Залегина Е.В. - Академический Рисунок. Мифы и Реальность - 2019

ƣƔƚ 75(07)
ƑƑƚ 85.14Ǐ7
Ɨ-23
ƒƾ ƲƽǃǂǀƵƽƽƵƼ ƾǄƾǀƼƻƵƽƸƸ ƸǁƿƾƻǌƷƾƲưƽǋ ǄƾǂƾƳǀưǄƸƸ Ƹ ƸƻƻǎǁǂǀưǆƸƸ:

Rudmer Zwerver, Binkski, hxdbzxy, Iakov Filimonov, Alon Adika, matma / Shutterstock.com
ƘǁƿƾƻǌƷǃƵǂǁǏ ƿƾ ƻƸǆƵƽƷƸƸ ƾǂ Shutterstock.com
ƜƵǀƺƸƽǂƵ, ƚǀƽƼƵƷƺǇƵ ƗǀƵƹƽǁƽǅǃƷǂƵ.

Ɨ-23 ƐƺưƴƵƼƸǇƵǁƺƸƹ ǀƸǁǃƽƾƺ: ƼƸǄǋ Ƹ ǀƵưƻǌƽƾǁǂǌ / ƕƻƸƷưƲƵǂư ƗưƻƵ-
ƳƸƽư. — ƜƾǁƺƲư : ƭƺǁƼƾ, 2019. — 136 ǁ. : Ƹƻ.
ISBN 978-5-04-095240-3
ƒƾƺǀǃƳ ưƺưƴƵƼƸǇƵǁƺƾƳƾ ǀƸǁǃƽƺư ǅƾƴƸǂ ƼƽƾƳƾ ǁƻǃǅƾƲ, ƼƸǄƾƲ Ƹ ǁƾƼƽƵƽƸƹ,
Ƹ ǁưƼǋƹ ƳƻưƲƽǋƹ ƼƸǄ — «ǃǇƸǂǌǁǏ ǀƸǁƾƲưǂǌ ǁƻƾƶƽƾ». ƔưƽƽưǏ ƺƽƸƳư ƿƾƼƾƶƵǂ
ǀưƷƾƱǀưǂǌǁǏ, ƺưƺƸƵ ƸƷ ƿǀƸƽǏǂǋǅ ƿǀưƲƸƻ ưƺưƴƵƼƸǇƵǁƺƾƳƾ ǀƸǁǃƽƺư ƲƵǀƽǋ, ư
ƺưƺƸƵ — ƻƾƶǌ, ƺưƺ ƻǃǇǈƵ ƲǋƱǀưǂǌ ǁƸǁǂƵƼǃ ƾƱǃǇƵƽƸǏ Ƹ ƺưƺƸƵ ǃƿǀưƶƽƵƽƸǏ
ƽƵƾƱǅƾƴƸƼǋ. ƒưƼ Ʋ ƿƾƼƾǉǌ ƴưǎǂǁǏ ƼƽƾƳƾǇƸǁƻƵƽƽǋƵ ƿǀƸƼƵǀǋ ǁƾƲǀƵƼƵƽƽǋǅ
ǃǇƵƽƸǇƵǁƺƸǅ ǀưƱƾǂ Ƹ ƸƻƻǎǁǂǀưǆƸƸ ƿǀƸƷƽưƽƽǋǅ ƼưǁǂƵǀƾƲ.
ƨƙƟ 75(07)
ƖƖƟ 85.14ǔ7
© ƜƵǀƺƸƽǂƵ ƚ., ǇƺƿǆǇ, ƽǀǀǓǆǇǅƵǋƽƽ, 2018

