Автор текста

Александр Шестимиров

Издательство « Белый город»

Генеральный директор К. Чеченев

Директор издательства А . Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н . Астахова

Корректор А . Репин
Верстка : О. Чевакина
Сканирование иллюстраций :
В. Тулии
Цветокоррекция: А. Курбацкая

ISBN 978-5-7793-1484-8
УДК 75Берн-Джонс(О84.1)
ББК 85.143(3)я6
Б48

Лицензия Ид № 04067 от 23 февраля 2001 года

Отпечатано в Италии

Тираж 3000

Издательство « Бел ый город»

111399, Москва, ул. Металлургов , д. 56 / 2
Тел .: (495) 916-5595, 780-3911, 780-3912,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (81 2) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@belygorod.ru

По вопросам приобретения книг

по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва , ул . Верхняя Первомайская,
д.49а, корп. 10,стр. 2
Тел . : (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва , ул . Металлургов, д. 56 / 2
Тел. (495) 916-5595

©«Белый город» , 2008

Э двард Коли Берн-Джонс (1833-
1898) - один из величайших анг­
лийских художников XIX
лидер второго этапа прерафаэлит­
ского движения. За свою жизнь он
создал немало картин маслом, аква­
релей, гуашей, проектов витражей,
гобеленов, книжных иллюстраций.
Все эти разноплановые работы ху­
дожника принесли ему заслуженную
популярность и признание публи­
ки . Скромный труженик, он всегда
тяготился любыми почестями,
был знаменит, поскольку до конца
дней своих хранил верность идеалам
прерафаэлизма. Он сумел просла­
вить прерафаэлизм, вдохнуть в него
новую жизнь, воплотить в живописи
свои мечты о прекрасном
ностальгическом мире грез и снови­
дений, изобразить то, что никогда не
было и не будет, но куда непременно
тянет нас всей душой.
Эдвард Джоне родился
ста 1833 года в Бирмингеме в се­
мье рамочника-золотильщика. Мать
мальчика умерла спустя
дней после его рождения, что яви­
лось причиной холодных взаимоот­
ношений с отцом. Эдвард Ричардс
Джоне, отец будущего художника,
тихий, застенчивый и набожный
человек, так и оставшийся вдов ­
цом, винил младенца
своей горячо любимой жены. Уро ­
женец Лондона, он обосновался
в Бирмингеме, городе его жены.
Их первый ребенок - Эдит
ла в младенчестве. Мистер и мис­
сис Джоне связывали
дежды со вторым ребенком.
тяжелая утрата повергла Джонса­
старшего в шок: он четыре
вообще не хотел видеть сына, пол-
4
сти отца, не мешавшей ему быть
«В целом набожным человеком » 1 •
столетия, Джоне-старший мог пройти несколь­
ко миль, чтобы увидеть красивый
закат, с восторгом читал произве­
дения романтических поэтов и ры­
дал на могиле жены, куда отец и сын
ходили всегда вместе. Увлеченность
романтикой была столь велика, что
мальчик не замечал унылой и убогой
обстановки, окружавшей его в дет­
стве : мебель, ковры были самыми
но обычными, соответствовавшими до­
статку представителя среднего клас­
са . Возможно, разрыв между возвы­
шенностью романтической поэзии
и обыденностью повседневной жиз­
ни стал одной из основных причин
и слегка склонности мальчика к рисованию -
ему хотелось воссоздать фанта з ии
Ненаписанный шедевр . Автопортрет.
Автокарикатура о прекрасном мире .
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
В одиннадцать лет он поступил
в школу имени короля Эдварда в Бир­
28 авгу­ ностью предоставив воспитание мингеме. Эдвард Джоне стал одним
мальчика гувернанткам . из лучших учеников, особенно пре­
Мальчик рос в духовном одиноче­ успевая в математике. А юмор и спо­
шесть стве, тщательно оберегая внутренний собности к рисованию сделали его
мир от посторонних . Рассказывали, популярным среди учеников - буду­
например , что, когда кормилица мисс щий художник делал карикатуры на
Симпсон, читавшая мальчику Биб­ учителей . К пятнадцати годам начи­
лию, спросила его: «0 чем Вы дума­ танный и интеллектуально развитый
ете?», - он ответил: «Верблюды», Эдвард Джоне удивлял окружающих
не желая обсуждать с ней свои глубоким знанием древней истории
в смерти мысли. Самоуглубленность и замк­ и культуры . Вместе с тем, задымлен­
нутость, погруженность в грезы ность Бирмингема пагубно влияла на
и фантазии сказались в дальнейшем: здоровье - мальчик часто болел.
Берн-Джонс был склонен к созда­ В 1853 году юноша поступил
- умер­ нию в живописи собственного мира в Эксетер-колледж Оксфорда , где
если не художественных образов, то изучал теологию, собираясь стать
свои на ­ их интерпретаций, что составляло священником. Трудно сказать одно­
Но красивую романтическую, в чем-то значно, чем было продиктовано та­
детскую мечту. кое решение: отец хотел , чтобы сын
года Романтичность будущего худож­ посвятил себя инженерному по­
ника была сродни сентиментально- прищу или торговле. Еще раньше ,
 Берн-Джонс

а также безграничная преданность

искусству. Дружба окрепла тогда,
когда их обоих постигло разочаро­
вание в религиозной атмосфере
Оксфорда . Лекции они находили
вялыми и безразличными.
Друзей объединял также инте­
рес к английской литературе. Они
с восторгом читали Джона Драйде­
на ( 1631-1700), Джорджа Гордона
Байрона (1788-1824), Джона Китса
(1796-1821), Перси Биши Шелли
( 1792-1822) и особенно поэму
Замок Локсли Альфреда Теннисо­
на (1809-1892). Последнего Берн­
Джонс величал как «единственного
поэта, далеко уводящего в сказоч­ Смерть Медузы
Иллюстрация к сборнику Волшебное ную страну» 2 • Другой любимой кни­ Городская галерея искусств, Саутrемптон
семейство. Вторая половина 1850-х
гой молодых людей была повесть
Собственность Сотбис, Лондон
Наследник Редклифа Шарлоты Мэ­
ри Йондж (1823-1901), появившая­ Астрология. 1 865
в 1850 году, Эдвард Джоне побывал ся в 1853 году. Главный персонаж Частное собрание

в Британском музее, где его внима­

ние привлекли ассирийские скульп­
туры. В письме отцу он восторгался
их красотой, отмечая анатомичес­
кое совершенство форм. Пытливого
юношу также привлекли экспонаты

и других древних культур, напри­

мер, египетской и этрусской. Воз­

можно, в Британский музей юношу
привело увлечение историей рели­
гий - в 16 лет он писал длинные
письма-ра з мышления о кальвиниз­

ме. Как бы то ни было, но на протя­

жении всей жизни Берн-Джонс час­
то бывал в Британском музее.
В Оксфорде Эдвард Джоне по­
з накомился с Уильямом Моррисом
(1834-1896) . Они во многом отлича­
лись друг от друга. Берн-Джонс был
высоким, худощавым и задумчивым.

Моррис - невысоким, коренастым

и энергичным. Эдвард оказался един­
ственным ребенком в семье, а его
друг был третьим из девяти детей
в семье Уильяма Морриса-старшего,
состоятельного биржевого макле­
ра. Молодых людей связывало ув­
лечение Средневековьем, религией,

1Christopher Wood. 8urne-)ones.

The Life and works of Sir Edward 8urne-)ones
( 1833-1898}. New York, 1998. Р. 9 .
2 1Ыd. Р. 13.

5
 Берн-Джонс

Ангел, играющий на флажолете. 1870-е

Дом Сабли, Ливерпуль

рисующий ангела (1853, музей Аш­

молеан , Оксфорд) , ее автор - Данте
Габриель Россетти ( 1828-1882)
стал для них кумиром . С тех пор
они забросили богословие и реши­
ли всецело посвятить себя искус­
ству . Летом 1854 года Джоне по­
бывал в Королевской Академии
художеств в Лондоне , где увидел
картины Уильяма Холмена Ханта
(1827-1910) Свет .мира (Галерея
искусств, Манчестер) и Пробужде­
ние совести (1853, галерея Тейт ,
Лондон) . Вместе с Моррисом Джоне
Музицирующие ангелы. 1894 менников рыцарь, странствующий побывал в Бельгии и северной
Музей Виктории и Альберто , Лондон
в поисках мистического и недося­ Франции, где их внимание при­
гаемого Святого Грааля, являлся влекла ранняя фламандская живо­
повести Гей Морвил в одном эпизо­ духовным символом , олицетворяю ­ пись и готическая архитектура

де своим любимым героем объявля­
ет сэра Галлахада. Так рыцарь сэр
Галлахад, кому достался Святой Гра­
аль , стал любимым героем Джонса
и Морриса , которого они узнали по
ранним стихотворениям Теннисона .
щим собой человека, чья жизнь бы­ французских соборов .
ла посвящена самосовершенство­ В 1855 году друзья изучали жур­
ванию . нал прерафаэлитов Росток . Это
Излюбленным автором у Джонса подвигло их на издание Оксфорд­
и Морриса был и самый известный ского и Кембриджско го журнал а ,
художественный критик Виктори­ посвященного популяризации как

В 1855 году они ознакомились с вер­ анской эпохи Джон Рескин (1819- искусства прерафаэлитов, так и осо­
сией сэра Томаса Мэлори (?-1471) 1900). Они внимательно прочиты­ бой атмосферы творчества, осно­
под названием Книга о короле Ар­ вали его книги - Современные ванной на произведениях поэтов
туре и о его добл естных рыцарях живописцы , Ка.мни Венеции, Семь и писателей романтического на­
Круглого стола, которая произве­ светочей архитектуры. Джонса правления. В первом номере, на­
ла на друзей сильное впечатление, особенно увлек тезис Рескина о де­ пример, была опубликована статья
опубликованной в томе под назва­ тальном изучении природы. Из ра­ Джонса об иллюстрациях Россет­
нием Смерть Артура. Себя они те­ бот Рескина друзья узнали о прера­ ти . В последующих номерах - их
перь видели рыцарями , ищущими фаэлитах. В 1853 году, после того вышло двенадцать - Джоне анали­
Святой Грааль. Для их многих сов ре- как они увидели акварель Данте, зировал работы Россетти, Джона

6
 Берн-Джонс

Эверетта Миллеса ( 1829-1896),

Ханта . Финансировал проект Мор­
рис. К тому времени Джоне полу­
чил заказ на иллюстрации для

сборника сказок Волшебное се­

мейство. Заказчиком был Арчи­
бальд Макларен, друг начинаю­
щего художника по Оксфорду .
Иллюстрации, выполненные пером
и чернилами, отличались прими­

тивностью и архаичностью. Джоне

не обладал еще достаточным мас­
терством для изображения средне­
вековых сражений или любовных
сцен. Эти иллюстрации были опуб­
ликованы в 1985 году.
В 1855 году друзья вновь отпра­
вились во Францию, где посетили
Лувр, а также Всемирную выставку
в Париже . Особенно привлекли их
внимание работы прерафаэлитов -
Ханта, Миллеса и Чарльза Алстона
Коллинза ( 1828-1873). Затем Джоне
и Моррис побывали в Нормандии,
где с восторгом осматривали церк­

ви и соборы .
На пристани в Гавре, где друзья
ожидали судно для возвращения

в Англию , Джоне и Моррис, нако­

нец, окончательно определились:

первый решил стать художником,

второй - архитектором .
В начале 1856 года Джоне отпра­
вился в Лондон, где вскоре стал уче­
ником Россетти . Россетти преподавал
портрет и акварель в колледже для

рабочих, основанном в 1854 году хри­

стианским социалистом Ф .Д. Морри­
сом. С помощью Россетти, ставшим
для молодого художника «обожае­
мым наставником», Джоне окунулся
в атмосферу художественной жизни
Лондона. Россетти познакомил его
с друзьями-прерафаэлитами
лесом, Хантом , а также
Мэдоксом Брауном ( 1821-1893),
Джоном Рескиным. Примерно с это­
го времени Эдвард добавил к своей
фамилии слово «Берн».
Россетти оказал начинающему
живописцу ту поддержку ,
рой он нуждался. Впоследствии
Берн-Джонс писал: «Он учил меня
не опасаться и не стыдиться моих
собственных идей, не искать попу­
лярность, чтобы оставаться непо­
- Мил­ средственным и не бояться делать
Фордом то, что любишь больше всего» 1 •
Россетти учил Берн-Джонса ве­
рить в собственное воображение,
создавая идеальный мир . В этом
и ученик, и наставник видели ото­
бражение в живописи поэтических
в кото­ миров, созданных Китсом и Тен­
нисоном . До встречи с Россетти
Берн-Джонс не был до конца уве­
рен в правильности своего
Прекрасная Розамунда и королева
Элеонора. 1861
Собственность Сотбис
ния. Россетти помог ему поверить
в себя и не сомневаться в своих
способностях.
Первый год общения с Россетти
Берн-Джонс считал одним из самых
1 Christopher Wood. Burne-)ones. The Life and
works of Sir Edward Burne-)ones ( 1833-1898}.
виде- Р. 19.

