А.В.

Нестеров

ЕЛИЗАВЕТА ТЮДОР И ПОЛИТИЧЕСКАЯ РИТОРИКА ПОРТРЕТОВ

КОРОЛЕВЫ

Сложное и изощренное «обыгрывание символов» составляло неотъемлемый

фон жизни любого образованного человека XVI – XVII вв. Этот человек жил,
погрузившись в своеобразную «символическую риторику». Известна
история, что после того, как королева Елизавета приблизила к себе сэра
Уолтера Рэли, ее предыдущий фаворит, сэр Кристофер Хэттон, отправился в
добровольное изгнание. Однако он так и не смог смириться с потерей
влияния при дворе и как-то прислал королеве подарок: Библию в переплете,
инкрустированном драгоценными камнями, кинжал и маленький серебряный
ковшичек. В ответ королева послала ему ловчего сокола. Оба подарка несли
в себе символический смысл: Хэттон клялся на Библии, что он заколет себя
кинжалом, если королева не отдалит от себя Рэли (дело в том, что имя Рэли
— Walter созвучно слову «water» — вода, и миниатюрный ковшичек, не
способный вместить в себя много жидкости, указывал на то, что королеве
лучше бы проводить меньше времени в обществе нового фаворита); птица же
намекала на голубя, выпущенного из ковчега по окончании потопа — но
избрание королевой для этой роли сокола свидетельствовало о ее гневе.
Мы видим, как символ становится здесь аргументом, встраиваясь в
сложную структуру развернутого высказывания. Одно из свидетельств тому
– книжные гравюрные фронтисписы той эпохи, являясь развернутой
программной аннотацией большого вербального текста, ими
открывающегося1. Но не в меньшей мере это относится и к портрету.
Портрет елизаветинской эпохи в первую очередь выполнял
репрезентативную функцию, свидетельствуя о месте модели в общественной
иерархии. Богатые костюмы, украшенные драгоценностями, дорогие
инкрустированные доспехи, посохи государственных мужей и жезлы

1
военачальников, знаки отличия, свидетельствующие о принадлежности
модели к какому-либо ордену: цепи, ленты и т.п. – все это говорило о
социальном статусе портретируемого. Как писал Уильям Сегар, «портреты,
картины и иные памятники призваны украшать храмы, города и княжеские
дворцы… они призваны сохранить в памяти замечательные деяния людей,
что жили благородно и умерли достойно (Курсив наш. – А.Н.)»2. Поэтому
деталям, отражающим статус модели, уделялось значительно больше
внимания, чем передаче индивидуальных особенностей облика
портретируемого: очень часто на портретах одного и того же человека,
написанных разными художниками с интервалами в 10 – 20 лет мы можем
видеть, что лицо модели практически не изменяется. И дело не в том, что
возраст не откладывал на человеке отпечатков. У художников той эпохи
существовало понятие «маски» – характерного для данной модели набора
черт, которые должны воспроизводиться на портрете, вне зависимости от
возрастных изменений. Существовал, например, определенный канон
«маски» Елизаветы I (вернее – «масок», последовательно сменявших друг
друга на протяжении долгой жизни королевы) и т.д.3
Сохранился набросок закона о «правомерных» изображениях
королевы, датируемый 1563 г., где сказано: «живописец, чья кандидатура
одобрена Ее Величеством, должен создать портрет королевы, после же того,
как работа над ним будет завершена и Ее Величество предстанет на этом
портрете должным образом, все прочие художники и граверы получат
возможность и обязаны будут – в той мере, в которой это отвечает их
устремлениям – следовать вышеназванной композиции, сиречь, первому
портрету»4. Закон этот так и не был принят, однако определенная цензура
королевских портретов все же существовала – в частности, сэр Уолтер Рэли в
«Истории мира» пишет, что в некий момент своего царствования Елизавета I
повелела, чтобы все ее портреты, созданные «художниками
неблагородными», были преданы огню5. Очевидно, речь идет о
распоряжении Тайного Совета от 1596 г., обязывающем всех, кто наделен

2
официальной властью, содействовать Придворному живописцу Ее
Величества (эту роль на тот момент исполнял Джордж Гувер, а после его
смерти в 1596 г. на данный пост в 1598 г. был назначен Леонард Фрайер, до
того исполнявший обязанности Художника при Адмиралтействе) в розыске
всех неподобающих портретов, которые «оскорбительны для Ее Величества»
и потому должны быть уничтожены – но не ранее, чем их увидит
Придворный живописец6. В том же 1596 г. была предпринята и другая
попытка решить проблему «правомерных» изображений Ее Величества –
предполагалось выдать специальные патенты Джорджу Гуверу и Николасу
Хилльярду на монополию в деле изготовления королевских портретов,
однако проект так и не был реализован7.
В эпоху Возрождения портрет всегда писался «по поводу» – будь то
заключение брака, вступление в новую должность или получение награды
или титула. Тем самым портрет призван был «маркировать зону перехода» из
одного состояния в другое и служил своеобразной «печатью», окончательно
утверждающей и закрепляющей положение, достигнутое моделью.
При всем том, само преломление этих двух тенденций – представить
«маску» портретируемого персонажа и «закрепить обретенный персонажем
статус», – в конкретной работе конкретного художника, выполненной для
определенного заказчика могло быть весьма своеобразным. В случае
портретов владык «закрепление статуса» означало акцентирование тех или
иных атрибутов: Милости, Смелости и т.д., – по сути, подчеркивалась
определенная ипостась короля, князя церкви, герцога.
Приведем в качестве примера известный портрет Елизаветы I,
атрибутируемый Маркусу Гирартсу Младшему8 и выполненный по заказу
сэра Генри Ли, в честь посещения королевой его вотчины, Дитчли, в
графстве Оксфорд, во время ее поездки по стране в 1592 г. Такого рода
поездки были особым символическим актом, легитимизирующим
распределение власти между королевой и ее вассалами: правительница
страны покидала свой двор и в качестве гости являлась ко дворам вельмож, а

3
те принимали ее как владельцы данных земель, которые, в итоге, и образуют
страну. (Илл. 1.)
На портрете королева стоит на карте Англии, являющей собой вершину
огромного глобуса, – причем стопы королевы покоятся на графстве Оксфорд,
землях сэра Генри – чем подчеркивается, что род Ли является верной и
преданной опорой королевской власти. С другой стороны, эта композиция
заявляет, что само присутствие королевы помещает графство Оксфорд – и
сэра Генри – в центр мира9. Тем самым происходит символический обмен
властью и взаимная легитимизация вассала и суверена. Королева дарует
богатство и процветание землям, отмеченным ее присутствием, однако сам
образ ее – амбивалентен: по правую руку от королевы разливается сияние, по
левую – царит тьма и буря, небо перерезано молниями. Эта амбивалентность
раскрывается и соответствующими девизами, представленными на картине:
«Дает и не ожидает [возврата]» читаем мы на латыни на «солнечной стороне»
портрета, «Может, но не наказывает» – на стороне, погруженной во мрак, и
«Возвращая, умножает» – внизу. Елизавета наделяется поистине
магическими способностями – о чем свидетельствует еще одна развернутая,
но плохо читаемая в настоящее время, надпись в картуше, представленная на
портрете10, где королева, среди прочего, названа «владычицей света» 11. Эти
особые отношения Елизаветы с высшим миром акцентированы и таким
атрибутом, как сережка в форме небесной сферы, призванной показать
зрителю, что королеве ведомо и горнее, и дольнее: порядок духовный и
порядок земной. Характерной параллелью к этой детали портрета является
вышивка в форме увенчанной небесной сферой змеи, символизирующей
мудрость, на рукаве платья Елизаветы на портрете королевы в образе Ириды,
написанном Маркусом Гирартсом в 1600 г.12
Акцентуация амбивалентности королевской власти в портрете,
написанном по заказу Генри Ли, отнюдь не случайна. Судя по всему, этот
портрет был своего рода «прошением о помиловании», адресованным
вассалом своей владычице. Дело в том, что с 1590 г., когда умерла его жена,