ISBN 978-5-04-095240-3 © ƣǉǃǅǁǀƺǂƽƺ. ƣƣƣ «ƝƼƹƵǇƺǀǑǆǇƷǃ «Ʋƿǆǁǃ», 2019
СОДЕРЖАНИЕ
7 О таланте и умении рисовать
9 О мифах
9 Миф 1
11 Миф 2
14 Миф 3
16 Миф 4
21 Миф 5
24 Немного истории вопроса
35 Про элементарное рисование
37 С чего начинать рисунок?
41 Конструктивное мышление
45 Как формируется конструктивное мышление?
48 Осевые линии. Польза или вред?
49 Типы линий построения и сопряжение форм
52 Сколько объемных форм мы знаем и зачем их знать?
54 Зачем рисовать горшок?
58 Зачем рисовать кубик?
61 Зачем рисовать шарик?
65 Зачем рисовать драпировку?
68 Рисование человека. Своевременный навык
75 Великая и ужасная прямая перспектива

75 Перспектива не госпожа, а служанка
5
78 Линия горизонта: где она?
80 Про точку схода и точку зрения
82 Его величество ракурс
83 Его величество эллипс
85 Предметная плоскость. Что значит
«поставить на плоскость» на самом деле
87 Находить или задавать? Для чего нам знания?
89 Светотень и тональная разница

94 Что такое падающая тень и зачем она?
98 Не исправлять, а добавлять. Этапы
100 Несколько советов по способам тонального рисования
101 Поиск разницы силы тона
101 Первый способ тонального ведения рисунка
и тональной гризайли
105 Второй способ тонального ведения рисунка
109 Поиск разницы направления тона
111 Поиск разницы касаний тона
112 Как научиться рисовать?

113 С натуры или по фото? Польза и вред
114 С натуры или по представлению?
116 Чем может стать рисунок, сделанный сознательно
117 Когда начинать рисовать быстро?
121 Когда рисовать на больших размерах?
122 Рисовать много или регулярно?
О качестве и количестве рисования
124 Сколько и зачем рисовали «старые мастера»
127 Приложение
129 «Плетенка»
131 Построения куба
133 Построения эллипса
О ТАЛАНТЕ
И УМЕНИИ РИСОВАТЬ
Умение рисовать — это навык или особый талант? Или это ре-
зультат, который всегда отодвигается в процессе, как удаляется
линия горизонта, сколько бы мы к ней не шли?
О горизонте еще поговорим. А вот про талант и навык мне часто приходится
говорить в своей практике, поскольку я преподаю умение рисовать уже больше
двадцати лет.
Давайте сразу разберемся с понятием таланта в рисовании. Под этим словом
многие понимают совершенно разное. Оно, как и множество других слов и по-
нятий, сейчас потеряло свой изначальный смысл. А основная задача этой книги
как раз и состоит в том, чтобы эти смыслы найти, вернуть и очистить эфир ваше-
го, читатель, сознания от наносных и вредных заблуждений — мифов в области
обучения рисованию и изобразительной грамоты.
«Без таланта никуда»

«Талант либо есть, либо его нет»
«Талант не пропьешь»
«Талантливый человек талантлив во всем»
Слышали такое, и не раз? О чем это? О человеческих способностях или о не-

коем умении, результате обученности? Так сразу и не скажешь... А если поднять
вопрос: «А судьи кто, и как они этот талант определяют?», то совсем сложно.
Можно было бы махнуть рукой на этот вопрос и назвать рассуждения на эту
тему бессмысленными и схоластическими. Но только это слово и это понятие
становятся подчас краеугольным камнем или даже мерилом там, где учат и учат-
ся рисовать. Поэтому будем разбираться.
7
Слово «талант» пришло к нам из Древней Греции. Так называлась плата
за обучение рисованию в Сикионской школе, основанное на системе научно-
теоретических положений. Курс длился 12 лет и стоил один талант, равный
примерно 26 кг золота!
Понятное дело, в обучение брали мальчиков из состоятельных семей, а уме-
ние рисовать тогда приравнивалось к владению любой точной наукой. Проще
говоря, нет таланта — нет обучения! Не заплатил — не получил.
Все так просто, спросите вы? Талант — лишь материальная плата за нау-
ку? Думаю, в наше время честнее было бы признать талантом желание тратить
себя, которое исходит от ученика и оправдывает любое его неумение и незна-
ние на раннем этапе. Это настоящий живой интерес к тому, чем вы занимаетесь,
на что нацелены ваши усилия и помыслы.
Мы никогда не узнаем, есть ли у нас талант к чему-либо, пока не окунемся
в этот предмет с головой и не позволим себе развивать свой навык с нулевой
отметки к неизведанным вершинам.
Получается, что талант — это результат затраченных усилий при определенных
способностях. Тот, кто ничего не сделал, чтобы эти способности развить, про-
сто не может судить о наличии или отсутствии таланта! Не только посторонний,
но даже и вы сами не можете о нем судить, прежде чем достаточно не потратитесь.
С талантом вроде разобрались.
А что же такое способности? Их можно обнаружить, когда есть прогресс
в обучении. А он возможен, если есть настоящий, неподдельный интерес со сто-
роны ученика, который подогревается ответным интересом со стороны педагога.
Тут важно встречное движение!
Об истинных ваших способностях и о настоящем таланте можно судить толь-
ко там, где есть честный обмен вашего времени, сил и энергии на систему знаний,
практических методов и теоретических принципов в изобразительном искусстве.
О МИФАХ
Изобразительную грамоту можно изучить и принять к сведению

