А. В.

Нестеров
Москва

«ПОРТРЕТ ТРАГЕДИИ»
КАК ПОЭТИЧЕСКОЕ «CREDO»
Жанр этой статьи - «анализ одного стихотворения» - до известной
степени спровоцирован самим Бродским - его разборами стихотворе­
ний М. Цветаевой («Новогоднее»), Р Рильке («Орфей. Эвридика. Гер­
мес>>), У Х. Одена («1 сентября 1939 г.») и др. В том же ключе, но
уже на материале творчества Бродского выполнен недавно изданный
том «The Art of а Poem» Продолжая эту традицию, мы обратились к
1

анализу стихотворения «Портрет трагедии», своего Р.Ода «финально­

му манифесту» поэта.
«Портрет трагедии»- стихотворение, состоящее из 12 строф. Та­
кие стихотворения в английской традиции принято именовать «1onger
poems». Каждая строфа организована как сочетание катрена, стихи
которого связаны одной рифмой, и терцета, где стихи соединяются
другой, но также единой рифмой. Все 84 рифмы - женские.
При внимательном чтении стихотворения обнаруживается, что
катрены и терцеты несут разную функциональную нагрузку. Катрены
построены как речь, в основе которой лежит адхортатив- побуди­
тельное наклонение с признаками множественного числа 1-го лица,
которое может описывать как одного говорящего, так и некую груп­
пу, от которой себя говорящий не отделяет:

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая apiUI следствiUI громче, чем писк причины.
(4, 104)

Трехстишия же имеют иного адресата: саму персонифицированную

трагедию (мы сочли возможным везде в тексте статьи выделить
«речь», обращенную непосредственно к трагедии, курсивом):

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона .медали.
Рассмотрим подробно твои детшlи.
(Там же)
276 А. В. Нестеров

Эта заданная структура имеет под собой определенную риторически­

интонационную модель.

Бродский - поэт риторичный в изначальном смысле этого слова,

т.е. чуткий к законам, определяющим построение поэтической речи в
эстетиках доромаитической эпохи. И если в середине 60-х - начале
70-х гr Бродский тяготеет к риторике, свойственной английским по­
этам-метафизикам и европейской поэзии барокко , то в середине 70-х
2

в его стихах заметно сильное влияние опыта русской поэзии XVIII -

начала XIX в.. Кантемира, Сумарокова, Державина (достаточно при­
вести в качестве примера «На смерть Жукова» или «Похороны Бо­
бо» ), а в 80-х нарастает интерес Бродского к классической поэзии,
преимущественно римской, когда следы Вергилия, Горация, Катулла
и Проперция все явственнее выступают в его текстах, а Гораций даже
становится «идеальным собеседником».
Если попытаться найти некую риторическую модель для «Портре­
та трагедии», то ею окажется .. речь конферансье перед залом, вы­
ступление ведущег<\ телешоу или учителя перед классом. Перед нами
особый тип соединения развлекательности и дидактичности, причем,
казалось бы, совершенно несовместимый с предметом повествова­
ния - трагедией. Однако вспомним высказывание Адорно о «невоз­
можности музыки после Освенцима», о том, что после данного опыта
более не существует «просветляющего страдания». Выговорить это
страдание без катарсиса пытался П. Целан, что, возможно, и привело
его к смерти. «Портрет трагедии» - попытка проговорить ужас :ХХ в.
иным, чем Целан, способом. В интервью Б. Файн Бродский приэнает­
ся: Целан - «Чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в
общем слишком всерьез к себе отнесся - к той трагедии, которая про­
изошла с ним и .. Я думаю, что он в известной степени сам как бы за­
гнал себя в угол»
3

