ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА»

Кафедра философии, культурологии и искусства

Текст к презентации на тему “Жанр кино – фантастика”

Магистранта 1 курса Демешко Е.В.

заочной формы обучения Ф.И.О.
направления 54.03.01
Дизайн (профиль –
графический дизайн)

Руководитель Якушкина Татьяна

Викторовна,
д.ф.н., профессор
кафедра философии
ЛГУ им. Пушкина

Санкт-Петербург
2022
 1. Возникновение жанра

Опыт предшественников в театре и литературе

Истоки фантастики прежде всего в волшебной сказке. Первичные жанры фантастики,

утопия и фантастическое путешествие, были ещё и древнейшими формами
повествования как такового, в первую очередь в «Одиссее» Гомера.

Первая половина XX века ознаменовалась началом расцвета научной фантастики.

Ключевой фигурой этого жанра стал англичанин Герберт Уэллс, книги которого
(«Машина Времени», «Война миров», «Когда Спящий проснётся», «Человек-
невидимка») послужили основой для множества подражаний. Научная фантастика в этот
период стремилась «предсказать», предвосхитить развитие науки и техники, в
особенности исследования космоса.

Первый фильм в данном жанре

В начале 1900-х годов кинематографу было далеко до своего нынешнего статуса

доминирующего вида развлечения. На рассвете двадцатого века кино внезапно стало
использоваться как способ развлечения, ведь до этого его рассматривали
исключительно с научной стороны. Братья Люмьер, первыми показавшие публике
движущиеся картинки, считали, что кино нужно исключительно для правдивой
передачи окружающего мира. В отличие от документальных фильмов, их съёмки не
подвергались монтажу: сырые записи нужны были для фиксирования реалий жизни, по
возможности без сторонних манипуляций.

Пионером кинофантастики был французский режиссёр Жорж Мельес, который создал

первые спецэффекты и в конце XIX — начале XX века снял ряд фантастических
фильмов, в том числе знаменитое «Путешествие на Луну» и «Невероятного
путешествия» (1904). В фильме «Путешествие на Луну» нет сюжета, но есть
спецэффекты. Технологии тех времён не позволяли снимать длительные фильмы, и
времени на сюжет не оставалось. С прогрессом кинематографа в такие фильмы-скетчи
стали добавлять сюжет.

В 1916-ом сняли первый полнометражный научно-фантастический фильм. Назывался

он «Двадцать тысяч лье под водой».
Уже к 1920-м стали зарождаться направления научной фантастики: Франкенштейн - про
безумного учёного и мистику, Затерянный мир - про динозавров и доисторическую эпоху,
Аэлита - про путешествие в космос, Метрополис - про город будущего. Все эти фильмы
стали фундаментом, на котором в будущем смогли построить самый прибыльный жанр в
кино.

В 1930-1940-х всё изменилось, ведь в кино появился звук. Да и сам жанр стал популярнее
на фоне недавно прошедшей «Великой депрессии». Люди видели возможность ухода от
реального мира в мир фантастики, где нет проблем и забот. Однако первенство данный жанр
выхватить не смог. Тогда в тренде были мюзиклы. Умелые режиссёры пытались
скрестить два жанра (например в фильме «Представьте себе»), но вышло скверно. После
ряда кассовых провалов студийные боссы отказались инвестировать деньги в фильмы
данной направленности. Скромный бюджет побуждал режиссёров снимать свои работы
буквально на коленки.

Научная фантастика пятидесятых испытала на себе крупнейший сдвиг в истории жанра.

Изменение связано с изобретением атомной бомбы и с трагедией в Хиросиме и Нагасаки.
Научно-фантастические фильмы стали первой формой развлекательного искусства,
высказавшейся об этом происшествии. Используя яркие, гротескные техники, фильмы
«Они!» и «Это прибыло со дна моря» пугали публику огромными животными,
изменёнными, либо проснувшимися в результате ядерных взрывов. Прародитель
фильмов кайдзю, «Годзилла», напрямую вдохновлён ужасом, рождённым атомными
бомбардировками. В это же время начали эксплуатировать тематику «мутантов».
Причём опять же объясняли всё просто - виновата радиация.

Уже к концу шестидесятых жанр стал осмысленным. Во-первых, вышло два культовый
фильма: «451 градус по Фаренгейту» и «Космическая одиссея». Эти два фильма показали,
что можно снимать не только дешёвую научную фантастику для детей и рядовых
потребителей, но и настоящие философские работы. Творение Кубрика также отличалось
технологиями съёмки, которые используют до сих пор.

