляхин, на
фабрике идею встретили прохладно: о факсах судили по «Шинели»
и «Братишке» (успех «С.В.Д.» был впереди). Было ясно, что сцена­
рий потребует много времени; дирекция настаивала на запуске «Чу­
жого пиджака». Скрепя сердце, Козинцев и Трауберг взялись за по­
становку.
Каверин сочинил историю кассира-растратчика, принятого за ре­
визора. В середине 1927 года тему растраты сочли неактуальной,
сценарий велели поправить. Подготовку к съемкам провели быстро:
7 июня кончили монтаж «С.В.Д.», а 29-го уже выехали в экспедицию
по «Пиджаку». В июне же сдавали «С.В.Д.» (режиссеры и Москвин ез­
дили в Москву), а Москвин еще снимал штурм Зимнего для «Октя­
бря». Основная работа по подготовке «Пиджака» легла на Шписа и
Мильман, появившуюся в группе к концу съемок «С.В.Д.» Шпис пи­
сал режиссерский сценарий, вместе с Кавериным на ходу перенося
острие сатиры с растраты на протекционизм и усиливая лирическую
линию. Мильман подбирала актеров. Встретила на улице Тамару Ма­
карову и пригласила на кинопробы. Через три дня утвержденная на

90
 Глава четвертая. С ередина д вад ц аты х

роль машинистки Макарова уехала в экспедицию в Белгород: «До сих

пор считаю этот город лучшим на планете».
Белгород принес ей счастье: она познакомилась с Герасимовым,
стала его женой и одной из самых популярных актрис нашего кино.
Белгород дал живописную натуру провинциального городка, меловые
горы внесли в пейзаж элемент экзотичности. Подчеркивая ее, Мо­
сквин щеголял на съемках в тропическом шлеме. Снимали весело.
Но Козинцев и Трауберг скоро поняли: повторяется история с «Бра­
тишкой», гибрид гротеска и лирики не органичен. Их уже захватила
работа над своим сценарием; рядом с восстанием и гибелью комму­
наров борьба с кумовством в «Рыбтресте» — буря в стакане воды.
Они предложили фильм закрыть, группу привлечь к подготовке «Но­
вого Вавилона». Но всегда исполнительный ассистент Шпис взбунто­
вался и решил довести съемки натуры до конца. Актеры и Мильман
согласились. Москвин понимал, что фэксы во многом правы, а това­
рищей не бросил: он был надежным другом. Экспедицию требовали
свернуть, но съемки пошли еще энергичнее. Стремясь скомпенсиро­
вать просчеты драматургии ярким, эффектным изображением, Мо­
сквин предельно использовал белгородскую натуру. «Все-таки это ме­
ловые горы, — рассказала Мильман. — И там Костричкин в белом ко­
стюме ходит одинокой фигурой. Это было очень красиво...»
Июль 1927 года. «Чужой пиджак». Белгород. Два друга, два Андрея — Москвин и Костричкин
улыбаются, а режиссеру Шпису и его помощнице Р. Мильман явно не до смеха. Фото И. Тихомирова.

91
Андрей М осквин, кинооператор

Вернувшись в Ленинград, показали материал. Дирекция постано­

вила фильм завершить, поручив это Шпису. В сентябре закончили
съемки в павильоне. Художественное бюро хорошо приняло фильм:
«В общем уровне выпускаемых комедий картина все же выделяется
некоторой долей сатирической установки и качеством съемки» (о Мо­
сквине сказано: «удачная работа... ниже уровня предшествующих»).
Фильм начали активно рекламировать; в журнале «Рабочий и театр»
написали, что «картина обещает быть одной из интереснейших совет­
ских комедий». Шпис повез фильм в Москву; Главрепертком в прокат
его не принял. Из остатков натурного материала смонтировали корот­
кометражку «Добыча мела»; в протоколе приемки записано: «Красоч­
ность материала и хорошая работа оператора делают картину инте­
ресной».
«Чужой пиджак» не сохранился, объективно оценить его нельзя.
Мильман считала фильм вполне удавшимся, Трауберг сказал мне:
«Мы бросили фильм на полдороге. Шпис и Москвин дела не улуч­
шили, картина получилась путаная...». Каверин на мой вопрос от­
ветил, что фильм «совершенно не удался» и что «виноват, прежде
всего, я, затем — Шпис». Это самооценки, им противостоят отзыв в
журнале, оценка Художественным бюро (протокол написан Пиотров­
ским). Ясно, что идея «лирико-гротесковой комедии», лирическим ге­
роем которой был кассир-растратчик, уже сама по себе сомнитель­
на. При всех стараниях Шписа, Москвина и актеров фильм, вероят­
но, не очень удался, но причиной его запрещения была та «доля сати­
рической установки», за которую похвалило его Худбюро. Отношение
к сатире, сложное всегда, усугубилось в конце двадцатых; позже это
назвали «сатиробоязнью». История «Чужого пиджака» была в числе
первых ее проявлений.
Запрет не поставил под сомнение квалификацию Шписа. Он сразу
начал съемки комедии «Снежные ребята». Москвин опять помог: под
его наблюдением снимал Тихомиров. В марте 1928-го Москвин и за­
вершил фильм, когда Тихомирова арестовали за участие в какой-то
религиозной организации.
«Чужой пиджак» — первый фильм Москвина, попавший на «пол­
ку». Работа оператора связана с потерями: не удается снять все, что
задумал; не все, что снял, даже если хорошо снял, попадает в гото­
вый фильм. Это издержки производства и коллективной работы над
фильмом. Операторы стремятся свести их к минимуму, пережива­
ют, но понимают их неизбежность. Иное дело — «полка». Для насто­
ящего художника, старающегося что-то сказать зрителям своей рабо­
той, относящегося к ней не как к «технике ради техники» (против это­
го Москвин протестовал в своей статье), такой финал забирающего
месяцы, а иногда и годы труда — всегда травма. И кто знает, может
быть, первый, особенно памятный рубец на сердце Москвина оставил
именно «Чужой пиджак» — фильм, казалось бы, не столь важный для
его творческой биографии. И, может быть, поэтому Москвин и не на­
звал его в своей «творческой карточке».

92
 Глава пятая
«НО ВЫ Й В А В И Л О Н »

ВРЕМЯ «НОВОГО ВАВИЛОНА»

Всегда в крови бродит время, у каждого пе­
риода есть свой вид брожения.
Юрий Тынянов

овый Вавилон» вышел на экраны 18 марта 1929 года — в

Н День Парижской Коммуны. В кино «виды брожения» меня­

лись тогда часто. Козинцев вспоминал: «...по декадам ме­
нялся не репертуар кинотеатров, а само понятие кинематографии...
выход нового фильма нередко вызывал бурю. Наш фильм, кажется,
вызвал целый ураган». В «Глубоком экране» несколько страниц по­
священы урагану споров критиков, кинематографистов, писателей.
Иное дело — зрители. Тут споров почти не было, большинству фильм
не понравился. Для его создателей провал (особенно на фоне про­
должавшегося успеха «С.В.Д.») был нешуточным потрясением. Поч­
ти через полвека Трауберг написал: «А ведь это горе для нас, что не
приняли "Вавилон”... Не эксперимент мы затевали. Хотели взволно­
вать рассказом о "штурме неба”, воспитать чувства». К счастью, ре­
жиссеры дожили до тех дней, когда время поставило все на место: к
столетию Коммуны первый посвященный ей фильм с большим успе­
хом вновь показали во Франции (Москвин, к сожалению, не дожил...).
«Новый Вавилон» включили в программы Недель советского кино. Га­
зеты Голландии писали в 1977-м: фильм — потрясающее откровение
молодого революционного искусства. И еще: «Мы видим зачаровы­
вающие, звучащие в своем безмолвии кадры». Пять лет спустя вос­
становили партитуру Дмитрия Шостаковича — и новая волна инте­
реса. На повторных премьерах был Трауберг. В 1935 году он крити­
чески оценил фильм и мнения не переменил, в конце семидесятых

93
А ндрей М осквин, ки но о пер ато р

писал: «Атмосфера в нем — первый сорт, а все-таки...» Он считал,

что режиссеры «спасовали перед Коммуной». Большой успех просмо­
тров 1982 года Трауберг объяснил так: «“Новый Вавилон” дал очень
многое современному кино. Поэтому язык картины, который оказался
сложным для зрителя 1929 года, сегодня хорошо понят».
Как же образовался этот язык? Козинцев и Трауберг хотели развить
свой опыт «романтической мелодрамы на фоне исторических собы­
тий». Для понимания эпохи углубились в Золя; из «Дамского счастья»
взяли в фильм дешевую распродажу в магазине; его название, обоб­
щенное на весь Париж, стало названием фильма. Романтическая ин­
трига шла на фоне войны с Пруссией и Коммуны. Первый вариант на­
писали быстро и тут же отвергли: по мере погружения в материал ста­
ло ясно — мелодраматические перипетии несовместимы с историей
Коммуны. Понять это помогли воспоминания коммунаров, «Граждан­
ская война во Франции» Карла Маркса, другие книги. Очень помогла
поездка в Париж в феврале 1928 года.
Сначала был Берлин, куда 15 января выехала группа ленинград­
цев: Козинцев, Трауберг, Москвин, Еней, Эрмлер, Михайлов и другие.
В Берлине они побывали в самом большом в мире кинопавильоне на
студии «УФА» в Штаакене, смотрели фильмы, познакомились с Бала-
шем. Москвин и Михайлов изучали новую технику, беседовали с опе­
раторами, много времени провели в музеях. По рассказу Михайлова,
более всего привлекли Москвина восточные древности в Пергамон-
музее. 13 февраля — премьера «С.В.Д.» в «Тауэнциенпаласе». 19-го
газета «Берлинер Тагеблатт» назвала Москвина «лучшим оператором
мира» (журнал «Фильмтехник», приведя цитату из газеты в редакци­
онной заметке, поставил около этих слов знак вопроса), но уже 18-го
Москвин, Эрмлер и другие были дома.
Козинцев, Трауберг и Михайлов поехали в Париж. Илья Эрен­
бург, муж сестры Козинцева, оф ормил визы режиссерам, а Михай­
лов ехал к Сомову, мечтал не только о встрече с дядей, но и о музе­
ях и театрах. Программу эту он выполнил не полностью: режиссеры
обрадовались, что с ними едет «свой» оператор, и сняли натуру для
фильма: химеры Собора Парижской Богоматери, виды города с со­
бора, Вандомскую колонну (резким наклоном камеры сымитировали
ее падение), украш енные рекламой улицы. Кадры улиц нужны были
для финала как фон проходов Солдата по Парижу 1928 года. Мо­
сквин впервые в советском кино применил рирпроекцию, съемку ак­
тера на заранее заснятом и проецируемом на экран фоне. В немом
кино это было очень сложно, первые пробы не удались. Москвин на­
шел бы решение, однако режиссеры уже придумали другой финал,
куда более сильный.
В фильме использовали несколько кадров химер и падающую
Вандомскую колонну. Но из-за сообщения в газетах о снятых Михай­
ловым 1000 метрах, историки «приписали» его к «Вавилону». Тогда
за кадр в цирке его можно считать оператором «С.В.Д.» и тем более
М осквина — оператором «Октября». Это не значит, что кадры Ми­
хайлова ничего не дали фильму; об этом будет речь. Но много боль­
ше дала сама поездка режиссеров: «Хорошо дум ать о работе, нахо­
дясь в ее реальном мире», — написал об этих днях Козинцев. Они
увидели контрасты роскоши и нищеты, суматош ную сутолоку и по-

94
 Глава пятая. «Новы й В авилон»

Лето 1928 г. «Новый Вавилон».

Трауберг, Москвин, Козинцев и Еней
на съемке сцены распродажи.

казной блеск «фан­

тастического Пари­
жа», «позолоченно­
го, тунеядствующе­
го» — определения
Маркса как нельзя
лучше подходили и
к Парижу 1928 года,
последнего перед ве­
ликим кризисом. До­
мой режиссеры вер­
нулись, твердо убеж­
денные: сценарий
надо менять.
Отказ от романти­
ческой интриги, поиск
нового языка определялся еще и временем бурных споров, резких
перемен. Факсы начали создавать в Ленинграде новое кино, а рядом
появились другие молодые режиссеры. Уже в 1926-м кроме «Шине­
ли» — «Катька — бумажный ранет». В 1927-м — «С.В.Д.», «Дом в су­
гробах» и «Парижский сапожник» Эрмлера и Михайлова, «Девуш­
ка с далекой реки» Червякова и Беляева. Блейман назвал эти ра­
боты 1927 года «фильмами переходного периода» и пояснил: «...в
них сказались противоречия традиционализма и новаторства, на­
пряженный поиск образа нового времени и одновременно пристра­
стие к архаическим мелодраматическим формам». В 1927-м выш­
ли «Октябрь» и «Конец Санкт-Петербурга», «Звенигора» Довжен­
ко, «Москва в Октябре» Бориса Барнета, в 1928-м «Элисо» Николая
Шенгелая. Генеральная тенденция новаторского кино проявилась и
в ленинградских «переходных» фильмах. Поэтические метафоры,
обобщенные образы дали блестящий результат в отдельных сценах
«С.В.Д.», но общий итог тянула вниз «архаическая мелодраматиче­
ская форма». Весной 1928 года Козинцев, Трауберг, Москвин и Еней
хорошо понимали, что получилось в «С.В.Д.», а что — нет, и стре­
мились развить в новом фильме то, что получилось. Влиял на них и
опыт других новаторов, особенно Эйзенштейна и Пудовкина — его
они могли почерпнуть и с экрана и из наблюдения за съемками. Мо­
жет быть, поэтому они лучше других чувствовали и силу, и слабость
типажно-монтажного кино. Во многом следуя за Эйзенштейном, они
стремились найти свой язык, который мог бы взволновать расска­
зом о «штурме неба». Они нашли его, и это был язык своего време­
ни. Времени стремительного развития кино, иногда опережавшего
уровень эстетической подготовки зрителей. Но если время одухот­
воряет настоящих художников, рождаются шедевры. В конце концов
они возвращаются к зрителю, становятся шедеврами на все време­
на. Таким шедевром стал «Новый Вавилон».

95
Андрей М осквин, киноопер атор

МНОГООБРАЗИЕ И ЕДИНСТВО
И замы сел ещ е не точка...
Булат Окуджава

арижская Коммуна, ее начало, ее победы, ее сражения че­

П рез жизнь и смерть продавщицы большого магазина» — так

Жорж Садуль передал в «Словаре фильмов» содержание
и стиль «Нового Вавилона». Насыщенная событиями история Комму­
ны дана не исторической хроникой, а отражением в судьбе одного че­
ловека. Но и судьба героини намечена лишь «пунктиром»: продавщи­
ца Луиза Пуарье из сценария стала Продавщицей, от детально разра­
ботанной роли осталось несколько кульминационных моментов. Ти­
пизированы другие персонажи, ставшие обобщением Хозяина, Сол­
дата, Журналиста, Депутата. Возникла угроза превращения фильма
в пособие по политграмоте с картинками «буржуя» и «рабочего». Из­
бежать ее можно, подняв каждый обобщенный образ до пафоса, сде­
лав каждую сцену художественным образом события, придав каждо­
му кадру образную силу. Сделать это нужно было самим качеством
изображения.
Найти его было нелегко. И Козинцев, и Трауберг вспоминали съем­
ки в саду, где Еней развесил лампы-шары, гирлянды, построил помост
для танцев. Господа в сюртуках, девицы в декольтированных пла­
тьях заполнили сад, сели за столики. Людмила Семенова с зажига­
тельным темпераментом задала канкану бешеный темп. «А на экране
получалась ненавистная историческая лента... — вспоминал Козин­
цев. — Мы снимали ночь за ночью. Менялись планировки. Москвин
пробовал новые способы освещения. Днем раздавался звонок: “При­
ходите огорчаться..."»
Москвин во всем любил постоянство. «Приходите огорчаться» — по­
стоянная формула приглашения режиссеров на просмотр любого ма­
териала, даже очень хорошего. Для первых съемок бала формула от­
вечала сути дела: режиссеры приходили убедиться, что исполнение
не отвечает замыслу. И вдруг... «Этого просмотра я уже никогда не за­
буду... — продолжал Козинцев. — Я увидел наяву то, что представля­
лось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-черным и
сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а по­
зади несся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрач­
ный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил,
стал реальностью. Несуществующий мир существовал.
Это была реальная жизнь. В ней не было ничего от натурализма
фотографической копии.
Был ли это “общий план”?.. Ночная сцена?.. Место действия?.. Нет,
я видел иное: “Париж — тревожного моря бред./Невидимых волн ба­
совые ноты” (Маяковский). Черные пятна — басы, смутная, меняю­
щая очертания толпа — волны, и все это — зловещий бред, секунда
перед катастрофой».
Цитата большая, но вряд ли можно лучше передать образ этой сце­
ны. Слова Маяковского особенно выделяют поэтическое, музыкаль­
ное начало того, что сделал Москвин, сняв общий план объективом,
близким к портретному, изменив отношение статичного первого пла-

96
 Глава пятая. «Новы й В авилон»

на и фона, подсветив «тьму туманной ночи» (Козинцев). Трауберг ска­

зал мне, что все решила фраза Енея: «Но, но, Андрей, может быть
ты подымляешь?» (к сожалению, в книге Трауберга вместо «подым-
ляешь» — «подымишь»; пропала бесконечно милая интонация Евге­
ния Евгеньевича: до самых последних лет в русской речи венгра Енея
были эти трогательные оговорки). Потом Трауберг добавил: «Конечно,
он еще что-то сделал с оптикой». Все решило не какое-то одно сред­
ство, но все-таки главное — объектив.
Крупные планы в кино часто снимали длиннофокусными портрет­
ными фотообъективами: малая глубина резкости, размытые края ка­
дра смягчали контуры лица, делали фон нерезким, а потрет «живопис­
ным». Но Москвин снимал не таким объективом, а тем, который Ни­
колай Забабурин рассчитал по его заданию и изготовил с его участи­
ем. Оптическим рисунком объектив похож на портретный, а близкое
к нормальному фокусное расстояние облегчало съемку общих пла­
нов. Применял Москвин и насадочные линзы, смягчающие сеточки,
даже допотопный уже тогда прием — тонкий слой вазелина на лин­
зе объектива. Для него не было «модных» и «немодных» средств, ва­
жен результат. Предназначены же были оптика, дым, скрадывающий
детали второго плана, низкая точка съемки для того, чтобы «подать»
сидящего за столом Хозяина — «зловещую птицу». Предельный кон­
траст черноты сюртука и ослепительной белизны манжет, салфетки и
чуть пересвеченного лица оттенял смягченный нерезкостью и дымом
«кавардак пятен», несущийся на фоне. Этот «вдруг» возникший кадр
стал камертоном всех сцен с буржуа.
Совсем иные приемы нашел Москвин для раскрытия мира Комму­
ны. Здесь камертон — снятые в пасмурную погоду натурные кадры
Михайлова. Мягкие, в серой гамме, они выглядели неожиданно после
обычно солнечных пейзажей французских фильмов, но в них была ат­
мосфера весеннего Парижа с влажной дымкой от не очень далекой
Атлантики. Москвин подхватил возможности бессолнечной, «узкой»
серой гаммы, построив на ней сцены в рабочих кварталах, в доме
Продавщицы, даже снимавшиеся в Одессе натурные дневные сцены
(женщины-пролетарки у пушек, баррикада). Снимал он тем же самым
объективом, но свет уже не был контрастен, иначе применялся дым,
доминировал серый цвет. Но как богат он был оттенками!
Еще одна группа сцен — патриотический ажиотаж проводов на
фронт и наступление немецкой кавалерии. Снова контраст, но уже
больших силуэтных масс на первом плане и подсвеченного второго
плана. С недюжинной эмоциональной силой снят скок немецкой ка­
валерии. Я специально беру слово «скок»: Эйзенштейн писал о ско­
ке рыцарской «свиньи» в «Александре Невском». Много раз обраща­
ясь к нему в своих исследованиях, Эйзенштейн ни разу не вспомнил
о скоке кавалерии (тоже немецкой!) в «Вавилоне» — для него об­
раз «свиньи» был важнее образа страшного скока. К тому же он ред­
ко обращался к опыту кино, широко привлекая музыку, литературу,
живопись. И нам лучше обратиться к музыке XX века: для нее «во­
обще характерен образ надвигающейся силы, принимающей в сво­
ем неуклонном, ритмически неизменном движении грозный и зло­
вещий облик». Написавший это музыковед Александр Ступень при­
вел в пример «Болеро» Равеля, 4-ю часть «Пиний Рима» Респиги,

97
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

Сентябрь 1928 года. «Новый Вавилон». Одесса. Москвин снимает один из кадров у баррикады
своей персональной камерой «Дебри Л». За ним на футляре от камеры сидит помреж
Н.Кошеверова (другим бы он этого не позволил).

1-ю часть Седьмой симфонии Шостаковича. К этому можно доба­

вить «Государеву машину» из «Скоморохов» Гаврилина и возвра­
щающую нас в кино прокофьевскую токкату «скока свиньи» в «Алек­
сандре Невском».
В «Вавилоне» тоже нужен был образ тупой, безликой надвигаю­
щейся силы, но созданный одним изображением. Снимали ночью.
Впереди поставили крупных, широкоплечих кавалеристов на тяжелых
конях. Москвин осветил не их, а облако пыли и дыма за ними, распо­
ложив прожекторы сбоку в глубине. Скачущие на аппарат всадники
первого плана видны силуэтом, у всадников второго плана блики на
касках, ореолы от контрового света на фигурах. Лиц их тоже не вид­
но из-за почти контрового света, малой глубины резкости, дыма. Чер­
ная масса первого плана перекрыла большую часть кадра и как бы
пульсировала в такт скачке, но почти не менялась в размере: съем­
ка шла с движущейся перед всадниками машины. Чтобы сохранить
отношение темной и светлой части, снимали короткими кусками (при
длинных кавалерия ушла бы из светлого пятна); с безукоризненным
чувством ритма режиссеры вмонтировали их в сцену бала. Стык ка­
дров бала с хорошо проработанными первоплановыми портретами и
кадров «скока» с темной массой первого плана еще более усиливал

98
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

«Новый Вавилон». Кадр из фильма.

«Скок» немецкой кавалерии.

эффект приближающей­
ся тупой силы, подчер­
кивал обреченность «ве­
селого Парижа».
Наконец, заключи­
тельный эпизод — суд и
расстрел пленных ком­
мунаров. Снова ночь.
Дождь. В основном круп­
ные планы. Они освеще­
ны боковым светом от
одного прибора, а кон­
тровой прибор подсве­
тил дождь за персона­
жами и создал эффект блестящего «бисера» от капель на волосах и
платье Продавщицы. Казалось бы, этот «бисер» не очень вяжется с
трагической обстановкой, однако Москвин достиг поразительного эф­
фекта: в общей тональности кадра с обилием черного и «живыми»,
трепещущими от струй дождя пятнами белого и серого, яркие точки
«бисера» капель и тонкие блики на мокрой одежде «звучат» как вы­
сокие ноты флейт в общем тутти оркестра. Они ведут свою мелодию,
лейтмотивно перекликающуюся с «бисером» подсвеченной пены в
прачечной, когда прачки весело трудятся на себя — на Коммуну, и са­
мое главное, с «бисером» бликов на подсвеченной мокрой земле в
сцене прощания. Там, когда Солдат целовал Продавщицу, эти яркие
блики превратили грязь в волшебный сверкающий ковер, силуэтом
выделяли фигуры. Здесь на кладбище, где Солдат рыл могилу своей
возлюбленной, «бисер» бликов напомнил об их любви...
Поражает в «Новом Вавилоне» многообразие операторских прие­
мов, безошибочно работающих на режиссерский замысел. И поража­
ет гармония этого многообразия, единство частей и целого.
В начале 1929 года немецкий оператор Карл Фройнд заявил, что
русские умеют создать атмосферу в одном кадре, у немцев же на
это уходят десятки метров пленки. «Русские фильмы,— добавил
он, — это точки съемки и монтаж. Операторская работа чересчур ути­
литарна...» Самыми сильными нашими фильмами были тогда для
Фройнда «Конец Санкт-Петербурга», «С.В.Д.» и «Октябрь». Не знаю,
видел ли он позже «Новый Вавилон», но уверен, если увидел, то из­
менил свое мнение об утилитарности, а к точке съемки и монтажу до­
бавил свет и тень, вернее светотень. Она объединила все оператор­
ские приемы и превратила фотографию в киноживопись.

99
Андрей М осквин, кинооператор

киноживопись
...живопись только потому искусство, что она не копирует действи­
тельность фотографически. Но у оператора фильма — парадок­
сальная задача: фотографическим аппаратом писать картины от­
тенков, настроений.
Бела Балат

рий Тынянов показал, как в отличие от средних писателей,

Ю занятых «литературной учебой», повышением мастерства,

Пушкин вместо «увязывания» фабулы «начинает строить
свой эпос вне фабулы». Формула эта прямо относится к Эйзенштей­
ну и Тиссэ, но смысл ее гораздо шире. Советские операторы к сере­
дине двадцатых накопили немало приемов решения творческих за­
дач, однако большинство одними и теми же приемами снимали со­
временность и историю, драму и фарс. «Операторская учеба» своди­
лась к улучшению техники, освоению эффектов освещения (свет ка­
мина, свечи, вершина — «рембрандтовский свет» портретов).
Лучшие в начале двадцатых — Левицкий, Славинский, Заве-
лев — отличались от средних уровнем работы, более высоким вку­
сом. Первым начал «строить свой эпос» Тиссэ: на опыте хроники он
создал стиль съемки «нефабульных» фильмов Эйзенштейна. Мо­
сквин «Шинелью» и «Братишкой» доказал: изобразительное реше­
ние должно и может резко меняться в зависимости от режиссерско­
го замысла. Москвин тоже «строил свой эпос» вне сложившейся си­
стемы правил. И вне системы Тиссэ. Строил светом и тенью. Это был
решительный поворот в операторском искусстве, и, если обратиться
к «старшим» искусствам, на память сразу приходит тоже связанный
со светотенью поворот в живописи в конце XV века. «И только один
живший в то время человек великого ума и великой души, — написал
Эжен Фромантен в «Старых мастерах», — увидел в светотени более
утонченное средство для выражения своих глубоких и возвышенных
чувств, способ передать тайну бытия с помощью другой тайны. Это
был Леонардо...»
Москвин хорошо знал Леонардо. И не только по роману Мереж­
ковского и монографии Акима Волынского, украшавшей библиотеки
очень многих интеллигентных семей России. Он внимательно читал
трактат о живописи, досконально изучил эрмитажные «Мадонны».
Хотя относятся они к раннему периоду, цепкий глаз Москвина хоро­
шо видел в них прямой путь к шедеврам светотени — «Джоконде» и
«Иоанну Крестителю». Светотень для Леонардо — средство выраже­
ния чувств и своих, и тех, кого он изображает. Николай Ге прекрасно
сказал, что Леонардо «первый ввел драму души, которую никто не ка­
сался». Сам Ге успешно использовал светотень для достижения глу­
бин психологизма, но он же сумел раскрыть драму души средства­
ми экспрессивными — напомню его «Голгофу». В «Шинели» Москвин
передал драму героя экспрессивной графикой меняющихся контра­
стов, проникновения же в глубину души не было, да и задачи такой не
было. В «Вавилоне» режиссеры поэтически воплощали пафос Ком­
муны и тоже работали на меняющихся контрастах, неуклонно реа­
лизуя их в ритме, стыке разных по атмосфере сцен, в стилистиче-

100
 Глава пятая. «Новы й В авилон»

ском решении целых линий (лирическая линия Продавщицы и Солда­

та; эксцентрическо-гротескная Хозяина, Депутата, Актрисы; бытовая
поначалу, поднимающаяся до героики баррикады и расстрела линия
коммунаров). В стилевых контрастах была опасность: фильм мог рас­
ползтись по швам этих линий, потерять цельность. А Москвин усили­
вал разностильность, находя для каждой линии и даже сцены пласти­
ческое решение, контрастное по отношению к другим. Но чутко сле­
дуя режиссерскому замыслу, он объединил все светотенью, прибавив
к пафосу экспрессивных построений драму души.
Почему светотень способна на это? Эфрос написал, что Леонар­
до положил начало психологизму в живописи, открыв роль оттен­
ков, силу малых величин. Думаю, что и Москвин открыл это для себя,
всматриваясь в леонардовских мадонн, картины Рембрандта, других
художников, анализируя изображение своих и чужих фильмов. Бо­
лее того, он мог ощущать и прямую связь приема, возведенного Ле­
онардо в основу живописи, с естественно-научным знанием, учени­
ем о бесконечно-малых, дифференциальным исчислением. Великий
переворот в науке совершил Галилей, когда понял; характер движе­
ния определяет не сама скорость, а изменение ее — ускорение или
замедление. Москвин осуществил этот великий принцип в оператор­
ском освещении; важна не сама яркость какой-то точки снимаемого
объекта, а изменение яркости от одной точки к другой. Снова подчер­
кну: это не был сознательный перенос принципов философии приро­
ды на принципы создания художественного образа. Москвин вовсе не
размышлял, снимая «Вавилон», о связи светотени и диф ф еренциаль­
ного исчисления. Но его глубокие знания основ науки, сформировав
его мировоззрение, отражались в его художественной деятельности.
Роль оттенков, малых величин особенно наглядна в сопоставлении
методов Тиссэ и Москвина. Тиссэ не дал определения своего метода,
но в феврале 1929 года это сделал Эйзенштейн, написав об освеще­
нии: «Ощущение его как столкновения тока света с преградой, подоб­
но струе брандспойта, ударяющейся по предмету, или ветру, сталки­
вающемуся с фигурой, должно дать совершенно по-иному осмысли­
ваемое пользование им, нежели игра “дым кам и” и “пятнами"». Как раз
в феврале 1929-го Москвин заканчивал «Новый Вавилон» с его игрой
дымами и пятнами. Он тоже не оставил формулы своего метода, но
за него это сделал Леонардо: «Наложи сначала общую тень на всю
заполненную ею часть... затем клади полутени и главные тени. И та­
ким же образом наложи заполняющий свет... а затем клади средние
и главные света, также их сравнивая». В технологическом, на первый
взгляд, совете заключен стержневой принцип светотеневой живопи­
си: не только столкновение света и тени, но и проработка светов и те­
ней, основанная на сравнении, то есть на различиях, переходах, из­
менениях.
Можно еще сказать, что метод Тиссэ скульптурен, а Москвина — жи­
вописен. Микеланджело считал, что скульптура строится на «убавле­
нии», а живопись на «прибавлении». Подобный струе брандспойта,
свет, убавляя детали, как и ракурс, подчеркивает объемную форму.
Ракурс становится при этом самым важным средством выразительно­
сти. Поэтому в книге Нильсена, ученика Тиссэ, точке зрения и ракур­
су посвящено втрое больше страниц, чем свету. В статье же Москви-

101
Андрей М осквин, кинооператор

на и Михайлова упомянуто о создаваемой точкой зрения камеры ком­

позиции кадра лишь в общем перечислении выразительных средств
оператора, а весь раздел о них посвящен свету и тени, их способно­
сти «передачи зрителю атмосферы и тона сцены».
Слово «тон» здесь не случайно. «Прибавление» в живописи (насы­
щение картины оттенками, деталями при проработке теней и светов)
как раз и создает тон картины, доводит ее до совершенства, до пол­
ной гармонии частного и целого. «Тон сцены» определяется ее све­
товым строем. Можно говорить и о «тональности сцены», ее музы­
кальном строе. По Эйзенштейну, внутреннюю «пластическую музы­
ку» в немом кино несла пластическая композиция фильма, и чаще
всего эту задачу решал пейзаж. Но в «Шинели», «С.В.Д.» и «Новом
Вавилоне» практически нет «чистых» пейзажей (даже пейзаж Пари­
жа с химерой на первом плане скорее не пейзаж, а портрет зловещей
химеры, перекликающийся с портретом «зловещей птицы» — Хозяи­
на). Москвин создавал «пластическую музыку» и композицией кадра,
и движением, но прежде всего светотенью. После «С.В.Д.» о нем за­
говорили как о мастере «зримой музыки», но фильм в целом нель­
зя было назвать «зрительной симфонией». О «Вавилоне» так сказать
можно. В этом и ответ на вопрос, почему светотень была способна
придать единство разностильным линиям фильма, контрастным пла­
стическим решениям отдельных сцен.
Все дело в верном «тоне», верной «тональности». В хорошем му­
зыкальном сочинении темы, эпизоды, части могут звучать в разных
тональностях, но внутреннее их единство образует гармоническое це­
лое. Единство это основано на проявлении лирического дара компо­
зитора, отношении к сложному миру, который он выражает музыкой.
Немаловажная часть этого единства — строго выверенные связи каж­
дой тональности с ритмом, тембром, длительностью, то есть с движе­
нием, преобразованием звуковой ткани. «Новый Вавилон» стал «зри­
тельной симфонией», шедевром «пластической музыки», так как Мо­
сквин сумел проявить свой лирический дар и связал движение свето­
тени и ее трансформации (от предельных контрастов до «узкой» гам­
мы серых оттенков) с ритмом, эмоциональным накалом каждого ка­
дра и эпизода.
Лиризм изобразительного решения «Нового Вавилона» заслужива­
ет особого внимания. Под лирикой обычно понимают прямое выра­
жение в поэзии и музыке чувств и переживаний художника. Есть иная
лирика, окрашивающая в какое-то настроение «объективные» по со­
держанию вещи. Вспомним Исаака Левитана с пронизывающей душу
лирикой «Владимирки» или скромных пейзажей Плеса. Такой лиризм,
позволяющий «фотографическим аппаратом писать картины оттен­
ков, настроений», присущ Москвину. И, пожалуй, заметнее всего он
сказался в портретах.

102
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

ПОРТРЕТЫ

На лице человека «написано все», потому

что жизнь и есть борьба за лицо.
Михаил Пришвин

1979 году, в год пятидесятилетия «Нового Вавилона», в Праге

В вышел альбом «Советская кинематография двадцатых годов»

с хорошо подобранными кадрами из фильмов Тиссэ, Москви­
на, Головни, Даниила Демуцкого и Михаила Кауфмана, снимавшего с
Дзигой Вертовым. Альбом поучителен: он помогает увидеть и общий
уровень работы, и различия художественной манеры лучших операто­
ров того времени. Москвин представлен «Шинелью» и «Вавилоном»;
кадров из «Вавилона» больше, чем из «Потемкина», «Матери» или
«Земли». Это неожиданно. Вновь полистав страницы, замечаешь:
большинство кадров из «Вавилона» — портреты. Видимо, они и при­
влекли внимание составителя альбома Ярослава Андела.
Первый разворот: два портрета работниц у пушек. Слева крупный
план пожилой работницы, справа мать с ребенком на руках, взятая по
пояс. Снято на солнце с небольшой подсветкой; по рассказу Жеймо,
отражателями служили куски белой жести. Подсветку на натуре пер­
вым применил Тиссэ, используя зеркала; яркость подсвеченной части
лица получалась такой же, как и яркость освещенной. Москвину же
нужны и свет, и тень. Почти не снижая подсветкой естественный кон­
траст, он проработал тени, передал всю гамму оттенков от бликов на
лице до черноты волос женщины с ребенком и платка на плечах ра­
ботницы. Действуют и иные выразительные средства: гордый поворот
головы работницы, фактура грубой кожи лица, складки у губ и на лбу
в сочетании с подчеркивающим скульптурность лица раскладом све­
товых пятен создают образ волевой коммунарки, резко противостоя­
щей портретам Актрисы с ее почти неестественно гладкой кожей или
портретам канканной дивы в сцене бала.
Портрет матери с ребенком, напоминающий мадонн Возрождения,
выражает мужество защитниц Коммуны с не меньшей силой. Москвин
с тонким чувством гармонического равновесия вписал фигуру в мало
подходящий для таких композиций горизонтальный прямоугольник
экрана. Женщина смотрит на нас. Расположенное по оси кадра лицо
ее, освещенное вечерним светом слева, довольно четко разделено
на светлую и темную части. Плотно сжатые губы, тени под глазами
(тень хорошо видна и на темной части лица: это леонардовский прин­
цип наложения средних и главных теней на общую тень), блеск бел­
ков больших темных глаз — все подчинено главной задаче: передать
решимость женщины бороться за Коммуну, за будущее своего ребен­
ка. Но есть в этих портретах и нечто неуловимое, какая-то затаенная
печать обреченности. Это идет от авторского знания судьбы героев,
это и есть тот лирический нюанс, который трудно вычленить и кото­
рый создает особую духовную напряженность портретов.
Не менее выразительны другие портреты в альбоме: Продавщица
и старый коммунар в сцене расстрела; крупный план хохочущей Се­
меновой (свет снизу, широко раскрыт рот в черной рамке губной по­
мады: это и оскал хищницы, и оскал разложения, смерти); Хозяин в

103
Андрей М осквин, кинооператор

резком нижнем ракурсе. Закрывая альбом и вспоминая фильм, мож­

но назвать еще крупные планы защитников баррикады, скажем, два
кадра Анны Заржицкой (она смеется, угощая молодого коммунара, в
ужасе смотрит на него, убитого версальцами), буржуа, издевающихся
над пленными, десятки других портретов.
Характерность «коммунаров», «актеров», «буржуа», «прачек»,
«проституток», «солдат», набранных помрежами, придирчиво ото­
бранных режиссерами, решала многое, но не все. Николай Кладо, уча­
ствовавший в работе над фильмом, рассказал, как снимали одного из
буржуа в сцене бала (играл его водопроводчик Лазарев): «...пребыва­
ние Лазарева в ресторане сняли подробно, даже наладили взаимоот­
ношения с соседями, ввели в среду — а в фильм попал лишь он сам,
произносящий тост». Так снимались многие исполнители микроролей
(зачастую опытные актеры, к примеру, Людмила Семенова или Евге­
ний Червяков) — создавая в принципе «типажное» кино и зная, что в
фильм войдет один кадр, режиссеры все-таки добивались, чтобы ти­
пажи не позировали, а проживали кусочек жизни персонажа. И тогда
оказывалось, что в одном кадре на лице «написано все». А оператор
так переносил это «все» на экран, что в трехсекундном кадре его мог
прочесть и зритель. Порой этого добиваются выразительными деталя­
ми в костюме, на фоне. В «Вавилоне», как правило, нейтральный или
размытый фон, костюм нередко уведен в тень, главное — лицо. Мо­
сквин отчасти шел тут за Делакруа, в романтических портретах кото­
рого (Шопен, Жорж Санд) образ поднят до высокого пафоса тем, как
написаны сама фигура, лицо, а не соотнесением с фоном.
Казалось бы, в полную силу Москвин-портретист мог развернуться,
создавая портреты основных героев фильма, найдя их сквозные све­
товые характеристики. Однако в «Вавилоне» проявились особенности
типажно-монтажного кино, иной, чем в «С.В.Д.», подход к тем портре­
там, где нужна была уже не характерность, а характер. В первых ва­
риантах сценария характеры Актрисы, Хозяина, Журналиста и других
были намечены, их разработке посвятили репетиции в киномастер­
ской Козинцева и Трауберга (она уже два года была в составе Техни­
кума сценических искусств; ФЭКС перестал существовать). Вот Жур­
налист. Задуманный, по словам Герасимова, как «натура чрезвычай­
но мягкая, мечтательная, экзальтированная», в дни Коммуны оказал­
ся он «болтуном, оппортунистом, предателем революции... Для тако­
го образа в картине не хватило места, и поэтому роль, в общем, не
удалась, вышла куцей и внешней». Верно, в фильме осталось у него
четыре коротких сцены. Но дело не в нехватке места. Изменился под­
ход режиссеров: для типизированного Журналиста достаточно было
выявления характерного. Огорчение артиста понятно, самооценка же
слишком строга: в «куцей» роли осталось многое, найденное на репе­
тициях, подхваченное в москвинских портретах, не случайно Журна­
лист так запоминается. Москвин стремился к созданию психологиче­
ских портретов с помощью светотени, «малых величин» проникая за
внешнее. Тут играли свою роль и профессиональная задача, и неиз­
менный интерес Москвина к человеку, его внутренней сущности.
Два главных героя — Продавщица и Солдат — типизированы в
меньшей степени. Изменился и подход к ним Москвина, хотя и здесь
он был разным. Солдат представлял в фильме крестьянство. Он не

104
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

желает воевать, устал, хочет домой, не понимает, за что борется Ком­

муна. Смятение, смертельная тоска застыли в его глазах, во многих
кадрах обращенных прямо к зрителю. У Соболевского глаза светлые,
северорусские. Москвин мог их «притемнить», но он снимал так, что
глаза кажутся еще светлее: возникает не замечаемый, подсознатель­
но действующий контраст с темными глазами Продавщицы, Ж урнали­
ста, исполнителей маленьких ролей, типажно выбранных под фран­
цузов. Это еще более заостряет одиночество Солдата. Соболевский
сыграл не столько сложный, сколько еще не ставший сложным ха­
рактер человека с непробудившейся душой. Москвин не менял свето­
вую и фактурную характеристики Солдата, ибо не меняется его харак­
тер — он так ничего и не понял и в финале безропотно копал могилу
Продавщице, которую любил.
Солдат с его отчаянием, непониманием происходящего еще не на­
чал «борьбу за лицо». Продавщица начала и довела до конца. Сыграв­
шей ее Елене Кузьминой не было девятнадцати, когда в киномастер­
ской пошли репетиции. Опыта у нее не было, но за успехи на уроках
киноигры (их вел Козинцев) и взрывной темперамент ей дали репети­
ровать главную роль и в ноябре 1927 года сняли кинопробу. Кузьмина
вспоминала, как Москвин «очень холодно глядел на меня через тол­
стые, отсвечивающие очки и сказал: “Хм..." Когда мы выходили из ком­
наты, Москвин крикнул вслед: “Грима не надо!”» По эскизу Енея ее оде­
ли в черное, поношенное платье, накинули на плечи старый платок,
взбили волосы вверх. Снимали на фоне серой стены. Москвин коман­
довал: «Нос вправо! Нос налево! Посмотрите в аппарат... Покрутитесь...
Медленнее, медленнее! Выдайте улыбку... У меня все». Сняли пробы
ещё нескольких актрис, но все они режиссерам не подошли: «Нам нуж­
на была француженка, — рассказывал мне Трауберг. — Мы представ­
ляли героиню типа Нади Сибирской, с которой познакомились в Па­
риже» (экзотический псевдоним дал своей жене-француженке русский
режиссер Димитрий Кирсанов). Искали новую актрису долго, а весной
1928-го, когда надо было уже снимать, остановились на Кузьминой.
12 мая Кузьмину утвердили на роль. Через 50 лет Трауберг заме­
тил: «Конечно, очень многое зависело от Москвина, а он считал, что
Кузьмина справится, и постарался». Москвин нашел свет для каждого
поворота (Кузьмина, видимо, не сочла важным сказать, что после оче­
редного «Нос налево!», он поправлял свет). Это позволило выявить
выразительность лица, доказать, что круглолицая и курносая Кузьми­
на может выглядеть на экране француженкой. Но этого мало, чтобы
показать путь от наивной, ребячливой девушки до коммунарки, иду­
щей на расстрел.
«У нас до сих пор не понимают, что оператор не только фиксирует
создаваемый актером образ, но и создает его вместе с ним», — пи­
сал в 1935 году Козинцев, утверждая, что при всей замечательной
игре Кузьминой роль «никогда бы не удалась такой, какой она вышла,
если бы ее снимал не Москвин». По мысли Козинцева, Москвин «с ис­
ключительной остротой уловил замысел роли и природные данные
актрисы». Думаю, суть дела глубже: «уловив» режиссерский замы­
сел и возможности «природных данных», Москвин еще и сам «всколь­
знул» в образ Продавщицы, в индивидуальность Кузьминой, чтобы
помочь ей «в сложном процессе взаимного проникновения персона-

105
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор
«Новый Вавилон». Кадры из фильма.
Распродажа. Продавщица (Е.Кузьмина).
Расстрел коммунаров. Продавщица.
Театр. Актриса (С.Магарилл).
жа — исполнителем и исполнителя — пер-
сонажем». Это слова Эйзенштейна; он го­
ворил о «вскальзывании» режиссера в об­
раз и актера. Москвин в большой степе­
ни оказался режиссером и исполнителем
роли, ибо сумел, «вскользнув», проникнуть
в психологию героини и своими средства­
ми раскрыл драму ее души.
«Светом он лепил ее лицо как скуль­
птор, — это снова Козинцев. — Он достиг
такой экспрессивности размещения фигу­
ры в кадре и освещения ее, что сложную
игру удавалось строить на короткометраж­
ном куске». Вспомним любую сцену: бал,
где крупные планы Продавщицы залиты
светом от камеры, а на образ работают
мелькающие пятна на фоне; сцену проща­
ния с Солдатом, где все решено сильным
контровым светом; финал с резким светом
от прибора сбоку и «бисером» подсвечен­
ных капель. Высочайшее мастерство вид­
но даже в проходных, информационных
кусках.
«Всеобщая распродажа». Контраст­
ные по свету и композиции, заполненные
безумным, судорожным движением сце­
ны проводов на фронт, ресторана, ажио­
тажа патриотизма и ажиотажа распрода­
жи. Как прямое продолжение этого дви­
жения — первое появление Продавщицы.
Рассмотреть ее не успеваешь: взмахнув
тканью, она перекрывает ею весь экран.
Надувшись, ткань медленно, как занавес,
опускается, открывая улыбающуюся геро­
иню в левой части кадра. Замедленное
движение ткани, резко контрастное пре-
полненных бурным движением предыду­
щим кадрам, подчеркивает значение этого
портрета. Лицо освещено мягким светом с
небольшим световым акцентом от прибо­
ра сверху слева. Новый взмах ткани. Пока
она опускается, Продавщица перемещает­
ся в центр кадра; освещение совсем мяг­
кое, почти бестеневое. Героиня с гладким,
еще немного детским лицом, продолжает
движение к правой части кадра, снова рас­
тягивает ткань, но так, что лицо уже не пе­
рекрыто. Оно выходит из основного перед­
него света и становится чуть темнее, сра­
зу сильнее блестят глаза и зубы. Ее захва­
тила лихорадка распродажи, и с каждым
106
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

подъемом ткани как бы нарастает крик «Дешево продается!» (надпись

сменяет кадр). Достигнуто это тремя фазами освещения лица: от не­
большой тени в начале к полному высветлению в середине и к ликую­
щему блеску глаз и зубов в конце.
После надписи и портретов Хозяина в ресторане — новый крупный
план Продавщицы. Освещение чуть контрастнее. На фоне нерезко,
намеком виден обтянутый кружевами проволочный манекен женской
фигуры. В кадр врезана надпись: «Продавщица (Е. Кузьмина)». Сно­
ва перебивка: ресторан, к Хозяину подошел Приказчик, получил рас­
поряжение о Продавщице (надпись «На десерт...»). Магазин, средний
план: Приказчик протянул Продавщице конверт. Ее крупный план, три
четверти влево. У Кузьминой своеобразное, скуластое лицо; в фас,
при переднем свете оно выглядит круглым, в три четверти — вытяну­
тым, угловатым. Москвин усиливает это светом: вводит новый прибор
сверху справа. Лицо «вытянулось», появилась заметная тень: Продав­
щица испугана, боится неприятностей. Надпись: «Расчет?» и — мане­
кен по пояс очень резко. Затем более общий план, манекен снова во
весь рост, в центре маленькая фигурка Продавщицы опять в три чет­
верти. Надпись: (слова Приказчика) «Дирекция дарит Вам билет на ве­
черний бал». Крупно: Продавщица смотрит на билет, голова наклоне­
на влево. Она начинает улыбаться, поднимает голову и поворачива­
ется на камеру. Лицо попадает в свет прибора спереди и становится
светлее, тени сразу смягчаются.
В этой сцене Кузьмина играет короткие куски: ажиотаж распрода­
жи в одном кадре, испуг в другом, быстрый переход от испуга к радо­
сти в третьем. Она еще скована, это отвечало режиссерской задаче:
за ребячливой внешностью — девушка скромная, не подозревающая
о своей силе. Москвин выявил светом, точной фиксацией поворотов
внутреннее состояние Продавщицы, дал почувствовать ее темпера­
мент. Он усилил эмоциональный эффект, используя как пластический
мотив блестящую находку Енея — манекен. Пустой каркас, обвитый
кружевами, увенчанный кукольной головкой, введен почти незамет­
но. От кадра к кадру он резче, крупнее, после надписи «Расчет?» за­
нял на полсекунды весь экран. Манекен — символ украшенной пусто­
ты Второй империи, и пустоты существования Продавщицы в случае
расчета, и душевной пустоты, грозящей ей, если она продастся Хозя­
ину. Символ дешевой распродажи снова явится в сцене баррикады:
Продавщица протянет наступающим солдатам ткань, стоя на барри­
каде рядом с горящим манекеном, иступлено крича «Дешево продает­
ся!» А в кульминационном кадре окажутся рядом мертвое, кукольное
лицо манекена и прекрасное, живое лицо Продавщицы. Москвин уди­
вительно смело осветил тут Кузьмину сильным светом снизу, в прин­
ципе ей противопоказанным, ибо он подчеркивал ее широкие скулы.
Но в этом кадре резкий переход к такому свету работает по эйзен­
штейновской формуле пафоса как «выхода из себя», доводя до пре­
дела экспрессию портрета. И лицо остается прекрасным!
В этом неожиданном по свету крупном плане хорошо видна разни­
ца в работе над портретами главных героев: постоянная световая и
фактурная характеристика Солдата и непрерывно меняющийся свет
для Продавщицы. «От голубой дымки бала-мобиля до черной брон­
зы расстрела на кладбище Пер-Лашез прошла целая человеческая

107
Андрей М осквин, кинооператор

жизнь, все элементы которой были найдены и выражены с помощью

одного и того же лица, не прибегая ни к одному штриху грима» (Козин­
цев). Да, Москвин «написал на лице» Елены Кузьминой целую чело­
веческую жизнь.

СВОЙ голос
Важно в литературном... да впрочем, я думаю, и во
всяком другом таланте, то, что я решился бы назвать
своим голосом. Да, важен свой голос\
Иван Тургенев

з воспоминаний Трауберга: «Еще подле ленинградской сту­

И дии — большой рынок; мы с Москвиным в перерыве между съем­

ками “Нового Вавилона” бежим вдвоем — по-мальчишески — к
ларькам, закупаем традиционный стакан небывалых сливок и какую-то
чудесную сдобу, пьем, закусываем, едим, молчим, глядим друг на дру­
га и смеемся — изо дня в день. Непонятно, почему смеемся, чему ра­
дуемся. Или понятно — тому, что трудимся, что живем, что вместе...»
На «Вавилоне» снова было как на «Шинели»: радость труда, ощуще­
ние, что получается задуманное, чувство уверенности, что говоришь
своим голосом. Признаки его есть уже в «Чертовом колесе», в «Шине­
ли» он обретен. Опыт первого шедевра развит в контрастных по све­
ту эпизодах «С.В.Д.». В «Братишке», «Чужом пиджаке», в сочетании
дыма и мягкорисующей оптики в «С.В.Д.» Москвин проверял принци­
пы светотеневой трактовки пейзажа и портрета. В органично соединив­
шем две линии «Новом Вавилоне» свой голос зазвучал с новой силой.
«Свой голос» в кино — не только свой стиль, но и свой голос в кол­
лективе мастеров. В театре и музыке есть понятие ансамблевого
творчества: «...состояние, при котором если один делает что-то не­
предвиденное, но достоверное, остальные подхватывают его и отве­
чают на том же уровне» (Питер Брук). Но ансамбль — не единогла­
сие, не унисон, а аккорд, гармония. И не просто коллектив единомыш­
ленников. Литовский режиссер и актер Юозас Мильтинис (Москвин бу­
дет его снимать, и они подружатся) предложил иную формулу — «кол­
лектив художников с общими идеалами». Каждый — художник и каж­
дый «сохраняет свою своеобразность» (Москвин), тогда будет весом
его вклад в движение к общему идеалу, в общий голос коллектива.
При несходстве любого фильма Эйзенштейна или Пудовкина с
предыдущим в 1920-е годы они оставались в рамках своего «гене­
рального» направления. Каждым фильмом фэксы стремились вый­
ти на новое направление. Теперь они вели бой тоже на чужой тер­
ритории, но уже не в тылу врага, а на территории друзей, поэтиче­
ского, типажно-монтажного кино. «Вавилон» Козинцев назвал «самым
эйзенштейновским из всех моих фильмов». Они не подражали чужо­
му стилю, шли своим путем. В «Глубоком экране» приведены слова
Эйзенштейна: «1924-1929... — под ведущим знаком монтажных и ти­
пажных устремлений». У Эйзенштейна эпитеты стоят наоборот! Опи­
ска Козинцева характерна и связана с иным пониманием типажности.
У Эйзенштейна это показ людей «в минимально “обработанном” и пе-

108
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

реработанном виде», и если бы водопроводчик Лазарев снимался в

пиджаке рабочего или в сюртуке министра в кадре «Октября», он по­
зировал бы, оставаясь знаком рабочего или министра. В «Вавилоне»
режиссеры заставили его прожить кусочек жизни парижского буржуа.
Разница в подходе определяла и операторские решения: «скульптур­
ность» Тиссэ подчеркивала «необработанность» типажа, «живопись»
Москвина прямо связана с его «обработкой».
Киноживопись позволила активно включить в действие фон. При
«скульптурной» съемке человека или других объектов первого пла­
на фон пассивен и, естественно, оператор уделяет ему меньше вни­
мания (в «Потемкине» и «Октябре» легко найти стоящие рядом кадры
одной сцены, в которых фон выглядит по-разному; самый яркий при­
мер — знаменитые три кадра поднимающегося каменного льва). Мо­
сквин использует фон как значимый элемент кадра, порой даже бо­
лее значимый, чем первый план. Это придает объемность изображе­
нию и позволяет, как в музыкальной полифонии, вести сразу несколь­
ко тем. Показательны в этом отношении среднеплановые портреты на
фоне бала или появляющийся как фон портретов Продавщицы кру­
жевной манекен.
Ко многим кадрам Москвина можно отнести слова Роберта Фалька:
«Фона нет. Все одинаково важно, каждый квадратный сантиметр хол­
ста должен быть полноценным, даже драгоценным». Плотность, ем­
кость изображения для Москвина принципиальны, каждый квадрат­
ный сантиметр экрана драгоценен, ибо насыщается не любым изо­
бражением, лишь бы не быть пустым, а изображением образным,
прямо или сложно, контрапунктически связанным с изображением в
соседних квадратных сантиметрах. Уже в 1925 году Москвин подчер­
кнул в книге Балаша слова «образ нельзя сократить» и написал на по­
лях: «О сокращении». Образная емкость кадра, при которой ничего
нельзя убрать или добавить, была для Москвина проявлением люби­
мого им диалектического принципа «необходимого и достаточного».
Он понимал еще и сложную диалектику частного и целого, чувство­
вал, что важна связь каждого участка кадра не только с соседним, но
и с соответствующим участком следующего кадра. При таком подходе
кадр мог занять в монтаже только то место, для которого он снимал­
ся. Тут тоже отличие от фильмов Эйзенштейна: кадры «необработан­
ного» материала можно менять в монтаже, переставлять из фильма
в фильм (Шкловский писал в связи с работой Тиссэ: «Рассвет у него
очень художественен, но он годится и в другие картины»),
Козинцев и Трауберг стремились соединить типажно-монтажный
метод с актерским кино, зная, что это не получится, если дать лишь
хронику Коммуны. Нужен был эпос, окрашенный лирикой. Козинцев
добивался лиризма, работая с актерами, особенно с Кузьминой, но
типажные обобщения не давали ему проявиться в полную силу (от­
сюда недовольство Герасимова). Расчет мог быть на то, что лиризм,
поэтичность обобщения принесет подача материала, само изображе­
ние. Понимая это, Еней построил декорации лаконичные, но несущие
большой образный заряд. Предел лаконичности и образности — де­
корация кладбища: могильный крест, статуя мадонны, стена. Послед­
нее слово — за Москвиным. Светотенью, активным фоном он придал
режиссерским мизансценам, актерской игре, выразительности типа-

109
Андрей М осквин, кинооператор

жа и декораций подлинную полифоничность: добившись полноэвучия

главных тем кадров, ввел дополнительные, включая такие, что лейт­
мотивно прошли через фильм, а главное ввел лирические, авторские
темы. Они проявляются по-разному: как предчувствие судьбы в пор­
третах работниц, как разоблачение безразличия Бога, церкви к участи
коммунаров (чуть высвеченная Мадонна в кадрах финала), как ирони­
ческая стилизация любимого сюжета импрессионистов (расположив­
шись на траве, буржуа наблюдают в бинокль за наступлением вер-
сальцев). Примеры можно добавить, но достаточно и этих, чтобы вы­
делить два момента. Москвин работает на грани перехода к символи­
ческому значению объектов второго плана (напомню опять-таки кру­
жевной манекен), но не переходит ее, удерживая близкие к символам
образы на уровне «побочной темы». Второе: лирические темы Мо­
сквина, конечно, авторские, они идут от его личного отношения к про­
исходящему в кадре, но они отвечают и общему идеалу коллектива,
«крепко соединенного своим оператором Москвиным», как написал
Шкловский еще в 1927 году.
Свой голос Москвина был силен и непривычен, и растерянная кри­
тика стала искать источники, параллели, стилизацию. Нашли легко:
Франция, 1871 год, Золя, импрессионизм. Журналистский штамп под­
крепил Козинцев: на совещании операторов 1933 года он сказал, что
Москвин, идя за импрессионистами, внес в фильм воздух, а тради­
ции и знания, полученные от живописи, повисли «тяжелым грузом на
шее нашего операторского творчества». Позже «импрессионизмом»
этот груз пытались облегчить. В начале «оттепели» Семен Гинзбург
писал, что влияние импрессионизма прогрессивнее влияния экспрес­
сионизма в предыдущих работах (вспоминаю обвинения в импресси­
онизме скульптора Екатерины Белашовой и ее ответ: «Это не так уж и
плохо. Главное, натуралистом никогда не считали»). Аменгуаль защи­
щал право фильма на импрессионизм, перефразируя известную по­
говорку: «История обязывает. Французский импрессионизм это ключ,
как материальный, так и духовный, к обществу того времени».
История, конечно, обязывает. И Москвин очень хорошо знал импрес­
сионизм, его идеи, метод, даже технику. «Еще в 1920-е годы, — вспо­
минал Головня, — мы ходили с Андреем Москвиным в Щукинскую га­
лерею на Воздвиженке. Москвин любил Мане и Ренуара, но не под­
ражал им и тем более не “имитировал” их, ему нравился “Кабачок"
Мане, и я помню его реплики о том, что “и живопись не всегда тре­
бовала резкости”. Он любил Ренуара за то, что тот умел "поправить
натуру”». Полемизируя со словами Николая Лебедева о «подлинном
празднике импрессионизма» в «Новом Вавилоне», Головня говорил
о гораздо большем влиянии на Москвина русской живописи: «...нам
тогда были значительно ближе и понятнее наши мирискуссники... На­
шим идеалом был Валентин Серов...». Головня хорошо знал Москви­
на в те годы, он сам оператор, к его мнению стоит прислушаться. Осо­
бенно к такой фразе: «Оптическое видение мира сложилось у Андрея
Москвина, ленинградца по рождению и воспитанию, прежде всего под
влиянием удивительной ленинградской природы, неповторимых бе­
лых ночей».
Собственное оптическое видение мира Москвин неустанно под­
креплял изучением мировой культуры, включая и импрессионистов.

110
 Глава пятая. «Н овы й Вавилон»

В Музее нового западного искусства было много их картин, но если

уж говорить о прямых перекличках, то кроме специально задуманной
стилизации в кадрах буржуа на траве можно назвать лишь малень­
кую картину Ж ана Луи Форена «Мюзик-холл», к ней близок стиль сце­
ны бала. Не менее внимательно Москвин изучал Домье, связь его ра­
бот с пролетарскими сценами фильма бесспорна. Изучил он и лито­
графии художников Коммуны, привезенные из Парижа Козинцевым,
картины Камиля Коро и барбизонцев в Эрмитаже (скажем, «Отправ­
ление на рынок» Констана Труайона с контровым солнечным светом в
насыщенном утренним туманом воздухе могло прямо подсказать све­
товой эффект многих кадров), там же Делакруа и темные по колори­
ту полотна академистов Шарля Шаммартена, Октава Тассара (после
«Вавилона» заговорили о «темной фотографии» Москвина), «Люби­
тельницу абсента» Пабло Пикассо из Щукинской галереи: она бли­
же кадрам подвыпивших девиц в сцене бала, чем пышнотелые де­
вушки Огюста Ренуара и Эдгара Дега. Это французские художники.
Но если подумать, вслед за кем Москвин внес в фильм воздух, то пер­
вым окажется Серов, его «Девушка с персиками». Можно и нужно на­
звать и светотень Леонардо, психологические портреты Рембрандта.
Готовясь к фильму, Москвин, как и Еней, смотрел репродукции фото­
графий Эжена Атже и Надара. Он изучал все, учился у всех. Но у него
был свой голос. «Пережитая» им мировая культура (добавлю к живо­
писи поэзию, музыку) была лишь стартовой площадкой для полета
собственной фантазии.
В том же 1933 году, когда Козинцев заявил, что Москвин шел за им­
прессионистами, Блейман написал в связи с «Вавилоном» о «кано­
нах романтической поэтики». Это верно: для коллектива Козинцева и
Трауберга фильм стал вершиной романтического этапа его развития
(кстати, импрессионизм в принципе искусство антиромантическое).
И именно романтический пафос, созданный ансамблем мастеров, в
котором каждый, по Бруку, подхватывал начатое другим, определил
художественное качество фильма, которое позволило новому члену
коллектива Дмитрию Шостаковичу, по его словам, «сохранить непре­
рывный симфонический тон» в музыке.
Приход Шостаковича — событие для коллектива и лично для Мо­
сквина: они скоро почувствовали взаимную приязнь. Шостакович лег­
ко вошел в коллектив: он был художником того же направления, что
и молодые режиссеры, Москвин, Еней. Имя Шостаковича, как и име­
на Мейерхольда или Эйзенштейна, было знаменем новаторского ис­
кусства двадцатых. «Новый Вавилон» стал одним из последних его
взлетов.

111
 Гпава ш ест ая
ПОВОРОТ

«ОДНА»
— Так что тебя выше, скажи, о гора?
— Выше меня — дорога!
Уйгун

ни были верны себе — проложив маршрут к еще одной вер­

О шине, не успокоились, стали искать новую дорогу. Впрочем,

успокоиться было трудно: во-первых, хотя они и сумели осу­
ществить задуманное в «Вавилоне», зрители фильм не приняли,
во-вторых, время было переломным и для страны, и для искусства.
Весной 1928 года Тынянов писал Шкловскому: «Я думаю, мы многое
ущупали, и теперь пришло время понять и это, и самих себя». Козин­
цев, Трауберг, весь их коллектив тоже многое ущупали — в «Вавило­
не» они достигли зрелости, но и им надо было понять самих себя.
Шкловский, размышляя о смене художественных систем, показал,
что возможно «диалектическое столкновение и переосмысление поэ­
тических систем в одном произведении, что часто ощущается самим
поэтом». Такое столкновение происходит и у разных произведений
внутри одной системы. Эйзенштейн так определил характер вопло­
щения темы в «Броненосце» и «Матери»: «...большими эпическими
потоками у меня и “сквозь человека” у Пудовкина». В начатой «Мате­
рью» линии типажно-монтажного кино, включающего элементы кино
актерского (прежде всего в заглавной роли, которую играла Вера Ба­
рановская) было предчувствие нового этапа, когда принцип «сквозь
человека» станет главенствующим. «Новый Вавилон» — попытка
объединения обоих способов воплощения темы, но Кузьмина и Собо­
левский актерски были куда менее опытны, чем Барановская, и за них
«играл» монтаж и, особенно, Москвин. «Новый Вавилон» — это и при-

112
 Глава ш естая. П оворот

мер диалектического столкновения поэтических систем в одном про-

изведении, которое сами авторы не ощущали. И думая о новом филь­
ме, они понимали, что нужны и новая тема, и новая форма.
Обо всем этом легко говорить сейчас, а тогда, в начале 1929-го,
«изнутри», так сказать, все было совсем не просто. В марте, когда
«Вавилон» еще не вышел на экран, появилась статья Эйзенштейна,
в которой была изложена его теория интеллектуального кино. В кон­
це статьи автор «прошелся» по рапповской теории «живого челове­
ка». Для Козинцева, Трауберга и их друзей авторитет Эйзенштейна
был велик, но они дружили и с одним из руководителей РАППа Алек­
сандром Фадеевым (Трауберг вспоминал вечер 1929 года у Москви­
на: «...сидя с Козинцевым, Юткевичем и мною, Фадеев, веселый и не­
сказанно красивый, говорил нам: “Вы, друзья, даже не подозреваете,
каким неслыханно богатым будет ваше кино через полсотни лет!”»).
Творческая практика Эйзенштейна и Фадеева была гораздо шире их
теорий, и создатели «Вавилона», как чуткие художники, если не по­
нимали, то чувствовали это, но силу и обаяния Фадеева, и интеллек­
та Эйзенштейна тоже нельзя преуменьшать. И это всего лишь один из
примеров разнонаправленных тенденций, на перекрещении которых
они оказались.
Для кино время было переломным вдвойне, смена поэтических си­
стем совпала с коренным изменением техники. В марте 1929 года
Александр Шорин впервые показал в Ленинграде экспериментальные
звуковые фильмы. Москвин следил за развитием новой техники по
русским и немецким журналам, а когда на фабрике появились инже­
неры лаборатории Шорина, сразу же познакомился с ними. Козинцев
и Трауберг в начале 1929-го взялись за сценарий звукового фильма.
О своем подходе к звуку они написали: «Нашу картину мы будем стро­
ить не на хаотическом введении ряда звуков, изображающих те или
иные чисто натуралистические моменты, а на организованном введе­
нии в монтаж звуковых кадров, монтирующихся с кадрами зрелищны­
ми, а не сопровождающих их». Этот подход связан с идеями «заявки»
Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, появившейся годом рань­
ше. Как и авторы «заявки», Козинцев и Трауберг считали, что звуковое
кино должно сохранить достижения немого, хотя и не очень-то пред­
ставляли, как это осуществить на практике. Зато они хорошо знали:
на первом плане в фильме будут не исторические события, а человек.
«В слове “Одна” теперь трудно услышать что-то странное... — вспо­
минал Козинцев, — но по тем временам название было полемиче­
ским. Мы вступали в спор». Спор шел с поэтической системой нова­
торского кино 1924-1929 годов, стало быть, и с собственным «Новым
Вавилоном».
Из книг по истории кино можно узнать, что факт, на котором постро­
ен сюжет «Одной», Трауберг нашел в газетной заметке. Но мало кто
знает, что был еще и сюжет кинохроники, его снял оператор Ленин­
градской фабрики Ансельм Богоров: в карельский поселок Пудож при­
летел самолет, чтобы увезти в Москву обмороженную учительницу.
Москвин знал Богорова еще по Кинотехникуму, где он учился вместе
с Гордановым. Вероятно, он видел сюжет, снятый Богоровым: он ста­
рался смотреть все, что снимали операторы фабрики. В любом слу­
чае ему было известно, что такая хроника есть. Это придало его рабо-

113
Андрей М осквин, кинооператор

те новый оттенок, заставляло, может быть и неосознанно, стремиться

к объективной подаче материала. Но в сценарии до истории с само­
летом была еще развернутая предыстория: наивные мечты будущей
учительницы о жизни, как празднике, желание остаться после инсти­
тута в Ленинграде, трудные первые шаги в алтайской школе, столкно­
вение с местным баем и бюрократом — председателем сельсовета,
покушение на ее жизнь. Выбор Алтая, а не близкой Карелии — дань
экзотике, но была и более серьезная причина. «Бывают периоды, ког­
да необходимо и в жизни и в работе круто “перегнуть палку*1 в обрат­
ную сторону. После командировки в Париж следовало поехать в дру­
гом направлении», — написал об этом Козинцев.
Вступив в спор, режиссеры поставили в центр фильма становле­
ние характера учительницы Кузьминой (назвав ее по фамилии актри­
сы). Они еще не до конца доверяли и себе, и актрисе, придумыва­
ли эпизоды, изобразительно раскрывающие внутренний мир героини.
Таким был и развернутый, эксцентрически решенный эпизод «меч­
ты», требовавший иных операторских средств, чем сцены «объектив­
ные». Окончательные решения — и драматургические, и изобрази­
тельные — режиссеры и оператор нашли во время первой поездки на
Алтай в сентябре-октябре 1929 года. «Мы ожидали экзотического ма­
териала, — написал Трауберг, вернувшись домой. — Самое экзотиче­
ское было то, что ничего экзотического не было». Зато началась кол­
лективизация, и отправлявшимся в горные деревни кинематографи­
стам выдали оружие.
В конце октября приступили к павильонным съемкам, в февра­
ле снова были на Алтае, потом на Байкале сняли сцены с замерза­
ющей Кузьминой. К лету 1930 года сняли все, кроме синхронных ку­
сков, — звуковая техника не была готова. В поощрение за хорошую
работу режиссеров и Москвина послали в творческую командировку в
Одессу. Там же у моря Москвин провел отпуск, в конце сентября вер­
нулся в Ленинград и со свежими силами бросился на штурм звуково­
го кино.
Силы и вправду нужны были немалые. Бесшумных камер для син­
хронных съемок еще не было, оператора с обычной камерой загоняли
в тесную звуконепроницаемую будку; съемка велась через застеклен­
ное окошко. После каждого дубля Москвин выскакивал из будки мо­
крый от пота. Отдышавшись, снова залезал внутрь. Съемки шли мед­
ленно, у звуковиков часто что-то ломалось, и все время, что Москвин
был вне будки, он проводил в комнате, где колдовал у шоринского ап­
парата звукозаписи Илья Волк: родственную душу Москвин распознал
в нем сразу.
Волк был на три года старше, но в Технологический институт по­
пал только в 1921 году, когда Москвин уже был в Путейском. Инсти­
тут Волк тоже не окончил, помешали увлечения мотоциклом и ра­
дио: он был в числе первых советских мотогонщиков и сооружал пер­
вые советские радиостанции. Заинтересовался звуковым кино, в на­
чале 1930-го пришел на кинофабрику в звуковой отдел. Москвину им­
понировали его смелость, скромность, разнообразие интересов, му­
зыкальность. Очень скоро они перешли на «ты», что с Москвиным
случалось крайне редко. Волк пришелся ко двору и в коллективе, и
так же, как Шостакович, остался в нем навсегда.

114
 Глава ш естая. П оворот

«Одна». Кадр из фильма. Собрание,

выступает председатель сельсовета
(С. Герасимов).

9 марта 1931 года, в

разгар дискуссии о фор­
мализме, дирекция фа­
брики приняла фильм.
Протокол написан в духе
времени: «Картина не
затруднена, как это ча­
сто бывало у Козинце­
ва и Трауберга, нарочи­
той сложностью монта­
жа, композиций кадров,
точек съемки и освеще­
ния... Большим шагом к
преодолению эстетизма и формализма является работа оператора
Москвина, отказавшегося от многих бывших свойственных ему при­
емов затемненной съемки и давшего фотографию отчетливую и эмо­
ционально доходчивую». На экран фильм вышел 10 октября, вызвав
очередную критическую бурю. Писали о мелкобуржуазности мировоз­
зрения авторов, эстетизме формы, обвиняли в прославлении жерт­
венности. Даже два года спустя Пиотровский говорил про печать тра­
гического жертвенного принятия революции в «С.В.Д.», «Новом Вави­
лоне» и «Одной». Все это — дань текущему моменту. Ближе других к
истине был Михаил Девидов, отметивший, что в «Одной» Козинцев и
Трауберг многое преодолели, ни от чего ценного не отказались и мно­
гое приобрели.
Это полностью относится и к Москвину. Так, в протоколе приемки
сказано об отказе от «затемненной съемки», а он вовсе не отказал­
ся от нее, как и от принципа разного решения сцен. Светотональная
композиция фильма — кольцевая, подобная музыкальному «рондо»:
светлое начало в Ленин­
граде, серые натурные
сцены Алтая (в них вре­
заны темные сцены в
избе и в юрте), светлый
финал — замерзающ ая
Кузьмина, спасение.
Кольцевая композиция
фильма откликается и
в композиции отдель­
ных кадров: дети, окру­
жившие учительницу,
всадники-алтайцы во­
круг председателя.

