Искусство Византии. Поздний период. XIII—XV вв.

Политическая история Византийской империи на протяжении многих лет была историей

дворцовых переворотов. Последний император из рода Комнинов, Андроник, установивший в стране
настоящий террор и обагривший руки кровью наследника престола, четырнадцатилетнего Алексея, был
свергнут и убит Исааком Ангелом. Исаак, взойдя на престол, принялся расточительствовать,
растрачивая государственную казну на ненужную роскошь. Воспользовавшись недовольством народа,
его собственный брат Алексей ослепил Исаака и захватил трон. Однако сын Исаака сумел бежать в
Италию, где обратился к Папе римскому и крестоносцам с просьбой помочь ему вернуть трон отца. В
награду Исаак обещал Папе подчинить византийскую церковь Риму, а крестоносцам — заплатить двести
тысяч марок.

Рыцари почти без помех дошли до Константинополя и захватили город. Однако в казне оказалась
лишь половина требуемой суммы. Попытки собрать деньги с народа вызвали возмущение последнего.
Как всегда, в трудную минуту византийской истории, явилось множество претендентов на престол, и
пока они боролись между собой, крестоносцы решили захватить Византию. Константинополь был
разграблен, а Византийская империя переименована в Романию. В 1204 г. в соборе Св. Софии
короновался первый романский император — фландрский граф Балдуин.

Константинопольские мастера бежали из столицы. Те, кто остался, были вынуждены выполнять
заказы новых хозяев — например, создавать скульптурные надгробия для франкских рыцарей. На
обломках империи возникли три независимых греческих царства: Никейское, Эпирское и Трапезундское,
которые хранили традиции византийской культуры. Никейские рукописи по-прежнему продолжали
украшать портретами императора. За неимением дорогой смальты для мозаик, мастера Трапезунда
расписывали церкви пестрыми фресками. В Эпире не прекращалось строительство храмов. Очень
простые, немного странные, эти сооружения не имели купола, который обычно венчает средокрестие.

Время рубежа столетий, подведшее черту под периодом политического и экономического

могущества Византии, стало переломным и в художественном отношении: именно в этот период
возникает принципиально новый стиль, отказавшийся от крайностей конца XII в., обретший подлинную
гармонию. Художественный образ освободился от всех ложных и внешних напластований, от всего
манерного, экстравагантного и чрезмерного, для того чтобы вновь счастливо соединить созерцательную
глубину и благородную внешнюю простоту с красотой классического строя форм.

Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в
Студенице, в Сербии, выполненная в 1209 г. Живопись Студеницы — не местное ответвление
константинопольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны по огромной
территории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широчайшее распространение этого стиля
свидетельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе на рубеже
столетий, а оттуда вместе с широкой миграцией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г.,
распространился по всему христианскому миру.

Центр росписи наоса — монументальное «Распятие» (1) на западной стене. Композиция

отличается масштабностью и величавостью, она занимает всю поверхность стены. Крупные фигуры
изображены на голубом фоне. Сцена выдержана в сдержанных и строгих тонах. Детали отсутствуют.
Повествовательный момент сведен к минимуму, выразительность сцены проявляется не в динамике и
сложных образных ассоциациях, а в спокойной демонстрации главной темы и главных действующих лиц.
Героям росписи присущ идеальный покой, эмоции не просто умерены, но почти устранены. Нет в лицах
и излишнего интеллектуального напряжения. Определяющий мотив внутреннего состояния персонажей
росписи — душевная тихость, иногда почти младенческая кротость, состояние духовного озарения,
часто граничащее с эйфорией — чувством достигнутого блаженства. Особенно прекрасны молодые
персонажи — такие как Иоанн Богослов. Ясный и округлый объем идеального овала лица, крупные и
отчетливые черты, открытый взор на мир — эти образы рисуют новый человеческий тип, совершенно
неожиданный для Византии с ее типичной рефлексией и интеллектуальной иронией. Свежесть,
открытость, гармонический внутренний склад, сила и духовность этого нового типа полнее всего
свидетельствуют о том, что из катаклизмов рубежа столетий Византия вышла духовно обновленной,
готовой к движению по новому пути, открывшемуся в искусстве XIII в.