В 70х вышли «Звёздные войны» в 1977 и «Супермен» в 1978 навсегда изменил

киноиндустрию. Конец XX века ознаменовался мощным прогрессом в сфере
компьютерных технологий (как и предсказывали фантасты на протяжении, собственно, XX
века) и возможностью применять 3D-спецэффекты в фантастических фильмах. Влияние
графики особенно четко прослеживается в трилогии-приквеле «Звёздных войн». В этом
фильме Лукас впервые использовал технологию CGI. Компьютерная графика CGI
(неподвижные и движущиеся изображения, сгенерированные при помощи трёхмерной
компьютерной графики) постепенно заменяет традиционные спецэффекты. Однако
одновременно с развитием технологии усилилась тендеция в сторону массовости в
ущерб сложности повествования.

Девяностые погрузились в массовые опасения зарождения эпохи интернета.

Бесчисленные фильмы жанра «научная фантастика»того периода подходили к технологиям с
любопытством и ужасом – например, «Железо», рассказывающий о роботе-убийце,
буйствующем посреди постапокалиптичных пустошей. «Терминатор 2» также затронул
кибернетическую паранойю, показав, что система Скайнет появилась как результат создания
сложного супер-процессора. Уже к концу 1990-х сняли культовую «Матрицу», которая
развивала тему виртуальной реальности (при этом про роботов тоже не забыли).

2000e

Фильм «Аватар» Джеймса Кэмерона (2009) по сей день является одним из самых
революционных фильмов в истории, благодаря успехам в области визуальных
эффектов. Слияние CGI и 3D-технологий позволило публике получить такой
аудиовизуальный опыт, который невозможно переоценить.

Современное состояние, влияние на другие виды искусства

Даже анализируя все тренды предыдущих десятилетий, тяжело сказать точно, куда
повернёт НФ в будущем.
Появляются альтернативные способов просмотра и появлением новых видов кино.
Например, интерактивные фильмы или виртуальная реальность. Усиливается тренд
на создание ремейков, франшиз, уменьшение числа фильмов с оригинальным сюжетом
и сокращение доли «альтернативного кино».
Часто футуристические произведения являются стимулом к созданию новых технологий в
реальной жизни.

Социальный аспект фантастики — пожалуй, наиболее заметный за ее пределами и он связан

главным образом с выражением и осмыслением идеалов общественного устройства с
преодолением ксенофобии и развитием толерантности.
Периоды популярности жанра: социокультурные причины его «падений» и «взлетов»

Во второй половине XIX века наступает расцвет кинофантастики. Новейшие

технологии позволили воплотить на экране то, что прежде было недоступно:
фантастическую технику, вымышленных существ, декорации других миров.

Вторая половина XX в. переживает бум фэнтези. Новое поколение авторов НФ

постепенно разочаровалось в предвосхищении прогресса. Наука перестала
восприниматься как решение всех проблем, способ достижения звезд и реализации
потенциала человечества. И идеи по большей части все уже снятые и не по одному разу.

2. Черты жанра, или Основные принципы построения фильмом данного жанра.

Жанр научной фантастики может быть снят на любую тему. Главное в нём - наличие
фантастического элемента, который, в свою очередь, основан на вымышленных(а
порой и реальных) научных достижениях. Ещё в жанре могут присутствовать элементы
мистики и оккультизма. Повествовательной особенности у жанра нет, ведь он имеет
элементы как фэнтези, так и приключенческих фильмов или даже ужастиков. Также
популярно совмещение научной фантастики и жанра ужасы, катастрофы, где
демонстрируются враждебные инопланетные создания или искусственный интеллект,
ставящие перед собой цель истребления или охоты на людей. Ключевым фактором
является наличие в сюжете научного прогресса, который далёк от текущего развития
технологий. Причём научная составляющая необязательно должна быть в центре
сюжета, порой она просто создаёт атмосферу.
При этом данный жанр затрагивает не только темы научных достижений, но и
псевдонаучные темы, полагаясь в первую очередь на атмосферу и квази-научную
художественную фантазию, а не на факты и обычные научные теории. Часто научно-
фантастические фильмы включают элементы мистики, оккультизма, магии или
сверхъестественного, где главный герой может приобрести некие сверхспособности
приближаясь таким образом к жанру фэнтези.
. Совмещение научной фантастики с драмой, триллером и нуаром как правило затрагивает
тему антиутопии, философского размышления о человеческой эволюции к технологическому
совершенству, технофобии, гражданские права искусственного интеллекта.
Если многие популярные киножанры, как вестерны или военные драмы привязаны к
определённому временному промежутку, то научно фантастические фильмы не
ограничивают себя временем и местом действия. Тем не менее, есть несколько общих
визуальных элементов, которые напоминают о жанре. К ним относятся космический
корабль или космическая станция, инопланетные миры или существа, роботы и
футуристические гаджеты.