Сентябрь 1929 года. «Одна». Горный

Алтай. Москвин сфотографирован
на фоне «тайлги» — шаманского знака.

115
Андрей М осквин, кинооператор

Что же Москвин приобрел? Сразу надо сказать о более активной

роли пейзажа. Плоские, какие-то пустые алтайские долины с гора­
ми вдали и белесым небом создавали ощущение беспокойства, даже
враждебности, и Москвин передал это ощущение. Но даже в кадрах
приезда Кузьминой в село он не педалирует враждебность пейзажа,
не обыгрывает и шаманский знак «тайлгу» — наброшенную на жердь
шкуру лошади с оскаленным черепом. Почти во всех кадрах на пер­
вом плане — люди или предметы быта. Пейзаж обжит, это заставля­
ет проникнуться его своеобразной красотой, и делает понятным, что
полюбить этот край помогли учительнице не только тянущиеся к ней
дети, но и сама на первый взгляд недружелюбная природа. Иное дело
финальные сцены: «белое безмолвие» заснеженной степи было не
просто равнодушно к судьбе героини, а прямо враждебно. Чтобы пе­
редать это, Москвин часами стоял по пояс в снегу на Байкале, вы­
жидая, когда тучи пройдут мимо низкого солнца и их огромные тени
предвестниками недоброго заскользят по бескрайней белой пустыне.
Не менее важными для операторского решения были портреты ге­
роини. Москвин, казалось бы, мог снимать Кузьмину «документаль­
но», ему уже не надо было делать из нее француженку. Но против него
было то, что в «Вавилоне» он использовал с таким успехом — «труд­
ное» лицо, очень разное в разных поворотах. Пришлось повозиться
со светом, чтобы во всех кадрах сохранить отвечающую складу юной
учительницы милую округлость лица, точно определить повороты го­
ловы, при которых нельзя было подправить лицо светом. И Москвину
удалось то, чего потом никто так и не смог добиться. В воспоминаниях
Кузьмина нашла для Москвина прекрасные слова и совсем иначе ото­
звалась о других операторах; о замечательном мастере Борисе Вол­
чеке, снимавшем ее во многих фильмах Михаила Ромма, сказано: он
лишь «делал попытки сносно снимать меня».
Сдержанно, местами и впрямь документально снял Москвин суро­
вую природу Алтая, учительницу, преодолевшую одиночество любо­
вью учеников, самих учеников с их круглыми личиками и узкими мон­
гольскими глазами, бая, председателя сельсовета — ленивого, до­
вольного собой бюрократа (его в полную силу, как бы беря реванш
за «Вавилон», играл Герасимов). Москвин, разумеется, мог эффектно
«подать» пейзаж, «тайлгу», довести портреты Кузьминой, маленькой
алтайки Тайхан, особенно Герасимова и бая до патетического обоб­
щения, но не делал этого, чувствуя требования новой поэтической си­
стемы — обобщение вырастало в ней из реалистического рассказа о
судьбе отдельного человека. Снятые в узкой, но богатой оттенками
серой гамме сцены вновь показали умение Москвина ограничиваться
необходимым и достаточным.
Путем ограничения решалось и начало фильма. Москвин пробовал
снимать «белое на белом» еще в период Амогора: так снят портрет
Горданова 1924 года. В кино он первым у нас использовал это в «Чу­
жом пиджаке»; в «Одной» уже уверенно работал в узкой гамме, сдви­
нутой в светлую область. В мечтах Кузьминой она и ее жених, одетые
в белое, едут в белом трамвае на фоне выбеленного солнцем города
и неба, а ликующий тенор выводит разнообразными руладами фра­
зу «Какая хорошая будет жизнь!» Также сняты кадры утреннего про­
буждения (белоснежные белье постели и ночная рубашка, фон — бе-

116
 Глава ш естая. Поворот

«Одна». Кадр из фильма. В доме

председателя сельсовета. Учительница
(Е.Кузьмина).

лая стена) и другие ка­

дры этих и впрямь очень
светлых сцен. Есть
и прием из арсенала
ФЭКСа — эксцентриче­
ское обыгрывание ве­
щей. До блеска начи­
щенные кастрюли, ни­
келированная кровать
с бликующими шарика­
ми на спинках, нелепый
трамвай в гирляндах бе­
лых цветов стали симво­
лом мещанской мечты.
Технически снимать было очень сложно (малейшая ошибка в экспози­
ции — а определялась она на глаз! — давала или полное разбелива-
ние изображения, когда уже ничего не видно, или изображение тускло
серое), но «белое на белом» позволило решить задачу остраненного
показа мечты о «хорошей жизни». Было тут пародирование фэксов-
ского стиля с его кадрами-обобщениями и вещами-символами. Пожа­
луй, и трамвай — прямой отыгрыш слов из рецензии Пиотровского
на «Октябрину»: «...трамвай катится как иероглиф мещанства». Что­
бы усилить эффект прощания с юношеской романтикой, режиссеры и
оператор противопоставили этому эпизоду реализм алтайских сцен, и
особенно сцену у председателя, создав в ней предельно сгущенный,
но тоже реалистический образ домостроевского, закостенелого быта.
Москвин снова снимал в узкой гамме, но теперь сдвинутой в сторо­
ну «темного на темном»: прокопченная изба с черными стенами, тем­
ная одежда всех персонажей. Изба просторная, света мало, так что
стены почти не видны (Еней, вероятно, по просьбе Москвина, сде­
лал декорацию без окон), предметы скудной обстановки, сливаясь со
стенами, только угадываются. Портреты жены председателя притем­
нены, кажется, будто и она готова слиться со стенами, стать неза­
метной. Мрачная пластика подхвачена звуком: храп спящего на печи
председателя наложен на заунывную песнь его жены. Появление в
избе Кузьминой (несмотря на протесты жены, она будит председателя
и безуспешно требует решительных действий против бая) почти бук­
вально «луч света в темном царстве»: ее лицо заметно освещено не­
известно откуда, что, к сожалению, внесло диссонанс в верно взятый
тон мрачного реализма, ибо для психологического оправдания нере­
ального света он все-таки слишком силен.
Мария Бабанова играла малюсенькую роль жены, поддавшись на
уговоры Козинцева. Она уже имела опыт съемок в немом кино, но, как
и многие артисты, страх перед микрофоном преодолевала с трудом.
Страх даже помог ей сыграть запуганную женщину, но не все портре­
ты, снятые Москвиным, были на высоте созданного ею образа. Хоро­
шо сыгранная Бабановой, Кузьминой и Герасимовым сцена — одна из

117
Андрей М осквин, кинооператор

самых сильных по драматическому накалу, но снята неровно. В свет­

лых сценах Москвин был абсолютно точен, а в темных, более привыч­
ных, местами «перегнул палку», перетемнил. Однако обе темные сце­
ны (вторая — пляска шамана в юрте) стали на свое место и прида­
ли изобразительному стилю фильма окончательную завершенность.
«Одна» — типично переходной фильм: уже не немой, но и не со­
всем звуковой, уже ушедший от старой поэтической системы, но еще
не во всем отвечающий новой, к которой шли его создатели, многое
меняя в ходе самой работы. Москвину «Одна» помогла в накоплении
технического опыта, главным же для него, как и для всего коллекти­
ва, было то, что они вплотную погрузились в реальную жизнь стра­
ны с ее сложностями, трагедиями и победами. В этом смысле доро­
га, пройденная с «Одной», была не менее важна, чем еще одна взя­
тая вершина.

1931
Держу пари, что нынче тридцать первый,
Прекрасный год в черемухах цветет...
Осип Мандельштам

най человек свою дальнейшую судьбу, отмечал бы он не толь­

З ко дни рождения, но и доли своей жизни. 14 февраля 1931 года,

празднуя свое тридцатилетие, Москвин мог бы сказать о себе
словами Данте: «Земную жизнь пройдя до половины...». Но как и все
мы, срока своего он не знал, и мысль, что позади полжизни, не омра­
чала его. Был он в расцвете сил физических и духовных и, вернее все­
го, ощущал этот год, как и впрямь прекрасный и весенний.
Начиная со звучащих гимном строк Маяковского о «весне человече­
ства», образ весны — один из ведущих в те годы. Михаил Пришвин в
дневнике 1930 года сравнил революцию с землетрясением, обрушив­
шим берега жизни, и добавил: «А сейчас у нас половодье с переме­
ной русла»; лучше многих понимая смысл «перемены русла», он тоже
использовал образ половодья, весны. В 1931 году вышла книга стихов
Владимира Луговского «Большевикам пустыни и весны». Превраще­
ние пустыни в сад, «поворот русла» шли по хитрому сценарию, глубин­
ный смысл его стал ясным лишь с расстояния, тогда же ход событий
казался естественным. В соответствии с «логикой классовой борьбы»
было понятно, что именно январь и февраль 1931-го должны стать
«боевыми месяцами коллективизации», а сам год — «решающим го­
дом плана великих работ». Газеты печатали рапорты о пуске новых за­
водов. Весенняя надежда определяла многое. В следующем году Шо­
стакович сочинит на слова Бориса Корнилова «Песню о Встречном»,
кино же войдет «Встречным» в общий «весенний поток». А пока, в са­
мом начале тридцатых, вслед за вульгаризаторами РАППа руководи­
тели кинодела объявили главной агитационно-инструкторскую задачу.
В плане на 1931 год предусмотрели «ликвидацию монопольного по­
ложения художественно-игровой фильмы» на Ленинградской фабри­
ке. Апрельское постановление 1932 года о перестройке литературно­
художественных организаций подготовило провозглашение социали-

118
 Глава ш естая. П оворот

стического реализма единым методом советских художников, но для

игрового кино оказалось полезным, вернув его на подобающее место.
Для Москвина 1931 год был передышкой: как ведущий оператор,
он избежал съемки агитфильмов. Козинцев и Трауберг писали но­
вый сценарий, а он снимал «Гайль, Москау!» с Шмидтгофом, на пер­
вом фильме которого он начинал подсобным рабочим. Немой фильм
о поддержке нашими моряками бастующих докеров Германии был
вполне «средним», труда большого от Москвина не требовал и сле­
да в творчестве не оставил. К тому же, когда он был почти готов, его
решили сделать звуковым, и больше половины пришлось переснять.
Москвин поручил это своим помощникам. Сам же он из любопытства
к новому снял еще короткий фильм «Гопак» Михаила Цехановского,
оригинального режиссера-экспериментатора и художника, с успехом
дебютировавшего мультипликацией «Почта». Долго считавшийся уте­
рянным «Гопак» в 2009 году найден в Чешской синематеке. К сожале­
нию, пока мне не удалось его посмотреть, но такие находки дают на­
дежду, что когда-нибудь обнаружится и «Гайль, Москау!», и другие не-
сохранившиеся фильмы Москвина.
Съемки обоих фильмов шли без особого напряжения, но передыш­
ка в киноработе Москвина вовсе не была передышкой в интенсивной
духовной жизни. На интеллигенцию, подхваченную в 1920-е годы вол­
ной романтического подъема и утопической веры в мировую револю­
цию, время «великого перелома» повлияло по-своему. Поняв нере­
альность иллюзий двадцатых годов, многие интеллигенты приходили
к мысли, высказанной Пастернаком еще в 1925 году: «...социализму
возвращается его широчайшее нравственное содержание, заслонен­
ное горячкой основоположничества». Козинцев потом назвал это уто­
пией тридцатых, закончившейся в 1937-м. Но уже в начале тридцатых
росла тревога: в конце 1930-го прошел процесс Промпартии, а в янва­
ре 1931-го — дискуссия в Академии наук «Классовый враг на истори­
ческом фронте»; врагами были объявлены С.Ф.Платонов, Е.В.Тарле
и другие видные историки.
«Решающий год» великого перелома, «цветущий в черемухах»...
Вот еще из стихов, написанных в те годы, — три начальные стро­
ки трех строф «Поруки» Ольги Берггольц: «У нас еще с три короба
разлуки... У нас еще — не перемерять — горя... Прекрасна жизнь, и
мир ничуть не страшен...» Человек чувствительный, Москвин хорошо
ощущал, что год «прекрасен» и что впереди «три короба разлуки» и
«не перемерять — горя».
Он не участвовал в горячих спорах, возникавших в дружеских ком­
паниях. Поводов было много: гастроли театра Мейерхольда, созда­
ние закрытых рабочих кооперативов, фильм Якова Посельского «13
дней» о процессе Промпартии (по числу зрителей он далеко обогнал
игровые фильмы), первые шаги теа-джаза Утесова... Москвин мол­
чал, но внимательно слушал, наблюдая за спорящими, оценивая для
себя их правоту, изучая их самих. Расширились его знакомства, к ма­
лому кругу близких людей (Михайлов, Шпис, Еней, Мильман) доба­
вился и более широкий круг друзей и знакомых — и из кино (Волк, Шо­
стакович, Блейман, братья Васильевы), и из инженеров и архитекто­
ров. Инженеры — в основном друзья Семена, у которого Андрей не
часто, но бывал. Стоит еще назвать очень заинтересовавшего Мо-

119
А ндрей М осквин, кинооператор

Август 1931 года. Москвин,

ВЛудовкин (он снимал в Ленинграде
«Дезертира»), Хекса.

сквина конструктора стратоста-

тов, царскосёла Андрея Васенко;
познакомил их Горданов.
В компанию архитекторов при­
вела новая квартира. В нача­
ле 1931 года Москвин переехал
в дом на улице Красных Зорь,
построенный по проекту Евге­
ния Левинсона — он тоже посе­
лился здесь, познакомился со
всеми жильцами и некоторых,
включая Москвина, стал пригла­
шать к себе. Из числа его друзей-
архитекторов Москвин выделил
Игоря Фомина и близко сошелся с ним. В 1981 году Фомин рассказал
мне: «Что сразу бросалось в глаза? Молчаливость, даже замкнутость.
Если собиралось больше трех человек, он обычно молчал, но, когда
мы оказывались вдвоем, говорил много интересного, главным обра­
зом на технические темы».
В новой большой и светлой квартире на верхнем этаже Москвин по­
явился с немецкой овчаркой по имени Хекса (завел ее, когда недол­
го жил на улице Жуковского, оставив комнату на Стремянной Шпису),
С балкона, где он устроил цветник, была видна зелень Островов, она
напоминала ему царскосельские парки. В большой комнате устано­
вил камин, украшавший до этого гостиную в доме Гумилевых. В своей
поставил стол с тисками и сверлильным станком (а после войны — хо­
роший и довольно большой для пятого этажа токарный станок). Ком­
наты украсил цветными ксилографическими монгольскими иконка­
ми — Головня купил их для него в Монголии, где снимал «Потомок
Чингис-хана», китайскими и японскими гравюрами, бронзовыми, фар­
форовыми и деревянными статуэтками Будды, китайских и японских
божков — их он старательно выискивал на рынке и в антиквариатах.
Интерес его к Востоку не угасал, заразил он им и друзей. Они ходи­
ли в Старую Деревню, где архитектор Гавриил Барановский построил
Буддийскую молельню, придав канонам тибетской архитектуры черты
северного модерна. Храм тогда еще действовал, они бывали на служ­
бах. Обязательно ходили на концерты, имеющие отношение к Восто­
ку; в 1931-м это были концерты японского композитора и дирижера
Хидемаро Каноэ и балерины, ученицы Касьяна Голейзовского, кита­
янки Сильвии Чен. Но наиболее яркими впечатлениями от восточного
искусства оставались гастроли театра «Кабуки» в 1928 году.
Не пропускали и другие интересные концерты, спектакли. В конце
1931-го в Ленинград приехал театр Мейерхольда, они заново пере­
смотрели весь репертуар. Горданов, друживший с Ольгой Мунгало-
вой, Петром Гусевым и Федором Лопуховым, водил их в балет. Компа­
нией ходили на выставки, в конце двадцатых — начале тридцатых по­
знакомились с серьезными собраниями коллекционеров, волею судь­
бы съехавшихся в дом на набережной Жореса (сейчас — набережная

120
 Глава ш естая. Поворот

Кутузова). Здесь в большой петербургской квартире с высокими окна­

ми на Неву там, где она широко разлилась, делясь на Большую и Ма­
лую Неву, в конце двадцатых поселились Рашель Мильман и ее муж
Фридрих Криммер, интереснейший человек, коллекционер и библио­
фил. Еще до революции он познакомился с Горьким и сохранял в сво­
ем доме дух горьковского кружка.
Центром коллекции были очень живой портрет Криммера работы
Головина и подаренный Горьким Кустодиев. Вокруг — Сомов, Шагал,
Григорьев, Судейкин, Чупятов, Пуни, Карев. Почти со всеми этими ху­
дожниками и Фридрих, и Рашель были знакомы, а многие бывали в
доме. Под превосходным портретом молодого Шкловского работы
Юрия Анненкова часто сидел в кресле сам Виктор Борисович, боль­
шой друг дома. Бывали здесь Тынянов, Каверин, Михоэлс, Лиля Брик
и Эльза Триоле, Валентина Ходасевич, Альтман, Верейский. Хозяй­
ка — умная, веселая, «заводная» женщина — привела свою киноком­
панию: Шписа, Михайлова, Москвина, Енея, а вслед появились Козин­
цев, Трауберг, братья Васильевы, Блейман, Каплер.
Бывал в доме на набережной Эйзенштейн. После возвращения
из-за океана он подарил Рашели и Фридриху большую пачку фотока­
дров незавершенной мексиканской эпопеи. Москвин внимательно рас­
сматривал их. Трудно сказать, что его больше привлекало — интерес
к графичным композициям Тиссэ или к экзотической культуре Мексики:
пирамиды, удивительная скульптура ацтеков, чеканные профили их
потомков запечатлены на этих фотографиях с большой экспрессией.
В гостеприимной квартире на третьем этаже часто появлялись со­
седи по дому и их гости. Рашель тоже водила своих друзей к соседям.
Так Москвин познакомился с Анной Ахматовой — она бывала у Рыба­
ковых, живших этажом выше, — и с Константином Фединым, другом
писателя Михаила Сергеева, жившего этажом ниже. Москвин с инте­
ресом рассматривал этнографические коллекции Сергеева, собран­
ные на Крайнем Севере и Дальнем Востоке. А колоссальной коллек­
ции Иосифа Рыбакова могли позавидовать многие музеи: живопись и
графика русских художников от XVIII до начала XX века, иконы, почти
полное собрание русского фарфора. В доме поселились еще и Глазу­
новы, с которыми Москвин был знаком с детства; у них тоже была пер­
воклассная коллекция.
Что дало ему близкое знакомство с коллекционерами? Возмож­
ность понаблюдать за интереснейшими людьми и, главное, изучить
плохо представленное тогда в музеях искусство начала XX века. Он
и раньше знал отдельные работы Добужинского (они были и у Михай­
лова), но столь полного собрания, как у Рыбакова, он не увидел бы
нигде. Это оставило след в «Юности Максима». У Криммера висе­
ли холсты Леонида Чупятова: напоминающий его учителя Петрова-
Водкина натюрморт (золотые апельсины на кроваво-красном фоне)
и картина с розовым фламинго, парящим над горами, зеленым лу­
гом, морем. Когда я смотрел на эти хорошо знакомые Москвину кар­
тины, золото на красном заставляло вспомнить цветовой эпизод
«Ивана Грозного», а удивительное сочетание розового, зеленого и
сиренево-коричневого — цветовые поиски в «Над Неманом рассвет».
Дом Рашели и Фридриха (так друзья назвали его) дал Москвину но­
вые импульсы в творчестве и глубоко погрузил его в своеобразную

121
Андрей М осквин, киноопер атор

петербургско-ленинградскую культурную среду. Сама природа одного

из красивейших мест города была неповторимо петербургской. Начи­
ная с весны, особенно в белые ночи, всякий вечер кончался тем, что
все выходили на балкон и долго стояли завороженные красотой реки,
зданий, Города. И кто-нибудь читал Блока: «Белой ночью месяц крас-
ный/Выплывает в синеве./Бродит призрачно-прекрасный,/Отражает­
ся в Неве».
...М осквин прислушивается к стихам, написанным тридцать лет на­
зад, в год его рождения. Он серьезен, молчит. На слова впервые по­
павшего с ними на балкон гостя: «Как прекрасно, не правда ли?» бур­
кнет мрачно что-нибудь вроде: «Ничего особенного...» А ведь он не
хуже, может быть, и лучше других чувствует красоту, и ему любопы­
тен этот человек, художник или актер, писатель или юрист, преданно
любящий искусство. Но он уже выработал стиль поведения, свыкся с
ним и порой вопреки своим чувствам и желаниям «выдерживал мар­
ку» или, точнее, «маску».
С друзьями же он бывал весел, с радостью подхватывал игру, ро­
зыгрыш. Рашель Марковна рассказала, что в доме были две пары
привезенных из Англии боксерских перчаток, и однажды Москвин и
Шпис затеяли бокс: «И они дрались по-настоящему, но самое глав­
ное было — встать в таз, чтобы губки на них выжимали и их обтира­
ли. И Андрей орал от радости, что вот я его полотенцем растираю:
“А, работайте, работайте!" Борис-то Васильевич немного стеснялся, а
этот — ради Бога!.. Очень интересные были люди, и счастье, что я с
ними дружила». Судьей импровизированного матча была московская
журналистка, маленькая, веселая Пера Аташева. Москвин познако­
мился с ней на съемках «Вавилона»: она писала репортаж и заод­
но снялась в сцене распродажи. Именно ей, верному другу и ближай­
шему помощнику Эйзенштейна, напишет он последнее в своей жизни
письмо. Это будет через тридцать лет...
В «Гайль, Москау!» в первый и последний раз выступил как киноак­
тер известный драматург Александр Афиногенов. В 1932-м он запи­
сал в дневнике: «Стиль поведения, разговора, взгляда. Оператор Мо­
сквин молчит — в день говорит три фразы, — это стиль, и его боят­
ся и уважают». Афиногенов присматривался к Москвину, ему нрави­
лось, что того «боятся и уважают». Но причиной этого была, конечно,
не одна лишь молчаливость.

ПОД НАБЛЮДЕНИЕМ МОСКВИНА

Из эпохи Ренессанса мы давно вышли (очень жаль!),
и система воспитания молодежи вокруг мастера сей­
час уже не практикуется.
Сергей Эйзенштейн

йзенштейн написал это в 1946 году, исходя из опыта

Э ВГИКа — именно там он и мечтал осуществить ренессансную

систему воспитания режиссеров, но по разным причинам это
не удалось. Москвину удалось, отчасти потому, что принцип подготов­
ки операторов во многом иной, и тут еще одна ниточка, связывающая

122
 Глава ш естая. П оворот

его с Ренессансом, с Леонардо. Уже в 1920-е годы он стал Учителем,

Мастером, хотя официально никогда и нигде не преподавал (если не
считать нескольких занятий по устройству кинокамеры в киномастер­
ской ФЭКС). И как раз в 1931 году появился фильм, оператор которо­
го мог назвать его Учителем...
Москвин стал помогать другим, едва начав снимать. Так было с Ми­
хайловым. Но он сам многому учился у Михайлова, тут было взаимоо-
бучение. Иное дело молодежь, делающая первые шаги на пути к опе­
раторской профессии. Москвин присматривался к каждому и, как вспо­
минал оператор Евгений Шапиро, «если Андрею Николаевичу этот
молодой человек представлялся хоть в чем-то интересным, он оказы­
вался под непосредственным, но не дидактическим, не насильствен­
ным наблюдением». Особо интересовали Москвина студенты и вы­
пускники ленинградского Кинотехникума и московского Государствен­
ного техникума кинематографии (ГТК), уже имевшие хотя бы элемен­
тарную подготовку. Он приметил окончившего ГТК Павла Посыпкина,
пригласил его вторым оператором на «Гайль, Москау!» — как раз тог­
да ввели эту должность. Застенчивый человек в очках, похожий на
сельского учителя, был прилежен, имел хороший вкус. Москвин дове­
рил ему пересъемки, поставил его фамилию в титрах рядом со своей,
открыв путь к самостоятельной работе. Посыпкин предпочел и даль­
ше работать вторым у Москвина. Лишь в 1936-м Москвин уговорил
его снять «Леночку и виноград». В 1942 году Посыпкин умер в блокад­
ном Ленинграде. Москвин очень любил этого талантливого, скромно­
го, трудолюбивого человека.
Под наблюдение Москвина попали и два студента Кинотехникума,
очень не похожие друг на друга, — неторопливый, сдержанный Ана­
толий Назаров и темпераментный, импульсивный Евгений Шапиро.
С 1927 года параллельно с занятиями они работали на фабрике в ла­
боратории, участвовали в печати и проявке рабочего материала «Но­
вого Вавилона». Москвин по собственному почину познакомился с
фотографиями Шапиро, попросив показать не отпечатки, а негативы,
и добился его перевода из проявщиков в помощники оператора. Сде­
лать это было не легко, проявщиков не хватало. К окончанию технику­
ма Шапиро уже работал вторым оператором у Василия Симбирцева.
Не выпускал Москвин из поля зрения и Назарова. В 1929-м пригласил
его помощником на «Одну». Назаров работал на пробах, потом попал
на военные сборы. Когда вернулся, группа была уже на Алтае, и по
совету Москвина его взял на свой фильм Беляев.
Каждое утро, если у него не было съемки, Москвин появлялся в
зале ОТК (Отдел технического контроля), смотрел материал, обрабо­
танный лабораторией за сутки, включая материал хроники. Его корот­
кие замечания много давали операторам, и не только молодым. Поз­
же Отдел хроники стал самостоятельной киностудией, но операторы
ее помнили уроки Москвина: как и его фильмы, они оказали прямое
влияние на изобразительный стиль документалистов (об этом мне го­
ворили старейшие хроникеры Ансельм Богоров и Сергей Фомин, мно­
го лет руководивший кинохроникой Иосиф Хмельницкий). До начала
тридцатых годов к ответственным съемкам хроники привлекали и Мо­
сквина. Он сразу согласился снимать партконференцию в Тавриче­
ском дворце: это была одна из первых выездных звуковых съемок,

123
Андрей М осквин, кинооператор

и Москвин с интересом следил за работой Волка и его товарищей.

Не простой, потому привлекательной была задача освещения огром­
ного зала. Он и не подозревал, что скоро будет снимать этот зал в
«Возвращении Максима».
Москвину не поручали заботиться о будущих операторах, наблю­
дать их в работе, рекомендовать коллегам, ходить по кабинетам ди­
рекции, устраивая их будущее. Это было веление души, долг старше­
го, хотя Москвин всего на 5 лет старше Назарова и на 6 лет — Шапи­
ро. Постигая возможности кандидатов в операторы, всячески помогая
им, Москвин принимал иногда судьбоносные для них решения, даже
не спрашивая их мнения. Так, ничего не говоря Горданову, который
после техникума почти год жил на случайные заработки, он уговорил
Петрова пригласить Горданова на фильм «Адрес Ленина». В июне
1928 года, вспоминал Горданов, поздно вечером перед его домом в
Детском Селе появился Москвин, условным свистом вызвал его к окну
и «в свойственной ему в то время манере выражаться изрек: “Имеешь
быть завтра кинофабрике десять утра снимать картину Петровым”».
При некоторых недостатках, типичных для первой работы, «Адрес
Ленина» показал: появился еще один оператор с настоящей изобра­
зительной культурой. Успех закрепил второй фильм Петрова и Горда­
нова «Фриц Бауэр» — Пиотровский назвал его вместе с «Новым Ва­
вилоном» и «Златыми горами» Жозефа Мартова вершиной первого
периода развития ленинградской операторской школы. Заслуга Мо­
сквина в этом велика: хорошо зная и Петрова, и Горданова, он понял,
что они удачно дополнят друг друга. Он помог Горданову, но не был
его Учителем.
Первым учеником Москвина, вышедшим на серьезную самостоя­
тельную дорогу, стал Шапиро. И уже на первом его фильме Москвин
был настоящим Учителем с собственным педагогическим методом.
Началось с нового вмешательства в судьбу Шапиро: Москвин оста­
новил его в коридоре, молча привел к заместителю директора по про­
изводству и заявил: «Вот этот гражданин будет снимать “Человека из
тюрьмы”». От неожиданности Шапиро отказался, на что Москвин за­
метил: «Вас не спрашивают». Шапиро сказал, что у него нет камеры
Москвин: «Я дам свою. И вообще буду за ним наблюдать». Слова о
камере — не просто красивая фраза: камеры закреплялись за опе­
раторами, предметом всеобщей зависти была новейшая камера «Де­
бри Л», присланная фирмой специально для Москвина после показа
«С.В.Д.» во Франции.
Молодой оператор уехал в экспедицию в Армавир. Москвин в Ле­
нинграде смотрел материал и писал короткие письма, указывая толь­
ко на ошибки — это важная черта его педагогики. Потом, по дороге
в Одессу, он заехал в Армавир (ради справедливости замечу, что не
из-за одного Шапиро: помощником режиссера на «Человеке из тюрь­
мы» была Надя Кошеверова, будущая жена Москвина), посмотрел
вместе с Шапиро весь отснятый материал и снова указал на ошибки.
Перед отъездом спросил: «Не затруднит ли вас отвезти в Ленинград
объектив и ряд фильтров?» — «Конечно, не затруднит, Андрей Нико­
лаевич». — «Спасибо». Качество пленок было таким, что на натуре
без светофильтров не обойтись. Москвин имел отличный набор, у на­
чинающего Шапиро их почти не было. «По существу он просто оста-

124
 Глава ш естая. П оворот

вил мне для работы свои фильтры, — вспоминал Шапиро, — но фор­

ма была такая, что вроде не я должен сказать ему спасибо, а он мне».
Характер Москвина проявился в этом как нельзя более наглядно.
Работа Шапиро получила хорошие отзывы, причиной успеха был
не только талант и подготовка, полученная в техникуме и у Симбирце­
ва, но и «ненасильственное» наблюдение Москвина. А взяв молодо­
го человека под наблюдение, Москвин считал себя ответственным за
него. В жизни Шапиро это проявилось не раз. 1931-й год был трудным,
фильмов снимали мало из-за сложностей репертуарной политики и
проблем с пленкой (импорт сократили, а только что пущенная первая
советская пленочная фабрика поставляла ее с перебоями). Шапиро
попал под сокращение штатов. Вскоре Москвин пригласил его к себе:
«Я вас продал в Тбилиси. Будете снимать с Чиаурели».
Помощь Москвина молодым Шапиро назвал «абсолютно беско­
рыстной и бесценной». Очень точные слова, тоже объясняющие, по­
чему Москвина «уважали и боялись».

«ПУТЕШЕСТВИЕ В СССР»
Москвин с удовольствием работал на натуре.
Леонид Трауберг

ще снимая «Одну», в январе 1930 года Козинцев и Трауберг по­

Е дали заявку на трехсерийный фильм «Большевик». Подготовка

его требовала нескольких лет, и они решили параллельно вести
работу над фильмом об одной из строек пятилетки. Это было полезно
и для «Большевика»: трилогия должна была кончаться участием ге­
роя в индустриализации. Режиссеры поехали на стройки, легко наш­
ли сюжет — превращение крестьянской артели в бригаду строителей.
Быстро написали первые части сценария, но, по словам Козинцева,
«все получалось слишком трагичным, мрачным» (что легко понять,
если вспомнить время — 1931 год, и то, что в большинстве своем
строителями были вчерашние крестьяне, согнанные из родных мест
голодом и начавшейся коллективизацией). Тогда появился «Темп»
Николая Погодина; режиссеров поразило, что «характеры, вызванные
к жизни строительством, небывалой переменой уклада, заговорили
своим языком». По их просьбе Погодин, сохранив предложенную ими
фабулу, написал сценарий эксцентрической комедии «Путешествие
в СССР» (название породило потом легенду о рекламном фильме по
заказу Интуриста). Смысл названия объяснил Эраст Гарин, игравший
артельщика: «...как бы психологическое путешествие российских му­
жицких характеров из дебрей крепостничества через почти первобыт­
ную артель к вершинам советского коллективного существования».
Погодин предложил на роль старосты артели мхатовского корифея
Ивана Москвина, но он сниматься не мог и рекомендовал своего бра­
та Михаила, игравшего под псевдонимом Тарханов. В группе оказа­
лось двое Москвиных. «До чего же нас всех веселила кажущаяся раз­
ница их характеров, — вспоминал Трауберг, — Андрей Москвин был
демонстративно неразговорчив, нарочито угрюм, изредка даже грубо­
ват, что почти никого не обманывало, — все знали, что это человек чу-

125
Андрей М осквин, кинооператор

десного сердца, превосходный товарищ, талантом, пожалуй, превос-

ходивший всех нас. Михаил Михайлович сразу покорил нас... своей
простотой и веселостью». При всей разности характеров (конечно, не
только кажущейся) они стали друзьями. Совпадение фамилий оказа­
лось не случайным, Григорий Москвин рассказал: «Они уселись пить
водку, и Тарханов задал вопрос, не родственники ли мы. Они устанав­
ливали это, по-моему, неделю и установили, что какая-то там связь
есть, какие-то веточки, ведущие к общему дереву». Позже, когда у Ан­
дрея родился сын, Тарханов объявил его своим внучатым племянни­
ком. Приезжая в Ленинград, он обязательно появлялся на Кировском
проспекте (так в декабре 1934 года переименовали улицу Красных
Зорь) у Москвина, иногда и останавливался у него, а не в гостинице.
Фильм обещал быть интересным, гарантией были сценарий Пого­
дина, такие актерские имена, как Тарханов, Бабанова, Гарин, Каюков,
Чирков, и тот подъем, с каким взялись за работу режиссеры, решившие
на новом уровне, с учетом возможностей звука, создать эксцентриче­
скую комедию. Съемки начали в июле 1932 года в Мариуполе. Южное
солнце позволяло работать четко, быстро, весело, а Москвину еще и
экспериментировать с разными видами отражателей для подсветки те­
ней. Он применил ткань, покрашенную алюминиевой краской (клал ее
у ног актеров, мягким отражением подсвечивая лицо), и небольшие
алюминиевые пластины для подсвета глаз на крупных планах. Попро­
бовал еще натягивать тюль на зеркала. Итоги были отличными — это
говорили все, кто видел материал фильма. Вот отзыв Гарина: «Первые
просмотры материала нас окрылили. Тут я непосредственно познако­
мился с поэтическим мастерством Андрея Москвина. Он изобрел осо­
бую, вовсе не похожую на предыдущие работы, манеру съемки; это
была благородная, четкая и лаконичная графичность. Его грациозные
кадры были одновременно достоверными и поэтическими».
Москвин с удовольствием работал в Мариуполе и на Днепрострое,
слова Трауберга об этом — продолжение полемики с мнением о Мо­
сквине, как о «мастере павильона». Его упорно так называли, несмо­
тря на прекрасно снятую натуру в «Братишке», «Одной» и еще рань­
ше в «Чертовом колесе» (потом это стало легендой, подкрепленной
«Иваном Грозным», где он снимал только павильоны). А он предпочи­
тал павильон потому лишь, что погода на натуре слишком часто вли­
яет на темп съемки. По своему характеру и по опыту фэксовских вре­
мен он любил снимать быстро, хорошая погода позволяла снимать
«Путешествие» полным ходом. Но неожиданно возникли перебои, по­
том съемки и вовсе остановили. Виной был звук.
Тогда еще не умели делать последующее озвучивание, звук запи­
сывали синхронно, одновременно со съемкой. В экспедицию должен
был поехать Волк с новым аппаратом МВ-2, что означало «Москвин
и Волк вдвоем», — интерес Москвина к звуковым делам не был до­
сужим любопытством. Он быстро обнаружил слабые места аппара­
тов Шорина. «Москвин, — вспоминал Волк, — как очень хороший тех­
ник, сказал: первое, что нужно сделать, это хорошую лентопротяж-
ку. Мы сели и набросали примерную схему. Братья его нам помогли».
Москвин разработал конструкцию механической части, Семен и Гри­
горий по его чертежам изготовили у себя на заводе самые ответствен­
ные детали, Волк внес заметные улучшения в электрическую часть.

126
 Глава ш естая. Поворот

В начале 1932 года лучший по тем временам звукозаписывающий ап­

парат был готов.
Группа уехала, а Волка на неделю задержали — помочь «Встречно­
му»: к пятнадцатилетию Октября его снимали в ударном порядке Фри­
дрих Эрмлер и Сергей Юткевич, фабрика и новое руководство кине­
матографии возлагали на этот фильм все свои надежды. Потом Волка
полностью закрепили за «Встречным»; в Мариуполь приехал неопыт­
ный звукооператор с аппаратом, который все время ломался, вызы­
вая простои. Режиссеры посылали гневные телеграммы на фабрику,
Трауберг ездил ругаться в Москву, но Волка не отпустили, а актерам
пора было возвращаться в театры. Не сняв и половину намеченного,
вернулись домой. Картину закрыли, но режиссеры не протестовали.
Козинцев объяснил это так: «Время переменилось». Та же мысль зву­
чит у Трауберга: «Это было время перелома — и не просто от немо­
го к звуковому. Ссорились, закидывали друг друга доводами — Козин­
цев, Еней, Тарханов, Гарин, Чирков, я, даже молчаливый Москвин».
Даже Москвин... Перелом в кино означал и серьезные перемены в
операторском искусстве.

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОПЕРАТОРСКАЯ ШКОЛА

Мощная школа ленинградских операторов, которую по
праву можно окрестить «москвинской»...
Сергей Юткевич

сорились в группе «Путешествия в СССР», в других группах,

С в коридорах фабрики, на обсуждениях фильмов. Операторы

были особенно активны: в апреле 1933 года прошла конферен­
ция операторов в Москве, в июне — в Ленинграде. Газетная инфор­
мация об итогах московской конференции начиналась вопросом: «Яв­
ляется ли оператор творческим работником?» В Ленинграде тоже го­
ворили о производстве (на вопрос фабричной газеты «Что мы ждем от
конференции?» Москвин лаконично ответил: «Разумного отношения
производства к операторам и операторов к производству»), но общий
тон был иным, спор шел о переменах в искусстве, а в том, что опера­
тор — творческий работник, сомнений не было. Почему же в Москве,
где работали Тисса и Головня и уже выступили с первыми фильмами
Косматое, Фельдман, Кириллов, Магидсон, право оператора на твор­
чество надо было доказывать? По верному замечанию Блеймана, на
московских кинофабриках «талантливые люди работали каждый в от­
дельности, каждый по-своему, не испытывая потребности в общении
друг с другом». Оператор при этом был один на один с режиссером, но
далеко не каждый режиссер считал его, как Эйзенштейн, «свободным
членом союза одинаково творческих индивидуальностей».
В Ленинграде был коллектив фабрики: Козинцев, Трауберг, Эрм­
лер, Червяков, Пиотровский, Москвин, Беляев, Михайлов, Еней. В кон­
це 1920-х пришло пополнение — режиссеры Петров, Зархи, Хейфиц,
Герасимов, операторы Горданов, Ушаков, Гинцбург, художники Суво­
ров и Мейнкин, приехавшие из Москвы Юткевич и братья Василье­
вы, оператор Мартов. Много и беспощадно споря внутри коллектива,

127
Андрей М осквин, кино о пер ато р

они выступали единым фронтом по отношению к тому, что было вне

его. И при всей разнице их творческих почерков была равнодейству­
ющая их общих устремлений. Составной частью ее стала ленинград­
ская операторская школа. Создал ее Москвин, ибо он был «художник,
питающийся собственными приемами, в приемы, им самим открытые,
верящий — в годность их не только для себя, но для других, и, что
главное, не только для себя нынче, для себя — завтра» (Марина Цве­
таева). А творческая сила его приемов была столь велика, что понят­
но огромное влияние, оказанное им на работающих рядом.
Ленинградскую школу именовали живописной, противопостав­
ляя графичности, конструктивности московской школы. Определе­
ния условные, особенно в отношении москвичей. Стилистику Эйзен­
штейна и Тиссэ, ее графичность, линейные композиции, операторы
не могли подхватить: она связана с воплощением темы «большими
эпическими потоками». Головня в «Конце Санкт-Петербурга» несколь­
ко приблизился к пластике Тиссэ, но изобразительный стиль других
его фильмов не был столь цельным. Он искал острые ракурсы, стро­
ил линейно-объемную композицию с «барельефной» трактовкой про­
странства. Попытки совместить ее с «рембрандтовским светом» пор­
третов были не очень органичны. Перед «несколько грубоватой ма­
нерой Левицкого» (по определению Головни) москвинская светотень
имела явные преимущества, но совсем не сочеталась с «барельеф­
ной» композицией. Здесь одна из причин кризиса Головни в конце
двадцатых годов: он не стал снимать с Пудовкиным «Простой слу­
чай», попытал счастья в режиссуре. Опытные операторы Левицкий,
Славинский, Ермолов во многом усовершенствовали свой стиль, но
остались в стороне от поисков Тиссэ и Москвина. А ученики Левиц­
кого и Славинского по ГТК часто тянулись за Москвиным. К примеру,
экспрессивное решение трагической темы в «Каторге» Юлия Райзма­
на и Леонида Косматова — результат внимательного изучения Косма-
товым фильмов Москвина. В общем, в Москве лучшие операторы ра­
ботали каждый по-своему, единой школы не было.
В Ленинграде она была. Не потому, что Беляев или Михайлов под­
ражали Москвину, а потому, что были общие принципы, сформули­
рованные в его статьях и ярко проявившиеся в «Новом Вавилоне».
Операторы по-разному применяли их, в зависимости от задачи филь­
ма добиваясь «мягкой и сложно меняющейся, — по словам Пиотров­
с ко го ,— фотографии» в «Моем сыне» (Беляев), богатой оттенками
серой гаммы в «Катьке — бумажный ранет» и многих сценах «Дома
в сугробах» (Михайлов), экспрессивной, построенной на контрастах
светотени во «Фрице Бауэре», «Беглеце» (Горданов) и «Транспорте
огня» (Гинцбург). Коллективный дух школы был так силен, что моло­
дой оператор Николай Ушаков (и он был под наблюдением Москвина)
уговорил режиссера Павла Петрова-Бытова, ярого противника фак­
сов, полностью снять фильм «Каин и Артем» в павильоне, и он стал
высшим достижением режиссера в большой степени благодаря пре­
восходному светотеневому изобразительному решению.
На вопрос, в чем истоки ленинградской школы, Михайлов ответил
сразу: «В том, что с самого начала пришли люди, разбирающиеся в ис­
кусстве... пришли люди намного культурнее тех, что были в кино». Это
существенно, хотя высокая культура была и у многих молодых one-

128
 Глава ш естая. П оворот

раторов других городов. Отличие ленинградцев было в том, что они

еще и петербуржцы, представители своеобразной ветви русской куль­
туры. Ахматова, Шостакович, Мравинский, Уланова, Тынянов, Козин­
цев, Акимов... Не все они родились в Петербурге, но стали в нем ху­
дожниками, их характер совпал с характером города (отмечу, кстати,
что очень многие молодые режиссеры были приезжими, а операторы
в большинстве были как раз местные, питерские). Особенности петер­
бургского характера коротко и точно раскрыла Галина Уланова, ска­
зав о Евгении Мравинском, что он «сдержан, внутренне наполнен», и
что в ее ленинградском окружении «все были со всеми на “вы”» (как
не вспомнить ФЭКС, в котором восемнадцатилетний Козинцев легко
приучил к этому практически всех; замечу еще, что Трауберг гораздо
меньше «совпал» с Ленинградом). А Москвин? Так и он ведь «сдер­
жан, внутренне наполнен», несуетен, как и Мравинский, Шостакович,
Козинцев, сама Уланова. Он вырос в Царском, оставившем след в про­
тиворечиях характера, но с детства постигал «величественный пафос
великолепно организованного пространства» (так сказал о Петербурге
Роберт Фальк). Уже с «Чертова колеса» город заставлял его заботить­
ся об организации пространства в кадре, о точности передачи масшта­
ба, ритма, учил стремлению к гармонии, высокому вкусу, сдержанно­
сти, учил пониманию светотени, ибо это еще и город «в стране фин­
нов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно». В гоголев­
ских словах как всегда преувеличение, и как всегда — глубокий смысл.
Величие архитектурных ансамблей Петербурга не подавляло, нао­
борот, поднимало уровень всего того, что теперь не без пренебреже­
ния называют «рядовой застройкой». Петербургский архитектор, про­
ектируя доходный дом или фабричный корпус, чувствовал себя ху­
дожником в высоком смысле. В этом тоже урок города, важный для
всех искусств. Поэтому для лучших ленинградских кинематографи­
стов было характерно отношение к своему искусству как к ответствен­
ной миссии, а не как к «киношке», развлечению. И лучшим ленинград­
ским операторам было присуще высокое представление о своем ис­
кусстве. Они не любили громких слов, не говорили об этом, но ощу­
щение своего дела как художественного творчества было у них изна­
чальным. Оно определяло и тон разговора на конференции операто­
ров, и этические принципы школы.
Принципы эти тоже во многом шли от Москвина. Кажется парадок­
сом, что столь «закрытый» человек мог так влиять на других. А он
влиял! В первую очередь крайней требовательностью к самому себе.
Пример ее — отношение к браку, который иногда из-за работы на пре­
деле у него бывал. Сергей Яхонтов, проявлявший негативы «С.В.Д.»
и «Вавилона», рассказал, что Москвин каждый день приходил в лабо­
раторию и смотрел негатив, оценивая его коротким «Смешно!», будто
сам удивлялся, что получилось. Но изредка обращался к себе в тре­
тьем лице: «Изволили ошибиться». В отличие от операторов, склон­
ных свой брак свалить на лабораторию и, тем более, всяко преувели­
чить ее брак, Москвин никогда и никому не приписывал свои ошибки.
Если же была виновата лаборатория, он не устраивал скандал, а по­
могал найти причину, чтобы избежать повторения брака.
До «Изволили ошибиться» доходило крайне редко, благодаря про­
фессионализму Москвина, знанию техники и безукоризненному вла-

129
Андрей М осквин, киноопер атор

дению ею. Это вроде бы не связано с этикой, с отношением к дру­

гим людям. Но истинный профессионализм непременно включает в
себя честность в общем деле. Москвин был нетерпим к лодырям, не­
умехам. Его индивидуализм исключал участие в общественных мерах
воздействия, он не выступал на собраниях, не писал заметок в фа­
бричную газету. Он просто переставал замечать бездельника, как пе­
реставал замечать человека подлого. Это действовало сильнее лю­
бых общественных порицаний — столь велик был авторитет Москви­
на уже через несколько лет после прихода на фабрику. И это тоже
формировало школу. Начальник цеха обработки пленки «Мосфиль­
ма» Евсей Иофис в годы войны работал в Алма-Ате и на мой вопрос,
чем ленинградские операторы отличались от московских, ответил:
«Отношением к делу. Ленинградцы имели очень высокий класс, и ра­
ботать с ними было приятно». Отношение к делу в кино это и умение
хорошо делать его вместе с другими. Тут этика смыкается с эстетикой:
отношение к делу связано со стремлением достигнуть гармонии кол­
лективного и индивидуального. Уважение Москвина к режиссерскому
замыслу, умение подхватить его, развить тоже было примером для
всех. И в его отношениях с актерами, художником, звукооператором,
цветоустановщиком всегда проявлялось чувство целого, восприятие
своей работы как неотрывной части целого.
Пример Москвина учил тех, кто был рядом. Тянуться за ним труд­
но, но они тянулись: лишь равнодушный ремесленник мог продолжать
работать по-старому, когда был такой образец. Молодежь, осваивая
приемы Москвина, не всегда проявляла чувство меры. В протоколе
приемки «Транспорта огня» о работе Александра Гинцбурга сказа­
но, что она «страдает некоторой перегрузкой эффектностью». Такая
«перегрузка» не страшна, если она лишь «детская болезнь». Опас­
нее канонизация приемов, отсутствие чутья на перемены. Москвин
в 1926-1929 годах проделал путь от «Шинели» к «Вавилону»; об­
щие принципы школы сложились. Но есть диалектика развития: когда
какие-то положения окончательно складываются, созревает и необхо­
димость их изменения. Так появилась «Одна». Процесс перемен был
нелегок, мучителен, всего заметнее это во «Встречном». Гинцбург,
Мартов и Рапопорт настаивали в своей заявке «на работе с мягкори-
сующей оптикой... хотели строить кадры на световых пятнах, а не на
жестких линиях...», то есть в духе романтической стилистики ленин­
градской школы второй половины двадцатых годов. Но в 1932-м эта
стилистика пришла в столкновение с замыслом Эрмлера и Юткевича,
фильм получился неровным, разностильным. Мартов и Рапопорт от­
кровенно писали потом о «компромиссной» работе и обвинили в этом
режиссеров, но дело было в ином: продолжая наработанное школой,
операторы не почувствовали необходимости перемен. Да и режиссе­
ры «Встречного», сделав серьезный рывок к новому кино, не до кон­
ца справились с разностильностью в драматургии и в актерской игре.
Москвин в том же 1932 году снимал «Путешествие в СССР», про­
должая нащупывать новую стилистику. Следующим шагом стала
«Юность Максима».

130
 Гпава седьмая
ТРИ Л О ГИ Я О М АКСИМ Е

СПОРЫ О «Ю НОСТИ МАКСИМА»

О славное кино!
Почти невыносимо
Счастливые часы!
Сначала — фильм живьем,
А после — столько слов о «Юности Максима».
Новелла Матвеева

аждый фильм Козинцева и Трауберга, выйдя на экран, вызывал

К споры, иногда яростные. Но в одном спорящие всегда сходи­

лись— в высокой оценке изобразительного решения. В январе
1935 года ситуация не просто изменилась, а перевернулась. «Юность
Максима» единодушно и восторженно приняли и зрители, и критики,
очень высоко оценив фильм в целом. А вот изобразительному реше­
нию критики предъявили серьезные претензии, причем сразу по двум
линиям: первая — авторы фильма не во всем ушли от формалисти­
ческого прошлого; вторая — встав на правильный путь, они в чем-то
переупростили изображение.
О пережитках формализма в числе первых сказал Всеволод Пу­
довкин, сравнив пролог с финалом: «В этом ходе от формально бле­
стящего начала к простому, внутренне сильному концу картины есть
что-то общее с творческой биографией самих фэксов, да и вообще со
всеми нашими биографиями». Мысль Пудовкина о фэксовских исто­
ках пролога укоренилась, приняв вид извинительной формулы «про­
щание фэксов с прошлым», об этом можно прочесть даже в «Истории
советского кино» (1973). Масло в огонь обвинений фильма подлил до­
клад Трауберга на Всесоюзном творческом совещании 1935 года. На­
звав фильм «живым полотном гражданской войны» его создателей с

131
А ндрей М осквин, ки но о пер ато р

самими собой, Трауберг упомянул кадры, от которых он «на протяже­

нии всей картины хотел и не мог отказаться. Не только лихачи, но и
другие вещи, особенно в прологе». О крупном плане Максима в кар­
цере он сказал: «“Здорово освещ ено”, — как говорили в старое время.
Я этот кадр очень не люблю. Моя предельная мечта, чтобы не было
видно, как снято... Это значит, что кое от чего излишне заметного и
любимого операторами надо отказываться». Траубергу ответил Алек­
сандр Довженко — осудил «мрачное самоотречение», назвав его «де­
ланным», сказал под аплодисменты: «...я не снимаю ни роли опера­
тора, ни роли формы, ни роли чеканки технической». Пудовкин, защи­
щая фильм, предложил термин «опрощение»: «Это "опрощение” зву­
чит не только у Трауберга, но и вообще у ленинградских товарищей».
Опасность «опрощения», «операторского разоружения» еще рань­
ше отметил Пиотровский. Тенденция к «опрощению» и впрямь суще­
ствовала, ибо само изменение художественной системы, «характера
воплощения темы» толкало операторов к отказу от экспрессивных вы­
разительных средств, созданных поэтическим, типажно-монтажным
кино. На примере своей работы над «Дезертиром» (1933) об этом го­
ворил и Головня: «Надо было находить другие приемы вскрытия ма­
териала, другие приемы его живописания. Может быть, в первый мо­
мент это выходило не столь эффектно. Но если прежних эффектов
нет, это не значит, что и фотографии, и операторов не нужно». Со сло­
вами Головни перекликается высказывание Москвина, связанное как
раз с «Юностью Максима». Его часто цитируют — многие операторы и
сегодня считают его своей первой заповедью: «Гораздо легче снимать
картину, наворотив туда всего, что только можно — и облаков с виньет­
ками, и лишних эпизодов, и сцен. Гораздо труднее выбрать необходи­
мое и достаточное, дать в наиболее доходчивой форме то, что нужно».
Сказал это Москвин на Всесоюзном совещании. Выступать не со­
бирался — не любил, не очень-то умел, свою короткую речь начал
так: «Мне вообще очень трудно выступать». Но его явно задели сло­
ва «чтобы не было видно, как снято». Он понимал: Трауберг поле­
мически «перегнул палку», и счел нужным уточнить позицию группы:
«Я не хочу выступать адвокатом Трауберга, но хочу сказать, что под
простотой он и мы понимаем не упрощенчество фотографии и дру­
гих элементов картины, а некоторую более совершенную форму не
только фотографии, но и сценария, и режиссерской работы». Сказал
и о принципах коллективного труда: «В моей практике — не знаю как
у других — не было того, что здесь моя отрасль, здесь начинается от­
расль Енея, здесь — граница Козинцева, здесь — Леонида Траубер­
га... Если мне не нравится актерская игра, если мне не нравится эпи­
зод, я иду вплоть до ругани или драки, и в результате обсуждения у
нас получается общая линия в работе». И, наконец, прямо ответил
Траубергу: «Перенесение термина незаметности фотографии, вернее
извращение этого принципа на практике, приводит и частично при­
вело к принципу незамечаемости оператора» (думаю, Козинцев по­
чувствовал обиду Москвина и сразу после совещания написал о нем
большую статью, где и о работе на «Юности Максима» сказано много
хорошего; Трауберг вернулся к выступлению Москвина через 35 лет;
«В словах его, живых и сегодня, звучала боль за профессию, которая
была его жизнью»).

132
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

Подводя итоги совещания, Эйзенштейн сказал, что в своих высту­

плениях Москвин и Головня «сделали... тот добавочный поворот руч­
ки, который, как говорит Козинцев, делает Москвин в отношении ре­
жиссерского кадра, после чего становится совсем хорошо. Это во­
прос колоссальной ответственности и важности всех тех элемен­
тов культуры, из которых складывается синтетическое произведение
кино!» О повороте ручки Эйзенштейн узнал из доклада Юткевича, ко­
торый привел рассказ Козинцева: «Оператор Москвин дорог для меня
тем, что если я вместе с ним или один ставлю кадр, Москвин придет,
посмотрит, мы еще раз посоветуемся, переменим точку, и когда кадр
уже окончательно установлен и я даю сигнал “приготовились”, Мо­
сквин вдруг передвинет на одну восьмую оборота штативной ручки
аппарат влево или вправо, вверх или вниз, и это будет как раз то, чего
не хватало, когда я ставил. Эта чисто операторская поправка прида­
вала кадру законченную выразительность, до которой я додуматься
не мог».
Юткевич коснулся и «опрощения», сказав, что оно было бы «чрез­
вычайно большой ошибкой», и сравнил совершенство формы филь­
ма с обтекаемой формой самолета: «Обтекаемость не есть упроще­
ние, это новый принцип конструкции, наиболее сложный, так как он
должен быть наиболее простым». Москвину «инженерное» сравнение
понравилось: «Очень хорошо сказал Юткевич о так называемой об­
текаемой форме кинопроизведения. Я думаю, что обтекаемая форма
не родилась сама, не явилась результатом чей-то фантазии, а являет­
ся закономерной, точно рассчитанной и, надо сознаться, с трудом соз­
даваемой — наиболее целесообразной формой машин... В кинемато­
графе кроме сценария, кроме режиссера, оператора, актера и всего
прочего очень важно гармоническое сочетание всех этих элементов в
одном общем усилии для наиболее правильного и полного решения
поставленной задачи». Как же была решена поставленная задача в
«Юности Максима»?

КОНТРАСТЫ

Контраст — резко выраженная противоположность.

Большой энциклопедический слоеарь

ролог снимали, не завершив всей подготовки, весной 1934 года,

П чтобы не упустить уходящую зимнюю натуру (весна была ран­

ней, снег быстро таял). Это вроде бы подтверждает тезис о
«прощании с прошлым» — сняли пролог, в котором «изумительная мо-
сквинская фотография, музыка Шостаковича, блестящий монтаж соз­
дают образец высокого формального мастерства» (Пудовкин), и, про­
стившись с формализмом, взялись за реалистическую съемку осталь­
ного. Выходит, принцип «первая строчка определяет интонацию рас­
сказа» на этот раз не сработал. А он сработал и очень четко! Ибо до
первой съемки «Юности Максима» была первая съемка «Большеви­
ка». Сценарий его первой серии был готов к концу 1932 года; 27 дека­
бря утвердили состав группы («Оператор: Москвин, 2-й оператор: По-
сыпкин»); весной 1933-го начали пробы; в июне актеры уже подобра-

133
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

ны, в главных ролях Гарин и Кузьмина. 14 июля, еще до утверждения

сценария в Москве, начали съемки: дирекция понимала, как трудно
снять всю летнюю натуру за оставшиеся полтора месяца.
Сняли кладбище, похороны Андрея. Через много лет Козинцев ре­
шил дать в книге о режиссуре главу «Кадр № ...». Кладбище из «Юно­
сти Максима» должно было стать примером «истории обрастания
какого-либо кадра». История и впрямь поучительная. В первых же
заметках Козинцева еще во время работы над сценарием намечен
принцип подачи пейзажа: «Не романтика сентиментальной окраи­
ны, а шестиэтажные дома, железнодорожные мосты и реклама “Пе-
руина Пето”». Другая запись: «Проход Гарина по улице. С хода. Плы­
вут огромные брандмауэры с косыми лучами света на рекламах. Свет
на натуре. Черные силуэты стен (совсем почти черные) и узкая поло­
са света на мостовой». Наконец, такая запись: «Кладбище. Как раз­
решить траурность кадра? Очень густой серо-черный тон фотогра­
ф ии...» Легко представить эти кадры в «манере фэксов»: и косые
лучи, и силуэты, и серо-черный тон. Но режиссеры все больше при­
ходили к мысли о необходимости «открытия прекрасного во внеш­
не неказистом, героического в обыденном, поэтического в прозаиче­
ском» (Козинцев). Долго искали натуру. Позже Козинцев рассказал:
«Я понимал, что Андрея похоронили по самому последнему разря­
ду... на окраине кладбища. Но все эти окраины утопают в зелени...
А мне нужно было сделать так, чтобы Андрею и после смерти не было
покоя. Мне пришла безумная идея — впаять эту сцену в фабричный
фон». Такого кладбища в Ленинграде не было, Еней соорудил его на
холме недалеко от Путиловского завода.
Первый кадр. Пустая площадка. На правом крае — покосившиеся
деревянные кресты, ближе к левому — свежий крест на могиле Ан­
дрея. Полукругом обступили площадку рабочие. Вдали дымящие тру­
бы завода. Небо по-питерски серое... Кадр впечатляет безыскусной
простотой, но она искусно организована. Из-за подъема холма полу­
круг массовки не закрывает площадку и пустота между несколькими
крестами и одиноким крестом Андрея вызывает ощущение беззащит­
ности рабочего и после смерти. Расположением в кадре линии гори­
зонта Москвин создает как бы
уравновешенную композицию,
но разная плотность тональных
масс в верхней и нижней полови­
нах кадра делает равновесие неу­
стойчивым, как и состояние рабо­
чих, готовое сорваться или в бунт,
или в полную подавленность.
Через год, уже для «Юности
Максима» Москвин снял кадр, за­
вершивший сцену: все разошлись,
Максим сидит на земле у могилы
друга. Линия горизонта совсем у
нижней кромки, фигура Максима

«Юность Максима». Кадр из фильма.

Кладбище.

134
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

видна на фоне далеких корпусов с высокими трубами, а большую часть

кадра занимает серая плоскость неба. «Фабричный фон» продолжен в
звуке: гудки зовут, даже требуют рабочих на завод — пока он сильнее
рабочих. Но уже несет Наташа листовки М аксиму... Еще одна грань
«обрастания кадра»: вместо «очень густого серо-черного тона» — до­
статочно контрастное, но в целом светлое изображение. Вслед за ре­
жиссерами Еней и Москвин уходят от экспрессивности поэтического
кино (кладбище в «Вавилоне»!) к прозаичности, к лирической интона­
ции. Обыденность похорон на заводской окраине не менее впечатляю­
ща для зрителя, чем экспрессия «траурности».
Первая съемка «Большевика» для интонации трилогии значи­
ла много, ибо в ней найдено главное — сложная простота. Но летом
1933-го съемки остановились: из-за критики старых большевиков сце­
нарий не утвердили. Остановка пошла фильму на пользу, новый ва­
риант сценария — еще один шаг к «открытию прекрасного во внеш­
не неказистом». Изменился состав актеров: занятая в другом ф иль­
ме Кузьмина не смогла сниматься. Главной же была замена Гарина,
чья внешность и стиль игры хорошо отвечали некоторой необычности
героя «Большевика». Максиму очень подошли «простецкая» внеш­
ность, манеры «первого парня» — Бориса Чиркова; интонация, най­
денная на первой съемке, стала еще естественнее.
Весной 1934-го снимали пролог, имея «камертоном» общий план
кладбища. И что же, забыв о нем, взялись за демонстрацию «фор­
мального мастерства»? Нет, конечно. Излишний для сцены похорон
«густой серо-черный тон» в прологе необходим для вполне реалисти­
ческой световой картины петербургской зимней ночи (не столь уж яр­
кие фонари вырывают из темноты круги света на мостовой и фаса­
дах, остальное уходит во тьму). Но он же работает на образ «черной
ночи реакции», та кж е , как и погоня за Поливановым и его успешный
уход от филеров в ту же «черную ночь», и лаконично, отраженно по­
казанный разгром подпольной типографии, и блестяще снятый Мо­
сквиным мчащийся на санях новогодний маскарад, и старичок в кафе,
читающий пожелания знаменитостей на Новый, 1910 год. Открываю­
щие пролог кадры со стремительным движением лихачей и мелька­
ющим светом контрастны спокойным по планировке и свету кадрам
в кафе, а кадры тихой,
вполголоса встречи Но­
вого года на конспира­
тивной квартире — тре­
вожным кадрам уходя­
щего от погони Поли­
ванова. Это заложено
в сценарии и передано
оператором, та кж е как
и контраст пролога в це­
лом со следующим за
ним первым «выходом»
Максима.

«Юность Максима». Кадр из фильма.

Пролог.

135
Андрей М осквин, кинооператор

В нем есть что-то от циркового «антре» на ярко освещенной аре­

не: сначала слышно «Крутится, вертится...», потом Максим появляет­
ся на крыше сарайчика, на фоне светлого утреннего неба, допевает
куплет и, изображая петуха, с громким «ку-ка-ре-ку» спрыгивает вниз.
(Вообще-то Максим появляется еще до титров и пролога; проход его с
гармошкой снят с низкой точки на фоне темного неба и наплывом пере­
ходит в белую надпись «Юность Максима» на черном фоне; этот кадр
с Максимом тонально близок титрам — зритель воспринимает его при­
мерно так, как афишу с портретом героя на фасаде кинотеатра).
Д рам атургические и пластические контрасты «С.В.Д.» и «Вавило­
на» успеш но использованы в трилогии. Занятно, что на замысел ее
повлияло знаком ство режиссеров с новым руководителем кинема­
тограф ии Борисом Ш умяцким — это произошло в 1930 году, вскоре
после того, как они подали заявку. Козинцев вспоминал: «Нас страш­
но взволновал контраст негероической внешности, прозаического
вида человека и его легендарной биографии». Развивая идею кон­
траста сниженного тона и легенды, «документальности» и героиче­
ской комедии, режиссеры уверенно провели ее в драматургии филь­
ма, в контрастах интонации и ритма рядом стоящ их сцен, в контраст­
ном использовании повторов («Шапки долой!» — орет мастер Мак­
симу и его друзьям, прибежавшим в цех; «Шапки долой!» — кричит
рабочий заведующ ему и мастерам, пришедшим в цех, где убит ма­
шиной рабочий). Москвин, как всегда, не просто шел за режиссер­
ским замыслом, но и заострял его. В том же плане чащ е всего шли
его споры с режиссерами. Он бился за «доведение до предела» при
четком ощущ ении самого предела, иначе прием действительно мог
стать ф ормальным.
Братья Васильевы, работая над «Чапаевым», строили «кривую
эмоциональной нагрузки». Козинцев и Трауберг ее не строили, но
если вычертить ее по фильму, даже не беря в расчет драматурги­
ческое напряжение сцен, их ритм, накал актерской игры, а учитывая
лиш ь пластические, тональные контрасты, созданны е Москвиным,
кривая окажется весьма выразительной. Она покажет, что в фильме
нет плавного движения от темного пролога к светлому финалу: тем­
ные эпизоды перемежаются со светлыми и с промежуточными по
тону. За темной сценой всегда идет намного более светлая («выход»
Максима после пролога; еще один его «выход» — из тюрьмы, и т.д.).
Темные и светлые чередуются так, что большая часть темных — в
первой половине фильма, но зато кульминация второй — темные,
близкие по объему прологу сцены в тюрьме, наиболее экспрессив­
ные по монтажу, по световым и композиционным контрастам. А сня­
тые с контровым светом и на предельном контрасте кадры часово­
го у стены и прохода Дёмы и его товарищ ей-смертников к карете за­
ставляю т вспомнить кадры часового из «С.В.Д.» и прощания Про­
давщ ицы и Солдата в «Новом Вавилоне» (странно, что писавшие о
«прощании с прошлым» не обратили специального внимания на эти
кадры).
Если темные кадры сменяются светлыми, то переход от светлых
к темным идет через промежуточные. Хороший пример — антропо­
метрическое бюро, расположенное между светлой сценой разго­
на демонстрации и темными сценами тюрьмы. Все кадры в бюро

136
Лето 1934 года. «Юность Максима». Съемочная группа в декорации
«Кофейня Филиппова». Слева направо: Трауберг, ассистент режиссера Кошеверова,
М.Тарханов, Козинцев, 2-й оператор П.Посыпкин, Москвин, ассистент режиссера X.Локшина.
Крайний справа — ассистент оператора А. Сысоев.

Сразу после того, как сфотографировали группу, осветители попросили сфотографировать

их с Москвиным. На обороте снимка, хранившегося у Москвина, написано: «От ударной
4-ой бригады на память нашему внимательному и хорошему Андрей Николаевичу Москвину
Зригадир Шишлов. Осветители...» (расписалась вся бригада). Вместе с Москвиным
j осветителями — звукооператор И. Волк (слева от Москвина), Посыпкин и Сысоев.
А ндрей М осквин, ки нооператор

«серее» по тональности, да еще и композиционно плоские и ста­

тичные — полный контраст к сцене демонстрации с ее энергичным
движением и большой глубиной пространства. Для «документаль­
ной» съемки бюро Москвин изучал тюремные фотографии. «Се­
рость фактуры и плоскостной идиотизм компоновки, — писал Козин­
цев, — замечательно передавали превращение человека в номер».
Кроме переклички с тюремными фотографиями есть тут и элемент
пародирования еще памятного зрителям начала тридцатых годов
стиля ранних немых авантюрных фильмов — режиссеры и Москвин
изобретательно развили мотив пародийно звучащей цитаты из «Ан­
тона Кречета» в сцене у заведующего. Об этой сцене, тоже тональ-
но промежуточной, иногда говорили, как об операторской неудаче; в
одной из работ о Москвине сказано: «...неоправданный аскетизм...
условный невыразительный свет». На самом деле свет здесь совер­
шенно реален, он идет от окна, которого нет в кадре, ибо от него ве­
дется съемка. За окном серый день, в кабинете светлые стены, по­
тому естественен мягкий, рассеянный свет почти от камеры. Оправ­
дан остекленной стеной с дверью в цех и слабый контровой свет,
отрывающий фигуры от фона. Нет и никакого аскетизма, изобрази­
тельное решение очень точно: приглушенная его яркость позволя­
ет звонче прозвучать актерскому «соло» Чиркова, важному для рас­
крытия озорного характера Максима; промежуточный контраст, се­
рость фактуры усиливает эмоциональный толчок при переходе на
темные, контрастные кадры завода, цеха, лежащего на полу Ан­
дрея, покрытого рогожей.
Почему же говорят об аскетизме или о разностильности пролога
и фильма? В 34-м противопоставлением «фэксовского» пролога ре­
ализму всего остального рецензенты усиливали мотив «прощания с
прошлым», подчеркивали решительный переход авторов к социали­
стическому реализму. В более поздних исследованиях сказывается
и инерция искусствоведческой эрудиции, подкрепленная самооцен­
кой Трауберга, и привычка, разложив вещь на куски, изучать каждый
отдельно. А Москвин снимал их не отдельно, он отлично чувствовал
то, что Тынянов назвал «жанровой ролью фрагмента». Отсюда раз­
ные приемы, разный контраст в разных по «жанру» фрагментах. Вот
кадры с повтором «Шапки долой!» Первый раз кричащий мастер и
заведующий сняты на смягченном дымом сером фоне, кадр по то­
нальности промежуточный. Когда в другой сцене это выкрикивает
рабочий, заведующий виден на контрастном фоне с большими не-
проработанными черными массами и просветом в глубине. Общая
тональность кадра гораздо темнее, от повышенного контраста вы­
двигается вперед фигура заведующего в светлом пиджаке, четче
виден неловкий жест, когда он вынужден снять фуражку.
В «Новом Вавилоне» Москвин решал разными изобразительными
средствами отдельные сюжетные линии, а в «Юности Максима» сме­
ло пошел на разное решение эпизодов, не боясь «резко выраженной
противоположности». Чем же был оправдан такой ход Москвина и как
избежал он при этом пестроту, стилевой разнобой?

138
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

ВЕЛИЧИЕ ПРОСТОТЫ
Будем верить простому, оно, получив напряжение, становит­
ся великим.
Виктор Шкловский

а первый взгляд, «Юность Максима» — фильм крайне простой.

Н Проста его драматическая структура, прост главный герой и по

своему социальному статусу и по цельности характера, отсут­
ствию внутреннего конфликта. Песню он пел самую простую, голос
его, как написал Козинцев, — совсем простецкий. И принцип серийно­
сти шел от простого, даже простодушного «низкого жанра», от лубоч­
ных выпусков похождений постоянного героя, от серийных приклю­
ченческих фильмов, привлекавших рабочий люд близостью народно­
му роману, фольклору. Отсутствие психологизма, свойственное геро­
ям фольклора и принципиальное для «Юности Максима», тоже спо­
собствовало восприятию фильма как очень простого. Но авторы пре­
красно знали, что «простота в искусстве есть итог огромной сложно­
сти» — Козинцев сказал это в 1937 году, еще работая над трилогией.
Режиссеры пошли по совсем не простому пути сочетания двух пла­
нов рассказа: с точки зрения автора, повествователя, и с точки зре­
ния героя. Благодаря этому тема — по формуле Эйзенштейна — во­
площена сквозь человека, а простая история получила эмоциональ­
ное напряжение, захватила зрителя. Две точки зрения иногда присут­
ствуют в одной сцене, даже в одном кадре. Так за надписью «И Мак­
сим попал в университет» («сказовость» надписей отвечает авторской
точке зрения) идет сцена в антропометрическом бюро. «Плоскост­
ной идиотизм» ее — тоже проявление авторской точки зрения, от
нее же — гротескный показ окружения: все тюремные чиновники ма­
ленькие, щуплые, надзиратель в сравнении с чиновниками и даже с
Максимом — гигант. Но в таком выборе актеров отражена и точка зре­
ния Максима: чиновников он прямо презирает, надзирателя пока по­
баивается. Отзвук этого будет в кадрах, где Максим откровенно прово­
цирует огромного надзирателя; Москвин еще и увеличивает его рост
нижним ракурсом. А по­
мощник начальника
тюрьмы, читающий Мак­
симу перечень губер­
ний, снова маленький,
сморщенный старичок.
В этой сцене использо­
ван и звуковой прием
передачи точки зрения
героя: Максим за воро­
тами, но все еще слы­
шен голос чиновника «И
в западных воспрещает­
ся... И в восточных...»

«Юность Максима». Кадр из фильма.

Цех.