1. Распятие. Роспись Великой Богородичной церкви в Студенице . 1209

Между тем Никейская империя упорно набирала силу, ее владения кольцом подходили к
Константинополю. В ночь на 25 июля 1261 г., когда основное войско латинян находилось в походе,
жители столицы провели в город небольшой никейский отряд. Отобрать Константинополь обратно
рыцари уже не смогли. Три недели спустя император Никеи Михаил Палеолог с триумфом вошел в
древнюю столицу через Золотые ворота и основал династию Палеологов, давшую название последнему
величайшему взлету византийского искусства — «палеологовскому ренессансу».

Воссозданная Византийская империя и по территории, и по богатству далеко уступала прежней.

Константинополь был наполовину разрушен; кони греческого скульптора Лисиппа (IV в. до н.э.), со
времен Константина Великого служившие украшением столичного ипподрома, стояли теперь в Венеции
на площади Св. Марка; драгоценные изделия византийских ювелиров перешли в католические соборы;
лучшие произведения императорских рукописных мастерских попали в латинские библиотеки.
«Вливания» византийской культуры, полученные Западной Европой, благотворно сказались на
дальнейшем развитии ее искусства — особенно искусства Италии и южных областей Франции. Но и
Византия не осталась лежать в руинах: осознав победу над грозным врагом, она восстановила свою
государственность, утвердила «правую веру». Это вызвало духовный подъем в византийском обществе,
по масштабам не сравнимый со скромным экономическим подъемом.

К концу XIII в. в среде утонченной гуманистической и богословской элиты возникает совершенно

новый стиль живописи, удивительным образом соединивший христианство с эллинизмом. Ярчайшим
образцом этого искусства является «Деисус» (2) в южной галерее храма Св. Софии
Константинопольской. Мозаика выполнена после возвращения греками Константинополя в качестве
благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь
нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь
верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора.
Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост.

2. Деисус. Мозаика храма Св. Софии в Константинополе . Конец XIII в. Мозаика

В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и

Иоанн Креститель. Мозаика воскрешает память о наиболее совершенных комниновских образах.
Драпировки, ниспадающие множественными складками, кажутся удивительно легкими и мягкими.
Фигуры Иисуса и святых выглядят настолько «живоподобными», их лица и открытые части тел до такой
степени завораживают впечатлением своей «телесности», цветовая гамма столь натуральна, что сама
мысль о существовании такого искусства, таких образов в XII в. кажется неприемлемой. За образами
софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной
красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида персонажей. Классическое благородство,
породистые черты, физическая красота «расцветшей» плоти сочетаются с высоким духовным смыслом
композиции, с особой лирической смягченностью, камерностью интонации, с виртуозной техникой,
рассчитанной на индивидуальное восприятие.

Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей тончайшим свечением, передающим
конкретное ощущение «инаковости» материи божества. В нем все гармонично и естественно. Лик Спаса
кажется абсолютно цельным, нераздельным в окружении пышной шапки волос. И в то же время он
неуловимо изменчив. Этого впечатления не могут изменить ни падающий справа иллюзорный свет, ни
очевидная трехмерность объема. Складки одеяний Христа образуют живой и естественный узор.
Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия сочетается с невероятным по цвету хитоном. На правом
плече Спасителя хитон кажется золотым, однако на самом деле золото — это падающий на одежду
свет, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый.

Лик Марии выражает трогательную самозабвенно-жертвенную любовь. Ее земная, нежная красота

— отражение чистой девственности, в ней есть почти детская интонация. Контрасты светотени, звучные
светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и
доступным. Цвет, взятый для мафория Марии и практически слитого с ним чепца, — синий с оттенком
фиолетового. Это цвет ночи. Ритм складок, вероятно, построен на ассиметрии, как об этом
свидетельствует намеренный сдвиг креста на челе Богородицы в сторону правого плеча.

Лик Иоанна Крестителя выражает духовный подвиг, связанный в первую очередь с духовными
исканиями. Не случайно святой облачен не во власяницу отшельника, а в одежды философа. В его лике
подчеркнуто движение линий, разделяющих плоть; их сложный и изменчивый ритм символизирует
напряженность и полноту духовных исканий святого. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной,
падающей с левого плеча вниз, своим узким параллельным рисунком напоминают пелены
воскресенного Иисусом Лазаря и символизируют ограничения, положенные человеку в познании.