Для интервью Бродского очень характерно, что в разговорах с со­

беседниками он как бы «обкатывает>> по мноrу раз те повороты мысли
и структуры, которые затем с предельной четкостью будут сформули­
рованы в стихах или прозе. И появление слова «трагедия» в этой ко­
роткой реплике рядом с «загнал себя в угол» - при очень высокой
оценке сделанного Целаном - совсем не случайно. Заметим, что оба
этих существительных есть в «Портрете трагедии».
«Хрестоматийным» текстом Целана стала «Фуга смерти» (кото­
рую сам поэт считал неудачей), с ее повторяющимся рефреном
«Смерть это немецкий учитель». И возможно, эти строки оказались
для Бродского «ключом», позволившим найти для «Портрета траrе-
«Портрет трагедии» как поэтическое «Credo» 277
дин» интонацию, при которой «говорящий», казалось бы, «не слива­
ется с материалом»,
- интонацию учителя перед классом, обеспечи­
вающую «нахождение вовне»4
Само слово <<Трагедия» встречается у Бродского в стихах крайне
редко. Мы находим его в текстах: «Оrказом от скорбного перечия -
жест ... » (1967); «Горбунов и Горчаков» <Горбунов в ночи> (1965-
1968); «Из Школьной антологии» <А здесь жила Петрова ... > (1969);
«Рембрандт. Офорты» <IV> (1971); «Колыбельная Трескового мыса»
<VI> (1975); «Пыпща Маттеи» <11> (1981); «Теперь, зная многое о
моей ... » (1984) и «Театральное» (1994-1995). При этом в трех из пе­
речисленных случаев («Горбунов и Горчаков», <<А здесь жила Петро­
ва ... », «Пыщца Маттеи») слово употреблено в его разговорно-быто­
вом значении:

«Больница. Ночь. Враждебнаа среда...

Все это не трагедия ... >>
(с<Горбунов и Горчаков»; 2; 257)
или:

Но что трагедия, измена

ДЛJ1 славянина,

то ерунда дли джеtпльмена

и дворJIИИИIL

(сdiЬJПЩа Матrеи»; 3, 207)

В «высоком» же значении слово «трагедия» впервые появляется в

стихотворении «Оrказом от скорбного перечня ... » (здесь и далее кур­
сив в стихотворных примерах мой. -А. Н.):

Проулки, предместьа, задворJСИ -любой

твой адрес - пустырь, палисадниiС, -
что избрано будет ДЛJ1 жизни тобой,
давно, как трагедии задник.
настолысоя об:ж:ил, что rде бы любви
своей не воздвигла ты ложе,
все будет не краше, чем храм на крови,
и общим бесмоднем схоже.
(2, 193)

В этом фрагменте присутствует крайне важная для понимания

этических установок Бродского отсылка к стихотворению У Х. Одена
«Musee des Beaux Arts». О нем Бродский неоднократно говорил в ин­
тервью, косвенно касался этого текста в двух статьях, посвященных

Одену· «Поклониться тени» и «1 сентября 1939 года».

278 А. В. Нестеров

Стихотворение Одена - горький комментарий к изображениям,

размещенным на задних планах в самых патетических картинах евро­

пейских мастеров:

AЬout suffering they were never \vrong,

Тhе Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening а window or just walking duЦy along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous Ьirth, there always must Ье
Cblldren who did not specially want it to happen, skating
On а pond at the edge of the wood:

Тhеу never forgot

Тhat even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in а comer, some untidy spot
Where the dogs go on with their dogю: life and the torturer's horse
Scratches its innocent Ьeblnd on а tree5

(Насчет страданий - они никоrда не заблуждались, 1

Эrи Старые Мастера: сколь хорошо понимали они
положение человека; покуда кто-то страдает, 1
кто-то другой занят трапезой или открывает окно, или просто бесцельно
идет по дороге; 1
покуда старцы почтенно и нетерпеливо ждуr 1
Чудесного рождении, - где-то рJ!Дом обязательно должны бьrrь 1
дети, которым до этого нет особого дела - они катаются на коньках 1
по поверхности пруда, - тоrо, что у краи леса: 1
Старые Мастера никогда не забывали, 1
что даже когда смер111ые муки идут своим чередом,/
в уrлу <полотна> есть <место, чтобы изобразить> закоулок, 1
где псы ведуr свою собачью жизнь и лошадь палача 1
невинно трется задом о дерево f)

Прямое развитие этого мотива Одена мы встречаем у Бродского в

стихотворении «Рембрандт. Офорты>>:

когда ты можешь видеть только лишь

тех, на коrо ты и смотреть не хочешь

(и в том числе, на самого себя),

тогда ты обращаешь взор к тому,

что прежде было только задним планом
твоих портретов и картин -
к земле ...
«Портрет трагедии>> как поэтическое «Credo» 279
Трагедия окончена. Актер
уходит прочь. Но сцена- остается
и начинает жить своею жизнью6

И в дальнейшем все контексты употребления слова <сrраrедия» при­

сутствуют у Бродского лишь как последовательно разрабатываемые
вариации на эту тему·

В настоящих трагедиях, где занавес- часть плаща,

умирает не гордый герой, но, по швам треща
от износу, кулиса.