139
А ндрей М осквин, ки но о пер ато р

Москвин шел за замыслом режиссеров, усиливая ощущение точки

зрения выбором ракурсов, развитием пластических мотивов, отвеча­
ющих развитию чувств Максима. Так внешне объективные, повество­
вательные кадры заводского двора самой своей атмосферой отража­
ют чувства героя. Когда Наташа убегает от мастера и три друга пря­
чутся с ней за грудой лома и труб, светлые глубинные кадры прямо от­
вечают озорному, веселому взгляду Максима на происходящее. Иным
предстает заводской двор, когда Максим бежит в цех, узнав, что кто-то
попал в машину, и с криком «Андрей!» к нему кидается Дёма. Тональ­
ность мрачная, закопченные стены цехов образуют на общем плане
плоский темный фон — чувства Максима противоположны здесь тем,
что были у него при встрече с Наташей.
Характерно различие атмосферы двух близких по ощущениям Мак­
сима кадров, сходных и по композиции — с лежащим на носилках ра­
неным Андреем и с убитым машиной рабочим, лежащим на полу цеха.
Гнетущая атмосфера есть и в первом кадре, но во втором Москвин
ее сгустил, введя черный силуэт рабочего на первом плане и усилив
косые лучи света: они освещают убитого, прорываясь сквозь смрад­
ный дым. Предельное сгущение атмосферы опять же отвечало чув­
ствам Максима — они напряжены до предела и прорвутся в кульми­
нации следующей сцены (разгон демонстрации), когда Максим взбе­
рется на фонарь и закричит разбегающимся рабочим: «Стойте! Куда
бежите?..» При выпуске фильма в Польше (1936) цензура вырезала
сцены в цеху; протестуя против «варварских ножниц», известная пи­
сательница и историк искусства Стефания Захорска писала, что сце­
ны эти «прекрасны и совершенно необычайны, ибо не динамичны, не
вульгарно революционны, но трагичны своей статикой, своим пере­
живаемым содержанием». Слова о «переживаемом содержании» от­
носятся и к зрителям и к переживающему герою. Заслуга Москвина в
этом неоспорима.
Еще готовясь к съемкам, он понимал — для такого фильма понадо­
бится и весь накопленный опыт, и поиск новых путей. Стремление ре­
жиссеров к простоте, к доходчивости требовало и простоты изобра­
жения. Прежде всего это проявилось в более простом освещении, во
многих сценах оправданным естественными источниками. Но не от­
казался Москвин и от излюбленного «психологического» света — на
крупных планах он помогал сказать главное о персонаже в коротком
кадре. Встречающие Новый год на конспиративной квартире стоят у
круглого стола и освещены висящей над столом лампой. На крупном
плане Поливанова свет от лампы сделал лицо шире, выделил боль­
шой лоб (этот принцип освещения Тарханова проведен через весь
фильм). Впритык к этому портрету — крупный план стоящего рядом
молодого рабочего. Москвин убрал верхний свет, дав довольно рез­
кий, неоправданный боковой; ему важно, что такой свет подчеркнул
непреклонную волю парня — подпольщика в полном смысле слова: к
столу он вылезает из подполья, с напечатанной там листовкой. Пор­
трет выразителен, световой толчок не заметен. Также не очень-то
оправдано освещение крупных планов в воскресной школе, на квар­
тире Наташи.
Москвин не просто использовал опыт своих немых фильмов, но
преобразовывал его. Отказавшись от мягкого оптического рисунка

140
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

«Юность Максима». Кадр из фильма. Школа.

Наташа (В.Кибардина).

(первые шаги к этому были еще

в «Одной»), он в большинстве ка­
дров сохранил в общем характе­
ре изображения принцип светоте­
ни. А используя новые приемы,
он привлекал и прежний опыт,
чтобы усилить их воздействие.
Не характерный для его фильмов
почти пустой плоский фон одной
из сцен он повторил в других, те­
матически близких (кабинет за­
ведующего, антропометрическое
бюро, кабинет помощника на­
чальника тюрьмы), по-москвински превратив плоский фон в пласти­
ческий мотив. Вместе с Енеем он отыграл этот мотив в сцене с горо­
довым у Наташи. Здесь плоский фон уже не пустой, а перегруженный:
этажерка со слониками, открытки веером по стене, пирамида бело­
снежных подушек на кровати. По контрасту с нейтральными фонами
это мещанское барокко в доме революционерки лучше всяких слов
раскрыло технику конспирации.
Для Москвина фон был важен всегда, и свой метод глубинного осве­
щения, прием сопоставления переднего плана и фона, дающего кадру
дополнительный смысл, он с успехом применил и в «Юности», напри­
мер, в кадрах в цехе. И вдруг — нейтральные фоны (еще черная доска
и пустые стены воскресной школы, кадры с низким горизонтом и серым
небом). Но это не «опрощение», ибо таким кадрам противостоят ка­
дры глубинные: заводской двор в начале, стереоскопичные кадры ма­
евки и погони за Максимом, Дёма и Максим под фонарем у бесконеч­
ного глухого забора, наконец, кадры разгона демонстрации — боль­
шинство их снято с низкой точки и фоном оказывается резко, почти
по диагонали уходящее вглубь светлое здание многоэтажного доход­
ного дома. Стало быть, и в композиции кадров Москвин ведет ту же
линию столкновения противоположностей, прямо связанную с общим
принципом сочетания точек зре­
ния «повествователя» и героя.
И не случайно именно в глу­
бинных кадрах Москвину удалось
добиться самого удивительно­
г о — совмещения полной объек­
тивности с субъективным, лири­
ческим ощущением героя. Финал
сцены на заводском дворе снят
самым общим, дальним планом.
Внизу маленькая фигурка Макси­
ма, он стоит на заводской стене
и машет уходящей по тропинке к

«Юность Максима». Начало финального кадра.

Максим (Б. Чирков).

141
Андрей М осквин, кинооператор

насыпи железной дороги Наташе, а ее уже почти не видно, так она

далеко. По насыпи идет поезд, дальше, у горизонта — трубы других
заводов. Обыденный, без всяких красот пейзаж, никаких композици­
онных или тональных изысков. Тем более удивительно, что Москвин
сумел передать ощущение чего-то очень важного для Максима. Мы,
зрители, благодаря непостижимому искусству оператора смотрим на
этот предельно объективный пейзаж глазами Максима (присутствую­
щего в кадре!) и понимаем, чувствуем: «растворяющаяся» в пейзаже
Наташа становится ему родной.
Нельзя не вспомнить и о пейзаже, завершающем фильм. На пер­
вом плане полоска ржаного поля на пригорке, за ним — плоская рав­
нина со светлой линией реки у горизонта; ни тропинки, ни дерева или
хотя бы кустика; небо, в треть кадра, серое с чуть заметными облач­
ками. Звучит песня Максима. Перейдя полоску ржи, он спускается
вниз и тоже «растворяется» в пейзаже, вроде бы, и «опрощенном»,
без «облаков с виньетками», без эффектной ветки на первом плане.
«Но этот внешне простой кадр, — писал Пудовкин, — глубоко и зна­
чительно волнует. В равнине — Россия, в ее открытом просторе — бу­
дущее, в простом движении человека вперед — уверенность, сила
молодости». Пудовкин объяснил силу этой простоты тем, что авторы
первый раз по-настоящему полюбили героев. «Первый раз» — явное
преувеличение, но мысль о значении любви к героям, особенно к Мак­
симу, безусловно, верна.
Влюбленность в героя, стремление передать его отношение к жиз­
ни не только словами, актерски, но и строением фильма, пластикой,
монтажом сочетались с чувством осуществления заветной мечты «во­
йти в общий фронт». В атмосфере подъема начала тридцатых годов
это вылилось в органический сплав пафоса и лирики, обеспечило це­
лостность фильма, не имеющего жесткой драматургической конструк­
ции, построенного на сплетении точек зрения, на сочетании сложных
по монтажно-пластической структуре сцен с такими, к которым мож­
но отнести слова Пастернака о «бесстрашии в отношении общего ме­
ста». Простота фильма, «получив напряжение», была направлена на
то, чтобы влюбленность в героя передалась зрителю. И в этом Ко­
зинцев, Трауберг, Москвин, Еней, Волк вместе с актерами во главе с
Чирковым одержали полную победу. Неожиданно, но точно объяснил
ее академик В. М. Глушков, сказав, что Максим — «это, если позволе­
но такое определение, наш советский супермен в наилучшем смыс­
ле этого слова. Действительно, он все может, все умеет, все делает с
чувством, с умом, с блеском, — и в то же время совершенно просто и
естественно».
Успех фильма у кинематографистов начался с первых показов в
декабре 1934 года и был многократно подтвержден с трибуны Все­
союзного совещания. Оно проходило с 8 по 13 января, а 11-го По­
становлением ВЦИК в связи с 15-летием советского кино ведущие
кинематографисты получили ордена и звания. Козинцев и Трауберг
были награждены орденами Ленина, звания заслуженных деятелей
искусств РСФСР присвоили Москвину и Енею, заслуженных артистов
РСФСР — Кузьминой, Костричкину, Магарилл и Чиркову. Орденом
Ленина наградили «Ленфильм». Список награжденных был велик, и
здесь, в связи с Москвиным, следует упомянуть, что звания заслу-

142
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

женных деятелей искусств получили также Эйзенштейн, Тиссэ, Голов­

ня, Пиотровский. Вечером 11 января Москвин был в Большом театре
на торжественном заседании; через день его избрали в Центральное
бюро секции творческих работников кинематографии.
27 января 1935 года «Юность Максима» вышла на экраны, и сра­
зу же стало ясно — успех всенародный. 21 февраля Москвин снова в
Москве, на открытии Первого международного кинофестиваля. 24-го
показали «Юность Максима» и газета «Кино» сообщила: «Картина го­
рячо принята всеми присутствующими». 2 марта жюри присудило Пер­
вый приз кинофабрике «Ленфильм» за фильмы «Чапаев», «Юность
Максима» и «Крестьяне», отличившиеся, как сказано в дипломе, «ис­
ключительно высокохудожественным качеством, утверждением реа­
листического стиля советской кинематографии и сочетающих идей­
ную глубину, жизненную правдивость и простоту с высоким качеством
режиссерского мастерства, актерской игры и операторской работы».
Представив достижения мирового кино, фестиваль позволил срав­
нить советские и зарубежные фильмы по изобразительному реше­
нию; обсуждения прошли в Ленинграде (председателем был Мо­
сквин, докладчиком Козинцев) и в Москве. Общий итог подвел Ниль­
сен, он сказал, что по мастерству наши операторы стоят выше зару­
бежных и что операторы Запада наших копируют. Столь категориче-

Друзья — Е. Михайлов и лицо неустановленное у кинокамеры «Эклер», которой снималась

«Юность Максима», поздравляют Москвина во вполне «бенберистском» стиле. Вероятно, это
январь 1935 г. — после возвращения Москвина из Москвы с высоким в те годы званием.
Фото ГАгороняна.

143
Андрей М оскви н, кинооператор

Г Козинцев, А.Москвин, Д. Шостакович, Л. Трауберг. Фотография снята в квартире Трауберга

для «Фотохроники ТАСС» весной 1935 г., после победы «Юности Максима»
на Московском международном кинофестивале.

ский вывод отразил установку «сверху» во что бы то ни стало утверж­

дать бесспорное превосходство советского кино, хотя высокое изо­
бразительное мастерство показали на фестивале и зарубежные опе­
раторы. Можно назвать, скажем, Джеймса Уонг Хоу и Чарльза Клар­
ка в фильме «Да здравствует Вилья!» Джека Конвея — жюри фести­
валя отметило «исключительные художественные качества фильма»
(но как раз этот фильм был и примером «копирования» — он снят не
без влияния работы Эйзенштейна и Тиссэ в незавершенном фильме
«Да здравствует Мексика!») или Роже Юбера в «Пансионе “Мимоза”»
Жака Фейдера. Головня написал, что «операторское искусство шагну­
ло далеко вперед», а примером привел работу Москвина в «Юности
Максима», Гинцбурга в «Крестьянах», Косматова в «Летчиках».

1936
Наше время кажется мирным, но на самом деле это не так,
Винсент Ван Гэг

лова Ван Гога, написанные в 1884 году, относятся и ко многим

С другим годам, в том числе и к 1936-му. До Второй мировой вой­

ны было три года; фашизм пока проводил кровавые репетиции

144
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

Фотография, снятая, вероятнее всего, на встрече Нового, 1936 года в Ленинградском Доме
кино, сохранилась в архиве Ф. Эрмлера. Сидят — актриса Э.Цесарская и С.Эйзенштейн,
стоят — Эрмлер с привязанной бородой и Москвин. Имя стоящего между ними не
установлено, надеюсь, это удастся сделать, может быть, с помощью читателей.
А вот имя по крайней мере еще одного человека, который был с ними, мы уже не узнаем —
в 1937-1938 годах Эрмлер оторвал «врагов народа» от всех своих фотографий.

в Абиссинии, а с июля и в Испании. Все знали об этом (в день рожде­

ния Москвина газеты писали о боях в Абиссинии, о нападении фаши­
стов на Леона Блюма), но у очень многих предчувствия близкой вой­
ны не было, как и не было появившегося уже в 1937-м ощущения тра­
гического времени, когда — вспомним стихи Берггольц — мир стано­
вится страшен.
1 января 1936 года вышел на экраны киноочерк «С Новым годом!»
с песней: «Живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей!». Пес­
ня характерна для середины тридцатых, времени ликования демон­
страций и спортивных парадов, неподдельного веселья народных гу­
ляний. Время всенародной гордости московским метро, рекордами
первых стахановцев, героическим освоением Арктики отражалось в
песнях; кульминацией парадной всеобщности стала в мае 1936-го
песня из фильма «Цирк»: «Я другой такой страны не знаю, где так
вольно дышит человек!». В кино атмосфера подъема, вершиной ко­
торой были «Чапаев» и «Юность Максима», казалось бы, поддержи­
валась такими фильмами, как «Мы из Кронштадта», «Подруги», «Се-

145
Андрей М осквин, ки нооператор

Февраль 1936 года.

Член комиссии по выбору места
для «советского Гзлливуда» Москвин
за работой.

меро смелых». Но уже появи­

лись признаки перемен: 13 фев­
раля статья «Правды» о фильме
«Прометей» Ивана Кавалерид-
зе — «Грубая схема вместо исто­
рической правды», в июне запре­
тили «Строгого юношу» Абрама
Роома. Причиной было заметное
отличие фильмов от тех принци­
пов социалистического реализ­
ма, которые все упорнее насаж­
дались в кино.
Своей тупой нормативностью соцреализм тормозил развитие кино,
порой вызывая и неожиданные последствия. Как раз в 1936-м утвер­
дилась идея «лучше меньше, да лучше», для искусства абсолютно
непригодная. Один из руководителей ГУКФ (Главное управление ки­
нофотопромышленности) выразил ее так: «Вместо 120 плохих картин
мы должны дать 90, но таких, чтобы их качество было бесспорно».
Идея оказалась живучей, и пик периода «малокартинья» придется на
1951 год, год пятидесятилетия Москвина. Другим порождением прин­
ципа единой и единственной для всех эстетической системы была
идея «киногорода», выдвинутая Шумяцким после поездки с Эрмле­
ром и Нильсеном в США летом 1935 года. Приказом ГУКФа Москви­
на включили в комиссию по выбору места «советского Голливуда», и
он с удовольствием участвовал в морском путешествии вдоль бере­
гов Крыма и Кавказа в феврале 1936-го, отметив в пути день рожде­
ния. Отличный производственник, Москвин признавал технические и
экономические выгоды стягивания всего кино «в один кулак», но пре­
красно понимал, что это стало бы еще одним шагом к стиранию раз­
личий художественных школ, направлений, стилей.
Эти тенденции подтвердила ликвидация операторских факультетов
Ленинградского, а затем и Киевского институтов киноинженеров, ор­
ганизованных на базе кинотехникумов, давших «Ленфильму» Горда-
нова, Гинцбурга, Рапопорта, а «Украинфильму» — Екельчика, Топчия,
Панкратьева. В закрытии небольших факультетов была своя логика:
преимуществом операторского факультета ВГИКа была прямая связь
подготовки режиссеров и операторов: составленная Нильсеном про­
грамма по операторскому мастерству была увязана с программой кур­
са режиссуры, созданной Эйзенштейном. Но монополия одной школы
тоже усиливала нивелировку операторского искусства.
В апреле 1936 года, в разгар очередной дискуссии о формализме и
натурализме в кино, прошла вторая ленинградская конференция опе­
раторов. В адресованном ей письме Шумяцкого первым назван Мо­
сквин — «оператор установившегося реалистического воззрения на
кадр, на фактуру», но с «чертами некоторого академизма», с «натура­
листическими извращениями», с пренебрежением богатством выра­
зительных средств. Пример — финал «Юности»: «...в кадре "Дорога

146
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

в Сормово” изобразительные средства композиции нарочито обедне­

ны сплошным серым массивом унылого поля. В кадре нет ни одной
оживляющей его черты». Еще о Москвине: «Это от него идет в наших
лентах сквозная линия отказа придавать правильно построенному ка­
дру оживляющие черты отношения художника, непосредственно на­
блюдающего ростки нового быта и явления и характеры новой эпохи».
Для «Дороги в Сормово» сложная формулировка скрывала лишь же­
лание иметь как «оживляющую черту» эффектную ветку впереди или
красивое дерево в глубине. Иное дело — «сквозная линия».
«Натуралистические извращения» Москвина, Сигаева и Рапопорта
и «формалистические извращения» Горданова, Кольцатого и того же
Рапопорта Шумяцкий представил как антиреалистическую линию,
связанную с мировоззрением («отношением художника»), что было
уже обвинением политическим, особенно если линия «сквозная».
Смысл резких нападок даже при оговорках, что они относятся «к ряду
кадров», а не к фильмам в целом, — стремление добиться единого
для всех стиля. Шумяцкий определил его так: «...ф отограф ия каждого
из наших ф ильмов... должна отличаться предельной простотой и нео­
бычайной яркостью». Почему «Дорога в Сормово» не отвечала «пре­
дельной простоте», а кадры с «резкими ракурсами контрастного осве­
щения» в «Фрице Бауэре» Горданова и «Границе» Рапопорта — «не­
обычайной яркости», понять было трудно.
Пиотровский говорил на конференции о влиянии экспрессионизма и
импрессионизма на лучшие работы ленинградской школы, в том чис­
ле на «Новый Вавилон», о том, что такая живописность на новом этапе
вырождается в формализм. О Москвине он сказал: «Попытка перейти
от живописности к большей художественной простоте сделана Москви­
ным в “Юности Максима”. Однако эту работу нельзя рекомендовать
всем операторам как единственно правильный рецепт». Вот рецепт са­
мого Пиотровского: «Надо обратиться к классической живописи, кото­
рая в лучших образцах должна стать одним из истоков, питающих твор­
чество советского оператора». Круг лучших образцов к 1936-му пре­
дельно сузился, включая в себя главным образом работы передвижни­
ков. Сами операторы в обсуждении творческих вопросов особой актив­
ности не проявили: трудно было ориентироваться в быстро меняющих­
ся требованиях (всего год назад видный критик Николай Иезуитов хва­
лил Александра Гинцбурга и художника Николая Суворова за уход от
влияния передвижников в «Крестьянах»). Общее мнение выразил Гор-
данов. Он не отрицал, даже подчеркивал достижения «первого пери­
ода», согласился, что иронически названный им «экспрессионистиче­
ский импрессионизм» недопустим, и сказал, что четкой линии дальней­
шего творческого пути ленинградских операторов пока нет.
Москвин молчал, хотя ему предъявили обвинения куда серьезнее
подтолкнувших его к речи на Всесоюзном совещании. Он лучше дру­
гих операторов чувствовал направление перемен — и по тому, как
трудно шла работа над сценарием второй серии, и по событиям в дру­
гих искусствах, в музыке — как раз в это время он особенно сблизил­
ся с Шостаковичем. Причиной были важные события их личной жиз­
ни. В конце 1935 года Москвин оформил свои отношения с Надеждой
Николаевной Кошеверовой; в декабре у них родился сын, названный
в честь дедов Николаем.

147
Андрей М осквин, кинооператор

«Славный парень, отличный товарищ», — написал о Кошеверовой

Евгений Шварц, близкий друг семьи Москвиных. Но глава семьи, в со­
ответствии со своим характером был с ней, как и с сыном, на «вы».
Более того, со стороны казалось, что он «жил, как бы на отшибе в соб­
ственной семье. Всеми способами показывал, что они сами по себе,
а он сам по себе», — это тоже слова Шварца, человека, если мож­
но так сказать, трезво наблюдательного и точного в оценках. Поэто­
му я позволю себе привести довольно большую цитату, завершаю­
щую его характеристику Москвина: «...множество не менее талантли­
вых и ученых людей никак не могли поставить себя на столь незави­
симый лад. Значит, все же дело в его поведении. Иной раз казалось
мне, что по древней традиции, впитанной, вошедшей в плоть и кровь,
юродствует он во имя свободы. Вполне бессознательно. Уходит от су­
еты сует. Отсюда его молчание, плевки, манера говорить “вы” близ­
ким, чтобы отгородиться. И полная чистота от фразы и фальши».
...Кошеверова дружила с Ниной Васильевной, женой Шостаковича.
Семьи часто бывали друг у друга — Шостаковичи жили недалеко, на
том же Кировском, рядом с «Ленфильмом». Кошеверова рассказала
мне, как она и Москвин были у них вместе с Мейерхольдом и Зинаи­
дой Райх, угощались пирогами с капустой: «В этот год, во время про­
работок после “Сумбура вместо музыки", Дмитрий Дмитриевич мало
где появлялся, отсиживался дома». Дружба еще более упрочилась,
когда в мае 1936-го у Шостаковичей родилась дочь; детей стали вме­
сте вывозить на дачу.
Шостакович — один из тех, кто наверняка не мог назвать 1936 год
«мирным». Еще в 1935-м он начал Четвертую симфонию, к январю
1936-го завершил первую часть, работал над второй. 29 января «Прав­
да» напечатала статью «Сумбур вместо музыки» об опере Шостакови­
ча «Леди Макбет Мценского уезда», 6 февраля — «Балетная фальшь»
о его же «Светлом ручье» (вслед появились статьи о фильме «Про­
метей», о «художниках-пачкунах»). Сразу же остановили съемки муль­
тфильма Цехановского «Сказка о попе и работнике его Балде» с музы­
кой Шостаковича (Москвин хорошо знал режиссера, уже написанную
музыку, видел отснятый материал и понимал, что фильм может быть
очень интересным). В этих условиях весной 1936 года симфония была
закончена, и ее не один раз играли в 4 руки у Шостаковичей. Кошеве­
рова, рассказав мне, как слушали новые вещи в домашнем исполнении
автора, не могла уверенно назвать Четвертую — все-таки прошло пол­
века. Скорее всего Москвин слышал ее: побывав в Москве после путе­
шествия по Черному морю, он вернулся в Ленинград 8 марта и до сен­
тября никуда не выезжал. В любом случае он знал о ее трагическом
содержании. «Специфичность Четвертой... — по мнению Марины Са­
бининой, — в том, что развитие здесь все время прерывается резчай­
шими образными контрастами, а не останавливается на долгом неу­
клонном движении мысли-образа. Растревоженный разум и сердце ху­
дожника словно впервые охватывают противоречия жизни во всей их
бескрайности, и он не видит возможностей их примирения». Осенью
1936-го начались репетиции, шли они трудно, снова упоминалась «сум­
бурная музыка». Шостакович снял симфонию с исполнения.
Непримиримые противоречия жизни Москвин знал не толь­
ко на примере Шостаковича. Ему было, пожалуй, тяжелее, чем его

148
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

столь же замкнутому другу-композитору, который мог разрядить эмо-

циональное напряжение в трагической музыке. Москвин переживал
все в себе. Никто из его друзей на «Юности Максима» не знал, о чем
он думал, снимая последнюю сцену. Поливанов напутствовал Мак­
сима: «В Сормово ждут людей. Там трудно...» Это 1910 год, дирек­
тор Сормовского завода — Николай Дмитриевич Москвин. Напомню,
что финальный кадр назывался «Дорога в Сормово» и о нем писал
Шумяцкий, обвиняя Москвина в повороте на неверный путь всей ле­
нинградской операторской школы. Москвин промолчал, но ведь сле­
ды в душе от таких обвинений и их возможных последствий все рав­
но оставались.
В декабре 1935-го ГУКФ запретил фильм Шписа, Мильман и Ми­
хайлова «Инженер Гоф», снятый на «Белгоскино» (до этого они сняли
там «Возвращение Нейтана Беккера» — по итогам 1932 года Шумяц­
кий назвал его в одном ряду со «Встречным» и «Иваном» Довженко).
Шписа и Мильман перевели на «Ленфильм» без права ставить филь­
мы; они занялись монтажом. Михайлов, потеряв коллектив, ставший
для него «своим», решил вернуться к фотографии, к дизайну. Москвин
не уговаривал его остаться в кино, он, если и не понимал, то чувство­
вал: пока его друзья отделались легким испугом. Новая волна тер­
рора после убийства Кирова, вроде бы, в конце 1935-го — начале
1936-го ослабела, но уже готовился первый из «больших процессов».
Он состоится в августе, «большой террор» войдет в кульминацион­
ный период. В такой обстановке весь 1935-й и половину 1936-го Мо­
сквин ждал «Возвращение Максима».
Без дела он не оставался, по утрам смотрел материал, обработан­
ный в лаборатории за сутки, заглядывал на съемки к молодым опера­
торам. Шпис писал книгу о монтаже и обсуждал с ним связь пластики
кадров с монтажом сцены. Охотно помогая ему, Москвин, по расска­
зу Горданова, стал записывать и свои соображения о делах оператор­
ских. Много времени он посвящал технике. На студии создали Цвет­
ной сектор, вместе с Государственным оптическим институтом изго­
товили оборудование, начали съемки. Москвин вникал во все под­
робности. В ГОИ работал его брат Борис и вообще было много зна­
комых. Один из них, Давид Волосов, занимался объективами с пе­
ременным фокусным расстоянием. «Андрей Николаевич, — написал
он, — оказал мне большую помощь, как в выборе оптических параме­
тров, так и в обосновании рациональности создания таких объекти­
вов в целях расширения творческих возможностей кинооператора».
С середины тридцатых Москвин — постоянный консультант Волосо­
ва, ставшего одним из ведущих оптиков страны, лауреатом Ленинской
премии. По поручению директора ГОИ, академика С.И.Вавилова по­
ляризационный фильтр, убирающий при съемке чересчур яркие бли­
ки, разрабатывал Григорий Фаерман; он вспоминал: «Андрей Никола­
евич любезно предоставил мне для ознакомления свое приобретение
(фильтр привез ему из США Нильсен. — Я.Б.), но без права его разру­
шения». Фаерман создал отечественный способ изготовления таких
фильтров; Москвин испытывал их опытные образцы. Было это в кон­
це 1935 года, тогда же Москвин познакомился с Вавиловым как пред­
седателем «общественного суда» над первым советским фотоаппара­
том «Фотокор»; Москвин был одним из судей.

149
Андрей М осквин, кинооператор

Само это приглашение — подтверждение авторитета Москвина и

в фототехнике. Он следил за новинками, умел уловить плодотвор­
ность новых идей. Когда в начале тридцатых появились малоформат­
ные «Лейки», он разработал подобный аппарат, изготовил его и сно­
ва начал много фотографировать. Москвину был интересен сам про­
цесс работы: он почти не печатал больших увеличений, изучал не­
гатив, в лучшем случае печатал маленькие «контрольки». Но не вы­
брасывал их, вклеивал в большие альбомы. Главные объекты съем­
ки — сын и любимая собака Хекса, их фотографии он печатал в раз­
мере 9x12 см.
Из-за интереса Москвина к Мейерхольду возникло увлечение теат­
ральной фотографией. По просьбе Москвина Шостакович привел его
на репетиции «Пиковой дамы», которую Мейерхольд ставил в Ма­
лом оперном театре. Москвин любил его спектакли, теперь был за­
хвачен самим Мастером, его энергией, артистичностью. На репетици­
ях и на спектакле он снял несколько пленок. Контрольки вклеил в но­
вый альбом. Появились в нем и другие театральные серии, снятые из
зала и за кулисами — мхатовские «Царь Федор Иоанович» и «Гроза»
(здесь его особенно привлекал Тарханов, игравший Дикого, к съемкам
из зала добавились и съемки в гримерной), «Король Лир» в Государ­
ственном еврейском театре. Отдельный альбом посвятил гастролям
знаменитого китайского актера Мэй Ланьфана.
Занятия фотографией, техникой, помощь молодым операторам,
встречи с друзьями в Ленинграде и в Москве, где он особенно сбли­
зился с Нильсеном, походы в филармонию, театры, цирк, на выстав­
ки — все было Москвину интересно. Не было главного — оператор­
ской работы. А была веселая маршевая музыка из репродуктора,
первый троллейбус на проспекте 25 Октября, растущее разнообразие
продуктов в магазинах... И статьи «Правды», уход Михайлова из кино,
Четвертая симфония и столь затянувшийся простой. Два потока жиз­
ни определяли настроение Москвина всю первую половину 1936-го.
В апреле начался подготовительный период «Возвращения...», но
уверенности, что все в порядке, еще не было. Когда в июле стали сни­
мать, Москвин втянулся в привычный ритм работы, стараясь думать
только о будущем фильме.

ПРОЩАНИЕ С ЮНОСТЬЮ

Кто знает цену сущности своей,

Тот самый предостойный из людей...

«Б
Абу Али Ибн Сина

ольшевик» был задуман многосерийным. Козинцев напи­

сал: «Эйзенштейн (знаток жанра!) очень радовался, узнав,
что вторая серия, согласно всем канонам называется “Воз­
вращение М аксима”». И стиль новых серий должен был быть тот же,
что и первой: в центре герой, он участвует в каждой сцене, точка зре­
ния повествователя сочетается с лирической точкой зрения героя. Ре­
жиссеры взялись за сценарий, еще снимая первую серию, но скоро по­
чувствовали: время меняется, требования меняются. Они представ-

150
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

ляли основное содержание (1914 год, революционный подъем перед

войной; Максим бежит из ссылки и включается в подпольную рабо­
ту), но были в плену у стиля «Юности», им трудно было перестроить­
ся. Работа затянулась, и они решили снять в 1935 году, между двумя
сериями, социально-утопическую комедию. Москвин поддержал эту
идею. Переговоры вели с Ильфом и Петровым, Шагинян, Славиным,
чья пьеса «Интервенция» всем им очень нравилась, но сценария не
получили. Тогда решили поставить «Отец Горио», однако на это не со­
гласился ГУКФ.
Они привлекли к работе над сценарием Льва Славина, с которым
уже подружились, и он придумал историю военного заказа, вызвав­
шего лавинообразно расширяющуюся забастовку. Образ «снежного
кома» был интересен, режиссеры подхватили этот замысел, да и Мо­
сквина он радовал изобразительными возможностями. Но разработ­
ка, сделанная Славиным в духе «крепко сколоченной драмы», их не
устроила. Переделав очередной вариант, они попытались в какой-то
мере вернуться к принципам «Юности». Поджимали сроки (надо
успеть снять летнюю натуру), нажимало руководство, требовавшее
как раз «крепко сколоченную драму», что шло от любви Сталина к
четким по драматургии американским фильмам, все это отразилось
на сценарии. Оценивая его сразу после выхода фильма, Козинцев го­
ворил: «...нам пришлось прибегнуть к помощи старых и уже поржаве-
лых традиционно-драматургических пружин, что я считаю нашим го­
рем, нашей бедой...» Но они добились главного: создали образ Мак­
сима на новом этапе биографии — многому научившегося, но не по­
терявшего обаяния.
Наконец сценарий сдан, с 26 апреля — подготовительный период.
В апреле же появилась статья оператора Юлия Фогельмана (он снял
пока мало фильмов, но в числе их «Гармонь» Игоря Савченко) с та­
ким выводом: «Можно быть уверенным, что в своих ближайших рабо­
тах передовой отряд заслуженных мастеров советского операторско­
го искусства — Москвин, Тиссэ, Головня — покажет образцы “обтека­
емости” формы и простоты, несущие высокие изобразительные каче­
ства». Понимание Фогельманом «обтекаемости» видно из сравнения
«Подруг» опытного Владимира Рапопорта и «Семеро смелых» дебю­
танта Евгения Величко, чья работа «лежит ближе стилю социалисти­
ческого реализма, так как она не претенциозна». В призыве к красоте
без претенциозности нет «опрощения», скорее это скрытый протест
против «оживляющих черт» Шумяцкого.
В обстановке дискуссии о натурализме и формализме и все боль­
шего напора норм соцреализма статья Фогельмана «Право на творче­
ство» была попыткой отказа от монополии одного стиля в оператор­
ском искусстве. Симптоматично, что право оператора на творчество
Фогельман доказывал на примере Москвина. Козинцев написал, что
в «Юности» они с Москвиным заранее решили даже о возвышенном
рассказывать прозаическим тоном. Фогельман возразил: «Следует по­
лагать, что не “заранее принятое решение”, а тема, материал “Юности
Максима” определили для Москвина прозу как метод изображения».
И сделал категорический вывод: наше кино «несомненно, зазвучит и
языком прозы, и языком поэзии, и лирикой, и романтикой в зависимо­
сти от поставленной перед художником тематической задачи».

151
Андрей М осквин, кинооператор

Начиная съемки «Возвращения», Москвин хорошо понимал тема­

тическую задачу. Но выбор «метода» зависел не только от темы, его
надо было увязать с «Юностью». Москвин вовсе не думал, что шел там
на уступки натурализму и формализму: «Я считаю, что “Юность Мак­
сима”, несмотря на ряд неудач чисто операторских, имеет правильный
замысел, и если бы я мог снять “Юность” еще раз, я снимал бы лучше,
но на тех же основаниях». К сожалению, он не назвал свои неудачи.
Козинцев считал недостатком то, что за стеклянной стеной кабинета
заведующего не ощущается жизнь завода. Москвин легко мог дать жи­
вой фон, скажем, тенями на окне в цех, но интуитивно знал, что имен­
но пустой, плоский фон тут художественно оправдан. Москвин навер­
няка был не согласен и с Траубергом, хотя, может быть, и ему не нра­
вился последний крупный план Максима в карцере с некоторым пере­
бором экспрессии. Мог ему быть не по душе и кадр с часовым у стены,
почти автоцитата из «С.В.Д.» — не потому, что напоминал о «форма­
листическом прошлом», а потому, что и в нем был перебор.
Автоцитата есть и в «Возвращении»: в сцене постройки баррика­
ды несколько кадров очень близки по композиции к кадрам «Нового
Вавилона». Киновед Семен Фрейлих объяснил это сходными художе­
ственными и идейными задачами. Сходство задач было, но Козинцев
и Москвин выбором точек съемки легко могли решить кадры иначе.
Мотивы тут другие, основной, скорее всего, подсознательный,— за­
крепить чувства, охватившие их на съемках. Они помнили, как сни­
мали здесь же, в Одессе, «Вавилон», а работая над близкими по со­
держанию кадрами, ощущали, конечно, их связь в плане историче­
ском — от баррикад Коммуны к баррикадам российских рабочих, но,
главное, в плане личном от «Вавилона» к «Возвращению» они чув­
ствовали перемены в себе самих и в уровне своей работы. Это ощу­
щение творческой зрелости, «цены сущности своей» возникло, при
всей неудовлетворенности, после «Юности Максима».
На Всесоюзном совещании Эйзенштейн сказал, что «советская ки­
нематография... вступает в свой классический период». Под «клас­
сическим» он имел в виду «образцовый», но это определение приме­
няется и в ином смысле — как обозначение одного из двух «вневре­
менных», постоянных типов художественного, научного, вообще лю­
бого вида творчества. Роберт Фальк заметил, что «у романтиков ощу­
щения как бы физиологически душевные, духовные». Это верно: «ро­
мантик» идет от себя, показывает мир другому, как бы пропустив его
через себя; «классик» ощущает гармонию мира, его тайны вне себя,
объективно, и рассказывает о мире как бы со стороны. Все определе­
ния условны, недиалектичны, ибо не бывает «классики» и «романти­
ки» в чистом виде. В творчестве каждого художника есть черты обоих
типов, все дело в их соотношении. А оно еще меняется по мере раз­
вития личности. Юношеству свойственна романтика, со зрелостью и
мудростью приходит у многих романтиков взгляд на мир со стороны.
Козинцев, Трауберг и Москвин шли этим частым путем развития.
С юношеским романтизмом, с мелодрамой в «Чертовом колесе» и
«С.В.Д.» все ясно. Но и «Шинель» произведение в большой степени
романтическое. Снимая «субъективные» кадры, Москвин не просто
ставил себя на место персонажа, он и сам переживал то, что волно­
вало героя, экспрессивно передавал и свое чувство. Несомненен пе-

152
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

ревес романтического в «Вавилоне» и в «белом» начале «Одной».

Но именно «Одна» стала точкой перелома, соотношение стало ме­
няться в сторону классического. Перелом закрепила «Юность Макси­
ма». Это не значит, что «классика» совсем вытеснила «романтику»: в
фильме есть кадры и даже куски «пропущенные через себя», но клас­
сическое преобладает. Неверно считать пролог «КЭности» прощани­
ем с ФЭКСом (самопародийным прощанием с эксцентризмом было
«белое» начало «Одной»), а вот повтор кадров «Вавилона» в трило­
гии — ностальгическое прощание с романтикой юности.
Путь коллектива Козинцева и Трауберга можно считать моделью
пути всего поколения новаторов советского кино за 15 лет. Поэто­
му слова Эйзенштейна о новом периоде как «классическом» — это
и оценка его («образцовый»), и определение преобладающего типа
творчества, утверждение зрелости еще совсем молодого искусства.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ МАКСИМА»
Стремление к чистоте жанра свойственно только так называ­
емым эпигонам. Открыватели и родоначальники варварски
смешивают разнородные стилистические и композиционные
элементы, оказываясь победителями не по законам вкуса, а
по его инстинктивному чутью.
Борис Пастернак

«Возвращении» тоже предполагался пролог — побег Максима

В из ссылки, но полностью снять его не удалось. Работа шла труд­

но, в самом начале ее из-за перебоев с пленкой и аппаратурой
полмесяца простояли; связанная с излишней централизацией, эле­
ментарная бесхозяйственность вошла в число обвинений во вреди­
тельстве, предъявленных через год Шумяцкому, другим руководите­
лям ГУКФа и студии. Это усугубилось плохой погодой в августе и сен­
тябре, вызвавшей экспедицию в Одессу(не могу удержаться и приве­
ду несколько строк из письма Шостаковича, который приехал с груп­
пой в Одессу, к своему другу Ивану Соллертинскому: «И, наконец,
еще одно развлечение: вместе с оператором Москвиным я занима­
юсь чревоугодием. Ходим мы в Лондонскую гостиницу и заказываем
разные феноменальные блюда. Заказываем за один день, накануне.
Попутно пьем “джин”, “виски”, “шерри-бренди” и т.п. роскошные напит­
ки, каковые в Лондонской имеются в изобилии. Это занятие доставля­
ет мне массу удовольствия»). Уже к концу съемок, в феврале 1937-го
сняли в павильоне короткий пролог в стиле «Юности»: вечер, одино­
кий фонарь, идут Максим, Дёма, Андрей с песней «Крутится, вертит­
ся...» На этом фоне — надписи о судьбе трех товарищей, потом ти­
тры и развернутые сцены с Наташей и Тураевым. Лишь после этого
появляется на экране главный герой.
Повзрослев, Козинцев, Трауберг, Москвин и Еней остались верны
эксцентрической юности. Выход Максима — одно из подтверждений
тому. На экране угол арочного проема между залами трактира. Он
украшен портьерой из пестрого ситца и напоминает театральный пор­
тал. Появление из-за портьеры Максима, поющего под гитару мещан-

153
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

«Возвращение Максима». Кадр из

фильма. Трактир. Выход Максима.

скую песенку «Очаровательные

очи», — театральный, эстрадный
выход, подобный цирковому ан-
тре в «Юности». Москвин с каме­
рой тронулся навстречу до круп­
ного плана, затем чуть отъехал и
дальше двигался вместе с Мак­
симом, держа его в одной крупно­
сти. Медленное движение, отве­
чая неторопливому ритму песни,
и сделало «выход» почти эстрад­
ным номером, ибо песня длин­
ная, а проем-«портал» все время
виден на заднем плане. Но наезд
на крупный план Чиркова показал
несоответствие бесшабашно исполняемой песни и серьезных глаз
Максима, оценивающих обстановку, ищущих связного. А в сцене за­
седания стачечного комитета Максим на крупном плане серьезен, но
в глазах хорошо видны вспыхивающие веселые искорки.
Портреты Максима в первых сценах сняты просто, но в этой про­
стоте есть свой замысел, да к тому же сама она не так уж проста. Мо­
сквин наполнил трактир рассеянным мягким светом. Дым сделал свет
«живым», колеблющимся, создав особую, «влажную», что ли, атмос­
феру питейного заведения и смягчив аляповатый ситец и «промыш­
ленную» роспись стен, не без юмора выполненную Енеем под прими­
тив. На этом притушенном фоне шел с гитарой Максим, освещенный
общим светом спереди сверху. На крупном плане подсветка от каме­
ры смягчила тень и помогла хорошо увидеть глаза.
Сцена игры на бильярде снята в основном средними плана­
ми — Максим, конторщик Дымба и болельщики освещены общим све­
том. Не усложняя свет на средних планах, Москвин дал Козинцеву
свободу в работе с массовкой. В тесном пространстве вокруг бильяр­
да режиссер с участием Москвина продуманно распределил болель­
щиков, одетых по-разному — в темном и светлом. Рядом с темным
пиджаком Дымбы все время белая рубашка полового с графином вод­
ки на подносе. Это помогло Москвину создать необходимый контраст
в кадре. А когда кадры посветлели (сначала Максим, потом Дымба
сняли пиджаки), он поднял камеру выше. Этот подъем позволил со­
хранить контраст, ибо светлые лица стали занимать в кадре большую
часть (кстати, подъем психологически оправдан: толпа вокруг бильяр­
да выросла и загородила его от камеры). В крупных планах игроков и
полового свет отработан тщательнее, зрители бессознательно пере­
носят это на наполненные движением средние планы с их более про­
стым светом. Бенефисный дуэт Бориса Чиркова и Михаила Жарова
не пропал, несмотря на пестрый фон.
Так же тщательно отработаны портреты Максима в начале сцены
заседания, когда он сидит на подоконнике, а в окне за его спиной вид­
на бильярдная. Ассистент оператора на двух первых сериях трило-

154
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

гии Алексей Сысоев рассказал, как Москвин освещал такие портре­

ты: «На крупный план приборов было не очень много. Пятисотка под
матовым стеклом на полу. Она работала в сторону, так что чуть бо­
ковой свет попадал на лицо. Прибор сверху сбоку. Контровой, чтобы
оторвать от фона, — всегда чуть сверху. И подсветка слабая на тене­
вую сторону». Поясню: пятисотка — довольно мощный прибор рассе­
янного света с лампой 500 ватт; позже появились маленькие приборы,
ласково названные «бэби», и для подсветки глаз Москвин применял
уже их. Остальные приборы — направленного света (прожекторы);
чтобы смягчить свет и уменьшить его силу, на них, особенно на тот,
что подсвечивал тень, одевали «сетки» из марли. Такой способ осве­
щения хорошо известен, все дело здесь в москвинском «чуть-чуть».
Приборы по его указаниям устанавливали осветители. Поправки при­
боров, освещающих лицо, делал он сам. Иногда касался прибора ру­
кой, и, казалось, тот даже не шевельнулся, но чуть заметный сдвиг
все и решал.
В крупных планах Максима, сидящего на подоконнике, контрово­
го прибора нет, его заменяет свет из окна в бильярдную. Подсветка
от прибора слева очень ослаблена для увеличения контраста свет­
лой и темной части лица; это отвечало общему повышенному контра­
сту изображения всей сцены. Прибор слева дал и точечные блики в
глазах, те веселые искорки, что помогли актеру передать саркастиче­
ское отношение к меньшевикам и радостный азарт человека, настро­
енного на жаркий спор (Максим пока не спорит, он лишь с серьезным
видом «осаживает» гитарными аккордами громкие восклицания мень­
шевиков, чтобы их не услышали в соседнем кабинете). Эти портреты,
как и крупный план с серьезными глазами на вступительной песенке,
дают зрителям почувствовать: Максим такой, каким они знали его по
первой серии, но в чем-то и новый. Они же оправдывают и неожидан­
ную для паренька из «Юности» эрудицию в споре по тексту резолю­
ции, и игру под простачка в сцене с бильярдом.
У операторов бытует легенда, что Москвин освещал крупный план
чуть не десятком приборов. На самом деле к тем трем-четырем при­
борам, о которых говорил Сысоев, он изредка, если актер поворачи­
вался в кадре, добавлял один-два прибора для подсветки лица в но­
вом положении. Но легенда существует и закреплена в воспомина­
ниях Аполлинария Дудко, который пришел как-то на съемку портре­
та Наташи поучиться ставить свет «по-москвински». Меня смутила
фраза Дудко о множестве мелких приборов «вокруг глаз актрисы»;
это противоречило другим рассказам, в том числе и Сысоева. Реак­
ция самого Сысоева на прочтенные ему слова Дудко была неожидан­
ной: «Ну, Андрей Николаевич мог для него и спектакль устроить. Он
не любил, если смотрят, как он ставит свет, и мог налепить лишнего,
а потом, как уйдут, лишнее снимал». Воспитанная бенберизмом лю­
бовь Москвина к розыгрышам с годами не проходила, как и стремле­
ние поддерживать ходившие о нем легенды. Замечу еще, что он «не
любил, если смотрят, как он ставит свет», не потому, что делал из сво­
их приемов тайну, а потому, что был уверен: каждый оператор должен
сам прийти к своим приемам освещения.
Вернемся к портретам. В первых сценах Москвин изобразительно
связал повзрослевшего Максима с тем, каким он был в «Юности», и

155
Андрей М осквин, кинооператор

подчеркнул новые черты его характера. Но для создания образа ге­

роя он должен был учитывать перемену жанра. Москвин четко разде­
лял характер и образ, в отзыве на рукопись книги Косматова об опе­
раторском мастерстве (1960) отметил, что в ней нет акцента на «ре­
шение основной задачи — выявление характера и образа человека».
Почему же нужно их разделять? При одном и том же характере образ
героя разный, скажем, в комедии и трагедии, стало быть, и изобрази­
тельно он должен решаться по-разному. К примеру, характеры Дымбы
и Малюты Скуратова во многом схожи (сплав агрессивности, нахаль­
ного напора, наглой победительности с холуйством), но сколь разные
образы с помощью режиссеров, художников, гримеров и, конечно, Мо­
сквина создал Ж аров в трилогии и в «Иване Грозном»! Образ Макси­
ма менее заметно, но тоже менялся от серии к серии.
Славин написал: «Конечно, сценарий “Возвращение Макси­
ма” — кинодрама». А Козинцев и Трауберг старались продолжить сти­
листику «Юности» и «по инстинктивному чутью», одержав в конечном
счете, может быть, и не такую полную, но внушительную победу, сме­
шивали «разнородные стилистические и композиционные элементы»,
встык соединяя куски драматические и гротесково-эксцентрические,
бытовые и лирические. В «Юности» разнородность прочно скрепля­
лась образом героя «романа похождений». Здесь прочного скрепле­
ния не было, в изрядном числе сцен Максим не участвовал. Тем боль­
шее значение имел его образ. Москвин внимательно отнесся к пер­
вым крупным планам, ключевым для выявления характера и созда­
ния образа опытного конспиратора. Дальше шло, по выражению Мо­
сквина, «мясо». В 1939-м он руководил работой Дудко, снимавшего
первый фильм, и лаконично изложил ему схему «трех приборов», до­
бавив: «Это скелет, а “мясо” к нему сочиняйте сами». Дудко посчи­
тал «мясом» дополнительные мелкие приборы (и, кстати, применял
иногда излишне сложные схемы освещения). Москвин имел в виду
иное — соотношение портрета с фоном, общую атмосферу эпизода.
И как раз по «мясу» видно, как изменилось операторское решение от
«Юности» к «Возвращению».
Плоский пустой фон — важный пластический мотив «Юности», вы­
являвший несколько условный характер отдельных сцен, вполне в
стиле «романа похождений». Во второй серии он крайне редок, в чи­
стом виде использован лишь в редакции «Правды», где вполне оправ­
дан: свет от единственной низко висящей лампы с абажуром конусом
не достигает стен, подчеркивая необжитость редакции, живущей под
угрозой закрытия и конфискации имущества. Интересно использован
плоский фон в сцене заседания стачечного комитета. Почти все ка­
дры с меньшевиками идут на фоне темной, едва проработанной сте­
ны, в кадрах с Максимом фоном служит окно — светлое пятно, «жи­
вое» за счет подсвеченного дыма и движения бильярдистов. А в ка­
дре студента-меньшевика у окна точка съемки такая, что в окно вид­
на тоже темная стена.
Из всех сцен фильма с Максимом лишь несколько «камерных» (с
Наташей, с Тураевым), в остальных же — активный, живой фон. Даже
во многих средних планах у бильярда Москвин сохранил глубину об­
щего плана трактира с по-своему активной жизнью. Такой фон отве­
чал режиссерской задаче «поймать образ вулкана, кипящего котла»

156
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

и стал «мясом», нарастающим на «скелет» — крупные планы Макси­

ма. Это был уже не статический, «выписанный» по законам светотени
портрет (хотя Москвин вовсе не отказался от светотеневой проработ­
ки), а динамический образ героя в гуще жизни.
На образ Максима работает и такой острый прием, как изменение
освещения внутри сцены. Разгон демонстрации, постройка баррика­
ды и начало боя (до смерти Ерофеева) сняты при солнечном свете.
Когда Ерофеев произнес последние слова, Максим с гневным лицом
выпрямился во весь рост уже на фоне тяжелых туч, усиленных тем­
ным дымом, а в музыке возник похоронный марш, в который Шоста­
кович ввел интонации не только печали, но и гнева. Изменение света
при изменении настроения, состояния героя не было чем-то новым,
но вместе с впечатляющими композициями кадров, изменением тем­
па монтажа, проникновенной игрой актеров и силой музыки оно под­
нимало кульминацию сцены и всего фильма на уровень подлинного
пафоса.
На ином градусе режиссерского, операторского, актерского мастер­
ства прием был бы формальным. Пудовкин увидел в фильме и дру­
гие приемы, «которые были свойственны фэксам», например, про­
ход Максима в темных очках после разгрома баррикады. «И вместе с
тем, — сказал он, — ни о каком формализме говорить нельзя. Остает­
ся как раз острая форма, в которой содержание собирается и делает­
ся для зрителя более доходчивым». Острота формы — в смелой сме­
си жанров, уводившей от чистой кинодрамы, и в принципе изобрази­
тельных контрастов, связывающем вторую серию с первой. И так же,
как там, Москвин часто обострял прием до предела. В сцене мнимого
убийства Максима изобразительное доведение до предела позволи­
ло хоть как-то скрыть «поржавелые традиционно-драматургические
пружины».
Особенно характерна манифестация черносотенцев. Для натурной
сцены подобрали массовку в сто человек, подходящую улицу. По рас­
сказу Кошеверовой, еще на студии, когда она показывала Енею и Мо­
сквину уже одетую массовку, Москвин предложил перенести съемку в
павильон. Зная результат, ход его мысли нетрудно восстановить: то­
нальность кадров манифестации должна была резко контрастировать
с довольно светлыми кадрами, завершающими сцену на баррикаде.
Можно сделать это на натуре, но павильон позволял больше сгустить
атмосферу: убрав из кадра реальные дома и небо, предельно скон­
центрировать внимание на главном, дать в одном-двух кадрах обоб­
щенный образ, к контрасту светотеневому добавить еще и контраст
жанровый, стилевой.
Москвин изложил свою идею Енею, как всегда, чисто производ­
ственно: «Нужно сто квадратных метров черного бархата. Найдем?»
Енею этого было достаточно, чтобы, не говоря ни слова, нарисовать
на обрывке бумаги два фонаря и группу людей в глубине между фо­
нарями. Режиссеры тоже сразу ухватили смысл предложения и тут же
изменили текст реплик, вернее, сняли их вовсе, оставив одно «Ура!»
Еней затянул стену павильона черным бархатом, установил фонари.
Москвин расставил приборы на первый план справа, поглубже слева
(свет от фонаря), а перед фоном пустил дым и слегка подсветил его.
Зажгли фонари, и всего пятнадцать человек массовки во главе с Дым-

157
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

«Возвращение Максима». Кадр из

фильма. Демонстрация черносотенцев.

бой, с портретом царя и флагами

пошли от фона на камеру. В ме­
ханическом темпе Дымба вски­
дывал руку, хрипло выкрикивая
«Ура!», остальные старательно
повторяли за ним. Отсутствие му­
зыки подчеркнуло контраст без­
душного «Ура!» с человеческим
чувством похоронного марша.
С экрана повеяло жутью ... Не­
ожиданное в сравнении со сце­
нарием решение сцены, пред­
ложенное Москвиным, сделало
ее предельно точной не только в
изображении, но и в разоблаче­
нии самой идеи черносотенного «патриотизма», его тупой, разруши­
тельной силы. Не случайна, конечно, и перекличка с близкими по пла­
стике и механическому ритму кадрами скока немецкой кавалерии в
«Вавилоне».
В сцене манифестации черносотенная идея разоблачена заострен­
но публицистически, в сценах Думы — заостренно эксцентрически.
Москвин мог усилить эксцентричность Пуришкевича и Маркова 2-го,
но сделал это лишь на грани «чуть-чуть», снимая, к примеру, Мар­
кова, подражавшего Петру I, чуть снизу. «Протокольно» представив
Думу (так снимал ее думский фотограф в 1914 году), Москвин под­
черкнул документальный характер сцены. Все внимание отдано ак­
терам, их портреты похожи на фотографии в журналах того време­
ни. Лишь к концу второй, основной сцены в Думе, когда после речи Ту­
раева началась вакханалия черносотенцев, Москвин обострил ракур­
сы, вывел наиболее характерные лица на очень крупный план. Сце­
ны в Думе дали наглядный образ «парламентской говорильни». Жорж
Садуль отметил в «Истории киноискусства», что они «сделаны с та­
кой тщательностью и знанием дела, что Фрэнк Капра использовал их
в своем фильме “Мистер Смит едет в Вашингтон”, где действие тоже
происходит в парламенте». Замечание важное, ибо говоря о влиянии
американского кино на наше (оно было и даже насаждалось руковод­
ством ГУКФ, хорошо знающим кинопристрастия Сталина), часто за­
бывают об обратном влиянии.
Стоит сказать и о производственной стороне съемки Думы. Осна­
щение «Ленфильма» со времен «Севзапкино» многократно улучши­
лось, но и американская техника не стояла на месте. В распоряжении
Джозефа Уолкера, оператора Капры, был лучший выбор осветитель­
ных приборов, более удобные приспособления для установки камеры
и съемки с движения. Тем не менее, по качеству изображения кадры
Думы ни в чем не уступают кадрам зала Конгресса в «Мистере Сми­
те». А Москвин на съемках Думы установил своеобразный рекорд, до­
стигнув большого художественного эффекта и высокого технического
качества минимальными средствами. Построенная для двух фильмов

158
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

«Возвращение Максима».
Кадр из фильма. Гэсударственная Дума.

декорация зала Таври­

ческого дворца изобра­
жала лишь его поло­
вину, но занимала всю
площадь самого боль­
шого павильона сту­
дии. По нормам, при та­
кой площади все вклю­
чаемые приборы долж­
ны потреблять около
100 000 ампер. Снача­
ла снимала группа «Де­
путата Балтики» (сцена
заседания Петросове-
та). Достаточно опытный оператор Михаил Каплан в нормы уложить­
ся не смог: на общих планах приборы потребляли около 135000 ам­
пер. Москвину света понадобилось едва раза меньше нормы, почти в
три раза меньше, чем на «Депутате Балтики».
Надо отдать должное Каплану — в статье о Москвине (июнь
1937 года) он высоко оценил эпизод Думы по композиции кадров и
освещению. Основная же идея статьи Каплана: в «Юности» Москвин
еще не до конца ушел от формалистического прошлого, а в «Возвра­
щении» он «победил самого себя», придя к реалистической трактов­
ке, для чего «решительно и бесповоротно порвал с так называемым
пятнистым освещением». Каплан писал это из лучших побуждений:
считал, что помогает Москвину, отрезая его от прошлого и объявляя
стопроцентным реалистом, но был неправ и в целом, и в частностях.
Верно, что в «Возвращении» есть сцены, снятые с общим рассеян­
ным светом, но Москвин вовсе не отказался от излюбленного освеще­
ния пятнами и других находок фэксовского периода. Что особенно ин­
тересно, именно «пятнами» освещены общие планы Думы. Москвин
применил свой постоянный принцип «на каждое место работает один
прибор» и плотной укладкой пятен, точно выверенной их яркостью
создал впечатление общего рассеянного света минимальным числом
приборов (невольно вспоминаешь, как Сергей Рахманинов на вопрос
о секрете его восхитительной игры на рояле ответил, что секрета нет,
просто надо не задевать соседние клавиши).
Но и это не все. Работая на нижнем пределе по свету, то есть на
грани риска, Москвин не снимал так называемые страховочные дуб­
ли. Вместо 14 смен по плану сняли Думу за 7 смен, сэкономили мно­
го пленки. Конечно, блестящие показатели зависели не от одного Мо­
сквина, а от профессионализма всей группы, но его вклад, его при­
мер был решающим. «Снимали невиданными темпами, — вспоминал
Жаров. — Москвин, мрачный человек в очках, и Козинцев — они ру­
ководили съемкой — решили снимать, отказавшись от нескольких ду­
блей». Речь идет о сценах с Жаровым в трактире. Москвин пошел на
громадный технический риск, снимая один дубль, но благодаря это­
му почти целую часть фильма сняли за три смены. Большую эконо-

159
Андрей М осквин, кинооператор

Лето 1936 г. В гости к Москвину,

снимавшему сцену в трактире
«Возвращения Максима», пришел из
соседнего павильона, где снимался
«Петр I», М М .Тарханов в костюме
Шереметева. Слева направо:
Л. Трауберг, А.Москвин, М. Тарханов,
Г. Козинцев, над ним — Б. Чирков
и М.Жаров в ролях Максима иДымбы.

мию времени дало совмещение

работы Козинцева с актерами и
установки камеры и света. Мо­
сквин придумал систему бесшу­
много общения с ассистентами и
осветителями с помощью жестов,
выразительных и экономных, не
требовавших лишних движений.
И делал это настолько артистич­
но, что иногда казалось, будто он дирижирует светом: осветители бо­
готворили его, и реакция на каждый жест была мгновенна — зажи­
гался прибор, менялось направление луча, часть луча прикрывала
ф анерка...
Были многократные задержки не по вине группы и непредусмо­
тренная экспедиция, были пересъемки, но фильм закончили с боль­
шой экономией, за что получили благодарности и премии. 27 апре­
ля успешно сдали его в Москве. Пока печатали копии второй серии,
ГУКФ решил снова выпустить на экраны «Юность Максима», но ока­
залось, что почти все 800 копий (огромное по тем временам число)
«засмотрены» до полного износа. Впервые и, наверно, единственный
раз, через два года после выпуска такого тиража фильм печатали по­
вторно. Авторы могли гордиться этим, а если прибавить еще и боль­
шой успех «Возвращения», то и почить на лаврах. Это было не в их
правилах. Не тратя ни дня, Козинцев и Трауберг взялись за сценарий
третьей серии.

«ВЫБОРГСКАЯ СТОРОНА»
Мне кажется, главное и в жизни, и в искусстве — чув­
ство меры. Не люблю ничего чрезмерного.
Галина Уланова

авершив сценарий, режиссеры написали: «...сейчас мы можем

З оглянуться назад, критически осмыслить недостатки предыду-

щих серий». В числе их они отметили «некоторую разницу» в
стиле: «Если в первой серии преобладают лирические сцены и образ
Максима показан в движении и росте, то во второй серии лирические
сцены отошли на задний план, а исторические события несколько
отодвинули фигуру Максима». В третьей серии они поставили целью
«создание большой исторической драмы». Они шли в ногу с заданной
Сталиным общей тенденцией, но это не было простой данью моде:

160
 Глава с е д ь м а я . Т р и л о ги я о М аксим е

они были искренни, они верили тогда в правильность именно такого

движения от серии к серии. Искренность и вера сделали «Выборгскую
сторону» достаточно сильным для своего времени фильмом.
Установка на большую драму определила подход Москвина к изо­
бражению, а жанровая однородность вела к единому для всех сцен
принципу пластического раскрытия образов героев и среды. Но две
сцены требовали изобразительной экспрессии: разгром винных под­
валов и пожар складов с продовольствием. Сценарий был готов толь­
ко к концу декабря 1937 года, а сдачу фильма планировали на ноябрь
1938-го. Чтобы не упустить зиму, в феврале-марте срочно сняли «ухо­
дящую натуру» и только 26 марта вступили в нормальный подгото­
вительный период. Так и получилось, что съемки начались с кадров,
не задавших «интонацию рассказа» всего фильма, — с разгрома вин­
ных погребов (пожар сняли осенью; как и некоторые другие эпизоды,
в фильм он не вошел).
Первая съемка пришлась на вечер 14 февраля, день рождения Мо­
сквина. Февраль был морозный и бесснежный, пургу создали, под­
брасывая лопатами к пропеллерам четырех ветродуев привезенный
на машинах снег. Трудно было всем, особенно актерам — их хлеста­
ли снеговые вихри. Но Москвин требовал, чтобы даже при двадцати­
градусном морозе ассистент Саша Зазулин после каждого дубля чи­
стил рамку съемочной камеры. Покрывшись вместе с камерой ватни­
ком, он работал наощупь, замерзающими от мороза пальцами. На­
стойчивость Москвина все оправдала: не было ни одного метра бра­
ка по вине камеры. Не было и брака фотографического, хотя при ре­
жимной съемке быстро меняется световой режим и мудрено на глаз
определять уровень подсветки, общую экспозицию. Москвин обыч­
ным «Приходите огорчаться» позвал режиссеров на просмотр первого
материала. Огорчаться не пришлось. Динамика световых бликов, рез­
ких порывов метели, лихорадочный темп движения актеров, общий
тон, сгущенный местами до черноты и при всех технических сложно­
стях выдержанный во всех кадрах, — все создало интонацию, близ­
кую строкам Блока: «Черный вечер,/Белый снег./Ветер, ветер!/На но­
гах не стоит человек». Потом сняли пробег Максима и его товарищей,
крупные планы Евдокии, погромщиков и смонтировали все под скерцо
Шостаковича, в котором разухабистый «Цыпленокжареный...» вытес­
нялся патетическими аккордами всего оркестра. В общем строе филь­
ма сцена стала ритмическим, экспрессивным взрывом между замед­
ленной по ритму сценой в Совете с больной Наташей и спокойной
сценой в банке. Так был создан пик драматического напряжения, под­
готовивший другой, уже трагический пик фильма в сцене суда.
Первая съемка стала серьезной проверкой новой для Москвина
операторской бригады. Вторым оператором был Георгий Филатов; в
1930 году он снял вместе с Гинцбургом «Сын страны» Эдуарда Ио-
гансона и уже сам — еще три его фильма. Москвин активно поддер­
жал назначение Филатова на изобразительно сложный фильм «Про­
фессор Мамлок», взял его под наблюдение, и тот успешно справился.
Но ему хотелось получить от учителя еще больше, и он попросился
вторым на «Выборгскую»: лучшего операторского университета быть
не могло. Как обычно, Москвин поставил его в титрах «на равных»,
облегчая возвращение к самостоятельной работе. По несчастью она

161
Андрей М осквин, кинооператор

Москвин с орденом Трудового Красного Знамени.

Скорее всего, это февраль 1939 года, сразу после
вручения ордена, так как в обычной жизни он орден
никогда не носил. Фото оператора А.Погорелого.

не состоялась — тяжело заболев, Фила­

тов умер в 1940 году. Он был хорошим по­
мощником, но, как рассказал работавший
на трилогии осветителем будущий опера­
тор Вячеслав Фастович, по сравнению с
педантичным Посыпкиным его чуть «испо­
ртил» опыт собственных фильмов.
Новичками в группе были и оба асси­
стента — Миша Аранышев и Саша За­
зулин (отмечу, что Аранышев только в
1937 году окончил ВГИК и — с легкой руки
Москвина — стал потом ведущим операто­
ром «Казахфильма»). А пока Москвин дол­
жен был более внимательно, чем с обыч­
ной своей бригадой, контролировать все
действия подчиненных.
Зима 1937-1938 годов оказалась для
Москвина тяжелой. Началось еще осе­
нью: один из ближайших друзей, честней­
ший Еней, коммунист, с легендарным Мате
Залкой спасавший для республики золо­
той запас России, еще в 1936-м был объ­
явлен троцкистом, а теперь его сослали в
Казахстан. В октябре арестовали Нильсе­
на. Москвин не мог не думать о брате: Се­
мен, талантливый инженер, занимал ответственный пост на крупном
заводе и, как Нильсен, ездил в командировку в США. Предчувствия
оправдались уже в начале ноября. Наконец, февраль, 15-го утром,
назавтра после первой съемки «Выборгской стороны», он узнал, что
судьбу Нильсена и Семена разделил Шпис.
Семен, Шпис, Нильсен — это самые близкие (о Енее он хотя бы
знал, что тот жив), а сколько — начиная с Адриана Пиотровско­
го — попало в застенки просто знакомых! Как же вел себя Москвин?
После ареста брата он ждал обыска и уничтожил почти весь свой ар­
хив, не пожалев и записей по операторским делам. Позже он вырвал
из альбома почти все фотографии Мейерхольда. Делал он это не из
страха за себя, но боясь повредить другим. Он не сжег книги и пере­
печатанные им самим стихи и пьесу Гумилева — за это он ответил бы
сам, но на многих фотографиях рядом с Мейерхольдом были Шоста­
кович, Иван Соллертинский и другие. Соседство в альбоме с «врагом
народа» могло оказаться для НКВД уликой.
Еней вспоминал, как в день отъезда пришел прощаться. Москвин
завел его в свою комнату, где было много неожиданного, купленно­
го на «барахолке» и в комиссионках: «...он открыл свой “антикварный
магазин” и со словами “это тебе пригодится" стал давать мне какие-то
вещ и...» Москвин, как и Козинцев, не терял связи с Енеем, помогал
ему деньгами и посылками. В ноябре 1939 года друзья Шписа пред-

162
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

приняли попытку облегчить его участь, не зная, что он уже расстре­

лян. Москвин написал: «...За все время совместной работы Б.В.Шпис
проявил себя идеально честным человеком и отличным производ­
ственником— энтузиастом своего дела». Записка, прекрасное сви­
детельство гражданского мужества, по счастью сохранилась. Кстати,
это единственный раз, когда Москвин поставил перед подписью «За­
служенный деятель искусств, орденоносец» (орден Трудового Крас­
ного Знамени он получил за «Выборгскую сторону»). Он был из тех,
кто мог сказать о себе словами Анны Ахматовой, написанными еще в
1922 году: «Мы не единого удара/Не отклонили от себя./И знаем, что
в оценке поэдней/Оправдан будет каждый час.../Но в мире нет лю­
дей бесслезней,/Надменнее и проще нас». Что помогало ему и дру­
гим «бесслезным» людям? Сила духа. И, конечно, работа...
Художником на третью серию пригласили Василия Власова. В кино
он не работал, но кино знал и любил; с Козинцевым и Траубергом по­
знакомился, посещая вольнослушателем их занятия. Для режиссеров
и Москвина было важно, что Власов — знакомый, свой. Власова же
привлекли творческая атмосфера, дружелюбие, с которым его принял
коллектив. Рассказав об этом, художник Татьяна Шишмарева, жена
Власова, добавила: «Василий Андреевич особенно дружно работал с
Москвиным, хотя Москвин был человеком сложным». Помимо проче­
го, Власова восхищало умение Москвина работать руками. А Москви­
на Власов заинтересовал и как человек: по словам искусствоведа Бо­
риса Суриса, он был блестящим рассказчиком, щедрым на иронию, по
каждому вопросу имевшим собственное мнение, чаще всего не совпа­
дающее с расхожими представлениями. Наверно, и из-за этого Мо­
сквину нравилось бывать у Власова дома.
По сохранившимся эскизам видно, что Власов, опытный книжный
иллюстратор, прекрасно знал эпоху, уловил дух сценария, нашел вер­
ную общую тональность. Но эскизам не хватало чувства меры, они
были перегружены деталями. Поэтому для Власова много значи­
ли обсуждения их с режиссерами и лаконичные замечания Москви­
на, а, главное, его практическая помощь на всех этапах претворения
эскизов в декорацию. Решение упрощалось, лишние детали уходили,
росла роль композиции, верно найденной с самого начала. Власов
успешно выполнил свою задачу, созданное им декорационное оформ­
ление имело прямую связь с работой Енея в предыдущих сериях и
было вполне самостоятельным, отвечая драматургическим особенно­
стям «Выборгской стороны».
Была и «чужая» декорация — повторилась история с Думой. Мо­
лодой художник Александр Блэк построил «Коридор Смольного» для
«Человека с ружьем». Он рассказал: «Я отдавался целиком этой ра­
боте, но на просмотре был убит... тщательность отделки коридора
превратилась на экране в бутафорию, в картонный коридор». Снимал
Мартов, но в большой спешке: фильм выпускали к годовщине. Блэк
попросил у Москвина разрешения прийти к нему на съемку этой де­
корации, но не смог, был занят по своему фильму. Встретив вечером
Москвина, услышал: «Идите со мной». Специально для него в деко­
рации зажгли установленный свет, и он увидел «живой павильон», им
задуманный. «Андрей Николаевич меня утешал: “Не отчаивайтесь!".
А я понял, насколько важно все, что делает оператор... Короткие

163
Андрей М осквин, кинооператор

фразы Андрея Николаевича дали мне в жизни очень много». Деко­

рацию «оживила» живописная трактовка пространства. Во второй се­
рии многожанровость вызвала в некоторых сценах (мнимое убийство,
например) отход от живописных принципов. В «Выборгской стороне»
москвинская киноживопись последовательно осуществлена практиче­
ски во всех сценах и кадрах.
Основные съемки начали 27 мая со сцен в Выборгском районном
совете. В сценарии написано: «Хаос и нагромождение: только что пе­
реехали. Смешались мебель, папки с делами, знамена, ящики с па­
тронами». Все это есть на экране, но... почти не видно. Москвин осве­
щал первый план и глубину кадра разным по силе светом, а объек­
тив фокусировал так, что резко видны люди и вещи на первом пла­
не, а фон менее резок. Второй план и фон смягчены еще слабым ды­
мом — в помещении накурено. Но атмосфера неустроенности не про­
пала благодаря точно найденным деталям первого плана (машинка,
на которой одним пальцем печатает Мищенко, стоит на антикварном
столике XVIII века) и такому расположению людей и обстановки в глу­
бине, которое уже не деталями, а обобщенными контурами, распо­
ложением светлых и темных масс передало дух начального хаоса.
Москвин следил и за тем, чтобы не пропали важные детали фона.
По его просьбе лозунг «Вся власть Советам!» написали преувеличен­
но большими буквами: он хорошо читается, будучи и не очень резким.
Так сняты и другие объекты: коридор Смольного, суд, банк, даже
натурная сцена очереди за пособием. И здесь у Москвина тот же эф­
фект: на общем плане, не говоря уже о средних и крупных, фон (завод
на другом берегу реки) смягчен, нерезок. Внимание зрителя — на пер­
вый план. Но в фильме преобладают средние и крупные планы, при­
ем мог стать однообразным. Москвин избежал этого открытой, незам­
кнутой композицией кадров: она дает почувствовать пространство не
только в глубину, но и в стороны, за рамки экрана. Да и глубина кадра,
хоть и смягчалась, но в полную силу работала на создание настрое­
ния сцены, усиливая этим различие атмосферы соседних сцен. Мо­
сквин шел по тонкой грани резкости и размытости, четкости контуров
и их мягкости, нигде не впадая в чрезмерность. Чувство меры было
безукоризненным.
Драматургия фильма основана на развернутых разговорных сценах
с активным участием персонажей второго плана и массовки. Трауберг
писал о «фоновых» героях: «В этой картине было “максимовскому"
фону полное раздолье». Формула Козинцева для «Выборгской»: «сгу­
щенная, перенасыщенная человеческая среда». Смысл формулы и
значение фона понятны по сцене суда. В начале Наташа и заседатели
сидят за столом на фоне белой стены. На том же фоне снят адвокат:
суд идет по старым нормам судопроизводства. Но с момента вмеша­
тельства Максима за спиной судей появились рабочие и красногвар­
дейцы, а когда начали судить Евдокию, за судьями была уже плотная
масса людей. Нарушающее нормы отношение людей к пространству
раскрывало и новое отношение людей друг к другу. Москвин так стро­
ил композиции кадров, что перенасыщенная человеческая среда есть
в каждом, даже на крупных планах. Такое раздолье «максимовского
фона» означало для Москвина и серьезное отношение к портретам
второстепенных персонажей или мелькающих в одном кадре участни-

164
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

«Выборгская сторона». Кадр из фильма.