Дальнейшее развитие художественного стиля «Деисуса» привело к возникновению в 1265 г.

великолепного живописного ансамбля в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии. Искусство Сопочан
было искусством византийской классики, искусством никейского двора, всю атмосферу которого
пронизывало вдохновение античностью, которое отнюдь не ограничивалось внешними формами, но
составляло существо восприятия жизни.

Сопочанский фресковый ансамбль содержит немного сцен, но размеры их грандиозны. В росписях

нет фона — они представляют собой сценическое пространство, заполненное «декорациями» и
действующими лицами («Сретение» (3), «Успение Богоматери» (4)). Элементы архитектуры
отличаются размахом, величавостью и идеальностью построения. Архитектура Сопочанской росписи
символизирует грандиозный Храм Премудрости, возведенный Господом для человека. В росписи
Сопочан впервые в византийском искусстве используется перспективная коррекция по мере удаления от
центра: фигуры на флангах по размеру меньше центральных. Но перспектива эта не только
выразительная, но и изобразительная: к флангам нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция,
больше динамики в позах и лицах персонажей. Впечатляет импозантность постановки совершенно
античных по виду фигур — это атлеты, написанные с полным пониманием и великолепной передачей
анатомического строения. Мягкие тяжелые драпировки, демонстрирующие реальное существование
материи, ложатся и падают широкими складками по принципу «мокрой ткани». Основу живописи
составляют колорит и цвет: формы лепятся краской, нюансами цвета.

3. Сретение. Фреска церкви Св. Троицы в Сопочанах . 1265. Фреска

 4. Успение Богоматери. Фреска церкви Св. Троицы в Сопочанах . 1265. Фрагмент. Фреска.

При полном внешнем спокойствии фигуры, и жесты, и взгляды персонажей обладают

исключительной внутренней силой. Кажется, именно в Сопочанах была достигнута гармония античной
природы и христианской одухотворенности. Здесь нет слепого копирования античных идеалов, но есть
стремление органично слить их с особыми достоинствами духа и души, которые являются
неотъемлемой частью христианства. В немногих других произведениях можно найти ту же меру
внутреннего достоинства, ума, интеллекта, духовной силы, внешнего достоинства и внутренней
целеустремленности, гармонично воплощенных в одной личности. В этом смысле сопочанский цикл —
вершина и завершение классического стиля XIII в.

Центральным памятником византийского искусства XIV в. является ансамбль росписей церкви

монастыря Хора (Кахрие-Джами) (5) в Константинополе. Церковь была построена в XII в. В XIV в. храм
был реставрирован, к центральному квадратному пространству (кафоликону, или наосу) с западной
стороны были пристроены два притвора — нартекс (6) и экзонартекс. С южной стороны вдоль
кафоликона и двойного нартекса был пристроен пареклесий (7). Пареклесий служил погребальной
капеллой, в его стенах расположены аркасолии — глубокие ниши для гробниц. Помимо широкого
центрального купола, над боковыми пристройками возвышаются еще три. Снаружи кажется, что здание
составлено из отдельных, приставленных друг к другу объемов, как будто собрано из набора огромных
кубов. Впечатление «расчлененности» подчеркивается обычными для поздневизантийского зодчества
глухими аркадами. Внутри церкви центральное крестообразное пространство отделено стенками, как
будто вырезано из интерьера (конструкция так называемого «вписанного креста»); столь же обособлен
пареклесий, представляющий собой самостоятельный храм.

5. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе . XII—XIV вв. Внешний вид
 6. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе. Интерьер нартекса . XIV в.

7. Церковь монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. Интерьер пареклесия . XIV в.

Своды, купола и верхние части стен нартекса и экзонартекса полностью покрыты мозаиками,
иллюстрирующими жизнь Богоматери и детство Христа. Более поздние сцены из жизни Христа, а также
изображения страстей Христовых, возможно, находились в кафоликоне. Пареклесий украшен не
мозаиками, а фресками, художественная ценность которых не менее значительна. Росписи относятся
примерно к 1316—21 гг., т. е. к тому времени, когда Джотто создал фрески капеллы делль Арена в Падуе
(1304—06). Иконография этих росписей восходит к одним и тем же источникам, однако стиль их
различен.