4
сэр Генри открыто жил в поместье со своей любовницей Энн Вавасур, и это
могло навлечь на него высочайший гнев королевы. Видимо, именно с этим
связана инскрипта «Может, но не наказывает», о которой говорилось выше.
Тем самым, перед нами портрет, написанный «по поводу», однако
повод этот весьма своеобразен.
Насколько такой портрет отличается от репрезентативного портрета,
мы увидим, если сравним полотно Маркуса Гирартса с анонимным
портретом Елизаветы, также выполненном в 90-е гг., на котором Елизавета
представлена в платье с вышитыми на нем зверями и травами, характерными
для Англии. Репрезентируя Елизавету как богиню плодородия, от которой
одной зависит процветание страны, портрет возвещает, что королева есть
персонификация Англии.
Еще ярче об этом свидетельствует атлас Англии изданный в 1579 г.
Кристофером Секстоном13 под патронажем Томаса Сэкфорда, чиновника по
особым поручениям Ее Величества, с высочайшего одобрения королевы.
Издание этого труда под высочайшим надзором королевы, освященное ее
именем, имело важный идеологический эффект: атлас задавал единое поле
для местной, национальной и династической идентификации населения
Англии14. На фронтисписе атласа мы видим королеву, восседающую на
троне со скипетром и державой. Фигуру Елизаветы фланкируют две
аллегорические фигуры, олицетворяющие географию и астрономию (тем
самым заявлялась и связь картографии и навигации 15, а Англия
«вписывалась» в широкий контекст obris habitatum). Изображение на
фронтисписе доминирует над текстом: сами сведения о книги – «что это
такое» – набраны чрезвычайно мелко. Читателю зримо дают понять, что
Елизавета есть само воплощение Англии, более того – такая композиция
фронтисписа исходит из того, что такое понимание у читателя уже
присутствует и он безошибочно идентифицирует нужный ему атлас с
фигурой государыни, на нем изображенной. (Илл. 2.)

5
 Здесь любопытно сравнить фронтиспис Секстоновского атласа с
фронтисписом первого издания хорографической поэмы Майкла Драйтона
«Поли-Альбион» (1612). (Илл. 3.)
Поэма, насчитывающая тридцать песен, была попыткой изложения
истории Англии, неразрывно слившейся с географией: описания природы и
достопримечательностей отдельных городков и графств перетекали в
повествование о событиях прошлого, образуя своеобразный национальный
эпос, опирающийся на локальную память. При этом важно, что Драйтон, чей
поэтический расцвет приходится на времена правления короля Якова, куда
больше – поэт елизаветинской эпохи, чувствующий с ней глубочайшее
родство и находящийся в сложной оппозиции к духу времени. Фронтиспис
является своеобразной парафразой на изображение, открывающее атлас
Секстона. В центре у Драйтона изображена сидящая на троне аллегорическая
фигура Великобритании, одеяние ее воспроизводит карту страны, а поза
явственно повторяет позу королевы у Секстона, причем жезл и рог изобилия
в руках подчеркивает это сходство, напоминая о скипетре и державе. По
углам мы видим мужские фигуры, олицетворяющие четырех
«парадигматических» правителей острова: мифического племянника
троянца Энея Брута, римлянина Цезаря, саксонца Хенгиста и Вильгельма
Завоевателя16. Это изображение маркирует важный сдвиг, произошедший в
восприятии за два десятилетия, которые отделяют портрет Елизаветы при ее
посещении Дитчли и работу анонимного художника, изобразившего
королеву в платье с флорой и фауной Англии, от «Поли-Альбиона»
Драйтона. Во времена Елизаветы национальная идентификация жителей
Англии была связана для них с фигурой королевы, выступавшей как
персонификация и страны, и власти. Во времена же короля Якова единый
комплекс страна-властитель начинает подвергаться серьезной эрозии, что
позже приведет к революции и процессу над Карлом I.

6
 Но нас интересует елизаветинская эпоха, когда Власть и ее носитель
априорно рассчитывали на доверие со стороны подданных – и на этом
выстраивали свою риторику.
В этом контексте во многом показателен «Портрет Елизаветы I с
горностаем», написанный в 1585 г. Уильямом Сегаром 17. Легко проследить
связь этого портрета с полотном Витторе Карпаччо «Молодой рыцарь на

1
Corbett M., Lightbow R.W. The comely frontispiece: the emblematic title-page in
England, 1550 – 1660. L., 1979.
2
Segar W. Honor Military and Civil. L., 1602. P. 254 – 255.
3
Один из лучших знатоков иконографии Елизаветы I, Рой Стронг, описывая
типологию портретов королевы, отмечал, что первое десятилетие ее
царствования не дало сколь либо выразительных изображений королевы,
отчасти из-за ее настойчивого нежелания позировать. Ситуация коренным
образом изменилась после 1570 г., когда папской буллой Елизавета была
отлучена от церкви: с этого момента портрет Елизаветы в доме кого-либо из
вельмож стал своего рода демонстрацией верности короне. Именно в 1570-
е гг. создаются наиболее интересные портреты королевы: «Портрет с
Пеликаном», «Портрет с Фениксом» Николаса Хилльярда и так называемый
«Портрет, преподнесенный Дарнли», работы неизвестного художника, на
долгие годы определившие иконографический канон Елизаветы I. Позже к
этому канону прибавились так называемый «Портрет в честь разгрома
Непобедимой Армады» и «Портрет из Дитчли» (см.: Strong R.C. Portraits of
Queen Elizabeth I. Oxford, 1963. P. 8 – 9). Именно на этих
«парадигматических» образцах канона мы и сосредоточили наше внимание в
данной статье. Кроме того, наш интерес вызвал еще ряд изображений
королевы, детали которых несут особую символическую нагрузку и
«взывают» к интерпретации.
4
Public Record Office. States Papers. 12/31. № 25.
5
Raleigh W. The History of the World. L., 1657.
6
Strong R.C. Portraits of Queen Elizabeth I. P. 5 – 6.
7
фоне пейзажа» (1510)18, на котором, как полагает большинство
исследователей, изображен Франческо Мария делла Роверте (1490-1538).
Атрибутация персонажа портрета сделана на основе геральдического
одеяния всадника на заднем плане картины и фамильного девиза герцогов
делла Роверте: «Malo mori quam foedari» («Скорее умру, чем запачкаюсь»),
который мы видим в левом нижнем углу портрета, рядом с изображением

7
British Museum. Landsdowne MS. XX. № 9.
8
В русской традиции используется также написание «Маркус Герардс
Младший»; наш вариант написания фонетически ближе к тому, как это имя
произносится по-английски.
9
Strong R. The Cult Of Elizabeth: Elizabethan Portraiture And Pageantry. Wallop,
1977. P. 154.
10
По сути, это сонет: «The prince of light, / The Sonn by whom thing(s live,) /
Of heauen the glorye, and (of) earthe the girace,) / Hath no such glorye as (your)
grace to g(ive,) / Where Correspondence May haue no place. // Thunder the
Y(m)age of that (po)wer dev(ine,) | Which all to nothing with a work c (/ Is to the
earthe, when w(is)dom (f)ayre r (/ Of power the Scepter, not of( ). // This yle of
such both grace (and) power / The boundles ocean ( ) lus ( ) em ( )/
P(owerful) p(r)ince ( ) the ( )/ Riu(er)s of thankes retourne for
Springes (shower.) // Riuers of thankes still to that oc(ean pour,) / Where grace is
grace aboue, power po(wer)». Предложенное чтение надписи
(воспроизводимой здесь в той орфографии, которая представлена на портрете
и свойственна елизаветинской эпохе) опирается на работу: Strong R.C.
Portraits of Queen Elizabeth I. P. 75 – 76; перевод-реконструкция этого
фрагмента может читаться как: «Владычица света, / Солнце, которым сущее
(живо), / Слава Небес и милость земли / Не так славны, как да(руемая)
милость (твоя), / Которая может быть не соразмерна. // Гром – о(б)раз этого
божеств(енного) (мо)гущества, / Которое все обращает в ничто, соверш(ая) (
) / Снисходя к земле, когда му(др)ость, священнее, ( ) ( ) /
М(огущественная) в(ла)дычица ( ) / Ре(к)и благодарностей возвращаются,
8
горностая в зарослях травы. Согласно представлениям той эпохи, горностай
предпочтет умереть, чем испачкать свою шкурку19. Выдвигается
предположение20, что при создании портрета Сегар мог также опираться на
описания эмблем из книги «Иллюстрированные девизы» (1584),
составленной Иеронимом Рускелли21, где среди прочих, упоминается
эмблема Федерико де Монтефельтро, герцога Урбинского (1422-1482),