7
 Берн-Джонс

ный образ жизни : днем работал у Россетти, а после,

вместе с наставником, бывал в театрах и мюзик-холле .
В те дни, когда у них не было денег на развлечения,
они допоздна сидели в мастерской и разговаривали об
искусстве и поэзии . Как и Берн-Джонс, Россетти вос­
торгался Смертью Артура.
Казалось, чему мог научить Россетти начинающего
художника? Тот самый Россетти, который так и не по­
лучил профессионального художественного образова­
ния? Но, как верно подметил Форд Мэдокс Форд : «Мы
можем называть Россетти гением, но не можем назы­
вать его мастером( ". ) . Россетти никогда не "совершен­
ствовал" свою кисть. Он имел избыток вдохновения
и большой талант выражения, но художественное мас­
терство он заменял бессистемной обработкой» 1• Рос­
сетти не доверял академическим методам, верил лишь

в обучение собственным примером и, конечно, не мог

привить молодому Берн-Джонс у те начальные навыки
рисования, в которых тот нуждался. Надеясь научиться
именно рисованию, Берн-Джонс записался в вечернюю
школу. Ре зультат не заставил себя долго ждать : очень
быстро техника его рисунка улучшилась.
В 1857 году Берн-Джонс стал членом группы худож­
ников, работавших над фресками для Дискуссионного
общества Оксфордского университета. Руководителем
был Россетти; участниками - Берн-Джонс, Моррис,
Артур Хью з ( 1832-1915) , Джон Спенсер-Стэнхоуп
(1829-1908), Валентин Принсеп (1838-1904) , Джон
Хангерфорд Поллен и Манро. Предполагалось выпол­
нить десять фресок на сюжеты из Смерти Артура.
Интерес к фресковой живописи объяснялся тем, что
прерафаэлиты, подобно назарейцам, считали этот вид
искусства наиболее значимым для художника . Однако
техникой фрески никто из них не владел: они не учиты­
вали условия влажного английского климата. Поэтому
роспись не сохранилась.

Во время ученичества у Россетти Берн-Джонс со­

здал несколько акварелей. Акварель с добавлением
гуаши стала излюбленной его техникой. 1857 годом
датирована - Русалка. Декоративность исполнения,
причудливое сочетание эротики и темы материнства,

восходящей к мадоннам Средневековья, - во всем этом

чувствуется увлечение молодого художника классичес­

ким искусством, в частности, работами Сандра Ботти­

Благословенная женщина. 1860 челли (1445-1510) , а также творчеством Россетти , что
Художественный музей Гарвардского университета
проявилось в трактовке лица русалки.

В 1858 году был основан Хогарт-клуб, ставящий зада­

счастливых в жизни . Каждый день он ходил в мастер­ чей устроение художественных выставок его членов.
скую Россетти, где целиком отдавался любимому искус­ В клуб вошли Джон Рескин , Россетти, Берн-Джонс, Бра­
ству. Увлечение живописью настолько переполняло, ун, Жорж Фредерик Уатте ( 1817-1904), Стенхоуп и дру­
что порой он не успевал сытно поесть. Он вел богем- гие. Органи зацией выставок занимались в основном
Стенхоуп и Берн-Джонс. В частности, в 1859 году была
устроена выставка работ Берн-Джонса . Были показаны
1 Ford Madox Hueffer. Rossetti: А critical essay оп his Art. London, 1914.
Р. 9. рисунки и акварели, главным образом на темы рыцарства.

8

Клара фон Борк в 1560 году. 1860
Гал ерея Тейт, Л о ндо н
В 1858 году Б ерн-Джонс позна­
комился с Теннисоном, Теккереем,
Диккенсом. Знакомство с этими вы­
дающимися английскими писателя ­
ми, несомненно, оказало благотвор ­
ное влияние на молодого художника.
В следующем году Б ерн -Джонс
побывал в Италии, где посетил
Геную, П изу, Флоренцию и В ене­
цию. Б ерн -Джонс никогда не рас-
ставался с блокнотом, постоянно
выполняя зарисовки с натуры .
Особенно его увлекли произведения
Б оттичелли, Доменико Г ирлан­
дайо (1 449 -1 494), Андреа М анте­
ньи (1 43 1-1 506), Б еноццо Гоццо ­
ли (1 420-1 497), В итторе Карпаччо
(1 455 -1 526 ) и Луки Синьорелли
(1 445 -1 523 ).
П о возвра щении в Англию Б ерн­
Джонс работал в основном акваре­
лью . Одн а из первых наиболее удач ­
ных его работ в этой технике - Джонс женился . И з бранницей стала
Берн-Джонс
Сидония фон Борк в 1560 году. 1860
Гал е р ея Тейт, Л о ндо н
Благословенная женщина - посвя­
щена одноименной поэме Россетти ,
опубликованной в журнале Росток.
П ервоначально Берн -Джонс хотел
создать диптих, однако вторая часть
так и не была написана. Исполнение
вполне традиционно и соответству ­
ет прерафаэлитской традиции .
9 июня 1860 года Эдвард Берн ­
9
 Берн-Джонс

Золотая рыбка. 1 861

Художественная галерея музея Туллии-Хаус,
Карлайл

Благовещение. 1 862
Частное собрание

жену, а не любовницу , английские

художники XIX столетия считали
идеалом женщины . В руках у Клары
фон Барк птенцы, которых она спа­
сает от кота, трущегося о подол ее

Джорджина Макдональд, сестра стремясь увести Берн-Джонса из­ платья . Да и облик Клары выдает
школьного друга. Джорджина отли­ под влияния средневековых сюже­ в ней «правильную » женщину, а трак­
чалась спокойным характером и ста­ тов и несколько архаичной стили­ товка художником Сидонии со зда­
ла для Эдварда муз ой и помощницей зации , поощрял увлечение молодого ет впечатление коварной и жесто­
в делах. В том же году Берн-Джонс художника итальянским искусст­ кой колдуньи , способной заманить
написал две парные картины - Си­ вом. В 1860 году он приветствовал и погубить любого - недаром при­
дония фон Барк в 1560 году и Кла­ путешествие Берн-Джонса в Ита­ чудливый узор ее платья напоми­
ра фон Барк в 1560 году, ставшие лию. На раме картины художник нает сеть; в сетку убран и пучок
интерпретацией новеллы Колдунья написал: «Сидония фон Барк, 1560», ее волос . Не случайно также в пра­
Сидония фон Барк немецкого пи­ предполагая, что так должна была вом нижнем углу изображен ог­
сателя Вильгельма Мейнхольда . выглядеть колдунья в 20 лет, посколь­ ромный паук, символизирующий
Переведенная на английский я з ык ку, согласно тексту Мейнхольда , коварство женщины . Подобное ре­
леди Уайльд, матерью Оскара Уайл ь­ она была казнена в 1620 году в воз­ шение восходит к традициям ита­

да , эта новелла повествует о жен­ расте 80 лет. Считается, что для кар­ льянского искусства эпохи Во з ­
щине , казненной за колдовство. тины позировала Фанни Корнфорт, рождения.

Выбором сюжета Берн-Джонс , несо­ любовница Россетти, обычно олице­ В начале 1860-х годов Берн­
мненно, был обязан Россетти, вос­ творявшая в его картинах трагичес­ Джонс работал преимущественно гу­
торгавшимся этой книгой . ких роковых героинь. ашью и акварелью, стараясь достичь

Сидония фон Барк была напи­ Напротив , для Клары фон Барк глубины цвета, свойственной масля­
сана под впечатлением от Портре­ позировала Джорджина, жена Берн­ ной живописи . Это объяснялось тем,
та Изабеллы д'Эст Джулиана Ро­ Джонса, что символично : именно что в эти годы художник страдал ал­

мана : в эти годы Джон Рескин, хозяйку домашнего очага , верную лергией на масляные краски.

10
 Берн-Джонс

Некоторые гуаши Берн-Джонса

отличаются грубоватостью и «дет­
ской» примитивностью письма. Та­
ковы, например, Золотая рыбка
и Благовещение. Несомненно, по­
добное исполнение объяснялось
определенными историческими ус­

ловиями, сложившимися в Англии

в 1830-х годах и повлиявшими в оп­
ределенной мере на возникновение
Братства прерафаэлитов. Так, принц
Альберт собрал коллекцию произве­
дений художников-примитивистов
эпохи кватроченто. В 1848 году воз­
никло общество, культивирующее
«строгие и чистые стили старинного

искусства» 1 • Некоторые живописцы

пытались уйти от эстетических ка­
нонов, сформированных в эпоху Ре­ ными мелками. Внимание к мельчай­ Игроки в трик-трак. 1861
Музей Фицуильям, Кембридж
нессанса . И хотя считается, что пре­ шим деталям, мастерство выражения

рафаэлиты своим возникновением характера посредством контурного

Безумие сэра Тристрама. 1862
в большей степени обязаны худож­ рисунка - все выдает в художнике Художественные галереи и музеи, Брадфорд

никам назарейского братства, многие

работы Россетти 1850-х годов соот­
ветствовали именно примитивист­

ской традиции . Приверженцем этого

стиля стал и Берн-Джонс . Так, трак­
товка Благовещения восходит к ма­
нускриптам XV века, которые он
изучал в Британском музее.
В 1859 году Моррис женился на
Джейн Берден, дочери оксфордско­
го конюха. Молодожены поселились
в специально построенном для них

доме из красного кирпича. Проекти­

ровал дом Филипп Уэбб, их друг .
Влюбленный в искусство Моррис
пожелал, чтобы «Красный дом» стал
средоточием искусства его дру­

зей. Росписи дверей и стен выпол­

няли Берн-Джонс, Россетти, Моррис,
а также Элизабет Сиддал ( 1829-
1862), возлюбленная Россетти.
Для оформления «Красного дома»
Берн-Джонс сделал несколько набро­
сков для фресок. Только три из них
были закончены. Определенный инте­
рес представляет композиция Игроки
в трик-трак, исполненная в необыч­
ной для художника технике - чер-

1 Лоронс де Кар. Прерафаэлиты. Модернизм

по-английски/ Перевод с франц.
Юлии Эйделькинд. М., 2002. С. 19.

11
 Берн-Джонс

Элегия. 1866
Гал е р ея Уи лья ма Морриса, Л ондон

шалл, Ф олкнер и компания». Пред­

приятие занималось производством

декоративных предметов. 11 апреля

был издан рекламный проспект, в ко ­
тором указывалась основная цель

компании: « Р азвитие декоративного

искусства в этой стране вследствие
Мечта Чосера о хороших женщинах. 1865 сложившегося мастера. Впоследст­ усилий английских архитекторов
Частное собрание
вии Б ерн-Джонс написал картину теперь достигло той отметки, что
маслом, используя эту композицию. было бы желательно для репута­
Прекрасная Розамунда и королева
В 186 1 году Б ерн -Джонс стал ции художников уделить этому
Элеонора. 1862
Гал е ре я Тейт, Л о ндо н парт н ером компании « Моррис, Мар - внимание»'. Художникам, наряду
с архитекторами, предписывалось

участвовать в каждой стадии проек­

та. Р екламный проспект также рас ­
крывал основные области деятель­
ности компании . Среди них были -
создание фресок, оформление вит­
ражей, мебели, что включало в себя
вышивки, работу с кожей и другими
материалами.

Благодаря М оррису - его знаком­

ствам со многими ведущими архитек­

торами - предприятие было успеш­

н ым. Б ерн-Джонс проявил себя в нем
с п особным дизайнером: он оформ­
лял предметы мебели, наряду с Рос­
сетти выполнял подготовительные

рисунки к витражам. Б ерн -Джонс

был незаменим в исполнении чело­
веческих фигур, М оррис специали ­
з и ровался на орнаментах.

В доме П итера Маршалла Б ерн­

Джонс услышал балладу о прекрас­
ной Розамунде и королеве Элеоноре.

' Chrislo phe r Wood. Burne-Jones.

The Life and works o f Sir Edward Burn e-Jones
(18 33-1 898). Р. 32.

12
 Берн -Джонс

Английский король Генрих II же­
нился на Элеоноре, которая была
старше его на девять лет, сугубо по
расчету . Несмотря на то, что она
родила ему четырех сыновей, со вре­
менем Ге нрих стал очень тяготиться
ее обществом. Он стал искать удов­
нашла свое воплощение в творчестве Зеленое лето. 1864
Собственность Сотбис
многих прерафаэлитов, от Россетти
и Артура Хьюза до Энтони Фреде­
рика Сэндиса ( 1832-1 904) и Эве­
лин де Морган (1 855- 1919), чтобы
Дориrен Бретонская, ожидающая
понять всю важность темы для Берн­ безопасное возвращение ее мужа. 1871
Джонса, ученика и последователя Музей Виктори и и Альберто, Лондон

летворения на стороне. Его фаво­

риткой стала Розамунда Клиффорд,
самая красивая женщина Англии.
Чтобы обезопасить возлюбленную
от гнева королевы, не отличавшейся
верностью, но с годами ставшей
чрезвычайно ревнивой, король спря­
тал Розамунду в лабиринте Вудсток­
ского парка. Неизвестно, как долго
продолжалась тайная связь, но од­
нажды королева Элеонора высле­
дила соперницу по шелковой нити
и, приставив к ее груди кинжал, за­

ставила выпить яд .