Суд. Марьиванна (Л.Емельянцева).

ков массовки, но в отли-

чие от ранних фильмов,
скажем, «Вавилона»,
где кадры-портреты па­
рижских работниц сня­
ты каждый отдельно, в
«Выборгской стороне»
они даны без отрыва от
окружения.
Вот Марьиванна: все­
го два крупных плана.
Красиво снять миловид­
ное личико ученицы соз­
данной Козинцевым ак­
терской школы Ларисы
Емельянцевой было не трудно. Но Москвину важна была не просто
Марьиванна, а разная степень ее переживаний, больше того — раз­
ная степень ее сознания. Первый кадр, крестины ее первенца в Со­
вете. Портрет классический по композиции — лицо сдвинуто вверх и
вправо, так как взгляд направлен по диагонали вниз и влево (за ка­
дром — ребенок). Она одна в кадре, фон заметно смягчен, все внима­
ние лицу: она улыбается ребенку и своему, личному счастью. Второй
крупный план — на суде. Неожиданность приговора Евдокии вызвала
паузу, и вдруг Марьиванна восхищенно воскликнула: «Ой, как хоро­
шо!» Здесь лицо в фас, почти прижато к нижней кромке кадра, так что
хорошо видны стоящий рядом муж и те, кто сразу за ними. Ее лицо
высвечено и проработано светом чуть заметнее, чем лица окружаю­
щих; кадр читается как ее портрет. И свет здесь иной, причем настоль­
ко, что в первый момент, пока на лице ее сосредоточенное внимание,
можно и не признать в ней улыбающуюся своему счастью мать, ви­
денную раньше. Но вот до нее дошел смысл приговора, она припод­
няла голову, улыбнулась — теперь ее уже нельзя не узнать. Москвин
понимал, что этот кадр — первый кульминационный пик сцены и, вро­
де бы, должен был «подать» его. Но он доверял драматургии, дове­
рял актрисе и лишь «чуть-чуть» помог ей, поставив свет так, что, ког­
да она совсем немного подняла голову, заблестели глаза и зубы. И в
ответ на ее ослепительную улыбку, на ее вскрик, заулыбались все во­
круг. Теперь Марьиванна счастлива за другого человека.
Второй пик сцены — момент прозрения Евдокии — стал кульмина­
цией фильма. Критики писали о перекосе: линия Евдокии вышла впе­
ред, притушив линию Максима. Отчасти это верно. Но образ Макси­
ма имел запас прочности в масштабе трилогии, и перекос был ему
не страшен, даже притом, что хорошо выписанный в сценарии об­
раз Евдокии режиссеры и артистка немного педалировали. Наталья
Ужвий — украинская театральная актриса, игравшая и в кино, запом­
нила слова Козинцева: «У вас большие выразительные глаза. Вы мо­
жете многое сказать без слов». Это суть образа молчаливой женщ и­
ны, глаза которой выдают внутреннюю муку. «Вместе с Москвиным

165
А ндрей М осквин, кинооператор

«Выборгская сторона». Кадр из фильма.

Суд. Евдокия (Н.Ужвий).

мы долго и тщательно искали

портрет Евдокии Козловой... —
вспоминала Ужвий. — Останови­
лись на гладкой, открывающей
лицо прическе и строгом черном
платке, обрамляющем лицо».
Москвин следил, как повязан пла­
ток в каждом кадре: в сочетании с
разным светом (сильный верхний
свет в подвале, мягкий свет слева
сверху в суде и т.д.) тень от плат­
ка на лбу и щеке была разной по
размеру и по силе. Платок играл
еще одну роль: как и волосы, наи­
скосок прикрывшие часть лба,
он суживал лицо, скрывая типично украинскую «скуластость». Глав­
ное — глаза. Москвин не высвечивал их дополнительными прибора­
ми, но учтя форму глаз и лба актрисы, выбором направления основ­
ного света и обычной небольшой подсветки снизу в одних сценах уси­
ливал их выразительность, в других несколько приглушал. И этим по­
могал актрисе.
Ужвий привыкла в театре к открытому проявлению темперамента;
создать трагический образ на внешней сдержанности было ей нелег­
ко. Потому вершиной роли стали мгновения, когда боль и мука сол­
датки вырывались наружу: крик Наташе «Ненавижу!», восклицание
после приговора «Лучше убейте!.. Не обманывайте!..», наконец сам
момент прозрения. «Голос ее становится пронзительным, нечелове­
ческим. Лицо искажается такой яростью, такой мукой, что на него про­
сто невозможно см отреть»- написано в сценарии. Ужвий сыграла это.
Но она и в других сценах играла трагедию. А увлеченные актрисой,
показавшей свои возможности на съемке разгрома погребов, режис­
серы уже в первой сцене в Совете чересчур выделили ее из толпы
женщин. Тут был перебор, Москвин принял свои меры. Снимая после
суда сцену в подвале, он притушил глаза Евдокии, меньше прорабо­
тал детали лица, светом и композицией выделил Дымбу и Ропшина.
Этим он смягчил налет театральности, появившийся от стремления
актрисы быть все время на уровне трагедии.
Ужвий попала в новую для себя атмосферу съемок, на них «не было
ни суеты, ни шума, ни внезапных срывов. Все было подчинено творче­
ству» (срывы, к сожалению, бывали, только актеры не знали о них: к
примеру, 7 июля в разгар съемки вышла из строя камера «Эклер»; ею
Москвин снимал всю трилогию; в павильон привезли «Митчелл», ка­
меру другого типа, с которой он раньше не работал; нужно было вре­
мя на ее освоение, но опыт, смекалка, интуиция Москвина позволи­
ли продолжать съемки без перерыва). Ужвий хорошо понимала, что
сделал для нее Москвин, и, стремясь «выполнить свой долг перед
его памятью», рассказала о нем: «Наблюдать, как работает Москвин,
было наслаждением. Вот он появляется в павильоне и начинает бро-

166
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

дить, заложив руки назад и, на взгляд непосвященного, словно бы ни­

чего не делая. Козинцев, сидя за аппаратом... ставит кадр и репетиру­
ет с актерами. А Москвин все продолжает ходить, вроде бы и не видя
разыгрываемую актерами сцену. Во всем его облике, даже в походке,
чувствуется нарочитое спокойствие. Не могу забыть его глаза, светло-
голубые, стального оттенка, чуть иронично-насмешливые. Казалось,
они говорили о том, что у него, Москвина, есть в жизни что-то очень
интересное и сам он делает именно то, что считает важным, нужным
и увлекательным... Наконец сцена выстраивается, оживает. Москвин
направляется к камере, бросая на ходу: “Мадам, давайте сниматься!”
Сейчас я вспоминаю об этом с улыбкой. А тогда, в те дни, эта корот­
кая фраза звучала для меня как сигнал к наступлению. Она подстеги­
вала меня, заставляла быть собранной, вселяла уверенность в себе,
рождала спокойствие, настраивала на нужный лад».
Это поразительно верный портрет Москвина. Он любил актеров,
помогал им своими операторскими приемами, готовностью к работе,
умением делать ее почти незаметно (ведь он не «бродил», а уста­
навливал свет). Актеры отвечали ему взаимностью. Вообще-то они
незаслуженно редко говорят об операторах. Москвин — исключе­
ние. В воспоминаниях Кузьминой, Жарова, Бирман, Соболевского,
Жеймо оператору и человеку Москвину посвящены многие страни­
цы. Но Ужвий увидела и то, что другие не видели. О моментах, когда
роль «не шла», актриса написала: «В сторону Москвина я просто боя­
лась взглянуть. Он не умел скрывать свои чувства, и по его лицу всег­
да можно было безошибочно определить отношение к происходяще­
м у— от смертельной тоски до улыбки одобрения». Замкнутый, пря­
чущий свои переживания, Москвин в момент съемки, когда внимание
всех было направлено на актеров, позволял себе не скрывать чув­
ства. Таким он бывал только наедине с самими близкими друзьями.
И в момент творческого подъема...
Начало ноября. Последняя, ночная съемка — финал фильма и три­
логии. Максим в фуражке и кожанке стоял в открытой машине. Сни­
мая чуть снизу, Москвин так поставил свет, что пока Максим был не­
подвижен, кожа куртки не бликовала, казалась матовой, лицо выгля­
дело «скульптурно» — появился поколенный «портрет полководца»,
вроде парадных портретов, столь любимых официальным искусством
тридцатых годов. Этого не было в сценарии, об этом не думали ни ре­
жиссеры, ни Чирков. По рассказу Трауберга, Москвин проверял рель­
сы и тележку, второй режиссер Илья Фрэз занимался массовкой, а
Козинцев, Чирков и он, переживая прощание с Максимом, «стояли в
каком-то тупом, рассеянном ожидании». Москвин же, делая обычную,
рутинную работу, может быть, и не думал о прощании с трилогией, о
горе и радостях, пережитых за эти годы. Но было у него — не могло не
быть! — ощущение трилогии как целого. Вероятно, мысль о «парад­
ном портрете» пришла, когда он ставил свет на ладную фигуру Чир­
кова, перетянутую ремнем. Чувство меры не подвело: сходство с та­
ким портретом было явным, но не чрезмерным. К тому же «портрет»
быстро исчез. Как только Максим сдернул фуражку, улыбнулся, крик­
нул «До свидания, Наташа!», изменился свет на лице, забегали живые
блики на коже куртки. Вся «парадность» оказалась как бы очередной
шуткой парня из-за Нарвской заставы, изобразившего полководца, как

167
Андрей М осквин, кинооператор

когда-то он изображал перед Наташей циркового борца. Неожиданно

созданное Москвиным сочетание иронической патетики с шуткой и ли­
рикой дало перекличку с началом трилогии и отвечало всему ее духу.
Двинулся с места автомобиль, покатилась по рельсам тележка с
камерой и прильнувшим к ней Москвиным. Теперь Максим был ви­
ден крупнее. Миг прощания. Максим, вспоминал Трауберг, «...повер­
нувшись к зрителям, повернувшись к нам (в этом месте аппарат и ма­
шина сблизились), негромко, с чуть грустной улыбкой сказал: “До сви­
данья, товарищи!” Да, мы были неплохими товарищами — Козинцев,
Москвин, Еней, Чирков, Шостакович, я, все, кто с нами работал, и он,
М аксим...»

НЕОСТАНОВИМОЕ ДВИЖЕНИЕ
Гений — не статика найденных пропорций и от­
ношений, а тайна неостановимого движения.
Гэигорий Козинцев

/I н о я бР я 1938 года появился первый отзыв на оператор-

J скую работу в «Выборгской стороне» — акт приемки ди-
рекцией студии: «Главный оператор фильма А.Н.Москвин
добился великолепных художественных результатов. Его работа в
фильме — классика советского операторского искусства». 28 ноя­
б р я — первый отзыв в печати: «...операторы А.Москвин и Г.Филатов
показали блестящее качество. С редким вкусом и тонкостью, с чрез­
вычайной корректностью, без всяких ложных эффектов и в едином
стиле провели они всю ленту, дав во многих местах куски необыкно­
венного совершенства» (Борис Агапов). В том же духе писали и в мно­
гочисленных рецензиях после выхода фильма на экран 2 февраля
1939 года. В отличие от «Юности» споров об изобразительном реше­
нии не было, слова «классика советского операторского искусства»,
написанные в закрытом отзыве, отразили общее мнение. Осталось
понять, как сумел Москвин достичь классической высоты. Это по­
пытался сделать Анатолий Головня в статье, напечатанной в том же
феврале 1939 года.
Головня анализировал «Александра Невского», «Выборгскую сто­
рону» и «Семью Оппенгейм» — фильмы, построенные на «живопис­
ной трактовке материала». Некоторые его оценки спорны, особенно
по «Александру Невскому», да и в разборе «Выборгской» он «пере-
теоретизировал», доказывая, что «светотени у Москвина почти никог­
да нет», а есть некий «светотон» (при перепечатке статьи в 1970 году
абзац о «светотоне» был убран). Но он верно раскрыл главное: изо­
бразительное решение связано с индивидуальным стилем Москвина,
выработанном «на протяжении всей... деятельности»; стиль основан
на том, что «Москвин помещает действие в кинематографическую ат­
мосферу, в кинематографический свет»; в сочетании с незамкнутыми
композициями это расширяет поле кадра, обеспечивая свободную ра­
боту актера.
Верно ухватив сущность работы Москвина, Головня дальше сно­
ва запутался и написал, что каждый кадр особенно убедителен благо-

168
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

даря «реалистичности изобразительной трактовки», а метод Москви­

на чрезвычайно интересен и своеобразен, «но в какой-то мере услов­
ный». По сути же все наоборот: сила «кинематографической атмос­
феры» Москвина в том, что намеренно «условным», часто нереаль­
ным светом достигалось впечатление вполне реалистической трак­
товки. К примерам из «Юности» можно добавить и другие. В третьей
серии не оправдан естественным источником свет важной сцены в
подвале Евдокии. Выделение светом одного актера из группы (Ма-
рьиванна в суде) — тоже прием условный. Само разделение по свету
первого плана и фона чаще всего мало отвечает реальному освеще­
нию. Но сопоставив такие кадры, легко отыскать общий знаменатель:
это кадры, где главное — актер. Впечатление реалистичности изобра­
жения создано психологическим оправданием света.
В книге о Козинцеве и Трауберге (1963) Ефим Добин написал: «Мне
вспоминается разговор с немногословным Москвиным, в котором он
кратко формулировал: “Главное — это портрет” ... В трилогии его ма­
стерство стало объективнее. Но сквозь эту объективность прогляды­
вает личный пафос художника». Добин видел его в том, что Москвин
не скрывал своего отношения к героям. Но личный пафос был и в его
самоощущении художника, который знал «цену сущности своей», по­
чувствовал, что достиг такого уровня мастерства, когда под силу ста­
новятся любые задачи. Об этом Добин тоже сказал, так охарактеризо­
вав Москвина: «...и художник большого эпического размаха, и тончай­
ший наблюдатель исторической эпохи, и психологический “согляда­
тай” исключительной зоркости, и, наконец, проникновенный лирик...»
Кратко все это можно определить как «виртуозный универсализм».
В воспоминаниях о Москвине Головня утверждал: «Нашим идеа­
лом был Валентин Серов с его виртуозным универсализмом: ведь
нам, кинооператорам, необходимо быть универсалами, слишком раз­
нообразна тематика и материал фильмов, которые мы снимаем». Го­
ловня имел в виду пору их становления, середину 20-х годов, но для
Москвина Серов оставался идеалом всегда. На грандиозной выстав­
ке 1935 года в Русском музее, где было представлено более 1100 ра­
бот художника, Москвин провел многие часы, благо съемок у него тог­
да не было. И если сначала его и Головню картины Серова привле­
кали выразительными средствами, полезными для кино («“Девушка
с персиками” многое открыла нам в области тональности, — вспоми­
нал Головня, — “Петр на стройке Петербурга” — в области ракурса»),
то в тридцатые годы Москвина захватило творчество Серова как не­
что единое — и в его переменах от «Девушки с персиками» к «Похи­
щению Европы» и «Иде Рубинштейн», и в его целостности.
Москвин принадлежал к тому же типу художников, что и Серов.
И его «виртуозный универсализм» — вовсе не одно лишь профессио­
нальное умение по-разному снимать разные фильмы. Универсализм
Серова и, если говорить о великих художниках прошлого, Шекспира,
Рембрандта, и великих мастеров XX века — Пикассо, Рихтера — это
умение меняться, оставаясь самим собой, это непрерывное движе­
ние, развитие уже достигнутого и предчувствие дальнейшего разви­
тия. Универсализм — это умение использовать самые разные, ино­
гда неожиданно стыкующиеся выразительные средства, не нарушая
цельности, гармонии произведения; это постоянное ощущение цело-

169
Андрей М осквин, кинооператор

го даже в очень сложном по составу произведении. В кино с его рабо­

той по кускам, по кадрам чувство целого особенно необходимо. И оно
тоже было у Москвина.
Слова Головни о связи изобразительного решения «Выборгской
стороны» со всем индивидуальным стилем Москвина означали, что
Москвин, меняясь, оставался самим собой. Но Головня не был под­
держан. Верх взяла, стала привычной иная точка зрения. Уже через
год Каплан снова утверждал: в трилогии Москвин «сумел... переро­
диться творчески». Даже в 1963 году Горданов писал о коренном пе­
ресмотре Москвиным своих позиций в «Одной». Этого, конечно, не
было, но не было и плавной эволюции от фильма к фильму. Был куда
более сложный процесс, количественные накопления давали пере­
ход к новому качеству, новые задачи заставляли искать новые сред­
ства или по-новому использовать старые, были и труднопостижимые
со стороны процессы внутреннего развития — «тайна неостановимо­
го движения», Наконец, менялось время: «...много/Переменилось в
жизни для меня./И сам, покорный общему закону,/менялся я...» Сло­
ва Пушкина, человека и художника поистине цельного, можно отнести
ко многим великим художникам: они менялись, «покорные общему за­
кону», и оставались, несмотря на все противоречия, цельными, гар­
моничными людьми (Цветаева: «Гений — равнодействующая проти­
водействий, то есть, в конечном счете, равновесие, гармония...»). Мо­
сквин был именно таким художником.

В ЦЕНТРЕ ДИСКУССИИ
Движение шло через противоречия. Трудно ска­
зать, что было «верным», что «ошибочным». Ре­
шило время...
Г э и г о р и й Козинцев

мая 1940 года Всеволод Вишневский писал Эйзенштейну:

I * ^ « К и н о наше медленно сползает вниз... Я уверен, что филь-
I ^ ✓м о в ы й довоенный (до сентября 1939 года) период беспово­
ротно кончен... Замысел лета 1940 года может быть опрокинут ко всем
чертям уже к исходу лета того же года». Весь 1939 год Козинцев и Тра­
уберг работали над сценарием «Карл Маркс», а с 15 мая 1940 года
вместе с Москвиным и художником Николаем Суворовым — над ре­
жиссерским сценарием. Еще в апреле съездили в недавно став­
ший советским Львов и выбрали натуру для съемки сцен революции
1848 года (второй сложный комплекс натурных сцен — Парижскую
Коммуну — оставляли на лето 1941 года). В начале июля был готов
режиссерский сценарий, на роль Маркса утвердили Максима Штра­
уха, Энгельса — Николая Черкасова. Москвин и Суворов готовили
съемки объекта «Дорога в Трир». Москвин работал с увлечением: на­
конец настоящее дело после долгого простоя.
Режиссеры трезво оценивали итоги трилогии (Трауберг: «Люблю
“Выборгскую сторону", но подлинное построение — в первой серии...
все-таки лучшей»). В сценарии о Марксе они в большой степени вер­
нулись к методу «Юности», соединяя патетику и лиризм, сталкива-

170
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

ли сцены лирические (встреча студента Маркса и Женни), почти ме­

лодраматические (ночь, старый Маркс с больной женой), «докумен­
тальные» (Энгельс в нищенских кварталах Манчестера); политиче­
ские споры и баррикадные бои сменялись бытовыми сценами, прони­
занными юмором (кредиторы забирают у Марксов последние деньги),
и трагическими, со страдающим Марксом. Все было связано единой
линией революционного, романтического пафоса, сама смерть Марк­
са стала одной из ее вершин. Две серии охватили более сорока лет
жизни героя, разные страны, десятки исторических деятелей. Авторы
писали: «...пусть пейзажи, пусть галерея исторических фигур... Это
будет фильм о Марксе, и в этом его задача... — со всей серьезностью
показать его жизнь так, чтобы растопился лед памятниковой бронзы,
чтобы фотография стала не украшением, а памятью о самом близ­
ком, родном человеке».
Режиссеры имели в виду репродукции известной фотографии
Маркса, украшавшие стены учреждений, библиотек, квартир. Но в
кино слово «фотография» часто применяют в значении «оператор­
ская работа», и в желании, «чтобы фотография стала не украшени­
ем», появляется второй смысл. Из записей Козинцева в рабочей те­
тради 1940-1941 года видно, как много думал он об изобразительном
стиле, как хотел уйти от «живописности», от «порядком стершихся ре­
минисценций» типа туманов в стиле Уистлера для Лондона. Козинцев
обсуждал это с Москвиным и Суворовым. И, конечно, сам Москвин
размышлял об итогах трилогии и о том, как снимать «Маркса».
Оператор Игорь Гелейн осенью 1939 года написал о тех, кто
по-новому работает с изображением; первыми названы Козинцев,
Трауберг и Москвин. Месяц спустя появилась статья Марка Магидсо­
на и Жозефа Мартова: обвинив Гелейна в подмене искусства техни­
кой, они заявили, что рост мастерства операторов замедлился. И сра­
зу пример: «А.Москвин справедливо считается ведущим мастером так
называемой ленинградской школы. Однако в последних своих работах
он менее требователен к себе как к художнику. Правда, материал три­
логии о Максиме требовал иного стилевого решения, чем, например,
блестяще снятый Москвиным “Новый Вавилон”. Но с точки зрения но­
вых своих задач Москвин должен был и мог найти для трилогии реше­
ние более совершенное». Гелейн ответил, что «Вавилон» — форма­
листический фильм, забытый «несмотря на свою прекрасную живо­
пись», в трилогии «Москвин достигает редкой красоты прозаическо­
го “письма”, необедненного, ясного, достигающей предельной доход­
чивости и понятности искусства...» В статьях были названы и другие
операторы, скажем, Гелейн отметил рост Аркадия Кольцатого от пер­
вых работ к «Великому гражданину» и «снижение высоты» у Эдуарда
Тиссэ в «Александре Невском» и у Анатолия Головни в «Минине и По­
жарском», но главным объектом спора снова был Москвин.
Время решило, сейчас легко оценить вклад каждого в развитие ис­
кусства. Но почему тогда в центре дискуссии (она шла и на обсуж­
дении фильмов, и в разговорах операторов) снова оказались работы
Москвина? Дело в том, что из трех ведущих операторов первого по­
коления только Москвин относительно легко преодолел рубеж нача­
ла тридцатых. Тиссэ снял «Да здравствует Мексика!», но негатив не­
завершенного фильма остался в США. Несколько лет Эйзенштейн и

171
А ндрей М осквин, кино о пер ато р

Тиссэ потратили на «Бежин луг». Фильм не дали довести до конца,

материал его мало кто видел, судили о нем по разгромным статьям.
О кризисе коллектива Пудовкина речь уже шла. В «Победе» и «Мини­
не и Пожарском» Головня блеснул съемками моря, пейзажами; сла­
бой стороной были портреты, образы героев (понятно, не только по
вине оператора). Пытаясь утвердиться как продолжатели или ниспро­
вергатели традиций, операторы нового поколения соотносили свои
представления прежде всего с работами Москвина. Поэтому, высту­
пая за технические улучшения в рамках «единого стиля» Гелейн, как и
Каплан, обвинил раннего Москвина в формализме, а Магидсон и Мар­
тов, стремясь к расширению стилевого многообразия, писали о недо­
статках трилогии. Причем писали после «Выборгской стороны», кото­
рая по драматургии, определившей и операторский стиль, более все­
го приблизилась к требованиям «единого стиля». Раньше, на дискус­
сии по «Возвращению Максима» в июне 1937 года, Магидсон говорил,
что все работы Москвина «бесконечно хороши», что «каждая его ра­
бота — это новая манера... Мы питаемся Москвиным, и, надеюсь, что
в следующей работе Москвина мы также получим от него много...»
На отношении к Москвину сказывалась и зависимость от него. Мар­
тов работал раньше в Ленинграде и испытал сильное влияние Мо­
сквина; выражение «так называемая ленинградская школа» в его с
Магидсоном статье — попытка отмежеваться. А влияние Москвина
уже широко распространилось: можно назвать Леонида Косматова,
Бориса Волчека, прямо назвавшего Москвина своим учителем. В Ки­
еве Юрий Екельчик, ученик Демуцкого, внимательно изучал фильмы
Москвина, это видно и в «Щорсе», и в «Богдане Хмельницком». И Ма­
гидсон «питался» Москвиным: ему многим обязаны лирика пейзажей
и портреты «Бесприданницы». Желание утвердить свою самостоя­
тельность выявляется по-разному — порой благодарностью тому, у
кого учишься, порой отмежеванием. И то, и другое подливало масло
в огонь полемики.
Как сам Москвин относился к спорам? Внешне никак. Да и по су­
ществу они его мало трогали, выступление на совещании 1935 года
осталось исключением из правил. К работе он подходил, учитывая за­
дачи, выдвигаемые самой работой, режиссерским замыслом, не ду­
мая о требованиях очередной киномоды. То же было и с «Марксом».
Внимательно читая сценарий, он лаконично сообщал режиссерам
свое мнение и с операторской точки зрения, и по драматургии, по раз­
работке характеров. Если увлеченные действием или диалогом ре­
жиссеры перегружали сцену, говорил «товару много»; в оценке «това­
ра» не ошибался, отчетливо ощущая в какой метраж уложится кадр.
Казалось, не так уж и всматривался в литографии и репродукции, со­
бранные в группе, очень уж быстро листал описание Лондона с ри­
сунками Гюстава Доре. Но позже из его замечаний по эскизам Суво­
рова или по ссылке на какую-то литографию становилось ясно, что
бегло просмотренное он прекрасно запомнил, уловил детали, кото­
рые определяли дух времени и могли помочь его образному воссо­
зданию. Много времени провел он в гримерной, где искали гримы для
разного возраста героев, в фотопавильоне, где на съемках фотопроб
подбирал «ключ» к освещению портретов. В начале июля подготовку
к съемкам закончили.

172
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

Они не знали о пророчестве Вишневского («замысел лета 1940 года

может быть опрокинут уже к исходу лета»), но оно было верным.
Съемки так и не начали — в сентябре Жданов вызвал Козинцева и
Трауберга в Москву и потребовал коренной переработки сценария:
«Вы хотите показать Маркса-человека, а нам нужен фильм о Марксе-
вожде». Москвин еще на полгода оказался в простое.

1941
Сорок лет. Жизнь пошла за второй перевал...
Давид Самойлов

орок лет Андрею Николаевичу исполнилось 14 февраля

С 1941 года. Дни рождения он не отмечал. Надежда Николаевна

обычно дарила книгу, этим все и кончалось. Часто он вообще
в этот вечер уходил из дома. В 1941-м мог пойти в Филармонию — в
тот день дирижировал Натан Рахлин — или в цирк на премьеру «Кру­
га смелости» Александра Буслаева. Москвин старался избегать боль­
ших компаний, но шло это не от замкнутости или отсутствия интере­
са к людям. Наоборот, интерес к близким и дальним людям был у него
всегда, потому и предпочитал встречи с друзьями и знакомыми с глазу
на глаз: так человек раскрывается полнее, чем в обществе, где он по­
неволе играет какую-то «роль». Лучший пример — сам Москвин с не­
изменной на людях мрачной маской.
При всей «мрачности» Москвин любил шутку, розыгрыш, не оби­
жался, когда остроумно шутили над ним. Вот рассказ Алексея Сысо­
ева. Одним из способов бесшумного общения с осветителями был у
Москвина плевок на пол — туда, куда нужно ставить прибор. Так же
он стал отмечать и место установки камеры. Помощникам его это не
понравилось, решили поднять «бунт». Когда Москвин за декорацией
показал место для прибора, Посыпкин и Сысоев, будто не поняв, в
чем дело, подхватили камеру и бегом понесли ее на это немыслимое
место. Москвин не рассердился, улыбнулся, жестом велел вернуть
камеру обратно, поводов для бунта больше не давал. А вот рассказ
Жарова: «В коридоре меня встретил Андрей Москвин. Не отвечая на
“здравствуй, Андрей!’’, он молча взял меня за лацкан нового пиджака,
ткнул ножом, прорезал большую дырку и, сказав “поздравляю”, пошел
дальше. Коридор был пуст, спросить рехнулся Москвин или нет было
не у кого...». Придя в комнату группы, Жаров узнал, что награжден ор­
деном. На отношениях с Москвиным дырка в пиджаке не отразилась:
«Вечером мы сидели в “Астории” у меня в номере, и Москвин молча,
но с большим вкусом, пил за мое здоровье».
15 марта 1941 года Сталинскую премию первой степени за трило­
гию о Максиме получили Козинцев, Трауберг и Чирков (премии дава­
ли первый раз, никому из операторов их не дали). Незадолго до это­
го Комитет по кинематографии продлил подготовительный период по
«Карлу Марксу» до 27 мая — новый вариант сценария так и не утвер­
дили. А еще раньше, в январе на собрании актива студии председа­
тель Комитета Иван Большаков выговаривал режиссерам за медлен­
ную переделку сценария при отвлечении на иные дела (Козинцев ста-

173
Андрей М осквин, кинооператор

вил в театре «Короля Лира», Трауберг писал сценарии). Но сценарий

«Карла Маркса» задерживали не «отвлечения», а нежелание режис­
серов отказаться от принципиальных вещей и вместо «памяти о са­
мом близком человеке» дать «лед памятниковой бронзы».
Из-за перипетий со сценарием Москвин, числясь «прикреплен­
ным» к фильму, был в простое и занимался, как обычно, техникой.
Он по-прежнему следил за работами по цвету, вступившими в новый
этап — в августе 1940-го Эрмлер и Горданов начали снимать цвет­
ной фильм «Бальзак в России» (после первой съемки фильм закрыли
по сценарным соображениям). Всерьез интересовался Москвин рабо­
той недавно созданной светотехнической лаборатории «Ленфильма».
В числе ее сотрудников появился молодой инженер Владимир Пелль.
Москвин приглядывался к нему, да и Пелль старался ближе узнать са­
мого знаменитого оператора студии, бывал у него на съемках проб
«Карла Маркса», встречался с ним в цехах и мастерских. «Везде он
был желанным гостем, — вспоминал Пелль, — его немногословные
высказывания ценились инженерами и рабочими на вес золота. Осо­
бенно его любили и уважали старые рабочие и мастера студии. Он
всех знал по имени и отчеству и с ними был значительно более при­
ветлив, чем с начальниками и инженерами». Однажды Москвин при­
шел в лабораторию, спросил об одной из ведущихся работ: «Андрей
Николаевич кое-что одобрил и дал несколько советов, не сразу для
нас ясных. Вообще для Москвина была характерна крайняя лаконич­
ность и отрывочность высказываний. Непривычному человеку многие
из редких сентенций Москвина по вопросам техники обычно остава­
лись просто непонятными. Следует сказать, что умение схватить и
расшифровать на лету высказывания Москвина было для него кри­
терием оценки собеседника или товарища по работе». Заметив, что
Пелль легко «схватывает», убедившись в его знаниях и трудолюбии,
Москвин начал помогать ему, порекомендовал заняться экспономе-
трией, и на долгие годы она стала основной темой Пелля, выросшего
в крупного ученого-светотехника.
Много времени занимали новые увлечения, прежде всего автомо­
биль, купленный еще в 1938-м. Одна из первых советских легковушек
НАМИ, выпуска начала тридцатых годов, изрядно послужила преж­
нему владельцу, Москвин не без труда привел ее в порядок. Теперь
он совершенствовал мотор, управление, кузов. На фоне уже много­
численных «эмок», а также «фордов» и «линкольнов», автомобиль
с непропорционально маленькими дверцами, тупым носом и пару­
синовым верхом выглядел экстравагантно и был прозван на студии
«Антилопой-Гну». Не обращая внимания на насмешки, Москвин про­
должал возиться с ним, пожалуй, даже не ради поездок (на студию он
все равно ходил пешком), а ради самого совершенствования. Второе
увлечение — радио. Он купил приемник, вооружился радиолитерату­
рой и паяльником, разобрался во всех тонкостях и взялся за улучше­
ние. Приемник работал очень хорошо, и он пристрастился слушать по
ночам музыку — и классику, и современную, особенно джаз.
«Он был ненасытен и любознателен, — написал Трауберг,— и
предпочитал одиночество. Вероятно, если бы прочел книгу Торо
“Вальден", одобрил бы. А может быть, и прочел. Читал он много, но,
в отличие от нас, драматургов, режиссеров, не сообщал всем только

174
 Глава седьм ая. Т р и л о ги я о М аксим е

Пето 1938 года. Москвин в своем автомобиле.

что прочитанное». В марте 1941-го, даже предпочитая одиночество,

Москвин с удовольствием включился в коллективный труд — Комитет
утвердил, наконец, сценарий. Выбрали в Риге новую натуру для лон­
донских сцен. Опять готовили съемки, пробовали актеров на эпизоды.
Но 14 мая на совещании в ЦК ВКП(б) с кинематографистами (от опе­
раторов «Ленфильма» был Горданов) объявили о прекращении рабо­
ты по ряду фильмов. 17 мая приказом Комитета «Карл Маркс» был за­
крыт, группу переключили на постановку «Великого лекаря». Козинцев
вспоминал: «Мы с Траубергом взялись ставить сценарий Юрия Гер­
мана в тяжелое для себя время... работа нескольких лет оказалась
бесцельной. Только труд помогает в такие минуты».
Они спасались трудом, работая в невиданном темпе, будто чув­
ствуя, что времени отпущено мало. За месяц написали режиссер­
ский сценарий, провели пробы и утвердили актеров (на роль Пирого­
ва — Василий Ванин). Суворов съездил в Крым и Одессу, нашел ме­
ста для съемок Севастопольской обороны. 20 июня начали репети­
ции, в конце июня должны были снимать. Газета киностудии «Кадр»
сообщила об этом 21 июня. В тот же день Эйзенштейн как худрук
«Мосфильма» написал Козинцеву и Траубергу, предложив им пере­
ехать в Москву вместе с «Великим лекарем» (разумеется, и с Москви­
ным). Письмо должен был передать Михаил Ромм — 22 июня он уез­
жал в командировку в Ленинград.
Москвину было сорок лет и четыре месяца...

175
 Гпава восьмая
В О Й Н А . «И В А Н ГР О З Н Ы Й »

1941
Оставленные небом пилигримы —
Мы — европейцы — в Азию теснимы...
Николай Ушаков. 30.Х.41.

пять часов утра, — вспоминал Трауберг, — меня разбудил

В телефонный звонок. На мой яростный вопрос: «Кой черт

вы звоните? Который час?», уместно мрачный голос Мо­
сквина ответил: «Второй час войны!» Он вставал раньше всех, дол­
го возился с аппаратурой, которую сам соорудил, слушал весь мир...»
В армию, даже в народное ополчение Москвина не взяли по зре­
нию: близорукость его росла из-за перенапряжения глаз. Протестуя
против неорганизованности, приводившей к съемкам по 12-14 часов
подряд, Козинцев писал в 1938 году, что кинохозяйство «это не только
аппараты и лампы, но и глаза Москвина, и голос Чиркова, и силы всех
нас». С воскресенья 22 июня об экономии сил не думали. Вечером
Москвин был на студии: собрался актив, решали, что делать. Съемки
сложных по постановке фильмов, включая «Великого лекаря», оста­
новили ради срочного выпуска агитационных и сатирических коротко­
метражек. Работать начали сразу, фильм «Подруги, на фронт!» сняли
за два дня, в июле он был на экране. «Сразу же выявило себя удиви­
тельное единство ленфильмовского коллектива, — вспоминал Миха­
ил Блейман. — Все хотели работать и, забыв о квалификации и спе­
циальности, делали все, что придется. В павильонах не хватало осве­
тителей, и свободные от съемок операторы становились у прожекто­
ров». Были еще и дежурства на крышах, борьба с зажигалками.
В начале августа был готов сценарий уже довольно большого
фильма «Это и есть Ленинград». Несколько дней на подготовку, под-

176
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

бор актеров — и начали съемки. Три режиссера работали параллель­

но, Козинцев и Москвин снимали в павильоне. Но недолго — не ста­
ло электроэнергии. Пришел приказ об эвакуации в Алма-Ату. Москвин
помогал механикам демонтировать и упаковывать проявочные маши­
ны. Сделали и это, жизнь замерла. Но каждый день в постоянном, раз
и навсегда заведенном темпе Москвин шел на студию. Он был готов
выполнить любое задание. В конце сентября сфотографировал не-
разорвавшуюся тысячекилограммовую бомбу прямо в котловане, где
ее отрыли. Он очень переживал невозможность с оружием защищать
свой город, что проявилось в несколько фаталистическом отношении
к жизни. Вот история с другой неразорвавшейся бомбой, упавшей на
Съездовской линии. В доме рядом жил Игорь Фомин. Район оцепи­
ли, из дома всех выселили, но Фомин проникал к себе по проходу с
другой улицы. «Я привык там спать, — рассказывал он мне, улыба­
ясь. — Когда я там был один, туда никто не приходил, а Москвин при­
ходил... на бомбу приходил». И добавил: «Я уже не говорю об его ав­
томобиле... сидеть рядом с ним в автомобиле было боязно, а он... По
существу, он был озорной человек».
Пока шла эвакуация студии, немцы перерезали последнюю же­
лезную дорогу, соединяющую город с «Большой землей». Готови­
лись к долгой осаде. Москвин соорудил во дворе щель-убежище для
семьи — с «комфортом» и светом от аккумулятора. 25 сентября ис­
полнилось 35 лет Шостаковичу. Он трудился над Седьмой симфо­
нией, но прервал работу, узнав о приходе друзей; из немузыкантов
были Блейман, художник Владимир Лебедев с женой, скульптором
Саррой Лебедевой. Москвин принес припасенную на черный день
бутылку джина, Кошеверова — черные сухари, у хозяев было не­
много картошки. Через шесть дней прощались: Шостаковичи улета­
ли в Москву.
9 ноября вместе с Блейманом и несколькими другими ленфиль-
мовцами улетели и Москвины. У лесного аэродрома пересели в
вагон-теплушку и месяц ехали в Алма-Ату. В теплушке были еще
скульптор Александр Матвеев, математик Александр Александров,
лингвист Степан Бархударов, физиолог Григорий Гершуни и другие.
Сорок лет спустя академик А.Д.Александров рассказал мне, как в
первый же день «совершил нетривиальный поступок, чтобы в те­
плушке было искусство»: купил на станции и повесил на стену ре­
продукцию «Итальянки» Брюллова: «Может быть, поэтому Андрей
Николаевич и Мика Блейман как-то сразу меня выделили... И мне
Андрей Николаевич сразу понравился... Потом уже я определил его
словами “гладиатор среди евнухов” (так у Джека Лондона охаракте­
ризован главный герой в «Мартине Идене». — Я.Б.). Как я это пони­
маю? По Толстому. У него в “Набеге” старый капитан говорит, что на­
стоящий мужчина в трудную минуту сделает то, что надо... Андрей
Николаевич делал то, что надо». Выдающийся математик, альпи­
нист, интеллектуал с фигурой кузнеца чем-то походил на Москвина;
они подружились, хотя Александров был на 12 лет моложе. «И как-то
получилось, — продолжал он, — что мы с ним взяли на себя все ор­
ганизационные дела — дрова, мясо... Все это было очень сложно».
Блейман тоже вспоминал о жизни в теплушке: «По вечерам все рас­
саживались вокруг раскаленной печи, которую растапливали похи-

177
Андрей М осквин, кинооператор

щенными на разъездах дровами и шпалами, распиленными под ру­

ководством Андрея Николаевича Москвина. Тогда начинались те-
плушечные беседы...» Ученые рассказывали о новом в своих нау­
ках, Матвеев говорил об умении «видеть», Блейман — о кино. Мо­
сквин молчал, но слушал внимательно и много думал.
Человеку с воображением художника и логикой ученого было о
чем задуматься: ситуация была парадоксальной. От фронта на вос­
ток ползла, пропуская встречные поезда с сибирскими дивизиями,
спешащими к Москве, теплушка не только с женщинами, детьми и
стариком Матвеевым, но и с сильными молодыми мужчинами; им бы
быть во встречных эшелонах, а их отправили в глубокий тыл зани­
маться физиологией или математикой, сочинять сценарии, снимать
фильмы. Заглушая ноющее чувство «без вины виноватых», они поч­
ти не говорили о войне, обсуждали сложность атома и требовали от
Блеймана рассказов о зарубежных фильмах. Потом было много вся­
кого в жизни, но теплушку все они вспоминали с особым чувством.
Москвин никогда не говорил об этом, даже при встречах с Алексан­
дровым после войны. Но и он, наверняка, сохранил в себе ощуще­
ние долгого путешествия — такое бывает раз в жизни...
13 декабря прибыли в Алма-Ату. Ленфильмовцы не ждали, что их
встретят, но на перроне были приехавшие раньше москвичи. Снова
воспоминания Блеймана: «...обросший бородой Москвин обнимает­
ся с каким-то человеком. Тот обернулся, и я узнал Эдуарда Казими­
ровича Тиссэ». В Алма-Ату эвакуировали еще и «Мосфильм», соз­
дали Центральную объединенную киностудию (ЦОКС), срочно пере­
страивали под павильоны Дворец культуры и уже снимали фильмы.
Москвиных устроили в общежитии, а в конце января дали комнату на
третьем этаже дома на углу улиц Кирова и Пролетарской (живший
этажом ниже Эйзенштейн прозвал дом «лауреатником» — тут посе­
лили ведущих работников ЦОКСа). К работе Москвин приступил еще
15 декабря.

АЛМА-АТА

Жив человек, его не одолеешь

Ни холодом, ни голодом, ни смертью...
Владимир Луговской

ва года и семь с половиной месяцев в Алма-Ате... Было

Д все — холод (страшно морозной была первая зима), голод,

ужасная теснота. И смерть ходила рядом: в 1943 году тиф унес
двух актеров-ленфильмовцев — Софью Магарилл и Бориса Блино­
ва. Люди по-разному воспринимали крутое время: одним теснота и
неустроенность были спасительны, не оставляя времени для себя,
для своей тоски, у других усиливали безотрадность одиночества.
В апреле 1942 года Эсфирь Шуб писала из Алма-Аты: «Здесь люди
одиноки очень. И плечо товарища не чувствуешь рядом. Я думаю,
что этим больны главным образом люди кино». О той же Алма-Ате и
о тех же людях кино — в поэме Владимира Луговского «Город снов»:
«...но упорно/Все продолжают жить и каждой ночью/Беседуют о лю-

178
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

дях Возрожденья...» Другой поэт, Павел Антокольский, сказал о во­

енных годах: «Люди были обращены друг к другу своей лучшей сто­
роной». Москвин, как никогда, раскрылся лучшей стороной, помогая
всем, чем только мог.
В 1942-м приехала из Ленинграда монтажер Мария Бернацкая;
Москвин знал ее со времен «Чертова колеса». Мария Георгиевна
рассказала: «Андрей меня на студию не пустил, — сначала, говорит,
умойся» (после блокады, дистрофии, теплушки была она «страш­
ная, тощая, неумытая, вся в копоти»). Вызвал из цеха ее подругу, от­
правил их в душ. Помог ей устроиться в общежитии, показал кой­
ку: «...я легла с сыном. Утром проснулась — рядом на полу лежит
Лида Кякшт. Потом уже она мне сказала, что это Андрей попросил
ее, чтобы она мне койку на время уступила». Бернацкую надо было
выручить и деньгами, но у него их не было. Спросил: «Есть что про­
дать?» Были испорченные часы, он починил их: «Неси скорее на ба­
зар и сразу продай. Больше двух часов ходить не будут». Потом по­
чинил для продажи ее самовар, помятый в дороге. Москвин сам на­
ходил такие работы, стремясь облегчить людям сложности быта. Та­
тьяна Луговская: «Он починил мне будильник, безнадежно испор­
ченный». Блейман: «...ежевечерне выключали свет. Он разыскал на
студии старые аккумуляторы и снабдил светом себя и своих сосе­
дей». На мосту через Алмаатинку сказал Блейману, что тут можно
поставить электростанцию, осветить одну улицу. «За чем же оста­
новка?» — «Столько деталей не наворовать».
В тесной сплоченности эвакуированных Москвин больше стал
бывать на людях. Чаще, чем в Ленинграде, приходил на семейные
праздники. В апреле 1942-го с Эйзенштейном, Пудовкиным, Тиссэ
пришел в гостиницу к Николаю Мордвинову — поздравили его со
Сталинской премией за «Богдана Хмельницкого». Бывал на опера­
торских посиделках у Леонида Косматова, молча слушал, пригляды­
вался к тем москвичам, которых мало знал. Однажды сказал опера­
тору Александру Гальперину, давно звавшему к себе: «Завтра буду
у вас завтракать». Жена Гальперина Софья Борисовна видела тог­
да Москвина первый раз, перепугалась: «Что я буду делать с гостем,
который сидит и молчит? Утром он пришел к нам, и его нельзя было
узнать, такой он был доброжелательный, даже разговорчивый. И с
Эйзеном они много гуляли и разговаривали». В Алма-Ате все было
на виду, о прогулках этих рассказали Трауберг, Пелль и другие.
Эйзенштейн был очень разборчив в собеседниках; теперь в их круг
вошли два ленинградца — Козинцев и Москвин. Беседовали, гуляя
подлинным прямым улицам, поднимающимся к горам. Но никогда не
ходили втроем: как и Москвин, Эйзенштейн любил беседу вдвоем.
Бывал Москвин и у него дома, пользовался книгами уникальной его
библиотеки.
Москвин сдружился не только с Эйзенштейном. Неустанный его
интерес к человеку и наблюдательность развили в нем дар по перво­
му впечатлению «раскусить» человека, понять его «интересность»,
возможности. В компании он впервые увидел работавшего до войны
на «Белгоскино» режиссера Иосифа Шапиро. Предложил Козинце­
ву и Траубергу пригласить его вторым режиссером на «Бурю», и не
ошибся: Шапиро был трудолюбив, энергичен, пунктуален. Как смог

179
Андрей М осквин, кинооператор

заметить Москвин все эти качества в шумной застольной беседе?..

Потом Шапиро работал почти на всех фильмах Козинцева.
Участок пиротехники ЦОКСа возглавлял Павел Юманков, воен­
ный моряк, сосланный в Казахстан в 1937 году. Москвину этот мно­
го переживший и не сломившийся человек сразу понравился. Жена
его, Елена Белоконь (тогда тоже пиротехник), рассказала о съем­
ках «Бури» на Фархадстрое: «Жили в вагоне. Он стоял в тупике и
за день раскалялся. Вечером придешь — духота, москиты, блохи.
А у Андрея Николаевича всегда хорошее настроение... Он любил
приходить к нам. Меня он называл “Хозяйка дыма и огня”. Он очень
любил простых людей, осветителей особенно. Всегда обо всех все
знал, расспрашивал... Его очень любили. И еще он не любил на­
чальство...»
Любил он и еще кое-что... Вот рассказ Иофиса: «Он приходил в
лабораторию ко мне, делал вот так (показал, как Москвин, растопы­
ривая большой палец и мизинец, загибал остальные. — Я.Б.) и гово­
рил: “Евсей, на два пальца дай мне спиртику...” Это называется на
два пальца! Он вообще это дело любил. И в лабораторию любил хо­
дить, ухаживал за девочками...»
В числе других воспоминаний о том времени — слова архитекто­
ра Александры Егоровой: «...он был человеком доброжелательным,
глубоко ценившим дружбу». Москвин часто бывал в Архитектурно­
конструкторском бюро, где несколько молодых женщин под ее ру­
ководством разрабатывали чертежи декораций. «Это был в полном
смысле слов человек необыкновенный и не обыкновенный, — напи­
сала архитектор Нелли Лейбошиц, проектировавшая декорации и
мебель для «Ивана Грозного». — Необыкновенность его объясня­
лась тем ореолом славы известнейшего оператора, которая за ним
упрочилась, а то, что он был не обыкновенным, определялось его
особой, уникальной манерой поведения и обращения с окружающи­
ми. Он мог бы показаться гордецом, если бы не был простым и до­
брым... Вспоминаю его очень высоким, держащимся очень прямо
человеком с весьма медленной, точнее с нарочито замедленной по­
ходкой... Руки почти всегда держал в карманах... За внешней суро­
востью Андрея Николаевича, по-моему, скрывалась очень нежная
душа, что определялось из его уважительного отношения к женщи­
нам». Надо признать, что женщины, лучше мужчин чувствовавшие
скрытую за суровой внешностью душу, относились к Москвину как-то
особенно трепетно, а очень многие были влюблены в него — и из­
дали, платонически (как Нелли Яковлевна), и всерьез. Москвин с го­
товностью настоящего мужчины, но с очень большим разбором, шел
навстречу их чувствам.
«Мы работали на втором этаже, очень хорошо были видны горы
Ала-Тау. И вот Андрей Николаевич подходил к окну и долго, дол­
го смотрел на горы. Молчал все время почему-то...» — это тоже из
воспоминаний Лейбошиц. А Эйзенштейн написал в октябре 1942-го:
«Горы располагают к созерцанию. На наши горные цепи с другой
стороны столетиями глядели китайские мудрецы. Горы располага­
ют к размышлению». Москвину было о чем размышлять, работая
над «Иваном Грозным». Но до этого он снял две короткометражки
и «Актрису».

180
 Глава восьм ая. В ойна. «И ван Грозны й»

«АКТРИСА»
начала были короткометражки — их ставил Козинцев. Памфлет

С Самуила Маршака «Юный Фриц» о фашистских головорезах,

выраставших из милых деточек, требовал острой формы. Мо­
сквин, Еней (к великой радости всей группы ему разрешили работать
на студии, и он переехал из аула в Алма-Ату) и мастер комбинирован­
ных съемок Александр Птушко придумали способ, меняя от кадра к
кадру рост одного актера, не менять рост остальных, и всю историю
Фрица — от новорожденного до гориллоподобного верзилы с увлече­
нием играл Жаров. Столь условный прием потребовал условного же
операторского решения, и Москвин блестяще с этим справился. Фон
из черного бархата, минимум мебели, контрастное освещение в со­
четании с подчеркнуто эксцентрической игрой актеров создали свое­
образный и выразительный графический гротеск, нечто вроде ожив­
шей карикатуры. Но написанный в начале войны сценарий быстро
старел: менялась обстановка на фронте и отношение к немцам. Мар­
шак в Москве переработал сценарий. Из-за бесконечных согласова­
ний в Комитете исправленный вариант сценария попал в Алма-Ату,
когда фильм был готов. Посмотрев его в августе 1942-го, Маршак пи­
сал Козинцеву: «Впечатление сложное. В картине много талантливо­
го...» Он предложил кое-что переснять, Комитет предпочел положить
фильм на полку, тем более, что группа Козинцева уже снимала «Од­
нажды ночью», новеллу для киноальманаха «Наши девушки».
...Работница ветеринарного пункта, куда попали два летчика в со­
ветской форме, знала: один из них немец. Обстоятельства запутанные,
понять, кто враг, трудно. Четкой работой с актерами и точным монта­
жом Козинцев создал растущее напряжение. Москвин усилил его изо­
бразительно: оба летчика появлялись из мрачного тумана, атмосфера
взаимного недоверия усиливалась контрастами освещения. В конце
концов девушка разоблачила врага. В момент кульминации Москвин
использовал излюбленный прием — неоправданное изменение света:
почти все время улыбавшийся немец сидел у стола; чувствуя, что сей­
час будет уличен, закрывал лицо рукой; когда все уже было ясно, уби­
рал руку, одновременно меняя выражение лица. Москвин усилил эту
перемену, изменив свет так, что получился оскал, как у покойника. Со­
вмещение изменения света с движением руки делало прием незамет­
ным, но оттого еще более действенным.
Комитет, посмотрев фильм, решил: Козинцев преодолел слабости
сценария «умелой режиссерской работой», но «допустил явную сти­
листическую погрешность» и, совместив реалистический и гротескный
планы, «испортил картину». Козинцев, действительно, тряхнул эксцен­
трической стариной и сделал одним из «героев» фильма огромную
свинью; она была больна, и девушка все время бегала менять холод­
ную мокрую тряпку у нее на голове. Любитель эксцентрики Москвин,
конечно, подхватил идею Козинцева и снимал свинью так, что она ка­
залась еще больше. В 1942-м положили на полку много фильмов; как
правило, повод их запрета — сиюминутная ситуация, а не художе­
ственный уровень, к примеру, в «Однажды ночью» он был очень высок.
В октябре 1942-го Трауберг взялся за «Актрису». Как он рассказал
мне, взялся без энтузиазма: надо было запустить принятый Комите-

181
Андрей М осквин, кинооператор

том сценарий, свободные режиссеры, в их числе и Козинцев, от него

отказались, и он — как худрук ЦОКС — «спасал положение». Впро­
чем, не только спасал — в другом разговоре упомянул: как большой
любитель оперетты радовался возможности показать ее мир. С по­
мощью Кошеверовой, Москвина, Енея и Волка фильм он поставил
быстро: всего полгода прошло от начала съемок до выхода на экран
22 апреля 1943 года (в тот же день произошло событие, тоже имею­
щее отношение к Москвину: Эйзенштейн и Тиссэ начали павильонные
съемки «Ивана Грозного» в декорации Приемной палаты).
Судьба «Актрисы» своеобразна. В разгромной рецензии Виктор
Шкловский обвинил опытных драматургов Михаила Вольпина и Ни­
колая Эрдмана, режиссера («который, казалось бы, должен уметь
ставить кинокартины») и оператора («Снимал ленту чудесный опе­
ратор... И снял плохо») во всех смертных грехах, включая неискрен­
ность. А ведь создатели фильма, снимая в дни боев за Сталинград
арии «Сильвы» и «Фиалки Монмартра», сами были в ситуации геро­
ини фильма.
«Актрису» склоняли в статьях и выступлениях в ряду «пустых и бес­
содержательных фильмов». Потом историки кино повторяли старые
оценки, не задумываясь, почему столь скверный фильм имел огром­
ный успех и на фронте, и в тылу? Вот воспоминания космонавта Ге­
оргия Берегового: «Помню, какое большое волнение я испытывал на
просмотре картины “Актриса”, которую увидел впервые в 1943 году.
Как созвучна была тема фильма нашему боевому времени!» Да я и
сам помню, как помногу раз смотрели «Актрису» рабочие и, особен­
но, работницы военного завода, где я трудился мальчишкой. «Актри­
са» успешно шла и после войны. В 1975 году телевидение показало
ее к тридцатилетию Победы и с тех пор регулярно повторяет показ.
Феномен «Актрисы» объяснил Константин Рудницкий (кстати, он
тоже писал о счастье, которое испытал в 1943-м, увидев фильм): это
вовсе не комедия, а мелодрама, «горестная и трогательная». Добав­
лю лишь — мелодрама еще и в прямом смысле, то есть «музыкаль­
ная драма»: музыка Имре Кальмана и Жака Оффенбаха связала во­
енное время с воспоминаниями о времени мирном и надеждами на
счастливое будущее. Это и позволяет телевидению снова и снова да­
вать «Актрису» — мелодрама не стареет в отличие от «чистых» коме­
дий, основанных на осмеивании реалий тех лет, незнакомых новым
зрителям.
По Шкловскому, фильм снят плохо. Единственный аргумент: «На­
тура снята черно». Возможно, он видел плохую копию. Натура город­
ка снята в павильоне и выглядит хорошо. Фронтовая натура в финале
и вправду не удалась, но она не черная, а серая. Есть два-три серых
куска и в снятом в павильоне. Ошибка в экспозиции исключена: кро­
ме громадного опыта Москвина был и контроль измерением; вел его
Пелль (Москвин взял его ассистентом еще на «Юного Фрица», счи­
тая, что практика будет полезна начинающему ученому). Беда была в
том, что при всех усилиях сотрудники Цеха обработки пленки не сра­
зу добились стабильной работы наспех смонтированного оборудова­
ния. Иногда это приводило к недопроявке или перепроявке, то есть к
серому, неконтрастному изображению. Раньше его пересняли бы, но
война изменила требования. Удивительно, скорее, что таких кусков

182
 Глава восьм ая. В ойна. «Иван Грозны й»

в фильме мало; по техническому качеству он был одним из лучших,

снятых в Алма-Ате в 1943 году.
Москвин всегда вел съемку рядом с Козинцевым, почти без слов по­
нимал его предложения и тут же, если нужно, вносил поправки в свои
решения. Но вовсе не со всем соглашался. Мог сказать: «Он не туда
будет смотреть», и Козинцев менял мизансцену, зная: замечание Мо­
сквина — не желание вмешаться в чужую работу, а необходимость, к
примеру, уйти от запретного для актера ракурса. Снимая «Актрису»,
Трауберг и Кошеверова сосредоточились на работе с актерами, пре­
доставив Москвину и Енею полную свободу в делах изобразитель­
ных. Но Москвин поневоле больше, чем обычно, «влезал» в режиссу­
р у — в мизансцены, в выстраивание ритма действия. Трауберг прини­
мал его предложения: за ними стояли опыт и безупречный вкус. Рабо­
тали дружно и своего добились — фильм смотрится и сегодня еще и
потому, что сделан профессионально крепко.
Профессионализм группы позволял снимать по одному дублю.
Лишь изредка, как вспоминал Пелль, спохватывались и на всякий слу­
чай снимали второй дубль. Иногда Москвин так ставил свет, что целую
сцену снимали, почти не меняя его от кадра к кадру; так снят большой
эпизод концерта в госпитале; это тоже ускоряло работу. Центром вни­
мания, как всегда были портреты главных героев. Трауберг точно вы­
брал «звезд», исходя из актерских данных и ассоциаций, вызывае­
мых у зрителей.
Галина Сергеева сыграла заглавную роль в «Пышке» Михаила Ром­
ма и белошвейку Фанни в «Гобсеке» Константина Эггерта. Москвин
обыграл это: в кадрах с опереточной дивой, поющей «Карамболину»,
снимал ее чуть сверху — так, как в декольтированных платьях ф ран­
цуженок снимали ее Борис Волчек и Луи Форестье. А для сцен с сани­
таркой «няней Зоей» такой ракурс был «запретным», главное внима­
ние оператора было направлено на то, чтобы мягко выделить впол­
не русские черты красивого лица Сергеевой. Каждый ряд сцен имел
не только свои запретные ракурсы, но и иной, неукоснительно выдер­
живаемый световой рисунок. Как обычно, Москвин не гнался в пор­
третах за световым правдоподобием. В сцене, когда Зоя пела, имити­
руя разбитую пластинку, палату заполнял контровой свет от окна с за­
метными тенями в сторону камеры. А крупные планы освещены «сво­
им» светом и только чуть-чуть больше, чем в других портретах, под­
черкнут боковой свет.
В этой сцене есть и выразительный проезд камеры от Зои к Марко­
ву, стоящему в другом конце палаты. Его играл Борис Бабочкин, не­
разрывно связанный тогда с Чапаевым. Отсвет героического начди­
ва падал на раненного майора, и любовь к оперетте его никак не по­
рочила. Бабочкин почти все время лежал с забинтованной головой
и глазами — задача для актера нелегкая, а он ее усложнил, не дав
даже намека на мелодраматическую чувствительность, играя чело­
века сухого, да еще огрубевшего на войне. Москвин мог помочь ак­
теру тем, на что он был мастер: мягкой светотенью раскрыв за ерши­
стым поведением героя нежную душу. Но Москвин подхватил замы­
сел актера и снимал его, подчеркивая внешнюю грубоватость. Такой
герой в прямом смысле — герой-фронтовик — и должен был, пройдя
все трудности и победив, получить любовь прекрасной женщины, ко-

183
Андрей М осквин, киноопер атор

торую тайно полюбил еще до войны и с которой будет счастлив по­

сле нее. Этим «Актриса», как верно написал Рудницкий, «отвечала
потребности тех лет так же метко, как и знаменитое стихотворение
Симонова “Жди меня”».
Когда «Актрису» завершили, Москвин оказался не у дел. Козинцев
и Трауберг работали над сценарием «Бури». Намечался киноальма­
нах о городах-героях; Москвин ухватился за возможность снимать но­
веллу о Ленинграде, полагая, что так скорее вернется домой, но даль­
ше предварительных обсуждений дело не пошло. Однако без работы
он не остался: в июне 1943 года Эйзенштейн пригласил его снимать
вместо Тиссэ павильоны «Ивана Грозного».

ЭЙЗЕНШТЕЙН — ТИССЭ — МОСКВИН

Интересы искусства — выше интересов дея­

телей искусства.
Бертольт Брехт

абота на «Грозном» для Пелля, ассистента Москвина, нача­

Р лась неожиданно: «Ко мне в общежитие прибежал мальчишка-

осветитель, принес записку — Андрей Николаевич приглашает
в такой-то павильон с машинкой, то есть с экспонометром. Бегу, а сам
удивляюсь: я знаю, что в этом павильоне декорации “Ивана Грозного".
Вхожу... У задней стены в кресле сидит Тиссэ. Москвин мне: "Ставь­
те фоновой свет”. — “Что за окнами?” — “Заходящее солнце”. Я бы­
стро поставил свет. Москвин подправил. Снимаем... На съемке я, ко­
нечно, ничего не спрашивал. Вечером прибежал к Москвину: “В чем
дело?” — “Пробуют”».
Полной неожиданностью оказалась замена Тиссэ и для второ­
го оператора «Грозного» Виктора Домбровского: придя в павильон,
он увидел у камеры Москвина. «Я дал свет, как он сказал, — вспо­
минал Домбровский (он ставил свет на декорацию, Пелль — на фон,
сам Москвин — на актеров). — Все проявили в ту же ночь. Я убедил­
ся, что можно света немножко прибавить, сказал Москвину. Он кив­
нул — ладно. Так дальше и работали». На мой вопрос о причине за­
мены Виктор Викторович ответил: «У Тиссэ иногда что-то не получа­
лось, он не мог превзойти какого-то рубежа. А Москвин на первой же
съемке произвел великолепное впечатление».
Есть иное мнение: «...дело было не в слабости квалификации Тис­
сэ, а в новом для Эйзенштейна направлении работ», — написал Ко­
зинцев. Действительно, Тиссэ — выдающийся мастер, один из родо­
начальников операторского искусства. И Эйзенштейн не кривил ду­
шой в мае 1939 года, в дни двадцатипятилетия работы Тиссэ в кино,
назвав его своим «глазом» и утверждая, что «синхронность» виде­
ния и переживания, связывающая их, «вряд ли где-либо и когда-либо
встречалась еще». Содружество не всегда было безоблачным: Эйзен­
штейн стал снимать «Потемкина» с Левицким не потому, что ему не
нравилась работа Тиссэ в «Стачке» — ему не нравилось, как после
«Стачки» Тиссэ снял «Золотой запас» и прочие фильмы того же уров­
ня. Придя на «Потемкина» в трудную для Эйзенштейна минуту, Тис-

184
 Глава восьм ая. В ойна. «И ван Грозны й»

сэ точно воплотил замысел режиссера, понял, «в чем его счастье»,

работал уже только с Эйзенштейном (исключение — «Аэроград» До­
вженко). Свой стиль съемки они довели до виртуозного мастерства в
мексиканском фильме, построенном как кинофреска. Затем был «Бе-
жин луг», судя по сохранившимся срезкам, вершина всего творчества
Тиссэ. «Александр Невский» — своеобразное, несколько упрощенное
возвращение к стилю кинофрески.
Тиссэ начал снимать «Грозного», это казалось естественным, и его
внезапная замена произвела оглушительный эффект, вызвав криво­
толки, ставшие потом легендами. Одна из них создана обидевшими­
ся за свою корпорацию операторами «Мосфильма»: Москвин-де вел
себя неэтично, не поговорив заранее с Тиссэ. Но Москвин знал, что с
Тиссэ говорил Эйзенштейн. Еще работая над сценарием, Эйзенштейн
думал о другом операторе, но понимал странное положение Тиссэ в
этом случае и рискнул начать с ним павильоны. Сняли две сцены. По­
сле просмотра всего материала состоялся разговор, мучительный для
обоих. Эйзенштейн был расстроен, даже заболел. И по-настоящему
было бы неэтично, если бы Москвин снова заговорил с Тиссэ на бо­
лезненную для него тему. К тому же Эйзенштейн договорился с ди­
рекцией и приказом от 22 июня 1943 года Москвину поручили толь­
ко павильоны, натура осталась за Тиссэ. Именно он снял в феврале
1944-го знаменитый крупный план Ивана на фоне процессии, змеей
извивающейся по заснеженному полю.
Легенду создала и английская журналистка Мэри Ситон, написав
в 1951 году, что во время съемок 2-й серии Тиссэ нанес Эйзенштей­
ну ужасный удар — ушел к Григорию Александрову. Это не стоило бы
упоминания, но книга Ситон (даже деликатный Козинцев назвал ее
«гнуснейшей») и сейчас служит за рубежом источником сведений об
Эйзенштейне, тем более что в конце семидесятых ее переиздали.
Возражая сплетням, Козинцев писал: «Я почти ежедневно встречал­
ся в это время с Сергеем Михайловичем, все происходило на моих
глазах. Павильонные съемки не удовлетворяли Эйзенштейна. Ему ка­
залось, что Эдуард Казимирович не выражает в этих сценах нужного
ему настроения, характера образов. И тогда он предложил снимать
Москвину». А нужные Эйзенштейну «настроение, характер образов»
как раз и происходили от нового для него «направления работ».
Известно, что постановку предложил Сталин, видевший в Гроз­
ном своего великого предшественника. Эйзенштейн принял «за­
каз», но уже на стадии замысла сценария вместе с требуемой за­
казчиком темой борьбы за государственную идею, единую Русь,
возникла и трагическая тема самодержавной власти, тема распла­
ты за осуществление великой идеи бесчеловечными средствами.
Эта тема, как писал Эйзенштейн, «решена в двух аспектах: Один
как единственный и Один как одинокий. Первое дает тему государ­
ственной власти... — политическую тему фильма. Второе дает
тему личную — психологическую тему фильма». А ведь еще недав­
но, в 1937-м, он утверждал: «По складу своему я был всегда боль­
ше певцом движения, массового, социального, драматического, и
мое творческое внимание было всего острее сосредоточено на дви­
жении, чем на том, что движется». Теперь самым важным станови­
лось что, то есть отдельный человек, его психология, прежде все-

185
Андрей М осквин, кинооператор

го — сам царь, развитие его характера в конф ликте с окружением и

во внутреннем конфликте.
Психологическая тема была столь важна для Эйзенштейна, что,
проверяя себя на самом трудном, сценарий он начал писать со сце­
ны исповеди Ивана (Москвин снял ее для 3-й серии; по утверждению
всех, кто ее видел, это была одна из сильнейших сцен фильма). Ре­
марки передают состояние царя: «Градом — слезы жгучие из закры­
тых глаз... И с мольбой глядит... Говорит в тоске... В гневе, с вызо­
вом повторил... И сникает царь... Огонь душу гложет...» Чтобы зри­
тель почувствовал мольбу, тоску, а потом и гнев восстающего на Бога
Ивана, нужны были психологически глубокая игра актера и мастер­
ство оператора, умеющего изображением раскрыть душу героя. Тис-
сэ таким умением не обладал, что для него вовсе не обидно. В любом
творчестве «виртуозным универсализмом» обладают единицы. Опе­
ратор Дмитрий Долинин справедливо написал: «У операторов, так же,
как у актеров, есть свои амплуа». Подтверждение тому — судьба та­
лантливейшего Горданова: то, что он прекрасно делал во «Фрице Ба­
уэре» и «Маскараде», в конце сороковых годов оказалось непригод­
ным, а другого он делать не умел; тут главная причина его раннего от­
хода от практической работы.
Разрабатывая замысел фильма о Пушкине, Эйзенштейн записал в
1940 году: «Видимо, не реальность, формируемая (деформируемая)
кинематографом, а реальность, формируемая перед аппаратом».
Тут же говорится и про «художественную организацию события перед
аппаратом as leading principle [как ведущий принцип]». Уже в «Стачке»
и «Потемкине» Эйзенштейн и Тиссэ умели формировать камерой но­
вую реальность, не вмешиваясь в реальность снимаемую. Хрестома­
тийный пример — взревевшие львы (напомню о разных фонах в этих
кадрах). В «Грозном» нужен был иной принцип — предкамерной об­
работки. В сочетании с возможностями самой камеры (выбор опти­
ки, точки съемки) она позволяет сделать кадры «многозначными», не
фиксировать снимаемое, а раскрыть его суть, создать его «портрет».
Для этого нужно владеть не просто светом и тенью, но светотенью как
единством противоположностей. И нужно иметь воображение. Оно
было у Москвина, у Тиссэ его не было, что опять таки не обидно для
него: Эйзенштейн, вслед за Игорем Грабарем писал об отсутствии во­
ображения у великого Ильи Репина.
«Однозначные» кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали
«слепок» отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты,
Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики, содержани­
ем которых было движение человеческих масс. Поэтому он и утверж­
дал в 1936 году, что «режиссер должен предвидеть, в отличие от опе­
ратора, который должен видеть». На «Грозном» понадобился опера­
тор, умеющий предвидеть, «художественно организовать событие»
до съемки.
8 мая 1943 года, в период съемок с Тиссэ, Эйзенштейн написал о
«предощущении новой полосы, нового этапа, нового стиля — роман­
тического кино...» и дальше: «манера Грозного окажется вторым кре­
ном (оборотом) стилистики, который выпадает на мою долю. В отно­
шении сценария так и вышло». Первый оборот: от условного театра к
документальности «Стачки», стало быть, второй: к большей условно-

186
 Глава восьм ая. В ойна. «И ван Грозны й»

сти, к романтическому стилю. Позволю себе предположить, что при­

ступая в начале 1941 года к сценарию, Эйзенштейн уже думал о Мо­
сквине или другом операторе москвинского типа. Есть и подтвержде­
ние — косвенное, но достаточно убедительное — рассказ Горданова:
«Мы с Эйзенштейном оказались в одной машине, когда ехали из Ки­
нокомитета в ЦК на встречу кинематографистов со Ждановым. Сергей
Михайлович спросил, правда ли, что я собираюсь переходить в Мо­
скву. Я сказал, что был такой разговор. А он сказал: “Переходите обя­
зательно. Тут может получиться что-то интересное”». Было это 14 мая
1941 года. Узнав через несколько дней о закрытии «Карла Маркса»,
Эйзенштейн, видимо, и решил предложить группе Козинцева и Трау­
берга перейти на «Мосфильм». Думаю, он учитывал и интересы сту­
дии, и свой интерес: завершив сценарий за год, что ушел бы на съем­
ки «Великого лекаря», он привлек бы к «Грозному» Москвина, пока Ко­
зинцев и Трауберг искали и разрабатывали новую тему. Запасной ва­
риант: Горданов, оператор-романтик с живым воображением, боль­
шой культурой, сформировавшийся под прямым влиянием Москвина.
Судьба распорядилась иначе. В конце 1941-го Эйзенштейн и Москвин
оказались на ЦОКСе.
В разговорах во время прогулок по Алма-Ате или встреч в тесной
комнате Эйзенштейна они, конечно, касались «Грозного»: в середине
1942-го сценарий был готов, Москвин его прочел. Видимо, тогда же Эй­
зенштейн пригласил его на фильм. Москвин изъявил готовность, но с
условием — согласовать это с Козинцевым, Траубергом, Тиссэ. По рас­
сказу Трауберга, Эйзенштейн хотел, чтобы Москвина прикрепили к
фильму уже осенью 1942-го. Помешала «Актриса». Снимая ее, Мо­
сквин знал, что делалось по «Грозному» и все больше понимал, чем
могла быть для него эта работа.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И МОСКВИН

Думается, что предельно серьезно Эйзенштейн го­

ворил с людьми такого высокого творческого роста и
значения, как Мейерхольд, Прокофьев, Чаплин. И с
Москвиным, может быть?
Серафима Бирман

осквин был очарован Эйзенштейном», «Москвин был влю­

М блен в него» — звучало в рассказах всех, кто работал или

жил рядом с ними в Алма-Ате (даже сдержанный «тех­
нарь» Пелль написал, что Москвин был «страшно увлечен работой и
Эйзенштейном...»). Известно, что Эйзенштейн привлекал и очаровы­
вал многих людей. Но Москвину он оказался особенно близок — их
связывало не только одно поколение, но и сходное воспитание. Архи­
тектор М.О.Эйзенштейн во многом похож на инженера Н.Д.Москвина:
тоже отдал сына в реальное (еще одно «совпадение»: в 6 классе Се­
рёжа Эйзенштейн издавал журнал), затем в Институт гражданских ин­
женеров. «Если бы не революция, — написал Эйзенштейн, — я бы
никогда не “расколотил” традиции — от отца к сыну — в инженеры».
Т а кж е «расколотил» семейную традицию Москвин. Став художни-

187
Андрей М осквин, кинооператор

С.Эйзенштейн и А.Москвин. Алма-Ата.