как любую другую — просто и легко. Да так, чтобы рисование
не превращалось в череду преодолений, а стало еще одним
языком для выражения мыслей и пластических идей любого, кто
захочет этой грамотой овладеть. Достаточно научиться понимать
важные основы, знать законы и изобразительные принципы,
чтобы не спотыкаться на каждом шагу, и, главное, не сомневать-
ся без конца в правильности своих действий. Есть общие ме-
ста, а есть частные случаи. Есть теория, а есть практика. Общей
теории и посвящена эта книга. И вам, пытливый читатель, она
поможет тратить свою творческую энергию на накопление прак-
тических навыков без оглядки и страха перед мифологическим
академическим рисунком.
МИФ 1 Академический рисунок — это построения
И сразу удар в самое сердце. Как — нет? Неужели?

Неожиданно, правда? Но это именно так. Искусство рисунка не упирается
в умение что-то строить, или, упаси боже, чертить. Рисование и черчение — раз-
ные науки. Во многом близкие, но разные, как два берега одной реки.
Что нам известно про рисование? В чем его основная задача? Правильно, это
свобода изъясняться без слов! Изображать либо с натуры, либо из воображения
все, чего душа творца пожелает. Тогда что такое построения? Начало рисования?
Необходимая стадия?
Нет и еще раз нет! Это система проверки нарисованного там и тогда, когда это
необходимо. Про построения детально поговорим чуть позже.
9
Микеланджело Буонаротти.
Натурные наброски
для Сикстинской капеллы. XVI в.
Так что же такое рисунок, если не пресловутые построения? Это душа и содер-
жание любого произведения искусства, это предмет изучения и графический язык.
Вот слова о рисунке великого Микеланджело Буонаротти:
«…рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая

точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является
источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».
«Искусство наброска» — вот что такое рисунок.

А что же такое набросок? И тут нас с вами подстерегает еще
один устоявшийся миф-определение.
МИФ 2 Набросок — это быстрый рисунок
Справедливости ради, набросок впол-

не может быть и быстрым. Но не в этом
его суть. Время, которое тратили на тот
или иной набросок те же Микеландже-
ло, Леонардо или любой другой вели-
кий художник, — тайна великая есть.
Но не думаю, что они рисовали на ско-
рость. А в чем же тогда суть наброска?
Суть наброска в его задаче, а ско-
рость не может быть задачей. Cама
по себе скорость ничего не решает там,
где нет нацеленности на точность. Вот
точность наброска, его композиция
и целостное происхождение опре-
деляют его значимость и смысл. Для
своих учеников я вывела формулу,
избавляющую их от суетливых дви-
жений в рисунке наброска, зачастую
имитирующих лихость, за которой
стоит лишь беспомощность и несо-
стоятельность начинающего автора. Леонардо да Винчи. Натурный рисунок рук
Звучит она так:
Набросок — это не быстрый рисунок.