(«Колыбельная Трескового мыса»; 3, 85)

Но в настоящей трагедии гибнет хор,

а не только герой. Вообще герой

отступает в трагедии на второй
план.

(«Театральное»; 4, 184)

Последний пример является явной автоцитатой из «Колыбельной

Трескового мыса».
Заметим, что в последних приведеиных нами цитатах <сrраrедия»,
с одной стороны, прочно ассоциирована со сценическим действием,
где герой выделяется из массы готовностью взойти на сцену и испол­
нить роль (т.е. готовностью стать на котурны), с другой стороны, «на­
стоящая трагедия», в которой гибнет безымянный хор, именно этой
избранности-то и не допускает.
Однако данное различие в первой строфе интересующего нас сти­
хотворения лишь подготовлено, но не проявлено. Трагедия представ­
лена как высокое действо, но увиденное снижено-остраненно (прием,
который использовал Руссо в <<Новой Элоизе» или Толстой в «Войне
и мире» в эпизоде посещения Наташей театра). Пока внимание еще
сосредоточено на «хриплом контральто с нотками чертовщины», на

«хриплой арии следствия», которая <<Громче, чем писк причины».

Но слово «ария» в поэтическом словаре Бродского четко связано с
двумя полями ассоциаций: тиранией и смертью. Первая ассоциация -
несомненно, память о специфике советского быта - особенно быта
коммуналок, с их никогда не вьпслючаемой радиоточкой, извергаю­
щей из себя озвученный диктором официоз вперемежку с классиче­
ской музыкой, во многом представленной именно ариями и романса­
ми. Так, в стихотворении «Пятая годовщина» среди прочих черт ос-
280 А. В. Нестеров

тавшегося за горизонтом отечества всплывает и его музыкально-ге­

ральдическая характеристика:

Там в воздухе висят обрывки старых арий.

Пшеница перешла, покинув герб, в гербарий.
В лесах полно куниц и прочих ценных тварей.
(3, 148)

И уже отсюда тянется ниточка к стихотворению «Развивая Платона»,

описывающему тоталитарную утопию:

Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран­

тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран)).
(3, 122)

Вторая ассоциативная связь: ария-смерть - отчасти, видимо, зада­

на сюжетной спецификой оперы как жанра. По количеству смертей
опера опережает драму, а «предсмертные арии» прописывались ком­

позиторами особо тщательно, ибо были музыкальной кульминацией

действия. И, помимо этого, можно вспомнить, что в советские време­
на одним из самых исполняемых по радио оперных фрагментов была
ария Ленского из оперы Чайковского - пусть не «предсмертный вока­
лиз», но «nение о смерти». Необходимо учесть и «мифологию» опе­
ры, канонизирующую легенды о примадоннах, умиравших на алтаре

искусства во цвете лет, как правило- от чахотки. Оrсюда и настойчи­

вая повторяемость мотива арии-смерти у Бродского
7
•

Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь. в лице­

сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ,
пришли в движение буквы. в глазах рябя.

(«Мир создан был из смешения грязи ... )); 4, 95)

Убийство - наивная форма смерти,

тавтология. ария попугая,

дело рук. как правило, цепкой бровью

муху жизни ловящей в своих прицепах
молодежи ...
(«Стихи о зимней кампании \980 года)); 3, \94)

... можно смириться с невзрачной дробью

остающейся жизни, с влеченьем прошлой
жиз'!!!_ к законченности, к подобью
«Портрет трагедии>> как поэтическое «Credo» 281
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый, - ария их союза,
серенада, которую время бно
напевает грядущему.