Кадр кинохроники, 1943.

ками, оба не утратили того, что

дало им неполное инженерное
образование.
Были они близки психологиче­
ски: замкнутые, одинокие, стро­
го, но по-разному обороняли они
свой внутренний мир: Эйзен­
штейн — иронией, пронизыва­
ющей все его общение с людь­
ми, Москвин — молчаливостью,
мрачным видом. Впрочем, и Мо­
сквину была свойственна иро­
ния, прикрывавшая глубинные,
порой трагические переживания.
Они легко поняли друг друга, от­
ношения дружеской откровенно­
сти установились сразу. Общей
была у них и истинная культура
с ее идеалом высокой гармонии
как цели, на пути к которой тай­
на, вызывающая, по Леонардо,
«страх и желание»: страх перед ее недостижимостью, желание ее до­
стигнуть. Кстати, читая сценарий «Грозного», Москвин, конечно, за­
метил, что «змеиные» слова Ефросиньи («государь должен вступать
на путь зла, ежели сие необходимо») — почти цитата из «Государя»
Никколо Макиавелли. А одна из немногих книг, взятых им в эвакуа­
цию, — роман Мережковского о Леонардо; мессэре Никколо там гово­
рит: «Государь... должен прежде всего научиться искусству казаться
добродетельным, но быть или не быть им, смотря по нужде...»
М осквина безусловно привлекал и Эйзенштейн-мыслитель.
В 1942 году он работал над главным своим теоретическим тру­
дом — книгой «Метод», посвящ енной проблеме, которую, по опре­
делению Наума Клеймана, «вкратце и упрощ енно... можно обозна­
чить как соотнош ение рационально-логического и чувственного в
искусстве: в творческом акте, в структуре произведения, в процес­
се восприятия». Эйзенштейн любил испытывать свои идеи на уче­
ных — ф илософ ах, психологах, а не на кинематограф истах. У Мо­
сквина были, однако, качества, которые могли вызвать желание Эй­
зенш тейна испытать и на нем: он умел слушать; развитое чувство
интуитивного постижения помогало ему легко схватить главное при
знаком стве с новым и сложным; зная новейшие достижения есте­
ственных наук, он мог подсказать аналогии из областей знания, ме­
нее известных Эйзенштейну. В Алма-Ате резко сузился круг людей,
с кем мог Эйзенштейн обсуж дать подобные темы, и вероятность та­
ких бесед весьма велика.
Если Эйзенштейн и не касался «Метода», Москвин все равно ощу­
щал силу, аналитичность, динамизм его мысли. Они могли говорить о
«вздоре» (Пушкин: «...много вэдору/Приходит нам на ум, когда бре-

188
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

дем/Одни или с товарищем вдвоем»), но за словами Эйзенштейна о

любой частности всегда было понимание ее как части чего-то боль­
шего. И кино он воспринимал как «маленькую экспериментальную
вселенную»: по ней «можно изучать законы явлений более интерес­
ных и значительных, чем бегающие картинки». Это схоже с миропони­
манием Москвина, его ощущением искусства и науки, одинаково близ­
ких ему как равноценных частей единой целостности природы, жиз­
ни, человека.
Москвин тянулся к Эйзенштейну и потому, что видел в нем леонар-
довский идеал Мастера, соединяющего в себе художника и иссле­
дователя. Он помнил статью Абрама Эфроса «Леонардо-художник»
и вполне мог отнести к Эйзенштейну сказанное в ней о Леонардо:
«Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс
инженер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим». В при­
менении к Эйзенштейну вместо «математик, естественник, инже­
нер» нужно поставить «философ, теоретик и историк искусства», а
вместо «живописец» — «режиссер», Эйзенштейн же мог отнести это
к Москвину, не меняя ни одного слова! И многое из того, что очаро­
вало Москвина в Эйзенштейне, было и причиной очарования Эйзен­
штейна Москвиным. А о том, что оно было, говорят и его необычайно
трогательные письма к Москвину, и воспоминания; вот слова Шуб:
«С ним Эйзенштейн считался как ни с кем, часто подходил, совето­
вался, шутил».
В купленной в 1946 году книге Николая Ульянова «Воспоминания о
Серове» Эйзенштейн отчеркнул абзац о замкнутости Валентина Се­
рова, о постоянно «оборонительном положении» его: «...нетрудно
было увидеть, как он томится этим положением и хочет выйти из него,
так же, как и из своего “взаперти”, если бы нашелся кто-то сходный с
ним по сложности пережитых этапов мысли и чувства. Всякая встре­
ча с таким человеком была началом радости — неполного удела его
юности — и могла растрогать настолько, что он делал усилия, чтобы
не выдать себя, не показаться слишком чувствительным». Почти все
пометки в книге касаются художественных принципов Серова, педа­
гогических приемов. Но ведь не случайно Эйзенштейн отчеркнул аб­
зац о характере Серова, столь похожем на его собственный, о радо­
сти встречи с человеком, «сходным с ним по сложности...» Для Эй­
зенштейна такой встречей и была встреча с Москвиным, для Москви­
на — с Эйзенштейном.
Чтобы вернуться к «Грозному», скажу о еще одной черте Эйзен­
штейна, привлекавшей Москвина, — упорстве в достижении цели.
Парадоксальна сама идея съемки такого фильма в условиях ЦОКСа,
но Эйзенштейн осуществил ее и добился того, что работа велась на
уровне, им заданном. Примером тому было и появление на фильме
Москвина — интересы искусства оказались выше привычного много­
летнего сотрудничества с Тиссэ.

189
Андрей М оскви н, кинооператор

ИСПОЛНИТЕЛЬ-ТВОРЕЦ
Исполнители — те же творцы; и — «ура исполнителю»!
Андрей Белый

еонардо да Винчи написал: «Жалок тот мастер, произведение

Л которого опережает его суждение...» У Эйзенштейна суждения

опережали произведение: все было детально продумано — и за­
рисовано! — до съемки первого кадра. Рисунки кадров, наброски де­
талей, актерских поз сопровождали уже работу над сценарием. Пер­
вая запись к нему (2 февраля 1941 года, сцена исповеди) — и сразу
рисунок: крупно лицо Ивана, перед ним крест. Рядом написано: «Бол­
тается крест духовника сверху в кадре». Рисунком задано и содержа­
ние кадра, и композиция, точка съемки — камера на уровне лица Ива­
на, стоящего на коленях. Не показан свет. Эйзенштейн оставляет его
оператору? Но вот рисунки сцены у гроба Анастасии с тональной про­
работкой: высвечены места, освещенные свечами, стены собора по­
глощены тенью, из-под купола — косой луч света.
Есть и пояснение: «Лунный
луч (глухой, без рефлексов)».
Такой же луч света на рисун­
ках Пещного действа и корона­
ции, где освещен им венчанный
на царство Иван (задумано это
раньше, в 1940 году: в разработ­
ке монолога Бориса Годунова для
фильма «Любовь поэта» есть ри­
сунок собора с косыми лучами).
Москвин увидел рисунки задол­
го до того, как появился у Эйзен­
штейна на съемке, и имел время
подумать о том, как должны они
соотноситься с кадрами филь­
ма. Для него такой метод рабо­
ты был внове, но уже по первым
снятым им кадрам стало ясно,
что он прекрасно уловил саму
суть характера и назначения ри­
сунков. Как верно заметил ху­
дожник Юрий Пименов: «...рису­
нок перебегает нужную меру об­
раза, а в фильме режиссер сни­
мает этот перебор, и в результа­
те образ приобретает настоящую

Февраль или март 1944 года.

«Иван Грозный». Съемка сцены у гроба
Анастасии. Поочередно подсаживаясь
к установленной на операторском
кране камере, Москвин и Эйзенштейн
уточняют композицию кадра.
Фото В. Домбровского.

190
 Глава восьм ая. В ойна. «Иван Грозны й»

силу». Эйзенштейн и сам написал о своих рисунках: «Иногда — кон­

центрированная запись того ощущения, которое должно возникнуть
от сцены... Иногда они определяют образ будущего кадра». Именно
так: не сам кадр, а концентрация ощущения, образ.
Многие рисунки вертикальны, это даже не схемы композиции.
Что же искал в них режиссер? На рисунке к сцене коронации напи­
сано: «Анастасия в группе Глинских-Захарьиных. Резко белая группа
3-5 человек, сзади черно». Вертикальность рисунка с уходящей вверх
темной массой колонн и стен собора заостряла выделение «резко бе­
лой группы». В кадре есть контраст с темным фоном, но на бояры­
нях пестрые одежды.
И точка съемки такая,
что фон почти не виден.
Центр кадра — «рез­
ко белое» лицо Анаста­
сии. Образ сохранен, но
акцент смещен с груп­
пы на будущую царицу.
Конечно, Москвин сде­
лал это вместе с Эйзен­
штейном.
Рисунок «Объяснение
Филиппа с Иваном» го­
ризонтален, легко впи­
сывается в кадр. Игу­
мен Филипп уходит вле­
во, справа Иван, упав на
колени, хватает край бе­
лой мантии, своды па­
латы расходятся от цен­
тра. Все в рисунке разъ­
единяет героев: каждый
под своим сводом; мо­
нах в белом, царь в чер­
ном; чернота около царя
усилена темным пят­
ном трона, белизна ман­
тии — светом слева из
окна у пола. Москвин ра­
ботал над этим кадром
летом 1944 года, пере­
снимая сцену, которую
Тиссэ снял еще в апре­
ле 1943-го. В кадре за­
мысел уточнен, ибо яв-

«Иван Грозный». Объяснение Ивана

(Н.Черкасов) и Филиппа (А. Абрикосов).
Рисунок С.Эйзенштейна, сделанный
при работе над сценарием, и кадр
из фильма, снятый Эйзенштейном
и Москвиным.

191
А ндрей М осквин, ки нооператор

ное противопоставление царя и монаха в рисунке — перебор внеш­

него. Внутренне они — властные, уверенные в своей силе, — во мно­
гом подобны. Снимая царя, молящего бывшего друга о новой друж­
бе, Эйзенштейн вместе с Москвиным выявлял теперь сходство: оба в
темном, почти черном, оба замкнуты в арку одного свода. Кадр, соот­
ветствующий рисунку, короткий, но и в других кадрах сцены проведен
пластический мотив объединения героев аркой свода.
Потом Иван, пытаясь купить дружбу Филиппа, предложит ему мо­
сковскую митрополию. Филипп резко повернется... Эйзенштейн ввел
эффект, неожиданно и точно раскрывший суть ситуации. При резком
повороте шлейф темной мантии развернулся белой подкладкой на­
ружу, а Москвин еще подсветил ее прибором, стоящим на полу (окно
у пола на рисунке сделало свое дело). Ворвавшееся в ряд темных
кадров белое пятно — подкладка мантии и внутренняя, до времени
скрытая «подкладка» Филиппа — больше говорит о невозможности
примирения, чем заостренные различия в рисунке (белая подкладка
мелькнула в коротком кадре в начале сцены, но не была так «пода­
на», зато смягчила излишнюю эффектность кадра с подсветкой под­
кладки). Цветовой толчок «включил» ярость Ивана, на просьбу Фи­
липпа о праве заступничества закричавшего: «Нет напрасно осуждае­
мых!» и, несмотря на внешнее смирение царя, подготовил разговоре
Малютой и казнь Колычевых. Мотив белого пятна будет развит в стол­
кновении царя с митрополитом во время Пещного действа, где Фи­
липп в белых одеждах, а Иван в черной рясе. Бывших друзей уже ни­
что не соединяет...
Примеров совместной работы режиссера и оператора по «преоб­
разованию» рисунков в кадры можно было бы привести много, но и
двух достаточно. И в кадре с Анастасией, и в кадре «друзей-врагов»
есть «снятие перебора», но в первом смещен акцент, а во втором сме­
стилась суть образа, то, что Эйзенштейн назвал «формулой»: вместо
«во всем разные» стало «внешне похожие, но разные». Москвин су­
мел прочесть в рисунках иногда вовсе и не столь наглядные форму­
лы образов, понял смысл каждого детального досъемочного «сужде­
ния» режиссера, и это, безусловно, облегчало его работу. Но и услож­
няло, ибо ставило в жесткие рамки режиссерского замысла, что — по­
вторю — Москвину было непривычно.
Напомню: «В моей практике... не было того, что здесь моя отрасль,
здесь начинается отрасль Енея, здесь граница Козинцева, здесь — Ле­
онида Трауберга». Москвин не преувеличивал, они работали именно
так. Режиссеры ждали предложений оператора, художника, актеров,
поддерживали импровизацию, даже спор. Был продуманный в деталях
замысел, были и формулы, требующие образного воплощения, ска­
жем, мысль Козинцева «впаять кладбище в фабричный фон». Но сам
Козинцев написал: «Съемки никогда не являлись лишь реализацией
замысла режиссера». Так что справедливы и определение «фильм Ко­
зинцева и Трауберга», и определение «фильм коллектива Козинцева
и Трауберга». На опыте «Чертова колеса» и «Шинели» Москвин с Ми­
хайловым утверждали в своей статье: фильм — «органически крепкий
продукт работы по существу одного творца — постановочной группы».
А вот «Потемкин» или «Октябрь» — фильмы Эйзенштейна, хотя
есть в них вклад Тиссэ и Александрова. В «Бежином луге» и «Нев-

192
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

ском» вырос вклад актеров, композитора, художника. Еще большим

он стал в «Грозном», где резко возрос и вклад оператора. Но и этот
фильм — авторский. В чем особенность работы оператора в таком
фильме? Уяснить это поможет аналогия с актером, ибо и оператор, и
актер — исполнители, стало быть, находятся в состоянии взаимосвя­
занных свободы и необходимости. Замечательная черта Козинцева-
режиссера — умение не отбрасывать непредвиденную интонацию ак­
тера, его импровизацию, даже случайности, ставить их на службу не
деталям, но самой сущности своего замысла. А вот мнение об эйзен­
штейновской режиссуре искушенного актера Александра Мгеброва:
«Жест, мимика, интонация, мизансцена у него потому и красивы, что
избавлены от случайностей, от суеты, от чужеродных наслоений». Ак­
теры по-разному принимали такой метод. Те, что противились твер­
дой воле режиссера, пустили слух, что Эйзенштейн «гнул актера, как
саксаул», был «жестоким». Но и фэксовец Олег Жаков, и ученик шко­
лы Бориса Зона, далекой от ФЭКСа, Павел Кадочников вспоминали:
при согласии с задачами, которые ставил Эйзенштейн, работать с ним
было легко.
Эйзенштейн считал: «...только бездарный коллектив может суще­
ствовать на подавлении одной творческой индивидуальности дру­
гой». Он и не подавлял, более того — вовсе не был рабом замысла и
что-то менял в нем, подхватывая и идеи исполнителей. Ему понрави­
лась придуманная Кадочниковым ловля мух — сочный штрих в харак­
теристике «умом прискорбного» Владимира — и он снял такой кадр.
Он уточнял, даже менял формулы кадров (объяснение Ивана с Фи­
липпом). Но не случайно, говоря об ансамбле, он вспоминал оркестр.
Если авторский замысел, выраженный в сценарии, — партитура, а ре­
жиссеры в период постановки — исполнители ее, пускай и самые от­
ветственные, то коллектив Козинцева и Трауберга — секстет из му­
зыкантов яркой индивидуальности, коллектив же «Грозного» — ор­
кестр из таких же музыкантов, но с режиссером в качестве дириже­
ра (на превосходной фотографии Виктора Домбровского — съемка
«Пещного действа»: Эйзенштейн со спины, силуэтом; он вскинул руки
вверх в стороны и удивительно похож на дирижера, «поднимающе­
го» оркестр к кульминационному «тутти» симфонии). Задача режис­
сера и его группы, по Эйзенштейну, та же, что дирижера и оркестра:
«единство стилистического предвидения и воплощения вещи... Вну­
три этого единства возможна любая кооперативная творческая зави­
симость... И, может быть, больше всего в паре оператор — режис­
сер». Творческая связь Москвина с Эйзенштейном была прочной и
взаимной, как и с Козинцевым и Траубергом. Но Эйзенштейна отли­
чало твердое, даже жесткое стремление к соответствию результата
«стилистическому предвидению» — замыслу в его конечной фазе.
Виртуозный универсализм Москвина проявился в том, что он смог
снимать в иной манере после семнадцати лет работы в манере Козин­
цева и Трауберга. Правда, их манера менялась от «романтической»
стилистики к «классической». И как раз возврат к романтическому
кино в «Грозном» был для Москвина притягательным. Важна была и
высота задач, поставленных замыслом, ибо для Москвина, чем труд­
нее задача, тем интереснее работа. А задачи были трудны и по сути
замысла, и по степени проработки его автором. Эйзенштейн это пони-

193
Андрей М осквин, кинооператор

мал: «Труднее всего “изобретать” образ, когда строго “до формулы”

сформулирован непосредственный “спрос” к нему».
Эйзенштейн написал «изобретать», а не «создавать». В этом он
шел за Леонардо, понимавшим под «изобретением» творческую спо­
собность и ученого, и художника, и за Пушкиным: «Есть высшая сме­
лость, смелость изобретенья, создания, где план обширный объем-
лется творческой мыслью». У Москвина была смелость изобретения,
но на «Грозном» был и до формулы точный «спрос» к образу (форму­
лы не только в рисунках, и в сценарии: «Снова дверь открылась. Пу­
стотой зияет...», но и в лаконичных, близких Москвину самим стилем
высказываниях режиссера — в сцене убийства Владимира он просил
снять собор «как утробу»). Москвин сумел более других исполнителей
обширный план объять творческой мыслью. Как исполнитель-творец
он уже не просто шел за замыслом, но мог «заострить» его, не пере­
ступая предела, определенного его сутью. Об этом сказал работав­
ший на «Грозном» художник Давид Виницкий, отвечая на мой вопрос
о роли рисунков Эйзенштейна: «Москвин их изучал, воспринимал, за­
поминал, хотел брать и брал их за основу. И вместе с тем вносил свое.
На это и рассчитывал Эйзенштейн. Другим он этого не позволял, на­
столько придерживался он задания. Такой же, как и у него, художни­
ческий уровень Москвина позволил Эйзенштейну идти на это».
Конечно, не только художественный уровень. Здесь было то един­
ство автора и исполнителя, о котором хорошо сказал Евгений Мра-
винский: «Шостакович был гениальный композитор. Я только испол­
нитель его произведений. Но мы — современники, и все, что отраже­
но в музыке, я пережил сам...»

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ БОГАТСТВО
...искусство — не «чуть-чуть», а «чересчур», впрочем,
неверно, искусство — это и «чуть-чуть», и «чересчур».
Анатолий Эфрос

ервую серию хорошо приняли «наверху», рецензии были толь­

П ко положительные. Сергей Юткевич, продолжая старый спор,

решился на оговорки в «части, которая касается человеческих
образов» (впрочем, такие оговорки делал не он один), а о Москви­
не написал: его и раньше знали «как блестящего мастера светопи­
си, но нигде его талант не раскрывался с такой силой, нигде еще не
удавалось ему с такой насыщенностью передать то, что мы называ­
ем образной и оптической атмосферой фильма. Точность его компо­
зиций удивительна...» На обсуждениях шел спор; в заметке об одной
из дискуссий сказано, например, что Игорь Савченко назвал фильм
чрезмерно усложненным. И тут же: «И сторонники, и противники но­
вой работы С. Эйзенштейна были единодушны в одном пункте: изо­
бразительное мастерство режиссера и операторов выделяет фильм
“Иван Грозный” среди других картин минувшего года».
Первый просмотр второй серии состоялся на студии 6 февраля
1946 года, просмотр в Кремле — спустя четыре недели, а на экраны
она вышла только в 1958 году, когда тон в советском кино задавали

194
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

«Весна на Заречной улице», «Солдаты», «Дом, в котором я живу».

Монументальный стиль ощущался безнадежно устаревшим, и это
прямо влияло на восприятие «Грозного» с его барочностью, изощрен­
ной пластикой и развитой монтажной структурой. То же было на Запа­
де, где в центре внимания были фильмы, очень далекие от стилисти­
ки второй серии — «Ночи Кабирии», «Двенадцать разгневанных муж­
чин», первенец «новой волны» — «Красавчик Серж». При всем почте­
нии к великому режиссеру (именно в 1958-м «Потемкин» был назван
лучшим фильмом всех времен) в зарубежных откликах были и упреки
в помпезности, даже оперности.
Через 20 лет, в 1979 году, Юткевич, защищая фильм, написал, что
признание его «кинооперой» не уничижительно. Но «Грозный» в за­
щите уже не нуждался, заняв свое место в киноклассике: столкнове­
ние с репертуаром 1958-го ушло в прошлое, обе серии воспринимают­
ся в контексте их времени и всего творчества Эйзенштейна. Фильм от
этого не изменился, остался монументальным, местами даже «опер­
ным». К нему можно отнести слова Святослава Рихтера о 8-й сона­
те Сергея Прокофьева: «Соната... тяжела от богатства — как дерево,
отягченное плодами». Так же «тяжел от богатства» и «Иван Грозный».
Богатство его включает в себя многое, в том числе и пластику — изо­
бразительное богатство. Как оно создано?
Ответ вроде бы прост: чересчур живописными, грандиозными де­
корациями, обилием дорогого реквизита, роскошью одежд. Но изу­
чая изображение, приходишь к неожиданному выводу — всего этого
куда меньше, чем кажется. Очень больших декораций две — Успен­
ский собор и Золотая палата, где играют свадьбу; многие декорации
зажаты сводами, похожи скорее на подвалы, чем на палаты; почти у
всех неживописные, выбеленные стены; фрески, о которых много пи­
ш ут,— только в четырех (собор, приемная палата, трапезная, свет­
лица митрополита). Есть роскошные одежды бояр и самого царя, но
по большей части Иван в рубашке или в монашеской рясе. В глухие
черные кафтаны, в монашеские балахоны одеты опричники. Дорого­
го реквизита и вовсе мало, разве что в горнице царицы, да на свадь­
бе. Сделать изображение «богатым» можно и форсированным приме­
нением экспрессивных средств — ракурсов, панорам, деталей. И это­
го нет в «Грозном»! Острых ракурсов мало, почти все оправданы: ска­
жем, в сцене «Иван умоляет бояр» царь на полу снят с точки зрения
стоящего рядом боярина. Несколько панорам и наездов не выделя­
ются ни длительностью, ни сложностью. Вынесенных на первый план
деталей — три на обе серии (чаша с ядом, голова лебедя с короной,
маска на ступенях в сцене пира).
Но впечатление богатства, масштабности — есть! Создано оно пре­
жде всего отсутствием «пустот» — иллюстративных пейзажей, прохо­
дов, «связок», действие и диалог предельно сконцентрированы. Соз­
дано оно и сложной полифонией всех выразительных средств, в кото­
рой главную мелодию часто ведет изображение. В «Грозном» более
всего осуществлен идеал Москвина: каждый кадр имеет элементы
всего фильма и одновременно характерен во всех элементах, как под­
писная картина большого мастера. В статье 1927 года, где этот идеал
заявлен, сказано еще, что оператору необходимы «общность и зна­
ние художественных интересов, как режиссера, так и художника, объ-

195
А ндрей М осквин, кинооператор

«Иван Грозный». Кадр из фильма.

Подслушивающий Малюта (М.Жаров).

единяющий их интерес к теме и

материалу постановки». Условие
это было соблюдено и на «Гроз­
ном». Но подход Эйзенштейна к
изображению как первому среди
равных выразительных средств
открыл для оператора и художни­
ка особые возможности.
Москвину везло на товарищей
по работе, почти все были его дру­
зьями. Близким другом его стал и
художник Иосиф Шпинель. Они
сразу нашли общий язык: Шпи­
нель был похож на Енея и челове­
чески — добротой, трудолюбием,
и творчески — лаконичностью декораций. Как и Москвин, он стремился
работать на уровне замысла Эйзенштейна, хотя в еще большей степе­
ни был в его рамках, ибо рисунки давали детальное видение режиссе­
ром будущих декораций — вроде бы художник и не нужен. Но, как и Мо­
сквин, Шпинель понимал, что рисунки — формулы образов.
Постоянный в рисунках мотив дуги, арки проведен через все декора­
ции, продолжен в натурных кадрах Александровской слободы и даже в
одном из кадров у Казани (на куполе холма шатер с навершием в фор­
ме шлема). В этом был «перебег», тем не менее Москвин, выбирая с
Эйзенштейном точки съемок, строя композиции кадров, включал в них
дуги сводов, арочные проемы окон и дверей и впрямую — обрамле­
нием кадра, и в сложных переплетениях. Разнообразие композиций с
арками умножено разнообразием схем света. Притеняя арку, выделяя
ее светом, сильным лучом образуя на полу световое пятно «обратной
арки», с помощью дыма «размывая» своды, Москвин преобразовывал
основной мотив «тембрально» и уходил от назойливого «чересчур».
Характерный пример: арка, объединявшая Ивана и Филиппа в сцене
объяснения, «отыграна» и в сцене их полного разрыва в соборе. Круп­
но снятые, они с ненавистью глядят друг на друга, а в глубине — под­
свеченная, но смягченная дымом арка над иконостасом. Она не охва­
тывает героев, чуть видна и «звучит» как напоминание о том, что их
когда-то объединяло. Москвин часто мог совсем притушить арки, а он
подчеркивал их, сделал одним из пластических лейтмотивов фильма.
Мотив арки, дуги проведен не только в декорационно-пластическом
решении, но и в общем строении фильма. Пластические лейтмотивы
становятся у Эйзенштейна и Москвина своеобразными «мостиками»,
«арками», связывающими далеко отстоящие сцены. Так, в обеих се­
риях они «приберегали» фреску Страшного суда и во всю мощь по­
дали только в сцене убийства, когда обреченный князь, двигаясь по
собору, поднял голову к охваченной аркой огромной картине. По ней
скользили устрашающие тени, медленно идущих опричников в остро­
верхих балахонах. В следующем кадре Владимир будет убит. В сле­
дующей серии у этой фрески с гневным ликом Саваофа Иван испове-

196
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

«Иван Гоозный». Кадр из фильма.

Пимен (А.Мгебров) отпевает Ивана.

довался в грехах, а мо­

нах читал синодик его
жертв, начинавшийся с
раба божьего Владими­
ра... Нонет третьей се­
рии, важнейшая «арка»
разрушена, как и многие
другие.
Островерхие тени на
фреске связаны с еще
одним пластическим мо­
тивом, резко противопо­
ложным мотиву плавной
дуги. Сам Эйзенштейн
примером «графическо­
го лейтмотива» назвал форму треугольника, несущего тему смерти в
сцене соборования царя. Мотив этот проходит через треугольник чер­
ного платка Ефросиньи, светлый треугольник люльки Дмитрия, а апо­
гея достигает в тяжелом Евангелии, могильным камнем ложащемся
на живое лицо Ивана... Да еще и в снятом немного сверху кадре при­
хода бояр к больному Ивану «отыгрывается» треугольником светло­
го пола, образуемого двумя черными дорожками и направленного от
постели Ивана к боярам и к нам, зрителям. Написав дальше: «Дру­
гие сцены пронизаны другими мотивами», Эйзенштейн запамятовал,
а может быть, не осознал, что мотив «треугольник — смерть» явлен и
в других сценах, причем Москвин очень тщательно следил за его «на­
глядностью».
Первый кадр сцены Ивана и Малюты после объяснения с Филип­
пом: царь стоит у трона со спинкой в виде вытянутого вверх треуголь­
ника. Трон по-театральному освещен ярким кругом света (Москвин
еще в 1926-м написал: важна не логика, а выразительность!). В дру­
гих кадрах сцены голова царя вписана в треугольник спинки. Только
там, где Иван ласкает Малюту, он снят чуть сбоку, спинка не видна.
Прижавшись к царю, Малюта затенил боковой свет на его лицо, осве­
щение стало зловещим. Согласие на казни вырвано, голова Ивана
снова вписана в треугольник, а кадр становится светлее. Финал сце­
ны: Иван стоит, взявшись руками за голову («Каким правом судишь,
царь Иван?..»); вновь пятно света на троне и острый угол тени спинки
стремится прорвать дугу светового круга.
В столкновении царя и митрополита в соборе контраст цвета (Иван
в черной рясе, Филипп в белой, парадной) обострен контрастом фор­
мы. Уже на общих планах, когда они стремительно идут навстречу
друг другу, мягкому, округлому контуру митрополита противопостав­
лен черный треугольник снятого со спины Ивана. На крупном плане
графический конфликт доведен «до эффекта» в цвете («белый» Фи­
липп с черной бородой и «черный» Иван с белой бородкой — почти
негатив и позитив) и в форме (треугольник капюшона Ивана и окру­
глая форма клобука Филиппа). Мотив «треугольник — смерть» дости-

197
Андрей М осквин, кинооператор

гает кульминация в монашеских одеждах Ивана и опричников и, осо­

бенно, в их тенях на фреске.
Пластические мотивы созданы и иными средствами. В фильме
мало съемок с движения, это создает «арку» между кадрами, в кото­
рых они есть. Две сцены начаты медленными вертикальными панора­
мами. Первая — в Золотой палате: от лепнины под потолком вниз к
застывшим в поцелуе молодоженам. Вторая панорама тоже опускает­
ся вниз к Ивану и Анастасии, но к Ивану, застывшему у ее гроба. Пано­
рамы связывают моменты счастья и горя царя, но вторая еще и дала
образ собора, резко отличный от сцены коронации. Формула собо­
ра с гробом дана в сценарии, где названо не просто место действия,
а его особенность: «Темная внутренность собора». Тут есть и пере­
кличка со сценой убийства Владимира, обозначенной «Внутренность
собора». Близость формул не случайна, сцены сцеплены сложными
параллелями и противопоставлениями. В первой — мертвая царица,
из рук царя получившая чашу с ядом, поданную Ефросиньей, во вто­
рой — мертвый сын Ефросиньи; она своими руками толкнула его в за­
падню, приготовленную Ивану. И снова оборвана «арка» к третьей се­
рии, к сцене с названием «Темнота»: последний разговор отца и сына
Басмановых и отцеубийство...
Переплетения мотивов дают сложную, богатую пластическую
структуру. На нее наложены музыкальные лейтмотивы, чаще все­
го прямо с изобразительными не совпадающие. Связанные или кон­
трастные по пластике и музыке сцены соединены в разные по тональ­
ности крупные «части», образующие монументальную звукозритель­
ную симфонию. Невольно вспоминается пластическая музыка «Но­
вого Вавилона», ее многообразие и единство. В «Грозном» полифо-
ничность стала единством в многообразии. Эйзенштейн писал о его
основоположном значении на примере единства развивающегося об­
лика Ивана во всем многообразии его перемен: после «предэкранной
обработки облика царя в великолепном мастерстве художника грима
В.В.Горюнова», невыразимое самим обликом досказывалось «игро­
вым актерским ракурсом, обрезом кадра и прежде всего чудом то­
нальной светописи оператора Москвина».
Для «актерского ракурса» важны моменты фиксации актером позы,
своей выразительностью раскрывающей формулу образа. В «Грозном»
эти моменты внешней неподвижности при глубоком внутреннем напол­
нении — существенный элемент движения образа; это близко стремле­
нию Рембрандта добиться в картинах, в которых изображение по сути
своей неподвижно, «наивысшей и наиестественнейшей подвижности».
Не все актеры прониклись замыслом автора и эмоционально оправда­
ли предложенные «ракурсы». Не все удалось и Черкасову. Рядом с ка­
драми, где он поднялся до трагического пафоса в сложном «ракурсе»,
были куда более простые по рисунку, но актерски «пустые». На долю
оператора выпала задача привести к единству облик царя и в многооб­
разии перемен, и в разных по эмоциональной наполненности кадрах.
Первую часть задачи Москвин решил до конца, добиваясь в портре­
тах царя наивысшей и наиестественнейшей подвижности, и так же, как
Рембрандт, с помощью светотени. Он нашел, как писал Эйзенштейн,
«тончайшую тональную нюансировку того, что бы я назвал «световой
интонацией»... тончайшую световую музыкальность в портрете».

198
 Глава восьм ая. В ойна. «Иван Грозны й»

Еще одна параллель с «Новым Вавилоном»: внешне меняется один

персонаж. Н отам время действия коротко. В «Грозном» проходят де­
сятилетия, а меняется только Иван. Странный, сточки зрения логики, и
вопреки ей не замечаемый зрителем, прием нужен был Эйзенштейну,
чтобы подчеркнуть резкость внутренних перемен главного героя. Дру­
гие персонажи внешне не меняются, ибо нет у них внутренних пере­
мен, каждый отмечен какой-то одной, ярко выраженной психологиче­
ской чертой: Малюта — собачьей преданностью, Ефросинья — вла­
столюбием и т. д. Кузьмину снимали без грима, у Москвина был только
свет. В «Грозном» был еще и грим. Но чтобы глубоко проникнуть в пси­
хологию героя, нужно было «досказать» невыразимое самим обликом.
Дело усложняла заметная «фактура» Черкасова, даже при мастерстве
Горюнова, пробивающаяся через грим. Точным выбором допустимых
ракурсов, сквозной «световой формулы» (определение Эйзенштейна),
на которые накладывалась отвечающая атмосфере сцены «тональ­
ная нюансировка», Москвину удалось практически во всех портретах
царя уйти от «черкасовского», от ассоциаций с другими ролями. В чис­
ле редких исключений некоторые кадры в Золотой палате; тут пафос
Черкасова плакатен, а лицо для «омоложения» чуть «залеплено» све­
том (удивительно, но это не так заметно в сцене коронации, где Иван
моложе). Мелькнувшее здесь отдаленное сходство с Александром Не­
вским усугубилось тем, что в следующих сценах под Казанью в ключе­
вых кадрах у шатра и над подкопом Тиссэ очень «подал» царя. Сухая
графичность этих композиционно ярких кадров шла от стилистики «Не­
вского» и создала диссонанс в общем светотеневом решении фильма.
«Грозный» — шедевр портретного мастерства Москвина. Вспомним
портрет Ефросиньи в профиль в сцене Пещного действа (контровой
свет бликующей полоской подчеркнул форму носа, выявляя сходство
с царем) или «око государево» — Малюту, пальцем приподнимающе­
го тяжелую бровь. Неожиданно для Москвина в сцене бунта Малю­
та освещен двумя почти равными по силе приборами слева и справа.
Вероятно, Москвин применил этот любимый прием Тиссэ потому, что
сразу за бунтом шла Казань, уже им снятая. Но взяв «чужой» прием,
Москвин органично включил его в общую тревожную световую атмос­
феру сцены; более того — использовал его и в других портретах Ма-
люты, например, в сцене, где он уговаривает царя казнить Колычевых.
И, конечно, блестяще, истинно по-москвински сняты портреты-
характеристики персонажей, появляющихся в одном-двух ка­
драх — бояр, опричников, иностранцев. Много значила тут виртуоз­
ная передача фактуры кожи, «волосатости» бояр, блеска парчи, ма­
товой «глубины» меха. Эйзенштейн писал в связи с этим о «порази­
тельном фототембровом умении Москвина». И верно, уже в сцене ко­
ронации, где один из иностранцев показывает другому героев буду­
щей трагедии, Москвин добился совершенно разных «тембровых» от­
тенков каждого портрета и этим смягчил искусственность сценарного
хода. К сожалению, искусственность, чаще всего связанная с желани­
ем режиссера довести все до «выхода из себя», до «чересчур», в не­
которых сценах осталась. Можно назвать излишнюю симметричность
композиций в сцене свадьбы, элементы оперности в сцене у Сигиз­
мунда... Вспоминаются слова Пастернака о «Ревизоре» Мейерхоль­
да: «Были места неравного значения... но так именно и дышит всякая

199
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

«Иван Грозный». Кадр из фильма.

Иван Гоозный (Н. Черкасов)
в Приемной палате.

творческая ткань: тут ядро, там

протоплазма».
В насыщенном растворе «Гроз­
ного» протоплазмы почти нет,
а ядро создано всей съемоч­
ной группой на пределе творче­
ской отдачи. И увлеченный за­
мыслом режиссера Москвин, как
ни в одном другом фильме, поль­
зовался и своим знаменитым
«чуть-чуть», и смело, даже дерз­
ко — пафосным «чересчур», ска­
жем, преувеличенными тенями.
У них свой пластический мотив от
Золотой палаты, где в сцене бунта мечутся по стенам огромные тени,
до финала с «треугольными» тенями опричников. Есть запоминаю­
щийся кадр и в сцене с послом Непеей: маленькая фигурка царя за
столом на первом плане, а на выбеленной стене вдали — гигантская
тень его головы. В сценарии и в рисунках Эйзенштейна теней в этой
сцене не было и можно предположить, что думая о съемке царя в пу­
стых хоромах, Москвин вспомнил, как в романе Мережковского Лео­
нардо наблюдает за работающим Макиавелли: «Пламя огарка броса­
ло на голую белую стену огромную тень от головы его с угловатыми
резкими очертаниями...». Эйзенштейну такое решение должно было
понравиться; он развил его и довел до предела в кадре, где есть толь­
ко тени. Эйзенштейн написал, что гигантская тень астролябии прочи­
тывается «подобием кардиограммы, составленной из хода мысли за­
думавшегося политика», но зрителям она скорее напоминает схемы
строения атома, Земли, планетных систем. Кадр с огромными теня­
ми царя слева, астролябии в центре и небольшой тенью Непеи спра­
ва — символ государственной мудрости и воли царя, охватывающего
ими весь мир, и одновременно гордыни человека, поставившего себя
над миром и людьми.

ПРОСТРАНСТВО ТРАГЕДИИ
Вся культура может быть истолкована как де­
ятельность организации пространства.
Павел Флоренский

алата, где снята сцена с Непеей, невелика. Монументальность

П ей придали громадные тени и короткофокусный объектив. Рань­

ше Москвин применял его крайне редко: он широко охватывает
пространство, но резкое изображение на большую глубину подчерки­
вает фон и «съедает» воздушную перспективу. Эйзенштейн и Тиссэ,
напротив, предпочитали короткофокусную оптику за ее более графич-

200
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

ное изображение и найденную еще на «Стачке» возможность дать с

ее помощью смысловой контраст первого плана и фона. С такой опти­
кой Тиссэ начал павильоны «Грозного» и снимал натуру. Москвин рас­
ширил набор, применив и нормальный объектив (50 мм) и портретный
(75 мм), но большинство кадров сняты более короткофокусными (35
и 28 мм), а некоторые, скажем, кадр с тенью головы царя — сверхко­
роткофокусным по тем временам объективом 25 мм. Нетипичное для
Москвина предпочтение короткого фокуса вызвано отнюдь не продол­
жением начатого Тиссэ, но самой задачей создания монументального
стиля, близкого «большому стилю» барокко. Отсюда шел иной, чем в
других фильмах Москвина, подход к пространству.
Москвин, благодаря своей основательной общей культуре, успеш­
но решал задачи организации пространства уже в ранних фильмах.
Вспоминая «Шинель», Козинцев записал в 1969 году: «...мы пробова­
ли (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии». Слова этой
записи стали названием книги, а путь к пространству трагедии козин-
цевского «Короля Лира» прошел через «Шинель», «С.В.Д.» (солдат
у шлагбаума, вихревое движение «пространства бунта»), «Вавилон»
(перекошенное пространство в сцене проводов на фронт, уплощенные
размытым фоном кадры бала), «Одну» (гладкие предгорные равни­
ны, снежная пустыня), трилогию (стык подчеркнутой перспективы сце­
ны разгона демонстрации с плоским фоном антропологического бюро,
вообще мотив плоских фонов «Юности», мягкие фоны первопланово­
го действия в «Выборгской»). Число примеров легко умножить. «Гроз­
ный» дал Москвину возможность соединить свой огромный опыт с но­
вой для него эйзенштейновской концепцией пространства.
Уже в «Стачке» Эйзенштейн и Тиссэ применили глубинные постро­
ения кадров, есть они во всех их фильмах, лучший пример — круп­
ный план Ивана на фоне процессии. Поиски новой организации кадра
вели в тридцатых — начале сороковых годов многие операторы: для
съемки протяженных разговорных сцен Волчек в «Ленине в 1918 году»
вместе с Роммом разработал «глубинную мизансцену», Кольцатый и
Эрмлер в «Великом гражданине» решали ту же задачу сложным дви­
жением камеры в замкнутом пространстве, Екельчик и Савченко ши­
роко распахнули пространство натурных кадров в «Богдане Хмель­
ницком». Много нового внес в глубинные построения Грегг Толанд в
фильмах, снятых с Уильямом Уайлером, и особенно в «Гражданине
Кейне» Орсона Уэллса. Преодолев проникший в кино вместе со зву­
ком театральный метод организации пространства, операторы до­
стигли таких успехов, что новый шаг сделать было трудно. Москвин
сделал его с помощью своего излюбленного оружия — света.
Сложная, местами даже причудливая организация пространства
«Грозного» определялась задачей раскрыть трагедию и в ее крайно­
стях, и в ее психологических нюансах, передать ее огромное «внутри-
пластовое давление». Москвин создал для этого органичный сплав
глубинных построений со светотеневыми. Яркий пример, почти «фор­
мула» сплава: кадр, в котором Иван берет чашу с ядом, подставлен­
ную Ефросиньей. Белый каменный парапет рассекает кадр наиско­
сок. Пространство нижней части уплощено; если бы не голова бояры­
ни, казалось бы, что глухая темная стена выдвинута из экрана на нас.
Пространство верхней части, где в поисках питья для больной царицы

201
Андрей М осквин, кинооператор

мечется Иван, кажется глубоким, хотя в других кадрах видно — горни­

ца вовсе не велика. Глубину создал короткофокусный объектив. Он
укрупнил Ефросинью, усилил динамику движений царя, но резко пе­
редав всю глубину горницы, снизил бы воздействие кадра дробно­
стью деталей фона. Москвин «подменил» линейную перспективу воз­
душной: дымом заметно смягчил задний план. Подсветив «воздух»,
он еще и «углубил» светотенью пространственный конфликт: вибри­
рующий свет сделал глубину живой, и это доводило до предела кон­
траст с первым планом, с мертвым камнем парапета.
Органичный сплав пространственных и светотеневых построений
проще достигался в больших декорациях; в тесных, сводчатых пала­
тах сделать это было много труднее. Кадр в горнице царицы пока­
зал, что Москвин справился и с этим. Первый помощник — подсве­
ченный дым, но открыто применять его можно было не всегда. Так,
в большой сцене у Старицких дым есть во многих кадрах, но уж со­
всем «чуть-чуть»: здесь не нужна живая атмосфера. Главная тема
тут — тема смерти: решают убить царя, обрекают на смерть Филип­
па («Мученик Филипп — делу нашему нужнее...») и Петра Волынца,
в конце сцены грозным предзнаменованием явится чаша, из которой
царица пила яд. Зловещее настроение поддержано светом — тре­
вожным, сумеречным, меняющимся. Почти весь свет не оправдан ре­
альными источниками, но в переменах его от кадра к кадру есть логи­
ка, связанная с логикой пространственных решений.
Первый кадр сцены: Ефросинья вбежала из двери в глубине спра­
ва с криком «Филиппа взяли!» и пересекла кадр по диагонали до круп­
ного плана. Короткофокусный объектив углубил пространство, уско­
рил пробег, исказил лицо на крупном плане, что усилено резким све­
том от одного прибора сверху слева. Стремительность пробега груз­
ной старухи в тяжелых одеждах, меняющийся свет, искаженное лицо в
заключающем кадр «игровом ракурсе» выразили охвативший ее ужас
(по словам Серафимы Бирман, Москвин принял ее не сразу. Играла
она неровно, и так же, как с Черкасовым, Москвин в некоторых кадрах
«играл» за актрису своими средствами).
Ужас Ефросиньи передался боярам: «Выхода нет!». Но тетка царя
взяла себя в руки: «Выход есть!., царя убить». Сразу вступила новая
тема — страх Владимира перед убийством и будущим царствованием;
она введена глубинным кадром, снятым чуть сверху. На первом плане
лицо Волынца, он должен будет убить царя, в глубине — фигурка рас­
терянного князя (перспективное уменьшение фигуры Владимира усу­
гублено оптикой), а из-за кадра звучат слова его матери: «...либо са­
мим на плаху ложиться». Другой кадр развил тему убийства «своими
руками»: Пимен в глубине рукополагает «на подвиг» стоящего на ко­
ленях Петра, на первом плане стол, на нем хлебы и нож. Ефросинья,
опираясь на стол, кладет руку на нож, потом берет его, поворачивается
и идет вглубь, перекрыв черным силуэтом освещенную группу.
Пимен с Петром ушли; боярыня вслед: «Бел клобук, но черна душа».
Эйзенштейн дал цветовой комментарий: Ефросинья сняла черную на­
кидку, на ней белый платок, светлое парчовое платье. Раскрыв сход­
ство черных душ Пимена и боярыни, цветовое преображение изме­
нило и атмосферу сцены. Убийство решено, надо снять страх с души
сына. Но тема смерти не исчезла. На крупном плане Владимир ска-

202
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

зал: «Пошто на закланье отдаешь?», и лицо его накрыла тень. По­

том уже видно, что это тень наклонившейся к нему матери. Через два
кадра — средний план, мать запела колыбельную. Композицией кадр
похож на классические «Пьета»: сын положил голову на колени сидя­
щей матери, их общий силуэт — остроугольный треугольник...
В монтажной фразе матери, поющей над сыном, Эйзенштейн и
Москвин создали в крупных и поясных планах меняющееся «микро­
пространство». Первый кадр («Пьета») взят чуть сверху, в каждом
следующем точка съемки приблизившейся к героям камеры немно­
го иная: на боярыню — чуть снизу, на сына — чуть сверху. В некото­
рых кадрах, даже соседних, положение его головы на коленях матери
тоже иное. Кажется, что пространство между матерью и сыном мед­
ленно растет, их разъединяет жажда власти, вытесняя материнскую
любовь. Кадры колыбельной светлые — лица и одежда заняли почти
весь экран. Но слова «Царю Володимиру подарити...» звучат уже на
общем плане, и за счет фона кадр сразу потемнел. Вслед опять пош­
ли глубинные кадры со Старицкими и вернувшимся Петром.
Мрачность атмосферы снова растет от кадра к кадру, доводя на­
пряжение до предела... Медленно открывается дверь, за ней тем­
ная пустота. Снова страх на лицах матери и сына. «Пауза наполняет­
ся музыкой: на редкость двусмысленной эмоционально, холодной по
звучанию деревянных духовых, как будто отмеривающей стремитель­
ный ритм некоего скрытого передвижения. Это, так сказать, “скрытый
Иван”, невесть что сулящий: ведь страх, которым охвачены оба персо­
нажа, связан, в конечном счете, с Иваном» — этими словами Леонид
Козлов показал, как музыка Прокофьева эмоционально раскрыла не­
выразимое другими средствами. И ту же роль играет москвинское ис­
кусство светотени, поднятое на новый уровень сплавом ее со сложной
организацией пространства.
«Двусмысленность» начавшейся на кадре двери музыки в том, что
явится Малюта с подарком Ивана тетке и приглашением на пир бра­
ту. Другой смысл царской «милости» боярыня уловит не сразу. Эйзен­
штейн и Москвин разворачивают эту тему столкновением встречных
точек съемки, а Москвин еще и «проводит» ее в «фототембровом»
звучании светотени, то чуть смягчая фон, то раскрывая его.
Старицкие отступают от двери — от крупного плана до среднего;
растет темный фон, кадр помрачнел. Следует обратная точка, взя­
тая с большей высоты. Через их спины — черный провал двери в глу­
бине, в нем появился Малюта с чашей, пошел на камеру; мать и сын
раздвинулись в стороны, Малюта дошел до крупного плана, почти за­
крыв кадр чашей, покрытой расшитым платком. Опять обратная и вы­
сокая точка — мать и сын в глубине прижались к стене. Они в свет­
лом, да еще подсвечены. Снизу кадра двинулась нерезким силуэтом
голова Малюты. Идя к Старицким, он постепенно полностью их пе­
рекрыл; световое пятно на стене превратило темную фигуру в силу­
эт. Малюта поклонился, открыв освещенные лица. Сразу их крупный
план, ужас в глазах...
Так, по кадрам, можно разобрать всю сцену. Но и сказанное по­
зволяет сделать выводы. Первый: абсолютно условный свет, разный
даже в соседних кадрах. Внутренняя динамика освещения создает на­
пряжение в статичных планах. Особо значима перемена тональности

203
Андрей М осквин, киноопер атор

в кадре: силуэт Ефросиньи перекрыл светлую фигуру Пимена, тень

накрыла лицо Владимира, силуэт Малюты закрыл весь кадр. Свет ра­
ботает на тему кадра, перемены тональности вторят состоянию Еф­
росиньи: от смертного ужаса к материнской любви и надежде, снова
к страху при появлении Малюты и опять к надежде — сын приглашен
на пир. В конце сцены недоумение (чаша — пуста), прозрение и ужас.
Последний кадр — Ефросинья снова надевает черную накидку...
Второй вывод: пространство столь же условно, как и свет. Корот­
кофокусный объектив охватывает почти всю декорацию, но реаль­
ное ее пространство непредставимо: непонятно, сколько дверей в па­
лате, как по отношению к ним расположен столб, поддерживающий
свод. Это не волновало режиссера и оператора, они стремились лишь
к образному раскрытию темы, причем глубинное построение мно­
гих кадров позволило полифонически провести и основную, и побоч­
ные темы.
Третий вывод: условный свет и условное пространство созда­
ют ту новую реальность, о которой мечтал Эйзенштейн и для кото­
рой ему нужен был Москвин, реальность, основанную на принци­
пе «художественной организации события перед аппаратом». При­
ближаясь к идеалу выразительности кадра и его связи с целым, Мо­
сквин организовал композицией и светом пространство заговора,
пространство-западню; оно стало важной частью пространства филь­
ма — пространства трагедии.

МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ ЛИРИЗМ
...красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объеди­
няемых тем чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни
убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже.
Леон-Баттиста Альберти

рганизация пространства в «Грозном» — звено сложного поли­

О фонического строения, в котором одни элементы досказывают

недоговоренное другими; это требует, по Эйзенштейну, «что­
бы единое композиционное начало пронизывало бы построения всех
отдельных элементов». Москвин был исключительно чуток к едино­
му началу и обладал чувством меры, потому и мог строить условное
пространство с условным светом, а зритель условности не замечал.
Условность пространства придала ему монументальность, необходи­
мую для патетического стиля, для передачи самого духа Руси.
Москвин был воспитан на старой и новейшей европейской культу­
ре. Тяга к экзотике открыла ему Восток. «Грозный» ввел его в древ­
нюю и средневековую Русь. Как всегда, ему было мало поверхност­
ного знания, он проникал в суть, постигая и общечеловеческое в рус­
ской культуре, и отличие ее от культуры Запада и Востока. Москвин
понимал: пластика фильма непременно должна передать дух Руси,
так явно проявившийся в переломе русской истории, который опреде­
лила мощная и противоречивая личность Ивана IV. Владимир Фавор­
ский на примере Андрея Рублева назвал особой чертой русского ис­
кусства монументальный лиризм. Такой лиризм был близок Москви-

204
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

ну, его он и воплощал в фильме. Лиризм не был чужд и Эйзенштей­

н у — напомню сюиту туманов в «Потемкине». В «Александре Не­
вском» была не очень удавшаяся попытка дать траурно-лирическую
сцену на Чудском озере. В замысле «Грозного» единое композицион­
ное начало всех сцен основано на сочетании мощной драматической,
трагедийной патетики с менее выраженными, лишь намеченными мо­
тивами лирическими, даже мелодраматическими. В этом тоже был
«перебег», и Москвин по возможности смягчал его, стремясь сочетать
монументальность и патетику с лиризмом. Более всего это удалось
ему в эпизоде убийства Владимира.
Эпизод, объединяющий три сцены (шествие Владимира и опрични­
ков через дворик, шествие в соборе и убийство, сцена Ивана и Ефро­
синьи), Эйзенштейн считал ключевым, особенно тщательно к нему го­
товился. Он даже заранее добился разрешения на перерасход плен­
ки (в военное время случай беспрецедентный). Имея большую сво­
боду в съемке и монтаже, он мог до конца выявить противоречивое
единство политической и психологической тем фильма: с одной сто­
роны, неизбежность кары за сопротивление ходу истории, с другой —
еще не до конца осознанная Иваном (впереди — третья серия!) цена
этой кары для него, человека карающего, человека, готового на все
ради своей цели и потому не признающего какой-либо ценности дру­
гого человека.
Эпизод кульминационный, и Эйзенштейн строил его на пределе па­
тетики. С помощью Москвина, актеров, Прокофьева он создал еди­
ный поток образов, захватывающий зрителей, заставляющий в такт
биться их сердца, почти чувствуя перебои в момент смены ритма.
Москвин прекрасно понимал значение эпизода, как и все, работал с
огромным увлечением (тут стоит вспомнить о предложенном Пастер­
наком «законе отдачи художественного впечатления, равной квадрату
силы увлечения») и так подал каждый персонаж, элемент декорации,
что все перешло в новое качество.
Сложным по распределению освещенных и затемненных плоско­
стей, меняющимся от кадра к кадру сильным условным светом Мо­
сквин передал глубину пространства собора, помог зрителю хоро­
шо увидеть важные для смысла сцены фрески. Но при этом непо­
стижимым образом сохранил эффект «темной внутренности собо­
ра» — можно уверенно сказать, что его «фототембровое искусство»
достигло здесь одной из своих вершин. В сочетании с длинными теня­
ми, с постоянно ощущаемой высотой, даже если в кадре только плиты
пола, такой свет «преувеличивал» пространство, делал его еще более
монументальным и даже гулким — за счет не столько звука, сколь­
ко изображения. Ничем не оправданная «световая дорожка» на полу
«захватила» Владимира, до этого двигавшегося по кривой, прячась за
колоннами, и он уже подобен зайцу, попавшему в луч света, — теперь
невозможен шаг вправо или влево, а лишь навстречу убийце... Каж­
дый кадр эпизода потрясает и поразительной глубиной режиссерско­
го и операторского решения, и точным соответствием своего места во
всей образной системе, построенной на неуклонном нарастании вну­
треннего напряжения.
И в персонажах открывается новое. Вот пример: «За одним из стол­
бов мелькнула тень Малюты. Владимир Андреевич вздрогнул и по-

205
Андрей М осквин, кинооператор

вернулся в ту сторону» — так через реакцию князя подчеркнуто в сце­

нарии появление в соборе Малюты. Снимая кадр, Эйзенштейн и Мо­
сквин решили его иначе: вместо «мелькнувшей тени» они дали куда
более впечатляющий «выход Малюты из тени» — он как бы выдвига­
ется из тьмы, причем не просто из темного угла или проема (и такие
кадры есть в фильме), а из огромной черной тени опричника на фре­
ске. Это еще одна иллюстрация того, как, используя мастерство сво­
его оператора, Эйзенштейн усиливал намеченные в сценарии образ­
ные решения. Отмечу попутно: блестяще выполненные Москвиным
тени, особенно остроконечные, продолжающие пластический мотив
треугольника, тени опричников на фреске с огромным изображением
Бога, вершащего Страшный суд, дают очень важный дополнительный
обертон в полифоническом строении эпизода. В следующем, крупном
плане, Москвин осветил Малюту иначе, чем всегда, — скользящим
вдоль лица светом снизу, и Малюта здесь по-особому серьезен, что
очень точно работает на «единое начало» эпизода. Владимир уже не
просто вздрогнул от мелькнувшей тени, а, словно почувствовав этот
серьезный взгляд, медленно обернулся, сошел со «световой дорож­
ки», поднял руки к лику Царя небесного, по которому скользили тени
опричников. В этот момент Волынец кинулся к нему с ножом...
Последний драматургический узел эпизода, да и всего фильма, по­
следний мощный эмоциональный всплеск — кадры Ефросиньи с уби­
тым сыном. В режиссерской разработке образа Старицкой доминиру­
ет «Грозный в юбке», «фанатизм». Лишь раз сказано «страстно любя­
щая мать», но тут же — о неразрывности обожания сына и перспекти­
вы овладеть властью. В сценарии написано: «Над трупом сына сидит
слабая, горем разбитая, беспомощная старуха...». Не случайно также
Эйзенштейн велел Бирман петь мертвому сыну ту часть колыбельной,
в которой звучат слова «Царя Володимира обрядити...» — еще раз
напоминая о главной страсти Ефросиньи. Москвин, как и во всем, раз­
делял точку зрения режиссера, много сделал для того, чтобы ее по­
чувствовали зрители — напомню крупный план княгини, где выявлено
общее с Иваном. И в сцене убийства в кадрах еще на знающей прав­
ды Ефросиньи Москвин помог Бирман сыграть торжество властолю­
бия. Но в следующих кадрах он развил авторский замысел: в эйзен­
штейновском патетическом анализе трагических отношений Челове­
ка и Истории особо подчеркнул сострадание отдельному человеку, по­
павшему под колесо истории, усилил элемент лирический, усилил жа­
лость зрителя к погибшему слабовольному человеку и к толкнувшей
его на смерть матери.
Совсем не трудно было Москвину создать образ беспомощной ста­
рухи, «вылепив» контрастным светом искаженное горем лицо. Но это­
го нет ни в двойном крупном плане мертвого князя и узнающей его ма­
тери, ни в среднем плане Ефросиньи с лежащим на ее коленях сы­
ном — кадр этот в еще большей степени приближен к «Пьета», чем в
сцене в палатах Старицких. Мягкий общий свет чуть сверху на лицо,
точно выбранный ракурс — и перед нами не просто старуха, а мать.
Лишь в последнем в фильме кадре Ефросиньи, когда Федька уже уво­
лок убитого сына, а Малюта забрал шапку Мономаха, Москвин за счет
изменения позы княгини и меняющегося на ее лице света (тени от рав­
нодушно проходящих мимо опричников) как бы возвратил нам при-

206
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

вычное представление о ней. Образное решение сцены стало объем­

нее, эмоциональное решение — сильнее.
Эйзенштейн принял такую трактовку кадров матери и сына, иначе
заставил бы переснять. С учетом этого снимали потом и палату Ста-
рицких (Москвин не поддался естественному желанию дать здесь ко­
лыбельную лирически: материнская любовь неразрывна с борьбой за
власть; он чуть смягчил светом лицо Бирман, но не убрал хищные
зубы, волевой подбородок, недобрый блеск глаз). Эйзенштейн учиты­
вал сцену в соборе, и снимая пир. Намеченный в замысле образ кня­
зя сохранен, но в последних планах пира убрано его недомыслие. Это
уже не просто трезвеющий от страха человек (как в сценарии), а чело­
век, прозревающий свою судьбу. Прозрение, преобразив князя, изме­
нило и наше отношение к нему. Он стал достоин сострадания, тем бо­
лее, что не способен на отпор: опричники уже увлекают его в дверь.
И здесь произошел «нежданный стык» (выражение Эйзенштейна, ска­
занное, правда, по другому поводу): очень важная для всего эпизода
сцена перехода из трапезной в собор, снятая раньше и собора, и тра­
пезной, точно легла в линию москвинского монументального лиризма.
Эйзенштейн еще до съемок в деталях разработал «крестный путь»
Владимира на рисунках, изобразив грандиозную декорацию в не­
сколько этажей с обычными и винтовыми лестницами и галереей. Он
хотел дать переход одним кадром с очень сложным движением каме­
ры — это был бы блестящий пример головоломного сочетания непре­
рывно меняющихся глубинной мизансцены, освещения, ракурса. Д е­
корацию не построили. Ведущие российские эйзенштейноведы Клей­
ман и Козлов объяснили это условиями работы в Алма-Ате. Но Эй­
зенштейн с его требовательностью добился бы постройки если не на
ЦОКСе, то позже в Москве. Основная причина, по-моему, в другом.
Эйзенштейн понял, что с Москвиным можно создать образ «крестного
пути» простыми средствами, добившись динамики контрастом самих
пространств: большого, но зажатого сводами — в трапезной, открыто­
го вверх, но тесно замкнутого стенами — в переходе, огромного — в
соборе. В декорации дворика снимали идущую соборовать царя про­
цессию священников и монахов. Потом, присыпав дворик «снегом»,
сняли казнь Колычевых (Москвин подал обреченных бояр безжалост­
но — тоже «арка» к убийству в соборе, но по закону противоположно­
сти). Решили снять тут и проход Владимира: риск невелик, при неуда­
че можно переснять, построив задуманную режиссером декорацию.
Первый кадр в дворике, средний план. Слева идет Владимир, он
освещен со спины, впереди его на снегу резкая тень. Напуганный,
одинокий человек идет, словно влекомый собственной тенью (Кадоч­
ников хорошо передал страх перед каждым шагом). Он достиг пра­
вого края, а слева показались черные балахоны. Второй кадр снят в
том же направлении, но более общим планом. Справа видна низкая
арка входа в собор, Владимир медленно движется в центре кадра,
слева в том же темпе — опричники. Появление входа отмеряет остав­
шиеся Владимиру пространство и время, а центром внимания стано­
вится напирающая на князя безликая черная масса опричников. Эй­
зенштейн писал о преследующем его всю жизнь «остром обобщен­
ном ощущении слепой неумолимости чего-то страшного наступающе­
го», которое «беспрерывно выныривает» в его фильмах. «Вынырну-

207
Андрей М осквин, киноопер атор

по» оно и здесь, и помог этому Москвин; он и сам уже снимал подоб­
ное — издевательство над раненным декабристом в «С.В.Д.», когда
лица глумящихся искажены и смазаны до символа безликости зла;
скок немецкой кавалерии в «Новом Вавилоне»; шествие черносотен­
цев в «Возвращении Максима».
Третий кадр, средний план: Владимир почти силуэтом на фоне свет­
лой стены приближается к входу, но, подойдя, оказывается в сильном
луче света. Снова резкая тень, парча заблестела, напоминая нам: че­
ловека в этой одежде ждет за дверью убийца. Князь оборачивается в
надежде, что идущие следом остановились, лицо его хорошо освеще­
но. И общий план с более высокой точки. Снизу в кадр вливается, за­
полняя его, черная масса опричников, в глубине князь, обернувшись,
стоит у входа. Он сначала шагнет от входа, перейдет по другую сторо­
ну. Это любимый прием Эйзенштейна — отказное движение. Оно есть
и в снятом позже последнем кадре пира: увлекаемый опричниками
Владимир перед тем, как выйти из трапезной, делал движение назад,
к царю. Москвин тоже нашел «арку», связавшую с царем момент вхо­
да князя в собор, — он дал на дверь яркий «театральный» круг света:
такой свет был на троне с треугольной спинкой в первом и последнем
кадрах сцены царя с Малютой. И еще одна «арка»: так же со свечами,
но в обратном направлении, двигалась через дворик процессия собо­
ровать царя. Иван тогда остался жив, останется жить и теперь... При­
гнувшись к низкой двери, князь вошел в собор. Черные балахоны при­
близились, закрыв световое пятно. Все сильнее звучит тема клятвы
опричников — музыкальное воплощение безликой силы.
Четыре кадра, около 30 метров пленки, примерно минута экранного
действия... Вечером 14 февраля 1944 года (вд ень рождения Москви­
на!), после просмотра этих кадров Бирман написала письмо Эйзен­
штейну. Потрясенная «чудом искусства», тем, что «кусок горит», она
продолжала спор с режиссером, художником иного плана, чем она
сама: «Так вот, Сергей Михайлович, не ушли Вы от души, — именно
от души, а не мастерского расчета-учета... Самые большие мастера
тогда поистине большие, когда их произведение — не их “мануфак­
тура”, а новорожденное их творческой природой». В том, что проход
стал «чудом искусства», огромна заслуга Москвина, чья творческая
природа внесла в эти кадры лирическую интонацию, «душу».
...В наши дни такое потрясение может не повториться. Переход от
цветовой сцены пира к черно-белому собору Москвин решил однотон­
ным синим вирированием черно-белого позитива кадров дворика, по­
добранным с такой густотой тона, при которой полностью сохранились
все световое решение и очень важный для этих кадров уровень кон­
траста. Более того, он вирировал тем же цветом и начало эпизода в
соборе; синий цвет исчезал при появлении черных островерхих те­
ней опричников на фреске Страшного суда. Вирированные при уча­
стии Москвина кадры вклеили в первые студийные копии 1946 года.
Мне посчастливилось видеть одну из них, могу заверить, что выгля­
дели они именно так, как здесь описаны, и впечатление производи­
ли неотразимое. Но последнюю такую копию смыли в Госфильмофон-
де — она была на горючей пленке...
Культуре нанесен непоправимый урон! В сделанных бездушными
руками новых фильмокопиях и копиях на DVD уже не вирированная

208
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

черно-белая пленка, но «однотонная» печать на цветную, а тон лю­

бой — рыжий, зеленый, серо-голубой, но не москвинский синий. Изо­
бражение стало мягче, снизились контрасты, резкость теней, пропал
пафос столкновения светлой поверхности стен и снега с темной мас­
сой опричников, стала иной интонация кадров. Из-за нескольких ри­
торичных финальных цветных кадров в новых копиях иногда печата­
ют на цветной пленке и черно-белую сцену в соборе. А это полностью
искажает «цветовую оркестровку», «контрапунктический ход цветово­
го лейтмотива» черного цвета, задуманные Эйзенштейном и блестя­
ще осуществленные Москвиным. (Не могу не напомнить здесь о ви­
рировании немых фильмов, о находке проб виража «Чертова коле­
са» и высказанной в связи с этим надеждой, что когда-нибудь найдут­
ся и вирированные копии; к сожалению, в случае «москвинской» ко­
пии «Грозного» такой надежды нет...).
Неожиданным для меня оказалось, что от этой печальной истории
тоже тянутся нити к Леонардо. В ранней «Мадонне в скалах» он поме­
стил Святую Деву с Иисусом, Иоанном и ангелом в грот, который вос­
принимается как утроба (напомню, что Эйзенштейн просил Москвина
снять собор как утробу). Рассматривая даже хорошую репродукцию
этой картины можно подумать, что она перетемнена, а Леонардо был
неинтересным колористом (некоторые специалисты пришли к такому
выводу, изучая оригинал). Кеннет Кларк, автор считающейся класси­
ческой биографии Леонардо, объяснил: не надо забывать, что значи­
тельная часть первоначальной, сияющей живописи Леонардо просто
не видна из-за потемневшего лака и неудачных поздних попыток под­
новления... Это ведь прямая параллель с напечатанными на цветную
пленку сценами в дворике с грязно-зеленым или рыжим снегом вме­
сто удивительного москвинского синего...
Искусство актера оставляло о себе память лишь в воспомина­
ниях современников. Кино сохранило его для потомков. А искус­
ство оператора, казалось бы, обречено на увековечивание. И такой
вот парадокс! Конечно, пригласив очень хорошего оператора, мож­
но заново изготовить прекрасную копию, но не москвинскую, пото­
му что какого-то «чуть-чуть» уже не будет: у каждого оператора оно
«чуть-чуть» иное. Для «крестного пути», как и для всего финала, мо-
сквинское «чуть-чуть» было сугубо важно — именно оно и придало
лиризм, психологизм и — в высоком смысле — сияние монументаль­
ному искусству Эйзенштейна, одновременно сделав эпизоды во дво­
рике и в соборе вершиной искусства операторского.

ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОЕ ИНТЕРМЕЦЦО
Audaces fortune adjuvat.
Дерзающим помогает фортуна.

Алма-Ате за год с небольшим сняли первую серию (без сцены

В бунта и прихода татарских послов), почти всю вторую и часть

третьей. Эйзенштейн и группа «Грозного» вернулись в Москву
в июле 1944-го, а Москвин в августе — в Ленинград, для подготовки
к «Буре» Козинцева и Трауберга. Осенью он приехал в Москву на до-

209
Андрей М осквин, кинооператор

съемки первой серии; сдали ее в декабре без него — он был в экспе­

диции в Ташкенте. Съемку оставшихся эпизодов второй серии («Пир»
и «Дворец Сигизмунда») запланировали на май — июль 1945 года.
Но только в конце июня Москвин смог воспользоваться коротким пе­
рерывом на «Буре» и появиться на несколько дней в Москве для до-
съемок по снятым сценам.
Позже Эйзенштейн написал: «Не знаю, можно ли назвать счастьем
все то, что привело меня к первой работе по цвету. Но цепь случайно­
стей несомненна». Назвав такой случайностью задержку съемок из-за
болезни Прокофьева, он почему-то не вспомнил о задержке из-за Мо­
сквина. А вот заместитель директора «Мосфильма» доложил началь­
ству, что простои из-за отсутствия музыки составили 7 дней, из-за от­
сутствия Москвина — 53 дня, и добавил: «...в то время как мог быть
назначен другой оператор, если действительно была необходимость
замены ранее работавшего на этой картине оператора Тиссэ». Эй­
зенштейну приходилось отбиваться от дирекции, платившей по филь­
му зарплату Тиссэ, но он упорно ждал. Козинцев и Трауберг отпусти­
ли Москвина лишь в начале августа, отсняв все сложные объекты
«Бури».
Москвин сразу приехал в Москву, но Прокофьев еще болел, без му­
зыки снимать «Пир» было нельзя. И тогда Эйзенштейн, по-видимому,
для того, чтобы прервать затянувшийся простой и хоть что-то делать,
решил снять сцену издевательского допроса царем нанимавшегося к
нему на службу немецкого рыцаря Штадена. Давно написанная, она
не вошла в первоначальный двухсерийный сценарий, наверно, про­
сто не влезла; вернуться к ней позволило решение делать фильм в
трех сериях. Для развития действия и раскрытия основных тем тре­
тьей серии сцена со Штаденом была не так уж нужна, разве что, бла­
годаря пускай «черному», но все-таки юмору, могла быть использова­
на как интермеццо — для разрядки в череде очень уж мрачных сцен.
И как раз ее «необязательность» (не получится — легко выбросить)
давала Эйзенштейну абсолютную свободу в выборе средств, желан­
ную возможность столь любимого им «выхода за пределы». И он не
преминул этим воспользоваться!
К великому счастью для всех, кто любит кино, сто с небольшим
метров пленки — смонтированная Эйзенштейном «Сцена со Шта­
деном» — сохранились. К великому горю — это все, что осталось от
третьей серии...
Жаков, игравший Штадена, вспоминал, что Эйзенштейн «вообще
работал весело, бодро и быстро», а здесь самим содержанием сце­
ны был «розыгрыш», причем не комикотрагический — начинающий­
ся смехом и кончающийся трагедией, — но трагикомический, конча­
ющийся смехом, даже хохотом — это наверняка подогрело желание
Эйзенштейна «тряхнуть стариной», вспомнить об эксцентрической
молодости.
Декорация, хоть и небольшая, допускала активное движение по го­
ризонтали, но оно почти не использовано. Эйзенштейн построил сце­
ну прежде всего на движениях вертикальных, прижав актеров к сте­
нам палаты и усадив царя-режиссера «эксцентрично» — в углу, на
возвышении, под самым сводом: на первом общем плане малень­
кая фигурка Ивана буквально вжата в левый верхний угол кадра. Го-

210
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

лова стоящего на приступке Федьки Басманова оказалась при этом

на уровне ног царя. Дьяки же посажены низко, почти на пол, поэтому
передача грамоты с записью допроса Штадена на границе — от дья­
ка вверх Федьке, от Федьки вверх царю — наглядно выражает крутой
подъем по «бюрократической лестнице». Не менее выразителен и на­
клон Ивана вниз, чтобы показать Штадену сразу две грамоты с якобы
разными показаниями (Черкасову тоже пришлось вспомнить эксцен­
трическую молодость, чтобы так «переломить» тело и шею). Есть тут
и стремление преодолеть омертвевшую горизонтальность рамки ка­
дра — Эйзенштейн еще в конце двадцатых думал о «динамической»,
меняющейся рамке. Было и еще многое, скажем, дерзкое желание
выявить своеобразные черты характера самодержца, напрашиваю­
щиеся на параллели с реальным кремлевским «хозяином». Но по ли­
нии композиционной в основу, безусловно, была положена «верти­
каль», что заставляет вспомнить построенные на игре по вертикали
цирковые аттракционы эйзенштейновского «Мудреца» 1923 года.
Москвин подхватил замысел режиссера: главный свет в сцене на­
правлен вертикально. И тоже — снизу вверх! Разумеется, он не оправ­
дан реальными источниками, более того — он противопоказан, ибо в
сцене очень много крупных планов. Освещение портрета непривыч­
ным, искажающим лицо сильным светом снизу иногда применяют для
достижения особого эффекта, и Москвин этим тоже пользовался, а в
«Грозном» даже активно, но снимать так целую сцену — явный «вы­
ход за предел». Светом снизу Москвин по-своему включился в «экс­
центриаду» Эйзенштейна.
Цирковой режиссер А.Г.Арнольд, снимавшийся у факсов и дружив­
ший с ними, говорил, что цирк, стало быть, и эксцентриада — «созна­
тельное преодоление тобой же придуманных трудностей». Придумав
себе «трудности», Москвин блестяще их преодолел, ибо не просто све­
тил снизу, но, сохраняя общее направление света, находил для каж­
дого портрета чуть иное направление сильного основного прибора и
разную меру слабой подсветки. Даже в столь экстремальных услови­
ях, при, казалось бы, пересвеченных лицах, он умудрился дать еще и
индивидуальные светотеневые решения. Особенно хорошо это видно
в кадрах, в которых сра­
зу три лица опричников
и все три освещены раз­
ными приборами.
Свет снизу позволял
выразительно исполь­
зовать тени, и они ста­
ли очень значимым эле­
ментом кадра. В пер­
вом же общем пла­
не — огромная тень ры­
царя на своде палаты;
чем-то она напоминает
тени на куполе цирка от

«Иван Грозный».
Кадр из эпизода «Допрос Штадена»
незавершенной 3 серии. Дьяк.