Убранство монастыря было создано под покровительством «Феодора Метохита» (8), который
изображен над западными вратами, ведущими из нартекса в наос. Метохит облачен в богатые шелковые
одежды и огромный головной убор придворного сановника и подносит модель храма Христу. Одно время
Феодор Метохит был в числе главных советников императора, но после создания мозаик храма впал в
немилость и окончил свои дни простым монахом в том же монастыре, храм которого столь блестяще
украсил.

8. Христос на троне и Феодор Метохит. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.

Внутреннее убранство церкви отвечает двум разным концепциям: наряду с компонентами, в

которых выразились традиционные представления византийцев о монументальном искусстве, здесь
нашла применение новая, изобретенная в XIV в. «живописная» концепция декорации храма.

Классическими для византийского церковного декора являются отдельные образы Спасителя

(«Спаситель Хора тон Зонтос» (9)) и Богоматери («Богоматерь с пророками» (10)), апостолов
(«Святой Петр» (11)), а также сцена «Успение Богородицы» (12) над западными вратами кафоликона.

9. Спаситель Хора тон Зонтос. Мозаика в люнете экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-
джами) в Константинополе . XIV в. Мозаика.
 10. Богоматерь с пророками. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие Джами) в
Константинополе . XIV в. Фрагмент. Мозаика.

11. Святой Петр. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе .
XIV в. Мозаика.
 12. Успение Богородицы. Мозаика кафоликона церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.

Стиль этих изображений, инкрустированных в драгоценную мраморную облицовку, — холодновато-

нейтральная классика, демонстрирующая абсолютную гармонию рационального мировосприятия и
внешней красоты. В этой красоте нет ничего эмоционального или драматического. Образы эти
рассчитаны не на движение, а на предстояние, в соответствии с этим в основе их композиции лежат
центричность, симметрия и завершенность движения.

Эпитет «Хора тон Зонтос» (Страна Живых), приданный образу «Спасителя» в люнете экзонартекса,
является аллюзией на стих 114-го псалма: «Буду ходить пред лицем Господним в стране Живых».
Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической
породистостью. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета,
впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и рук. Тяжелые
драпировки, облекающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: художнику
удалось создать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, отнюдь не скрывающей, а напротив —
демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. Однако в трактовке объемов нет и
намека на стилизацию — и ткани, и тело совершенно естественны, «живоподобны». Сложная лепка
круглой шеи создает ощущение живой плоти. Столько же естественности в переливчатой цветовой
гамме одежд, зримо передающих игру светотени в реально ощутимой материи. Однако великолепие и
царственность этого образа таковы, что устраняют из его восприятия привычную иконность. При всей
своей осязательности Спаситель выглядит слишком идеальным, слишком отвлеченным и недоступным.
В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, не предполагает он также этической
и нравственной компоненты. В своей холодной красоте и величии он словно уподобляется античным
божествам.

К этому же типу относится вариант неполного «Деисуса» (13) в люнете нартекса, где представлена
Богоматерь — заступница перед Христом. Внизу, по сторонам, изображены две меньшего размера
фигуры — посмертный портрет Исаака Комнина и портрет монахини Мелании, которую
предположительно отождествляют с Марией, сводной сестрой императора Андроника II Палеолога. В
композиции наблюдается интересная деталь. Если раньше венценосцев изображали во фронтальных
позах, торжественно предстоящими перед Богоматерью или Христом и одного с ними роста, то здесь мы
видим жалкую, крошечную фигурку коленопреклоненного императора, с мольбой и надеждой
взирающего на Спасителя. Идея слабости человека перед небесными силами, даже если этот человек
стоит во главе целой империи, — передана здесь исключительно наглядно.

13. Деисус с Исааком Комнином и Меланией. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-
джами) в Константинополе . XIV в. Мозаика.

Иным стилистическим и декоративным принципам подчинены сюжетные композиции нартекса и

экзонартекса. В отличие от классического византийского декора, новый тип декорации основан на
принципе «картинности» — в живописи создается самостоятельный мир, существующий параллельно
архитектурному пространству, но с ним не сливающийся. Главными в организации этого особого типа
декора являются сценические композиции («Рождество» (14)). Их количество резко возрастает, сцены
выстраиваются в протяженный ряд, плавно переходя одна в другую. Последовательность сцен является
хронологической, а не символической, как это было раньше. В построении живописного пространства
огромную роль играют сплошные архитектурные фоны: задники, кивории, ротонды и т.п., которые
отличает отчетливая трехмерность («Первые шаги Богородицы» (15)).