(«Римские элегии»; 3, 230)

В последнем примере мы видим, как мотив арии-смерти оказыва­

ется связан с мотивом времени. Это также одна из устойчивых связей
у Бродского. Она присутствует и в <<Fin de siecle» (1989), поэме «Вер­
тумн» (1990), в более раннем стихотворении «Сидя в тени» (1983).
И именно эта связь, полагаем мы, ответственна за «nоявление»
арии в «Портрете трагедии». Давая определение трагедии в эссе «Об
одном стихотворении», Бродский писал: «На самом-то деле суть вся­
кой трагедии - в вежелаемом варианте Времени; это наиболее оче­
видно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменя­
ется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной траге­
дии - реакция остающихся на сцене героя или героини - отрицание,

протест против не.мысли.мой перспективы» (курсив мой.- А. Н.)

(5, 174). Именно Время является главной категорией, связанной для
Бродского с понятием трагедии. В «Портрете трагедию> Время тожде­
ственно «веку». Характерно, что делая автоперевод этого стихотворе­
ния на английский, Бродский достаточно последовательно снимал в
тексте «чисто русские реалии». Так строки

ПрижатьсJI к щеке трагедии! К черным кудрJIМ Горrоны,

к грубой доске с той стороны иконы,
с каТJiщейсJI по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и поrоны8
(4, 104)

в английской версии превратились в

All but to press ourselves against her cheek, her Gorgon

coiling haidro! Against the golden
icon's coarse wooden Ьackside that hoards her burden
of proof the Ьetter the more her horizons burden9

Строки «Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна, 1 как колуном

по темени, как вскрытая бритвой вена» (4, 105) в английском приоб­
рели внд «Thanks, tragedy, for playing decent. 1 For Ьeing direct like
а bullet, albeit distanb> (р. 415). Топор (Раскольникова?) стал револьве­
ром или карабином убийцы - или охранника ...
282 А. В. Нестеров

Такая последовательная «очистка» текста от деталей, непонятных

западному читателю, - противоядие от соблазна полагать, будто
«Портрет трагедии» есть портрет одной только России. Это диагноз
всему веку, обвинение времени, а не географии.
И начиная вторую строфу, Бродский, несомненно, имеет в виду
мандельштамовское «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои
зрачки .. »:
Заrлянем в ее rлаза! В расширеиные от боли
зрачки, наведенные карим уевльем воли

как объектив на нас - то ли в партере, то ли

дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.
(4, 104)

Заметим, что «партер» неоднократно упоминается в уже цитиро­

10
ванном нами эссе Бродского о Цветаевой Так, рассуждая о жанре
ламентаций и мартирологов в стихах, Бродский замечает:
«... зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о
происходяmем более подробно, чем детальное описание. Тем не ме­
нее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пи­
шущий находится по отношению к своему объекту в положении зри­
теля к сцене и что для него больше значения имеет его собственная
реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что,
в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера»

(5, 142).
Бродский словно подчеркивает присутствие Цветаевой в «Портре­
те трагедии». Вернее- указывает на ключ. Однако Р Тименчик отме­
чал особенность цитирования, свойственную Бродскому: тот цитиру­
ет «структурно, с заменой материала>> Фактически упоминание
11

«арии» в <<Портрете трагедии» является перефразом из <<.Литовского

ноктюрна: Томасу Венцлова>> (1974):
Муза точки в пространстве!
< ... >
Ты, кто rорлу велишь
избегать приЧИТ8НЫI
превышеНЮI <<ЛИ»

и советуешь сдержанность! Муза, прими

эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
 «Портрет трагедию> как поэтическое «Credo» 283
и взгляни на нее и ее до-ре-ми

там, в разреженном чине,

у себя наверху
с точки зрения воздуха.

(3, 55)

«Литовский ноктюрН>> в своем подтексте имеет «Поэму воздуха»

Цветаевой - и ее стихотворение «Новогоднее», уже упоминавшееся
12

в связи с «Портретом трагедии». В эссе «Поэт и проза» Бродский пи­

сал: «Таково было свойство ее [Цветаевой] голоса, что речь почти
всегда начиналась с того конца октавы, в верхнем регистре, на его

пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае,

плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обес­

печивал ощущение nодъема, при любой длительности звучания»
(5, 133).
«Портрет трагедии» - несомненная попытка написать стихотворе­
ние, начав его «с верхнего до» - и не сорвавшись вниз.