Визуальный стиль научно-фантастического фильма может характеризоваться

столкновением между чужими и знакомыми образами. Например враждебно
настроенные к людям существа (пришельцы или искусственный интеллект) показаны
в чуждом, устрашающем образе, как например ксеноморф из серии фильмов «Чужой»
или роботы из фильма «Терминатор», они могут также часто мимикрировать под людей.
Наоборот «чужие элементы», призванные завоевать доверие, симпатию у зрителя к «чужому
элементу» наделяются человеческими, знакомыми качествами. И наоборот, превращение
знакомых образов в чуждые, например когда люди (в результате мутации или
заражения, например) теряют человеческие черты, качества и становятся
враждебными и опасными. Также популярен приём, где демонстрируется контраст
между чуждым обликом и стремлением к социальному, человеческому поведению, как
это например показано в фильме «Инопланетянин», в данных случаях существо может
столкнуться со враждебным отношением к себе, то есть фильм выставляет людей
ксенофобами.

3. Анализ фильма-классики жанра

Для своей работы я решила выбрать фильм, который является первооткрывателем во многих
смыслах. "Звёздные войны" (англ. Star Wars) - научно-фантастическая франшиза, культовая
эпическая фантастическая сага. Для анализа я выбрала первый фильм, вышедший 25 мая
1977 года под названием "Звёздные войны: Эпизод 4 - Новая надежда" (Star Wars: Episode IV
- A New Hope).
Картина была снята режиссёром и сценаристом Джорджем Лукасом в США, кинокомпанией
20th Century Fox . Оператор: Гилберт Тейлор. Основные актёры в фильме: Марк Хэмилл
(Люк Скайуокер, а изначально Старкиллер, по первому сценарию), Харрисон Форд (Хан
Соло), Керри Фишер (принцесса Лея Органа) Дэвид Проуз (образ) Джеймс Эрл Джонс
(голос) (Дарт Вейдер). После выхода стал одним из самых популярных на то время. Фильм
получил 6 наград Киноакадемии.
Вселенная «Звездных войн» происходит в галактике, которая является ареной
столкновений между рыцарями-джедаями и Темными лордами ситхов, людьми,
чувствительными к Силе, таинственному энергетическому полю, дающему им
экстрасенсорные способности. Джедаи используют Светлую сторону Силы, полезную и
защитную силу, чтобы поддерживать мир в галактике. Ситхи используют Тёмную
сторону, вредоносную и разрушительную силу, в личных целях и для господства над
галактикой.
Авторы фантастической эпопеи наполнили картину религиозными истинами. Они хотели
донести до зрителя, что мир имеет две стороны – светлую и темную. Выбор между ними
возникает практически у каждого человека. Негативные эмоции влекут человека на
темную сторону. Причем часто они взаимосвязаны между собой. Страх вызывает гнев,
а тот провоцирует возникновение ненависти. Все вместе это приводит к необдуманным
поступкам, способным испортить жизнь себе и близким людям. Поэтому необходимо
бороться со своими страстями и обидами, учиться прощать себя и других. Таким образом,
основной смысл фильма «Звездные войны» заключен в поиске самого себя и своего пути в
мире.
Образы и приемы
Первый и наиболее важный образ, формируемый у зрителей образ будущего и
технологий.
Свободное перемещение по неисчисляемым галактикам на звездолетах,
антигравитационные двигатели, световые мечи и бластеры, роботы и дроиды,
планетарные щиты, голографические проекторы, новые виды транспорта и многое-
многое другое. Интерес зрителей к технологической стороне фильма является
отражением надежд и иллюзий о высокотехнологичном будущем. Часто футуристические
произведения являются стимулом к созданию новых технологий в реальной жизни, и
«Звёздные войны» не исключение.
Образ политической системы «Звездных войн» неоднороден и тем самым он привлекает к
себе внимание и интерес зрителей.

Еще один важный образ, укоренившийся в умах зрителей это спецэффекты.