чтобы (живы были) ключи в истоках // Реки благодарностей при том

стремятся к этому оке(ану), (чтобы его наполнить), / Где милость превыше
милости, мощь – мо(щи)».
11
Yates F.A. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. L.; Boston,
1975. P. 106.
12
Воспроизведение см.: Чернова А. …Все краски мира, кроме желтой. М.,
1987. С. 137.
13
Saxton C. An atlas of England and Wales : the maps of Christopher Saxton;
engraved 1574 – 1578 / Introduction by R.V. Tooley. Maps are engr. by Augustine
Ryther, Remigius Hogenberg, Leonard Terwoort, Nicholas Reynolds, Cornelius
Hogius, and Francis Scatter. L., 1979. Faximile edition.
14
Helgerson R. The Land Speaks: Cartography, Chorography, and Subversion in
Renaissance England // Representing the English Renaissance / Ed. by Stephen
Greenblatt. Berkley; Los Angeles; L., 1988. P. 327 – 361.
15
Отметим, что издание этого атласа было частью широкой программы, во
многом инициированной близким к королеве астрологом и математиком
Джоном Ди. (В частности, именно Ди, путем составления гороскопа,
определял день коронации Елизаветы). В 1577 г. он публикует «Всеобщее и
подробнейшее изложение совершенного искусства навигации», где
навигационные таблицы соседствуют с подробными планами морской
экспансии Англии, призванными послужить к «вящей славе Ее Величества
Государыни нашей Императрицы Елизаветы». См.: Нестеров А. К
последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Литературное
обозрение. 1997. № 5. С. 12 – 26.
9
изображавшая горностая, с девизом «non mai» («никогда»). Характерно, что
горностай упоминается и Филипом Сидни в Первой книги «Аркадии» (1590),
где рассказывается о рыцаре Клитофоне, вставшем на защиту королевы
Елены и избравшем своим девизом тот, что был начертан на портрете Елены:
«It was the Ermion, with a speach that signified, Rather dead then spotted» («То
был горностай, слова же гласили: “Скорее умру, чем испачкаюсь”») 22. (Илл.
4.)
Заметим, что у Карпаччо и Сегара горностай на портретах выполняет
несколько различные функции. У Карпаччо горностай не сразу обращает на
себя внимание зрителя – затерянный в траве, он свидетельствует о качествах,
присущих глубинам натуры портретируемого рыцаря. У Сегара же горностай
вынесен на передний план и подчеркнуто изображен рядом с королевским
мечом, вручаемым во время коронации и олицетворяющим обязанность
суверена защищать право и карать несправедливость 23. Тем самым горностай
выступает атрибутом власти, в котором явлена ее непорочность. (Илл. 5.)

16
Helgerson R. Op. cit . P. 336 – 340.
17
См. воспроизведение: Чернова А. Указ. соч. С. 45.
18
См.: Нестеров А. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или
Миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов» // Искусствознание. 2006.
№ 2. С. 418 – 443.
19
См. об этом также: Giovio P., Symeoni G. Le Sententiose Impresse. Lyons,
1561.
20
См., в частности: Strong R. The English Icon: Elizabethan & Jacobean
Portraiture. L., 1969. P. 34 – 35.
21
Ruscelli J. Le impresse illustri del signor Jeronimo Ruscelli: aggiuntovi nuovam
il quarto libro da Vincenzo Ruscelli da Viterbo… Reprod. de l'éd. de Venetia :
appresso Francesco de Fracescri, 1584.
22
The Complete Works of Sir Philip Sydney / Ed. by A. Feuillerat. Cambridge,
1912. Vol. 1. P. 65.
10
 Несколько иначе непорочность помыслов королевы артикулирует
аллегорический «Портрет Елизаветы I с ситом», написанный Джорджем
Гувером в 1579 г. Здесь мы видим королеву, держащую в левой руке
деревянное сито, по ободу которого идет надпись: «A TERRA IL BEN MAL
DIMORA IN SELLA» («Добрые падают на землю, плохие же остаются в
седле»). Согласно легенде, широко известной по поэтической переработке
Петрарки, римская весталка Туккия доказала, что она чиста и непорочна,
принеся воду в сите – при этом ни капли воды не упало на землю. Тем самым
сито в руке королевы является атрибутом чистоты и мудрости. В левом
верхнем углу картины изображено подобие «окна» – ниша, в которой
расположен темный шар, ассоциируемый с глобусом – и с державой римских
императоров. Над ним – надпись: «TVTTO VEDO & / MOLTO MANCHA»
(«Я вижу все и / многого недостает»). В Правом верхнем углу – надпись:
«STANCHO RIPO / SO & RIPOSTATO / AFFANO 1579» («Утомленный,
отдыхаю и, отдыхая, все же томлюсь»). Имперская риторика этого портрета

23
Укажем на еще одну «политически акцентированную» деталь,
представленную на портрете Сегара: на груди у Елизаветы зритель видит
подвеску со знаменитыми рубинами «Три брата», в свое время
принадлежавших Бургундскому дому, а позже, через базельских банкиров
выкупленную Английской короной. (См., в частности: Strong R. Three Royal
Jewels: The Three Brothers, The Mirror of Great Britain and The Feather // Idem.
The Tudor and Stuart Monarchy. Pageantry, Painting and Iconography.
Woodbridge, 1998. P. 69 – 74; Norris H. Costumes and Fashion. The Tudors. L.,
1938. Vol. II.). Подвеска эта была призвана подчеркнуть амбиции Елизаветы,
связанные с влиянием Англии на континенте, в частности – во Франции.
(См.: Нестеров А. «…Нет нужды говорить, что птицы Феникс не существует
в мире сем…»: Джон Донн и политическая символика елизаветинского
царствования // Миф архаический и миф гуманитарный. Интерпретация
культурных кодов 2006 / Состав и общ. ред. В.Ю. Михайлина. Саратов; СПб.,
2006. С. 91).
11
достаточно прозрачна: королева соединяет в себе чистоту и мудрость, и
власть ее простирается далеко за пределы Англии. Портрет этот породил
целый тип изображений Елизаветы I с ситом24 – укажем лишь на портрет
«Елизаветы I с добродетелями, изображенными в клеймах» кисти Квентина
Мециса Младшего, акцентирующего чуждость королевы мирской суете.
Характер властительницы подчеркнут здесь и жемчужными украшениями –
жемчуг издавна символизирует чистоту.
Символическая нагруженность украшений на портретах Елизаветы
представляет для нас особый интерес.
На так называемом «Портрете, преподнесенном Дарнли» работы
неизвестного художника на правой руке Елизаветы мы видим драгоценную
розетку, с рубином и изумрудом в центре, окруженную искусно сделанными
фигурками Юпитера, Маневры, Марса, Венеры и Купидона – этот аксессуар
призван напомнить зрителю о классической образованности королевы,
гордившейся своей латынью. (Илл. 6.)
Заметим, что украшения на парадных портретах всегда носят
репрезентативный характер. Механизм такого рода репрезентации обнажают
камеи или медальоны с изображениями Елизаветы I, присутствующие на
портретах ее придворных. Такую камею мы можем видеть на портрете лорда-
канцлера сэра Кристофера Хэттона работы неизвестного художника
(датируется примерно 1585 г.), портрете сэра Фрэнсиса Уолсингэма25 и др.
Украшения с изображениями Елизаветы подчеркивали верность владельца
королеве, что после папской буллы 1570 г., отлучавшей Елизавету от лона
церкви, приобрело особую актуальность. Порой такие украшения дарились
самой королевой тем, кто имел особые заслуги перед короной: в 1588 г. сэру
Фрэнсису Дрейку за разгром испанского флота было преподнесено так

24
Описание см.: Starkey D., Doran S. Elizabeth. The exhibition at the National
Maritime Museum. L., 2003. P. 82 – 83.
25
Национальная портретная галерея, инв. номер 1807. Воспроизведение см.:
Howard M. The Tudor Image. L., 1995. P. 37 – 38, fig. 37.
12
называемое «Ожерелье Армады» работы Николаса Хилльярда. На медальоне
в центре этого ожерелья был изображен портрет Елизаветы, а на внутренней
стороне крышки медальона – Феникс, восстающий из огня. Эти украшения
подчеркивали не только лояльность их владельца английской короне, но и
его особое положение при дворе26.
В свете всего этого обратимся к парным портретам королевы,
написанным в 1575/1576 гг. Николасом Хилльярдом: так называемым
«Портрету с Фениксом» и «Портрету с Пеликаном». На них мы видим, как
определенные символические образы, долгое время существовавшие в одном
контексте, при переносе в иной контекст обретают новые значения и
начинают эксплуатироваться как функциональные политические метафоры,
укорененные во всей программе второй половины елизаветинского
царствования. (Илл. 7.)
В ту эпоху изображениям на монетах придавалось значение гораздо
большее, чем сейчас, и то, что во время правления Елизаветы чеканились
монеты, где на аверсе был помещен портрет королевы, а на реверсе – птица,
восстающая из огня, и надпись «SOLA PHOENIX» (ЕДИНСТВЕННАЯ
ФЕНИКС)27 , свидетельствует об особом статусе этого образа.
На титульном листе «Гимна к Елизавете» Жоржа де ла Мота (1584) мы
видим сидящую на троне Елизавету, окруженную атрибутируемыми ей
символами, среди которых анаграмма ER – Elizabetha Regina; алые и белые
розы семейств Йорков и Ланкастеров, чья кровь соединилась в жилах
Елизаветы; королевские львы и грифоны; вензель из букв «альфа» и «омега»