211
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

гимнастов, оказавшихся выше светящих на них прожекторов. Тени на

лице Федьки от разворачиваемой грамоты и, особенно, от руки, ког­
да он, чуть двинув ею, дает знак опричникам поднять крышку погреба,
усиливают атмосферу страха. Но в полную силу тени от нижнего све­
та «работают» при открытом погребе — в нем совершенно ужасные
останки какого-то чужеземца, которыми царь запугивает Штадена; мы
их не видим — ужас «отыгрывают» актеры. Из погреба, перекрыто­
го решеткой, бьет световой «залп» мощного осветительного прибо­
ра (по рассказу Пелля — открытая электрическая дуга). На огромную
тень решетки на стене накладываются тени наклоняющихся к погре­
бу Федьки и Штадена... Короткие общие планы, вполне достойные
включения в самый мрачный современный фильм ужасов, сменяются
длинными крупными планами смотрящих в погреб Федьки, Штадена
и старого дьяка, зажмуривающегося от страха, — для усиления эф­
фекта Москвин не побоялся даже чуть вывести его лицо из резкости
(так же как не побоялся нерезко снять лица опричников, бросающих­
ся к Штадену по приказу «Взять!»).
Во всей сцене, а в кадрах у погреба в особенности, Москвин даже
несколько подчеркнуто (играть, так играть!) нарушал правила хоро­
шего операторского тона, да еще и работал на грани брака — неко­
торые кадры технический контроль мог бы и забраковать. Прямое,
эксцентрически «нахальное» нарушение реалистичности (абсолют­
но невозможно представить происхождение света из погреба — по
логике там, наоборот, тьма, и чтобы Штаден что-то увидел, Федька
должен был бы посветить сверху) тут же переходит в еще одно от­
клонение от правил: Москвин вроде бы и не думает о том, что со­
ставляет заботу каждого оператора и что он сам всегда прекрас­
но делал — об увязке общего и крупного плана. Главным на круп­
ных планах становится игра глаз: Федьке важно уловить реакцию
наемника на увиденное, Штадену — реакцию скрыть, да еще по­
нять, как это воспринимает Федька. Зритель должен все это уви­
деть. Москвин, конечно, оставил свет снизу, но силу его заметно
уменьшил и тонкой светотеневой обработкой лиц создал психоло­
гические портреты. В этих кадрах серьезны и рыцарь (ему не до шу­
ток в продолжение всей сцены),
и опричник. Но надо было сохра­
нить связь с общей атмосферой
игры, «розыгрыша»; Москвин
сделал и это. Федька чуть-чуть
сдвинул голову, вертикальная
тень от прута решетки перекры­
ла скошенный глаз, убрала ниж­
ний свет, который подавлял бо­
лее слабый свет от стоящих
сбоку маленьких приборов, и в
зрачке зажглись яркие, веселые
световые точки.

«Иван Гоозный». Кадр из эпизода

«Допрос Штадена» незавершенной
3 серии. Алексей Басманов (М.Кузнецов).

212
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

Резкие перемены освещения есть и в кадрах с царем — его лицо

при движении в кадре попадало в свет заранее установленных не­
больших приборов; почти везде это связано с лицедейской, резкой
переменой интонации. Характерный пример — кадр, в котором Иван
в позе боярыни Морозовой из картины Василия Сурикова кричит:
«Взять его!», а потом, рывком наклонясь вперед почти до крупного
плана, добавляет: «...в опричники» (Эйзенштейн никогда не повторял
в своих фильмах композиции картин; здесь он делает это даже наро­
чито, как бы подмигивая зрителю: «Это игра!»).
Сильный нижний свет не только увеличивает условность изображе­
ния, он ощутимо влияет на передачу фактур, убирая тонкие москвин-
ские «фототембральные» оттенки, нивелируя разницу между сукном
кафтанов опричников и полотном ряс дьяков. А Москвин, опять-таки
вопреки уже наработанному на «Грозном», вовсе и не старается фак­
туры передать. Он в согласии со своей теорией «доводит дефект до
эффекта», противопоставив общей матовой фактуре черных одежд
рыцарский наряд Штадена: подсвечивает декоративные детали бле­
стящих лат, вводит кое-где особо яркие блики, контровым светом за­
ставляет сверкать плюмаж на шлеме и ставит рыцаря на первом по­
ясном плане так, чтобы заметно было сходство затейливых форм узо­
ра на верхнем крае металлического «наплечника» и «узора» белого
испанского воротника. «Представительский» кадр Штадена отделан
до мельчайших подробностей — подчеркнутый рыцарский антураж
сам по себе выглядит блестящим аттракционом на скромном черно­
белом фоне совсем светлых стен и однотонно темных одежд...
По-существу, все кадры сцены со Штаденом сняты с куда более
полной свободой, чем в других фильмах Москвина и даже в других
сценах «Грозного». Впечатление свободного, не сдерживаемого ни­
какими канонами, как будто чисто интуитивного операторского твор­
чества не оставляет все 4 минуты, что длится сцена (не забудем и о
вещах технических: для того, чтобы столь свободно создать такое ки­
ноизображение, сама техника должна стать частью духовного опы­
та оператора — тогда легко и тоже интуитивно решаются задачи, вы­
ходящие за рамки привычного). Благодаря полной художественной и
технической свободе и без того очень высокий уровень операторско­
го мастерства, достигнутый Москвиным, поднялся в сцене со Штаде­
ном на новый уровень, обрел новое качество и, конечно, позволил бы
оставшиеся сцены третьей серии решать в новом ключе. Это вовсе не
значит, что пластика их повторяла бы пластику этой сцены — здесь
она отвечает прежде всего своеобразной эксцентрической установ­
ке режиссера, но новый уровень изобразительного решения был бы
обязательно. И если не бояться пафоса, можно сказать, что «Сцена
со Штаденом» — еще одна из вершин операторского искусства за всю
историю мирового кино.
Игровой дух придуманного Эйзенштейном интермеццо захватил
всю группу и работали не только «весело, бодро и быстро», но и с осо­
бым подъемом. Для Москвина это было коротким счастливым возвра­
щением в атмосферу работы над «Шинелью», «Новым Вавилоном»,
возвращением в молодость... Фортуна, включив простои в «цепь слу­
чайностей», помогла провести дерзкий эксперимент, но на этом не
успокоилась...

213
А ндрей М осквин, ки но о пер ато р

ПИР
До чего же он жуток
Смех с рыданьем вослед!
Мигель де Унамуно

няли «розыгрыш» Штадена, и снова простой — по второй серии

С оставался противоположный по настроению «розыгрыш» Вла­

димира на пиру: от плясок и смеха — к гибели князя, но музы­
ки по-прежнему не было. Москвин уехал в Ленинград, где шли завер­
шающие работы по «Буре». 25 августа Эйзенштейн послал ему вслед
подарок — альбом фотографий Домбровского по «Грозному» с над­
писью: «Дорогому Андрею Николаевичу с нежностью, любовью и вос­
хищением, на память о совместных блужданиях на путях зла» (припи­
ска Домбровского: «Андрею Николаевичу с глубокой благодарностью
за трудную и большую операторскую школу»),
А в «цепи случайностей» возникло еще одно звено: 18 сентября
в Москве открылась конференция по цветному кино, и в первый же
день показали не выпущенную на экраны цветную хронику Потсдам­
ской конференции. Снимали ее наши операторы на пленке «Агфа»,
проявили в Германии под руководством Евсея Иофиса. Эйзенштейн
увидел искаженный цвет лиц, плохо переданный зеленый, но понял:
«Красное есть. Золотое получится. Черное получится, конечно. Если
еще допустить, что получиться голубое... Можно, пожалуй, рискнуть
попробовать». 23 сентября приехал Москвин (заодно привез Эйзен­
штейну ответный подарок — очень дорогой ему самому альбом своих
фотографий спектакля Мэй Ланьфана; надпись: «Вам от меня во вре­
мена “И Г ’»), Эйзенштейн изложил ему свою идею. Москвин обрадо­
вался, но, верный себе, вида не подал, пробурчал «Надо разобрать­
ся». Только посмотрев материалы, проявленные уже на «Мосфиль­
ме», сказал «Да». Москвин стал часто бывать в цехе у Иофиса, вни­
мательно смотрел все, что снимали на цвет.
Вскоре сняли первую техническую пробу. Увидев ее на экране, Ио-
фис очень удивился: Москвин снял куски парчи, атласа и бархата разно­
го цвета. Другие операторы, скажем, начинавший «Каменный цветок»
Федор Проворов, снимали на пробах лицо. «Но Эйзенштейну нужен
был не цвет, а цветовая драматургия, — вспоминал Иофис. — Сер­
гей Михайлович все время говорил: “Меня совершенно не интересу­
ют лица, мне нужны огонь и тьма!"» Да, Эйзенштейн думал о цвето­
вой драматургии. Еще в 1940 году он написал статью «Не цветное, а
цветовое», речь в ней шла и о готовности к приходу цвета операторов,
ибо лучшие их работы «настолько композиционно цветомощные, что
кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ,
Москвин, Косматое, словно нарочно пожелавших говорить только тре­
мя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной палитрой».
Тогда же Эйзенштейн начал теоретическую работу по цвету, связан­
ную с задуманным фильмом о Пушкине. В Алма-Ате записал: «Мой
очередной фильм тоже делается цветовым — черно-белым — “Иван
Грозный”». Позже он объяснил, почему легко было перейти на цвет:
фильм задуман «цветово, но в ключе “черный монах (царь в клобуке)
на фоне белой стены"», с упором на фактурную гамму — «благодаря

214
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было

делать». Идея движения цвета не как естественной окраски движущ е­
гося изображения, а как элемента драматургии, уже владела Эйзен­
штейном, и он увидел цветовые лейтмотивы пира в «Потсдамской кон­
ференции». Их он хотел увидеть и в первой же пробе.
А Москвин? Он должен был бы увлечься улучшением цветопереда­
чи, но нет, в пробах он выявлял возможности пленки, дающие нужное
качество лишь лейтмотивных цветов. Сняли, понятно, и пробы грима.
Василий Горюнов рассказал: задачу поставили, «чтоб была не своя
фактура, а чтобы актеры были чуть-чуть перегримированы». Для ка­
дров разоблачения заговора попросили лица царя и князя «похоло-
дить» (Москвин посоветовал ему добавить в грим «чуть-чуть синеч-
ки»). Все было направлено на выявление патетических, экстатических
возможностей цвета. Москвин глубже понимал эти возможности, чем
операторы, бившиеся за хорошую передачу цвета зелени и лица.
Были и пессимисты. Грегг Толанд, пожалуй, единственный тогда
в мире оператор, равный Москвину, написал в 1941 году: «Цветное
кино... никогда не достигнет стопроцентного успеха и никогда не смо­
жет заменить черно-белое из-за пассивности света при цветной съем­
ке и снижения, вследствие этого, драматического контраста». А Мо­
сквин в 1941-м уже всерьез думал, как и на примитивном уровне тех­
ники довести «дефекты» цвета до «эффекта». О его интересе к Цвет­
ному сектору «Ленфильма» Горданов сказал мне: «Он к нам не зря
ходил, он вообще ничего зря не делал. Он прекрасно знал, что кино
будет цветным... У нас снимали еще цветную мультипликацию, и его
очень интересовал локальный цвет. В связи с этим мы говорили о Са-
рьяне, и если вы вспомните цветной кусок “Ивана Грозного”, то там
можно кое-что из этого найти».
В цветовом куске и вправду можно кое-что найти. В частности — ло­
кальный цвет, который еще до «Грозного» интересовал не только Мо­
сквина, но и Эйзенштейна. Он писал о живописи Эль Греко: «Каждый
цвет сам по себе. Ни вплывания друг в друга, ни эализанности смяг­
чающего общего тона. Цвета вопят, как фанфары». Москвин видел
это у Сарьяна, в мультипликации, в снятом Гордановым цветном этю­
де «Осень», где (позволю себе цитату из своего очерка о Гордано-
ве) «... позолоченные статуи петергофских фонтанов “звучат” как соло
трубы в оркестре». Фанфарным «воплем» ворвался в «Грозного»
цветовой кусок. Эффект усилен тем, что в последнем до него черно­
белом кадре светлым пятном в темной палате было платье Ефроси­
ньи; в самом конце кадра она закрыла его черной накидкой.
Резко включив цвет, Эйзенштейн и Москвин не сразу предъявили
цветовые лейтмотивы. Вернее, сразу, но в круговерти пляски они зву­
чали беспрерывно «вплывая друг в друга». Из-за высокой яркости зо­
лота в цветовом «тутти» не пропал его фанфарный звук, неся тему
разгула, праздника, которая через золотые нимбы святых на фреске
и золото царских одежд преобразуется в тему царственности, власти.
На миг власть ощутил и Владимир, но золото в парчовых кафтанах
опричников тотчас поглощено черным, несущим тему смерти. Сам он,
пройдя через синий холод прозрения и ужаса, поглотится чернотой
собора. Доведя цвет до «эффекта», Эйзенштейн и Москвин свели па­
литру к четырем цветам, а локальность их достигла местами прон-

215
Андрей М осквин, кинооператор

зительной глубины и яркости. Характерна записка Эйзенштейна Мо­

сквину из больницы: «Меня очень волнуют вопросы печати цвета.
У Фирсовой (цветоустановщица. — Я.Б.) есть тенденция слегка недо-
печатывать во имя «человечности» цвета лица. Плохо пропечатывают
они общие планы (обход Иваном трона, когда он становится на коле­
ни, и плясы на припеве). Надо это вырвать до абсолютной сочности
и цветности. Одевание Владимира начинать с крупного плана надо
тоже сочно. Дальше — особенно красный фон».
Андрей Белый назвал стремление к чистым цветам болезнью
XX века. У Эйзенштейна и Москвина это не симптом болезни и не
уступка недостаткам цветного кино, а естественное следствие обще­
го замысла. Во-первых, как писал Эйзенштейн, «красно-золотая гам­
ма из элементов, в соответствующие моменты “начинающих чернеть”,
интуитивно следует даже исторически складывающейся в иконопи­
си времен Грозного доминирующей цветовой гамме». Во-вторых, чи­
стые цвета-темы взяты не в статике; каждый цвет движется элемен­
тами предметной среды — раскатали красный ковер, одели князя в
парчовые бармы — и стыками кадров с разными цветовыми акцента­
ми — в ряд красно-золотых кадров врезан кадр Волынца в черной ру­
бахе на фоне синей стены; так введена тема смерти. В-третьих, актив­
ным условным светом Москвин помог каждому цвету прозвучать в пол­
ную мощь. Активность доведена до предела в двух кадрах с меняю­
щейся цветовой подсветкой. Первый раз кадр заливается красным на
словах Алексея Басманова о «кровной» (через пролитую кровь) свя­
зи с царем, второй — сине-голубым на портрете Владимира в момент
прозрения. Крайне условный прием не раздражает, он хорошо подго­
товлен общей условностью света и пространства и меняющимся све­
том в черно-белых кадрах, оправданным внешним движением (в сце­
не у Старицких) или сменой чувств героя (резкое изменение света на
крупном плане царя в момент перехода от свадьбы к бунту).
Цвета-темы претерпевали и смысловые превращения. Возникнув
на фреске темой небосвода, рая, синий как фон кадров чередовал­
ся с красным (тема крови, неминуемой расплаты). В конце сцены, у
двери, Владимир оказался на сине-голубом фоне; лишь в углу кадра
его крупного плана видна часть фрески — красная птица Сирин, тоже
символ погибели. Рефлекс от фона на теневой стороне лица усилен
отдельным прибором с синим фильтром, освещенная свечой сторо­
на подсвечена красным. Когда лицо князя «синело» (прикрыли «крас­
ный» прибор, открыв стоящий рядом «синий»), птица на фоне оста­
лась красной, коричневый мех шапки Мономаха при синей подсветке
стал черным, напоминая черный нимб (контраст с золотыми нимбами
святых на «райском» синем фоне). Сочетание красной темы крови и
черной темы смерти перевело синюю тему в тему холода, ощущения
скорой гибели. «Посинение» лица оправдано и образным развитием
темы, и психологически («посинел от ужаса»). Мощным финальным
развитием темы стал начинающийся сразу после крупного плана Вла­
димира синий «космический» холод прохода его и опричников в собор
(потому и недопустима его печать в другом цвете)...
В марте 47-го Эйзенштейн записал, что Серов в «Похищении Ев­
ропы» передал «космическое ощущение» сочетанием дополнитель­
ных цветов. Москвин очень любил эту картину, прекрасно понимал ее

216
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

смысл. Вместе с Эйзенштейном он тоже использовал дополнитель­

ные цвета (сине-голубой и красный), добиваясь ощущения «доисто­
рической «первичности»». Оно подсознательно действует на зрите­
ля, переводя протрезвление пьяного князя в прозрение неминуемо­
сти возврата в дочеловеческое состояние, в космический хаос. Су­
щественно и постепенное исчезновение красного и желтого (цветовое
глиссандо, обратное нарастанию красной темы в начале).
«Сине-красный» ключевой кадр связан еще с Делакруа; и Москвин,
и Эйзенштейн хорошо знали его картину «После кораблекрушения»
(Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина) с ее «кос­
мическим» столкновением сине-зеленых волн и красно-коричневой
лодки. Эйзенштейн вспомнил Делакруа и по иному поводу (запись
1946 года): «Разговор о рефлексе с М осквиным... Заметки Делакруа
у нас на съемке (случайно). “Все дело в рефлексе”» (речь идет о кни­
ге Рене Пио «Палитра Делакруа»; по словам Пелля, Москвин брал
ее у Эйзенштейна еще до съемок «Грозного»). Представление о реф­
лексе в черно-белом кино у них было разным: для Эйзенштейна это
выявление конфликта, «противоречия внутри светофеномена осве­
щения» (отсюда и «скульптурный» свет Тиссэ), для Москвина реф­
л е к с — лишь часть светотеневого построения: подсветка теней смяг­
чает их, делает портрет выразительнее. А вот в цветовом кино воскли­
цание Делакруа «Все дело в рефлексе» было к месту и для Москви­
на. Впрочем, начать нужно было бы с Леонардо: «Все освещенные
предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предме­
ты удерживают цвет того предмета, который его затемняет». Москвин
отлично помнил эти слова (Пелль: «Он часто цитировал “Трактат о
живописи” Леонардо да Винчи, который, вероятно, был близок его “ин­
женерной” душе») и понимал: цветовой рефлекс, окраску теней от­
раженным цветным светом нужно передать, а в соответствии с его
принципами выразительного освещения еще и усугубить. Наглядно
это видно на портрете Владимира, где сине-голубой рефлекс от сте­
ны усилен подсветкой, да еще и освещением светлой стороны лица
дополнительным, красным светом.
Активное использование цветного света — одно из главных откры­
тий Москвина в цветовом куске. Но не единственное. Он не изменил
излюбленному светотеневому решению, включая и подсветку «возду­
ха». Из-за недостатков пленки цвет часто воспринимался как жест­
кий, «химический», а не как цвет предмета. Чтобы вернуть предме­
там материальность, цвет надо было чуть смягчить; лучшее сред­
с т в о — дым, но операторы боялись его: он снижал и без того низ­
кую резкость цветной пленки. В «Грозном» цветовые куски переме­
жались с черно-белыми, резкость пленки надо было использовать до
предела, но Москвин применял дым достаточно энергично. Каким-то
сверхчутьем уловив момент, когда дым, редея, еще смягчал фон, но
уже не снижал резкость, он знаком показывал Эйзенштейну: «Мож­
но снимать». Уже это создало неповторимый эффект, но Москвин по­
шел дальше: подсветил дым красным светом в кадрах застолья, ког­
да не виден голубой фон (красный дым «съел» бы его), а тени лиц
имели красный рефлекс от рубахи царя и от фрески на фоне. Эйзен­
штейн записал: «Вопрос окрашенной воздушной среды (у нас крас­
ный glow [жар, накал] самого воздуха, а не только красная подсветка

217
Андрей М осквин, киноопер атор

и окрашенность цветным красным лучом)». Дальше он хотел «...про­

чертить проблему и здесь, использовав характеристику черно-белой
работы Москвина в доцветовом кинематографе». К великому сожале­
нию, сделать это он уже не успел...
Открытия Москвина не пропали: многие операторы видели 2-ю се­
рию, поняли значение цветового куска. Головня в книге 1952 года дал
примеры цветного света, цветовой драматургии в «Мичурине» (1949)
Леонида Косматова, смягченной дымом воздушной среды в «Кавале­
ре Золотой Звезды» (1951) Сергея Урусевского, а должен был бы на­
чать с Москвина. Но фильм, попавший в Постановление ЦК ВКП(б),
даже упоминать было нельзя.
Работа над цветом при печати эталонной копии омрачилась болез­
нью Эйзенштейна. Не было его рядом с Москвиным и на триумфаль­
ных просмотрах на студии. Конечно, Москвин видел недостатки, други­
ми не замеченные. Вот его последняя записка в больницу: «Mon cher
maitre [Мой дорогой мэтр]. Завтра отрясаю мосфильмовский прах и
выдворяюсь восвояси. С цветными ковыряться кончили. Стенка с Во-
лынцом теперь почти сине-красная (стена за Волынцом — синяя; кадр
врезан в «красное» застолье и поэтому ее кое-где подсветили крас­
ным; при печати «красноту» надо было вытянуть. — Я.Б.). В осталь­
ном подравнялось, но г-но местами осталось. Поправитесь — уви­
дите — захотите ругаться — к Вам приеду с удовольствием. Заодно
включу телефон. С нежностью и любовью. А. Москвин. 14/11-46».
Москвин не знал, что «выдворяется» насовсем (с «Грозного», но не
с «Мосфильма», куда его пригласят еще раз, и, в соответствии с афо­
ризмом Маркса, после трагедии с фильмом Эйзенштейна будет поч­
ти фарсовая — с точки зрения Москвина — история с фильмом Ют­
кевича). Не знал, что полуделовая-полуличная записка практически
венчает его работу на «Грозном». Не знал, что следующая встреча с
Эйзенштейном произойдет только в ноябре, когда ругаться из-за того,
что не все еще подравнялось в цветовом куске не было смысла, пото­
му что финальная точка в их работе над «Иваном Грозным» была по­
ставлена сентябрьским Постановлением...

«ПРОСТЫЕ ЛЮДИ»
Победы... не даются без глубоких страданий и за тяжелозвонкой по­
ступью войны слышатся естественнейшие отзвуки биений миллио­
нов человеческих сердец.
Борис Асафьев

феврале 1946 года Москвин возвратился в Ленинград, чтобы

В взяться с Козинцевым за «Великого лекаря», переименованно­

го в «Пирогова». Но до этого, параллельно с «Грозным», была
еще «Буря».
История последнего общего фильма Козинцева и Трауберга нача­
лась в 1943 году: они предложили Комитету несколько тем для по­
становки, а недовольный короткометражками и «Актрисой» Больша­
ков им отказал, настояв на теме, стоявшей в плане Комитета, — ави­
азавод в тылу. Вынужденные согласиться, они по опыту трилогии и

218
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

«Маркса» начали с серьезного изучения материала на заводах. Мате­

риал их захватил, и Козинцев писал потом про «двинувшие нас эле­
менты рассказов самолетостроителей». И еще: «Не производствен­
ная картина, а эпос.... процессы, происходящие с индустриальным ги­
гантом. Величие масштаба. Где учиться ему? Библия — и тогда поя­
вился исход...» Образ исхода на Восток, «тяжелозвонкой поступи во­
йны», был важен, но авторы хотели еще, чтобы в исходе слышалось и
«биение миллионов человеческих сердец».
Сценарий «Буря» написали быстро и были им довольны. Но пош­
ли поправки, из-за переезда «Ленфильма» домой задержали запуск.
Едва начав снимать, Москвин уехал на досъемки первой серии. К ка­
мере стал Анатолий Назаров: он прошел школу Беляева, с согласия
Москвина его пригласил Козинцев. В ноябре 1944-го приехали в Таш­
кент снимать летнюю натуру и — редчайший случай! — пошел снег.
Еней и Москвин еще были заняты, съемки начали с Назаровым и Д а­
видом Виницким, которого, зная по «Грозному», рекомендовал Мо­
сквин. Заболела Е.П.Корчагина-Александровская; по словам Трау­
берга, ее роль «состряпали из кусочков», которые успели снять. По­
вредило фильму и название «Простые люди». Появившись по указа­
нию «сверху» как отклик на речь Сталина о «винтиках», оно настраи­
вало зрителя на иное восприятие событий, чем задумали создатели
«Бури». В годы войны Наум Берковский писал: «Особенность русской
литературы в том, что она могла предложить "малым сим” нечто бо­
лее высокое и более важное для них, чем сострадание... в том, что
наши художники открыли в безличии личность». Козинцев и Трауберг,
работая над сценарием, думали о личностях, а не о требующих со­
страдания «малых сих».
Конечно, уже в сценарии было противоречие между замыслом и
выполнением. Мотив исхода, несущего людей по земле, определял
композицию, близкую к «Карлу Марксу», с почти непересекающимся
развитием отдельных линий. Но как раз тяжелый опыт «Маркса» тол­
кал режиссеров к сведению концов с концами, весьма условному объ­
единению героев в одном месте и времени. К тому же в ходе съемок
они должны были учитывать, что задуманный в тяжелом 1943-м году
фильм выйдет на экраны после победы. Так и получилось — День По­
беды Москвин отмечал в экспедиции, в Ташкенте, в тесной комнате
Дома Колхозника, вместе с Енеем, Волком, Назаровым, Виницким,
вторым режиссером Шапиро, вторым оператором Сысоевым.
Прозорливый Виктор Шкловский сказал во время войны: надо нау­
читься «говорить под салют»; чаще всего все и сводилось к победно­
му салюту в финале. В «Простых людях» салюта нет, но финал впол­
не «салютный». Директор завода уснул в кресле в полутемном кабине­
те — закрыты жалюзи на больших окнах. Их открывают, и вместе с сол­
нечным светом является жена директора; она была в плену, потеряла
память, а теперь, выздоровев, пришла к мужу, и увидев его спящим,
опустилась около него на колени. Его пробудил телефон: звонил Ста­
лин, поздравил с пуском завода (в 1956 году фильм вышел на экран
с переозвученным финалом: звонило некое московское начальство).
А рядом с подобным «апофеозом» была превосходная работа Та­
тьяны Пельтцер в роли домохозяйки из Одессы — воистину реальный
характер вовсе не «винтика», а сострадающей бедам других людей

219
Андрей М осквин, киноопер атор

личности, выразительные персонажи второго плана, хорошо сыгран-

ная Ольгой Лебзак роль жены директора. Была попытка показать лич­
ность в каждом персонаже, но актерски фильм неровный, что даже
странно для такого мастера, как Козинцев. Неровный он и изобрази­
тельно. Конечно, есть сильные сцены, снятые с настроением, с мо-
сквинской интонацией. Больше сцен, можно сказать, благополучных.
Откровенно плохих нет. Значительную часть фильма Назаров снял
самостоятельно, причем, как это было на ответственных съемках в
Ташкенте, а потом в Казани, Москвин даже не мог «задать тон».
Достаточно опытный оператор со сдержанной и четкой мане­
рой, Назаров тянул фильм к «благополучному», несколько парадно­
му изображению, как бы предвосхищая стилистику второй половины
1940-х годов. Наглядный пример привел сам Назаров: приехав в Таш­
кент, Москвин увидел материал первых съемок в пустыне и сказал:
«Все красиво. Но не в ту картину» (Назаров пояснил: «А там, действи­
тельно, подвезло — облачка хорошие гуляют...»).
Для Москвина из-за работы на двух фильмах ситуация была слож­
ной: Назаров готовил объект, начинал съемку, потом Москвин должен
был что-то менять. Первые кадры финала — появление в кабинете
жены директора, когда нарастал свет от окон, снял Назаров. Режиссе­
ры были довольны материалом; приехал Москвин, посмотрел, сказал:
«Достойно». Вечером — очередная съемка. Рассказ Назарова: «Же­
лая продолжать в том же духе, я стал устанавливать свет, но Андрей
Николаевич остановил: “Этого хватит!" — “Как же, ведь продолжать
нужно?..” — “Светлейший (он меня так называл), чтобы было понят­
но, что это хорошо, довольно одного раза”». Камеру развернули на
стену, дав на ней световые блики для связи с предыдущим кадром.
Виницкий подтвердил: «Москвин отвернулся от этого безумного све­
чения и сделал благое дело. Есть в этом и другое: невероятная так­
тичность Москвина. Приезжал Москвин и был не согласен с решени­
ями Толи. Что делать? Он делал два хода. Об одном сейчас шел раз­
говор. Второй — обыграть то неправильное, что устроил Толя». Ины­
ми словами, применял свое правило «доводить деф ект до эффекта».
До конца все выровнять Москвин все-таки не мог. В январе 1946 года
фильм обсуждали московские операторы, и Марк Магидсон сравнил
его с картиной «Пушкин на берегу моря» Ильи Репина и Ивана Айва­
зовского: в ней не узнать ни того, ни другого. Тут было преувеличение,
«почерк» Москвина хорошо виден во многих кадрах, но и основания
для сравнения были (москвичи все еще обижались за Эдуарда Тиссэ
и дружно ругали фильм; защищал Москвина только Борис Волчек, но
не преминул заметить: Москвин и Эйзенштейн «несоединимы»).
В «Простых людях» было «всего понемногу»: куски реалистические
и поэтические, слащавые и парадные. На худсовете Комитета 9 но­
ября 1945 года Константин Симонов заметил: «Это удивительно хо­
рошая картина с целым рядом удивительно плохих мест!». Несмо­
тря на все плохие места, Комитет, как и худсовет студии, высоко оце­
нил фильм. Решение было связано с переходным периодом: фильм в
чем-то отвечал эстетическим нормам, сложившимся в военное время,
а в чем-то — уже новым веяниям.
На худсовете студии Георгий Васильев сказал: «Прекрасно выпол­
нена операторская работа, причем не только в сценах, выигрышных

220
 Глава восьм ая. Война. «И ван Грозны й»

по материалу», но Москвин не испытывал радости, зная истинное ка­

чество работы операторов и фильма в целом. Зато он оценил про­
фессионализм и исполнительность Назарова. Когда в конце 1945-го
Георгий Васильев пригласил Москвина на цветную кинооперу «Пико­
вая дама», он предложил Назарову снова работать вместе. Но Сергей
Васильев, столкнувшийся как худрук ЦОКСа со спорами двух групп
из-за Москвина, решил не рисковать: летом 1946-го должны были воз­
обновиться работы по третьей серии «Грозного». Васильевы провели
цветные пробы с Гордановым, но до съемок дело не дошло — фильм
был закрыт.
Рассказывая о «Простых людях», нельзя обойти сторону, дале­
ко не парадную для «простых людей», делавших фильм. Тяжелые
съемки при неналаженном быте длительных экспедиций, карточках
на продукты и чудовищных ценах на базарах, со снегом в Ташкен­
те зимой и жарой на Фархадстрое летом очень изматывали. Москвин
был примером выдержки. В Доме колхозника организовал «комму­
ну», взяв на себя обязанности повара. Готовил виртуозно. Назаров
вспоминал (он жил с Москвиным в одной комнате и в Ташкенте, и в
Казани): «Почему-то больше всего было супа, хотя и второе иногда
тоже было... Ложимся спать: «Когда завтра завтракаем?». Я говорю:
«Съемки нет, поспим. Давайте часов в девять». В полдевятого стук:
“Пора”. В девять суп налит, он сидит, ест: “Опаздываете, будете хо­
лодный есть”. Всё. Точность».
В Казани снимали бурю; она заливала недостроенный, но работа­
ющий завод; создали ее четыре пожарных машины и два сильных ве­
тродуя. Назаров стоял за камерой и, хотя над ним держали лист фа­
неры, совершенно промок. Москвин бегал от прибора к прибору. Наза­
ров: «Приборы мокрые, его два раза током хватило, а он этого не лю­
бил, и все равно сам их поправлял... За час до конца съемки сказал:
“Светлейший, я нужен вам? Уезжаю ужин готовить”. Когда я приехал,
он сразу: “Раздевайтесь. Быстро. Догола!” У него уже стоял спирт, и он
начал меня растирать... И уже суп готов... Это все очень характерно
для Андрея Николаевича, причем он это не афишировал. Я знаю, как
он многим людям помогал — втихомолку, без шума...»

221
 Гпава девятая
ПОСЛЕ ВОЙНЫ

1946
У истории с печальной развязкой тоже есть свои почетные
часы и стадии, которые нужно рассматривать не с точки зре­
ния конца, а в их собственном свете...
Томас Манн

од начался для Москвина с «почетной стадии»: на подъеме, с

Г ощущением удачи сдали вторую серию «Грозного». Хорошее

отношение Комитета к «Простым людям» означало скорый вы­
пуск фильма на экран, получение постановочных и возможность но­
вой работы, что при сокращении выпуска фильмов было существен­
но. 26 января Эйзенштейн, Черкасов, Бирман, Москвин, Тиссэ и Про­
кофьев получили Сталинскую премию I степени за первую серию.
Утром 29-го Эйзенштейну принесли телеграмму: «Сердечно поздрав­
ляю и горжусь этапом на путях Андрей Москвин».
Печальным штрихом ворвалась болезнь Эйзенштейна: 2 февра­
ля, прямо с чествования новых лауреатов он с инфарктом попал в
больницу. Там 6 февраля узнал результаты просмотров второй серии
и дал телеграмму Москвину: «Картина Комитетом принята без попра­
вок поздравляю стоп Пробы цветной перепечатки сногсшибательны
Обнимаю Эйзенштейн». Приехав печатать студийную и эталонную ко­
пии, Москвин сразу побывал в больнице, передал записку. Ответ Эй­
зенштейна: «Дорогой Андрей Николаевич! Сердечно вас обнимаю и
прижимаю к своему расслабленному сердцу. О дальнейшей жизни
буду Вам писать. Без Вас ее себе не мыслю. С нежностью Ваш Эй­
зенштейн». Обмен записками шел каждый день, Москвин сообщал о
ходе работы. 14 февраля, в день своего сорокапятилетия написал по-

222
 Глава девятая. П осле войны

следнюю записку (приведена в рассказе о «Грозном») и 15-го уехал

домой, зная, что со второй серией все в порядке, Эйзенштейну стало
немного лучше, вскоре начнется работа с Козинцевым по «Великому
лекарю». Было холодно, а настроение — весеннее.
Весной по просьбе жены он снял несколько проб к «Золушке» — за­
болел оператор фильма Евгений Шапиро. Янина Ж еймо рассказала
мне, что Кошеверова настороженно относилась к Шапиро: «Надежда
Николаевна позвала Москвина. Может быть, она даже специально так
сделала, чтобы проверить Женю. И Москвин снял очень плохо. Про­
сто ужасно! Гораздо хуже Жени». Когда я прочел запись разговора с
Ж еймо Кошеверовой, она сказала, что так и было, только, конечно, не
ужасно, а чуть похуже Ж ени...
Весеннее настроение было не только у Москвина. Весна Победы
еще царила в сердцах выстоявших, победивших людей. В 1943-м Бо­
рис Пастернак написал: «А горизонты с перспективами! А новизна
народной роли!»; стихи, скажем прямо, для такого поэта слабые, но
здесь важно не поэтическое качество, а твердая вера в то, что Побе­
да откроет новые горизонты, жизнь станет лучше, новая роль наро­
да и подъем искусства, возникшие в военные годы, продлятся и на­
берут силу. Еще не понимая, что эта вера тоже утопична, люди ста­
рались поддержать ее в себе, хотя признаки перемен уже появились.
В 1945-м казалось — прочный мир обеспечен, а в первом номере га­
зеты «Советское искусство» за 1946 год говорилось о «брожении тем­
ных сил, которые хотят помешать нашей радостной созидательной
работе». В марте Уинстон Черчилль произнес речь в Фултоне; «хо­
лодная война» началась. Сталин получил формальное оправдание и
ядерной гонке, и продолжению ограбления народа ради «укрепления
обороноспособности», и новой волне репрессий под предлогом борь­
бы с пособниками «поджигателей войны».
Признаки «похолодания» в области искусства Москвин мог обнару­
жить на Всесоюзной художественной выставке, открывшейся еще в
январе. Картины Пластова, Сарьяна, Чуйкова, Корина свидетельство­
вали о подъеме. Но тон задавали парадные портреты генералисси­
муса, «Тегеранская конференция» Александра Герасимова: их стиль
в «Советском искусстве» назван «значительным, высоким». В кино
этот стиль заявил о себе «Великим переломом» Фридриха Эрмлера
и полностью сформировался в «Клятве» Михаила Чиаурели (премье­
ра 29 июля). В августе вышли постановления ЦК ВКП(б) о журналах
«Звезда» и «Ленинград» и о репертуаре драматических театров — за­
кручивание идеологических гаек резко ускорилось. Люди кино прямо
почувствовали это еще в июне, когда появилась статья «Фальшивый
фильм» — о «Простых людях». Стало ясно, почему задерживают вы­
пуск второй серии «Грозного».
Больной Эйзенштейн тоже хорошо чувствовал перемены. В письме
от 28 июля из Кратово, где была его дача, он жаловался Москвину на
неважное самочувствие, на то, что не может заняться начатыми тео­
ретическими трудами. Даже на письмо не сразу ответил, «так как доля
общения с м-ром Бринком все еще налицо (персонаж американско­
го фильма «Время, взятое взаймы» мистер Бринк — Смерть в облике
респектабельного господина; brink — край обрыва, пропасти. — Я.Б.).
С горя засел за “мемуары": это в высшей степени развлекательное, но

223
Андрей М осквин, киноопер атор

вовсе непроизводительное занятие, поскольку печатать их, вероятно,

придется уже после того, как м-р Бринк из садика соблаговолит под­
няться ко мне во второй этаж».
9 августа в Кратово умерла Юлия Ивановна, мать Эйзенштейна.
1 сентября жюри Международного кинофестиваля в Локарно призна­
ло 1-ю серию «Грозного» лучшим фильмом по операторской работе.
Но Эйзенштейн, Москвин и Тиссэ даже не смогли порадоваться, ибо
узнали об этом уже после того, как 4 сентября было опубликовано по­
становление ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь»; из четырех на­
званных в нем фильмов, Москвин был причастен к двум. Вскоре при­
шло письмо: «Насчет м-ра Бринка я был прав. Прав даже в том от­
ношении, что он ходит по саду и нижнему этажу. Он приходил не за
мною... О прочих, постигших нас (с Вами!) прелестях Вы достаточ­
но знаете по газетам... Иногда рука м-ра Бринка протягивается и на
экранные произведения... Будущее пока невразумительно и тревож­
но... В остальном же сердечно Вас обнимаю и люблю еще более неж­
но “ежели сие возможно” (как говорится в одной безграмотной карти­
не)... Всегда Ваш Эйзенштейн». Непривычно длинный ответ Москвин
тоже начал в стиле «Грозного» и газет: «“Сие кажется возможным”,
мой дорогой, нежно любимый “идеалист и невежда”». Он не писал
слов утешения, они сами собой разумелись. Он даже пробовал шу­
тить: письмо Эйзенштейна пришло без марки, а у него не было рубля
на доплату и «пришлось пуститься в самые изощренные маневры,
чтобы выманить его у непреклонной представительницы почтамта...
Так что хотя бы по этому можете судить о моих возможностях... окон­
чательно надорванных производством, закончившимся, капитального
ремонта собственных крыш, потолков и проч. По округленным подсче­
там за прошлый месяц лично мной поднято на себе на 5 этаж и спуще­
но обратно вниз вагона два всякого рода сыпучих грузов типа песка,
цемента, мусора, воды и прочее...» Дальше он писал, что льстит себя
надеждой повидать друга в Кратово в первой половине ноября — поз­
же начнутся «бессмысленные и малоуважительные труды по очеред­
ному опусу».
Эйзенштейн устроил Москвину командировку через Министерство
(Комитет преобразовали в Министерство кинематографии), 6 ноября
Москвин прибыл в столицу и сразу отправился в Кратово, где провел
несколько дней. Приехавшая туда Пера Аташева застала в жарко на­
топленной даче такую картину: «Старик (так звали Эйзенштейна близ­
кие. — Я.Б.) сидел в пижаме, а Андрей снял брюки, остался в трусах,
брал полотенце, и они пили чай и беседовали... не говоря ни сло­
ва» (параллель к рассказу Аташевой: в письме Эйзенштейну в Голли­
вуд его французский друг Леон Муссинак писал: «...какое изысканное
удовольствие должны Вы получать от встреч с Чарли Чаплиным!., ка­
кое большое и глубокое счастье помолчать с таким человеком»). Ко­
нечно, друзья не только молчали, о многом поговорили. Эйзенштейн
задумал большой труд о цвете. 16 ноября, когда Москвин уже был
в Ленинграде, он начал его с раздела «Цветовая разработка пира в
Александровой слободе». И очень вероятно, что непосредственным
толчком к ней послужили разговоры с Москвиным.
Были и другие темы. Эйзенштейн расспрашивал о ленинградцах,
работавших на «Грозном», — Горюнове, Черкасове, ассистенте ре-

224
 Глава девятая. П осле войны

жиссера Ольге Шепелевой и других. Москвин знал все и обо всех. Че­
рез четыре месяца Эйзенштейн составил план очерков «Люди одно­
го фильма». В числе других: «Бурса» — о Москвине и очень любив­
ших его осветителях, в основном подростках («бурсой» их назвал Мо­
сквин). В наброске плана есть такие строки: «Москвин и “ребятишки”...
Островок общей героики “мальчуганов” во время войны. Ритм Москви­
на среди них. Плевки, расцветающие семисотками. Всех знает. Всег­
да поспевает. Кто с кем, кто кого у Москвина всегда можно узнать».
Эйзенштейн не завершил очерки, можно лишь гадать, что написал бы
он, развивая свой план. Люди, хорошо знавшие Москвина, прочтя эту
запись, не удивлялись — да, он знал все, даже сплетни. А на мой во­
прос, зачем ему это было нужно, неизменно отвечали: чтобы знать,
кому надо и как можно помочь. Собственно, и в Кратово он ехал, что­
бы как-то, хотя бы молчанием, помочь другу.
Эйзенштейн еще до приезда Москвина совершил, как он сам напи­
сал, «подвиг самоуничижения» — послал в газету письмо с признани­
ем ошибок второй серии. Но исправлять их вряд ли собирался. К кон­
цу 1946 года относится мемуарная запись о самоубийствах, где речь
и о себе: «Я решил загнать себя насмерть работой... Запал моего на­
мерения заложен осенью сорок третьего года. Начало сорок шестого
снимает плоды». Осенью 1946-го Москвин был одним из самых близ­
ких ему людей...
А сам Москвин? В начале 1946-го, в ощущении общего весеннего
подъема, в расцвете физических и творческих сил он думал о завер­
шении «Грозного», мечтал, что снимет с Эйзенштейном еще не один
цветовой фильм. Он был на пороге чего-то нового, возможно, связан­
ного с радикальными переменами в его жизни. Вместо этого — страш­
ная осень, оставившая рубцы и на его сердце. 20 ноября он был на
заседании худсовета «Ленфильма» с повесткой дня «Постановление
ЦК ВКП(б) о фильме “Большая жизнь” и задачи киностудии», но не вы­
ступал. «Подвиги самоуничижения» были не в его характере.
Год, начавшийся «почетными часами и стадиями», кончался пе­
чальной нотой...

«ПИРОГОВ»
Из противоположностей создана моя натура.
Николай Пирогов

ежиссерский сценарий был готов в апреле 1946 года. Козинцев

Р задумал народную драму с «крайней степенью характера и экс­

прессивности в игре актеров», что шло от самой натуры Пиро­
гова. Экспрессия противоположностей была и в замысле изобрази­
тельного решения: «Вместо величавых академических декораций,
вместо Росси, Кваренги, Растрелли — “петербургские трущобы” и "до­
ходные дома”». И снова более всего Козинцев боялся «поставить па­
мятник великому человеку». Съемки с Василием Ваниным в роли Пи­
рогова планировались на июнь, но сценарий не утвердили. Новый
срок — 15 ноября и имел в виду Москвин, когда писал Эйзенштейну о
предстоящих «бессмысленных и малоуважительных трудах». Слова

225
Андрей М осквин, кинооператор

эти, дань маске этакого лентяя-скептика, уверенного в бесплодности

любых усилий, отражали и беспокойство Москвина. Он понимал, что
«провинившиеся» Юрий Герман и Козинцев (первый — хвалебной ре­
цензией на книгу Михаила Зощенко, второй — «Простыми людьми»)
вряд ли смогут сопротивляться все более настойчивым требованиям
создать «памятник».
Только 1 марта 1947 года вошли в подготовительный период. Ванин
не устроил начальство (острохарактерный актер подходил к образу,
задуманному Козинцевым, но мало отвечал идее «памятника»); при­
гласили Константина Скоробогатова, сдержанного, типичного ленин­
градца. Из-за смены актера съемки начали лишь 4 мая. Первый ме­
сяц лихорадил группу брак пленки. И снова проявился профессиона­
лизм коллектива. Еней сократил число декораций; с небольшими до­
стройками в одной декорации снимали до семи объектов. Перенесли
в павильон ряд натурных сцен, и Москвин, любивший говорить «нату­
р а — дура», еще раз доказал: в павильоне можно снять так, что ни­
кто не заметит подмены, а работа, не завися от погоды, заметно уско­
ряется. Отменили экспедицию в Крым, сняв севастопольскую оборо­
ну на земляном валу строящегося на Крестовском острове стадиона.
Вместо 20 декабря по плану фильм сдали в Москве 26 ноября; приня­
ли его хорошо; уже 16 декабря он был на экранах. 2 апреля 1948 года
Козинцев, Герман, Скоробогатов, Москвин и Еней удостоены Сталин­
ской премии II степени, а в августе на Международном кинофестива­
ле в Марианске Лазни Москвина наградили за операторскую работу в
«Пирогове» Почетным дипломом жюри.
Позже Козинцев записал: «“Пирогов" был первым фильмом, кото­
рый я взялся снимать без внутренней необходимости». Но взявшись,
работал в полную силу. Он объяснил это аналогией с актером, назна­
ченным на не радующую его роль: авторитет художественного руко­
водителя незыблем, нужно вжиться в предлагаемые обстоятельства,
сделать своими чужие слова. Разумеется, Козинцев и его коллектив не
так уж слепо шли за «художественным руководителем», то есть Боль­
шим (как называли его кинематографисты) Художественным советом
при Министерстве кинематографии: понимая, что совсем от памятни­
ка не уйти, они старались его «оживить». Козинцев нашел верное ре­
шение: учел навязанный фильму условный, риторический характер
речей Пирогова и сделал упор не на реализме трущоб, а на довольно
условной, в чем-то театральной атмосфере действия, и тем прибли­
зил фильм к цельности. Отсюда и выбор актеров, особенно на отри­
цательные роли (маленькую роль аптекаря сыграл фэксовец Кострич-
кин), и аттракционность некоторых сцен (отчаянный разгул откупщика
Лядова в исполнении Черкасова), и стиль изображения. Это сделало
«Пирогова», при всех недостатках, одним из лучших биографических
фильмов второй половины сороковых годов.
Однако прийти к этому было не просто. Обсуждая материал первых
съемок, худсовет студии в целом высоко его оценил, Эрмлер хвалил
операторскую работу. Но говорили и об излишней статичности, Трау­
берг вспомнил в связи с ней «Ивана Грозного». Москвин начал с воз­
ражения Эрмлеру: «Картина снята плохо. Плохо она снята по причи­
не недостатков, которые имеются в сценарии. Я говорю о статично­
сти, которая есть в сценарии и которая замаскировывается всякими

226
 Глава девятая. П осле войны

фокусами... Если попробовать представить себе базар, снятый на на­

туре, ничего по существу не изменится, будет та же статичность в раз­
витии действия, многозначительность в словах и поступках... Трау­
берг находит элементы “Ивана Грозного” в “Пирогове”. Но в “Пиро­
гове” нет того, что было в “Иване Грозном" — масштаба». Козинцева
тоже задели слова Трауберга: «...непонятно, почему приплели “Ива­
на Грозного”. Это отвратительная картина, в которой идет набор фо­
тографий людей с мертвыми глазами и произносится какой-то рито­
рический текст. Мы пытаемся делать какие-то характеры — хорошие
или плохие, это другое дело. “Грозный” здесь не при чем».
Почти случайно возникший спор проявил ситуацию. Москвин пони­
мал, что можно по-разному относиться к «Грозному», но резкое отри­
цание Козинцева, с которым многие годы так дружно работал, было
ему весьма неприятно, тем более, что было проигнорировано его за­
мечание о масштабе. Козинцев трудился, стараясь хоть что-то спа­
сти от исходного замысла, а Москвин, переполненный еще недавним
ощущением радости работы на «Грозном», вероятно, внутренне даже
сопротивлялся. И Козинцев это чувствовал. Его жена, Валентина Ге­
оргиевна запомнила, как он сказал, придя со съемки: «Что случилось
с Москвиным? Все статично, неподвижно...» Долго так тянуться не
могло. Москвин был «на равных» с Назаровым (в середине съемок
появился еще один оператор, ученик Горданова, Наум Шифрин, ра­
ботавший до этого с Аркадием Кольцатым, а во время войны и с Мо­
сквиным; он был без работы, что грозило увольнением из-за сокра­
щения производства фильмов; Москвин спас его, взяв на фильм, при­
чем тоже «на равных», как и Назарова). Можно было дать Назарову
снимать самостоятельно, ограничившись ролью худрука. Или вообще
уйти с фильма. Но это было бы предательством по отношению к груп­
пе и прежде всего — к Козинцеву. Он заставил себя «настроиться на
волну» режиссера, проникнуться его искренним желанием вдохнуть
жизнь в схему, заставил себя работать тоже в полную силу, и фильм
по праву считается фильмом Москвина. Перелом произошел вскоре
после худсовета на съемках построенной в павильоне петербургской
улицы.
Подхватив установку Козинцева на условность, Еней построил де­
корацию так, как когда-то «Невский» для «Шинели». Мощная арка пе­
рекрыла «улицу», за ней — далекий фон, на первом плане — фраг­
менты домов. Образное решение отвечало мрачной атмосфере хо­
лерного города. В отличие от весьма натуральной декорации рынка,
павильонная улица дала оператору больше возможностей. Усилив
контраст занимающей верх кадра темной, почти черной арки со смяг­
ченным дымом фоном в глубине, освещенными фигурами и частя­
ми декорации в центре и темными деталями первого плана, он при­
дал «павильонному» пейзажу необходимую меру и реалистичности,
и условности.
Москвин боролся за цельность, преодолевая еще один недоста­
ток сценария — отсутствие внутренней связи между сценами (на
худсовете он сказал, что его смущают переходы от сцены к сце­
не). Для этого он выявлял связи по контрасту или по сходству. За­
думанное Козинцевым противопоставление холерного города с сол­
нечной сценой гуляния на Островах он довел до предела, усиливая

227
А ндрей М осквин, кинооператор

1947 год. «Пирогов». Москвин ставит

дополнительную «сеточку» на маленький прибор,
подсвечивающий лицо ОЛебзак, исполнявшей роль
первой русской сестры милосердия.
Фото В. Фастовича.

контраст нарядных костюмов гуляющей

публики с темными одеяниями первой
сцены, изысканных чистопородны х лоша­
дей с клячами, тянущ ими возы с трупами,
светлого здания театра с темной, нависа­
ющей аркой. Москвин поднял общую ма­
жорную тональность сцены на Островах
дополнительной подсветкой, глубинны­
ми композициями с большим простором
светлого неба. Заключительный аккорд в
контрастную сш ибку двух сцен внесла му­
зыка Ш остаковича.
Тонально, пространственно, музыкаль­
но сталкивались и другие сцены, но до
уровня пластических контрастов, к при­
меру, «Нового Вавилона», дойти не смог­
ли: сказывался искусственный драматизм
сценария. Москвин преодолевал статич­
ность внутренним динамизмом изобра­
жения, в частности экспрессивным, не­
реальным светом. В сцене Пирогова и
лейб-медика Мандта у госпиталя они сто­
ят лицом друг к другу, но в монтируемых
впритык укрупненных кадрах оба освещены основным светом сле­
ва. Такой свет — элементарная ошибка даже для молодых операто­
ров. У Москвина же этого просто не замечают, ибо портреты исключи­
тельно выразительны, а полная условность света притушена нюанса­
ми композиции, фона, москвинским «чуть-чуть»: Пирогов снят слегка
снизу, Мандт чуть сверху; Пирогов на сером фоне, но слева — мас­
ляный светильник, за Мандтом темная арка справа и более светлый
фон слева.
Выбор Скробогатова был очень удачен. Хорошо чувствуя «глуби­
ну» персонажа, актер вместе с Козинцевым попытался «цитатность»
речи обратить в прием, делающий героя реальнее. Он сыграл чело­
века полного «противоположностями», чем-то похожего на Москви­
на, флегматичного, но внутренне темпераментного. А «книжность»
речи — как бы черта сложного характера. Сладить со всеми недостат­
ками сценария он не мог, но достиг многого.
Кульминацией роли и фильма стала сцена без трескучих фраз, без
намека на памятник. Пирогов сидел у постели солдата, чуть не умер­
шего на операции (злокозненные чиновники от медицины подсуну­
ли «гадкий эфир»). Солдат сказал тихо: «Вы уж простите, что серд­
це у меня остановилось... Что вы? Никак плачете?» Пирогов ответил:
«Что ты, друг мой Тарасов! Слеза от мороза...» Портрет Пирогова со
слезами на глазах — шедевр и актерского, и операторского мастер­
ства. Как и Скоробогатов, Москвин применил скупые средства. В ка-

228
 Глава девятая. П осле войны

дре — одно лицо. Фон серый, чуть заметна арка окна. Справа в глуби­
не колеблется огонек свечи. Голова Пирогова освещена слабым кон­
тровым светом, как бы от свечи, и нереальным, да еще и сильным
светом снизу слева. Абсолютно точно поставленный прибор дал не
только рельефную лепку лица, выделил тенями тонкую линию губ,
морщины, слегка впалые щеки, но и иные, чем в других кадрах, блики
в умных глазах и слабый блик на слезе — она не блестит, еле видна.
Пирогов, печальный и радостный, стеснялся ее.
В фильме много крупных планов Пирогова: Козинцев и Москвин
старались до предела использовать возможности Скоробогатова.
Найденный еще на пробах свет слева и чуть снизу, Москвин сделал
основным для портретов, дополняя его в зависимости от задачи каж­
дого кадра. Но стремясь к максимальной выразительности, Москвин
не забывал о всей сцене, о фильме в целом. Рассказ Ильи Волка:
«Снимали крупный план. Я ставлю микрофон. Он посмотрел, говорит:
“Что так далеко ставишь?” Подошел к пульту, послушал: “Ставь бли­
же, к самому краю кадра”. Я понял: он хочет, чтоб монолог звучал как
мысли вслух. Стали снимать. Скоробогатов говорит тихо, усиление
большое и чуточку слышна камера. Я Москвину сказал. Он послушал
на пульте с включенной камерой, сказал — отодвинет. “Так ведь уже
снято?!” — “Ничего, снимем еще”. Вот его отношение к звуку». Пояс­
ню: чтобы камеру не было слышно, Москвин, не трогая актера и ми­
крофон, отодвинул ее и поставил более длиннофокусный объектив,
изменив этим оптический рисунок, соотношение актера и фона. Стало
быть, Москвин сознательно, хоть и не на много, но ухудшал изобра­
жение ради сохранения важной для образа речевой характеристики
(замечу попутно, что Москвин по-прежнему серьезно интересовался
звуком; для работников звукоцеха его мнение о качестве работы ап­
паратуры было не менее авторитетно, чем мнение звукооператоров.
Именно в это время он подружился с молодым инженером Валенти­
ном Раковским — под его руководством был модернизирован тракт
звукозаписи, на котором записывали «Пирогова»).
Уделяя много внимания портретам Пирогова, Москвин не забывал
и о других персонажах. Как всегда примечательны «однокадровые»
портреты. Крупные планы провинциального врача (Николай Мичурин,
снимавшийся в маленьких ролях во многих фильмах Козинцева и Тра­
уберга), сановников и студентов, даже короткий план трубача на сева­
стопольском валу приближались к кадрам-характеристикам «Вавило­
на» и «Грозного». А портрет Тарасова в госпитале, пожалуй, не усту­
пал и крупному плану Пирогова. Была в фильме еще одна сцена с
двумя персонажами, перекликающаяся со сценой Пирогова и Тара­
сова. Это финал фильма — адмирал Павел Нахимов у постели Пиро­
гова. Там был вечер, здесь солнечный день, иная общая атмосфера.
Особенно значимо различие фонов: почти нейтральный, мягкий — в
госпитале и светлый, резкий — в финале. На белой стене хорошо вид­
на подсвеченная сбоку лепка: военные атрибуты, символы доблести.
Удивительно, но в этой «приподнятой» атмосфере Константин Скоро­
богатов и Алексей Дикий сумели сыграть трогательное участие друг в
друге не великих хирурга и флотоводца, а двух усталых пожилых лю­
дей, близких по духу, по характеру даже. Очень человечное режиссер­
ское, актерское, операторское решение сцены противоречило идее

229
А ндрей М осквин, ки нооператор

«памятника» и поставило группу в сложное положение: с таким фи­

налом фильм наверняка не приняли бы. Нужно было что-то делать
хотя бы с последним крупным планом Пирогова.
Второй режиссер Иосиф Шапиро вспоминал: «Москвин сказал: “Пе­
рерыв на час”. Все это время он работал с осветителями, поставил
около двадцати приборов, перекрыл их фанерками (экспансивный
Шапиро явно преувеличил число приборов.— Я.Б.). Снимаем круп­
ный план. Когда кусок кончался, он превращал лицо Пирогова в брон­
зовый бюст. Убирал фанерки, одну за другой, на одних приборах и
вводил на других. Я вам скажу — это надо было видеть! Он как ди­
рижер стоял в центре и командовал осветителями: показывал одно­
му локтем, другому пальцем, третьему головой. Заранее все отрепе­
тировал. И все получилось!» Принцип превращения прост: во всех
кадрах Москвин освещал лицо Скоробогатова слева, а здесь посте­
пенно перешел на основной свет снизу справа. Это делало лицо чуть
странным, точнее — непривычным, потому менее «живым». Принцип
прост, но выполнение требовало ювелирной точности установки при­
боров, степени их перекрытия в каждый момент, очень точного ритма.
Разумеется, и Козинцев, и Москвин прекрасно понимали, что это
прямая уступка цензуре. И когда вспоминаешь фильм, не этот кадр
стоит перед глазами, а портрет Пирогова у постели солдата, да еще
пронзительный, очень русский пейзаж, начинающий фильм: бескрай­
няя равнина с проселочной дорогой; медленно катится коляска; со­
всем низкий горизонт и безоблачное небо, притемненное к верху ка­
дра. Тут и размах, и необъятность простора, и тоска, и предчувствие
чего-то тяжелого. Два превосходнейших кадра и довольно большое
число очень хороших кадров на фильм. Много это или мало? Если
сравнивать с «Шинелью», «Вавилоном», «Грозным» — мало. Но даже
ради этих кадров фильм стоит посмотреть. Ибо в целом работа Козин­
цева, Москвина и Скоробогатова в условиях, в какие они были постав­
лены, очень достойна. «Пирогов» — фильм с натурой, созданной из
противоположностей, отмечен 1947 годом. Может быть, его стоит по­
смотреть и поэтому.

ПОРТРЕТ НА СТЕНЕ
Все думаю об Эйзенштейне. Его судьба трагична.
О нем мог бы написать Томас Манн.
Александр Гпадкое

ока нет хорошей книги о трагической судьбе Эйзенштейна-

П художника и, что было бы особенно интересно, человека (Глад­

ков не зря назвал Томаса Манна). Биографы Эйзенштейна еще
только приближаются к раскрытию его внутренней жизни после фев­
раля 1946-го. Но эти два года самые сложные из шести, в которые
судьба Москвина так тесно переплелась с судьбой Эйзенштейна.
И чтобы понять, что в эти два года пережил Москвин, нужно напом­
нить, что происходило с Эйзенштейном.
В марте 1946-го в больнице он шутил с американским журнали­
стом Бруксом Аткинсоном: «Итак, это для меня постскриптум, и это

230
 Глава девятая. П осле войны

чудесно. Теперь я могу делать все, что мне нравится». А другу своему
Сергею Прокофьеву сказал так: «Жизнь кончена. Остался лишь пост­
скриптум». В больнице же или сразу после нее он читал воспомина­
ния Николая Ульянова о Валентине Серове и жирно пометил на полях
такие строки: «Случайно в его присутствии кто-то, говоря о себе, про­
износит: “Я не жилец на этом свете!” Серов вздрагивает, насторажи­
вается, как будто услышал то самое, что сейчас и есть для него самое
важное, о чем другие не догадываются».
Все-таки он хотел вернуться к «Грозному». В ноябре вместе с Чер­
касовым написал письмо Сталину с просьбой разрешить продолже­
ние работы. 24 февраля 1947 года Сталин принял их в присутствии
Жданова и Молотова. Главная его претензия к фильму: «Иван Гроз­
ный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно.
Но нужно показать, почему нужно быть жестоким». В сделанной но­
чью, сразу после беседы, записи Эйзенштейн и Черкасов выдели­
ли слова «нужно быть». Интонационное выделение объясняет, для
чего Сталину нужны были фильмы, спектакли, романы о царе Иване.
Впрочем, и к самому Ивану имелась претензия, ибо он «кого-нибудь
казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал.
Нужно было быть решительнее».
Черкасов, активнее Эйзенштейна участвовавший в беседе, попро­
сил разрешения переделать вторую серию, сославшись на успех пере­
делки после Постановления фильма Пудовкина «Адмирал Нахимов».
Эйзенштейн все же спросил: «Не будет ли каких-либо специальных
указаний?» Вот запись ответа: «т. ЖДАНОВ говорит, что Эйзенштейн
увлекся тенями, он отвлекает зрителя от действия и бородой Грозно­
го...» Легко представить, что высочайшее разрешение переделывать
фильм с учетом замечаний, то есть оправдывая жестокость и не увле­
каясь тенями, мало вдохновляло Эйзенштейна. И потому не кажет­
ся неожиданной его просьба: «...было бы хорошо, чтобы с постанов­
кой этой картины не торопили» (за этими словами слышится насред­
диновское — или эмир умрет, или ишак умрет, или я умру). Получили
милостивое согласие: «Ни в коем случае не торопитесь... если нужно
полтора-два года, даже три года...» Сталин был уверен в своем бес­
смертии. У Эйзенштейна в запасе был всего один год...
Москвин узнал подробности беседы от Черкасова, вернувшегося в
Ленинград 27 февраля. Он понял, что Эйзенштейна раздирают про­
тиворечия: очень хотелось завершить фильм, но сделать это можно
только за счет слишком уж большого компромисса с замыслом. 14
апреля Эйзенштейн через океан говорил по телефону с учеником и
другом Джеем Лейдой (разговор организовали по случаю премьеры в
США первой серии); Лейда вспоминал: «Когда я спросил о второй се­
рии, он довольно бесцеремонно прервал мои расспросы и переменил
тему». 6 июля письмо Москвину: «Сижу в Кратово, подыхаю от жары
и от сожаления не видеть Вас здесь. Набираю сил на сердечную по­
правку и жду не дождусь, когда возобновится тернистый наш общий
путь». Письмо имело постскриптум: «Прилагаю образец терния (фраг­
мент из моего венца)»; в конверт вложена сухая веточка розы с ши­
пами; на конверте: «Андрею Николаевичу Москвину. Открывать очень
осторожно». Настраиваясь на общий путь с Москвиным, Эйзенштейн
разрабатывал замысел цветового фильма «Москва 800». Помнил он

231
Андрей М осквин, кинооператор

о Москвине и занимаясь теоретическими проблемами цвета. В конце

1946 года сделаны записи на тему «цвет и рефлекс», прямо связан­
ные с Москвиным, 19 марта 1947-го он прочел во ВГИКе лекцию о цве­
те и музыке в «Грозном», в свою последнюю ночь работал над статьей
о цвете; последняя написанная в ней фраза: «Поэтому я вкратце из­
ложу тот процесс, которым, в частности, строился цветовой эпизод в
картине “Иван Грозный"»...
У Боратынского есть строки: «Душа певца, согласно излитая, / Раз­
решена от всех своих скорбей...» Разрешения, освобождения от скор­
бей «излитием» их в фильме у Эйзенштейна не было. В сентябре
1947-го записано: «...самоуничтожение через гибнущего сына (Исаа­
ка) — от Степка в “Бежином луге” до Владимира Андреевича в “Гроз­
ном” — оба трагичны по судьбам картин as well [также]». 23 января
1948 года ему исполнилось пятьдесят. 28-го пришла телеграмма от
Москвина: «Сожалению не мог своевременно вспомнить тчк Нежно­
стью поздравляю прошедшим двадцать третьим Сергием». Пункту­
альность Москвина в таких вещах была хорошо известна Эйзенштей­
ну; при его суеверии он мог посчитать «поздравляю прошедшим» за
дурное предзнаменование. В конце января Ростислав Юренев рас­
сказал Эйзенштейну, как чуть не подрались студенты-операторы
ВГИКа, решая, кому идти на практику к Москвину — на пересъемки
«Грозного». Вот реакция Эйзенштейна: «Какие пересъемки? Неуже­
ли вы все не понимаете, что я умру на первой же съемке? Я и думать
о “Грозном” без боли в сердце не могу!» В начале февраля приехал в
Ленинград Станислав Ростоцкий, ученик Козинцева и Эйзенштейна,
передал Москвину привет от учителя. Последний... В ночь с 10 на 11
февраля — новый инфаркт, Эйзенштейн умер.
Москвин узнал об этом от Козинцева, которому позвонил Тиссэ.
Утром 12-го он был в Москве. В квартире на Потылихе долго стоял
у широкой тахты, на которой лежал как будто уснувший Эйзенштейн.
Попросил у Перы Аташевой на память его старую меховую шапку
(есть легенда, что шапку он украл; выглядит это романтичнее, но было
иначе). 13 февраля в 13 часов — гражданская панихида. «В первый
раз, — вспоминал Ростоцкий, — я увидел Москвина, который не смог
скрыть своих чувств, свое потрясение.... он стоял в стороне от других,
в стороне от официальной скорби, от слез и соболезнований.... в его
глазах за толстыми стеклами очков жила какая-то почти детская оби­
да за страшную нецелесообразность, проявившуюся в этой смерти».
14-е — день рождения Москвина. Вечером он пришел на Гоголев­
ский бульвар к Аташевой, не застав ее, написал записку:
Милая Пера
Спасибо за все
Для меня все кончилось вчера
Это очень страшно
Постараюсь уехать сейчас
Если не удастся, зайду завтра после 12
А. Москвин 14/11 48
Он был невероятно сдержан в проявлении чувств, записка — сви­
детельство его потрясения. Он потерял друга, цену которому знал
лучше, чем кто-либо иной... В марте Аташева попросила его по све­
жим впечатлениям написать об Эйзенштейне, о работе с ним. Он от-

232
 Глава девятая. П осле войны

ветил: «О писании статьи — не думаю. Ведь то, что напишется, нико­

му не следует, собственно говоря, читать, а писать другое ни к чему и
не умею».
Михаил Булгаков сказал, что духовное общение с близким челове­
ком после его смерти не проходит, напротив, может обостриться. Ду­
ховное общение Москвина с Эйзенштейном не прервалось, все полу­
чило теперь новый масштаб для сравнения. В день пятилетия со дня
смерти Эйзенштейна он написал Аташевой: «...сидел дома в доволь­
но мрачном настроении. Не помогла даже четвертинка отборного ко­
ньяка. Уж больно противно сравнивать существующих с Ним...» Мо­
сквин делал все, что мог для памяти об Эйзенштейне. В 1955 году ис­
тратив до последнего рубля постановочные за «Овода», заказал ли­
тую бронзовую доску с именем Эйзенштейна и датами его жизни и
установил на временном памятнике. Много позже, когда Москвина
уже не было, на могиле поставили новый, мраморный памятник. Ста­
рую, уже и не нужную, доску вмонтировали в мраморную плиту как
знак памяти о дружбе двух великих художников.
В феврале 1948-го, вернувшись из Москвы, он сам с любовью на­
печатал большой фотопортрет Эйзенштейна и повесил над тахтой,
на которой спал. Это был единственный портрет на стенах его ком­
наты...

1951
Понятие «дурные времена» реально. Дурные времена повторяются
не в своем прямом историческом содержании, но в настойчивости, с
какой вновь и вновь возникает проблема — как прожить их достой­
но, есть ли вообще такая возможность...
Инна Соловьева

ачало второй половины XX века. В мире неспокойно: война в

Н Корее, атомная гонка, ускоренно разрабатывают водородную

бомбу. Москвин лучше многих понимал силу атомного оружия,
но тогда, в 1951-м, его, как и других чутких к жизни людей, больше
беспокоило другое — реальность «дурных времен».
В стране, не восстановившей еще разрушенного войной, начали
с помощью подневольного труда заключенных «великое преобразо­
вание природы», дорого обошедшееся потомкам. Возводили пом­
пезный фасад новой империи. Высотные здания Москвы в стиле
сталинского неоампира символизировали государственную мощь,
но плохо решали проблемы расселения переполненных коммуна­
лок. Нелюбимый Сталиным Ленинград меньше подвергся напо­
ру престижного монументализма, зато досталось городу, к которо­
му Москвин относился особенно ревниво. Новый ансамбль привок­
зальной площади в Пушкине, построенный как бы в уцененном ва­
рианте неоампира, ему решительно не нравился. Несколько лучше
смотрелось само здание вокзала, но и оно не отвечало духу Царско­
го Села. Тем не менее, его создателей удостоили Сталинской пре­
мии, и в марте 1951 года Москвин поздравил одного из них — Евге­
ния Левинсона.