Молодому художнику захоте­

лось воплотить в красках свою ин­

терпретацию сюжета, активно об ­

суждаемого в английском обществе
Викторианской эпохи. Достаточно
упомянуть тот факт, что эта история

13
 Берн-Джонс

ние драматизма посредством слож­

ного ракурса и преобладания конту­

ра над цветом.

В 1862 году Берн-Джонс отпра­

вился в Италию вместе с Рески­
ным. Их путь лежал чере з Париж,
где в Лувре они любовались Корона­
цией Фра Анджелико (около 1395-
1455), а также Концертом (око­
ло 1508-1510) Джорджоне (1477-
1510). В Италии они побывали сна­
чала в Милане, где Берн-Джонс по
настоянию Рескина скопировал две
картины Бернардино Луини (1480-
1532), потом в Парме, где изучали
творчество Корреджо (1489-1534) .
Затем путешественники посетили
Верону, Падую и, наконец, Венецию .
Там Берн-Джонс скопировал фраг­
менты некоторых картин Тинторет­
то и Веронезе . И хотя художнику не
дано было постичь всю глубину ста­
рого религиозного итальянского ис­

кусства , его манера не бе з влияния

Рескина претерпела изменения. В от­
личие от Россетти, так и не удосу­
жившегося побывать в Италии, ро­
дине предков , Берн-Джонс теперь
не понаслышке знал о старых италь­

янских мастерах , что позволило ему,

в конце концов, выработать стиль, по­

хожий и одновременно не похожий
на живопись кумира его юности. Не­
которое влияние на Берн-Джонса
оказал и эстетизм, яркими предста­

вителями которого в живописи были

Альберт Джозеф Мур ( 1841-1893)
и Симеон Соломон ( 1840-1905).
Знакомство с Джеймсом Уистлером
(1834-1903), автором нашумевшей
Симфонии в белом (Галерея Тейт,
Лондон), тоже отложило отпечаток
Милосердный рыцарь. 1863 вали Розамунде и были мнения, что на творчество Берн-Джонса .
Музеи и Художественная галерея , Бирмингем
она не заслуживала уважения , по­ Таким образом, стиль Берн-Джон­
скольку отбила мужа у добропоря­ са состоял из диковинной смеси эс­
Россетти. Противоборство добра дочной супруги, - художник был на тетического и прерафаэлитского
и зла, непорочности и коварства, люб­ ее стороне . Розамунду он изобразил начал, влияния классического ита­

ви и ненависти воплотилось у Берн­ в девственно белом платье, а Элео­ льянского искусства, преобладания
Джонса в драматической сцене, ког­ нора олицетворяет собой царство средневековой тематики , особое ме­
да Розамунда пытается убежать, но мрака - ее черное одеяние сродни сто в которой занимал цикл Смерть
не может , запутавшись в шелковой костюму ведьмы. С прерафаэлитской Артура, и интерес к монументаль­
нити, которую держит Элеонора . Не­ традицией картину сближает не ности как основе для выражения

смотря на то , что в Викторианской только несколько нетрадиционный замысла. Если в работах Зеленое
Англии далеко не все симпатизиро- взгляд на женщину, но и выраже- лето и Мечта Чосера о хороших

14

Филлида и Демофонт. 1870. Фрагмент
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
женщинах преобладала стилистика
ранних итальянских примитивис­
тов, а также Джорджоне, выражен­
ная в несколько наивной трактовке
мечтательности, то в акварели Эле­
гия и гуаши Дориген Бретанская,
ожидающая безопасное возвраще­
ние ее мужа Берн-Джонс проде­
монстрировал преимущества своего
нового стиля. Стремление к мону­
ментальности фигур при ярко выра­
женной плоскостности композиции
придавало его работам черты какой­
то особой созерцательности, в наи­
большей степени отвечающей юно­
шеским мечтам, но позволяющей
при этом достигать предельной от­
кровенности чувств. Выражение
сюжета посредством зачастую
бычных ракурсов моделей, прене­
брежение сложными символистски­
ми ассоциациями, что было сильной
стороной творчества Россетти, поз­
волило Берн-Джонсу очень быстро
' Russel Ash. Sir Edward Burne-)ones.
New Уогk, 1993. Р. 4.
2 lbld. Р. 4.
Даная, наблюдающая за строительством
башни. 1872
Музей искусств Фогг, Кембридж
Берн-Джонс
завоевать зрителей, преимуществен­
но в среде богатых и образованных
людей . А акварельная техника при
необычайной плотности краски
по зволяла ему достигать закончен­
ности, свойственной масляной жи­
вописи , что делало его стиль уни­
кальным.
П ервая версия Зеленого лета
написана акварелью и была показа­
на на выставке Общества англий­
ских акварелистов, членом которо ­
го Берн-Джонс стал в 1864 году.
Гармония в зеленом' - так окрес­
тили работу критики, сделав намек
на связь стилистики Берн-Джонса
с импрессионизмом. Между тем
художник всегда крайне негативно
отзывался об импрессионистах. По
словам Уильяма Грэхема , одного из
постоянных покупателей его работ,
Берн-Джонс никогда не находил
«удовольствия в естественном эф­
фекте, кроме случаев, напоминав­
ших ему о картине или истории» 2 •
Иными словами, подобное решение
акварели и одноименной картины
маслом 1868 года (частное собрание)
было продиктовано не столько им­
прессионизмом, сколько ориги­
нальной комбинацией Концерта
Джорджоне с картиной Весна ( Яб­ Милосердие. 1867
Частное собрание
лони в цвету) Миллеса . Тот факт,
что в дальнейшем у Берн-Джонса
нео­
15
 Берн-Джонс

16
 Берн-Джонс

На с.16 слева:
Весна. 1869- 1870
Частное собрание

На с. 16 справа:
Осень. 1869-1870
Частное собрание

не встречались монохромные рабо­

ты, свидетельствует о том, что он

не хотел быть заподозренным в свя­

зях с импрессионизмом.

На выставке Общества 1864 го­

да были показаны акварели Берн­
Джонса Милосердный рыцарь, Зо­
лушка (1863, Музей искусств,
Бостон), Благовещение, Прекрас­
ная Розамунда . Несомненно, наи­
более интересна в этом ряду первая
работа, посвященная легенде XI ве­
ка в пересказе Кинельма Дигби.
Подобно Россетти, Берн-Джонс снаб­
дил картину объяснением: «0 рьща­
ре, простившем своего врага, в то

время как он мог его уничтожить,

и как образ Христа поцеловал его

в знак того, что его поступок уго­

ден Богу » 1 • Плоскостная , несколько

архаичная и наивная композиция

восходит к живописи ранних италь­

янских мастеров, что считалось

идеалом у прерафаэлитов, а про­

славление рыцарства и благородст­
ва было одной из популярных тем
английской живописи XIX века. Од­
нако вопреки тому, что Берн-Джонс
считал эту работу одной из лучших
в своем творчестве раннего перио­

да, она осталась незамеченной кри­

тиками. Более того, авторы обзоров
выставок акварелистов всегда оста­ День. 1870 Ночь. 1870
Музей искусств Фогг, Кембридж Музей искусств Фогг, Кембридж
вались прохладными в отношении

его работ. В 1870 году участие Берн­

Джонса в выставках Общества аква­ мимо Грэхема, постоянными покупа­ английской знати был закономе­
релистов закончилось скандально - телями картин художника были рен: он умело компилировал разные

акварель Филлида и Демофонт Фредерик Лейланд и Томас Плинт стили, причем не только английские
была отклонена по причине непри­ Лидс . Напротив, Эрнест Гамбарт, или итальянские, но и француз­
стойности. Организаторам не по­ поддерживающий преимущественно ские. Так, Милосердие (1867) и сю­
нравилась откровенность мужско­ художников академического толка жетом, и решением напоминает не­

го обнаженного тела. вроде Альма-Тадемы (1836-1912), которые картины Адольфа Уильяма

Впоследствии художник решил не слишком жаловал прерафаэлитов Бугра (1825-1905), картина Даная,
не вступать ни в какие художествен­ даже вопреки тому, что послужил

ные общества и объединения. Это моделью второстепенного персонажа

1 Цит. па : Прерафаэлизм: иллюстрированная
не помешало ему пользоваться ус­ в одной из картин Россетти. Между
энциклопедия/ Сост. И.Г. Мосин. СПб.,
пехом среди богатых англичан. По- тем, успех Берн-Джонса в кругах 2006. с. 26.

17
 Берн-Джонс

18

Портрет Марии Замбако. 1870
Музей Клеменс-Селе, Нойсс
Святой Георrий и Дракон. 1868
Галерея Уильяма Морриса, Лондон
наблюдающая за строительст­
вом башни композиционно повторя­
ет некоторые известные полотна
Лейтона и Альма-Тадемы , а гуаши
из цикла Времена года написаны
в духе Альберта Мура.
В 1864-1868 годах Берн-Джонс
иллюстрировал цикл Земной рай.
Этот цикл включал в себя 24
та, основанные на Кентерберий­
ских рассказах Джеффри Чосера
(1340-1400) и Декамероне Бок­
каччо. Берн-Джонс выполнил мно­
жество подготовительных рисун­
ков : задача заключалась в создании
большой серии листов, иллюстри­
рующих каждую сцену литератур­
ных первоисточников . Книга Зем­
ной рай была издана в 1868
без иллюстраций . Четыре года были
потрачены почти впустую ; далеко
не все наброски впоследствии во­
плотились в живописи. По крайней
мере 35 картин так или иначе повто­
ряют идеи, возникшие у Берн-Джон­
са во время работы над иллюстриро­
ванием Земного рая. В частности,
лис­ в 1867-1869 годах он выполнил пер­
вый вариант цикла Пигмалион и об­
раз; в 1875-1878 годах сделал ав­
торское повторение.
В 1866 году у Берн-Джонса впер­
вые появился ассистент. Им стал
Чарльз Фейрфакс Мюррей ( 1849-
1919). Позже Мюррей был более
известен как коллекционер рисун­
ков прерафаэлитов, а также италь­
году янской ЖИВОПИСИ , НО ПОМОЩНИКОМ
Берн-Джонса он оставался на про­
тяжении многих лет . Первой рабо­
той, которую Берн-Джонс выполнил
с помощником, была картина Свя­
той Георгий и Дракон, предназна­
ченная для украшения дома Фостера
в графстве Суррей. Наставник вы­
полнил детальный рисунок, а во-
Берн-Джонс
Сад Гесперид. 1870-е
Кунстхалле, Гамбург
площать картину в масле пришлось
ученику. По мнению исследователей,
именно поэтому она отличается не­
высоким качеством исполнения.
В конце 1860-х годов у Берн­
Джонса начался роман с гречанкой
Марией Замбако , ставшей моделью
для ряда работ художника . В частно­
сти, Мария Замбако позировала для
печально известной композиции
Филлида и Демофонт . Несомнен­
но , наиболее выразителен Порт­
рет Марии Замбако 1870 года. Ру­
ки музы и любовницы художника
лежат на авторской иллюстрации
к Песням Амура . На переднем плане
19
 Берн-Джонс
Пан и Психея. 1872-1874
Музей искусств Фогг, Кембридж
изображена стрела, обернутая бу­
мажкой, на которой написано имя
художника, а Амур - характерный
персонаж сцен с Венерой . Таким об­
разом, Берн-Джонс отождествил
образ Марии Замбако с В енерой,
красивейшей из женщин. Тайную
связь художника с моделью скрыть
от жены Джорджины не удалось.
Позднее Б ерн-Джонс записал: «Ху­
дожник не должен быть женатым ...
Дети и картины одинаково важны
для того, чтобы быть произведенны­
ми одним мужчиноЙ» 1 • ривал в пятом томе Современных
Любовные коллизии нисколько не
влияли на творчество: Берн-Джонс
20
работал много, продолжая тот «ита­
льянский» стиль, сформировавшийся
у него под воздействием Рескина .
К 1870-м годам относится работа
Сад Гесперид . Согласно древнегре­
ческой мифологии, Геспериды
нимфы, хранительницы золотых яб­
лок вечной молодости, которые Гера
получила в качестве свадебного по­
дарка от Геи. Сюжет был достаточно
распространен в английской живо­
писи XIX века. Стоит отметить, что
картину Тернера Богиня Раздора
выбирает яблоко Довольства в са­
ду Гесперид (1806, Галерея Тейт ,
Лондон) Рескин подробно рассмат­
живописцев. Однако Берн-Джонс
опирался, прежде всего, на эпичес-
Temperantia. 1872
Частное собрание
- кую поэму Уильяма Морриса Жизнь
и смерть Ясона (1867), с одной сто­
роны, а с другой - картина демонст­
рирует влияние Боттичелли. Моде­
лью для девушки справа послужила
Мария Замбако.
В 1872 году Мария Замбако, по­
жалуй, последний раз появляется
в произведениях Берн-Джонса. Он
изобразил ее в виде аллегорической
фигуры в акварели Teтperantia
(Скромность). Наделив женщину,
льющую воду из большого кувшина
на огонь, чертами Марии Замбако,
 Берн-Джонс