26
Dalton K.C.C. Art for the Sake of Dynasty. The Black Emperator in the Drake
Jewel and Elizabethan Imperial Imagery // Early Modern Visual Culture.
Representation, Race and Empire in Renaissance England / Ed. P. Erickson,
C. Hulse. Philadelphia, 2000. P. 178 – 179.
27
Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political
Theology. Princeton, 1995. P. 413; Axton M. The queen’s two bodies: drama and
Elizabethan succession. L., 1977. P. 69.
13
и повторенные в обоих верхних углах Фениксы28. Фениксы эти соотнесены с
девизом Елизаветы, начертанным справа и слева от трона, на котором
восседает королева: «Semper eadem» – «Всегда та же». У подножия трона
начертаны стихотворные строки:

Quivoudra figurer, d’vn ouurage parfect,

La beautie, la Vertu, l’Ornement, et les graces,
De Nature, des Dieux, de l’vniuers, des Graces,
Amoure contempler la grand’ ELIZABETH. (Илл. 8.)

В 1582 г. выходит драматическая поэма «Обретение истинной

Минервы», написанная Томасом Бленерхассетом29. Сюжет этой весьма
сложно организованной вещи, включающей в себя пасторальные сцены,
прения, интермедии, песни и финальную «церемонию коронации», строится
на том, что существует две богини мудрости. Одна – живущая среди
олимпийских богов Паллада, олицетворяющая собой человеческую
мудрость; другая же – Минерва, которой «открыто также и знание мудрости
небесной» (в самой этой формуле содержится аллюзия на королеву
Елизавету, являвшуюся главой англиканской церкви). Притом Минерва
пребывает среди людей. На ее поиски боги отряжают Меркурия. Посланник
богов обходит земли древних Трои, Греции, Рима и Европы – но
безрезультатно. В конце концов оракул возвещает ему, что Минерву он
найдет в Новой Трое, сиречь – Англии 30. Как повествует об этом сам
Меркурий:

Yet I am sent that Phoenix rare to finde

Whom all in vaine I seek and can not see,
And yet she liues, and is of Saturnian kinde,
Begot by Mars, preserued by Ioue, and shee

28
Воспроизведение: Strong R. The cult of Elizabeth. L., 1999. P. 73.
14
 Remaynes aliue, in place not known to me…
Yet her to finde the Oracle hath taught31.

(Притом, что я послан найти эту редчайшую птицу Феникс, / Которую

я тщетно искал и не смог увидеть, / Хотя она жива, и принадлежит к роду
Сатурна, / рожденная Марсом, хранимая Юпитером, и она / Продолжает
жить, в месте, мне неизвестном… Но я должен ее найти, наученный
Оракулом.)
Оракул обещает, что Минерва будет найдена на острове, который,
подобно диадеме, поднимается из вод моря. Наконец, боги отправляются в
Англию – и обретают там Минерву. Пораженные ее мудростью и
добродетелями, они венчают ее подобным короне венцом, сплетенным из
многочисленных растений (все они имеют символическое значение) – при

29
A Revelation of the True Minerva / Ed. J.W. Bennett. N.Y., 1941.
30
Согласно распространенной в те времена легенде, английская
государственность восходит к прямому потомку спасшегося из-под Трои
Энея – Бруту. Брут же считался основателем Лондона: «Покончив с разделом
королевства, Брут загорелся неудержимым желанием выстроить город…
Подойдя к реке Темзе, он прошел вдоль ее берегов и обнаружил пригодное
для воплощения своего замысла место. Итак, он основал город и тут же
назвал его Новой Троей. И этим именем вновь основанный город назывался
впоследствии долгие годы, пока, наконец, по причине искажения этого
наименования не стал Тринновантом. Однако позднее Луд, брат
Кассибеллана, который сражался с Юлием Цезарем, захватил в свои руки
кормило власти и окружил этот город мощными крепостными стенами… И
он повелел, чтобы город отныне носил в его честь название Каерлуд, что
означает город Луд» (Пер. А.С. Бобовича). – Гальфрид Монмутский. История
Бриттов. Пророчество Мерлина. М., 1984. С. 18.
31
A Revelation of the True Minerva. Sig. A3.
15
этом в коронации кроме богов участвуют девять Муз, девять Добродетелей,
семь святых отшельников и три Грации.
Аллегорически-дидактический характер «Обретения истинной
Минервы» (издатель дал сочинению Бленерхассета подзаголовок
«Поэтическое описание девиза»), как и композиция поэмы, настойчиво
заставляют думать, что первоначально поэма была задумана как придворная
маска (на что указывает и посвящение леди Лейтон, свояченице лорда
Лестера, часто устраивавшего подобного рода постановки при дворе) 32.
Маски, исполняемые не профессиональными актерами, а придворными,
служили одновременно целям развлечения знати и целям пропаганды. В
символической форме они обыгрывали те или иные политические доктрины.
А в данном случае такого рода доктрина просматривается в поэме
совершенно ясно. Подзаголовок, поставленный автором на титульном листе,
гласит, что сочинение написано в желании познать «Кто есть боги на земле:
и призвав какие средства можно людей сделать бессмертными». Сама
формула «боги на земле» указывает, что сочинение глубочайшим образом
связано с проблемами легитимизации королевской власти и восходит к 81-му
псалму: «Дайте суд бедному и сироте; угнетенному и нищему оказывайте
справедливость; избавляйте бедного и нищего; исторгайте его из руки
нечестивых. Не знают, не разумеют, во тьме ходят; все основания земли
колеблются. Я сказал: вы боги, и сыны Всевышнего – все вы» (Пс. 81, 2 – 7).
Заметим, что, в частности, этот псалом послужил «отправной точкой» для
апологии королевской власти, написанной наследовавшим Елизавете
Яковом I: «Королей, вослед царю Давиду, которому дан был дар
пророческий, называют богами, ибо восседают на тронах земных, подобно
Богу на Престоле Небесном, и посажены Его волей, и пред Ним держат
отчет. Они облечены властью осуществлять справедливость и вершить суд
над подданными, о чем говорит нам Давид-псалмопевец; … и устанавливать
законы во благо своего народа, добиваясь их исполнения… и разрешать

32
Axton M. Op. cit. P. 67.
16
любые споры, которые возникают среди подданных, как делал то царь
Соломон»33.
В «Обретении истинной Минервы» Бленерхассета правящая на острове
бессмертная Минерва, воплотившая в себе все добродетели, символизирует
«политическое тело» королевы. (Илл. 12.)
Идея о «двух телах» владык – физическом теле и «теле политическом»
– активно разрабатывалась европейскими правоведами той поры и уже к
началу елизаветинского царствования получила широкое хождение. Так, в
своем обращении перед коронацией, 20 ноября 1558 г., к государственному
секретарю и лордам, призванным стать членами ее Тайного Совета, будущая
королева сказала: «Милорды, закон природы побуждает меня скорбеть о
моей сестре34; ноша, легшая на мои плечи, повергает меня в недоумение; и
все же, принимая во внимание: я – Божие создание, призванное повиноваться
Его воле, я уступаю свершившемуся, всем сердцем желая, чтобы Его милость
была мне поддержкой в моем исполнении Его небесной воли на той службе,
что мне ниспослана. Но поскольку я есть лишь тело природное, которое, Его
соизволением, облачается политическим телом, чтобы могло править
государством, то я желаю, чтобы вы, милорды, (прежде всего из
благородства, всякий по мере ниспосланных ему сил) были мне
помощниками…»35
Представление о «двух телах» суверена призвано было объяснить, как
бессмертная и неизменная, «единственная» сущность власти мистически
воплощается в смертном теле ее носителя. Один из величайших юристов
Англии, Эдмунд Плоуден (1517 – 1584), писал:
«У Короля – две сущности, так как он наделен двумя телами, одно из
которых – тело природное, состоящее из природных членов, оно подобно