В английской версии стихотворения влияние Цветаевой ощутимо

сильнее, чем в русской. Достаточно прочесть вслух начало первой
строфы:

Look at the face oftragedy. Let's see its creases,

its aquiline profile, its masculine jawЬone. Let's hear its rhesus
contralto with its diaЬolic rises:
the aria of effect Ьeats cause's wheezes.
How are you, tragedy? We haven 't seen you lately.
Hello, the medal's flip side gone lazy.
Let's examine your aspects,lady.
(р. 414)

По-русски стих звучал низко и глухо, с преобладанием гласных

«О» и <<у». В английском доминирующим оказался звук «i» - гораздо
более высокий. Произошло транспонирование в другую тональность:
голос с первых же тактов близок к срыву· «Let's hear its rhesus 1
contralto with its diaЬolic rises: 1 the aria of effect beats cause's wheezes».
Эти строки звучат уже на rрани режущего слух визга. Но интересно,
, что по приемам музыкальной огласовки они очень близки Цветаевой,
в частиости - ее «Посмертному маршу».
«Посмертный марш» - мрачный dance macabre - с эпиграфом
<<добровольчество - это добрая воля к смерти.. (Попытка толкова­

1r ния)» явно отозвался в музыке перевода:

284 А. В. Нестеров

И марш вперед уже,

Трубят в поход.
О как встает она.
О как встает...
< ... >
Не она ль это в зеркалах
Расписалась ударом сабельным?
В едком верезrе хрустали
Не ее ль это смех предсвадебный?
< ... >
Не она ли из впалых щек
Продраэншась крутыми скулами?
Не она ли под локоrок:
-Третьим, третьим вчерась прикуривал!
< ... >
А -в просторах-Нор-Ост и шквал.
- Громче, громче промежду ребрами!­
Добровольчество! Кончен бал!
Послужила вам воли добрая!
< ... >
Не чужая! Твоя! Моя!
Всех как есть обнесла за ужином!
-Долгой жизни, Любовь .моя!
ИэмеНJПО дли новой суженой ... 13

Сам сюжет этого цветаевекого стихотворенiUI - добровольное об­

ручение Смерти - становится едва ли не «затактом» «Портрета траге­
дии» - затактом, который затем транспонируется и развивается Брод­
ским в еще более мрачную «музыкальную» тему. В обоих текстах
присуrствует своеобразная «портретная характеристика» (скулы­
подбородок), мотив избиения f« ... Нор-Ост и шквал. 1- Громче, гром­
че промежду ребрами! -»у Цветаевой и «Врежь по-свойски, трагедия.
Дави нас, меси как тесто» - у Бродского), травестия свадебного пнр­
шества (у Бродского: «Мы с тобою повJ138Ны, даром что не невеста»).
Но, «отrолкнувшись» от Цветаевой, Бродский жестко утверждает
собственную поэтику. «Портрет трагедии» насыщен автоцитатами и
автоаллюзiUiми. Так, в третьей строфе

Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою

клавишами, с воспаленным вольтовою дугою

небом, заплеванным пеплом родственников и пургою.

Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия,- удиви нас!
«Портрет трагедии» как поэтическое «Credo» 285
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность
(4, 104)

даны сразу несколько автоотсылок. В «Конце прекрасной эпохи» -

программмом выяснении отношений автора с современностью (тех,
60-х гг.)- было сказано:

Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы 14 •
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо бmодуr,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы 1 s
(2. 311-312)

Заметим, что «цитация>> подчеркнута в «Портрете трагедии» ассо­

нансом: «удиви нас» явно соотносится с «дивные дива» не только за

счет самого корня, но и за счет присутствия «а» в женской рифме в

обоих случаях. Точно так же появление в «Портрете трагедии» в кон­
це строки слова «вынос» - с анжабманом <<тела» - подчеркивает связь
этого фрагмента со стихотворением «Строфы» ("Наподобье стака­
на ... ") (1978) - одной из самых произительных попыток Бродского
выговорить личную драму. Девятая строфа этого текста начиналась
так:

Жизнь есть товар на вынос:

торса, пениса, лба.
И географии примесь
к времени есть судьба.
{3, 183)

Связь эта совсем не случайна: в «Строфах» присутствовал тот же <<те­

атральный мотив»:

Чем безнадежней, тем как-то

проще. Уже не ждешь
занавеса, антракта ...
{3, 183)

- и именно в этом стихотворении содержится ключ, позволяющий от­

части понять последние строки «Портрета трагедии»:
286 А. В. Нестеров

Так барашка на вертел

нижут, разводят жар.