художник символически показал,
что она, наконец, гасит огонь
страсти. Дальнейшая жизнь Марии
Замбако окутана тайной. Она еще
будет появляться в произведениях
Берн-Джонса, в том числе и в эски ­
зах для витражей, но романтичес­
кой близости между ними больше
не будет . Впоследствии Мария Зам­
бако стала скульптором и снимала
студию неподалеку от мастерской
Берн-Джонса.
отождествлял с Паном . Во зможно, Последний, вероятно, ощущал , что
их картина была лишь отвлеченной фан­ обвинения были направлены и в его
тазией. Не случайно Берн-Джонс адрес. Сверх того, в 1873 году Си­
так определял свой метод: «Я подра­ меон Соломон, художник, близкий
зумеваю под картиной прекрасную, к прерафаэлитам, был арестован
романтическую мечту о том, чего по обвинениям в непристойности .
никогда не было, никогда не будет - Все эти события пагубно сказались
эта мечта лучше любых представле­ на Берн-Джонсе . Он чувствовал се­
ний, которые когда-либо существо­ бя изгоем, избегал общения с преж­
вали на земле, мечта, которую никто ними друзьями, включая Суинберна .
не может определить или запомнить, За семь лет до 1877 года Берн-Джонс
а может только желать, и эти боже­ участвовал только один раз в вы­

Еще одно произведение, связан­ ственно красивые формы я стараюсь ставке в галерее Дадли в 1873 году,
ное с Марией Замбако, датировано пробудиты 2 • где показал Сад Гесперид и Лю­
1872-1874 годами. Считается, что В 1871 году один из критиков бовь среди руин. Вторая картина
картина Пан и Психея была задума­ напечатал разгромную статью под известна ныне благодаря авторско­
на в 1869 году, когда Мария Замбако названием Плотская школа по­ му повторению 1894 года. Первый
грозилась утопиться из-за несчаст­ эзии. Статья была направлена глав­
ной любви . Свою внебрачную воз­ ным образом против Россетти - его
любленную художник отождествил обвинили в пристрастии к смакова­
1Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones { 1833-1898).
с Пси хеей, которая собиралась уто­ нию плотских подробностей и пре­ Р. 50.
питься из-за несчастной любви. Но Russel Ash . Sir Edward Burne-)ones. Р. 9.
небрежении духовностью. Но до­
2

ее остановил Пан, сидевший на бере­ сталось и другим художникам его

гу реки. Не представляется возмож­ круга. Россетти отдалился от мно­ Любовь среди руин. 1894
ным понять, кого именно Берн-Джонс гих друзей, включая Берн-Джонса . Частное собрание

21
 Б е рн-Джон с

В отличие от героики великого ита­

льянца, фигуры Берн-Джонса обыч­
но отличаются задумчивостью и сен­

тиментальностью, а иногда и вовсе

женоподобностью. Несомненно, по­

добный подход был продиктован
живописью Боттичелли.
Таковы, например, шесть аква­
рельных эскизов для витражей церк­
ви в Тамворте, объединенные на­
званием Дни Создания. В каждой
акварели присутствует по пять анге­

лов, а ангел на переднем плане дер­

жит сферу, в которой представлены

события дня. Так, ангел из пятого
дня «стоит на влажном морском бе­
регу, усыпанном ракушками, и под­

держивает глобус с быстрым водо­

воротом белокрылых морских птиц,
несущихся через бурные воды» 1 •
Шестой день, по версии художника,
соответствует шестому и седьмому

дням, когда появились Адам и Ева.

В ногах ангела шестого дня сидит
ангел седьмого - дня отдыха.

Обманутый Мерлин - одно из

самых ярких произведений Берн­
Джонса первой половины 1870-х го­
дов. Он знал цикл легенд о короле
Артуре, персонажем которого был
волшебник Мерлин . Однако в кар­
тине художник обратился к альтер­
нативной версии - французскому
средневековому Роману Мерлина.
Нимея, известная также под други­
ми именами, обманула Мерлина.
Своими чарами она продержала его
в кустах боярышника до тех пор, по­
ка он не сдался, после чего она за­

Дн и Создания . Пятый и шестой дни возвращении в Англию Берн-Джонс перла его в башне навечно. Ко вре­
1870-1876 написал, что идеалом для него бы­ мени работы над картиной роман
Музей искусств Фо гг, Кембридж
ли Леонардо да Винчи (1452 - 1519) Берн-Джонса с Марией Замбако за­
и Микеланджело (1475 - 1564). кончился. Теперь он отождествлял
вариант (1870- 1873) был серьезно Помимо них в список фаворитов себя с Мерлином - беспомощной
поврежден в Париже. входили Синьорелли, Мантенья, жертвой женского коварства . И хотя
Чтобы отвлечься от неважной Джотто (1267 - 1337), Боттичелли извилистая фигура Нимеи со змеями
ситуации, сложившейся на родине, (1445- 1510), Андреа дель Сарто в ее волосах уже не отождествля­

в 1871 и 1873 годах Берн-Джонс (1486- 1530), Паоло Уччелло (1397- лась с Марией Замбако, художник
вновь побывал в Италии. В 1871 го­ 1475) и Пьеро делла Франческа хотел увидеть в женщине порочность

ду его путь лежал через Геную, (1416 - 1492). В конце 1870 - х го­ и источник многих мужских бед. Не­
Флоренцию, Пизу, Сиену и Р им. дов не без влияния Микеланджело сомненно, Берн-Джонс считал кар­
В Риме его целью было посещение Берн-Джонса стали увлекать боль­ тину автобиографической, вложил
Сикстинской капеллы, чтобы уви­ шие монументальные композиции, в нее так много душевной энергии,
деть фрески Микеланджело. По как в живописи, так и в витражах . что после завершения полотна он

22
 Берн -Джонс

был прикован к постели в течение

нескольких недель . Неслучай но Ос­
кар Уайльд назвал картину «блестя­
ще наводящей на размышления» 2 •
В 1877 году картина была пока­
зана на выставке в галерее Гросве­
нор, ставшей своеобразной альтер­
нативой Королевской А кадемии.
Организатор галереи художни к­
любитель Коутс Линдсей видел за­
дачу в том, чтобы показать работы
мастеров, по тем или ин ы м п ричи­

нам не принятых Академией. В мес­

те с другими семью холстами Берн­
Джонса выставка получила самую
высокую оценку . Вопреки тому, что
нашлись критики, обвинившие ху­
дожника в плоскостност и и, зачас­

тую, отсутствии перспективы, его

картины очаровали публику эмо­

циональной глубиной.
Как и многие прерафаэлиты,
Берн-Джонс часто повторял свои
произведения; подобно Россетти, он
неоднократно возвращалс я к ранее

написанным картинам. Эволюция

творчества Берн-Джонса не подда­
ется детальной хронологии . Некото­
рые из картин, написанных в 1870-
1 880-х годах, были задуман ы значи­
тельно раньше и существовали или

в воображении художника, или в ви­

де набросков . Художник стремился
к основательности и принимался

за работу тогда, когда четко пред­

ставлял себе композицию оконча­
тельного произведения . Случалось
и другое: некоторые его работы да­
тированы несколькими годами - это

означало, что замысел отстоял от

решения на несколько лет. Порой

на протяжении нескольких лет ху­

дожник неоднократно переписывал

отдельные детали - такой прора­

ботке подверглась, например, голова
Мерлина . Картина Песнь Амура
повторя ет живопись, выполненную

Берн-Джонсом на крышке пианино,

подаренного Эдварду и Джорджине
на свадьбу. Позже эта композиция
была воспроизведена в качестве ил­
люстрации в средневековой книге
в Портрете Марии Замбако
да . Таким образом, этот сюжет стал
излюбленным у Берн-Джонса, что Обманутый Мерлин. 1874
Гал ерея леди Л евер, Порт Санлайт
не случайно: среди друзей Эдва рда
и Джорджины было немало музы­
кантов, да и сами они любили муз ы­
1870 го­ ку и с почтени е м относились к му­
1 Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. Р. 12.
зыкальным инструментам . 2 1 Ыd. Р. 10.

23
 Берн-Джонс

Зеркало Венеры. 1870- 1876 Среди картин Берн-Джонса не соотносил изображенную сцену
Собрание Калоуста Гульбенкиана , Лиссабон
1870-х годов наиболее заметны с конкретным мифологическим
Зеркало Венеры и Laus Veneris. сюжетом, но сумел выразить «Ми­

Первая, показанная на первой вы­ фологический дух». Венера и слу­

Песнь Амура. 1868-1877 _

ставке в галерее Гросвенор, пред­ жанки, одетые в тонкие платья,

Музей Метрополитен, Нью-Иорк ставляет интерес тем, что художник струящиеся складками, и смотря­

щиеся в свои отражения, напоми­

нают живопись Боттичелли .

Другая картина, наряду с Песнью
Амура показанная на второй вы­
ставке 1878 года в галерее Гросве­
нор, хотя и вызвала полярные от­

зывы, но была замечена и оценена

по достоинству. Одни критики отзы­
вались о ней как о «самой прекрасной
работе» и источнике «беско нечного
удовольствия», другие рассматри­

вали картину в качестве характер­

ного примера того, что обычно раз­

дражало в эстетизме, а именно:

павлиньи перья на полу казались

неуместными. Но никто не отзы­

вался о картине как о музыкальной
фантазии. Несколько изнеженная
и одновременно вялая фигура
«фрау Вен ус», кажется, соответству­
ет настроению, возникающему при

24
 Берн-Д ж онс

прослушивании музыки . Берн-Джонс был поклонником

оперы Тангейзер Вагнера . Согласно старинной немец­
кой легенде, положенной в основу оперы и картины,
Тангейзер - поэт и музыкант, живший в ХШ веке . Он
происходил из знатного баронского рода, но вынужден
был скитаться как странствующий рыцарь. По дороге
в Вартбург, проходя мимо горы Венеры, где обитала
германская языческая богиня Хольда, которую в Сред­
ние века отождествляли с античной Венерой и назы­
вали «фрау Венус», Тангейзер проник в пещеру, где
она обитала. Ослепленный ее красотой, он оставался
там долгие семь лет, которые провел в блаженстве
и любви . Наконец он решил возвратиться в христиан­
ский мир, надеясь, что Бог простит ему годы, прове­
денные в грехе. В Риме Тангейзер просил отпущения
грехов у папы Урбана IV, но папа не простил его. Тогда
Тангейзер возвратился к фрау Венус навсегда. А через
три дня папа простил Тангейзера, но послы не смогли
найти вход в пещеру фрау Венус.
В 1861 году Берн-Джонс выполнил акварель на эту Персей и граи. 1892
Галерея, Штутгарт
тему . Работу приобрел Уильям Грэм. Он же заказал ху­
дожнику картину маслом. Известно также, что в 1866 го­
ду Алджерон Чарльз Суинберн (1837- 1909), английский
поэт , знакомый Берн-Джонса, использовал этот сю­ Laus Veneris. 1 868
жет для поэмы Laus Veneris. Исследователи отмечают Художеств енная галерея Лэинг, Ньюкасл -эnон-Тайн