Набросок — это точный рисунок, сделанный
малыми (отобранными) средствами.
11
Рисунки детей 9–10 лет первого года обучения.
Конечно, эти рисунки нельзя назвать беглыми набросками, но они отличаются отобранностью
графических средств, не стираемыми материалами и выполнены с натуры
12
Это определение помогало юным рисовальщикам спокойно входить в рабочий
ритм и не бояться чего-то не успеть, но при этом бояться быть неточными.
Когда точность все меньше и меньше подводит, появляется уверенность в руке,
тут как награда появляется скорость. Скорость восприятия и скорость действий.
Я бы сравнила две разные в корне установки — на скорость и на точность —
со стрельбой из пулемета и из снайперской винтовки соответственно. А если
кто-то вдруг решит опровергнуть эту позицию, придется им вспомнить слова
великого Леонардо, которые он написал в своем «Трактате о живописи», кни-
ге, обращенной не только к его ученикам, но и ко всем учащимся рисованию.
Вот эти слова:
«…Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся

рисовать медленно и оценивать <…> И когда ты приучишь руку и суждение
к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого
и не заметишь».
Если совсем упростить эту мысль, то звучать она будет так:
«Тише едешь — дальше будешь».
Теперь, когда мы поняли, что рисовать надо, начиная с наброска, а не с по-

строений, и что набросок может и должен быть точным, а не быстрым, возникают
вопросы: как этой точности добиться и какие критерии тут определяющие? Тут
мы и обращаемся к необходимости грамотного алгоритма действий и грамотно-
го использования системы проверки нарисованного. А именно, к тому, какими
должны быть эти самые построения.
Какой еще миф мешает свободному рисованию с натуры и развитию
пространственного и конструктивного мышления рисовальщика?
МИФ 3 В построениях главное — симметрия,

вертикальность и постановка на плоскость
Чувствуете подрыв устоев? Как же так, а что еще может быть в построениях глав-
ным, если не это? Разве симметричные построения горшка и рисование человека
не связаны неразрывно раз и навсегда?
Связаны, только совсем не так, как мы привыкли думать. Мне опять придет-
ся подвергнуть сомнению привычные установки и предложить вам посмотреть
на вопрос под другим углом. Ни у горшка, ни у человека, ни у еще какого-либо
пространственного объекта нет левой и правой сторон, а есть целые части, которые
последовательно сопрягаются друг с другом. Ведь что такое симметрия, и как часто
она встречается в реальном мире? Например, человек симметричен? Да? Посмо-
трите по сторонам. То, что вы знаете, может стать совсем другим, если вы захотите
это изобразить. Потому что есть ракурс, есть движение, есть перспективные со-
кращения и вообще отсутствие симметрии по определению. Скажу больше: там,
где все-таки есть симметрия, сложнее добиться пространственной иллюзии в изо-
бражении. Как пример могу привести рисование фигуры. Чистый анфас — одна
из самых сложных точек зрения на натуру. Мы еще вернемся к этому вопросу.
А вертикальность? Разве она не важна? Конечно, важна — там, где она есть.
Но ее так легко добиться, что не стоит делать из этого историю в рисунке. Отно-
сительно его краев всегда можно проверить как абсолютную вертикаль, так и аб-
солютную горизонталь. В конце концов, ее можно задать в любом месте рисунка
как вспомогательную линию.
А поставить предмет на плоскость — разве это не задача построений?
Вовсе нет. Правильная постановка на плоскость достигается пониманием
об уровне глаз. Мы об этом будем говорить чуть позже, в разделе о перспективе.
И это не так важно, поскольку эта самая плоскость может вообще отсутствовать,
быть невидимой или условной. Она во многом вторична, если мы помним, что
в рисунке главное...
14
Очень сложно преодолеть барьер живого рисования, если в начале пути укоренился навык черчения
В рисунке главное — его композиция, конструктивность и информативность.
Позже мы разберем эти понятия и все, что к ним относится. А пока продолжим
перечисление основных мифов в академическом рисовании, которые не просто
тормозят рисовальный навык, но зачастую даже уводят рисующего в сторону.
Следующее распространенное заблуждение: что рисунок с натуры
может и должен содержать как можно больше воображаемых, не-
существующих линий и границ. Например, почему бы не сделать
из гипсовой головы или головы человека в рисунке обрубовку?
Хотя бы на время начала работы?
МИФ 4 Рисуя с натуры, в начале надо «обрубать» —