14. Рождество. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе .

XIV в. Мозаика.
 15. Первые шаги Богородицы. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика

Сюжеты детства Христа, сцены из жизни Богоматери, чудеса и притчи основаны на канонических
текстах Евангелий и имеют подчеркнуто жизненный, достоверный характер. События представлены в
многочисленных подробностях — столь детальная разработка сюжетов в византийской живописи
встречается впервые. Так, в сцене «Брака в Кане Галилейской» (16) стоящие на земле сосуды с вином
выписаны не менее тщательно, чем юноши, несущие новые. Появились и другие, менее
распространенные в византийском искусстве сцены, такие как «Сон Иосифа и Бегство в Египет» (17).
Эти сцены являются частью цикла, посвященного жизни Богоматери. Еще одна сцена — «Благовестие
Анне» — отличается одновременно и большой одухотворенностью, и земным очарованием. Живым
действием и выразительной силой наделена наполненная многочисленными деталями,
второстепенными фигурами, богато украшенной мебелью сцена Рождества Богородицы,
разворачивающаяся на архитектурном фоне. Но, пожалуй, самая человечная сцена — «Первые шаги
Богородицы»: Мария неуверенно ступает под заботливым наблюдением няни. Сцены священной
истории воспринимаются как единый связный цикл, развивающийся во времени, обнимающий собой
пространство нартекса и экзонартекса. Роскошное великолепие, праздничная нарядность
представленного в мозаиках мира сочетается с особым лиризмом. Детские изображения придают
композициям оттенок камерности.
 16. Брак в Кане Галилейской. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.

17. Сон Иосифа и бегство в Египет. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.

Фрески пареклесия имеют совершенно иной настрой. Композиции, украшающие усыпальницу, в

гораздо большей степени эмоционально окрашены, полны напряжения и драматизма. Сцены так или
иначе связаны с темой смерти и загробной жизни. В центральном плоском своде помещена огромная
композиция «Страшного Суда» (18), исполненная на очень темном, почти черном фоне. Это достаточно
сложная композиция с фигурами апостолов по обе стороны от Христа и стоящими сзади ангелами.
Изображение Христа во славе помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн
Предтеча, просящие за грешников. Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках
помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех
мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены
Страшного суда на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о
действительном разделении мира после Второго пришествия. Облик самого Спасителя в сияющей
мандорле отмечен внутренним напряжением и импульсивностью, жест Его резко разведенных в стороны
рук словно разрывает обычную ткань бытия, глаза смотрят на зрителя суровым и взыскующим,
мистически озаренным взором. Осиянный славой Спаситель словно только что сошел с креста — на его
руках отчетливо видны следы от гвоздей распятия. Золотой свет здесь — не знак обожествления
человеческой природы, он как бы пронзает земное бытие, высвечивая все тайное, что должно стать
явным.

18. Страшный суд. Роспись пареклесия церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе .
XIV в. Фреска.

Такого же внутреннего напряжения и экспрессии исполнена и сцена «Воскресения» в конхе апсиды,

представленного в обычной для Византийского искусства иконографии — в виде «Сошествия во ад»
(19). Сын Божий, претерпевший мучения и смерть на кресте, победил силы ада. Связаны бесы, сломаны
адские врата, разбросаны ключи и запоры. Христос в белых одеждах стремительным движением
поднимает из гробов Адама и Еву, чей первородный грех Он искупил своей кровью. Светлые одежды
Христа и белый с золотыми звездами ореол Его славы создают физическое ощущение света,
исходящего от Спасителя. Светится также и Его лик, проникнутый духовной энергией, что поражает
именно на фреске, которой не присуща светоносность мозаики. Художник добился этого, сильно
высветлив лицо Христа. Его лоб, щеки и нос прописаны тонким слоем белил, поэтому по контрасту с
темными волосами и бородой лик кажется светящимся. Ниже на стенах — судьбы праведников и
грешников. С одной стороны — Вход избранников в Рай, с другой — «Червь их не умрет и огонь не
угаснет». Наряду с этими сценами изображены святые, выступающие посредниками между миром
земным и миром небесным. Острая динамичность композиции сочетаются с особенной, «мраморной»
красотой и одухотворенностью ликов, праздничной нарядностью шелковых тканей, выразительностью
жестов и движений.
 19. Сошествие во ад. Роспись пареклесия церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Фреска.