33
James I. The True Law of Free Monarchies // The Political works of James I /
Ed. C.H. Macllwain. Cambridge, 1918. P. 54 – 55.
34
Марии I Тюдор, которой наследовала Елизавета.
35
Elizabeth I. Collected works. Chicago; L., 2000. P. 51 – 52.
17
телу каждого человека. В этом своем качестве король подвержен страстям и
смерти, как все живущие на земле. Другое тело – тело политическое, члены
которого – подданные короля; вместе король и подданные образуют
корпорацию… и он есть ее глава, а они – члены, которым он – единственный
управитель; это тело не подвержено страстям и смерти, и в этом теле король
никогда не умирает. Естественная смерть владыки в наших законах
называется Уход Короля. Тем самым закон указывает не на смерть
политического тела, а на расставание двух тел, когда политическое тело
подвергается трансформации и пребывает дальше, а от природного тела,
которое мертво, королевское достоинство переносится на другое природное
тело. То есть, закон говорит о переходе Политического тела короля нашей
страны от одного природного тела к другому»36. Идеи, лежащие в основе
этого учения, восходят к области церковного права, на протяжении веков
размышлявшего о юридической сути духовной преемственности. Всякий
носящий духовный сан, является наместником Бога на земле. Но так как Бог
бессмертен, то это качество он передает и своим слугам – но не конкретным
людям, а сану, которым они облачены. Так, с точки зрения канонического
права, усопший аббат и его преемник – один и тот же аббат. Физически это
два разных человека, а духовно – одно и то же лицо. Заключенный в этом
утверждении парадокс требовал для облегчения своего понимания какой-
нибудь аналогии – и та была найдена у древних. И тут Церковь вспомнила о
птице Феникс. Как мы помним, еще Тертуллиан в трактате «О воскрешении
плоти» писал, что птица Феникс умирает, чтобы в тот же день воскреснуть
«иной, но той же самой»37. Дело в том, что в единственном числе эта птица
воплощает весь свой род, и родовое и индивидуальное в ней слиты воедино.
Индивид смертен, но род продолжает пребывать вечно, от сотворения мира.
И вот – усопший аббат воскресает в аббате-преемнике, подобно Фениксу…

36
Цит. по: Kantorowicz E.H. Op. cit. P. 13.
37
Тертуллиан. О воскресении плоти / Пер. Н. Шабурова и А. Столярова // Он
же. Избранные сочинения. М., 1999. С. 198 – 199.
18
 Актуальность адаптации этих идей канонического права к праву
светскому была вызвана не в последнюю очередь ситуацией Реформации,
когда владыки стран, обвиненных Папским престолом в схизме, лишились
возможности получать помазание от Понтифика и тем самым освящать этим
актом легитимность своей власти.
Представление же о «двух телах» суверена давало возможность
легитимизировать такую власть, основываясь на исторической и
династической ее преемственности. Получалось, что всякий новый король
есть иной – и тот же.
Отчасти пояснить это можно сценой из шекспировского «Макбета», в
которой ведьмы показывают Макбету процессию королей, ведущих свой род
от Банко («Макбет». IV. 1):

Ты слишком сходен с духом Банко. Прочь!

Мне твой венец палит глаза. А ты,
Второй венчанный лоб, ему под масть.
И третий - тоже. Гнусные старухи!
К чему мне видеть их? Четвертый! Хватит!
Иль эту цепь прервет лишь Страшный суд?
Еще! Седьмой! Я не желаю видеть.
Но вот восьмой; он зеркало несет,
Где видно множество других; иные -
С трехствольным скипетром, с двойной державой
Ужасный вид! Но это правда: Банко,
В крови, с улыбкой кажет мне на них,
Как на своих. Неужто это так?
(Пер. М. Лозинского)

Ужас Макбета связан здесь не только с тем, что он видит: престол

достанется не его потомкам, а роду, который, как он думал, ему удалось

19
навсегда убрать со своего пути к власти. Страшнее для него иное – перед ним
предстают бесконечные воплощения все того же убитого им Банко!
Ссылающийся на эту сцену специалист по теологии власти Э. Канторович
приводит параллель-пояснение из Аль Фараби, утверждавшего: «Цари
совершенного государства, наследующие друг другу во времени, есть лишь
одна душа, как если бы они были одним и тем же царем во веки веков» 38.
Логика Аль Фараби заключается в том, что совершенная душа не имеет
изъянов и полностью совпадает с идеалом – а так как этот идеал один, то и
совершенные души будут во всем подобны, а помыслить существование во
всем подобных, но различных сущностей – невозможно, ergo – такая
сущность может быть только одна. Интересно, что шекспировский зритель
без всяких ухищрений логики понимает, что Банко должен был быть
прекрасным государем. С другой стороны, мы видим, насколько в своих
пьесах Шекспир был внимателен к «пульсу эпохи».
К концу елизаветинского царствования идея «политического тела»
властителя стала достаточно расхожим топосом 39. Так, в «ученой» поэме
Джона Нордена (1548 – 1625) «Vicissitudo rerum» («Круговорот сущего»40,
1600), основная тема которой – слияние противоположностей, мы читаем:

A body politicke, or publike state,

Hath like dissents, which yet assenting stands:
The King, the subiect, and the magistrate,
Noble and base, rich, poore, peace, and warlike bands,
Law, religion, idle, working handes,
Old, yong, weake, strong, good men and euill bee
Dislike in parts, yet in consort agree41.

38
 Kantorowicz E.H. Op. cit. P. 387. Ft. 240.
39
См.: Tillyard E.M.W. The Elizabethan world picture. L., 1998. P. 96 – 99.
40
В 1601 г. этот же текст был издан под названием «A store-house of varieties»
– «Хранилище изменчивости».
20
(Политическое тело, или публичное государство, / Наделено схожими
противоречиями, которые все же образуют согласие: / Король, подданные и
члены магистрата / Благородные и простолюдины, богатые, бедные,
живущие в мире и <принадлежащие к> воинственным шайкам, / Законники,
церковники, проводящие время в праздности, рабочие руки, / Старые,
молодые, слабые, сильные, хорошие и плохие: / Несогласие между частями,
однако оно разрешается гармонией.)

Вернемся, однако, к Елизавете и используемой ею символике. Феникс

как один из символов политической репрезентации королевы соотносился с
тем Фениксом, о котором говорили юристы, давая определения
«политического тела» монарха. Заметим, что проблема «двух тел» властителя
приобретала особую остроту в Англии, отошедшей в ходе Реформации от
Папского престола. У уже упоминавшегося выше светила английского
правоведения, Плоудена, образ Феникса присутствует опосредованно – через
ссылки на труды своих итальянских коллег, отцов церкви и специалистов по
каноническому праву. Но у таких образов обычно всегда есть подчиняющее
себе реальность силовое поле: символическая система, будучи лишь
затронутой, начинает активно воспроизводить сама себя42.
На гравюрном портрете Елизаветы, выполненном, вероятно,
Криспином де Пассе вскоре после разгрома в 1580 г. испанской Непобедимой
Армады43, мы видим королеву со скипетром и державой, стоящую между
двух колонн. На одной из колонн помещен герб Тюдоров, а вверху сидит
Пеликан, кормящий детей кровью, на другой – Феникс. (Ил. 9.)
В церковной иконографии Пеликан и Феникс очень часто выступали
как соотнесенная пара, которую порой сопровождали изображения Льва с
тремя львятами и Единорога. Так, А.А. Морозов дает описание подобного

41
Norden J. Vicissitudo rerum, 1600 / Introduction by D.C. Collins; pub. for the
Shakespeare association by H. Milford. L., 1931. P. 34.
21
комплекса, датированного второй половиной XV в. в церкви св. Лоренца в
Нюрнберге: «В центре – сцена Рождества с Марией, Иосифом и лежащим
прямо на земле младенцем Иисусом. Прямоугольник с этим изображением
заключен в ромбовидную рамку, в которой строго геометрически
расположены эмблематические фигуры: в верхней части Пеликан с тремя
птенцами, справа Феникс на костре, слева Единорог с Девой, внизу Лев с