Я, как мог, обессмертил

то, что не удержал.

(3, 185)

В английском автопереводе финал «Портрета трагедию>

А worried
herd, though. finds its address, and а lamb an oven
Ьу spotting your footprints that's fresh and cloven
(р. 417)

звучит яснее и жестче русского «Так обретает адрес стадо и почву -

древо» (4, 106). «Оскорбленная невинность»- явная (и- крайне уме­
стная) отсылка к стихотворению «Песня невинности- она же опыта».
Собственная судьба и собственная драма как бы вписываются в
контекст века, сливаются с ним и становятся почти неразличимы сре­

ди множества других. Так, строки

Здравствуй, траrедия, одетаи не по моде,

с временем, получающим от судьи по морде.

Тебе хорошо на природе, но лучше в морге

(4, 104)

вмещают в себя историю миллионов, но при том косвенно указывают

и на личную историю автора: работу в юности санитаром морга, про­
цесс в Ленинrраде. Здесь всякий личный опыт отходит на второй
план, а всякая автоцитация становится неуместна. Остается только
мандельштамовское «С rурьбой и гуртом. шептать обескровленным
ртом»
16
И стихотворение развивается- вплоть до девятой строфы­
как чередование реплик, обращенных «В зал>> (катрены)- и к <сrраге­
дии» (трехстишья). Однако в 9-й строфе мы видим «отступление от
этого принципа»: здесь слышен голос самой трагедии:

Смотрите: она улыбается! Она говорит: <<Сейчас я

качнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».
(4, 105)

И с этого момента комментатор неизбежно становится жертвой. Вся

его дальнейшая речь обращена только к трагедии: комментируемая
«Портрет трагедии>> как поэтическое «Credo» 287
сущность оказывается тотальна и полностью подавляет всякого, с ней
соприкоснувшегося:

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горло.>.t,

выбери «Ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом.

наречье.м и .междометием. «Ы» -общий вдох и выдох!

«Ы» .мы хрипи.м, блюя от потерь и выгод
либо - кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, .меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место

и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,

которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия. сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.
(4, 105--106)

Здесь голос достигает кульминации, чтобы резко перейти к финалу:

Раньше, подруга, ты обладала силой.

Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое- помесь тупика с перспективой.
(4, 106)

Здесь и вступает в свои права <щитатность». «Ты приходила в пол­

ночь»- отсылка к ((Музе» (1924) А. Ахматовой, начинающейся стро­
ками: ((Когда я ночью жду ее прихода, 1 Жизнь, кажется, висит на во­
лоске», а кончающейся: ((ЕЙ говорю: "Ты ль Данту диктовала 1 Стра­
ницы Ада?" Оrвечает: "Я"» 17 ; упоминание же Расина ведет за собой и
<<Я не увижу знаменитой "Федры"» О. Мандельштама, к которой вос­
ходит «Остановка в пустыне» Бродского, а следом и цветаевскую
«Федру».
Таким образом, в ((Портрете трагедии» присутствует своеобразная
«рамка» дополнительных мотивов, начинающихся и кончающихся

поэзией Цветаевой. ((Портрет трагедии»- это не только выяснение

288 А. В. Нестеров

отношений с веком, но мартиролог русских поэтов, которым в нем

выпало жить: недаром в начале стихотворения ощущалось настойчи­
вое присутствие «Новогоднего» Цветаевой, написанного на смерть
Рильке.
Подтекст «Портрета трагедии» - утверждение поэзии, как единст­
венного, что способно искупить и спасти век. Оrказ поэта от избран­
ности, готовность разделить, выговорить судьбу <<Малых сих»- имен­
но в этом состоит то, что Бродский называл «антропологической ро­
лью поэзии», не способной изменить мир, но способной спасти от­
дельного человека
18
И тогда последние строки стихотворения моrут
содержать в себе евангельскую аллюзию - эпизод исцеления беснова­
того, когда Иисус приказывает бесам вселиться в свиней 19 (именно
этой, изначально присутствовавшей аллюзией объясняются «нотки
чертовщины» в голосе трагедии в первой части):

Так обретает адрес стадо и noчtl)l- дреt~о.