упрощать сложную форму
Это миф? Позвольте! «Дюрер рисовал обрубовку!» — услышала я от несколь-

ких человек, когда задалась вопросом, откуда происходит эта практика. Вы уве-
рены? Может, Дюрер еще и делал в своих натурных рисунках такие стадии?
Нет, конечно! Его известные аналитические рисунки, которые приводят прак-
тически во всех современных учебниках, наряду с аналитическими рисунками
Гольбейна, не были сделаны с натуры. И конечно, не могли быть стадиями бу-
дущей работы.
Это рисунки зрелого художника, взявшего на себя труд разобрать форму
строения головы человека не только с точки зрения анатомии, но и с точки зрения
конструктива. Но анализ и натурное впечатление — разные вещи. Они требуют
разной зрелости автора, и у них к тому же разные задачи.
В натурном рисовании аналитический разбор происходит в сознании рисующе-
го. Причем зачастую исподволь, если этот рисунок не первый в его жизни и ему пред-
шествовали рисунки предметного мира, после которых этот анализ уже укоренился
в сознании. Иногда для этих целей создается отдельный рисунок-размышление,
рисунок-схема, призванный помочь разобраться, а не подменить собой реальность.
В идеале таким рисунком должен владеть преподаватель, который на полях учени-
ческой работы и рисует эти схемы-пояснения. Возможно, именно для этих целей
аналитические рисунки Дюрера и были созданы.
А метод, в основе которого лежит рекомендация «обрубать» сложную фор-
му головы или частей лица на начальной стадии, появился во второй половине
XX века благодаря выдающемуся художнику и педагогу Д. Н. Кардовскому,
16
Аналитический рисунок А. Дюрера
Автопортрет, написанный А. Дюрером в 13 лет. Маленький Рисунки с натуры

Дюрер не смог бы сделать этот рисунок не стираемым каранда-
шом, если бы он содержал в себе что-то, кроме очевидных границ
17
Конечно, не один
только Дюрер делал
подобные рисунки.
До нас дошло много
образцов подобного
аналитического
рисования. Например,
рисунки Г. Гольбейна
Г. Гольбейн: аналитический рисунок (вверху) и рисунок с натуры (внизу)
18
ученику П. Чистякова. Но хотя Кардовский рекомендовал руководствоваться
тем, что нос — это призма, он добавлял:
«Рисовать нужно не призму, а живой нос!»
Конечно, на первом этапе начинающему рисовальщику могут понадобить-
ся вспомогательные и проверочные линии. Но они не самоцель, а своеобразные
«костыли» рисунка. Стремление как можно быстрее научиться обходиться без
этих костылей в корне расходится с убеждением, что обрубовка вместо головы
человека — это хорошо и нормально. Например, вот так:
Или даже так:
Интересно, что о таком методе обучения рисунку, который касается только

рисования человека (а это, согласитесь, странно, ведь надежные методы должны
быть универсальны) я узнала опосредованно. А ведь у меня, помимо академи-
ческого образования, за плечами и многолетняя успешная преподавательская
практика. И в этой практике мне, слава богу, не приходилось настаивать на том,
что противоречило бы самой природе наблюдения и зрительного анализа. У моих
учеников не сформировалась бы привычка конструктивно и пространственно
мыслить, если бы они по моей указке рисовали бы нечто оторванное от жизни.
И уж конечно, им сложно было бы научиться внимательно наблюдать за натурой
и пользоваться этим умением при такой системе требований.
Наброски детей 12–14 лет третьего года обучения.
Эти рисунки не только выполнены без грубых ошибок пропорций человеческой фигуры, но они
сделаны в разной графической манере с использованием разных графических материалов и с раз-
ной образной задачей
20
Я подбираюсь к еще одному мифу, который не дает начинаю-
щим получить настоящее удовольствие от рисования, когда они
погружаются в учебу. Потому что большинство педагогов и учеб-
ников требуют от них сразу навыка и умения, которые форми-
руются постепенно и вообще не самоцель. Это миф о цельности.
МИФ 5 В рисунке главное — цельность
Неужели нет? Разве не это главное качество, которое