42
О механизмах такого воспроизводства нам доводилось писать в статье:
Нестеров А. Интерпретация двух портретов елизаветинской эпохи, или об
«энергетике» символов // Судьба. Интерпретация культурных кодов. 2003.
Саратов, 2004. С. 89 – 110. Анализируя два портрета братьев Эдварда и
Фрэнсиса Расселов, сделанные в 70-е гг. XVI в. разными художниками, мы
показали, как второй из живописцев, увидев в качестве детали портрета,
написанного коллегой, аллегорический лабиринт, в своей работе вводит
мотив Ариадны, покинутой на Наксосе, активизируя миф о Тесее и
Минотавре.
43
Гравюра дю Пассе отчасти соотносится с известным парадным портретом
Елизаветы, написанным Джорджем Гувером в честь победы над испанским
флотом и существующим также в нескольких копиях, которые были
изготовлены его учениками. Портрет этот принадлежит к так называемому
типу «портретов с окнами»: в окне над правым плечом королевы (то есть там,
где локализован ангел-хранитель человека) изображена атака английскими
брандерами испанских судов, а над левым плечом – бесславный конец
испанского флота, «добиваемого» ужасным штормом. При этом зритель
видит русалку, вырезанную на левой стороне спинки кресла, в котором сидит
королева: согласно легенде, русалки своим пением заманивали моряков на
скалы, обрекая их на гибель. Правая же рука королевы покоится на глобусе,
причем – на изображении Американского континента, подчеркивая
претензии Британской короны на территории, традиционно до этого
ассоциировавшиеся с испанскими (и отчасти – португальскими) владениями.
См.: Нестеров А. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи...
22
тремя львятами… В этой композиции интересно перенесение эмблематики,
связанной с темой крестной смерти и воскресения Христа (Пеликан, Феникс),
в богородичную иконографию»44.
Пеликан был символом чистоты и самопожертвования: согласно
легенде, Пеликан, если ему нечем накормить птенцов, расцарапывает себе
клювом грудь и поит их кровью. Эта легенда, известная еще Плинию, была
переосмыслена христианскими авторами, и образ Пеликана получил
устойчивое метафорическое значение, став знаком Христа, искупившего
Своею кровью первородный грех. Три птенца Пеликана символически
соотносились с тремя днями, прошедшими после положения во гроб Христа
перед Его воскресением45. Однако ко второй половине XVI в. это религиозно-
символическое значение образа Пеликана постепенно стало расщепляться и
соседствовать с дидактико-политическим46. Так, в сборнике эмблем Адриана
Юниуса (1565) изображение Пеликана снабжено девизом: «Quod in te est

С. 418 – 443.
44
Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху
Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.
С. 45.
23
prome» («Что заключено в тебе, развивай»), но рядом помещен и иной девиз:
«Pro lege et grege» («За своих <свой народ> и право»)47.
О готовности пожертвовать собой ради нации Елизавета объявила еще
при восшествии на престол. Так, во время движения коронационной
процессии через Лондон, принимая праздничные подношения мэра,
Елизавета объявила: «Я благодарю Вас, милорд мэр, Ваших собратьев, и всех
вас. И поскольку вы просите, чтобы я оставалась вашей доброй госпожой и
королевой, я останусь к вам так же добра, как всегда была к моему народу.
Для этого у меня не будет недостатка желания, и я верю, не будет недостатка
власти. И не сомневайтесь, что ради вашей безопасности и покоя я не
замедлю, если потребуется, пролить свою кровь» (Курсив наш. – А.Н.)48. А в
своей первой речи, лично произнесенной перед парламентом 10 февраля
1559 г., королева, мотивируя свое нежелание вступать в брак, искусно
сыграла на своей роли «матери нации»: «Я уже связана брачными узами с
мужем – им является королевство Англия; возможно, это удовлетворит вас.
И меня удивляет, что вы запамятовали об этом брачном союзе, который я
заключила со своим королевством, – при этих словах она простерла руку,

45
Там же. С. 42 – 44.
46
О такой многосмысленной традиции толкования образа, лежащего в основе
эмблемы, ср.: «Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь
может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство
ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми
глазами. <…> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности.
<…> Он означает праведника… еретика… Значение вещи зависит от
привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово». –
Ohly F. Vom geistigen Sinn des Wortes in Mittelalter // Idem. Schriften zur
mittelalterlichen Bedeutungsforschung. 2 Aufl. Darmstadt, 1983. S. 9. (Цит. по:
Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 143.)
47
Hadrian Junius. Emblemata. Antverpiae, 1565. # 7.
48
Elizabeth I. Op. cit. P. 54.
24
показывая кольцо, которая получила при заключении брака – инаугурации на
престол. – И не предъявляйте мне упреки в том, что у меня нет детей: ибо
каждый из вас, все англичане до единого, – мои дети...» (Курсив наш. –
А.Н.)49.
Сравнение роли монарха с ролью родителя – общий топос королевской
власти, но Елизавета вносит в него особый акцент50, явственнее
выступающий на фоне рассуждений на ту же тему Якова I, который писал:
«В согласии с законом естественным, при коронации король
становится естественным отцом для всех своих подданных; и как отец по
долгу своего отцовства принимает на себя узы, обязывающие его заботиться
о пропитании и образовании своих чад, равно и добродетельном ими
управлении, так и король обязан заботиться о своих подданных. Труды и
горести, которые отец взваливает на себя во имя своих чад, в глазах его
необременительны и исполнены блага, ибо тем обретается богатство и
благосостояние детей, – точно так же должен относиться к своим деяниям во
имя подданных и владетельный князь. Добрый отец должен предвидеть все
затруднения и опасности, которые могут возникнуть перед его отпрысками, и
предотвращать их, пусть даже с опасностью для себя – так же должен
поступать и король во имя своего народа. Отцовский гнев на детей,
совершивших проступок, и наказание неразумных чад должны смягчаться
жалостью, покуда есть хоть малейшая надежда исправить оступившихся, –
так же надлежит действовать и королю в отношении своих подданных,
повинных в том или ином прегрешении. Вкратце: как величайшее
удовлетворение отца состоит в том, чтобы обеспечить процветание детей,

49
Ibid. P. 59.
50
Заметим: риторика Елизаветы стирает грань между двумя телами монарха и
«играет» на смешении «политического» и физического тела: в брак с
государством вступает политическое тело королевы, в то время как аргумент
Елизаветы направлен на то, чтобы обосновать ее отказ от брака с физическим
супругом.
25
возвеселиться от того, что они живут в достатке и благе, скорбеть и
сокрушаться, коли их постигнет зло или несчастье, и рисковать во имя их
безопасности, принимать на себя тяготы пути, дабы пребывали они в покое,
бодрствовать во имя их сна. Словом – полагать, что его земное счастье и
жизнь его более заключены в детях, нежели в нем самом. И так же надлежит
думать владетельному князю о своих подданных»51.
Мы видим, что Яков подчеркивает дистанцию между владыкой и его
вассалами, тогда как Елизавета с первых шагов своего царствования
стремится внести в отношения с подданными определенную теплоту. Причем
это – теплота, которая сродни теплоте, связывающей верующего и объект его
мольбы: молящийся взывает к тому, что выше него, в надежде на
снисхождение. Королева как бы фокусирует на себе чаяния своих подданных
– неудивительно, что позднейшие исследователи говорили о том, что культ
королевы заместил собой культ Богоматери.
Характерно, что в своем выступлении перед Парламентом 30 ноября
1601 г., ставшим своего рода политическим завещанием Елизаветы I,
королева вновь возвращается к мотивам этой особой связи со своим народом:
«Есть ли владыка, любящий своих подданных больше, чем я, или
владыка, чья любовь сравнилась бы с моей? Нет драгоценности, которая
была бы мне столь дорога, чтобы я поставила ее превыше этого сокровища:
вашей любви. Ибо ее я ценю более, чем любые сокровища и богатства, так
как им цена известна, ваши же любовь и благодарность в моих глазах –
бесценны. И хотя Бог вознес меня высоко, я все же считаю славой моей
Короны то, что я удостоилась вашей любви. И радуюсь я не столько тому,
что Богу было угодно сделать меня королевой, но тому, что Он поставил
меня королевой над народом столь благодарным… И хотя у вас были и,
возможно, еще будут на этом троне многие владыки, которые
могущественней и мудрее меня, у вас не было и не будет властителя,
который бы больше заботился бы о вас и любил бы вас более, чем я»52.

51
James I. Op. cit. P. 57.
26
 Эта риторика Елизаветы была подхвачена современниками и
неоднократно потом воспроизводилась в трудах многих авторов. Так, поэт и
памфлетист Энтони Мандей (1553 – 1633) писал, что Елизавета «относилась
к своим подданным как любящая мать и нянька» 53. В 1586 г., на волне
увлечения эмблематикой, в Англии выходит книге Джеффри Уитни
«Избранные эмблемы и прочие девизы…», искушенный читатель которой
мог соотнести предлагаемые автором девизы с тем или иным из первых лиц
государства. Среди прочих в сборнике была и эмблема, изображающая
Пеликана, и ее пояснительный текст гласил:

The Pelican, for to revive her younge

Doeth pierce her brest, and geve them of her blood.
Then search your breste, and as your have with tonge
With penne procede to do your countrie good:
Your zeale is great, your learning is profound
Then help our wantes, with what you doe abounde54.