25
 Берн-Джонс
взаимное влияние акварели Берн-Джонса на поэму и по­
эмы на картину - художник ввел в живопись н е кото­
рые подробности, взятые и з поэмы . Дизайн гобеле на,
из ображаю щего В ене ру в колеснице , был п е ре р аботан
26
Благовещение. 1879
Гал е рея леди Ле вер, П орт Сонлойт
в 1861 году компанией Уильяма Морриса в панно из пли­
ток, а в 1898 году по этому проекту был создан гобелен.
На выставке 1878 года Берн-Джонс выставил также
набросок Персей и граи . Разработка темы Персея нача­
лась в 1875 году - Артур Бэлфор, влиятельный политик,
в будущем премьер-министр Великобритании, заказал
художнику десять картин для украшения музыкального
салона. Первоначально художник исполнил гуашью
предварительные эскизы . Берн-Джонс испытывал не­
удовлетворение. Работа продвигалась медленно. В кон­
це концов, заказчик разрешил ситуацию тем, что при­
нял у художника лишь четыре панно .
В греческой мифологии граи - дочери Форкия и Кета,
олицетворяющие старость. По Эсхилу, их было три: Пеф­
редо, Энио и Дейно. Седые от рождения, граи владели
все вместе одним общим глазом и одним зубом, которы­
ми пользовались по очереди. Они считались сестрами
горгон, которых сторожили. Персей, выступив против
горгон, попал к граям и, завладев их зубом и глазом, за­
ставил их показать дорогу к нимфам, от которых полу­
чил вооружение. В 1882 году Берн-Джонс экспонировал
законченную картину, а позже написал ее повторение.
На выставке в галерее Гросвенор 1879 года Берн­
Джонс экспонировал четыре картины из цикла Пигма­
лион и Образ, а такж е Благовещение. Последняя -
ре з ультат изменения стиля художника: его теперь
больше привлекали монументальные полотна (размер
Благовещения - 2,5 х 1,05 м) и монохромная живо­
пись, четкий рисунок и скульптурная законченность
образов. Так, складки одеяния ангела не столько раз­
веваются на ветру, скол ько напоминают застывшие
скульптурные формы . По-видимому, Берн-Джонс стре­
мился к той основательности, которая отличает работы
Микеланджело в этом виде искусства . Неслучайно так­
же, что фон напоминает итальянскую архитектуру, ко­
торую Берн-Джонс изучал в Италии .
Пигмалион и Образ 1878 года - это авторское повто­
ре ни е в масле цикла 1867-1869 годов. И зве стный миф
о любви скульптора к своему творению Берн-Джонс вы­
разил четырьмя картинами , последовательно раскрыва­
ющими сюжет: Сердечное желание повествует о том,
как у Пигмалиона, кипрского царя, избегавше го местных
женщин, торговавших своим телом, возникло желание
сделать и з слоновой кости статую прекрасной женщины .
Удержанная рука показывает любо ва ни е скульптора
своим творением. Божественное одушевление пред­
ставляет сцену волшебного оживления статуи - Пигма­
лион обратился к богине Афродите с такой просьбой .
И , наконец, посл едняя картин а цикла Постигшая душа
демонстрирует пре клонение Пигмалион а перед Галате­
ей - созданной им идеальной женщиной.
 Берн-Джонс

Цикл Пигмалион и Образ при­

нес художнику большой успех, что
было естественной реакцией для
Викторианской Англии. В самом
деле, искусство , направленное на

обожествление матери и жены, ут­

верждение почтительного отношения

к женщине со стороны мужчин было

краеугольным камнем викторианской
морали . А есл и художественное про­
изведение так искусно и красноре­

чиво, без назидательности выража­

ло то, что считалось идеалом, -
ясно , что художнику, создавшему

его, успех был обеспечен .

В 1880 году Берн-Джонс показ ал
картину Золотая лестница . Заду­
мана она была в 1872 году, в 1876 -
начата , а закончена к очередной

Сердечное желание.
выставке в галерее Гросвенор. Зо­
Удержанная рука.
Из серии Пиrмалион и Образ - 1. 1878 лотая л ес тница - э то « м уз ыкаль­ Из серии Пиrмалион и Образ - 11. 1878
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
ная » м е тафора художника, демон ­
страция ко л лекции музыка л ьных

инструментов , поскольку сюжет не

Божественное одушевление. Постигшая душа.
Из серии Пиrмалион и Образ - 111. 1878 имеет анало га в литературе . Англий­ Из серии Пиrмалион и Образ - IV. 1878
Музеи и Художественная галерея, Би рмингем ские критики, привыкшие находить Музеи и Художественная галерея, Бирмингем

27
 Берн-Джонс

в живописи гл убокий назидательный

смысл, не найдя его здесь, поспе­
шили причислить картину к симво­

лизму . Ф . Г . Стивенс писал: фигуры

•труппы следуют как привидения

и з очаровательного сна, каждая дер­

жится грациоз но, свободно , в унисо­

не с соседками ". Неизвестно , какое
место они покинули, почему они

проходят перед нами таким обра з ом ,

куда они идут, кто они , [в картине]
нет ничего, что говорило бы об
этом» 1 • В самом деле, содержание
картины непонятно , но она создает

настроение - именно таковы были

общие требования к символи з му
в живописи в то время .

Заслуживает внимания та осно­

вательность , с которой художник
работал над картиной. Он выполнил
множество набросков ступней ног,
струящихся складок . Для фигур де­
вушек позировала профессиональ­
ная итальянская модель Антония
Каива. Головы восемнадцати жен­
Вечерний отдых. 1893 щин - это портреты членов семьи
Галерея Тейт, Лондон
Берн-Джонса, а также его друзей.
Несколько бледный колорит , пре­
обладание з олотистых и белы х Баронесса Десландес. 1895- 1896
Частное собрание
оттенков , а также строго класси­

ческие одежды - дань художника

Филипп Комунс Кар. 1883
итальянскому искусству эпохи Ре­ Частное собрание
Распятие. 1880-е
Частное собрание нессанса .

28
 Берн-Джонс

Золотая лестница. 1872-1880

Галерея Тейт, Л ондон

К 1880 году Берн-Джонс находился в зените славы.

Он и его помощники были постоянно заняты исполне­
нием заказов. Берн-Джонс стал лидером нового на­
правления , определенного Художественным журна­
л ом как «квазиклассическая, полумистическая школа».

К кругу Берн-Джонса причисляли таких художников,

как Уолтер Крейн (1845-191 5), Спенсер-Стенхоуп,
Эвелен де Морган, Джон Мелхиус Страдвик ( 1849-
1937). Берн-Джонсу стали заказывать портреты. До
1877 года его моделями были только близкие родствен­
ники . Он никогда не стремился стать портретистом;
заказы такого рода констатировали факт его популяр­
ности . Сам художн ик так определял смысл портрет­
ной живописи: «Единственное выражение, разрешен­
ное в искусной портретной живописи, - выражение
характера и моральных качеств , не что -ниб удь вре ­
менное, мимолетное, случайное" . Момент, выбранный
вами, люди назовут выражением; есл и вы уничтожите

типичный хара ктер и убавите его в портретах, то они

не будут ничего стоитЬ» 2 •
Портреты, исполненные Берн-Джонсом, отличаются
атмосферой мечтательности, приглушенными цветами.
Особое внимание художник уделял прорисовке лица мо­
делей, а также их рукам . Даже портреты маленьких де­
вочек соответствуют этому правилу . Юные модели на
портретах кисти Берн-Джонса не по-детски серьезны.
Среди портретов, созданных Берн-Джонсом , выделя­
ется Вечерний отдых. Моделью послужила Беси Кин,
молодая женщина, мать которой ранее позировала для
художника. Явное заимствование композиции, загадоч­
ного выражения ли ца , расплывчатости природного фо­
на, а также сфумато - мягкости исполнения, неуло­
вимости очертаний предметов у Леонардо да Винчи
демонстрирует уважение Берн-Джон са к искусству Воз­
рождения. Сохранилось свидетельство о том, как Берн­
Джонс работал над этой картиной: «Он начал с рисунка
фигуры сырой умброй ". затем моделировал лицо белой
и сырой умброй, поместив немного красного на губы,
ноздри и гла за - синего цвета, как платье, и все силь­

ные цвета были написаны мазками чистого цвета. Он

использовал смесь бледно-лилового цвета и скипида­
ра. Он использовал плоские щетки, чтобы его холст
оставался гладким» 3 .
В начале 18 80-х годов успехи Берн-Джонса были
настолько явные, что в 1881 году он купил дом в ма­
ленькой деревушке в Суссексе. Теперь он мог занимать­
ся искусством вдали от столичной суеты, наслаждаться
чистым деревенским воздухом. Особенно впечатлял
художника вид на море. 1 Russel Ash. Sir Edward Burne-)ones. Р. 19.
2 Christopher Wood. Burne-)ones. The Life and works
В 188 1 году Берн -Джонс получил з ака з спро е кти ­ of Sir Edward Burne-)ones ( 183 3- 1898}. Р. 91 .
ровать мозаики дл я апсиды и хора для Ам е рика нской 3 Russel Ash. Sir Edward 8urne-Jones. Р. 35.

29
 Берн-Джонс

церкви в Риме. Заказ привлек ху­

дожника возможностью проявить

себя в монументальном искусстве ,

к которому он имел склонность не

без воздействия творчества Микелан­

джело . Стилистически Берн-Джонс
пытался подражать византийским
мозаикам, которые видел в Венеции
и Равенне. Но в отличие от визан­
тийских мозаичистов, он обладал
знаниями перспективы и чувством

цвета. Однако работа над заказом

принесла художнику большие труд­
ности. Он никогда не смог посетить
церковь, для которой исполнял эски­
зы мозаик. Возникли проблемы, в том
числе и денежные, с итальянской
фирмой-заказчиком. После смерти
Берн-Джонса проект заканчивал
один из его учеников. Составить
представление о работе можно по
дизайну мозаики Распятие . Факти­
чески художник представил аллего­

рическое распятие - распятый Хрис­

тос является частью Дерева Жизни,
слева и справа от него изображены
Адам и Ева с двумя детьми .
В 1882 году в галерее Гросвенор
Берн-Джонс экспонировал полот­
на Мельница и Дерево прощения.
И вновь, как бывало не раз, работа
над первой картиной растянулась
на несколько лет. В 1870 году Кон­
стантин Ионидес , богатый греческий
коммерсант, заказал эту картину ху ­

дожнику, который приступил к ней

в 18 72 году. Лишь спустя 1О лет она
была показана публике . Моделями
для трех Граций стали Мария Зам­
бако, Аглая Коронио - сестра заказ­
чика - и художница Мария Спар­
тали ( 1844-1927), дочь греческого
коммерсанта. Купальщики, изобра­
женные у водоема на втором плане,

заставили критиков встревожить­

ся - тема «НЮ» в английской живопи­

си Викторианской эпохи находи­
лась под негласным запретом как не

соответствующая нормам морали.

Именно поэтому, когда Королев­

ская школа художественного руко­

делия выполняла гобелен по картине,

эти фигурки были опущены. Несо­
Дерево прощения. 1881 - 1882
Галерея леди Левер, Порт Санлайт мненно, в качестве первоисточника

30
 Берн-Джонс

художник избрал живопись Ботти­ Дерево прощения повторяет ак­ Часы. 1870-1882
Городская художественная галерея, Шеффилд
челли. Сюжет картины несколько варель Филлида иДемофонт, откло­
абстрактен - мельница служит ненную организаторами выставки

лишь фоном, практически не свя­ Общества акварелистов. В греческой нец, Демофонт вернулся во Фракию
занным с передним планом. Воз­ мифологии Филлида - дочь фракий­ и обнаружил, что случилось, он ох­
можно, основной целью художника ского царя Сифона. Когда Демофонт, ватил дерево, и оно немедленно рас­

был показ контраста между плав­ афинский царь, возвращался из-под цвело. На этот раз Берн-Джонс не
ным и изящным танцем - миром Трои, он пристал к Фракии, где же­ стал искушать судьбу: мужская фигу­
искусства - и невзрачными серо­ нился на Филлиде . Демофонт впо­ ра выглядит пристойно, зато женская
коричневыми цветами мельницы, следствии поселился на Кипре и не обнажена, как и положено в клас­
олицетворяющей собой промыш­ вернулся к Филлиде. Она прокляла сическом искусстве. Между тем,
ленное производство, которое бурно его и покончила с собой. Сжалив­
развивалось в Великобритании при шись над ней, Афина превратила
Мельница. 1872-1880
королеве Виктории. ее в миндальное дерево. Когда, нако- Музей Виктории и Альберта, Лондон

31
 Берн -Джонс

Глубинь1 моря . 1887

Музей искусст в Фогг, Кембридж

Колесо Фортуны . 1875-1883

Музей д'Орсэ, П ариж

художественный обозреватель Тайме

отмечал, что «идея любовного пресле­
дования с женщиной-преследовательни­
цей неприятна» 1 • В самом деле, стремясь
представить любовное влечение, сплете­
ние обнаженных тел, Б ерн -Джонс не­
сколько отступил от мифологии, пытаясь
создать интерпретацию сюжета, соответ­

ствующую искусству Микеланджело ,

32
 Берн-Джонс

которого особенно почитал, и даже спорил по этому

поводу с Рескиным.
В следующем году в галерее Гросвенор Б ерн -Джонс
экспонировал портрет Филиппа Комунса Кара, карти ­
ны Часы и Колесо Фортуны . Часы - своеобразная дань
Берн -Джонса эстетизму, поскольку напоминает анало­
гичные работы Альберта Мура . П о идее Берн-Джонса,
« ". каждая из изображенных женщин символизирует
часы дня от пробуждения до отхода ко сну. Их малень­
кие колени выглядят настолько забавными в ряду, что
на меня снизошло остроумие, и я назвал их "колени вре ­
мени". Каждая девушка помимо цвета ее платья имеет
рукава часа, наступающего следом, - так что господин

Уистлер мог бы назвать это фугоЙ» 2 •

Колесо Фортуны - одна из самых известных кар­
тин Берн-Джонса. Согласно первоначальному замыс­
лу она должна была стать частью триптиха Падение
Трои. Уильям Моррис собирался написать эпическую
поэму на эту тему (осталась неоконченной). П редпола­
галось, что четыре главы поэмы будут посвящены
Фортуне, Известности, Забвению и Любви. Аллегори­
ческая женская фигура поворачивает колесо Ф орту­
ны . Внизу видна голова поэта, над ней - фигура коро ­
ля, еще выше - фигура раба. В мощных обнаженных
мужских фигурах обнаруживается влияние Микеланд­
жело . Композиция картины взята из алтарного образа
Андреа Мантеньи в церкви Сан Зено в В ероне, кото­
рый запомнился Берн-Джонсу в 1862 году. Некоторая
непропорциональность фигур - преднамеренное следо­
вание идеалам древнего искусства .