Часто коммерческий успех фильмов связывают именно с этими новаторскими
технологиями, примененными Джорджем Лукасом. Действительно, визуальные
эффекты на момент выхода первой части фильма были поразительными, а добавляла
впечатлений еще и масштабность. Таким образом, фильм о будущем сам становится
словно созданным в другом времени. Миниатюризация, моделирование,
мультипликация, комбинированные кадры, съемка компьютеризированной
кинокамерой некоторые из спецэффектов, позволившим «Звёздным войнам» в свое время
так поразить воображение массового зрителя. Самое важное нововведение фильма — это
широкомасштабное использование компьютеров для управления движением камер и
моделей в эпизодах «FX», то есть там, где использовались спецэффекты. В результате
миниатюрные космические корабли обретали более правдоподобные масштабы и
динамику.
Следующие образы формируют у зрителей основные персонажи серии фильмов «Звездные
войны». Эта франшиза породила достаточно большое количество действительно
эффектных, запоминающихся персонажей, которые полюбились её зрителям: Дарт
Вейдер, Люк Скайуокер, Хан Соло, принцесса Лея, Чубакка, магистр Йода, Оби-Ван Кеноби,
C-3PO, R2-D2 и другие.
В то время, как образ «Космической одиссеи» Кубрика был основан на мире будущего,
«Звездные войны» задумывались как шаг в прошлое к уже проверенным временем
сюжетам: дуэлям, политическим интригам, семейным конфликтам и чудовищам.
В фильм Лукас решила сделать акцент на прошлое. Революционная на тот момент идея
«подержанного будущего» заметно выделяла сагу среди других картин. Вместо
традиционных для научной фантастики отполированных, пластиковых и
металлических поверхностей с кислотными цветами все декорации и костюмы в
«Звездных войнах» выглядели потрепанными и уже бывшими в употреблении.

Особенности сценария идеи и прообразы

Именуемые в фильме не иначе, как «рыцари», джедаи, больше всего напоминают орден
тамплиеров. Джедаи и тамплиеры и в самом деле имеют много общего: аскетские одеяния,
напоминающие монашеские, рыцарские мечи и даже структура организации – во главе обоих
орденов стоит магистр. Само же название «джедаи» пришло из японского: Лукас
вдохновлялся жанром японского кинематографа дзидайгэки, в основе которого лежат
истории о воинах-самураях, также имеющих сходство с джедаями.

Политические институты в «Звездных войнах» берут начало в ранних исторических

эпохах. Переход от Галактической Республики к Галактической Империи схож с
подобным эпизодом в истории Древнего Рима (I век до н.э.). К древнеримской истории
отсылает и архитектура: дизайн городской среды на планете Набу имеет много схожих
черт с античными городами.

Вторая мировая война также повлияла на картину. Солдаты Галактической Империи

напоминают Военнослужащих нацистской Германии. Начиная с формы штурмовиков,
боевого построения и маской Дарта Вейдера (представляющей собой нечто среднее между
германским шлемом и противогазом)
Прообразом галактического императора стал президент США Ричард Никсон.
Что касается некоторых сцен сражений, режиссер подробно изучил специфику войны
во Вьетнаме. Боевой стиль и тактика эвоков – существ, похожих на плюшевых
медведей, впервые появившихся в шестом эпизоде, – были скопированы у вьетконга.
Как и вьетнамским солдатам, эвокам, которые эффективно использовали знание
местности, удавалось одерживать тактические победы, несмотря на примитивное
вооружение.
Внешний вид робота С-3PO был полностью основан на образе женщины-андроида из
фильма «Метрополис» 1927 года, в котором, правда, характер робота заметно отличается от
персонажа Лукаса.
Появлению самого персонажа C-3PO (а также его «друга», робота R2-D2) фильм обязан
картине Акиры Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости», где прообразами роботов
стали двое крестьян. Именно из работы легендарного японского режиссера Лукас
позаимствовал прием повествования от лица двух второстепенных персонажей.
По воспоминаниям Лукаса, при создании мифологии своих картин он вдохновлялся книгой
«Герой с тысячью лицами» американского ученого Джозефа Кэмпбелла.
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Научная фантастика: Самый странный жанр в кинематографе