(<Птица> Пеликан, чтобы оживить своих чад / Расцарапывает грудь и

дает им испить своей крови. / Потому найди свою грудь и чем можешь –
речами ли, / пером ли продолжай творить благо стране: / Рвение твое велико,
ученость – глубока, / Помоги же исполнению наших желаний, что ты и
делаешь премного.)
Этот текст явственно соотносился с Елизаветой, причем не только в ее
ипостаси Королевы, но и в ипостаси главы англиканской церкви, поскольку
Пеликан – символ Христа.

52
Elizabeth I. Op. cit. P. 337, 340.
53
Цит по: Wilson E.C. England’s Elisa. Cambridge, 1939. P. 218.
54
Witney G. A choice of emblemes, and other devises, for the moste parte gathered
out of sundrie writers, englished and moralized… Leiden, 1586. P. 87.
27
 Позже, в сборнике Джорджа Визера «Собрание эмблем, древних и
новых», вышедшем в Лондоне в 1635 г., мы видим, что изображение
Пеликана, кормящего грудью птенцов на переднем плане, соотнесено с
Распятием, помещенным в глубине рисунка, а девизу «Pro lege et grege» («За
своих <свой народ> и право») предпослано двустишие «Our Pelican, by
bleeding, thus/ Fulfill’d the Law, and cured Us» – «Наш Пеликан, отворяя кровь,
тем / Исполнил Закон и нас исцелил» 55; тут графический образ и
стихотворный текст свидетельствуют о двойной, светской и религиозной,
соотнесенности эмблемы. (Илл. 10.)
Но вернемся к гравюре де Пассе. На второй колонне изображена
личная импресса королевы – подъемная решетка замка, а на верхушке
колонны – Феникс.
Вся композиция воспевала триумф Елизаветы, чьи чистота и
самопожертвование во имя Англии обеспечили ей победу над испанцами.
Обратим внимание на то, что Феникс считается солярной птицей (в
частности, у Геродота и Плиния легенда о Фениксе связана с египетским
Гелиополем – городом солнца), а Пеликан – лунной (из-за своего белого
цвета и близости к воде). Но сама оппозиция «солнце-луна» в символике
власти той эпохи была связана с оппозицией «власть Папы – власть
императора». Папа выступал носителем солнечного начала (что, например,
подчеркивается формой золотой папской тиары), император же, получающий
власть от Папы и, тем самым, как бы светящий отраженным цветом, –
ассоциировался с началом лунным56. Соединение двух этих птиц на картине
указывало на то, что в лице Елизаветы происходит синтез светской власти ее
как королевы и духовной – ее же как главы англиканской церкви, и
подчеркивалось, что после разгрома Испании, являвшейся основной

55
Wither G. A collection of Emblemes, Ancient and Moderne, Quickened with
metricall illustrations, both Morall and divine: And Disposed into lotteries, that
instruction, and good counsell, may bee furthered by an honest and pleasant
recreation. L., 1635. P. 154.
28
защитницей католической идеологии, духовное лидерство в Европе
переходит к Англии, защитнице идеалов Реформации. Колонны же, на
которых восседают птицы (напоминая о легендарных Геркулесовых Столпах,
отмечающих конец orbis habitatum57), должны были ассоциироваться с идеей
империи, чья власть простирается до границ мира. Символика эта была
хорошо известна, и к ней, например, обращался поэт Джордж Чапмэн в своих
«Гимнах к Цинтии», воспевающих королеву, когда писал:

Forme then, twixt two superior pillars framd

This tender building, Pax Imperij nam’d…58

(Затем сформируй две эти величественные колонны, стоящие / по

бокам этого изысканного здания, имя которому – Мир Империи.)

На создание империи была направлена вся внешняя политика

Елизаветы с момента восшествия королевы на престол. По сравнению с
временами правления ее отца, Генриха VIII, Англия сильно «ужалась» в
размерах: при Эдуарде VI была потеряна часть континентальных территорий,

56
Ср. у Данте: «А те… которые утверждают, что власть империи зависит от
власти церкви… Ведь они говорят, во-первых, что, согласно Книге Бытия,
Бог создал два великих светильника, один – больший, другой меньший,
чтобы один светил днем, а другой – ночью. При этом они понимают это как
аллегорическую речь об оных двух властях, духовной и светской. Далее они
доказывают, что подобно тому, как Луна, меньший светильник, не имеет
света, кроме того, который она получает от Солнца, так и светская власть
имеет авторитет лишь в той мере, в какой она получает его от власти
духовной» (Пер. В.П. Зубова). – Данте. Монархия. М., 1999. С. 102 – 103.
(См. также: Yates F.A. Op. cit. P. 76).
57
Hart V. Art and magic in the court of Stuarts. L., 1994. P. 67.
58
The Poems of George Chapman. L., 1941. P. 35.
29
введенных Генрихом VIII в зону английского влияния, а в результате
опрометчивого вступления, при Марии I, в войну против Франции англичане
лишились порта Кале, являвшегося важным континентальным форпостом
английской торговли. Елизавета мечтала вернуть страну к тем границам,
которые та занимала при Генрихе. Дочь видела себя продолжательницей
политической линии отца и проакцентировала это в первом же своем
обращении к Парламенту, зачитанном лордом Бэконом. Обращение призвано
было сформулировать основные принципы нового царствования, и среди них
декларировалось обязательства никогда более не терять ни пяди английской
земли, но – сражаться за расширение рынков для Англии59.
«Портрет с Пеликаном» Хилльярда представляет нам королеву одетой
в платье из красного бархата, богато отделанное жемчугом и драгоценными
камнями. Своеобразным центром портрета является подвеска с Пеликаном,
висящая на груди у Елизаветы. Уже сочетание этого украшения и платья
достаточно символично: дело в том, что красный традиционно считался
солярным, пеликан же, как мы уже говорили, считался «лунным атрибутом».
С другой стороны, как мы помним, Пеликан выступал символом Христа, а
кровь Пеликана ассоциировалась как с Крестной жертвой, так и со Святыми
Дарами. Тем самым сочетание красного наряда 60 и подвески призвано было
подчеркнуть духовную роль королевы как главы реформированной
англиканской церкви. Акцентировано это и парой спелых ягод черешни,
заложенных за правым ухом Елизаветы – в той же «символической азбуке»
вишня или красная черешня символизировали кровь или Святые Дары 61 (на
этом, в частности, строилось символическое «прочтение» многих
натюрмортов62).
На «Портрете с Фениксом» мы видим королеву в тяжелом темном
платье с белой отделкой и золотым шитьем с вкраплениями жемчуга. И
темный цвет платья, и жемчуг отделки, и золотое шитье напоминают о
мифологии Дианы/Цинтии – лунной богини чистоты, устойчиво связанной с

59
Starkey D., Doran S. Op. cit. P. 8.
30
образом Елизаветы. На шее королевы – массивное ожерелье из рубинов и
жемчуга, рисунок которого воспроизводит алые розы – знак династии
Тюдоров. Это ожерелье досталось Елизавете от отца, Генриха VIII, и
известно, что она особо ценила унаследованные с его стороны
драгоценности. Тем самым портрет настойчиво подчеркивает
преемственность политики Генриха и Елизаветы. Алую розу Елизавета
держит также и в руке. На груди королевы мы видим подвеску – искусно
сделанного из драгоценностей алого Феникса, восстающего из пламени. Этот
Феникс как бы свидетельствует: отец и политика отца возрождаются в его
дочери. Правление Елизаветы отмечено той же славой и блеском, что и
царствование Генриха. С другой стороны, здесь мы видим то же слияние
«лунных» и «солнечных» мотивов, что и в «Портрете с Пеликаном». Но в
отличие от последнего, «Портрет с Фениксом» акцентирует светскую,
политическую ипостась Елизаветы – и ее «брачный союз с Англией»
(учитывая, что Феникс, как и Пеликан, был символом чистоты).
Чуть раньше, чем были написаны «Портрет с Пеликаном» и «Портрет с
Фениксом» Хилльярда63, в 1574 г. была отлита памятная медаль. На ее аверсе
помещался портрет Елизаветы, окруженный надписью, которая выражает