1884 год в творчестве Берн-Джонса ознаменовался

картиной Король Кофетуа и девушка-нищенка, принес­
шей ему мировую известность. В основу полотна поло­
жена средневековая баллада, переложенная Теннисоном
в стихотворении Девушка-нищенка. Рассказ о том , как
король Кофетуа искал целомудренную жену и полюбил
скромную девушку-нищенку, позволил художнику со­

здать живописный гимн добропорядочности, особо по­

читаемой в Викторианской Англии. Девушку- нищенку,
олицетворяющую собой добродетельность, художник
словно возвел на престол, а король сидит перед ней, за­
стыв в восхищении. В руке девушки - анемоны, симво­
лизирующие скорбь и печаль - нищенка стала короле­
вой, но так и осталась презираемой придворными.
Берн-Джонс работал над этой темой продолжи­
тельное время. В 1861 году появились первые наброс­
ки карандашом. О том, какое значение придавал худож ­
ник работе над картиной , свидетельствуют его слова: Король Кофетуа и девушка-нищенка
1884
«Я ежедневно работаю над Кофетуа и его девушкой.
Гал е рея Тейт, Л о ндон
Мучаюсь над ней каждый день - я никогда не знаю, как
писать . Никакая прежняя работа не помогает мне - но ­
вая картина - новая загадка, и я теряюсь и смущаюсь -
поскольку все это было в начале несколько лет назад. 1 Russel Ash. Sir Edward Burn e-)ones. Р. 22.
Но я убью себя, или Кофетуа должен быть похожим на 2 lbld . Р. 21.

зз
 Берн-Джонс

Сад Пана . 1886- 1887 ха Берн-Джонс вплоть до 1896 года
Национальная галерея Виктории, Мел ьбурн
регулярно выставлялся в Париже .
Возник даже культ его картин в ин­
короля, а нищенка должна быть по­ теллектуальных кругах.
добна королеве, также как король В июне 1885 года Берн-Джонс
ние членов, которое я когда-либо
видел, выбрало Вас членом-коррес­
пондентом Королевской Академии" .
Это чистейшая дань Вашему гению
и поэтому истинная радость нежно

и королева должны бытЬ» 1 • неожиданно был избран членом­ преданному Вам старому другу Фре­
Критики и зрители восторжен­ корреспондентом Королевской Ака­ ду Лейтону» 2 • Нед - юношеское
но встретили картину. Она собрала демии. Интересно, что он был выдви­ прозвище Берн-Джонса.
всевозможные эпитеты - выдаю­ нут Р ивиером, человеком, которого Официальное признание Берн­
щаяся, самая прекрасная работа из даже не знал. Президент Королев­ Джонсу было не по душе. Несколько
написанных когда-либо англича­ ской Академии Ф редерик Лейтон лет он тяготился своим номиналь­

нином, заставляющая размышлять несколько лет пытался убедить Берн­ ным нахождением среди членов

о жизни и предрассудках в Викто­ Джонса выставлять картины в сте­ Королевской Академии . Он не уча­
рианской Англии. В 1889 году кар­ нах Академии: «Дорогой Н ед, поль­ ствовал в выставках, проходящих

тина была показана на Всемирной зуюсь случаем, который дал мне

выставке в Париже, где
пользовалась успехом. За нее Берн ­
Джонсу был пожалован орден По­
четного легиона. После этого успе -
также самое глубокое удовлетворение идей ­
ствительную радость. Акт правосу­
дия был сделан в Берлингтонском
доме - самое многочисленное собра-
1 Russel Ash . Sir Edward Вигпе-)олеs. Р. 24.
2 Christopher Wood. Burne-)ones. The Life ond
works of Sir Edward Burne-Jones ( 1833-1898).
Р. 102.

34

в стенах Академии. В 1893 году он
официально вышел из Королевской
Академии.
Единственной работой, предназ­
наченной для выставки в Королев­
ской Академии, стало полотно Глу­
бины моря (Музей искусств Фогг,
Кембридж), о котором можно соста­
вить впечатление по одноименной
акварели. Известно, что Фредерик
Лейтон побывал в мастерской Берн­
Джонса и, увидев, как продвигается
работа над картиной, одобрил ее,
предложив вписать в нее рыб . О том,
с какой тщательностью и претензи­
ей на достоверность Берн-Джонс
работал над картиной, можно су­
дить по тому факту, что специально
для нее он позаимствовал у худож­
ника Генри Холидея специальный ре-
Берн -Джонс
зервуар с водой для того, чтобы изу­
чать эффекты распространения све ­
та в подводной среде . Как и в картине
Обманутый Мерлин, Берн-Джонс
вновь обратился к изображению еди ­
ноборства мужчины и женщины . Ру­
салка, тянущая на дно утопленника,
была одной из самых распространен­
ных мифологических героинь, оли­
цетворяющей собой так называемый
образ «la femmes fatales» - роковой
женщины. Обращение к женщине­
дьяволу в целом не свойственно
Берн-Джонсу. П о-видимому, это объ­
яснялось предназначением картины
для выставки в Королевской Акаде­
мии. Равноправие мужчины и жен­
щины, культивируемое прерафаэли­
тами, было чуждо академическим
канонам.
Сивилла Дельфийская . 1868
Городская художестве нн ая галерея, Манчестер
В 1885 году Берн-Джонс был так­
же избран президентом бирмингем­
ского Общества художников. В ка­
честве президента он согласился
посещать местную художественную
школу и школу рисунка с условием,
что не будет читать лекции и произ­
носить речи. Человек не светский ,
Берн-Джонс тяготился любыми кон­
тактами с окружающим миром.
В 1886 году Берн-Джонс экспони­
ровал в галерее Гросвенор три карти­
ны: Flатта Vestalis, Утро воскре­
шения и Сивилла Дельфийская.
Зловещая rолова. 1886- 1887
Государственная галерея, Штутгарт
35
 Берн-Джонс
Скала Гибели. 1885-1888
Государственная галерея, Штутгарт
Сивилла Дельфийская, или Дель­
фийская предсказательница,
жрицей Аполлона, контролировав­
шей Оракул в Дельфи, где она пи­
сала свои пророчества на
лаврового дерева. Художник адре­
совал картину Лауре Теннант, леди
Леттелтон , модели, умершей очень
молодой.
В следующем году Берн-Джонс
в последний ра з участвовал на вы­
ставке в галерее Гросвенор, предста­
вив пять работ. Среди них были Сад
Пана , Зловещая голова, завершаю­
щая цикл картин Персей, два пор­
трета и мемориальная дощечка. Пер-
36
четыре картины из цикла Персей,
начатого в 1875 году по заказу Ар­
тура Бэлфора. Вместе с тремя дру­
гими картинами цикла - Персей
и морские нимфы, Скала Гибели
и Персей убивает морского змея,
Зловещая голова - она составляет
одну из самых интересных серий
в творчестве художника. Согласно
первоначальному замыслу, картина
Персей и морские нимфы должна
была быть третьей в цикле. Персей
встречает нереид - морских нимф,
которые протягивают ему крыла­
тые сандалии Гермеса , шлем, делаю­
щий невидимым, и мешок, в который
Персей положит трофейную голову
горгоны Медузы.
Скала Гибели представляет эпи­
зод легенды, когда Персе й, победив
Медуз у, находит и спасает Андро­
меду, прикованную к скале . Эта
картина была показана в 1888 году
в Новой галерее в Лондоне, открыв­
шейся после раскола среди директо­
ров галереи Гросвенор. Органи з ато­
рами Новой галереи стали хорошо
знакомые Берн-Джонсу директора
галереи Гросвенор.
Третья картина цикла - Персей
убивает морского змея - иллюст­
рирует второй подвиг Персея - спа­
сение Андромеды. Мечом Гермеса
он трижды пронзает драконоподоб­
ное морское чудовище. Наконец ,
вая показывала интерес художника картина Зловещая голова - не са­
к обнаженной натуре, поскольку та­ мая первая в цикле, но закончен­
кого рода работы часто выполнялись ная раньше остальных, показывает
академиками Королевской Академии Персея вместе с Андромедой, раз­
была в качестве дипломных 1 • И, хотя глядывающих отражение гибель­
Берн-Джонс нисколько не подстраи­ ной головы горгоны Медузы, по­
вался под традиции Академии, по­ скольку взгляд даже отрубленной
листьях казать свое мастерство изображе­ головы горгоны обращал все живое
ния обнаженной натуры, вероятно, в камень.
считал необходимым. Исследовате­ Помимо двух картин из цикла
ли 2 усматривают здесь связь с рабо­ Персей , на первой выставке в Но­
тами Пьеро ди Козимо ( 1462-1521) вой галерее Берн-Джонс экспони­
и Доссо Досси (1479-1542). Стоит ровал полотно Даная , или Медная
также отметить наивность пейзажа, башня . Тема Данаи и башни была
несомненно, отвечающую как рабо­ задумана Берн-Джонсом во время
там ранних итальянских мастеров, работы над иллюстрациями для Зем­
так и эстетике прерафаэлитов. ного рая. За свою жизнь он сделал
Во второй половине 1880-х го­ не менее четырех вариантов ком­
дов Берн-Джонс воплотил в масле позиции - в 1866, 1869, 1872 годах,
 Берн-Джонс

и, наконец, в 1888 году художник с другой, соответствовало англий­ В выставке следующего года
закончил самую большую версию ской морали Викторианской эпохи. Берн-Джонс не участвовал, посколь­
картины . Согласно мифологии, В картине, несомненно, есть и дру­ ку усиленно работал над серией,
оракул предсказал Акрисию, царю гой смысл: неслучайно для фигуры живописной иллюстрацией сказки
Аргоса, что он погибнет от руки Данаи позировала Мария Спартали Шарля Перро Спящая красавица.
внука . Надеясь избежать гибели, (1844-1927), художница, ученица Похожий сюжет есть и у Теннисона ,
Акрисий запер дочь Данаю в мед­ Форда Мэдокса Брауна , а также на­ под названием Греза. Цикл картин
ной башне. Но к ней в виде золотого турщица его и Россетти. Во взгляде Берн-Джонса называется Шипов­
дождя проник Зевс . От его любви Данаи, изображенной вполоборота, ник, поскольку узы Морфея - объя­
Даная родила Персея. что представляет собой хорошо тия сна - эффектно выражены гус­
В отличие от многих знамени­ известный академистам прием con- тыми зарослями дикого растения ,

тых картин Тициана (1477-1576), trapposto3, присутствует и удивле­ оплетающего людей, точно сетью .
Гарменса ван Рейна Рембрандта ние, и негодование, и тревога, но Еще в 1871 году появилась гуашь,
( 1606-1669) и других, изображаю­ отнюдь не страх перед мужчиной . изображающая Спящую красавицу
щих Данаю обнаженной красави­ Иначе Берн-Джонс и не мог тракто­ среди роз. В 1871-1873 годах три
цей и смотрящей на золотой дождь, вать образ мифологической Данаи .
1 Согласно английской традиции , каждый ху­
Берн-Джонс представил героиню, Это для других художников Викто­
дожник, избранный академиком, должен был
наблюдающую за строительством рианской эпохи женщина обычно написать картину для Королевской Академии.
башни. Возможно, в этом художни­ представлялась верной хранитель­ Такая картина называлась дипломной.
2Chгistopheг Wood . Burne-)ones. The Life and
ку виделся чисто английский под­ ницей домашнего очага или ковар­ works of Sir Edward Burne-)ones ( 1833-1898).
ход к популярной теме. В самом ной обольстительницей, способной Р. 104.
3Контрапост (от итал. coпtrapposto - противо­
деле, игнорирование обнаженной погубить. Для Берн-Джонса, как
положность) - прием изображения фигуры ,
натуры в том случае, когда этого и для других прерафаэлитов, жен­ при котором положение одной части тела