2. Научно-фантастический фильм
3. Фантастика
4. Ульяненок Варвара. Как и почему научная фантастика в кино менялась каждые 10 лет.
Всеволод Пудовкин. Мать, 1926
Действие фильма начинается со сцены ссоры в семье Власовых. Тем самым уже изначально
сталкиваются в контрдействии сын-революционер Павел Власов и его отец, пьяница и
черносотенец, который, в конечном счёте, и погибает в одной из инсценированных
черносотенцами драк. Павел Власов же продолжает заниматься революционной деятельностью,
в связи с чем он вынужден прятать у себя дома оружие. Что его и погубило, так как мать, при
очередном обыске, выдала место нахождения запрещённого оружия в надежде, что это поможет
сыну избежать тюрьмы. Однако уже в следующем эпизоде — сцена суда — Ниловна прозревает,
что её обманули, и становится на путь революции. Павла Власова же осуждают и заключают в
тюрьму, где он не намерен долго оставаться. Власов начинает готовиться к побегу, который
должен состояться во время Первомайской демонстрации. Побег был успешен. Павел Власов
присоединяется к митингующей толпе, где он находит свою мать. Однако новость о
демонстрации уже доведена до сведения властей, которые высылают на её разгон отряд конной
полиции. В результате перестрелки Павел Власов погибает в объятиях матери, а она, потеряв
сына, берёт в руки древко с Красным Знаменем и, с гордо поднятой головой, погибает под
копытами жандармских коней.

Альфред Хичкок. Психо, 1960

[2]
Финикс, штат Аризона. Пятница, 11 декабря . Во время обеденного перерыва Мэрион Крэйн и
её возлюбленный Сэм Лумис сняли комнату в отеле для свидания. Они обсуждают свои
отношения и тот факт, что не могут пожениться из-за долгов Сэма. По окончании обеда Мэрион
возвращается в риэлторский офис, где работает секретарём у Джорджа Лоуэри вот уже около 10
лет. К ним приходит богатый клиент Том Кэссиди и хочет купить дом для своей дочери, деньги
(40 000 долларов) он приносит с собой в конверте. Джордж просит Мэрион сразу отвезти деньги
в банк для перестраховки. После банка девушка отпрашивается у начальника домой из-за
головной боли, и тот её отпускает.

У себя дома Мэрион собирает вещи, на кровати лежит конверт с деньгами, которые ей доверил
начальник. Она не задумывала это преступление, похищение вышло спонтанно. Мэрион хочет
уехать из города и начать новую жизнь со своим любовником.

Во время бегства, устав от стресса и ночного вождения автомобиля, Мэрион останавливается на

обочине вздремнуть; её встречает проезжающий полицейский и замечает её подозрительное
поведение. Он решает проследить за ней. Мэрион заезжает в салон подержанных автомобилей и
просит машину в обмен на свою с доплатой. Продавец также замечает, что она слишком быстро
на всё соглашается и даже не хочет торговаться по доплате в 700 долларов. Мэрион уезжает и
решает свернуть с шоссе, чтобы провести ночь в уединённом мотеле, где полиция вряд ли
найдёт её.
Она останавливается в «Мотеле Бэйтса», которым управляет Норман Бейтс — юноша,
страдающий от гнёта своей горячо любимой, но деспотичной матери. В своей комнате Мэрион
производит расчёты по расходам (в сумме она потратила около 800 долларов), но потом рвёт
листок и бросает обрывки в унитаз. Деньги она заворачивает в газету, купленную в автосалоне, и
кладёт на прикроватную тумбочку.

Норман испытывает влечение к Мэрион, но его мать категорически протестует против чувств
своего сына. Она громко требует от Нормана отстраниться от девушки, голос матери из особняка
слышит Мэрион. Однако Норман продолжает общение с Мэрион. В разговоре он сообщает ей,
что его мать психически нездорова. Перед сном Мэрион решает принять душ. В ванную заходит
женщина (её лицо скрыто в тени) и убивает Мэрион ножом. Норман прибегает в комнату Мэрион.
Он шокирован увиденным, но всё же быстро и аккуратно уничтожает все улики. Тело, завёрнутое
в занавеску из душа, чемодан (а с ним и газету с деньгами) он кладёт в багажник машины, а саму
[3]
машину топит в болоте .

В это время по следам Мэрион направляется частный детектив Милтон Арбогаст и сестра
Мэрион — Лайла. Они приходят к Сэму, надеясь застать девушку у него. Арбогаст отправляется
на поиски по придорожным отелям и находит отель Бэйтсов. При разговоре с Норманом он
заподозрил неладное и решает пробраться в особняк, позвонив при этом Лайле. В особняке на
него нападает женщина с ножом (кадр со спины) и убивает детектива.