233
Андрей М осквин, кинооператор

14 февраля М осквину испол­

нилось пятьдесят. Был он в про­
стое, как и почти весь год, — идея
повышения качества фильмов за
счет снижения количества до­
стигла в том году апогея (девять
фильмов на всю страну). 14 фев­
раля в лучш их кинотеатрах Ле­
нинграда шла повторно выпу­
щенная американская музыкаль­
ная комедия «Три мушкетера», а в
маленькой «Искре» на Суворов­
ском проспекте — «Выборгская
сторона». День рождения, осо­
бенно круглая дата, располагает
к воспоминаниям; можно пред­
положить, что Москвин вспомнил
и 14 февраля 1938 года, первый
день съемок «Выборгской сторо­
ны», арест Шписа. Дурные вре­
мена повторялись, шла «новая
волна», и хотя после войны Мо­
сквин реже бывал в доме Раше­
ли и Фридриха, он знал, что Фри­
дрих Эдуардович, чудом «про­
скочивший» 1937 год, на этот раз
не избежал своей участи. И не он
один... Арестовали Наума Шиф­
рина — любителя розыгрышей
и анекдотов; в присутствии не­
скольких коллег он сказал «лиш­
нее», один из них «стукнул»...
Беда пришла и в дом Козинцева:
снова была арестована недав­
но вернувшаяся из лагеря Ольга
Ивановна, мать Валентины Геор­
гиевны; Москвин хорошо ее знал.
Во времена простоев Мо­
сквин любил длительные прогул­
ки, чаще в одиночестве, иногда с
кем-то из друзей. Среди них был
Валентин Раковский. Он написал,
как они ходили по разработанно­
му Москвиным сложному маршру­
ту, охватившему практически все
замечательные ансамбли центра
П ете рбурга-Л енинграда, — Мо-

Два портрета Москвина, снятые

в трудные для него годы — в период
«Пирогова» и «Белинского».

234
 Глава девятая. П осле войны

сквин рассказывал ему об истории создания всех зданий и об их архи­

текторах — все это он отлично знал...
«Малокартинье» обернулась еще одной стороной: студии игро­
вых фильмов стали снимать и документальные. В конце августа
Москвина послали в Петрозаводск на досъемки фильма Алексан­
дра Иванова «Карело-Финская ССР» — работавшие на нем опера­
торы уже разошлись на другие фильмы. В первый же день во вре­
мя особо ответственной, по тем временам, съемки заседания Со­
вета министров республики отказала камера — тяжелая и слож­
ная. Москвин, приехавший в короткую экспедицию без механика и
ассистента оператора, работал непрерывно несколько часов, каме­
ру разобрал, устранил неисправность, снова собрал и, по расска­
зу Иванова, «сказал совершенно спокойно: “Можно снимать!”. И не­
ожиданно повалился на пол». Врач скорой помощи установил силь­
нейший сердечный приступ, сделал укол, но сначала Москвин даже
не мог говорить. А съемку надо было довести до конца, и, немно­
го придя в себя, он предложил сделать это двум молодым парням-
дольщикам, хотя их задача — разложить на полу рельсы, поставить
на них тележку-«долли», а во время съемки, если нужно, возить те­
лежку вместе с камерой и оператором. Они не знали, как обращать­
ся с камерой, как ставить и контролировать свет. Превозмогая боль,
Москвин детально объяснил, что надо делать, заставил их все запи­
сать и только тогда отпустил. Действуя по его указаниям, они завер­
шили съемку. На это ушла ночь, на следующий день уехали в Ленин­
град. У Москвина болело сердце, для расширения сосудов выпил
коньяку (по легенде — целую бутылку!). Отказавшись от какой-либо
помощи, поднялся на свой пятый — без лифта — этаж, лег. Вызва­
ли врача. Диагноз — инфаркт.
Лежал дома (больных с инфарктом считали тогда нетранспорта­
бельными). 9 сентября написал жене, снимавшей видовой фильм
в Дагестане: «Сейчас пребываем в роли Алжирского бея. Красо­
та. И все сполняют капризы (их еще нет). Это нас вроде, как гово­
рят, слегка хватила кондрашка». 14 октября сообщил Аташевой: «...
последовал примеру барина, нахожусь в приятном ничегонеделании
(прямо — дольче фар ниенте [итальянское «dolce far niente», сладкое
безделье. — Я.Б.]...)». Дел немного: лежать да полеживать, да живой
вес належивать... прошу принять мои самые горячие приветы от всех
ошметков моего порватого сердца». Он делал вид, что в восторге от
безделья, шутил, но на самом деле был в крайне тяжелом физиче­
ском и моральном состоянии. Последовав примеру Эйзенштейна, не­
вольно думал о том, что «барин» умер от инфаркта в пятьдесят лет.
...В феврале 1948 года, вернувшись из Москвы с похорон Эйзен­
штейна, Москвин включился в подготовку фильма «Александр По­
пов»; Трауберг ставил его с Семеном Тимошенко. Москвин знал, что
идея «памятника» заложена тут исходно и вряд ли удастся прибли­
зиться хотя бы к уровню «Пирогова», но не считал себя вправе отка­
заться от предложения Трауберга. Много лет спустя Трауберг вспом­
нил разговор с Москвиным: «Как вы думаете, Андрей, выйдет у нас
эта картина? — Не выйдет. — А зачем же вы ее снимаете? — Вы же
ее снимаете, я и буду снимать. — Какое у вас настроение? — Похо­
ронное!.. Не вижу вашего решения задачи».

235
Андрей М осквин, кинооператор

Съемки начали в ноябре. Москвин писал Аташевой: «Удовольствия

никакого и результатов тоже». 28 января 1949 года «Правда» напеча­
тала статью о группе «космополитов» среди театральных критиков.
Вскоре их выявили и в литературе. В кино вдохновителем и органи­
затором группы «кинокосмополитов» был объявлен Трауберг. «Попо­
ва» отдали другим режиссерам, Москвин ушел с фильма. В мае Тра­
уберга уволили, он остался без работы. Москвин — один из немно­
гих, кто в это время помогал ему. А ведь проблема прожить достойно
была тогда реальной, и далеко не все оказались на высоте человече­
ского достоинства. Видные режиссеры и писатели (не хочется назы­
вать имена, их легко найти в газетах 1949 года) громили «безродных
космополитов» по разным мотивам: кто-то верил в «заговор», кто-то
не верил, но тоже «клеймил», то ли просто боясь за себя, то ли буду­
чи не в силах противостоять давлению.
Руководители «кампании» из Министерства и студии давили и на
Москвина. Он не выступал (да и не очень приставали, зная его молча­
ливость), а вот уклониться от участия в сборнике статей к 30-летию со­
ветского кино не смог. Направление сборника было заранее известно,
как и то, что лучшим советским фильмом в нем будет названа «Клят­
ва» Михаила Чиаурели. Статья Москвина в полторы страницы — са­
мая короткая в толстой книге. Первая часть ее — рассказ о его прихо­
де в кино через технику. Вторая развивала положения статей 1920-х
годов (он и тут был постоянен) и заканчивалась с точным чувством
«жанра» сборника: «Искусство оператора в том, чтобы быть пропаган­
дистом нашей действительности, действительности первого в мире
свободного общества, подчинить технику и свой творческий темпера­
мент единственной задаче борьбы за новый мир, за нового человека.
Так снималась трилогия о Максиме, так снимались “Пирогов” и “Иван
Грозный” (первая серия), так будет сниматься “Белинский”».
Сохранился беловой текст Москвина без названия, с датой
«29 IX 49». Редакторы сборника сами дали название («Быть пропаган­
дистом советской действительности», вместо «нашей»), приписали к
«Грозному» естественно отсутствующую у Москвина «первую серию»
и выбросили, чтобы не заехать на следующую страницу, очень важный
абзац: «Понять, осмыслить, найти пропорцию необходимого и доста­
точного, выбрать существенное и нужное в необходимом, гармонич­
но сочетать все элементы работы в одно целостное, законченное, со­
хранив свое личное, индивидуальное — в этом искусство оператора».
«Так будет сниматься “Белинский"» — риторическое восклицание;
Москвин знал — снимать «Белинского» как трилогию или «Грозного»
нельзя. В худшем виде повторялась история «Пирогова»: интересный
по замыслу сценарий Козинцева и Германа после бесконечных попра­
вок принимал все более плачевный вид. Да еще заставили объеди­
нить его с другим, «правильным». Последний вариант почти не остав­
лял надежды. А тут еще неудача с актером: Сергей Курилов был хо­
рош на пробах, но уже первые съемки выявили — роль не идет, актер
не может придать речам-«цитатам» хотя бы видимость жизни. Но он
утвержден Большим худсоветом, заменить нельзя...
Съемки шли тяжело, энтузиазма, подъема, спасавшего группу Ко­
зинцева во многих сложных ситуациях, не было. «Я стою в ателье с
непрекращающейся головной болью. Что-то давит на мозг, на глаза,

236
 Глава девятая. П осле войны

на барабанные перепонки. Я ничего не знаю и ничего не умею. Сей­

час я должен снять кадр. Куда поставить артиста, как он должен про­
изнести эти слова? На меня смотрит тяжелым взглядом Москвин: он
тоже ничего не умеет». Эти слова Козинцева — художественная ги­
пербола (профессионализм его и Москвина никуда не делся), но они
передают атмосферу съемок.
Когда нет серьезных художественных задач, много места занима­
ет ремесло. Снимая «Белинского», Москвин с увлечением проверял
свой метод определения реальной чувствительности пленки (лабора­
торные испытания давали приблизительные данные). С куда меньшим
увлечением он занимался главным делом. Из писем: «Снимки идут
плохо и с малым интересом...», «На днях отправляемся под Лугу...
на снимки, к чему отношусь, как к барщине...», «...думаю в конце сен­
тября (1950 года. — Я.Б.) появиться в столице с посредственным опу­
сом ...» При таком отношении «ремесло» все больше выходило на пер­
вый план. Кадры, как будто назло кому-то, «обсасывались» до полной
завершенности, появилось совсем не свойственное Москвину украша­
тельство, вроде облаков, снятых по принципу «сделайте нам красиво».
Но и этого начальству казалось мало — снятые под Лугой пейзажи
были «северными», и 20 августа Москвин написал письмо работавше­
му на «Мосфильме» Виктору Домбровскому: «Не найдете ли Вы воз­
можность слегка потрудиться и немного поснимать для нашей картинки
красивых подмосковных пейзажей. Требуют широких русских (очевид­
но, знакомых) и красивых с красивым небом (обязательно)». Домбров­
ский сделать ничего не успел — дирекция торопила сдать фильм...
В конце сентября Большой худсовет посмотрел этот фильм, соз­
данный без увлечения, не принял его и велел сделать Белинского еще
больше трибуном, вставить еще пуще заполненные ходячими памятни­
ками сцены. Жертвой же стали как раз удавшиеся куски, скажем, сцена,
в которой крепостная актриса пела романс «Ива»; видевшие ее говори­
ли, что портреты Лилии Гриценко были в ряду лучших женских портре­
тов Москвина, да и очень хорош был сам романс, который Шостакович
написал на текст вольного перевода песни Дездемоны из «Отелло»,
сделанного Иваном Козловым в 1830 году. Переделки сценария заня­
ли еще полгода. Лишь в августе 1951-го работы возобновили. Козинцев
писал режиссерский сценарий новых сцен, Москвина на это время от­
правили в Петрозаводск...
Теперь он лежал, оберегаемый домашними от резких движений и
волнений, и сердился, что на досъемки «Белинского» назначили Сер­
гея Иванова, который не нравился ему и как оператор, и как человек.
Скоро стало ясно, сколь не просто попасть в стиль даже не лучшей
работы Москвина. Уже по его совету пригласили виртуозного масте­
ра — москвича Марка Магидсона. Когда-то он выступил против Мо­
сквина, но они не поссорились, а подружились, и он согласился сни­
мать, так как это была просьба друга. Внимательно посмотрев фильм,
Магидсон очень близко воспроизвел «почерк» Москвина, и почти не­
возможно отличить снятое им от москвинского. Но и новый вариант
фильма оказался недостаточно патетичным, Большаков не решился
показать его Сталину и, стало быть, выпустить на экран. Это сдела­
ли лишь в июне 1953 года. Славы своим создателям «Белинский» не
принес.

237
Андрей М осквин, кинооператор

ДВА ЦВЕТНЫХ ФИЛЬМА

Жить без профессии нельзя... Работа должна быть поднята
если не до пафоса, то хоть до профессии, иначе она разда­
вит бездушностью.
Лидия Гинзбург

ильм “Над Неманом рассвет” рассказывает о жизни и

труде литовского крестьянства, о его борьбе с агентами
иностранных разведок за новую, счастливую колхозную
жизнь» — эта аннотация из рекламы 1953 года дает представление о
сценарии. Чтобы представить стиль, скажу, что Александр Файнцим-
мер, режиссер весьма профессиональный, но не более того, попы­
тался объединить производственный стиль «Кавалера Золотой Звез­
ды», сверхпраздничность «Кубанских казаков» и «роскошную» пода­
чу католического антуража «Заговора обреченных». Однако не было
у него ни психологизма Юлия Райзмана (он прорывался даже в «Ка­
валере»), ни темперамента Ивана Пырьева, ни размаха Михаила Ка­
латозова. «Фильм показывает, что мы располагаем кадрами замеча­
тельных киноактеров, что есть у нас операторы, которых можно на­
звать художниками своего дела. Но для того, чтобы эти силы и талан­
ты дали все, что они могут дать, наши сценаристы и режиссеры долж­
ны проявить в своих замыслах настоящую смелость и широту» (из ре­
цензии Владимира Дудинцева).
Москвин прекрасно знал, что в замысле фильма не было ни смело­
сти, ни широты. И настроен был скептически. Да и не могло быть ина­
че, если в финальной сцене свадьбы он должен был снимать старо­
го Габриса, говорящего о «великой силе простых людей», когда «Про­
стые люди» лежали на полке. Но и в годы малокартинья надо было
кормить семью (Кошеверова, уже прославившись «Золушкой», рабо­
тала вторым режиссером, Москвин не мог оплатить путевку в санато­
рий, пришлось просить пособие у Министерства). Ему хотелось сно­
ва увидеть Вильнюс, который помнил с детства, побывать в сельской
Литве — он был любопытен к новым местам и людям. Главный же мо­
тив решения — цвет. Когда в марте 1952 года, после санатория он уже
мог работать, из начинавшихся фильмов лишь «Неман» был цветным.
На «Ленфильме» Михаил Магид и Лев Сокольский уже сняли в цве­
те «Мусоргского» Григория Рошаля и Сергей Иванов — «Свет в Коор-
ди» Герберта Раппапорта. О «Мусоргском» Москвин сказал: «К цвет­
ной пленке применены все пункты технологической инструкции, одна­
ко Магид и Сокольский в плену этой инструкции. Большего они не до­
бивались и не добились». У Иванова с цветом было еще хуже. На дру­
гих студиях — тот же уровень, хотя были интересные находки у Сер­
гея Урусевского в «Кавалере Золотой Звезды», у Магидсона в «Заго­
воре обреченных». Художники Михаил Богданов и Геннадий Мясников
в марте 1951 года написали, что операторы подчас неверно исполь­
зуют цвет, а цветовое решение снятого Анатолием Головней «Жуков­
ского» подвергли полному разгрому. Они не во всем были правы, но
поводов для беспокойства, конечно, было достаточно. К проблемам
творческим добавлялись технические: советская цветная пленка пло­
хо передавала зеленый цвет.

238
 Глава девятая. После войны

Сентябрь 1952 года. «Над Неманом рассвет».

Натурная съемка в Литве. У камеры Москвин, 2-й
оператор В.Фастович, ассистент оператора
Д. Месхиев (в глубине).

Москвин хотел бы снимать

фильм цветовым — по Эйзен­
штейну, но об этом не могло быть
и речи, ибо не было ни цветовой
драматургии, ни режиссуры цве­
та. Он поставил иную цель: снять
фильм с хорошей цветопереда­
чей. Уже на пробы, вопреки ин­
струкции, взял приборы с лампа­
ми накаливания и установил си­
ний фильтр на камере. На нату­
ре экспериментировал с отра­
жателями, затенителями, свето­
фильтрами. Дмитрий Месхиев,
ассистент оператора на «Нема­
не», рассказал, что одних толь­
ко затенителей, которые снижали
яркость лица на крупном плане
от основного, солнечного света,
было чуть ли не десяток — раз­
ные сорта тюля, бязь, только что
появившийся капрон, а отражате­
ли из фольги, подсвечивающие
тени, Москвин опрыскивал голубой краской. Опыты вел по строгой ме­
тодике, с точными измерениями. Это сопровождалось теоретически­
ми проработками и анализом изображения, снятого другими опера­
торами.
Как художник он понимал: нужна не физическая, а психологиче­
ская верность цвета на экране цвету снимаемого объекта; он подхо­
дил к цвету, как и к свету в черно-белом кино. Как ученый знал: надо
решать не частную задачу зеленого цвета, а общую задачу цветово­
спроизведения, и потому взял предельно сложный для тогдашних пле­
нок случай — лицо на фоне зелени и неба. Правильная постановка за­
дачи — путь к простому решению. Москвин предложил всего лишь до­
бавить немного синей краски в грим, сам на стеклышке, как он говорил,
«разводил на слюнях» берлинскую лазурь до нужной густоты и отдавал
гримеру. При печати позитива, убирая синеву лица, убирали и излиш­
нюю голубизну неба, излишек синего в зелени, «ожелтили» ее, сделали
естественней. Прием, вроде бы, элементарный, но за ним — превосхо­
дное знание новейших трудов по цветоведению, в частности работ по
цвету в полиграфии, всех тонкостей фотографического процесса.
Отчет Москвина о разработке метода улучшения цветопередачи
лица на фоне зелени и неба занимает десять страниц. В 1977 году
Владимир Пелль сказал мне, что они стоят диссертации, поразили
его в 1953-м, поражают и теперь изящным решением проблемы, чет­
костью изложения, включающего лишь необходимое и достаточное:
«Если бы Москвин занимался только наукой, мы имели бы еще одно-

239
Андрей М осквин, кинооператор

го великого ученого». Я вспомнил слова Горданова: «Если бы Андрея

не выгнали из Путейского, был бы академиком по железнодорожной
части». Владимир Георгиевич улыбнулся: «Хорошо, что выгнали. Ина­
че мы потеряли бы великого оператора».
Москвин снимал «Неман» в обстановке, не вдохновляющей на ху­
дожественные поиски (из письма жене, работавшей вторым режис­
сером у Эрмлера: «Как идут снимочки? Очевидно, по бестолочи мо­
жем дать сто очков фору»; по письмам кажется, что его волнует толь­
ко банка клубничного варенья, которую Евгений Шварц обещал «лич­
но нам» — о себе Москвин писал в 3-м лице). Техническую задачу он
успешно решил. На худсовете сказал: «Несмотря на то, что у нас мно­
го говорят об освоении цветной пленки, она не вполне освоена. Очень
рад, что она несколько больше освоена мной... Не будучи сторонни­
ком индивидуальной работы, я считаю, что художественный совет
кроме результатов должен интересоваться и стоящими за ними людь­
ми. Своевременно отметить, что в картине ряд кадров отснят опера­
тором Шуруковым самостоятельно... кроме того, из двух молодых то­
варищей, которые были прикреплены ко мне, один работал очень хо­
рошо — ассистент Грицюс».
Студенту ВГИКа Йонасу Грицюсу повезло — он приехал в 1952 году
в родной Вильнюс на практику, когда начались съемки натуры. Чет­
верть века спустя он писал: «Мне лично Андрей Николаевич и как ху­
дожник, и как человек (пожалуй, следовало переставить эти понятия
местами) дал так много, что порою кажется — все». Но и для Москви­
на встреча с молодым литовским интеллигентом была интересна, как
и с крестьянами из массовки, как и с актерами. Из них он сразу выде­
лил и полюбил игравшую главную женскую роль Алдону Иодкайте.
По легенде — весьма достоверной — в разгар пира, устроенного съе­
мочной группой в связи с окончанием съемок свадьбы под открытым
небом, Москвин, год назад перенесший инфаркт, поднял ее на руки и
унес в лес... Еще один новый друг — Юозас Мильтинис. Бывая в Ле­
нинграде, он обязательно заходил к Москвину. Кошеверова рассказа­
ла: «Он тогда плохо говорил по-русски, но тем не менее с Москвиным
они как-то очень хорошо объяснялись».
Особенно симпатичен Москвину был консультант фильма по цер­
ковным вопросам — ксендз Паулюс Кучинскас. Ученый богослов, эру­
дит, знаток древних языков, терпимый и добрый Пал Палыч, как зва­
ли его русские друзья, был абсолютно не похож на ксендзов — аген­
тов Ватикана, что действовали в фильме. В каждый приезд в Виль­
нюс Москвин обязательно виделся с ним; к праздникам писал корот­
кие письма: «Прошу мано брангусис [мой дорогой] Кучинскас, при­
нять мои поздравления к наступающему Празднику Рождества и Но­
вого Года». Следует отметить, что для конца пятидесятых годов, когда
Хрущев повел новое наступление на церковь, поздравление с Рожде­
ством или с Пасхой было явлением весьма неординарным.
Любознательному интересен каждый город, Москвин был любозна­
телен, он помнил Вильнюс еще по школьной экскурсии. Но полюбить
город по-настоящему можно, лишь полюбив его людей. Большая лю­
бовь Москвина к Вильнюсу родилась из знакомства и дружбы с Миль-
тинисом, Кучинскасом, Иодкайте, Грицюсом. Конечно, и сам город,
выросший на перекрестке литовской, польской и еврейской культур,

240
 Глава девятая. П осле войны

привлекал Москвина своеобразием и особенно памятниками барок­

ко, среди которых — костел Петра и Павла, одна из вершин «боль­
шого стиля» барокко XVII века. Пафос, мятежность, контрасты барок­
ко были близки Москвину, как и Эйзенштейну, как и Валентину Серо­
ву, который очень любил Тинторетто. Образы вильнюсского барокко
повлияли на костёльные и ватиканские сцены «Немана» — изобрази­
тельно они в числе сильнейших.
Снимая фильм, Москвин много занимался техникой, но пытался ре­
шать и частные художественные задачи. Хороши портреты, сильно
снята прекрасно сыгранная Мильтинисом сцена в костеле, где он на
коленях полз к алтарю, в натурных сценах есть настроение литовского
пейзажа. Наконец, кадр с девушкой, взбегающей на холм. Низко и сим­
метрично размещенный горб холма силуэтом виден на фоне светлого
еще вечернего неба, сверху клубятся темные облака, и маленькая фи­
гурка, бегущая по самой кромке, противостоит почти космическому ха­
осу. «Этюды, обыкновенные этюды... вот что значат для Сезанна его
полотна: он смотрит на них, как на упражнения, необходимые для буду­
щей работы, о которой он мечтает», — эти слова Анри Перрюшо мож­
но отнести ко многим кадрам «Немана». Хорошо, когда есть возмож­
ность заниматься этюдами, но Москвин мечтал о серьезной работе.
Ею, в какой-то степени, мог бы стать фильм «Большое сердце».
Сценарий Козинцев написал с Ильей Эренбургом в 1952 году по моти­
вам его романа «Девятый вал». Содержание — борьба СССР за мир,
что не очень вдохновляло и са­
мого Козинцева, и его коллектив.
Но действие — в США, Корее,
Париже и Москве, а снимать надо
было у себя. Это было трудно и,
как уже не один раз было сказано,
именно потому привлекательно
для Москвина. Еней сделал ин­
тересные по цвету эскизы, и Мо­
сквин всерьез думал о цветовой
драматургии. В феврале 1953-го
сняли пробы актеров, в начале
марта умер Сталин и... фильм за­
крыли. Козинцев был этому рад,
но другой работы не было и он
«спасался» Шекспиром — ставил
«Гамлета» в Пушкинском театре.
Москвин принял предложение
Файнциммера снимать «Овод».
Он знал возможности Файн­
циммера, но надеялся, что ро­
мантическая тема, неплохой сце­
нарий Евгения Габриловича его

Москвин на съемках натуры «Овода». Любимая

женщина в шутку сказала, что ему идет борода.
Уехав в экспедицию, он перестал бриться. Когда
борода подросла, он сфотографировался, послал
ей фотографию, а бороду сразу сбрил.

241
А ндрей М осквин, кинооператор

расшевелят. И взялся за дела вовсе не операторские. Привел на

фильм Енея, Волка, Иосифа Шапиро. Второй оператор, как и на «Не­
мане»,— Вячеслав Фастович, ассистент Йонас Грицюс. Всерьез за­
нялся Москвин и сценарием, на трех страницах изложил замечания
по диалогам: сравнение с фильмом показывает — многие из них Га­
брилович принял. Активно участвовал и в выборе актеров. Узнав от
Николая Акимова о молодом актере из Таллина, предложил вызвать
его. «Приехал Олег Стриженов, конопатый, рыжий. Это всех обеску­
ражило, кроме Москвина. Он пробурчал: «А грим на что?» Случай­
ный парик, голубые глаза и черные волосы... Все было решено» (рас­
сказ художника фильма Беллы Маневич). Дело не только в гриме. По­
няв, что Стриженов лучший из кандидатов, Москвин, как сказал Ша­
пиро, «сделал его»: помог на пробе и так снял, что сомнений у худсо­
вета не осталось. «Работа с оператором Москвиным... — говорил по­
том Стриженов, — какая это была школа для меня!»
Вспоминая первую роль в кино, актер не случайно назвал операто­
ра, а не режиссера. Надежды Москвина, что Файнциммер расшеве­
лится, не оправдались. Почувствовав это, Москвин оставил попытки
«вывезти» фильм, а чтобы работа не «раздавила бездуховностью»,
как это было с «Белинским», стал поднимать ее до «профессии». Он
использовал все возможности декораций Енея и снимавшейся в Кры­
му «итальянской» натуры. Портреты Артура со свечой и распятием,

Лето 1954 года. «Овод». Съемки в Крыму. У камеры Москвин, Фастович, крайний справа —
А.Файнциммер, крайний слева, в берете — ассистент оператора Й.Грицюс.

242
 Глава девятая. П осле войны

«Овод». Кадр из фильма. Тюрьма.

Артур (О.Стриженов) и Монтанелли
(Н.Симонов).

проход кардинала в бе­

лой мантии по белой га­
лерее (пожалуй, первый
и сразу удачный пример
«белого на белом» в со­
ветском цветном кино),
экспрессивные кадры
барочных скульптур в
соборе, вертикальная
панорама, когда Мон­
танелли по коридору
тюрьмы уходит от Ово­
да, сцена отца и сына в
карцере, где с нараста­
нием драматизма дерзко менялся свет на крупных планах. Можно на­
звать и другие кадры — слабых в фильме нет. Художник Евгений Ку­
маньков написал: «...цвет в фильме, не ставшем победой кинемато­
графии, был его “оболочкой”. Но эта “оболочка” отличалась вкусом и
облагораживала фильм. Полезность этой работы для общего разви­
тия культуры цвета в кино несомненна». Эти точные слова могли бы
завершить рассказ об «Оводе», но надо еще сказать о музыке.
«Бескровная» режиссура сделала фильм сентиментальным, лиши­
ла эмоционального подъема. Москвин предпринял еще одну попытку
улучшить его, предложив пригласить Шостаковича. Было это в нача­
ле января 1955 года, месяц назад умерла Нина Васильевна («Шоста-
ковичиха», как шутливо звал ее Москвин). Потрясенный горем, компо­
зитор долго не мог сочинять, даже год спустя отказался от работы на
«Дон Кихоте». Единственное, что он написал в это время — по прось­
бе Москвина — музыка к «Оводу». Переживания окрасили ее личной
интонацией, с особой силой прорвавшейся в теме отца и сына, почти
идиллической при появлении в начале и трагической, когда в карце­
ре Монтанелли окончательно теряет Артура (ставшая популярной как
«Романс» в исполнении темброво обедненного ансамбля скрипачей,
она, к сожалению, звучит совсем не трагично). «Отсутствие целостно­
го режиссерского замысла заставило композитора искать частные ре­
шения практически для каждого эпизода... Музыка вступила в борьбу
с фальшью и сентиментальностью», — написала специалист по ки­
номузыке Ирина Шилова, заметив еще, что «недостатки фильма не­
сколько сглаживает интересное операторское прочтение... Ряд сцен в
цветовом отношении чрезвычайно интересен, и хочется отметить, что
музыка находила опору и поддержку именно в цветовом решении».

243
 Гпава десятая
П О С Л Е Д Н И Е ПЯТЬ ЛЕТ

1956
Прежде характер времени чувствительно переменялся с пе­
ременою поколений; наше время для одного поколения ме­
няло характер свой уже много раз.
Иван Киреевский

ту мысль Киреевского любил Козинцев — для его поколения,

Э стало быть, и для Москвина, время меняло характер много раз,

«переменялся» он все скорее, и Козинцев дополнил Киреевско­
го: «В одних и тех же временах заключалось неисчислимое множе­
ство времен — концов прошлых эпох...» Так было и в 1956-м. 1 янва­
ря «Советская культура» вышла со статьей Валентина Катаева «Вре­
мя, вперед!» — в названии перекличка с «Маршем времени» Мая­
ковского, романом самого Катаева, с началом тридцатых. Связь вре­
мен откликалась в событиях (для Москвина это была выставка люби­
мого им Мартироса Сарьяна; от предыдущей прошло 20 лет), даже
в частной переписке (Юлиан Оксман писал Вениамину Каверину в
марте 1956-го: «...кляча истории снова поскакала вскачь!»; тоже Ма­
яковский, «Левый марш»). Энергия и вера, к сожалению, утопическая
1920-го, 1931-го, 1945-го «подзаряжали» на новом витке спирали но­
вую веру в будущее.
Сильный импульс ускорению ритма истории дал открывшийся
14 февраля XX съезд КПСС. Дух перемен ощущался в попытках воз­
врата к демократическим нормам, в не до конца последовательном,
но осуждении культа Сталина. С Колымы и Воркуты возвращались
те, кто дождался; из знакомых Москвина — Алексей Каплер, Фридрих
Криммер, Наум Шифрин. Очень он был рад и за Козинцевых — вер­
нулась Ольга Ивановна. Дух перемен проявился в освоении целины,

244
 Глава десятая. П оследние пять лет

в массовом строительстве жилья. В кино его красноречиво выразила

цифра 120 — столько фильмов планировалось по директивам съезда
на 1960 год. Уже в 1956-м их было почти сто. К камерам встали моло­
дые режиссеры и операторы, они несли с собой новую киноэстетику.
В ноябре Иосиф Хейфиц написал: «Свершилось как бы новое рожде­
ние советского киноискусства».
Кино менялось и технически, осваивая «широкий экран». Москвин
внимательно следил за работами, начатыми на «Ленфильме» при ак­
тивном участии Раковского, возглавившего исследовательскую Лабо­
раторию широкого экрана, и чем мог, помогал и ему, и оператору Алек­
сандру Ксенофонтову, который снимал экспериментальную коротко­
метражку «Пять дней»; премьера ее состоялась 3 марта — в честь
XX съезда срочно переоборудовали кинотеатр «Великан». Вплотную
широкоэкранной техникой для предстоящего «Дон Кихота» Москвин
занялся еще в конце 1955 года, а 14 февраля 1956-го — в свое пяти­
десятипятилетие и в день открытия XX съезда — снимал техническую
пробу, проверял камеру и оптику. 16-го сняли на широкий экран пер­
вую актерскую пробу — крупный план Черкасова, а 15 марта со сцены
в чулане постоялого двора начали съемки. Работали в хорошем тем­
пе, торопясь до середины апреля отснять «Постоялый двор» и уехать
в Крым. Но в начале апреля Москвин снова почувствовал сердце. Сна­
чала не подавал вида, но вскоре слег. Оказалось — второй инфаркт.
«Козинцев в отчаянии», — записал в дневнике Евгений Шварц, но
отменить экспедицию было уже нельзя. Выбрать оператора теперь
попросили Москвина. Из числа свободных он назвал Аполлинария
Дудко, детально обсудил с ним все, дал точную инструкцию, в какое
время дня и в каком направлении снимать каждый кадр (вместе с Ене-
ем он рассчитал положение относительно солнца основной декора­
ции — «Деревня Дон Кихота»; место для нее они выбрали в Коктебе­
ле еще летом 1955 года).
Москвин лежал, к нему заходили Шварц, Фомин, Александров, дру­
гие друзья, знакомые, ученики. Попросил Александрова (как ректор
Университета он занимался восстановлением зарубежных связей) за­
казать для него вышедшую в США книгу «Принципы цветной фотогра­
фии», о том же просил в письме и Перу Аташеву. Обязательно быва­
ли у него приезжавшие по делам работники группы «Дон Кихота». Ад­
министратор Вера Брейдис рассказала: «Он интересовался всей жиз­
нью экспедиции; все знал... И что меня поразило? Некрашеный пол,
возле дивана некрашеная табуретка, нагромождено всякого железа,
деталей и т.п. (замечу: тут же была и старинная, даже антикварная
мебель. — Я.Б.), а на этой табуретке стоят горшочки маленькие, по­
крытые стеклами. Он выращивал фасоль что ли... Я как-то по-новому
стала к нему относиться, поняла сущность этого человека... Хотя вме­
сте на картинах мы потом не работали, не было случая, чтобы он не
остановил меня в коридоре и не спросил, как я живу. Мы нашли об­
щий язык, хотя и были разные люди» (сам Москвин не любил, когда
его, остановив в коридоре, спрашивали о жизни, о здоровье; он отде­
лывался постоянным: «Вскрытие покажет» — и шел дальше).
Да, этот молчаливый человек легко находил общий язык с людь­
ми. К нему прекрасно относились все, с кем он сталкивался даже на
ходу — соседи по дому, продавщицы магазина напротив, подсобные

245
Андрей М осквин, кинооператор

рабочие, нанятые на одну съемку. Его любили все, кто хоть немного
его знал, «он был совестью людей, любящих его» (Ия Саввина). И это
при его мрачности, маске человека равнодушного, ленивого! Интерес,
уважение, любовь к людям пробивались сквозь маску. Работавший с
ним механик съемочной техники Леонид Шалаев заметил: «Он очень
быстро и точно умел оценить человека».
Он очень многим помогал. Никогда не был членом фабкома, но
всегда знал, кто туда обратился с просьбой. Встретив председателя
фабкома, бурчал: «Тете Шуре надо помочь». И ей помогали, ибо ав­
торитет его был огромен, все были уверены: Москвин зря не скажет.
А просивший чаще всего не знал об участии Москвина в его деле: он
всячески избегал благодарности. Чтобы помочь материально одному
из осветителей, наградил его часами за хорошую работу, якобы «офи­
циально», на самом же деле — за свой счет. Если благодарности
было не избежать, совсем по-детски пытался ее отодвинуть. Вячес­
лав Фастович после армии ходил в единственной гимнастерке. Мо­
сквин дал ему номер камеры хранения: «Там пакет для вас...» В па­
кете был не новый, но хороший костюм. На все это уходило немало
денег... А были еще и расходы на «железки и стекляшки». В 1956-м о
«стекляшках» для «Дон Кихота» он писал Владимиру Пеллю: «А осу­
ществление немного довольно заметно опустошило мои скудные фи­
нансы. Это так — попутно. Не сочтите за скулеж».
Он был добрым советчиком, ему можно было поплакаться: с людь­
ми замкнутыми, вроде бы и не любопытными легче отводить душу.
Как и в операторском деле, он и тут умел найти неожиданные реше­
ния. Елена Кузьмина, по ее рассказу, со слезами поведала ему о сво­
их семейных неприятностях, и Москвин предложил сжечь шаманский
бубен, память об «Одной». Она спросила: «Вы верите, что он прино­
сит мне несчастье? — Надо, чтобы Вы верили». Бубен сожгли. «Ухо­
дя Андрей сказал: "Ну, теперь все будет хорошо”. И мне стало легче
на душе».
Москвин умел помочь человеку даже вопреки ему самому. Узнав,
что осветитель Яша Донской, прозванный им «Дмитрием», ради кино­
романтики бросил школу, тут же переименовал его в «Лжедмитрия».
Однажды, на съемках «Пирогова» отчитал его в присутствии Скоро­
богатова коротко, но язвительно. «Тот разговор, его каждодневная,
не оскорбительная, но всегда осуждающая усмешка, не могли не за­
деть мое самолюбие», — написал Донской. В 1956 году уже инжене­
ром вернувшись на студию, он был уверен, что Москвин его не узна­
ет: «Он прошел мимо и вдруг обернулся. И сказал всего лишь два сло­
ва: "Дмитрий... Ну-ну!” У нас не было больше никаких разговоров, но
каждый раз, встречая его, я видел неизменно добродушный прищур
глаз. Таким и остался в памяти мой, может быть, самый главный учи­
тель в жизни».
Москвин для многих был если не главным учителем, то примером
принципиальности, верности, умения вести себя достойно. Он нена­
видел подлость. Мог, «не заметив» оператора, известного доноситель­
ством (в числе его жертв был Наум Шифрин), идти «сквозь» него, как
сквозь пустое место, так что тот вынужден был отскакивать в сторону.
Если человек хорошо работал, Москвин мог многое простить — болт­
ливость, скверный характер, даже любовь приврать. Не прощал лень,

246
 Глава десятая. П оследние пять лет

расхлябанность, разгильдяйство в работе. Мне рассказали о случае

весьма жесткого, если не сказать — жестокого, его обращения с ас­
систентом, который должен был измерить освещенность вдоль фона
большой декорации. Москвин протянул ему свой экспонометр, асси­
стент, взяв его, накинул шелковый шнурок за шею и, явно радуясь по­
ручению, — Москвин мало кому доверял прибор, собственноручно им
изготовленный, — побежал к фону. Очень скоро он вернулся, улыба­
ясь, но, вероятно, «схалтурил», измерил не все нужные точки. Не дав
ему рта открыть, Москвин схватил экспонометр и дернул его так, что
прочный шнурок лопнул, оставив на шее ассистента ярко-красный
след. Потом неторопливой походкой пошел к фону и стал сам изме­
рять освещенность... И тогда, и позже Москвин не сделал никакого за­
мечания, ассистент продолжал работать с ним, но ничего подобного
уже никогда не случалось.
Иначе Москвин относился к ошибкам помощников — как никто имея
право быть требовательным к другим, он за ошибки не наказывал, ви­
нил себя. «Если создавалась аварийная ситуация, Андрей Никола­
евич включался тут же, первым... — вспоминал Шалаев. — И никог­
да не повысит голоса, не сделает никаких упреков виновнику аварии.
Но вот если брак в работе или поломки у кого-то начинали повторять­
ся, этот человек с Москвиным больше не работал. Никаких выговоров,
нотаций, ничего. Оскорбительного от него никогда никто не слышал».
Требовательными без оскорбительности были и его редкие высту­
пления на худсовете (хотя в те времена за каждое выступление пла­
тили, Москвин никогда не выступал ради пополнения «скудного бюд­
жета»), Резкую критику им фильма Николая Лебедева «Первый гудок»
назвали формальной, без «горячего подхода к нашей жизни» — он не
списал недостатки за счет важности темы. Москвин ответил: «Требо­
вать от каждого работника захваливания того, что выпускается сту­
дией, я бы не советовал. Я этого не делал никогда, делать не буду и,
если это вас не устраивает, прошу меня уволить».
Уважая людей, он требовал того же и от других. Ленфильмовская
газета в отчете о худсовете по «Дон Кихоту» много раз упомянула
прекрасную работу Москвина, его вклад в освоение широкого экра­
на. Он тут же послал протест в редакцию — отметил помощь, оказан­
ную ему профессором Волосовым, Шалаевым и другими, подчеркнул,
что редакция забыла Дудко, «вынесшего всю тяжесть работы в экс­
педиции...» И дальше: «Не пора ли нам все же начать серьезно от­
носиться к живым людям, к их работе? К их профессии, какой бы она
ни была?». Сам он относился к живым людям серьезно и независимо
от профессии. Перед каждым праздником доставал список, где были
операторы, осветители, механики, профессора, актеры, сестры из са­
натория, композитор, ксендз и академик... На красивой бумаге с тис­
нением писал более сотни поздравлений. Живший с ним в одном доме
Шалаев неизменно получал по почте: «Поздравляю мадам, дщерь и
Вас». Сдержанный в проявлении чувств, Москвин умел подчеркнуть
отношение к адресату: в письмах в Вильнюс появлялись в обращении
литовские слова, к Дмитрию Месхиеву — грузинские; ответ на пись­
мо Шпинеля Москвин начал так: «Спасибо большое за внимание, до­
рогой раби Иосиф бен Аронович. Шолом алейхем» (раби — Учитель,
шолом алейхем — мир вам).

247
Андрей М осквин, кинооператор

Шпинель был одним из самых близких друзей (Белла Маневич вспо­

минала: «Шпинель пришел к нам от Москвина и сказал: “Как хорошо
мы помолчали!"») и входил в «малый круг» москвичей, которых Мо­
сквин обязательно навещал, приезжая в столицу ненадолго: Пера Ата-
шева, из операторов — Юрий Екельчик, в последние годы — Сергей
Урусевский. Если времени было достаточно, шел по «большому кру­
гу». Он всячески скрывал нежное отношение к ближайшим друзьям,
считая это сугубо интимным. Со стороны могло показаться, что ему
ближе входивший в «большой круг» Головня, чем Екельчик. Не было у
него друга ближе Енея, но он вечно ворчал на своего «Еугена» (Евге­
ний Евгеньевич только вздыхал «Ах, Андрэ, А ндрэ...») — внешне он
относился к нему хуже, чем к Виницкому, на съемке он был почтитель­
нее к Файнциммеру, чем к Козинцеву. Тут тоже маска...
Спасая внутренний мир от окружающих, маска порой осложняла
отношения с ними. В апреле 1956 года с фильмом «Бессмертный гар­
низон» в Ленинград приехал Эдуард Тиссэ. Хороший знакомый и его,
и Москвина, оператор Александр Гальперин уговорил Тиссэ пригла­
сить Москвина на премьеру, сделать первый шаг к восстановлению
дружеских отношений, испорченных обидой Тиссэ из-за «Ивана Гроз­
ного». Тиссэ позвонил, пригласил, в ответ услышал только короткое
«Не приду!», очень расстроился. Вечером пожаловался Евгению Ша­
пиро. Тот поразился, как мог Москвин, только что слегший с инфар­
ктом, подойти к телефону... Маска определяла стиль москвинских
разговоров, его охарактеризовал Евгений Шварц в письме Козинце­
ву в Ялту (июль 1956 года): «Тон обычный. Не то фельдфебель, не
то Вольтер». Еще из того же письма: «Москвин ходит. Решительно от­
казывается ехать в санаторию в Мельничные Ручьи, а ищет комна­
ту с пансионом, которых в окрестностях Ленинграда не существует».
Москвин, человек упорный, комнату нашел. И там, где искал, в род­
ном Пушкине, в мезонине одного из последних деревянных домов на
Бульварной улице (помог живший в Пушкине его друг со времен Пу­
тейского института Аркадий Павлов). Москвин думал пробыть здесь
до октября — до начала павильонных съемок «Дон Кихота», но остал­
ся на зиму, перебравшись вниз. Так, летом в мезонине, зимой внизу
он в основном и прожил оставшиеся ему годы.
Всем складом характера он был обречен стать человеком, «сознав­
шим одиночество или придумавшим его себе» (Блок). У «сознавшего
одиночество» особенно часто возникает желание побыть одному, ком­
ната в Пушкине оказалась для этого очень удобна: только два-три че­
ловека из «совсем малого круга» знали адрес. Здесь он расслаблял­
ся, от маски не было и следа. Самая близкая ему в это время женщи­
на, умевшая не нарушать его одиночество, находясь рядом все его
свободное время, рассказала: когда они ехали на его «Москвиче» из
Пушкина в Ленинград, было заметно, как где-то на полпути он уходил
в себя, становился замкнутым, холодным.
Комнату в Пушкине он украсил портретом Эйзенштейна, большим,
чуть не на всю стену, распятием из «Овода» и тибетскими иконками.
Хозяин выделил ему грядку, и каждое лето он с удовольствием воз­
ился в огороде, в соответствии с характером сажая рядом картош­
ку и красную гвоздику, свой любимый цветок. По воскресеньям быва­
ли у Аркадия Павлова. Друг Москвина с детства, Александр Предо-

248
 Глава д есятая. П оследние пять лет

вский несколько ревниво говорил мне, как подружившись в Путейском

с Павловым, он начал отходить от своей студенческой компании, а так
как Павлов был большим снобом, то «снобизм овладел и Андреем».
Это совпадает с мнением наблюдательного, несколько язвительно­
го в своих характеристиках Евгения Шварца — в 1953 году он написал
в дневнике об «уходящем в двадцатые годы» снобизме Козинцева,
Николая Акимова, а «самым крайним из них» назвал Москвина, «кото­
рый покраснел, как девушка, когда за столом в присутствии семьи вы­
яснилось, что он недавно выступал с докладом в одной из секций Ака­
демии наук и имел успех. Здесь уже и речи не может быть о скрытно­
сти в каких бы то ни было целях. Москвин бескорыстно служит вели­
кому закону замкнутости»... И еще пример из дневника Шварца: «Ког­
да поздравил я его с тем, что Коля поступил в Университет, он отве­
тил: “Это их дело". И только. А сам звонил, как всем это было извест­
но, после каждого Колиного экзамена из Ялты (из экспедиции «Ово­
да». — Я.Б.), спрашивал: “Чем дело кончилось у этого субъекта?”»...
По вечерам Москвин много читал, слушал радио. Из журналов пред­
почитал «Иностранную литературу», пожалуй, из-за публикаций, свя­
занных с Востоком. Просматривал и «Искусство кино», и у него, ко­
нечно, хватило юмора не обидеться на Михаила Каплана, написавше­
го, что в «Оводе» он развил «живописные достижения С.Урусевского».
2-я серия «Грозного» с ее живописными достижениями лежала на пол­
ке, хотя уже в 1955 году друзья Эйзенштейна добивались ее выпуска;
а «Простые люди» в августе 1956-го вышли на экран. Праздником стал
для Москвина присланный в июле Аташевой только что вышедший том
статей Эйзенштейна. Читая впервые опубликованные очерки о Проко­
фьеве и «людях одного фильма», он вспоминал счастливое время ра­
боты на «Грозном», но было в книге и другое. Во вступительной ста­
тье Ростислава Юренева сказано: «Великая сила цветного кино, с та­
ким огромным формальным мастерством использованная Эйзенштей­
ном, усугубила ошибочность общей концепции фильма». Так в 1956-м
под одной обложкой встретились разные эпохи, вплоть до двадцатых
годов — они представлены в списке не включенного составителем в
сборник: Юренев посчитал статьи тех лет сплошь ошибочными.
Вынужденный отпуск из-за инфаркта дал Москвину возможность
подумать. Он читал газеты, слушал по зарубежному радио не толь­
ко свой любимый джаз. Он был диалектиком и знал: не бывает аб­
страктно хорошего или плохого времени, оно всегда переходно. Сразу
после XX съезда трудно было представить впереди «волюнтаризм»
и застой. Но Москвин с его сильной интуицией чувствовал «скры­
тую сущность вещей». В тяжелые времена конца сороковых он да­
вал друзьям читать запрещенного, перепечатанного им самим «Дра­
кона» Евгения Шварца (Раковский написал мне, как дав ему машино­
пись пьесы, Москвин сказал: «Отменная пьеса отменного драматур­
га»). И в 1956-м понимал, что история пойдет так, как предвидел еще
в 1943-м его друг, сказочник-философ: после драконов остаются их
«победители»-бургомистры. У пьесы, на первый взгляд, хороший ко­
нец, возвращается истинный победитель Ланцелот и наводит поря­
док... Эйзенштейн любил говорить: «В нашей жизни правда всегда
торжествует, но жизни часто не хватает». Москвин хорошо знал эти
слова. Позади было пятьдесят пять лет жизни и два инфаркта...

249
Андрей М осквин, ки нооператор

«ДОН КИХОТ»
Это чувство громадности, которую надо одолеть, — страшно,
я люблю, тут есть вызов на бой!
Михаил Нестеров

«чувстве громадности» Нестеров писал по поводу заказа на

О фреску длиною более десяти метров при малой высоте. Оно

было и у создателей «Дон Кихота», впервые снимавших на
широкий экран; в своей обычной манере Москвин окрестил его «дву­
спальным». Вопреки вертикальности главного героя Козинцев «хо­
тел подчеркнуть пустоту, одиночество мудрого безумца». У «пус­
тоты» — два полюса: «степи и холмы, выжженные солнцем, безлю­
дье Ламанчи» и «холодная злая пустота герцогского двора». Широ­
кий экран будто специально для них создан, но были иные сцены: на
постоялом дворе, в доме Дон Кихота. Освоение изменившегося про­
странства кадра привлекало Москвина, ибо требовало решения за­
мысловатых композиционных проблем. Он делал это уже на стадии
эскизов — по ним видно, что Еней, которому он помог освоить осо­
бенности и возможности нового формата, прекрасно во всем разо­
брался.
На первой же съемке «Постоялого двора», в первом же кадре часть
его перекрыла висящая на веревке тряпка. Многие операторы одоле­
вали «двуспальность» с трудом, было даже ехидное выражение «тор­
шерная композиция»: в фильмах современных «дыру» в кадре часто
прикрывал торшер. Тряпка на веревке в чулане, в принципе, — тот же
«торшер», но она с таким композиционным равновесием вписана в
кадр, так увязана по цвету с колоритом сцены, да еще так освещена,
что не раздражала, не замечалась отдельно. Иной рамки, кроме как
широкоэкранной, для этого кадра вроде и быть не может. То же было
достигнуто и в других кадрах.
Москвин был готов к этой работе и как инженер и ученый. Он отка­
зался от импортной оптики: профессору Волосову удалось найти ре­
шения, устраняющие некоторые недостатки первых образцов отече­
ственной оптики, но, по его словам, «нужен был оператор, который
"уверовал" бы» в нее. Москвин уверовал, да еще и улучшил. «Кое-
что удалось, — писал он Пеллю. — Во всяком случае, избавился се­
годня от анаморфотных искажений на любых дистанциях, а попутно
довольно заметно улучшил резкость изображения на экране как по
полю, так и по передаче пространства, перейдя с круглых диафрагм
на диафрагмы “Кошкин глаз”». Поясню: Москвин предложил поста­
вить в объективы эллиптические диафрагмы; это было серьезным до­
стижением, и его пригласили сделать доклад на собрании Комиссии
по научной фотографии Академии наук СССР. Определил он и допу­
стимые пределы искажений; это помогло рассчитать исправляющие
изображение дополнительные линзы. «По выполненным нами расче­
там, — вспоминал Волосов, — Андрей Николаевич заказал их (как я
позднее выяснил, из своих личных средств) и применил в практике
съемок». То, что он до болезни успел сделать в павильоне, показало:
композиционно и технически он одолел громадность широкого экра­
на, принял вызов на бой — и победил. Но перед ним, как и перед всем

250
 Глава десятая. П оследние пять лет

коллективом, стояла еще одна, куда более сложная задача: одолеть

громадность великого романа.
Идею постановки «Дон Кихота» предложил Сергей Васильев, тог­
да директор «Ленфильма»; Козинцеву она пришлась по душе. Вместе
со Шварцем он взялся за сценарий. Обращение к Сервантесу долж­
но было стать знамением «оттепели». Козинцев хотел соединить тра­
диции народного искусства и опыт ФЭКСа с пафосом высокой гуман­
ности. Он не вел с Москвиным бесед на эти темы, но как раз тогда ис­
полнилось тридцать лет, как они встали рядом у камеры — все было
ясно без слов. И Москвин не сомневался, что для Козинцева «Дон Ки­
хот» не «экранизация», а шаг по пути, начатому театральным «Гамле­
том». Работая с ним после долгого перерыва, Москвин был полон на­
дежд на возврат к счастливым временам, когда в атмосфере радост­
ного подъема всего коллектива они снимали «Шинель», «Новый Вави­
лон», «Юность Максима».
Козинцев любил своего «Дон Кихота», но позже, приступая к «Ко­
ролю Лиру», хотел «сделать то, что не вышло в “Дон Кихоте”». Что же
вышло и что не вышло? Задуманный как высокая народная комедия,
фильм поднялся до ее уровня в сценах «Баратарии» (губернатор­
ство Санчо Пансы). И сцены с герцогом, во всем противоположные,
удались. Сложнее оказалось соединить комический рисунок игры с
трагической темой гибели иллюзий в образе самого Дон Кихота. Шло
это прежде всего от Черкасова. В ходе репетиций нужное Козинцеву
стало получаться, но на съемках прорвались театральные штампы,
сказалась привычка актера, игравшего многих «царей», к внешней па­
тетичности, к «высокому штилю». Зная его эксцентрическое прошлое,
надеясь, что он разыграется, Козинцев продолжал работать с ним, все
смелее вводя на общие, да и на средние планы дублера — цирково­
го комика Владимира Васильева. Черкасов же «разыгрался» только в
самые последние дни, на пересъемке монолога, обращенного к Дуль­
синее. Он сам написал о том, что Козинцев сказал ему после этой
съемки: «Когда я работал над сценарием, я себе и представлял имен­
но такого, доброго, с удивленной улыбкой Дон Кихота». На это актер
воскликнул: «Так вот теперь давайте начнем все с начала!» Начинать
с начала было поздно...
Москвин видел, что у Черкасова получается далеко не все, в пись­
ме Пере Аташевой иронически назвал черкасовского Дон Кихота «Дон
Белинским» (вспомнил неудачу с выбором исполнителя главной роли
для самого злосчастного козинцевского фильма). Была в этом обыч­
ная для Москвина маска старого ворчуна, но и большая доля правды.
Он делал все, что мог, сразу подхватил идею Козинцева подменить
фигуру Черкасова — чтобы убрать неуместную высокопарность ак­
терской пластики хотя бы на общих планах. Тут нужна была изобрета­
тельность, Москвин с удовольствием этим занимался и, с благослове­
ния Козинцева, снимал Васильева даже лицом к камере (иначе было
с Дудко: если режиссер вводил Васильева на средний план, он блед­
нел: «Картина погибнет, обнаружится подмена»). Васильев с его ху­
добой и клоунским умением придать движениям «графичность» бес­
спорно мог подменить и даже «улучшить» фигуру, но для Дон Кихота
важны были лицо, глаза, выразительность взгляда. «Москвин иногда
просто до нетерпимости доходил, когда не мог найти в актере то, что

251
Андрей М осквин, ки н о о п е р а то р

«Дон Кихот». Кадр из фильма. Замок герцога. «Похороны Алыписидоры».

В центре — Гэрцогиня (Л.Вертинская) и Гэрцог (Б.Фрейндлих).

он считал нужным... — вспоминал Еней. — Работая с Николаем Кон­

стантиновичем Черкасовым, он не видел глаза актера, которые были
ему нужны...»
Насколько важны были для него глаза персонажа, глаза акте­
ра, — видно по многим кадрам фильма. В сцене на кухне, рассказы­
вая о великой любви Дон Кихота к Дульсинее, Альдонса шла на ка­
меру до крупного плана, и Москвин постарался сосредоточить вни­
мание зрителей на больших красивых глазах юной Людмилы Касья­
новой. Выразительность портрета отвечала мысли Шварца и Козин­
цева: за грубыми одеждами и словами таится добрая, поэтическая
душа. Герцог — высокомерный, скучающий человек с пустой душой и
пустыми глазами. Москвин высветил светлые глаза Бруно Фрейндли­
ха, они стали совсем белесыми. У Лидии Вертинской (герцогиня) гла­
за темнее, но тоже высвечены, их «белесоватость» заметнее в кон­
трасте с угольно-черными глазами Тамиллы Агамировой (Альтисидо-
ра). Свет на лице Вертинской — почти плоский, ее своеобразно выра­
зительное лицо, потеряв объемность, стало странным, кукольным, то
есть опять-таки обездушенным.
«Холодная злая пустота герцогского двора» выявлена и в цве­
товой композиции. Приглушенные тона стен, холодный по колори­
ту гобелен (на его фоне сняты портреты герцогской четы) создают
общее настроение; его мрачность в сцене первого появления Дон
Кихота и Санчо Пансы перед герцогом усилена черными одеждами
герцога и придворных. И рядом — коричнево-ры жие костюмы «ры­
царя» и «оруженосца», ярко-красное пятно наряда карлика-шута,
единственного из всей камарильи человека с живой, хотя и злой ду­
шой. Да еще в прорезях черного платья Альтисидоры видна желтая
подкладка — намек на подлинную роль внешне благопристойной
дамы. Цветовое решение сцены — часть общ его замысла Козинце­
ва. Для его первого цветного фильма важен был опыт Москвина и
Енея, а они поддержали замысел режиссера, включая и решение
Ламанчи в рыжих тонах, с полным исключением зеленого — цвета

252
 Глава д есятая. Последние пять лет

((Дон Кихот». Кадр из фильма. Спальня. У постели больного Дон Кихота (Н. Черкасов).
Пример построения Москвиным многофигурной композиции на широком экране.

жизни, обновления (он появляется лишь у самого естественного ге­

роя — Санчо, облаченного в зеленый кафтан).
Работая в Крыму, Дудко стремился воплотить в кадрах согласован­
ный с Москвиным колорит эскизов Енея. Но Козинцев писал Шварцу,
друзьям (кроме Москвина, чтобы его не волновать): «Трудно снимать
без Москвина...», «Худо. Сияет зеленый анилин цветного кино...».
Москвин знал материал лишь по телефонным разговорам с Отде­
лом технического контроля и по срезкам негатива, которые ему при­
носили, но уловил главное: голубое, «открыточное» крымское небо
плохо вязалось с пейзажем выжженной солнцем Ламанчи («Мы вы­
рубали кустарник, выжигали траву... красили поля в нужные оттен­
ки» — вспоминал Козинцев). Москвин предложил поставить на объек­
тив поляризационный фильтр, и натура стала выглядеть заметно луч­
ше, а кое-что пересняли в павильоне. С технической стороной дела
Дудко в конце концов справился, да во многом и с художественной:
впечатляют проезды на общих планах, ярко выглядит «Баратория»,
тут пестрота цвета пошла на пользу. В целом же натура не имеет не­
повторимого москвинского «чуть-чуть», придававшего поэтичность
даже проходным кадрам. Но вряд ли кто из ленинградских операто­
ров снял бы лучше («Ленфильм» еще до войны лишился Михайлова,
Мартова, подававшего большие надежды Филатова; в войну — Беля­
ева; после войны ушли на другие студии Гинцбург, Кольцатый, Рапо­
порт, перестал снимать Горданов).
В октябре 1956-го возобновились съемки на студии, Москвин сно­
ва появился в павильоне. После короткого разгона — сцен в спаль­
не Дон Кихота — приступили к сложному объекту «Покои герцога».
Побывав на съемках, Евгений Шварц записал 26 октября в дневни­
ке: «И горят рефлекторы. И дым валит из какого-то цилиндрическо­
го прибора, тоже извергающего световой столб прямо и беспово­
ротно в лицо актеру. И едет по рельсам аппарат, на котором, при­
пав глазами к окошечку, стоит на четвереньках свирепый и опреде­
ленный Москвин». Простим неискушенному в технике Шварцу «реф-

253
Андрей М осквин, кинооператор

лектор» вместо «прожектора» и едущий по рельсам «аппарат» (по

рельсам едет тележка со штативом и уже на нем — киноаппарат; на
этой съемке нужна была низкая точка, штатив был невысокий, по­
этому Москвин стоял на тележке на четвереньках). Но вот сам Мо­
сквин описан — всего двумя словами — очень точно. Именно опре­
деленность была его особой чертой, ну, а суровость, даже «свире­
пость» были чисто внешними.
При съемках «Покоев герцога» на первый план вышли зада­
чи колористические. Если сцены «Постоялого двора» выдержаны в
узкой красно-коричневой гамме, натура (по крайней мере, в замыс­
ле) — серо-рыжая с неярким небом, то сцены в большом зале двор­
ца, с учетом стоящей между ними «Баратарии», имели более слож­
ное движение цвета. В козинцевском замысле «похорон» Альтисидо-
ры возникла перекличка (может быть, и полемика) с «Иваном Гроз­
ным», ибо и тут был розыгрыш, но обратный розыгрышу Владимира
в «Пире». В начале светлые одежды герцогской четы и придворных
были скрыты черными балахонами. «Покойница», завершая «шут­
ку», жестоко отчитала Дон Кихота, — и траурные балахоны сбросили.
У Эйзенштейна в финале пира золотые кафтаны опричников «погло­
щались» черными рясами. Для Москвина было тут нечто «ностальги­
ческое», и он даже подчеркнул перекличку фильмов, обыграв в одном
кадре большие тени канделябров и процессии придворных: явная па­
раллель движению теней опричников в соборе. Правда, это были ти­
хие радости «для внутреннего потребления»: вторая серия «Грозно­
го» все еще лежала на полке. Но для тех немногих, что видели ее, пе­
рекличка не вызывала сомнений.
Общими усилиями режиссера, оператора и художника был создан
впечатляющий образ искусственного мира, где под черными покрова­
ми скрываются все те же пустые души. Развиты и мотивы первой сце­
ны: теперь герцог облачен в белый с серебром костюм — «белесость»,
бесцветность пустоты как бы охватила его целиком. Светлые костюмы
придворных — голубые, розовые, палевые — в широкоэкранном ка­
дре занимали много места. Москвин внимательно следил за располо­
жением массовки, создавая из одежд разных оттенков «перламутро­
вый» спектр, объединяющий участников мистификации в единую мас­
су, которой противостоят опять-таки коричнево-рыжая одежда Дон Ки­
хота и красная — шута. Применив для подсветки теней изобретенные
им «грязные» фильтры, Москвин сделал тени более «теплыми» и до­
бился строго уравновешенного цветотонального решения кадра и все­
го эпизода. Цветовая гармония вещественного мира еще сильнее под­
черкнула дисгармоничность, бездуховность мира человеческого, где
правят такие «шутники». К сожалению, в варианте для обычного экра­
на общие планы придворных сцен выглядят много хуже. Тогда была
уверенность, что обычный экран скоро исчезнет, и снимали сначала
дубли широкоэкранные, тщательно отделывая актерскую игру, пласти­
ку кадра, потом, часто наспех, один-два дубля «обычных». Поэтому
обычный вариант заметно слабее по актерской работе, по изображе­
нию, даже по ритму. В кадрах дворца с массовкой в этом варианте по­
явилась театральная «кулисность», нарушился цветовой строй.
Массовку расставляли ассистенты режиссера, Москвин как бы не
вмешивался. Йонас Грицюс рассказал: «Он не вмешивался, он об-

254
 Глава десятая. П оследние пять лет

разовывал (слово было выделено интонацией. — Я.Б.). Но настолько

незаметно... Мешковатой походкой шел мимо... [Йонас показал, как
Москвин, идя мимо придворных дам и почти не глядя на них, бросал
на ходу: “Мадам, чуть подвиньтесь”, или: “Мадам, вот сюда”]... И все!
Не заглядывая в камеру... Какой видел, что видит камера, это даже
представить трудно!»
Еще один рассказ Грицюса: «Со стороны могло создаться впечат­
ление, что снимаем фильм мы с Эдуардом Розовским — вторые опе­
раторы. Москвин был словно “человек-невидимка”. Тихо, но не на
цыпочках, ходил по декорации, пока Григорий Михайлович работал
с актерами, жестами приказывал включить, направить, поправить то
один, то другой светильник, изредка*заглядывал в видоискатель ка­
меры. Когда режиссер, закончив репетицию, оборачивался в поисках
“невидимки”. Москвин не очень мелодично, пронзительно свистел, за­
жигался установленный свет, камера стояла на месте; казалось, ко­
мандуй “мотор” и — вперед! Конечно, я несколько утрирую: после мо-
сквинского свистка еще долго и кропотливо Григорий Михайлович и
Андрей Николаевич уточняли, дорабатывали, порою вообще переде­
лывали. Я хотел только проиллюстрировать характер сотрудничества
этих великих мастеров экрана».
Так дружно шла последняя завершенная совместная работа Ко­
зинцева и Москвина. «Дон Кихот» по разным причинам (одной из них
была болезнь Москвина) не стал шедевром, но он подготовил всемир­
но признанные шедеврами шекспировские фильмы Козинцева.
Москвин был доволен результатами — и не только тем, что до­
стиг высокого технического качества (этим «Дон Кихот» заметно вы­
делялся среди первых широкоэкранных фильмов), но и тем, что ему
удалось раскрыть секреты изобразительной поэтики широкого экра­
на. Во время его вынужденного болезнью простоя, пришло письмо
от Иосифа Шпинеля. Он работал на фильме Григория Рошаля «Се­
стры» и жаловался на огорчения, доставляемые ему широким экра­
ном. Москвин ответил: «Кое-что там... есть, но, по-моему, как раз об­
ратное тому, что обычно представляют. По-моему, получается, если
имеется движение, если имеется глубинное построение кадра, на­
плевав на недостающую резкость, если налицо использование пер­
вого плана и еще куча «если», боязливо обходимая моими коллега­
ми». Как всегда у Москвина, упор сделан на вещи, казалось бы, чи­
сто технические, да он еще и недоговаривает, однако простое срав­
нение с мнением «боязливых коллег» — того времени, и даже бо­
лее позднего — показывает глубину и точность мысли Москвина.
Снимавший «Сестёр» Леонид Косматое писал в 1958 году о недо­
стающей высоте кадра, об ограничениях глубины мизансцены и ви­
дел выход в отказе от анаморфотной системы и переходе к широко­
форматному кино. Москвин же всегда считал, что как раз в процес­
се преодоления ограничений, в работе на грани риска («наплевав
на недостающую резкость») оператор, вообще художник, может най­
ти новые выразительные средства для раскрытия своего замысла.
Новые выразительные средства он извлек и из изменившегося про­
странства кадра.

255
Андрей М осквин, кинооператор

УЧИТЕЛЬ
...лучший способ передачи опыта — ненавязывание его.
Давид Самойлов

олодой оператор Виталий Ананьев снял на телевидении ко­

М роткометражку и попросил Москвина ее посмотреть: «На по­

желание услышать что-либо о работе Андрей Николаевич от­
ветил очень просто, всего две фразы: “Каждый сам себе судья...",
и через паузу: “Подсвечивайте глаза”, показав рукой, что он имел в
виду. Хотя глаза актеров в фильме и были подсвечены, рукой он пока­
зал нечто другое, определяющее отношение к действующим лицам, к
актерам, ко всем людям... С Андреем Николаевичем я разговаривал
всего один раз, но с этого момента считаю его своим учителем».
Учителем его считали многие — он был учителем всех, желающих у
него учиться. Не каждому это было под силу. Надо было понимать его
своеобразные замечания (не все ухватывали их сразу, как Ананьев).
Надо было привыкнуть к тому, что он никогда не хвалит. На «Немане»
Москвин вверил Грицюсу контроль экспозиции и первые две недели
загонял проверками и перепроверками; Йонас решил уйти с филь­
ма, сказал — больше не могу. Москвин спокойно ответил: «А вы меня
устраиваете». Грицюс считает: то был единственный раз, когда Мо­
сквин его похвалил, — по-своему, конечно. Верно, Москвин говорил
ему только об ошибках. Но на худсовете, оценивая труд своих по­
мощников, не забыл сказать о нем — всего лишь практиканте; после
фильмов писал хорошие характеристики с просьбой перевести Гри-
цюса в следующую категорию.
Замечательный педагог Генрих Нейгауз написал: «Когда человек
учится на собственных ошибках и преодолевает их, он достигает не­
сравненно большего, чем тогда, когда просто следует чьим-нибудь со­
ветам». В 1955 году опытный документалист Семен Школьников сни­
мал свой первый игровой фильм «Яхты в море»; Москвин был кон­
сультантом. «Снял я первую декорацию, посмотрели с ним. Спраши­
вает: “Ну, как? — По-моему, прилично. — Значит, Сесе (прозвище дал
М о скви н.— Я.Б.), не будем огорчаться”. Снимаю вторую. Смотрим.
Опять спрашивает: “Ну, как? — По-моему, хорошо”, — отвечаю, но
вижу: вторая снята лучше первой. "Андрей Николаевич, только срав­
нив декорации, я вижу недостатки первой. Вы ведь их видели, почему
не сказали? — В этом школа сравнения. Но и первая декорация при­
лично снята”». Учить на ошибках — педагогический принцип Москви­
на, выработанный им еще в 20-е годы.
Москвин взял ассистентом на фильм «Над Неманом рассвет» Дми­
трия Месхиева (москвинское прозвище — Дэдэ) и после короткого
разговора поручил ему рассчитать минимальное, но достаточное чис­
ло приборов для каждой декорации. Месхиев оказался в группе, сде­
лав это без ошибок. «По существу, Москвина художнические вопросы
гораздо больше интересовали, он на них тратил больше времени, чем
на технические вопросы исполнения. Это странная история...» — ска­
зал мне Месхиев. Странным он считал, что операторов, попавших в
его «академию», Москвин «натаскивал» только на технику. Но и это
педагогический принцип. В рецензии на рукопись книги Романа Ильи-

256
 Глава десятая. П оследние пять лет

на (1960) Москвин отметил: у начинающих операторов «наибольшие

затруднения вызывает отсутствие методологии, позволяющей свя­
зать воедино и применять на практике знания, полученные ими ра­
нее, количественно оценить не только потребности в тех или иных
средствах, но и пытаться предугадать могущие быть полученными ре­
зультаты...» Он и учил их расчетам, гонял нещадно, добиваясь, чтобы
расчеты делались автоматически, чтобы техника не отвлекала, не ме­
шала раскрыться таланту. А если талант есть, он себя проявит.
Москвин внимательно следил за работой опекаемых операторов.
Письмо в экспедицию Месхиеву: «1. Общая экспозиция почти правиль­
ная. Я бы несколько прикрылся <...> 2. Что касается морд, то, по всей
видимости, при выбранной Вами манере освещения следует ожидать
значительных искажений в позитиве за счет недоэкспонирования и за
счет избытка синего от неба <...>» Всего 6 пунктов, все технические.
Письмо Семену Иванову: «Настоятельно рекомендую употребление
слабого желтого фильтра... Дым в основном идет в меру. Хуже, когда в
соседних кусках его нет». Так в каждом письме: все о технике, ни сло­
ва о композиции кадра или выразительности света. Конечно, и художе­
ственные вопросы волновали Москвина, но тоже по-своему: в рецен­
зии на рукопись другой книги Ильина Москвин, упрекнув автора в сла­
бом отражении «задачи получения художественного произведения»,
подчеркнул: «Существенен собственный взгляд, собственное видение
материала, наличие его отбора...» Право молодого художника на соб­
ственный взгляд — третий педагогический принцип Москвина.
На худсовете по материалу фильма «Раздумья» (январь 1961 года),
Москвин критически отнесся к попыткам Олега Куховаренко «блес­
нуть» свободной камерой, которая «стала прямо-таки модной в по­
следние полтора года», и счел нужным оговориться: «Несмотря на то,
что мы продолжаем спорить с Куховаренко, работа его правомерна,
если, конечно, Олег примет соответствующие меры. Выбор приемов
несколько ограничен возможностями кинематографа, в одной карти­
не всего не объять, поэтому приходится выбирать. Еще раз подчерки­
ваю — у Куховаренко должно быть чувство меры». Слова весьма при­
мечательны: во-первых, Москвин признает правомерным прием, ему
самому не близкий; во-вторых, призывает к чувству меры; в-третьих,
на равных спорит с оператором, снимающим второй фильм. Добав­
лю лишь: Москвин признавал любые стилевые решения, но вовсе не
был ко всем одинаково безразличен; он считал полнее всего отве­
чающим сущности кино тот операторский стиль, который выработал
сам. Но не пропагандировал его на собраниях или в печати, ф ильма­
ми доказывал его органичность. И не навязывал свой художествен­
ный опыт — еще один педагогический принцип, отвечающий и этиче­
ской стороне его учительства.
Он уважал ассистентов и тогда, когда «гонял» Грицюса или застав­
лял Месхиева делать иногда и ненужные расчеты. А уж начинающий
первую работу вчерашний ассистент для Москвина — равноправный
коллега. Принцип «учить на ошибках» оставался, но он делал это, не
подрывая авторитета молодого оператора у его помощников и группы.
На фильме «Мистер Икс» Москвин был художественным руководите­
лем Владимира Бурыкина, но, по его рассказу, «почти не появлялся
на площадке. Зайдет в павильон иногда, отзовет в сторону, скажет два

257
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

Осень 1959 года. Москвин не любил, когда его фотографировали, и ассистент оператора
В. Чумак снимал его исподтишка. Эта фотография в автомашине — из числа самых удачных.