60
Сравни «акцентированную» на «Портрете Елизаветы I в образе Ириды»
кисти Исаака Оливера вышивку на рукаве в форме змеи, символизирующей
мудрость.
61
Ibid. P. 192.
62
См., в частности: Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного
натюрморта. М., 1997. С. 53 – 54. Там же: «Вишня могла символизировать и
небесный, райский плод, а также сладость, вкушаемую от добрых дел. Вишня
нередко изображалась в руке Мадонны или младенца Христа. На картине
“Отдых на пути в Египет” неизвестного нидерландского мастера из собрания
Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина возле
Марии с младенцем написана корзина с фруктами, ниже – поедающий
вишню попугай» (с. 88)
31
скорбь о том, что добродетель и краса Елизаветы не продлятся вечно. На
реверсе – Феникс, воскресающий из пламени; над ним – увенчанная короной
монограмма Елизаветы, а вокруг – надпись о том, что англичане будут
сокрушены скорбью, ибо их Феникс не восстанет после смерти из пепла 64
(очень похожий медальон с надписью «UNICA PHOENIX» (ФЕНИКС,
КОТОРОЙ НЕТ ПОДОБНЫХ) был отчеканен и в 1603 г. в память похорон
королевы65). (Илл. 11.)
Заметим, что эта надпись, как и надпись на елизаветинских монетах –
«SOLA PHOENIX», перекликается с девизом, избранным для себя
Елизаветой: «Semper eadem» – «Всегда та же».
Таким образом, Феникс как атрибут королевы аккумулирует в себе
обширное символическое поле, связанное с легитимизацией власти
Елизаветы как законной наследницы и продолжательницы политики Генриха
VIII, духовной главы Церкви и своего народа, «королевы-девственницы»,
связанной нерушимыми узами со своим государством и обеспечивающей его
процветание своей чистотой и готовностью к самопожертвованию. В

63
О других портретах Елизаветы работы Хилльярда см.: Дмитриева О.В.
Елизавета I. Семь портретов королевы. М., 1998. С. 150 – 157. Заметим, что
работа О. Дмитриевой в первую очередь является историей елизаветинского
царствования, с акцентом на биографию королевы, а подзаголовок работы –
«Семь портретов королевы», отсылая к известному топосу «семь возрастов
человека», подчеркивает, что структура книги тяготеет к очеркам,
описывающим семь периодов елизаветинского правления. При этом одна из
главок книги – «Тысячеликая богиня» – посвящена непосредственно
портретам Елизаветы. Отличие нашего подхода от подхода О. Дмитриевой
заключается в том, что нас интересует, в традициях Варбургской школы,
история идей и история образов, тогда как Дмитриева сосредоточена на
соотношении личной истории королевы и истории Англии.
64
Starkey D., Doran S. Op. cit. P. 200.
65
Kantorowicz E.H. Op. cit. P. 530, fig. 22.
32
контексте царствования Елизаветы «Феникс» и «Королева» воспринимались
как синонимы.
В период правления Якова Феникс использовался в политической
пропаганде только при торжественном въезде Якова I в Лондон в марте
1604 г. Новый король, коронованный несколько месяцев назад, во многом
оставался в ту пору загадкой для подданных: он был выходцем из далекой
Шотландии, и немногое, что о нем знали наверняка – это то, что он глубоко
увлечен теологией, и поэтому в ход был пущен весь арсенал символических
средств, который был под рукой у авторов торжеств. «Сценарий» для
торжественной церемонии было поручено написать драматургам Бену
Джонсону и Томасу Деккеру, сооружение многочисленных триумфальных
арок, через которые должен был проезжать король – архитектору Стивену
Харрисону, а художественное оформление церемонии – Иниго Джонсу.
У городских ворот королевскую процессию должны были встретить
скачущие бок о бок св. Георгий (символизирующий Англию) и св. Андрей
(олицетворяющий Шотландию), а Гений Города – возгласить о том, что
Лондон, эта Новая Троя, удостоилась посещения прямого потомка
легендарного Трояна Брута, несущего ей мир и процветание. Вперед
выступал актер, изображающий аллегорию Мира, и провозглашал:

Soft-handed Peace, so sweetly thrives,

That Bees in Souldiers Helmets build their Hives:
When Ioy a tip-toe stands at Fortune Wheele,
In silken Robes.

(Мир, чьи ладони столь нежны, расцвет твой столь сладок, / Что пчелы
в солдатских шлемах завели ульи: / Вот Радость на цыпочках стоит рядом с
Колесом Фортуны, / В одеждах из шелка.)

33
 На фасаде первой из триумфальных арок, через которые проезжала
королевская процессия, была представлена аллегорическая фигура
Британской Монархии, увенчанной двумя коронами – Англии и Шотландии;
поддерживала же Монархию столь любезная сердцу Якова Дама Теософия. О
последней в сценарии Бена Джонсона сказано: «Теософия, или Божественная
Премудрость, в белых одеяниях, в голубой мантии, усеянной звездами, на
челе ее – венец из звезд. Ее одеяния олицетворяют истину, невинность и
ясность. Взгляд ее всегда устремлен вверх; в одной руке у нее – голубь, в
другой – змея: голубь символизирует ее простоту, а змея – ум; согласно
тексту Писания: «Estote ergo prudentes sicut serpentes, et simplices sicut
columbae»66. Ее слова: «PER ME REGES REGNANT»67. Подразумевается, что
ее посредством все короли властвуют, ибо она есть основание и крепость
царств, – в пояснение сего она стоит на кубе, у ног Монархии, как ее основа и
опора»68.
На въезде в Чипсайд была воздвигнута вторая арка, названная «Nova
Arabia Felix» – «Блаженная Новая Аравия». Аравия символизировала
изобильную, девственную землю, где царит мир – и где обитает царственный
Феникс. Яков, проезжая под аркой, символизировал царственного Феникса,
умершего в Елизавете, но теперь – воскресшего из праха. При подъезде
короля к арке толпа желала ему «Долгих, как у Феникса, лет» 69. На арке был
изображен Источник Добродетели, вокруг которого располагались
аллегорические фигуры, символизировавшие пять чувств. У подножия же
чаши источника спали Разруха и Забвение, а над ними возвышалась Молва в

66
Будьте мудры как змеи и просты как голуби (Мф. 10, 16).
67
Через меня цари царствуют (Лат.).
68
Jonson B. The King’s Entertainment // Idem. Works / Ed. C.H. Herford and
P. and E. Simpson. Oxford, 1941. Vol. VII. P. 84 – 87.
69
Parry G. The Golden Age restored: the culture of the Stuart Court, 1603 – 42.
Frome; L., 1981. P. 10.
34
накидке, украшенной узором из языков и зрачков. При приближении короля
мальчик-хорист, олицетворяющий Время, возглашал:

…A new Arabia, in whose spiced nest

A Phoenix liu’d and died in the Sunnes brest,
Her loose, made Sigyt, in teares to drowne her eyes…

Thou being the sacred Phoenix, that does rise,

From th’ashes of the first: Beames from thine eyes
So vertually shining, that they bring,
To Englands new Arabia, a new Spring70.

(…В новой Аравии, там где в гнезде из благовоний / Жила и умерла

птица Феникс, [пригретая] на груди Солнца, / – ее потеря, став очевидной,
заставила слезы навернуться на глаза… / Ты – священный Феникс,
воспрявший / из пепла первого [Феникса]: Лучи, исходящие от твоего взора /
Сияют столь явственно, что привносят / Новую весну в новую Аравию
Англии.)
Потом на пути короля была Арка Нового Света, где его прибытие
вносило мир между враждовавшими до того Четырьмя Элементами (Огнем,
Воздухом, Водой и Землей), соотносимыми, помимо прочего, с четырьмя
землями Британской Короны: Англией, Шотландией, Францией (напомним,
что в силу династических браков короли Англии имели право претендовать
на некоторые французские земли) и Ирландией, объединенными под
скипетром Якова. Король, в душе которого нашли воплощение все четыре
кардинальных добродетели, приносит с собой покой и благоденствие землям,
на которые, привлеченная его праведностью, сходит сама Астрея71.

70
The Dramatic Works of Thomas Dekker. Cambridge, 1961. Vol. 2. P. 279.
71
Ibid. P. 296 – 298.
35
 Легко можно заметить: в ходе праздничного шествия обыгрывались все
те же символы и мифологемы, что были сопряжены с Елизаветой: Англия,
восходящая к Трое, воскресающий Феникс, сошествие девы Астреи и
возвращение Золотого века72. Но характерно, что ничто из этой образности не
стало потом атрибутами короля Якова I – возможно, именно потому, что
слишком прочно ассоциировалось с Елизаветой.

72
Об отождествлении Елизаветы I и Астреи см.: Yates F.A. Op. cit.
36