Лайла беспокоится об Арбогасте; она и Сэм решают разобраться во всём сами. Они
направляются к местному шерифу и узнают, что мать Нормана умерла 10 лет назад (отравила
своего любовника, а потом и себя).

Лайла и Сэм регистрируются в мотеле как женатая пара. Они исследуют номер, который
снимала Мэрион, обнаруживают клочок бумаги в унитазе и отсутствие занавески в душе. Пока
Сэм отвлекает Нормана, Лайла решает пойти в особняк, там она обнаруживает вполне обжитую
комнату матери с платьями, косметикой и вмятинами на кровати. В потасовке Норман бьёт Сэма
по голове и бежит в особняк. Лайла идёт в подвал и видит сидящую лицом к стене женщину.
Когда она к ней подходит, то видит, что это мумия матери Нормана. В этот момент забегает
Норман в наряде матери с ножом и набрасывается на Лайлу, однако Сэм вовремя поспевает и
обезвреживает юношу.

Нормана Бейтса арестовывают, но психиатр, поговорив с ним, «а точнее с его матерью»,

рассказывает полицейским о том, что у Нормана раздвоение личности: 10 лет назад Норман
приревновал мать к новому ухажёру и отравил их обоих, а после не смог расстаться с матерью,
выкрал труп из гроба и стал вести с ним диалоги. Постепенно личность матери берёт над ним
верх, особенно, когда появляются симпатичные девушки: мать ревнует их к нему и убивает их
(так, до Мэрион было убито ещё две девушки). Нормана помещают в психиатрическую клинику.

Фильм заканчивается внутренним монологом Нормана, голосом его матери — сильной стороной
его разделённой личности.
Акира Куросава. Расёмон, 1950

Действие происходит в Японии в XI веке. В развалинах каменных ворот Расёмон прячутся от

грозы дровосек (Такаси Симура) и странствующий монах (Минору Тиаки), дававшие показания на
суде по делу об убийстве самурая Такэхиро Канадзава (Масаюки Мори) и изнасиловании его
жены Масако (Матико Кё), инцидент произошёл на лесной дороге. К ним присоединяется
прохожий крестьянин (Китидзиро Уэда), которому они и рассказывают эту историю. И монах, и
дровосек поражены тем, что рассказы участников не совпадают между собой.

Дровосек рассказывает о том, как нашёл в лесу труп самурая и немедленно убежал, чтобы
оповестить об этом ближайшего судебного чиновника. Далее предлагаются четыре версии
произошедшего, которые рассказывают участники дела во время допроса в суде.

История разбойника[править | править код]

Пойманный разбойник Тадзомару (Тосиро Мифунэ), обвиняемый в изнасиловании и убийстве, не
отрицает своей вины. По его словам, он, заметив пару в лесу, возжелал жену самурая.
Разбойник обманул самурая, рассказав ему, что раскопал древнее захоронение и нашёл там
ценное оружие. Разбойник предложил осмотреть добычу и поделить клад. Самураю пришлось
оставить лошадь, жену и поклажу и углубиться в чащу. Заведя самурая в заросли, Тадзомару
нападает на него и привязывает к корням дерева. Затем он приводит туда же жену и насилует её
на глазах мужа. После этого он хочет уйти, но женщина умоляет его вызвать мужа на поединок,
чтобы спасти её от позора. Она обещает уйти с ним после убийства.

Происходит поединок на мечах, самурай сражается доблестно и умело, но разбойник

оказывается победителем, а позже случайно попадает в руки правосудия. Женщина убегает. В
конце допроса судья спрашивает, куда делся кинжал с драгоценными камнями, принадлежащий
жене самурая, на что разбойник ответил, что в суматохе забыл обо всём, и было глупо с его
стороны оставлять такой дорогой предмет.

История жены[править | править код]

Версия жены самурая (Матико Кё) сильно отличается от версии бандита. После изнасилования
бандит уходит. Она развязывает мужа, умоляет простить её, но он смотрит на неё с презрением
и отвращением. Затем она просит мужа убить её, так как не может вынести позора. Холодный
взгляд мужа и его безмолвие сильно потрясают её, она падает в обморок с кинжалом в руке.
Очнувшись, она видит труп мужа с кинжалом в груди, после чего безуспешно пытается убить
себя, и после этого в отчаянии убегает.