можно избежать, с одной стороны,

контрастно противопоставлено положению
щина могла ощущать себя в любых
другой части (например, верхняя часть корпу­
и смиренность женщины, безро­ ролях, далеких от полярности ан­ са показана в повороте , нижняя - фронталь­
потное принятие воли мужчины - гела или дьявола. Женщине стали но). Контрапост позволяет передать движение
или напряжение фигуры .
присущи естественные ощущения,

а не боязнь или страх перед мужем,

Персей и морские нимфы. 1885-1888 Персей убивает морского змея . 1876
Частное собрание отцом и нормами морали. Городская галерея искусств, Саутгемптон

37
 Берн-Джонс
Даная, или Медная башня. 1888
Художественная галерея, Кельвингроув
маленькие картины были исполнены по заказу Уильяма
Грэма. О том , с какой тщательностью работал Берн-Джонс
над циклом Шиповник , можно судить по тому факту, что
он специально получил колючие ветки шиповника из са­
да одной знакомой. Лежащие вповалку фигуры отражают
увлечение Берн-Джонса творческим наследием Мике­
ланджело . Для Спящей красавицы позировала дочь ху-
38
дожника Маргарет, что дало повод для рассуждений
критиков о том, что художник, помимо эстетической,
преследовал и психологическую цель : в этом решении
критики усматривали желание художника сберечь девст­
венную чистоту его дочери. Так ли это было на самом де­
ле - сложно установить наверняка . Важнее другое . Цикл
картин Шиповник получил очень благоприятные отзывы
в прессе. Английские зрители и критики видели здесь
настоящую атмосферу сказки. «Никогда еще мир мечта­
ний и фей не был так роскошно проиллюстрирован»' .
Наряду с картиной Король Кофетуа и девушка-ни­
щенка цикл Шиповник считается одним из наивыс­
ших достижений Берн-Джонса . Он был продан за ре­
кордную по тем временам сумму в 15 тысяч фунтов
стерлингов.
В 1890-х годах Берн-Джонс все чаще ощущал прибли­
жающуюся старость и очень тяготился этим. В 1889 го­
ду ему предсказывали близкую смерть . Поэтому он
приложил немало усилий , чтобы быстро закончить цикл
Шиповник. Однако смерть не наступила. Тем не менее,
в 1890-х годах Берн-Джонс уже не был на первых ролях
в английском искусстве, как в 1880-е годы . Новое искус­
ство и новые имена постепенно вытеснили его с пьеде­
стала почета . Конечно, он не забросил творчество,
нисколько не снизил высокий уровень своих произве­
дений . Он жил, мучительно ожидая конец, понимая,
что не в силах остановить новые стили и направления.
1890-е годы не были его временем, как и не были време­
нем Морриса, Рескина и многих других живописцев
Викторианской эпохи. Моррис чувствовал то же самое.
Для них искусство было высоким и благородным при­
званием. Обязанностью художника они понимали за­
дачу вдохновить человечество, посредством искусства
сделать его лучше, чище. Но в 1890-е годы все сильнее
и сильнее звучали имена тех, кто проповедовал искус­
ство ради искусства, далекое от морали и повседнев­
ности. Для этих новаторов в живописи оставалось мес­
то лишь для формы и цвета, но отнюдь не для глубокой
общечеловеческой идеи . Берн-Джонс не мог принять
такое искусство. Он стал ощущать свою ненужность
как художника и человека. Порой новое искусство на­
столько задевало его, что он впадал в хандру и резко
высказывался в адрес импрессионистов: «Они создают
атмосферу, но не делают еще ничего другого, они не
создают красоту, у них нет рисунка , они не имеют идеи ,
они не создают ничего другого, но атмосфера - я не ду­
маю , что ее достаточно» 2 • Но изменить поступательный
ход развития мировой живописи он не мог.
Как-то Моррис сказал ему: «Лучший способ уд­
линения оставшейся части наших дней теперь, ста­
рина, - это завершение старых вещеЙ» 3 . В эти годы
Берн-Джонс исполнил немало повторений своих преж­
них работ. К их числу относится, например, живопис­
ная версия гуаши Любовь среди руин .
 Берн-Джонс

Желая утвердить высокие прин­
ципы своего искусства, в 1890-х го­
дах он затеял работу над циклом
гобеленов о Святом Граале. Вместе
с Моррисом Берн-Джонс считал
тему поиска Святого Грааля одним
из самых красивых и законченных
эпизодов артуровского цикла. Впе­
чатлениям импрессионистов Берн­
Джонс пытался противопоставить
глубину, психологизм и мистицизм
темы, волновавшей его с детства.
Над циклом гобеленов, предназна­
ченных для украшения столовой
в загородной резиденции австра­
лийского промышленника Уильяма
Нокса д'Арси, Берн-Джонс работал
на протяжении нескольких
Ему пришлось арендовать другую,
более просторную студию,
работать над огромными компози­
циями - так, часть под
Рыцари Круглого стола, призван­
ные к поискам странной девицей
Двор сада.
Из серии Шиповник - 11. 1870- 1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир
1Christopher Wood. Burne-)ones. The Life and
лет.
works of Sir Edward Burne-)ones ( 1833-1898).
Р. 111 .
2 lbld. Р. 114.
чтобы з lbld. Р. 113 .
названием
Зачарованный лес.
Из серии Шиповник - /. 1870-1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир

39
 Берн -Джонс

веческих фигур в рост отвечало

принципам монументального искус­

ства. В своих записях, посвящен ­

ных работе над циклом гобеленов,
Б ерн -Джонс настолько внимателен
к деталям, что кажется, будто он
сам был участником изображенных
им событий. Иными словами, тот
волшебный мир, придуманный им
в юности, вдруг стал реальным и на

бумаге, и в виде шести гобеленов .

Для Б ерн -Джонса поиски Святого
Г рааля - нечто возвышенное и свя­
тое, некая духовная аллегория по­

иска спасения души.

Одной из важнейших работ

Б ерн-Джонса начала 1 890-х годов
Покои принцессы. начению - украшению помещения. было иллюстрирование Кентербе­
Из серии Шиповник - IV. 1870-1890
Однако некоторые из друзей ху­ рийских рассказов Дж. Чосера. Он
Фарингдонская кол л ек ция, Оксфордш ир
дожника отмечали у п адок мастерст­ уже обращался к жанру книжной
ва художника . Так, Генри Джеймс, иллюстрации. Все предыдущие по­
имеет размер 245 х 535 см, часть один из любителей творчества Б ерн ­ пытки закончились неудачно - кни­

Видение Святого Грааля сэру Джонса, отмечал, что картины ма ­ га Земной рай, например, вышла
Галлахаду , сэру Барсу и сэру Пер­ стера становились «все холоднее без иллюстраций. К книге Чосера
сивалю - 245 х 693 см. Огромные и холоднее и менее наблюдатель­ Б ерн -Джонс выполнил не менее
монументальные полотнища, несо­ ными». О сновное внимание худож­ 85 рисунков. В течение двух с по­
мненно, отвечают своему предназ- ник уделял сверканию одежд бла ­ ловиной лет в 1893-1 895 годах он
годаря вкрапле н ной в гобелен каждое воскресенье посвящал ил­

металлической н ити. Тем не менее, люстрациям Ч осера . Плоский, ли­

Королевские покои.
худож н ик справился с поставлен­ нейный стиль Б ерн-Джонса хорошо
Из серии Шиповник - 111. 1870-1890
Фарин гдо н ская колл ек ц ия, О кс ф ордш ир ной задачей - изображение ч ело- подходил для этой работы. О своем

40
 Берн-Джонс

Отбытие рыцарей. 1895-1 896

Музеи и Художественная галерея , Бирмингем

В центре:
Рыцари Круглого стола, призванные
к поискам странной девицей. 1898-1899
Музеи и Художественная галерея , Бирмингем

Внизу :
Видение Святого Грааля сэру Галлахаду,
сэру Борсу и сэру Персивалю
1898-1899
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем

41
 Берн -Джонс

Кентерберийские рассказы Дж. Чосера.

Пролог. Книжная иллюстрация. 1890-е

восхищении работой Берн-Джонс

писал Чарльзу Элиоту Нортону
в 1894 году : « Я непосредственно
восхищен работой ." Это будет кар­
манным собором - настолько со­
вершенным проектом , что думаю,

Моррис, самый большой в мире ма­

стер украшения, будет иметь вещь
высочайшего вкуса» 1 •
«Карманный собор» - крылатая
фраза, отражающая суть и произве­
дения Чосера , и книги , проиллюст­
рированной Берн-Джонсом.
Еще над одной, так называемой
Книгой цветов, Берн-Джонс рабо­
тал на протяжении семнадцати

лет. Супруга художника считала ее

Дерево ведьмы . Любовь в лабиринте. День и ночь.

Из Книrи цветов. 1882- 1898 Из Книrи цветов. 1882- 1898 Из Книrи цветов. 1882- 1898
Музей Кл еме н с-Сел е, Н ойсс Музей Клеменс - Сел е, Н ойсс Музей Клеме н с- Сел е, Н ойсс

Могила моря . Ложный Меркурий . Язык гадюки .

Из Книrи цветов. 1882- 1898 Из Книrи цветов. 1882- 1898 Из Книrи цветов. 1882- 1898
Музей Кл еме н с-Сел е, Н ойсс Музей Кл еме н с-Сел е, Н ойсс Музей Клеме н с-Сел е, Н ойсс

42
 Берн-Джонс

«наиболее успокаивающей работой, было, будь с посторонним или родным З везда Вифлеема. 1888-1 89 1
Музеи и Художественная галерея , Бирмингем
которую он когда-либо делал». Всего человеком . В 1898 году Берн-Джонс
Берн-Джонс выполнил 39 акварелей закончил Книгу цветов и подарил
в виде тондо , каждая из которых явля­ ее Джорджине, точно расплескал ками , торопят невесту вперед, ко­

лась аллегорией того или иного цвет­ перед ней свою душу. лебля лилии. Идея перекликалась
ка . Причем сами цветки в акварелях В 1891 году на выставке в Новой со знаменитой картиной Рождение
отсутствуют ; каждый цветок симво­ галерее Берн-Джонс показал две Венеры (1485, Уффици, Флоренция)
лизируется неким абстрактным изоб­ акварельные картины - Звезда Ви­ Сандро Боттичелли . Может быть ,
ражением, чаще всего с участием флеема и Spoпsa da Libaпo. Пер­ поэтому она долго волновала вооб­
человеческих фигур. Одни названия вая была необычайно большой ражение Берн-Джонса.
акварелей - Ключ Весны, Любовь (256,5 х 386 см) версией гобелена, Проектом для вышивки перво­
в тумане, Могил а моря, Черный разработанного им для «Моррис начально была и картина Любовь ,
архангел, Золотое приветствие & Со» . Spoпsa da Libaпo - Невес­ ведущая пилигрима, написанная
и другие - говорят сами за себя и под­ та Ливана - иллюстрирует биб­ на сюжет из поэзии Чосера. Берн­
разумевают некий потаенный симво­ лейскую «Песнь Соломона»: «Со Джонс начал работать над этой те­
лический смысл . Причем у Россетти мною, с Ливана, невеста! Со мною мой в 1877 году, но завершил карти­
и других символистов цветы обычно иди с Ливана! (. ..) Поднимись, ве­ ну за год до смерти. В последние
символизировали те или иные обстоя­ тер с севера , и принесись с юга, по­ годы жизни его путеводной нитью
тельства, связанные с изображенны­ вей на сад мой - и польются арома­ было наставление Морриса о необ­
ми людьми. У Берн-Джонса , наобо­ ты его!» В 1870-х годах Берн-Джонс ходимости закончить старые вещи .

рот , люди символизировали если не представил этот сюжет в виде про­ Но, делая что-то бе з вдохновения
жизнь цветов, то ассоциации, с ними ект а вышивки для Королевской
связанные. Художник пытался выра­ школы рукоделия . Художника осо­
1Chгistopher Wood. Burne-)ones. The Life and
зить тайные переживания, то, чем ни­ бенно увлекла композиция - вет­
works of Sir Edward Burne-Jones ( 1833-1898}.
когда не поделишься с кем бы то ни ры , олицетворяемые двумя девуш- Р. 115-116.

43
 Берн-Джонс

или необходимого настроя, порой

невозможно достичь высокого ре ­

зультата. Картина получилась не ­

много вымученной, что вызвало не ­
гативный отзыв сына Берн-Джонса.
Он назвал ее «холодной и несчаст­
ной». Да и сам художник не торо­
пился ее завершать - он многократ ­

но переписывал фигуру пилигрима,

то затемнял, то осветлял картину.