Высокая одухотворенность палеологовской эпохи сказалась также и в прикладном искусстве, где

получило особое развитие художественное шитье. Оно существовало в Византии и раньше, но занимало
подчиненное место по отношению к ювелирному искусству. В отличие от произведений
предшествующих эпох в XIV в. шитье становится сюжетным. Те же сцены, которые возникали под кистью
живописцев на иконах и в храмах, начали вышивать цветными шелковыми нитями на тканях. Чтобы
сделать шитье дорогим и нарядным, уподобить его светоносной мозаике или блеску золотых сосудов,
мастера стали использовать золотые и серебряные нити. Тяжелые и хрупкие, эти нити не могли
прошивать ткань насквозь: они клались «вприкреп», т.е. располагались на основе и прикреплялись к ней
изящными стежками шелка. Стежки-«прикрепы» разнообразили, располагая их то лесенкой, то елочкой,
то в виде других узоров. Благодаря этим ухищрениям вышивка приобретала роскошный, драгоценный
вид.

Вышивки предназначались не для константинопольских модниц, а для облачений

священнослужителей и для церковных тканей. Вышивали покровцы, которыми накрывались сосуды для
причастия, алтарные завесы, плащаницы (большие куски ткани, используемые во время богослужения) и
так далее (Эпитафий (Христос во гробе) (20)). Рисунок обычно наносили профессиональные
живописцы, что определило общность принципов византийской живописи и шитья. Саму вышивку
выполняли женщины — монахини, придворные дамы.
 20. Эпитафий (Христос во гробе) . Начало XIV в. Золотое шитье.

Распространился обычай подвешивать к иконам вышитые пелены, на которых повторялся сюжет

иконы. Таким образом, шитье стало своеобразной «живописью иглой», что позволило ему выражать
самые высокие чувства. Вышивали даже портреты: на большом саккосе (облачении) митрополита
Фотия, приехавшего в Москву из Византии в 1410 г, помещено изображение самого митрополита.

Блестящий расцвет искусства эпохи Палеологов длился около полутора столетий — до 1453 г.,
когда турецкие войска, возглавляемые Мехметом II, осадили столицу Византийской империи. Два месяца
пришлось провести турецкой армии под стенами великого города, ибо византийцы, по словам очевидца,
«мужественно и благородно делали то, что выше сил человеческих». И в самом своем падении еще раз
явила Византия свое величие, свою истинно эллинскую гордость.

Турки разграбили Константинополь, перебили или увели в плен его жителей. Мехмет II на белом
коне въехал в храм Святой Софии. С того времени византийское искусство (называемое
поствизантийским) продолжало развиваться уже вне Константинополя — в монастырях Афона и на
острове Крит. И, надо сказать, что византийское искусство оказалось долговечнее Византийской
империи. Многие греки перебрались в Италию и на Русь, где обогатили местную культуру своими
традициями. Даже сами завоеватели вдохновились достижениями покоренного народа, хотя и
принадлежали к иной вере — исламу. Турки использовали древние византийские храмы как мечети, а
множество построенных ими самими мечетей подражает великому и непревзойденному храму Святой
Софии.

Что же оставила Византия в наследие человечеству? Безусловно, главное ее достижение в

области искусства — создание целостного комплекса храмового действа. Византийские Отцы Церкви
разработали символику иконописания и строительства храма, а зодчие — его формы. Художники
наполнили церкви мозаиками, иконами и фресками, ювелиры — богослужебными предметами и
сосудами, ткачи — драгоценными тканями, вышивальщицы — золотым шитьем. В ходе богослужения
все эти вещи оживали. Пристально смотрел на молящихся Христос из главного купола. Каждый предмет
имел свой священный смысл, понятный только в этой восточнохристианской среде. Хор пел акафист
(хвалебное песнопение) в честь Богоматери, где она называлась Небесной Лествицей и Купиной
Неопалимой, и в росписях церкви представала лестница, по которой сходили и поднимались ангелы, а
рядом горел не сгорая куст ясенца — неопалимая купина.