История самурая[править | править код]

В суд приглашают женщину-медиума (Норико Хомма), чтобы она вызвала дух убитого самурая.
Тот является и устами медиума рассказывает. По его версии, после изнасилования жены,
Тадзомару уговаривает женщину бросить мужа и стать его женой. Она соглашается при условии,
что он убьёт мужа. Поражённый её коварством, бандит предлагает самураю выбор — убить
жену, или простить. Женщина убегает. Разбойник не может её догнать, он развязывает самурая
и уходит. Самурай закалывает себя кинжалом жены. Потом кинжал кто-то вынул из раны.

История дровосека[править | править код]

Действие снова возвращается к воротам Расёмон. Дровосек признаётся, что видел гораздо
больше, чем сказал в суде. По его словам, он видел и изнасилование, и убийство. Он
утверждает, что разбойник уговаривал женщину выйти за него замуж и уйти с ним. Женщина
говорит, что она ничего не решает, и освобождает мужа. Мужчины должны решить поединком, с
кем останется женщина. Самурай не хочет драться, увидев позор жены, и обвинив её в том, что
она не убила себя, когда могла. Разбойник тоже против бессмысленного убийства и собирается
уйти. Но женщина провоцирует обоих, назвав их трусами, в результате происходит поединок на
мечах, но совсем не так, как в рассказе разбойника: Тадзомару и самурай сражаются трусливо и
неумело, в конце концов Тадзомару побеждает по чистой случайности. Недолго колеблясь, он
убивает самурая, который униженно умоляет о пощаде. Жена в ужасе убегает. Разбойник
уходит, забирая оба меча.

Финал[править | править код]

Рассказ дровосека прерван плачем ребёнка. Герои подходят к разрушенным воротам, где
находят корзину с ребёнком, в которой лежат кимоно и амулет. Крестьянин тут же присваивает
их. Дровосек упрекает его в краже у беспомощного младенца. На это крестьянин отвечает, что
теперь понял, почему дровосек не рассказал на суде всё как было: ясно, что он-то и забрал
дорогой кинжал женщины, а значит, тоже является вором. Крестьянин заявил дровосеку: «жулик
жулика вором назвал», и уходит, ударив дровосека, который унижен и не защищается. Монах
поражён тем, что всё вокруг является ложью. Он берёт на руки ребёнка. Когда дровосек
протягивает руки к ребёнку, монах ошарашен: «Хочешь последнюю пелёнку снять?!» Дровосек
объясняет, что в его семье уже шестеро детей, так что ещё один не станет большой обузой.
Теперь присвоение кинжала дровосеком предстаёт в совсем ином свете. Монах отдаёт ребёнка и
благодарит дровосека, что тот вернул ему веру в человека. Дождь заканчивается, и снова светит
солнце.

Феллини Восемь с половиной, 1963

Режиссёр Гвидо Ансельми собирается снимать свой очередной фильм. Предыдущая его картина
была успешна, и продюсер надеется, что новая принесёт ещё больше прибыли. Миллионы
потрачены на огромные декорации космического корабля, задействовано большое количество
актёров и массовки. Но Гвидо находится в творческом кризисе и ищет источники вдохновения.
Причины кризиса — разочарование в жизни и любви. Продюсеры и киностудия требуют начинать
съёмки, а в сознании режиссёра будущая картина никак не может сложиться в единое целое.
Чтобы собраться с мыслями и продумать сценарий, Гвидо нанимает известного критика и
писателя — Карини Домье. Также Гвидо приходит на встречу к кардиналу, чтобы получить у него
разрешение использовать его образ в своем фильме. Также для глубины кинокартины, Гвидо
намерен использовать образы и воспоминания из детства, в частности, пережитые в
католической школе. Однако это решение осуждает Домье, критикуя режиссёра за излишнюю
сентиментальность и недостаток критического восприятия, чтобы «создать в фильме нечто
полемичное с католическим сознанием Италии». Попутно на Гвидо давят продюсеры,
журналисты, актёры и вся съёмочная группа, постоянно расспрашивая о замысле нового
фильма, но режиссёр всячески уходит от ответов. Периодически Гвидо воображает некую
прекрасную девушку, которая является прообразом идеала и ключа к замыслу фильма.