слова и уйдет. И всегда так, что никто не слышал, а другой раз никто
и не замечал, что он говорит что-то... Однажды Андрей Николаевич
входит, посвистывает, проходя мимо буркнул: «Передок» и, не глядя
на меня, уходит. Я сообразил: нужно поправить передний свет». Не­
изменный такт Москвина отмечали все; вот еще один рассказ Семена
Школьникова: «Когда он не появился на первой съемке, я был удив­
лен. И, грешным делом, даже подумал, что ему деньги платят за кон­
сультацию, а его нет. И только когда режиссер мне сказал: “Так ведь
Андрей Николаевич у вас за спиной полчаса стоял, что же вы не обер­
нулись?’’, я понял, что если бы знал, что он в павильоне, я бы ничего
не смог, потерял бы уверенность в себе».
Москвин был проницательным психологом, он чувствовал и учиты­
вал характер молодого оператора. Обидчивому, не очень признавав­
шему авторитеты Месхиеву писал в форме отвлеченной: «Я бы не­
сколько прикрылся...» Спокойному, охотно прислушивающемуся к со­
ветам Семену Иванову: «Настоятельно рекомендую...» Так же катего­
рично писал Владимиру Чумаку: «Снимайте инструментально» (с точ­
ным контролем экспозиции по прибору), «Выкиньте дерьмо из объек­
тива» (смягчающую насадку). Принцип указывать на ошибки касал­
ся и дебютанта Чумака, но Москвин знал настороженное отношение
к нему в группе и первое, ободряющее письмо послал с ассистентом
«случайно» незапечатанным: отношение к оператору сразу измени­
лось. Следующее письмо он со всех сторон прошил скрепками.

258
 Глава д есятая. П оследние пять лет

Москвин всячески помогал подопечным выйти на самостоятельный

путь. Не всегда это было просто. У Вячеслава Фастовича не было ди­
плома ВГИКа (он вырос на студии — от осветителя до второго опера­
тора), лишь под настойчивым нажимом Москвина ему дали снимать
«Чужую родню». Иначе было с Чумаком, имеющим диплом с отличи­
ем. По складу характера он не умел подчиняться, на первом же филь­
ме, где был ассистентом, поссорился с оператором. Москвин — не­
ожиданно для всех и для самого Чумака — взял его ассистентом на
«Даму с собачкой» уже в конце съемок. Не могло быть и речи, чтоб он
сразу получил фильм, но Москвин добился: в приказе о запуске «Бра­
тьев Комаровых» указали: «операторы А.Москвин и В.Чумак»; с само­
го начала Чумак снимал самостоятельно; Москвин даже не указан в
титрах.
В последние годы к двоим из своих подопечных Москвин относил­
ся с особой любовью — к Дмитрию Месхиеву и Йонасу Грицюсу. Тем­
пераментного южанина и сдержанного северянина объединяло то,
что оба были талантливы. Но и по-человечески они привлекали Мо­
сквина. Дэдэ — страстный охотник, вообще человек страстный, реши­
тельный, независимый. В нем было сильно мужское начало, Москвин
это высоко ценил (на обсуждении «Возвращения Василия Бортнико­
ва» в марте 1953 г. он произнес неслучайные слова: в работе Пудов­
кина и Урусевского видны ум и сердце и, «простите меня за довольно
нескромное сравнение, явно видны признаки мужского достоинства,
то есть та страсть, без которой никакого художественного произведе­
ния быть не может»). Иначе с Грицюсом. Точно заметила Белла Ма­
невич: «К Йонасу Москвин относился как к любимому младшему бра­
ту. Он был такой тоненький, маленький бемби, это было очень трога­
тельно».. Наблюдение относится к временам «Овода», с годами и Гри-
цюс обрел солидность, а трогательное отношение к нему осталось.
Взявшись на «Мосфильме» за «Рассказы о Ленине» Сергея Юткеви­
ча, Москвин поставил условием, что снимать будет «на равных» с Фа-
стовичем, а вторым оператором будет Грицюс.

ДИАЛЕКТИКА УРОКА
Острота восприятия — вещь неоценимая. Острота приема —
увы, ценность преходящая.
Иван Аксенов

ткевич пригласил Москвина, так как был занят обычно сни­

Ю мавший с ним Евгений Андриканис (Москвин высоко оценил

его работу с цветом в фильме «Великий воин Албании Скан-
дербег»). Юткевич прошел ту же школу левого, авангардного искус­
ства, что и Козинцев, почти десять лет проработал на «Ленфильме»,
стал одним из ведущих режиссеров «ленинградской школы» трид­
цатых годов. Москвин его хорошо знал — и понимал, что по художе­
ственным принципам, да и по-человечески, они совсем не близки. Од­
нако принял приглашение, надеясь, что какие-то точки соприкосно­
вения все-таки найдутся. Да и другой работы у него просто не было:
«Дон Кихот» сдали в марте 1957 года; Козинцев писал сценарий «Гам-

259
А ндрей М осквин, ки нооператор

лета» и работал над книгой о Шекспире. Съемки начали в конце июня

и вскоре выехали на полтора месяца в Ленинград и Сестрорецк на
натуру первой новеллы (в сценарии их было три). Фастович с парал­
лельной группой снимал в городе сцены без Ленина.
Главную роль играл Максим Штраух, он знал, что мало похож на
Ленина и к работе операторов был особенно придирчив. В июле он
писал Юткевичу: «Операторы тоже великолепнейшие и наисимпатич­
нейшие. Но им надо запомнить некоторые особенности моей голо­
вы... дуют бликами по черепу, как хотят. Кошмар! Москвин— душка
и чародей, но черт его знает, на каком воляпюке с ним объясняться».
На солнечной натуре Москвин и должен был «дуть бликами», чтобы
скомпенсировать сильный прямой свет (раньше Штраух снимался в
основном в павильонах, там сходство достигалось иными приемами).
И «дул бликами» Москвин не зря — портреты Ленина в Сестрорецке и
Разливе очень выразительны.
В письме Штрауха поднята еще одну тема: «...умоляю сделать сце­
ну “Ленин думав/. Проходы на фоне грозовых туч. Ленин и природа!».
«Душка и чародей» сделал и это. Общие планы на фоне леса, на бе­
регу озера точно отвечали мысли Штрауха, особенно сильный кадр в
конце сцен в Разливе — осенний, с темной фигурой Ленина на фоне
серой поверхности озера и неба с облаками.
Потом Штраух написал Юткевичу: «Ленин и природа. Получилось!!
Слава богу!». Но получалось не все. Москвину резко не нравился сце­
нарий второй новеллы, разногласия с режиссером сразу сказались.
Он говорил помощникам: «Господин режиссер желают... Будем вы­
полнять», — и выполнял без подъема, без «чуть-чуть». Беря слово
«прием» не в значении «художественный прием», можно сказать, что
ситуация осложнялась «остротой приема» Москвина мосфильмов­
скими операторами. Не всеми, разумеется, но многими, в частности
теми, с кем Юткевич вел раньше переговоры о работе на сулящем
блага «особо ответственном» фильме. Они болезненно приняли вто­
рое явление Москвина на студию, тем более, что в первый раз, на
«Иване Грозном» Эйзенштейн не дал его «съесть», а блестящая опе­
раторская работа, особенно вторая серия с цветным эпизодом, пока­
зала, что Эйзенштейн был прав. Теперь выпуск на экран второй серии
стал возможным — правда, произошло это лишь через год, — и «опе­
раторская общественность» боялась нового успеха «варяга» (отмечу
попутно, что в самом факте приглашения Москвина проявились осо­
бенности характера и судьбы Сергея Юткевича, который всю жизнь
тянулся за Эйзенштейном и Козинцевым, но всегда хоть на полшага
от них отставал. Характерно, что и последовавшая замена Москвина
Андриканисом как бы пародировала драматический и смелый посту­
пок Эйзенштейна, сменившего Тиссэ на Москвина).
Особенно обрадовались «коллеги», увидев первую техническую
пробу, снятую в Горках для третьей, цветной, новеллы. В день съем­
ки был яркий солнечный свет, окна большие, приборов, привезенных
для подсветки интерьера, оказалось мало. Фастович предложил от­
менить съемку, но Москвин любил испытать пленку на пределе и про­
бу снял, разумно считая, что на выезд в Горки потрачены деньги и
время, а необходимые поправки он сможет сделать, посмотрев неу­
дачный негатив. На «Ленфильме» никто бы и внимания не обратил

260
 Глава д е с я та я . П оследние пять лет

на подобный «брак». А операторы «Мосфильма» уцепились за «неу­

дачу», дабы посрамить «варяга»: он-де ничего не видит, передоверил
все Фастовичу... Москвин, и правда, у камеры не сидел, но прекрас­
но видел все.
Дело было вовсе не в зрении Москвина, а в перемене стиля, иду­
щей от Юткевича. С начала работы он держался направления, о ко­
тором уже после размолвки с Москвиным, писал Штрауху: «...в на­
ших кусках нет никакой внешне броской формы, заостренных ракур­
сов и вообще всех тех режиссерских “излишеств”, в которых меня
так часто упрекали... Ленинская тема диктует совсем другой строй
выразительных средств, гораздо более строгих, лаконичных, ли­
шенных всякой “барочности”...» Москвина такой подход устраивал,
он тоже считал: фильму необходима и достаточна строгая и лако­
ничная форма, — так и снимал. Но для надуманной второй новеллы
это стало разоблачительным, и Юткевич начал искать «остроту при­
ема», чтобы как-то спасти положение.
Майя Туровская и Юрий Ханютин написали о Юткевиче: «Его ис­
кусство — всегда лаборатория. Оно, как стрелка компаса, поверну­
то в сторону нового. Не будем говорить модного — скажем совре­
менного». По рассказу Грицюса, подтвержденному Фастовичем,
был прямой толчок к резкому повороту: утром смотрели не очень
удачный материал второй новеллы, днем был худсовет по филь­
му «Летят журавли» и разговор Юткевича и Москвина с глазу на
глаз, потом Москвин сказал: «Уезжаем домой. У вас есть дела в Мо­
скве? — Нет. — Уезжаем сегодня». Это было 29 августа 1957 года.
Из снятого Москвиным в фильме остались сцены в Сестрорецке
и на Разливе. Вторую новеллу выбросили, Андриканис снял третью
и переснял почти все павильоны первой. Строго, без «барочности»
поданы им сцены в Горках, в других поворот режиссера к новому
сказался, а у оператора не везде хватило чувства меры. Павильоны
первой новеллы — скажем, квартиру, где скрывался Ленин,— для
большей экспрессивности он снял короткофокусным объективом,
и комнаты стали огромными; кабинет Половцева из-за низкой точ­
ки съемки при коротком фокусе оказался преувеличенно высоким
и узким. В эпизоде митинга на заводе (цветная новелла) оратор-
оппозиционер с вытянутыми к камере руками превратился в карика­
туру. «Барочность» подобных кадров — прямая дань... не буду гово­
рить современному, скажу модному стилю.
Сдавая фильм худсовету, Юткевич говорил: «...наше содружество
с Андриканисом показало правомерность, а с Москвиным, прекрас­
ным оператором, нам трудно было найти общий язык». Слова «об­
щий язык» могут означать здесь и общий «художественный язык»,
и необходимое для коллективной работы взаимопонимание: несмо­
тря на жаркие иногда споры, оно было у Москвина с Козинцевым
и Траубергом, а с Эйзенштейном — в такой мере, что и до споров
дело не доходило. Но если отсутствие взаимопонимания при обще­
нии может и не стать препятствием для работы (скажем, с Хейфи­
цем у Москвина полного взаимопонимания не было, но «Даму с со­
бачкой» они сняли), то серьезные расхождения в «киноязыке» без­
условно оказываются камнем преткновения. Для Москвина особен­
но нетерпимыми были «повороты» Юткевича, связанные с желани-

261
Андрей М осквин, кинооператор

ем не отстать от всего нового. Конечно, было бы преувеличением

сказать, что просмотр «Журавлей» вдруг заставил Юткевича отка­
заться от такого оператора, как Москвин, — в памяти Грицюса закре­
пился лишь внешний ход событий, наверняка это решение вызрева­
ло, — но вполне понятно, что фильм Михаила Калатозова и Сергея
Урусевского мог стать толчком к последнему шагу.
Фильм «Летят журавли» вышел на экран в октябре 1957 года. Со­
временность его была прежде всего в содержании, что не все и не
сразу поняли. Сила фильма о судьбах людей, через жизнь которых
прошла война, поставив их перед нравственным выбором, состоя­
ла в том, что в ситуации выбора, осознания своего отношения к ге­
роям оказывались и зрители. Немаловажным для этого было орга­
ничное включение персонажей в среду, в народный фон, и, вдох­
новившись режиссерским замыслом Калатозова — в прошлом пре­
восходного оператора-романтика, Урусевский добился успеха, вир­
туозно использовав сверхкороткофокусную оптику и съемку с рук.
Все это в значительной мере шло от 1920-х годов — и «субъектив­
ная камера» («Шинель», «Последний человек»), и сверхкороткофо­
кусная по меркам того времени оптика («Стачка», другие фильмы
Эдуарда Тиссэ). А объектив 18 мм Урусевский получил как эстафету
от Юрия Екельчика на съемках калатозовского «Первого эшелона»
(от Москвина, лежавшего с инфарктом, скрывали, что Екельчик тя­
жело заболел, но как рассказала Кошеверова, Москвин почувство­
вал смерть друга).
Сила Урусевского была не в объективе 18 мм и не в съемке с рук.
Он никогда не стеснялся учиться. Его первый фильм «Как поссорил­
ся Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» отмечен явным влия­
нием немых фильмов факсов, в зрелом творчестве учеба у Москви­
на (и не только у него) видна в «субъективной камере», в приемах
освещения, в цветовых решениях «Возвращения Василия Бортни­
кова». Сила Урусевского была в том, что, как и Москвин, он умел
сделать чужой опыт своим, пережитым, соединить его с собствен­
ными находками. Сила Урусевского была в виртуозном мастерстве,
в романтическом пафосе, в бьющей через край страсти. А особая
удача именно этой его работы — в полном слиянии его творческой
страсти с замыслом режиссера (в истории кино не так уж много при­
меров столь глубокого самораскрытия оператора в полном согла­
сии с режиссером: «Иван Грозный», «Новый Вавилон», «Гражданин
Кейн» Орсона Уэллса и Грегга Толанда, «Рио Эскондидо» Эмилио
Фернандеса и Габриеля Фигероа, «Земля дрожит» Лукино Висконти
и Г. Р. Альдо, «Страсти Жанны дАрк» Карла Теодора Дрейера и Ру­
дольфа Матэ...). Именно эта слиянность дала в лучших сценах «Жу­
равлей», особенно в сцене проводов на фронт, потрясающую карти­
ну народной жизни, подняла камерную историю до эпопеи.
Романтизмом проникнуто и «Неотправленное письмо». «Летят жу­
равли» ошеломили остротой приемов, местами доходящей до избы­
точности, здесь же блестящая, но уже не столь неожиданная форма
была к месту в поэтически приподнятых сценах борьбы людей с при­
родой, а в сценах бытовых «выдавала» себя. Однако фильм был бо­
лее цельным. Москвин с интересом следил за работой Урусевского.
Интерес был взаимным: как сказал художник Давид Виницкий, дру-

262
 Глава десятая. П оследние пять лет

живший с Урусевским, «...для него Москвин — один из немногих, на

ком держится кинематограф». Познакомил их Пудовкин, и Москвин
довольно скоро ввел Урусевского в «малый круг». С Калатозовым он
дружил уже давно; после ленинградской премьеры «Неотправлен­
ного письма» Калатозов и Урусевский из Дома кино поехали к Мо­
сквину, хотя друзей у обоих было здесь много.
По точному замечанию Лидии Гинзбург, интерес к новаторству, как
таковому, особенно силен в «моменты культурного разброда». Это
прямо относится к операторскому искусству второй половины пя­
тидесятых. Стиль изобразительного «монументализма» был ском­
прометирован, но в числе его создателей Косматое, Волчек, Ма­
гидсон— учителя операторов, начавших снимать в 1954-1955 го­
дах. В первых фильмах, отмеченных новым отношением к челове­
ку, были поиски в драматургии, в актерской игре, а изобразитель­
ное решение часто тяготело к старому. В обстановке «культурного
разброда» яркий стиль Урусевского сразу стал модным у молодежи:
позаимствовав приемы, начали «бегать» с ручной камерой, забы­
вая о чувстве меры, о чем и говорил Москвин в споре с Олегом Кухо-
варенко. Но так же, как культурная ситуация не исчерпывалась раз­
бродом, значение «Журавлей» не исчерпывалось «беготней», и Ко­
зинцев, правда позже, в 1964 году, дал краткую формулу: «Диалек­
тика урока у “Летят журавли”».
Диалектика урока помогла, очень скоро, уже в конце пятидесятых,
советское операторское искусство вышло на новый уровень, вобрав
в себя и пафос достоверности, и опыт «Журавлей», а через него и
романтического кино двадцатых годов, и опыт «польской школы»,
немало взявшей у Москвина, и опыт итальянского неореализма. Это
не значит, что выработался единый стиль, наоборот, разнообразие
«почерков» было велико, но выработалось вполне определенное
представление о современной стилистике. Типична для нее «Судь­
ба человека», где Владимиру Монахову удалось органично сплавить
пробеги с ручной камерой, экспрессивные кадры концлагеря и мяг­
кую тональность обрамляющих сцен при опоре на актера. И когда
рядом с такими фильмами появилась в начале 1960 года москвин-
ская «Дама с собачкой» — с отточенной композицией кадров, выра­
зительным, часто условным светом и совсем без съемок ручной ка­
мерой, — она могла показаться примером ретроградства.
Кое-кто из операторов и воспринял фильм чуть ли не как «музей­
ный». Уважение к Москвину было велико, и об этом не писали, не го­
ворили открыто, пока он был жив. Но уже в 1962 году молодой опера­
тор Петр Катаев заявил: «В фильмах Москвина кадр академически
точно выполнен по композиции и световому решению... академиче­
ская живописность бывает приятна сама по себе, но она не всегда
способствует художественному качеству кинокартины в целом». Ка­
таев, таким образом, зачислил Москвина в академисты. По его логи­
ке, Москвин не сумел дать чеховскому сюжету современную, острую
форму. Что же было на самом деле?

263
А ндрей М осквин, кинооператор

«ДАМА С СОБАЧКОЙ»
Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не
ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией.
Антон Чехов

з моей беседы с Иосифом Хейфицем: «Почему вы работали с

И Москвиным? До этого два ваших фильма снимали Магид и Со­

кольский... — Мне показалось, что они с Чеховым не справят­
ся... в силу их, ну, скажем, “палитры". Я подумал, что ближе всего к
Чехову это сделает Москвин. Посоветовался с Григорием Михайлови­
чем (Козинцевы м .— Я.Б.), он тоже сказал — конечно, Москвин. — А
как Москвин принял ваше предложение? — Его реакция была мгно­
венной. Я сказал: “Не возьметесь ли вы, Андрей Николаевич, снимать
«Даму с собачкой»?. И он сразу же: “Возьмусь”».
Из рецензии Михаила Кузнецова: «...первое, что хочется отметить,
это работа операторов А.Москвина и Д.Месхиева. Ибо их Ялта, вся в
полутонах, без южных красот, равно как и очень сдержанная свето­
пись фильма в целом — во всем
этом видишь не только отлич­
ное операторское мастерство, а
стремление снять фильм имен­
но по-чеховски» (сразу же скажу,
что Москвин пригласил Дмитрия
Месхиева снимать «на равных»,
но Месхиев не считал фильм сво­
им — главную задачу он видел в
практической помощи Москвину
при воплощении его операторско­
го замысла; Москвин же повсюду
подчеркивал роль Месхиева, на­
зывая его «равноправным и пол­
ноправным»), Из интервью Инг­
мара Бергмана: «Каждый целе­
устремленный фильм для меня
бесконечно важнее тех фильмов,
которые ничего не могут, ничего
не хотят и ничего не означают. Ка­
кую ценность, в самом деле, мо­
гут они иметь с их формальной
изощренностью и их тематиче­
ской пустотой в сравнении с “Да­
мой с собачкой", которая, хотя и
использует условные средства,

Март 1959 года. «Дама с собачкой».

Съемки чеховской Москвы в Ленинграде
на улице братьев Васильевых
(теперь — Малая Посадская). Москвин,
которому до всего было дело,
прогуливает лошадей, только что
тащивших тяжелую конку.

264
 Глава десятая. П оследние пять лет

является глубоко оригинальным и благородным произведением?»

Итак, Москвин без колебаний взялся за фильм по Чехову, а его вклад
в создание оригинального и благородного кинопроиэведения столь ве­
лик, что операторская работа оказалась первым, что захотел отме­
тить внимательный рецензент...
Конечно, Москвин не был бы Москвиным, если бы его вклад в
фильм ограничивался узкоспециальной, операторской сферой. Ему
до всего было дело: он обязательно приходил в павильон, когда
«офактуривалась» декорация, и, бывало, отбирал у маляра инстру­
мент, показывал, как получить нужную фактуру; кучер не распряг сра­
зу после съемки лошадей — он делал это сам; заметив, что актеры
устали, вдруг давал команду: «Осведве!» — это означало, что он от­
пускает осветителей на две минуты покурить; съемка останавлива­
лась, актеры получали передышку. Вроде бы мелочи, но они многое
определяют в общем результате. Конечно, Москвин следил не только
за мелочами, он был прекрасным производственником в самом ши­
роком смысле слова. Так, он предложил отказаться от экспедиции в
Москву и снимать московские улицы в Ленинграде, более того — ря­
дом со студией (а расположена она в типично петербургской части
города, застроенной в конце XIX-начале XX века). И доказал свою
правоту — поддержавшие его талантливые художники Белла Мане­
вич и Исаак Каплан слегка «подгримировали» мелкими достройками
и вывесками небольшую площадь почти напротив студии, на другой
стороне Кировского проспекта, и именно на ней начались 18 марта
1959 года съемки фильма, ставшего для Москвина последним...
В «Даме с собачкой» многое определено временем ее созда­
ния, но и сегодня поражает изобразительное решение большин­
ства сцен — и своей близостью к Чехову, и тем, что ничуть не уста­
рело. Добиваясь, как верно написал Кузнецов, «сдержанной светопи­
си фильма в цепом», некоторые приемы «светописи» Москвин довел
до предела. Месхиев отметил в связи с этим его «пристрастие к мяг­
кой тональной раскладке» и пояснил: «Ему нравилось сделанное то-
нально лицо на ф оне тонально сделанной стены, то есть он созда­
вал эту самую кинематографическую живопись, не пользуясь грубы­
ми средствами».
Удивительная сила москвинской предельно мягкой раскладки све­
та — в богатстве переходов, в их особенности, которую, мне кажет­
ся, можно назвать неотвратимостью (нечто похожее выразила Татья­
на Щ епкина-Куперник, заметив, что пение Надежды Обуховой отли­
чалось «незаметными и как бы неизбежными переходами»). И это
видно в первой же сцене фильма, в первом общем плане набереж­
ной. Леонид Козлов написал о нем: «Что может быть элементарнее
кадра прохода Анны Сергеевны со шпицем вдоль балюстрады набе­
режной? Ведь такое было миллион раз! Но откуда эта магия, почему
этот кадр, оказывается, сидит в памяти так, как если бы его, между де­
лом, снял сам Антон Павлович Чехов!?!» Можно объяснить магию ка­
дра узкой тональной гаммой, в которой, тем не менее, сохранено бо­
гатство переходов, — это дало белесоватое, как бы чуть выгоревшее
на солнце изображение, создающее ощущение жары, легкого томле­
ния, курортной скуки. Все так, но есть в кадре еще какое-то логически
не объяснимое «чуть-чуть», и, скорее всего, это как раз «чуть-чуть»

265
Андрей М осквин, ки нооператор

«Дама с собачкой». Досъемки

в павильоне сцены Анны Сергеевны
(И.Саввина) и Гурова (А.Баталов)
в Ореанде.

от того предела, за которым изо-

бражение сразу стало бы серым,
невыразительным.
«Мягкая раскладка света»,
«сдержанная светопись», «узкая
тональная гамма»... Это вро­
де бы отвечает представлению
о мягком, «импрессионистиче­
ском» Чехове. Оно имеет неко­
торые основания, но совсем не­
полно для чеховской прозы и для
«Дамы с собачкой» особенно.
Москвин знал и чувствовал Че­
хова — и его тонкость, и его умение, если надо, применить «грубые
средства» (вроде: «кружева на их белье казались ему тогда похожи­
ми на чешую»). Совсем не сложно подчеркнуть «грубость» — ввести
повышенный контраст, глубокие тени, заметные ракурсы, активное
движение камеры, сделав это с предельно возможной формальной
изощренностью. А Москвин пошел по пути «сдержанной светописи».
Надо полагать, он помнил слова Чехова: «Сюжет должен быть нов, а
фабула может отсутствовать». Изощренность могла работать на фа­
булу, делать ее более захватывающей, но сюжетом «Дамы с собач­
кой» была драма души. И раскрыть ее позволяло тональное решение
с помощью оттенков, «малых величин».
Среди кадров, в которых с особой силой проявилось виртуоз­
ное владение Москвиным силой «малых величин» — крупные пла­
ны Анны Сергеевны в ночной сцене в Ореанде. Удивительная све­
товая лепка лица актрисы не соответствует здесь эффекту лунно­
го света, но это абсолютно не замечается — настолько необходима
она для проникновения в тончайшие подробности душевной жизни
героини. Тут стоит отметить, что отказ Москвина от «грубых средств»
диктовался не только безошибочным ощущением стиля, отвечающе­
го чеховскому сюжету, но и совершенным чувством кино, предосте­
регавшим от буквальной «экранизации» любых чисто литературных
подробностей. Лев Толстой сказал о Чехове: «У него каждая подроб­
ность или прекрасна, или нужна». Эти слова можно прямо отнести и
к кинематографическим «подробностям» Москвина, вспомнив очень
чеховские кадры первого прохода Анны Сергеевны по набережной,
кадры в дилижансе (притом, что у Чехова этой сцены нет), и мно­
гие другие. Но, пожалуй, именно сцену в Ореанде по изобразитель­
ному решению можно было бы считать идеально сообразной Чехо­
ву, если бы само понятие идеала не означало недостижимого пре­
дела. В этой сцене замечательна не только работа над психологиче­
скими портретами, совершенно отвечающая сдержанности чеховско­
го письма, но и редкостное совпадение пластической композиции с
образным смыслом прямого лирического высказывания автора. Осо-

266
 Глава десятая. П оследние пять лет

бое значение имеет первый кадр, подобно камертону задающий то­

нальность всей сцены.
...Анна Сергеевна и Гуров сидят на скамье спиной к нам, камера
взяла их немного сверху, и видны внизу, под обрывом, море и вдаю­
щаяся в него каменная гряда. Красота, внутренняя гармония кадра
конгениальны чеховскому: «Так шумело внизу, когда еще не было ни
Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно
и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равноду­
шии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог наше­
го вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непре­
рывного совершенства». Такой же красотой и внутренней гармонией
отмечены и несколько пейзажных кадров моря и скал, врезанных в
диалог героев, в том числе и кадр с полюбившимися Москвину косы­
ми лучами света, которые пробивались через темные тучи. Сочетание
темных и светлых масс, светотень... Как создал Москвин именно та­
кое, неповторимое сочетание, как замкнул его в рамку кадра, как пой­
мал тот момент в природе, когда надо было нажать кнопку камеры?
Остается лишь вспомнить слова Эжена Фромантена о Леонардо, уви­
девшем в светотени «способ передать тайну бытия с помощью дру­
гой тайны».
Что такое эта другая тайна — вдохновение, интуитивный прорыв к
гармонии? Вероятно, да. Но надо еще уметь донести до других то, к
чему прорвался, что почувствовал. Скажем, живописец должен знать
технику, законы смешения красок. У оператора техника тысячекратно
сложнее, как бы ни стремились инженеры и сами операторы свести
работу с ней к минимуму. Москвин много сделал для этого. Как раз в
начале съемок «Дамы с собачкой» журнал «Техника кино и телеви­
дения» напечатал статью Москвина и Пелля о рациональной мето­
дике экспонометрии. Созданные Москвиным приборы позволяли, за­
мерив свет, быстро определить, что будет на пленке; остается попра­
вить, если нужно, диафрагму, подсветку — и снимать. Но сам же он
все усложнил, снимая фильм с постоянной диафрагмой 1:3,5 и уби­
рая излишек света серыми фильтрами. Тоже техника... А решал он
задачу далеко не техническую — передать мысль Чехова о заданном
природой постоянстве, в котором, быть может, заключен залог непре­
рывного совершенствования на пути к высшей гармонии. Эта мысль
Чехова не могла не быть близка Москвину и в философском, этиче­
ском плане и даже в плане повседневного поведения (привычка Мо­
сквина к постоянству, например, к постоянному месту в просмотро­
вом зале или студийном автобусе тоже вошла в легенды. По одной
из них, работник съемочной группы сел на его место в автобусе. По­
дошедший чуть позже, точно к назначенному времени отъезда, Мо­
сквин, ничего не говоря, спокойно взял его «за грудки» и выкинул
в дверь).
Мераб Мамардашвили дал прекрасное определение смысла твор­
ческой деятельности: «...в искусстве и в философии человек зани­
мается в конечном счете одним и тем же: отдает себе отчет о са­
мом себе». Для операторов — исполнителей чужого замысла — воз­
можности такого отчета заметно усложняются, и, тем не менее, Мо­
сквин, находя приемы, адекватно доносящие мысль Чехова, его отчет
о себе, воплотил и свой отчет о себе. При этом, как истинный худож-

267
Андрей М осквин, ки нооператор

ник, он не выстраивал логическую цепь от мысли к художественной

форме и от нее к техническому решению. Все шло интуитивно, а тех­
нически свелось к постоянству степени проработки фона (что и обе­
спечивает постоянная диафрагма), постоянству ключевого тона, по­
стоянству выбора точки съемки.
Съемок с движения в фильме мало; не с рук, а с крана сняты и
пробеги Анны Сергеевны и Гурова по лестницам и фойе театра. Хей­
фиц во многих удачных фильмах выработал свой стиль, уверенно им
пользовался и редко следовал моде, но здесь задумал резкое дви­
жение, фантасмагорическое мелькание лиц, для чего и нужна была
съемка с рук. Москвин настоял на своем, надеясь, что результат пере­
убедит режиссера. И все-таки, беседуя со мной в 1987 году, Хейфиц
назвал эти кадры «единственным операторски слабым местом филь­
ма». Он считал, что активному движению помешала система освеще­
ния. Догматиком Москвин не был, мог светить иначе, но стоял на том,
что стиль Чехова не требует чересчур резкого движения, открытой
страсти, внешней изощренности. (На съемках кадра, не вошедшего
в фильм — Анна Сергеевна, возвращаясь в зал, пробегала под сла­
бо освещенной аркой почти в полной темноте — Месхиев предло­
жил Москвину дать активный контровой свет: «Я себе представил,
что в переходах лампочка где-то далеко может дать тот странный лу­
чик, который образует некоторую закулисную загадочность. Москвин
воспротивился, потому что это эффект ради контражура»).
Хейфиц, много внимания уделявший именно фабуле, считал глав­
ным в фильме столкновение любви Гурова и Анны Сергеевны с ми­
ром пошлости, что отвечало романтическим умонастроениям конца
пятидесятых годов. Однако суть чеховского рассказа, от которой шел
Москвин, много шире. Отсюда и конфликты с режиссером. Еще один
произошел из-за портрета Анны Сергеевны сразу после грехопаде­
ния — с распущенными волосами; он вызвал дружные нападки даже
благосклонных к фильму критиков. Буквальная иллюстрация нару­
шила стиль Чехова и его мысль, ибо исчез сложный контекст, в ко­
тором стоят в рассказе слова «точно грешница на старинной карти­
не». На этот раз взял верх Хейфиц, и Москвин вынужден был ска­
зать: «Господин режиссер желают...». Не к лучшим по изображению
относятся и сцены, взятые из других рассказов (например, певичка
в ресторане), разрывающие лаконичность и гармоническую завер­
шенность чеховского шедевра. Но и в этих сценах сохранено общее
для фильма постоянство тона, рисунка, фактуры. (Не могу не сказать
здесь о том, что позже Хейфиц дал гораздо более точное и целостное,
на мой взгляд, прочтение чеховский прозы в фильме «Плохой хоро­
ший человек»; он прекрасно снят Генрихом Маранджяном, одним из
тех, кто был под наблюдением Москвина.)
«Скромность, покой формы — самое трудное» (Козинцев). Это и
искал Москвин, создавая строгое, можно сказать, музыкальное, един­
ство пластического стиля, добиваясь показа душевных страданий «не
руками и ногами», а «тоном, взглядом... грацией». Он оберегал по­
кой формы, часами выжидая нужную погоду для съемки дома Анны
Сергеевны, точно подгоняя тональность натурных и павильонных ка­
дров, входя в конфликт с режиссером из-за съемок с движения, избе­
гая эффектов. Покой формы был связан и с чеховской идеей постоян-

268
 Глава десятая. П оследние пять лет

ства, и с тем, что Эйзенштейн определил как «традиция ответственной

точности в русской литературе».
«Ответственная точность» — лучшая, пожалуй, характеристика
изображения почти всех кадров «Дамы с собачкой». Одним из спосо­
бов ее достижения стала замена дублей вариантами. Рассказ асси­
стента оператора Владимира Чумака: «Помню свое потрясение, ког­
да впервые увидел руку Москвина, сбивающ ую поставленный свет
после каждого дубля. То, что я видел, было соверешенно. Но он счи­
тал возможным искать иной вариант: все заново». На первый взгляд,
это кажется чуть ли не сумасбродством, тем более, что умение сни­
мать кадры сложных сцен всего одним дублем Москвин не раз про-
демонстирировал и в немом кино, и в трилогии о Максиме, и в «Ак­
трисе». На «Даме с собачкой» было иначе: тон, взгляд, грация, о ко­
торых писал Чехов, — «материя» не только тонкая, но и чрезвычай­
но переменчивая, в каждом следующем дубле они у актера чуть-чуть
иные. И стало быть, требуют чуть-чуть иной раскладки света, плот­
ности теней. Для этого Москвин и ставил свет заново. Позволю себе
высказать и еще одно предположение: Москвин втайне надеялся
и на то, что актер, может быть, даже случайно, выразит страдание
в новом дубле не просто «чуть-чуть» иначе, а как-то по-другому и
именно так, как нужно для этого кадра, для Чехова. Москвин хоро­
шо помнил пушкинскую мысль о том, что чудные открытия готовят
нам не только дух просвещенья, опыт, гений, но «и случай, бог изо­
бретатель...»
«Ответственная точность» Москвина особенно хорошо видна при
досъемках в павильоне натурных кадров, разных по свету и време­
ни суток, — это трудная задача, одно из самых очевидных испытаний
мастерства оператора. В павильоне снят и один из знаменитых ка­
дров фильма — двойной портрет Анны Сергеевны и Гурова на ска­
мейке в Ореанде. Москвин с точностью, которая кажется невероят­
ной, «состыковал» световой режим, общую тональность, саму атмос­
феру, определяемую прикосновением к вечности, с пластикой пред­
ыдущего натурного кадра — общего плана со спины, о котором уже
шла речь. Можно привести еще примеры, скажем, отличные пави­
льонные кадры главных героев на пристани, среди тюков (натурные
кадры на пристани, где нет Баталова — из-за его болезни и перенес­
ли в павильон некоторые крымские сцены — снял Месхиев: Москвин
тогда тоже заболел, но отменить связанную с пароходом съемку было
нельзя. Из снятого Месхиевым выделяется превосходный медленный
наезд на крупный план Анны Сергеевны; разумеется, условия съемки
были детально оговорены с Москвиным).
Мне повезло: я видел, как Москвин снимал «под натуру». Маневич
и Каплан построили в павильоне часть ялтинской набережной с угол­
ком летнего ресторана. Крашенное синькой «небо» освещал добрый
десяток приборов. По бесшумным сигналам Андрея Николаевича они
зажигались по очереди, создавая странную пятнистость. Полосатый
тент ресторана казался слишком праздничным. На экране небо ста­
ло гладким, белесо-серым, ресторан скучным. Кадр снят абсолютно в
том же ключе, что и ялтинский кадр на набережной. У Москвина была
формула: «Если в павильоне посадишь брюкву, не жди, что на экране
вырастет банан». Но тут был банан, выросший из брюквы!..

269
Андрей М осквин, киноопер атор

Не заглядывая в визир камеры, Москвин указывал точку съемки, на­

правление рельс для тележки, и когда к камере садился Месхиев, поч­
ти не делали поправок. А Москвин, у которого и глаза уже быстро уста­
вали (хорошо помню, как, поработав со светом, он отвернулся к стене,
снял очки и ненадолго прикрыл рукой глаза), который в видоискатель
камеры смотрел всего один-два раза при установке света, умудрялся
увидеть будущее изображение в любом объекте съемки. Опыт? Ко­
нечно. Интуиция? Разумеется. А быть может, надо просто называть
это абсолютным вйдением — в точной аналогии с абсолютным слу­
хом, которым не всегда одарены даже великие музыканты?
Поразила меня и манера поведения Москвина: странные жесты,
оказавшиеся командами для осветителей, плевок на пол — на место,
куда надо ставить прибор. Месхиев вспоминал: «Многим казалось,
что этот плевок, растертый ногой, — “показуха" Москвина, но это про­
сто нежелание шуметь, мешать другим. У него сама этика процесса
была высоко поставлена».
Принцип «не мешать другим», постоянный в этике Москвина, пря­
мо связан с главным — помогать. Марлен Дитрих сказала об Орсоне
Уэллсе: «У него была удивительная особенность заряжать наши по­
рядком подсевшие батареи»; то же могла сказать о Москвине Ия Сав­
вина, игравшая сложнейшую роль, не имея актерского образования
или опыта. И делал он это очень по-москвински. Саввина вспоминала,
как не заладилось у нее однажды на съемке: «Уже заканчивался рабо­
чий день, я злилась, Баталов очаровательно улыбался, я еще больше
злилась. И.Е.Хейфиц огорчался, я еще больше злилась на себя, что
огорчаю его; все не так, все плохо, еще секунда и зареву, а сделать
ничего не могу. Москвин выключил свет и сказал: “Идемте. — Куда,
Андрей Николаевич? — Идемте, говорю”. Я послушно пошла за ним.
Никто не проронил ни слова, хотя оператор прекратил съемку. Мол­
ча привел меня Москвин в операторскую кабину, молча заварил чай,
молча протянул мне огромную чашку, налил себе, мы сидели и десять
минут молча пили чай. “Прошло?” Сцену мы сняли очень быстро». Од­
ним этим случаем не обошлось — Москвин интуитивно, даже раньше,
чем чуткий к актерам Хейфиц, улавливал перемену в состоянии ак­
трисы. Для полноты картины представлю эту «подзарядку» и с другой
точки: по рассказу Владимира Чумака, Москвин заранее отправлял в
свою кабину ассистента; он ставил кипятить воду для чая и наливал
в предназначенную для Саввиной чашку «необходимую и достаточ­
ную» дозу спирта; кстати, свой знаменитый чай Москвин заваривал из
сложной смеси разных сортов; экзотические по тем временам сорта
привозили знакомые, бывавшие за границей, в частности, по просьбе
Козинцева — Илья Эренбург.
Стиль работы Москвина создавал актерам «режим наибольшего
благоприятствования». Важны были даже вскользь брошенные Мо­
сквиным замечания. Прекрасный пример подсказки Москвина, прав­
да не по «Даме с собачкой», а по «Кроткой», следующему ее филь­
му, привела та же Саввина: «Однажды, посмотрев материал, корот­
ко обронил: “Злитесь, мадам. Не надо. Лучше гневайтесь”». Но еще
важнее была помощь Москвина актерам, которую несло изображе­
ние. И совсем неопытная Саввина и имеющий несколько односторон­
ний опыт Баталов (до этого он играл в основном рабочих) справились

270
 Глава д есятая. П оследние пять лет

со своими ролями благодаря не только Хейфицу, но и Москвину — он

«сыграл» обе роли вместе с ними, а порой и за них. Так, первые ка­
дры сцены в Ореанде завораживающей красотой и точной передачей
чеховской атмосферы настолько «заражали» зрителя, что уже не за­
мечалось некоторое однообразие интонации Саввиной и чуть излиш­
няя безучастность Баталова в следующих парных портретных кадрах.
В «Даме с собачкой», как всегда у Москвина, существенна динами­
ка портретов. Первый крупный план Гурова на натуре в Ялте — ску­
чающий, довольный собой московский барин (мягкий свет; съемка
чуть снизу), один из последних — у зеркала в номере «Славянского
базара», когда «ему показалось, что он так постарел за последние
годы, так подурнел» (свет в основе тот же, но контрастней; съемка
чуть сверху). Особенно важны два портрета дома, у печек (очень хо­
рошая находка Хейфица). В сцене с женой Гуров стоит, прислонив­
шись к печке спиной и затылком, подбородок приподнялся — жест
для него неестественный. Москвин усилил это светом, отличным от
других портретов, — в мыслях Гуров далеко, у Анны Сергеевны, он
уже иной, чем был раньше, портрет выявляет это: Гуров здесь кра­
сивее, чище. Но повернувшись на голос жены, он попадает в другой,
обычный для него свет с заметными тенями на лице. Второй круп­
ный план — в шубе, с поникшей головой, спутанными волосами,
увлажненным лицом. Месхиев в беседе со мной назвал этот крупный
план ключевым для Гурова, подчеркнув, что свет тут «классический в
смысле схемы», но с небольшими дополнениями, сделавшими лицо
«матово-объемным» с несколькими «самосветящимися бличками».
Простыми средствами создан портрет человека, который понял, что
впервые по-настоящему полюбил, и нет никакой надежды что-то из­
менить в жизни.
К портрету Анны Сергеевны подойду издалека — от костюма. Мо­
сквин был очень внимателен к ее костюмам, сам их «режиссировал».
Маневич вспоминала: «Он мне сказал на ходу: “Поинтересуйтесь дес-
су вашей бабушки”». Я поняла, что нужно одеть Ию с ног до головы во
все, что было тогда. Все — настоящее, сшито из старых спорков. Мо­
сквин дал свою белошвейку (она шила ему рубашки), и все шилось ру­
ками...» Москвину понравилась идея Маневич надеть Анне Сергеевне
черный берет. Это странно для жаркого дня на курорте, но как раз чер­
ный берет был ему нужен для ключевого портрета Анны Сергеевны.
О нем он думал заранее, потому и на пробах снял Саввину не в деко­
рации, а на фоне белой ткани, имитирующей светлое небо. На фоне
неба снят и крупный план на набережной. Сначала Анна Сергеевна
видна почти в затылок, потом, словно почувствовав на себе чей-то
«раздевающий» взгляд, она настороженно обернулась. Тень от бе­
рета накрыла лоб и глаза, но сами глаза, чуть подсвеченные, слегка
мерцали, передавая ее напряженное состояние.
Этот замечательный кадр — ключ всех ялтинских сцен, да и все­
го фильма. Острота восприятия, умение с помощью света, светоте­
ни, «малых величин», самим расположением лица в кадре проникнуть
за внешнее, заглянуть в душу — то мастерство психологического пор­
трета, которое Москвин показал в крупных планах Елены Кузьминой
в «Новом Вавилоне» и не раз подтвердил (напомню, к примеру, пор­
треты Натальи Ужвий в «Выборгской стороне»), не только не поблек-

271
Андрей М осквин, ки нооператор

ло, но выросло. Самое точное определение этого портрета Анны Сер­

геевны — классический. И именно поэтому неосновательны разгово­
ры об «академизме» Москвина: нельзя путать классичность с акаде­
мизмом, как и с классицизмом. И нет сомнений, что по характеру сво­
его восприятия и по типу творчества Москвин с годами все более про­
являл себя как художник-классик.
Волею судеб динамический портрет Анны Сергеевны стал послед­
ним в галерее москвинских женских портретов. Во времена Леонар­
до считали, что жизненная сила мастера уходит в последнее произ­
ведение, и оно остается как бы надгробием своего создателя. Если бы
это было так, то крупный план на набережной стал бы лучшим укра­
шением москвинского надгробия и как одно из его вершинных дости­
жений, и как «отчет о себе» Москвина-человека — искушенного знато­
ка человеческих лиц и глубокого ценителя женской красоты...
Научившийся от Москвина точности в определениях Месхиев на­
звал этот портрет «иероглифом фильма». На вопрос, откуда такой
термин, он ответил: «Этого слова я от него не слышал, оно мне потом
пришло в голову. Иероглифом фильма может быть кадр. Москвин мне
говорил, что предпочитает двигаться от частного к общему. Ему нужно
было увидеть один кадр для себя, один крупный план и дальше уже
отталкиваться от него». Ясно, что дал Москвину в «кадре-иероглифе»
черный берет, — тень, контраст света на лице; светлый берет рефлек­
сом высветлил бы тень. Но в других портретах Саввиной Москвин уже
подсвечивал тени, делая их иногда совсем светлыми.
Если сравнивать крупные планы Анны Сергеевны, легко увидеть
динамику образа, но особое внимание привлекут ее глаза, то, как по
особому загораются, вспыхивают они в моменты кульминаций, ста­
новясь окнами в душу. Снимая крупные планы, Москвин ставил пе­
ред актрисой «собеседничка» — прибор «бэби», прикрытый плотным
цветным фильтром, чтобы не подсветить лицо. На нем она фиксиро­
вала взгляд в тот момент, когда Москвин хотел, чтобы глаза «заго­
релись». Нужный ему блик, в разных кадрах разный, создавал дру­
гой прибор — низко стоящий «бэби», или прибор побольше, распо­
ложенный чуть в стороне, или даже мощный прибор, размещенный
метрах в десяти от актрисы. Тоже техника... А вот оценка результа­
та: «На премьере в Москве, в Доме кино Москвина не было, он бо­
лел, кажется, — рассказал Хейфиц. — Ко мне подбежал Урусевский и
воскликнул — я запомнил слово в слово — “Так снять глаза Саввиной
мог только один человек в мире — Москвин!”».
Владимир Чумак написал о портретах Саввиной: «Я увидел, что те­
невой контур Леонардо возможен, реален, создается на моих глазах».
О Леонардо заговорил и Месхиев, показав мне книгу Дмитрия Мереж­
ковского — ту, что сопровождала Москвина с юности, ездила с ним в
Алма-Ату! (Дэдэ сказал, что, прочтя ее, почувствовал: Москвин для
него «с Леонардо не только что соприкасался, а даже как-то сливал­
ся»). После «Дамы с собачкой» Москвин «буквально запихал» Мес­
хиеву книгу «в связи с разговорами о темном свете и светлой тени».
Эти странные термины — из Мережковского, из рассказа о работе
Леонардо над портретом Моны Лизы, основанного на описании «дво­
ра для портретов» в «Трактате о живописи». Дэдэ вспомнил еще о
больших затенителях из белой бязи на съемках фильма «Над Нема-

272
 Глава д е с я та я . П оследние пять лет

ном рассвет» в начале пятидесятых: в рефлексах белого света Мо­

сквин искал «светлую тень». А черный берет нужен был ему для соз­
дания на лице Анны Сергеевны «темного света». Но дело не в тер­
минах — суть в том, что москвинская светотень раскрыла душ у че­
ховской героини, нашедшей свою любовь и понимающей, «что самое
сложное и трудное только еще начинается».
Это последние слова рассказа Чехова. И я вспоминаю финал ф иль­
ма. После классически простого, очень чеховского кадра — разделен­
ные переплетом окна Анна Сергеевна и Гуров говорят, мы их не слы­
шим, но понимаем, что говорят они о сложном и трудном — еще один
кадр с окном, в котором Анна Сергеевна уже одна. И затем кадр с ее
точки зрения: Гуров внизу во дворе, длинная его тень пересекает тем­
ную полоску протоптанной в снегу тропинки. Невольно приходит на
память «Шинель»: пересекающиеся длинные тени в сцене ограбле­
ния... Кадр с точки зрения Гурова: громада дома, тускло поблески­
вают темные окна. Светится лишь окно Анны Сергеевны наверху, и
косой луч света идет от него вниз... как в соборе в «Грозном», как в
одном из пейзажных кадров-врезок сцены в Ореанде. Свет гаснет...
«Шинель» — «Иван Грозный» — «Дама с собачкой»... Длинная тень
на снегу, гаснущий луч: последние кадры последнего фильма Москви­
на. Понимаю, снимал их Москвин вовсе не последними, да и не мог
считать последними, собирался снимать «Гамлета» и другие филь­
мы. И все-таки эти кадры — последние. И сердце почему-то сжимает­
ся всякий раз, когда они проходят на экране...

«ГАМЛЕТ»
...в каждом цельном объективном произведении мир не есть грубая
масса бессвязных частностей, но каждая деталь, каждое явление об­
условлено великой связью, великим соответствием.
Велимир Хлебников

еред новым, 1961-м, годом в «Кинонеделе Ленинграда» — ин­

П тервью с Москвиным: «Скажу коротко: в 1960 году снял “Даму

с собачкой”, много занимался с молодыми операторами.
В 1961 году буду снимать “Гамлет”». Стиль не москвинский, вряд ли
он сказал «занимался», скорее «возился», но факты точны. Борьбе
Козинцева за «Гамлета» помог приближающийся юбилей Шекспира.
27 сентября 1960 года худсовет студии одобрил давно готовый сце­
нарий.
У Давида Самойлова есть строки, которые можно прямо отнести
к Козинцеву: «Что за странные заботы — /Судьбы мира,/Где невзго­
ды Дон Кихота/Или Лира?» И правда — почему Козинцев так бил­
ся за фильм о невзгодах Гамлета, откуда эта одержимость заботой
о судьбах мира, которой проникнуты его последние фильмы? Яснее
всего ответил он сам: «“Гамлет” — агитка за человечность». Одним
из первых в советском искусстве пятидесятых годов, Козинцев еще
в 1953-м, при жизни Сталина, взялся за постановку этой трагедии на
театре, подняв голос за «огромность понятия справедливости, прав­
ды, милосердия». Он гордился тем, что «главным в спектакле, как мне

273
Андрей М осквин, ки н о опе ра тор

этого хотелось, стал монолог о флейте». Он считал «Гамлета» траге­

дией совести, а к началу шестидесятых особенно остро стала осозна­
ваться проблема ответственности каждого человека за все, что про­
исходит в мире.
Москвин думал так же. И еще, он надеялся, что в «Гамлете» удаст­
ся довести до завершения то, что осталось недоделанным в «Иване
Грозном». Шекспировская трагедия давала для этого все возможно­
сти. С незавершенным фильмом Эйзенштейна «Гамлет» связывало
не только то, что Шекспир и Иван IV — современники («Гамлет» напи­
сан всего через 16 лет после смерти Грозного), и не только обвинение
Сталиным эйзенштейновского Ивана в «гамлетизме». Главным был
сам принцип обращения к прошлому для проникновения в проблемы
современные. Эйзенштейн шел в «Грозном» за Пушкиным, который
призывал взглянуть на трагедию своего времени взглядом Шекспира.
«Гамлет» позволял Козинцеву и Москвину посмотреть взглядом Шек­
спира на свое время.
Общим в их стремлении снимать «Гамлета» кроме, «заботы о судь­
бах мира», было и «разрешение от скорбей», которое так и не полу­
чил Эйзенштейн. Все они — с первых же фильмов — считали глав­
ным способом противостояния злу создание пластического его обра­
за такой силы, чтоб раскрывал он людям глаза на суть зла. У Москви-
Осень, вероятнее всего, ноябрь 1960 года. Эстония. Москвин и Еней на выборе натуры для
«Гамлета». Одна из самых последних, если не самая последняя фотография Москвина.
Жить ему оставалось немногим больше трех месяцев...

274
 Глава десятая. П оследние пять лет

на были и личные счеты к правителям мира сего — Клавдиям и по-

лониям, не давшим завершить «Ивана Грозного». Он чувствовал от­
крывшееся у Козинцева второе дыхание, и мог надеяться, что они су­
меют этого добиться. Он был уверен: группа будет работать с пол­
ным увлечением, и хорошо знал связь такой увлеченности с отдачей,
с результатом. Он хотел снять «Гамлета», даже сказал об этом, что
на него не похоже, в интервью, и уже сговорился об участии в рабо­
те Грицюса или Месхиева в зависимости от того, кто из них будет сво­
боден.
Каким представлял Москвин изобразительный стиль фильма? Вы­
ступление его на Художественном совете студии, обсуждавшем сце­
нарий, целиком посвящено драматургии. Обычно он говорил «това­
ру много», а тут жалел о сокращениях («К Шекспиру приложены нож­
ницы— разумно, толково... И вот это и вызывает досадное ощуще­
ние, так как в одном месте хотелось бы продолжения, в другом — раз­
вития...»). Смущали его две серии: «Фильм должен быть в одной се­
рии, независимо от метража». Вопросы изображения слегка затрону­
ты только в замечании о «переборах» — ему пришлось не по вкусу
чересчур прямое истолкование одной из метафор Шекспира. Не по­
нравились ему в сценарии и излишне явные переклички с современ­
ностью, например, «стаскивание статуи Клавдия» (ленфильмовцам
это замечание было особенно понятным — прошло всего четыре с
половиной года после того, как в марте 1956-го на партийном собра­
нии студии читали «закрытое» письмо ЦК КПСС о преодолении куль­
та личности, а в коридоре за стеной зала рабочие «стаскивали» с пье­
дестала большую, в рост, гипсовую статую Сталина и уронили — она
разбилась вдребезги со страшным грохотом). Но и делая эти заме­
чания, он говорил не столько о пластическом построении будущего
фильма, сколько об общем режиссерском замысле. Он знал, конечно,
об естественных на этой стадии «перегибах палки», но считал нуж­
ным предупредить (Козинцев и в самом деле решительно избавлял­
ся от них в фильме). Других выступлений Москвина на эту тему нет.
Зато есть еще одна москвинская легенда — Козинцев, якобы, обна­
ружил в лесу недалеко от Комарово очень выразительный бурелом,
привез туда Москвина и Енея, сказал: «Здесь мы будем снимать!».
Москвин мрачно произнес: «Здесь мы будем проявлять» — и пошел
к машине...
Все же надо попытаться понять, каким представлял себе Москвин
столь важный для него фильм.
На обсуждении «Гамлета» Козинцев сказал об изобразительном
решении: «Замысел был довольно сложный, но хотелось, чтобы он не
“пер в кадре", как говорил Андрей Николаевич Москвин, чтобы “кар­
тинка была спокойной”». Значит, уже в первых прикидках возникла
тема сдержанности, покоя формы. С этим же, видимо, связан и вы­
бор Москвиным в конце 1957 года «Дамы с собачкой», а не цветного
фильма дебютирующих в игровом кино Теодора Вульфовича и Ники­
ты Курихина «Последний дюйм», где требовалась более экспрессив­
ная пластика. Москвину нравился сценарий, сами молодые режиссе­
ры, с ними можно было надеяться на «цветовой фильм», и он дал со­
гласие снимать. Предложение Хейфица сразу все изменило. «Дама
с собачкой» была полезна для будущего «Гамлета» прежде всего

275
Андрей М осквин, кинооператор

тем, что литературная основа позволяла дать развернутое, цельное и

«спокойное» светотеневое построение в черно-белом фильме, а Ко­
зинцев и Москвин с самого начала договорились, что «Гамлет» бу­
дет черно-белым (отмечу, что Москвин не бросил дебютантов: он ре­
комендовал им московского оператора Самуила Рубашкина, смотрел
вместе с ними текущий материал фильма. Рубашкин не подвел — он
превосходно снял «Последний дюйм», был отмечен за него как луч­
ший оператор Всесоюзного кинофестиваля, и работал потом на всех
фильмах Курихина и Вульфовича).
Дмитрий Месхиев сказал мне, что «Дама с собачкой» для Москви­
на — проба пера, и добавил, что проба робкая, «потому что в буду­
щем, — а “Гамлетом" он хотел заниматься всерьез, — его интересова­
ли тональные массы. Его, например, интересовало, как облака дыма
вместе с облаками небесными укладываются на сером небе — вот
такие космические вещи. Это я знаю из случайных разговоров». Он
вспомнил еще, что «темный свет» и «светлые тени» тоже имели отно­
шение к замыслу (здесь нельзя не отметить, что термины эти имели
для Москвина, как и для Мережковского, не только технологический,
но и философский, диалектический смысл).
В творчестве Москвина, по мнению Месхиева, должен был начаться
новый период: «Мне кажется, он представлял себе “Гамлета" решен­
ным в крупных тональных массах и вовсе лишенным всяких навязчи­
вых эффектов, первого, что приходит в голову...». Я спросил, могли
быть «иероглифом» москвинского «Гамлета» космический образ клу­
бящегося черного дыма на фоне светлых облаков и серого неба, Дима
ответил: «Не знаю... Об этом можно думать, но утверждать?..» Осто­
рожность понятна: он хорошо знал Москвина и, как человек эмоцио­
нальный, хорошо его чувствовал, и потому не сомневался, что пра­
вильно понял «случайные разговоры». Но и утверждать не хотел, ибо
вряд ли Москвин ограничился бы обобщенной игрой тональных масс,
хотя это не так уж далеко от многого в «Грозном», от лучших кадров
«Пирогова» и, особенно, «Дамы с собачкой» от «космического» кадра
с куполом холма и взбегающей на него фигуркой девушки в «Над Не­
маном рассвет». Месхиев был настоящим художником и понимал: за­
ранее намеченные решения неизбежно уточняются в работе.
На «Даме с собачкой» Москвин учитывал задачи «Гамлета», хотя
прежде всего решал задачи, поставленные Чеховым, связанные с
раскрытием драмы души. Однако и «Гамлет», при всей монументаль­
ности, требовал «обратить глаза зрачками в душу», и кроме тональ­
ных масс нужны были, особенно для портретов, тончайшие переходы
тонов. На «Даме с собачкой» проверялись технические приемы, кото­
рые могли пригодиться «Гамлету», вроде работы на постоянной диа­
фрагме или на пределе возможностей пленки, на «тонком негативе».
Было это нужно и для фильма Хейфица, но, может быть, не в таких
крайних пределах. Чумак сохранил срезки; когда я посмотрел негатив
крупного плана Ии Саввиной, первой мыслью было: негатив необы­
чайно красив; второй: это же явно на грани «срыва», настолько мала
оптическая плотность... (снова вспоминаются слова Арнольда о «со­
знательном преодолении тобой же придуманных трудностей»),
Москвину, конечно, должно было понравится противопоставление
в замысле Козинцева «огромного мира, где пашут землю и рожают

276
 Глава десятая. П оследние пять лет

детей» и «проклятого пространства, окруженного стенами». Но исхо­

дя из этого, Козинцев задумал фильм широкоэкранным. Москвин рез­
ко возражал, он был за обычный экран, а по легенде — даже за «вер­
тикальный» (и готов был его изобрести). Похоже на парадокс: без ко­
лебаний поддержав широкий экран для «Дон Кихота» с его «верти­
кальным» героем, Москвин решительно отказывал в нем «Гамлету».
На самом деле все логично: объективы широкоэкранного кино дава­
ли тогда неустранимые геометрические искажения, особенно замет­
ные при съемках в помещениях с ярко выраженными вертикалями;
в «Гамлете» таких кадров было куда больше, чем в «Дон Кихоте».
Впрочем, с этим Москвин справился бы, важнее были резоны худо­
жественные. Их легко понять, если вернуться к «Даме с собачкой»:
она сначала предполагалась широкоэкранной, и Москвин был имен­
но за такой вариант. Вспомним кульминационные сцены «Дамы с со­
бачкой» и «Гамлета» и отношение Москвина к ширине экрана сразу
станет ясным: в чеховском фильме это парные сцены, композиционно
лучше «укладывающиеся» в широкий экран, в шекспировском филь­
м е — монологи Гамлета, для которых и впрямь хотелось бы иметь
экран «вертикальный».
Было еще одно соображение, высказанное Москвиным в шутли­
вой форме, но, как всегда у него, имеющее глубокий смысл. Савви­
на спросила его, каким будет «Гамлет» — цветным или черно-белым?
Москвин ответил: «Если у вас плохой сценарий, снимайте цветной,
широкий экран. Если средний — снимайте черно-белый, широкий
экран. Если хороший — снимайте черно-белый, узкий экран. Откло­
нения незначительны». Сценарий «Гамлета» при всех козинцевских
переборах был безусловно хорошим...
Итак, можно достаточно уверенно предположить, что в «Гамле­
те» Москвин хотел, сохраняя строгую, уравновешенную выразитель­
ность кадра («спокойная картинка»), прийти, говоря словами Хлеб­
никова, — к «великой связи, великому соответствию» космоса, вечно­
сти, большого Времени, выявленных в движении крупных тональных
масс, и человеческих состояний, раскрываемых в динамике светоте­
невых переходов. Точно организованным распределением богатства
черного, серого и белого, «фототембровым умением», неотвратимо­
стью переходов света и тени Москвин хотел создать пластический об­
лик целостного и закономерного мира великой трагедии.
Посвятил ли он в свой операторский замысел Козинцева и Енея?
Специально, прямо — вряд ли. Были разговоры и споры, случайные
и не случайные. Москвин, к примеру, довольно резко возражал про­
тив козинцевского безальтернативного выбора на главную роль Инно­
кентия Смоктуновского; Москвина поддержал в этом замечательный
художник Симон Вирсаладзе, работавший над костюмами. Козинцев-
ские «перегибы» палки оставили след в первых эскизах Енея, к при­
меру, в «Маскараде», где экспрессия почти фантасмагорическая. Мо­
сквину это не могло понравиться, ибо требовало как раз «неспокой­
ной картинки». Споры на раннем этапе работы естественны, всегда
у них были и всегда кончались общим решением. Нашли бы его и на
«Гамлете»...

277
Андрей М осквин, ки нооператор

1961
То был последний год...
Михаил Лозинский

первых числах января пришла открытка: «Дорогой Андрей Ни­

В колаевич! С Новым годом, с новым счастьем. Спасибо Вам за

внимание и за Вашу доброту ко всем нам... Крепко жму руку.
Ваш Д. Шостакович». Приятно получить привет от старого друга... Ис­
креннюю радость доставил Москвину и юбилей Евгения Енея. Семь­
десят лет ему было летом 1960-го, но летом не до юбилеев — Еней
был в экспедиции. Потом долго и тщательно готовили выставку, на­
конец, ее открыли, 31 января в Доме кино — торжественный вечер.
Во главе делегации операторов с корзиной цветов, фруктов и шам­
панского вышел Москвин, произнес несколько фраз. Появление его в
качестве почти официального лица было непривычно, неожиданно и
как-то особенно высветило его трогательную любовь к Енею.
У Москвина тоже приближался юбилей: 14 февраля исполнялось
шестьдесят. Операторы решили устроить не менее торжественное
чествование, но, боясь получить конфузию со стороны юбиляра, хо­
тели заручиться его согласием. Когда Евгений Шапиро, один из самых
близких ему операторов (москвинское прозвище «Эжен» — за знание
французского), заговорил с ним о юбилее, он буркнул: «Ни к чему».
Шапиро возразил: юбилей нужен операторам, он укрепит престиж
профессии. На студии еще помнили резкую речь Козинцева на худ­
совете в июле 1960 года; обвинив операторов «Ленфильма» в отста­
вании от общесоюзного уровня, он добавил: «Мне легко говорить обо
всем этом, потому что я всю жизнь работал с Андреем Николаевичем
Москвиным, согласен заключить с ним контракт на остаток жизни и ни­
какого другого оператора — молодого или старого — мне не нужно».
Не сомневаюсь: слушая Шапиро, Москвин думал, что престиж созда­
ется не юбилеями, а качеством работы, но сказал он иное: «Вот еже­
ли пройдет февраль, тогда и отпразднуем».
Почему он так сказал? Из-за здоровья? Больное сердце давало
себя знать, изменило быт — он уже не трудился в домашней мастер­
ской, но как будто мало сказывалось на работе: «Такой же невозму­
тимой оставалась его повадка на съемках, так же быстро он взбегал
на вышки», — вспоминал Козинцев. «На съемках он сердце не чув­
ствовал, как будто ничего и нет. Прыгал через лужи...» — это слова
Хейфица. Рассказ Саввиной: «Проезды дилижанса. Понесли лоша­
ди под крутой уклон. Москвин бросается первым. До озноба реально
вижу это единоборство седого, помолодевшего и ставшего сильным
от заботы человека с обезумевшими животными. Подоспели, помог­
ли, остановили...»
Зимой он чувствовал себя лучше, чем весной и летом, так было
и в эту зиму. Кроме работы по «Гамлету» и всегдашней опеки моло­
дых (основное время уходило на совсем юных, только что окончив­
ших ВГИК Николая Жилина, Виктора Карасева и Александра Чиро-
ва — они снимали с Хейфицем «Горизонт» после того, как с фильма
ушел главный оператор Вадим Дербенев), он много занимался тех­
никой. 18 января вместе с начальником цеха обработки пленки Алек-

278
 Глава д е с я та я . П оследние пять лет

сеем Валом сделал для операторов доклад о новой цветной пленке.

Ее осваивали Шапиро на «Пиковой даме» и Месхиев на «Полосатом
рейсе»; не без влияния Москвина они использовали разные методы
освещения и печати, что дало ему обильный материал для сравне­
ния. 23 января — породившее легенду заседание технической комис­
сии по фильму «Осторожно, бабушка!». Комиссия оценивала работу
оператора, это влияло на размер вознаграждения за постановку. Опе­
раторы составляли в комиссии большинство и по принципу «ты мне, я
тебе» всегда голосовали за «пять», при явных недостатках изобретая
«объективные» причины, снижавшие качество, но не оценку. Москвин
был членом комиссии, но играть в эти странные игры не хотел, на за­
седания ходил только по фильмам своим или своих подопечных. Так
как завышенные оценки вели к снижению качества, председатель ко­
миссии, главный инженер студии Иосиф Александер решил положить
этому конец на примере фильма, снятого опытным Сергеем Ивано­
вым не лучшим образом, и попросил Москвина прийти на заседание.
По легенде Москвин, к огорчению Александера, не пришел, операто­
ры уже предлагали поставить «пять», когда в дверь просунулась го­
лова Москвина. Он обвел всех взглядом и исчез. Кто-то сразу сказал
«четыре», все дружно за это проголосовали. На самом деле, — чему
я свидетель, — Москвин пришел на заседание, сидел в углу с обыч­
ным мрачным видом и все заседание молчал. Тон обсуждению зада­
ло само его присутствие, говорили по существу, не обходя недостат­
ков, и большинством голосов поставили «четыре»...
Ленфильмовские операторы не оставили надежды широко от­
метить юбилей Москвина и выступили с инициативой о присвоении
ему — первым из операторов — звания Народный артист РСФСР. Ди­
рекция и Профсоюзный комитет «Ленфильма» подготовили необхо­
димые ходатайства руководству, и... не успели не только отправить,
но даже подписать... (Думаю, стоит отметить, что первым из совет­
ских операторов, получивших звание Народного артиста республики,
оказался один из любимых учеников Москвина, оператор «Гамлета» и
«Короля Лира» Йонас Грицюс).
Почему Москвин все-таки хотел переждать февраль? Теперь уже
ответ не найти, сказать можно лишь, что он, хоть и родился в фев­
рале, не любил этот месяц — с ним было связано много печально­
го. «Вот и еще один февраль наступил, — писал он Пере Аташевой
в 1959-ом. — В общем, противно и мрачно». 13 февраля 1961 года,
за день до шестидесятилетия Москвина исполнилось 13 лет со дня
похорон Эйзенштейна, и Москвин хорошо помнил это. Знал от Ста­
нислава Ростоцкого, как Эйзенштейн откладывал празднование пя­
тидесятилетия и даже сказал ему, собиравшемуся выступить от име­
ни студентов ВГИКа, что будет это не на юбилее, а на похоронах (так
и произошло). Эйзенштейн был суеверен, верил в предсказание, что
проживет пятьдесят лет. Москвин вряд ли был суеверным, но мож­
но понять, что все это стечение февралей, юбилеев, цифры 13 мог­
ло смутить кого угодно. Говоря о желании Москвина переждать фев­
раль, Шапиро привел еще слова заведующего кладбищем — за не­
сколько дней до смерти Москвин приходил на могилы родных. Твердо
заявив: «Я не хочу впадать в мистику», Шапиро высказал предполо­
жение: Москвин знал, что февраль будет роковым.

279
Андрей М осквин, кинооператор

Я тоже не хочу впадать в мистику, но, думаю, что Москвин понимал

свое состояние и заблаговременно начал готовиться. Не случайно по­
дарил он Месхиеву в эту зиму книгу Мережковского о Леонардо — как
учитель он передал ученику важное, может быть, главное знание. По­
хоже, в последние время он сделал много таких подарков: в сохранив­
шейся его библиотеке нет «Дневников» Делакруа, других книг, кото­
рые Кошеверова хорошо помнила. Он всегда с удовольствием делал
книжные «презенты»; а теперь дарил книги, особенно близкие ему са­
мому. Так он подарил Раковскому перепечатанные им самим еще в
тридцатые годы рубаи Омара Хайама в переводе Ивана Тхоржевско-
го, который он считал лучшим из всех. Подарок этот — знак внимания
к другу и, пожалуй, знак для себя, знак прощания с грешной жизнью,
воспетой любимым им Хайамом. Теперь его настроение было, навер­
но, ближе к таким строкам: «Будь искренним./А смерти жди спокой-
но./Там или бездна,/Или жалость к нам». Он отдал своего Хайама, но
хорошо помнил его рубаи, в их числе и этот.
Видимо, с мыслями о скором конце, появившимися после второ­
го инфаркта, связано и то, что с 1956 года он практически постоян­
но жил в Пушкине, на «малой родине». Валерий Гаврилин прекрас­
но сказал, что малая родина — это место, где человек проводит годы,
когда он безгрешен и у него формируются стыд и совесть. Потому и
тянет к малой родине — чтобы очиститься. Москвина тянуло в род­
ной город, там он отдыхал душой, думал о «Гамлете», волновался за
его судьбу. Поводы были: в январе московское начальство решило
сделать фильм более «экспортным» — цветным, широкоформатным.
Это был способ закрыть постановку: ясно, что Козинцев, Москвин и
Еней на цвет не согласятся. С начальством спорили, потом все верну­
лось на круги своя... но волнения продолжались, ибо «Гамлет» оста­
вался главной заботой.
Рассказ Козинцева: «Утром 27 февраля 1961 года Москвин, Еней
и я, как обычно, спорили в маленькой комнатке на киностудии. Хотя
мысль о постановке “Гамлета" казалась еще многим нелепой... мы
работали. Еней показывал наброски, Москвин опять уговаривал меня
отказаться от широкого экрана, картине необходимы, так ему пред­
ставлялось, обычный формат, широкоугольная оптика. Мы вышли
из комнаты. В шумном ленфильмовском коридоре Москвина подсте­
регали молодые люди: они снимали свой первый самостоятельный
фильм, Андрей Николаевич опекал их. Операторы — седой шестиде­
сятилетний человек, один из создателей школы советского оператор­
ского искусства, и двое юношей, только что окончивших ВГИК, — от­
правились вместе в павильон. Андрей Николаевич обернулся, пома­
хал рукой: до завтра».
На завтра был назначен худсовет по сценарию «Черная чайка»,
снимать фильм должен был Месхиев. В Пушкине, в постели перед
сном Москвин читал сценарий. Под утро, в последний день февра­
ля он умер.
В Пушкине его и похоронили — у самой церкви Казанского кладби­
ща, на «москвинской площадке», рядом с могилами родителей, се­
стры, брата. В гроб положили меховую шапку Эйзенштейна. По эски­
зу Енея поставили памятник: скромная плоская плита из шведского
черного гранита и гранитное обрамление двух небольших цветников

280
 Глава десятая. П оследние пять лет

по бокам образуют крест; в голове плиты положена черная гранитная

глыба; одна сторона ее стесана, отполирована и пропорциями своими
напоминает экран; на ней надпись:

Андрей Николаевич
Москвин
кинооператор
1 9 0 1 -1 9 6 1

***
Он был человеком своего времени и человеком всех времен.
Завершенный его портрет дать трудно. Ибо был он «закрыт», как
закрыта для физиков частица, о свойствах которой судят по следам,
по косвенным признакам. «Раскрывался» он редко: наедине с собой,
с другом, с любимой женщиной, наедине с природой.
В одно из таких мгновений его застал Месхиев: «Мы снимали про­
ходы Баталова у серого забора, там должно быть пасмурно, серое
небо. А светило апрельское активное солнце, текли ручьи. Мы сиде­
ли, ждали погоду. Москвин взял лопату, ушел куда-то... Потом я по­
шел его искать. Там за нашим забором речка была, Охтенка, бугор
над ней, на нем наледи, снег слежавшийся. А подтаявший снег обра­
зовал запрудки, хочет вода в речку и не может... И вот он занимался
абсолютно полезным трудом — пускал ручьи, прокапывал аккуратно
руслица... Я подошел снизу, от речки, и когда он разогнулся, поднялся
с лопатой на фоне неба красивого... Такой вот бог Саваоф, который и
землю, и воды приводит в движение...»
Запомним его таким.

281