Всюду .маячит твой абрис - направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.
(4, 106)

В английской версии это слышно более явственно: «Come on! Fly the
gates of your pigsty open>>! (р. 417). «Pigsty>}.- не столько <<ХЛев»,
сколько- «свиной закут». Таким ;образом, «Портрет трагедии»- акт
экзорцизма и очищения, освобОждения от зла, а вовсе не признание
человеческого бессилия20

ПРИМЕЧАНИЯ
Joseph Brodsky: Тhе Art of а Poem 1 Eds. Ьу L. Loseff & V Polukhina. London;
New York, 1999.
2
См. в частности: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродско­
го: За пределами «Большой элегии» // Иосиф Бродский и мир: Метафизика.
Акrичность. Современность. СПб., 2000. С. 151-171.
3
Бродский И. Большu книга интервью 1 Сост. В. Полухина. 2-е изд., испр.
и доп. м .. 2000. с. 587-588.
4
Ср. близкую икrонационно-риrорическую модель в «Назиданию>.
5
Aиden W. Н. Se1ected poems 1Sel. а. ed. Ьу Е. Mendelson. New York, 1979. Р. 79.
6
Бродский И. Собрание сочинений 1 Под ред. В. Р. Марамзнна. Л., 1972. Т. 4
(«Самиздаn>).
7
См. также статью К. Верхейла, отмечающую «оперный подтексn> у Бродско-
го: Верхейл К. «Эней и Дидона» Иосифа Бродского // Поэтика Бродского:
Сб. ст. Tenafly, N.J., 1986. С. 121-131.
«Портрет трагедии» как поэтическое «Credo>> 289
8
Ср. в «Пятой годовщине»: «Теперь меня там нет. Об этом думать странно. 1
Но было бы чудней изображать барана. 1 дрожать, но раздражать на склоне
дней тирана.// паясничать. Ну что ж! на все свои законы: 1 я не любил жлоб­
ства. не целовал иконы, 1 и на одном мосту чуrунный лик Горгоны 11 казался в
тех краях мне самым честным ликом» (3, 149-150).
Brodsky J. Collected Poems in Eng1ish Ьу Joseph Brodsky. New York, 2000.
9
Р. 414 (далее цитаты даны по этому изданию с указанием страниц).
10
Укажем на еще один контекст Бродского («Сидя в тени»), rде вместе сведены
понятия «ария», <<nартер» и <<Неизбежность смерти»: «... ария меньшинства. 1
петая сумме тел, 1в просторечьи - толпе, 1 наводнившей партер 1 под занавес
и т. п.» (3, 259).
11
Тшсенчик Р. Приглашеине на танrо: Поцелуй оrия 11 Новое лит. обозрение.
2000. .N'!! 45. с. 182.
12
См .. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского (в печати).
13
Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 256-257.
14
Заметим, что изначально 'JYI' присутствует н отсылка к Гумилеву («Путеше-
ствие в Китай»): «Лучшая девушка дать не может 1 Больше тоrо, что есть
у нее» (Гумшев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 135).
15
Ср. в «Портрете трагедии»: «Теперь лицо твое- помесь тупика с перспекти-
вой» (4, 106).
16
Обратим внимание, что далее в м~ельштамовских «Стихах о неизвестном
солдате» сказано: « - Я рожден в но-ц. с второrо на третье 1 Января в девяно­
сто одном Иенадежком rоду, и сто.Uетья 1 Окружают меня оrнем» (Ман­
дельшт11.111 О. Полное собрание стнх&rворений. СПб., 1995. С. 275). «Портрет
траrедни» датирован 1991 r., и в конце·ётихотворения поnится достаточно
nная аллюзия на Мандельштама.
17
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 185. Данным наблюдением
мы обязаны И. Ковалевой.
18
Ср. <<Нобелевскую лекцию» Бродского. Оrметим, что ряд ее положений непо­
средственно восходят к У Х. Одену.
19
Отме'ПfМ, что в Еванrелиях от Матфея, Марка. Луки хлев не упомянут, а сви-
ньи пасутся на обрыве.
20
При этом финал стихотворения открыт и допускает также противоположную
трактовку: «Отворяй ворота хлева» означает «выпусти бесов на свободу, от­
вори путь испытаниям и напастям», однако подобное чтение у нас вызывает
сомнения.