Гвидо навещает его любовница, замужняя женщина Карла, которую он заселяет в другую
гостиницу, чтобы реже с ней пересекаться. Также к Гвидо приезжает его супруга Луиза. Узнав об
измене мужа, она ссорится с ним. Тем временем продюсер, недовольный откладыванием
съёмок, устраивает тест-показ, чтобы утвердить актёров на роли. Луиза, увидев, что Гвидо
использовал её и Карлу в качестве прообразов героинь в его фильме, окончательно решает
порвать с Гвидо, упрекая его в эгоизме и в лживом видении их супружеской жизни, которое он
будет демонстрировать в фильме. После этой ссоры Гвидо начинает ненавидеть свою
задуманную картину. Вернувшись на тест-показ, Гвидо знакомится с актрисой Клаудией, —
которая выглядит точь в точь как девушка из его видений. Гвидо рассказывает ей про её
персонажа и про её значение для главного героя произведения, который, как и Гвидо опустошён.
На это Клаудия говорит, что герой такой, потому что сам Гвидо не умеет любить по-настоящему.

Продюсер заявляет, что съёмки начнутся через неделю, после везет Гвидо на крупную встречу с
журналистами, которая будет проходить на месте декораций космического корабля. Журналисты
и коллеги забрасывают режиссёра многочисленными вопросами и насмешками. Не выдержав
этого, Гвидо метафорически застреливается, что символизирует собой гибель фильма.
Огромные декорации начинают разбирать, а критик Домье признает, что Гвидо поступил
правильно, отменив ошибочный и ненужный миру фильм, который мог стать концом для Гвидо.
Закончив рассуждения, Домье, приходит к выводу, что главной проблемой Гвидо было в том, что
он наивно думал, что показав в фильме все ошибки своей жизни, мутные воспоминания и людей,
которых он так и не научился любить, он сделал бы зрителей лучше. После этого Гвидо
осознает, что надо быть честным с самим собой, радоваться жизни и любить своих близких.
После он воссоединяется с Луизой.

В финале появляются все персонажи, которых Гвидо встречал ранее в повествовании, включая
— жену, любовницу, родителей, коллег, кардинала, актёров и съёмочную группу, все они
начинают водить хоровод вокруг огромных декораций так и неснятого фильма.

Тарковский. Зеркало, 1974

Пролог. Мальчик Игнат включает телевизор и смотрит передачу, где врач помогает сильно
[7]
заикающемуся подростку громко и чётко произнести: «Я могу говорить» .

[8]
Далее фильм переносит в прошлое, примерно в 1935 год . Мать Алексея Мария, живя в
деревне, тяжело переживает развод с мужем. Сидя на заборе неподалёку от своего дома, она
встречает мимо проходящего врача. Оптимистично настроенный мужчина безуспешно пытается
завести с ней разговор. После рассуждений о жизни и природе он уходит. Ближе к вечеру
малолетний Алексей вместе с матерью и соседями становится свидетелями случайного пожара
в сарае.

Повествование переносится в 1970-е годы. Повзрослевший Алексей помимо напряжённых

отношений с престарелой матерью, также переживает разлад с бывшей женой Натальей и со
своим сыном Игнатом. Из телефонного звонка Алексей узнаёт от матери, что недавно умерла её
коллега.

Далее следует воспоминание об одном случае на работе у Марии: однажды в дождливый день
она бежит в типографию, чтобы исправить допущенную в тексте опечатку, которая может стоить
работы и даже жизни коллег. Оказывается, что опечатки не было, но переполошенная
сотрудница Марии Лиза затевает с ней ссору. Она упрекает Марию в эгоизме, из-за которого от
неё ушёл муж.

1970-е годы. В то время как Игнат по просьбе странной женщины за чайным столиком читает
письмо Пушкина Чаадаеву, раздаётся звонок в дверь. На пороге стоит пожилая Мария, которая,
не узнав внука и подумав, что ошиблась квартирой, уходит. После этого Игнат обнаруживает
[8]
таинственное исчезновение странной женщины . Вскоре мальчику звонит отец, и во время
разговора с сыном Алексей вспоминает своё отрочество, которое пришлось на годы войны. Он
был влюблён в местную деревенскую девушку и вместе с другими подростками учился стрельбе
у сурового военрука. После войны Алексей с сестрой впервые за долгие годы воссоединяются с
отцом.
Алексей ради лучшего воспитания сына предлагает Наталье снова выйти замуж или отдать
[9]
Игната ему на попечение. Сам Игнат отказывается жить с отцом . Спустя некоторое время
Алексей серьёзно заболевает и оказывается прикованным к постели.

Финал переносит в счастливые воспоминания Марии о муже; одно из них — где они, лёжа на
травянистом поле, ведут неторопливый разговор о ребёнке, которого только ждут (то есть об
Алексее). Последние кадры показывают пожилую Марию, гуляющую с местными детьми,
[3]
которые напоминают маленького Алексея с сестрой .