Когда картина была вполне законче­

на, ему хотелось вновь подправить

в ней что - то, а то и вовсе переписать

заново. Н о он понимал, что времени
на новые переделки у него уже не

было . Приглушенная цветовая гам­

ма картины вызвала шквал вполне

заслуженной критики. В конце кон­

цов, она вернулась к Берн-Джонсу
непроданной .
В 189 1 году художник возвра­
тился и к картине Сирены, начатой
в 1870-х годах . Берн-Джонс так
Волшебник. 1896-1898 комментировал замысел: «Это свое­
Музеи и Художественная гал ерея, Б ирмингем
го рода земля сирен. Я не знаю, ког­
да или где - не греческие сирены,

не сирены откуда - либо еще, что

Любовь, ведущая пилигрима.
Галерея Тейт, Лондон
являются приманкой для уничто­
жения людей. Это будет берег, за­
полненный ими, выглядывающими Sponsa da Libano. 1891
Га л ерея Уокер, Л ивер пул ь
из - за камней и трещин в сторону
1896- 1897
лодки с вооруженными людьми;

44
 Берн-Джонс

Последний сон короля Артура в Аваллоне служивающего внимания. Он стал галерея Гросвенор и Новая галерея .
1881-1898
задумыва ться о смысле своей жиз­ Академия с ее официозом и консер­
Музей искусств, Понсе
ни. В одном письме он называл ее ватизмом была органически чужда
«бедной бесполезной». Лишь Мор­ Б ерн-Джонсу.
будет время заката. Мужчины по­ рис поддерживал друга. В 1894 году, спустя год после
смотрят на женщин, а женщины на В 1893 году Берн-Джонс напра­ отставки, Берн-Джонс получил ти­
мужчин, но что случится впослед­ вил письмо Лейтону, президенту тул баронета. Нетр удно было дога­
ствии - об этом я умолчу» 1 • Берн­ Королевской Академии художеств, даться, что переживал художник,

Джонс не имел способностей к ли­ в котором признавался в том, что тяготившийся любыми знаками офи­
тературному творчеству. Его слова, не считает себя предназначенным циальности.

описывающие ту или иную карти­ для Академии. Он привык быть не­

ну, всякий раз таят в себе некую, зависимым и выставляться в неза­
Сирены. 1870-1891. Не окончена
зачастую понятную только ему об­ висимых галереях, какими были Частное собрание

разность. В этом смысле подобные

авторские описания - оригинальная

квинтэссенция его внутреннего ми­

ра, его фантазий и мечтаний .

Картина Сирены, заказан ная
Лейландом, так и не была закон­
чена. В 1891 году он посетил мас­
терскую Берн-Джонса , а в январе
1892 года умер.
В 1892-1893 годах Новая гале­
рея устроила ретроспективную вы­

ставку Берн-Джонса . Мнительный

и впечатлительный, он очень пере­
живал по этому поводу. Ему каза­
лось, что эта выставка чуть ли не

посмертная, что теперь он не со­

здаст ничего, сколько-нибудь за -

' Christopher Wood . Burne-Jones. The Life and

works of Sir Edward Burne-)ones ( 1833-1898}.
Р. 121 .

45
 Берн-Джонс

главным в своей жизни. Он пытался

экономить время на других заказах;

эту работу он считал своим священ­

ным долгом и потому отдавал ей
все силы. Далеко не сразу у него
сформировалась композиция. Воз­
можно, он использовал некоторые

принципы академизма. В частности,

композицией, а также огромными
размерами полотна картина близка
некоторым работам Лейтона или
Лоренса Альма-Тадемы - художни­
кам академического направления

в английской живописи Викториан­

ской эпохи. Поместив в центр ложе
с Артуром , окруженным девами,
играющими на музыкальных инст­

Брак Психеи. 1894- 1895 тура в Аваллоне. По размеру с ней рументах, он сфокусировал внима­
Королевский музей искусств, Брюссель
могли сравниться лишь гобелены, ние зрителя на центральной груп­
посвященные поискам Святого Гра­ пе. Именно это было излюбленным
В 1890-х годах Берн-Джонс про­ аля. В кельтской мифологии Авал­ приемом Лейтона. Особенно много
должал выставлять картины в Но­ лон - «остров блаженных», потусто­ Берн-Джонс экспериментировал
вой галерее, работал не менее пло­ ронний мир, помещавшийся обычно с архитектурным фоном. Первона­
дотворно, чем раньше. Шедевром на далеких «западных островах». чально художник собирался создать
последнего десятилетия его жизни Согласно преданию, смертельно триптих, изобразив в левой и пра­
стало огромное (282 х 570 см) по­ раненный в сражении Артур был вой части сцены сражений. Но впос­
лотно Последний сон короля Ар- перенесен на Аваллон. ледствии отказался от этой идеи.
Берн-Джонс выполнил огромное Некоторые черты лейтоновской
количество подготовительных ри­ композиции присущи и картине Брак
Сон Ланселота у часовни Святого Грааля
1896
сунков, набросков полотна - он Психеи, навеянной Земным раем.
Городская галерея искусств, Саутгемптон считал это произведение самым В центр Берн-Джонс поместил Пси­
хею, слегка отделив ее от других

участников процессии . По словам

Джорджины, картина посвящена
браку Маргарет, дочери Берн-Джон­
са, в 1888 году. И вновь критики
отмечали сухость исполнения, без­
жизненность пейзажа, каменность
ничего не выражающих лиц и общую
абстрактность исполнения. Скорее
всего, у Берн-Джонса не было вдох­
новения заканчивать те вещи, ко­

торым, возможно, не пришел срок.

Но наставление Морриса , желание

успеть закончить картины до своей
смерти приводило подчас к неудов­

летворительным результатам. Меж­

ду тем Берн-Джонс продолжал уча­
ствовать в выставках Новой галереи.
Это полотно, например, было пока­
зано на выставке 1895 года.
В 1896 году умерли Лейтон и Мил­
лес, но самое главное - умер Мор­
рис, с кем Берн-Джонс дружил на

46
 Берн-Джонс

протяжении пятидесяти лет. Это

стало серьезным ударом для худож­

ника. Эпоха прерафаэлизма подхо­

дила к концу. Своеобразным воспо­
минанием о былом стала картина
Сон Ланселота у часовни Свя­
того Грааля . Картина показывает
сцену явления Ланселоту ангела,
который говорит ему, что он никог­
да не найдет Грааль , потому что
согрешил с Дженевьевой. Воспоми­
нанием о былом эта картина стала
потому, что для оксфордских фре­
сок Россетти работал над таким же
сюжетом.

В последние годы жизни Берн­

Джонс работал неровно: отдельные
удачи чередовались с незакончен­

ными полотнами и вовсе полными

провалами. Незаконченной осталась

картина Волшебник. В лице старо­
го волшебника узнается автопорт­
рет Берн-Джонса.
Пожалуй , самой светлой рабо­
той Берн-Джонса последних лет
жизни была гуашь Рассказ При­
орессы, написанная на сюжет из

Чосера и экспонировавшаяся в Но­

вой галерее незадолго перед смер­
тью художника в 1898 году. Этот
сюжет был начат в 1865 году, но
вернулся к нему Берн-Джонс лишь
через тридцать лет. Эта история
повествует о семилетнем мальчике,

надорвавшем горло от исполнения

христианской песни в еврейском

городе в Азии, но чудотворно про­
должавшего петь, когда дева Мария
положила ему зерно в рот. Вскоре
он умер и был захоронен как муче­
ник. Белые лилии символизируют
чистоту, красные маки - утешение,

подсолнечник - обожание, желто­

фиоль - преданность в беде.
16 июня Берн-Джонс большую
часть дня потратил, работая над
Аваллоном. В полдень к нему зашел не могут жить новые жизни ... Да Рассказ Приорессы. 1865- 1898
Художественный музей Дэлавэр, Уилмингтон
посетитель, который спросил: «Вы я хотел бы заниматься живописью
никогда не бываете утомленным ра­ в течение семнадцати тысяч лет ...
ботой?» - « Никогда, - ответил Почему семнадцать? Почему не семь­ Джоне придавал особое значение,
Берн-Джонс, - я утомляюсь только десят тысяч лет?» была продана на аукционе «Кристи»
тогда, когда ничего не делаю». И до­ На следующий день он умер. за чрезвычайно низкую цену. Смер­
бавил: « Как жаль, что люди стано­ Картина Последний сон короля тью Берн-Джонса закончился вто­
вятся старыми. Как жаль, что они Артура в Аваллоне, которой Берн- рой этап прерафаэлизма.

47
 Указатель произведений Э.К. Берн-Джонса

Laus Veneгis. 1868 - 25 Любовь среди руин. 1894 - 21

Sponsa da Libano. 1891 - 44 Любовь, ведущая пилигрима. 1896-1897 - 44
Tempeгantia. 1872 - 20 Мельница. 1872-1880 - 31
Ангел, играющий на флажолете. 1870-е - 6 Мечта Чосера о хороших женщинах. 1865 - 12
Астрология. 1865 - 5 Милосердие. 1867 - 15
Баронесса Десnандес. 1895-1 896 - 28 Милосердный рыцарь. 1863 - 14
Безумие сэра Тристрама. 1862 - 11 Могила моря. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42
Благовещение. 1862 - 1О Музицирующие ангелы. 1894 - 6
Благовещение. 1879 - 26 Ненаписанный шедевр. Автопортрет.
Бnагосnовенная женщина. 1860 - 8 Автокарикатура - 4
Божественное одушевление. Ночь. 1870- 17
Из серии Пигмаnион и Образ - 111. 1878 - 27 Обманутый Мерnин. 1874 - 23
Брак Психеи. 1894-1895 - 46 Осень. 1869-1870 - 16
Весна. 1869-1870 - 16 Отбытие рыцарей. 1895-1896 - 41
Вечерний отдых. 1893 - 28 Пан и Психея. 1872-1874 - 20
Видение Святого Грааnя сэру Гаnnахаду, сэру Борсу Персей и граи. 1892 - 25
и сэру Персиваnю. 1898-1899 - 41 Персей и морские нимфы. 1885-1888 - 37
Волшебник. 1896-1898 - 44 Персей убивает морского змея. 1876 - 37
Глубины моря. 1887 - 32 Песнь Амура. 1868-1877 - 24
Даная, или Медная башня. 1888 - 38 Покои принцессы. Из серии Шиповник - IV.
Даная, наблюдающая за строительством башни. 1870-1890- 40
1872 - 15 Портрет Марии Замбако. 1870 - 19
Двор сада. Из серии Шиповник - 11. 1870-1890 - 39 Последний сон короля Артура в Аваnnоне.
День. 1870- 17 1881 - 1898 - 45
День и ночь. Из Книги цветов.
1882-1898 - 42 Постигшая душа. Из серии Пигмалион и Образ - IV.
Дерево ведьмы. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42 1878 - 27
Дерево прощения. 1881-1882 - 30 Прекрасная Розамунда и королева Элеонора. 1861 - 7
Дни Создания. Пятый и шестой дни. 1870-1876 - 22 Прекрасная Розамунда и королева Элеонора. 1862 - 12
Дориген Бретонская, ожидающая безопасное Распятие. 1880-е - 28
возвращение ее мужа. 1871 - 13 Рассказ Приорессы. 1865-1898 - 47
Зачарованный пес. Из серии Шиповник - 1. Рыцари Круглого стопа, призванные к поискам
1870-1890- 39 странной девицей. 1898-1899 - 41
Звезда Вифлеема. 1888-1891 - 43 Сад Гесперид. 1870-е - 19
Зеленое пето. 1864 - 13 Сад Пана. 1886-1887 - 34
Зеркало Венеры. 1870-1876 - 24 Святой Георгий и Дракон. 1868 - 18
Зловещая голова. 1886-1887 - 35 Сердечное желание. Из серии Пигмаnион и Образ - 1.
Золотая лестница. 1872-1880 - 29 1878 - 27
Золотая рыбка. 1861 - 1О Сивилла Дельфийская. 1868 - 35
Игроки в трик-трак. 1861 - 11 Сидония фон Борк в 1560 году. 1860 - 9
Иллюстрация к сборнику Волшебное семейство. Сирены. 1870-1891. Не окончена - 45
Вторая половина 1850-х - 5 Скала Гибели. 1885-1888 - 36
Кентерберийские рассказы Дж. Чосера. Пролог. Смерть Медузы - 5
Книжная иллюстрация. 1890-е - 42 Сон Лансеnота у часовни Святого Грааnя. 1896 - 46
Клара фон Борк в 1560 году. 1860 - 9 Удержанная рука. Из серии Пигмалион и Образ - 11.
Колесо Фортуны. 1875-1883 - 32 1878 - 27
Королевские покои. Из серии Шиповник - 111. Филипп Комунс Кар. 1883 - 28
1870-1890 - 40 Фиnnида и Демофонт. 1870. Фрагмент. - 15
Король Кофетуа и девушка-нищенка. 1884 - 33 Часы. 1870-1882 - 31
Ложный Меркурий. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42 Элегия. 1866 - 12
Любовь в лабиринте. Из Книги цветов. Язык гадюки. Из Книги цветов.
1882-1898 - 42 1882-1898 - 42
н- жонс

БЕЛый @ гоРОд
МОСКВА , 2008
 Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: manjak1961