отличает работы хорошего художника? Возможно.
Но точно то, что это качество формируется со време-
нем. Требовать цельности на ранних этапах обуче-
ния рисунку непродуктивно и противоречит самой
природе информативного рисования.
К сожалению, там, где этого требуют и много го-
ворят про общее, забывают о важности и частного,
деталей. О том, что деталь не менее важна, про-
сто забывают. Более того, если речь о детях (а дети
склонны видеть все в деталях), попытки отговорить
их от детализации не приведут к цельному видению
раньше определенного возраста. Зато оттолкнуть
от рисования это может даже очень одаренных детей.
Им просто станет скучно, если запретить им «пере-
считывать детали». Их природная наблюдательность
окажется невостребованной, и магия натурного ри-
сования в свое удовольствие может им так и не от-
крыться.
Рисунки детей до начала обучения у автора.

Это реальные рисунки девочек до учебы в лицее, впоследствии
блестяще его закончивших и поступивших в МАРХИ
21
Рисунки мелких предметов, выполненные детьми 10–11 лет первого года обучения.
Задание «мелкие предметы» на белом фоне предполагает рисование отдельных конструкций,
сделанных руками человека и природных форм. В таком задании наблюдательность позволяет
сконцентрироваться на деталях не в ущерб целому
22
Конечно, важно, чтобы рисунок выглядел цельно, кто же с этим спорит.
Но само по себе обобщение не такая уж сложная вещь. Было бы что обобщать!
А своевременно поставленная задача в обучении гарантирует впоследствии
адекватность его результата. Просто не надо ставить вначале таких задач, при
которых цельность может пострадать!
От простого к сложному, от частей к целому, от мелких предметов и природ-
ных форм к портрету — вот путь, который надежно решает этот вопрос.
А в подтверждение этих строк — слова великого Леонардо все из того же
«Трактата»:
«Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие
только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм
и тем не менее понимает сразу лишь один предмет <…> И так говорю я тебе,
которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать
знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей и не переходи ко
второй, если ты до этого нехорошо усвоил в памяти и на практике первую.
Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень
растянешь обучение. И я напоминаю тебе: научись прежде прилежанию,
чем быстроте».
НЕМНОГО ИСТОРИИ ВОПРОСА
Наверное, моему читателю уже не терпится вместо перечисленных

мифов узнать, как же надо тогда рисовать и на что обращать
внимание в рисунке в первую очередь, если все перечисленные
постулаты не годятся.
Конечно, мы всё разберем и обсудим, но прежде давайте погрузимся в историю

вопроса, чтобы понять, откуда и когда взялись все эти мифы. И как важно в ум-
ных книжках читать текст, а не только рассматривать картинки.
Пять стадий работы над рисунком головы натурщика.

Внимательное изучение стадий рисунка без труда натолкнет вас на мысль, что они выполнены
в обратной последовательности: грубые линии первой стадии делают невозможным рисовальный
поиск
24
Большинство пособий по рисунку
написаны и изданы в XX веке — более
поздняя литература в основном бази-
руется на них. Их мы и будем рассма-
тривать в поисках разночтений и ис-
кажения истины. Вот так — ни много,
ни мало.
Некоторые из этих книг попали
ко мне в руки, когда я еще была ре-
бенком, некоторые я изучила позд-
нее, когда преподавательская и мето-
дическая работа потребовала от меня
внятных формулировок и крепкой
теоретической основы. Ведь что скры-
вать, свое мастерство как художника
и педагога я черпала не только из книг,
а собирала по крупицам из многих
источников. И те подходы, которы- «Фигура человека» простым карандашом,
ми я руководствовалась все эти годы, а линии поверх объясняют направления формы
убеждали меня и других, как важен
тут тщательный отбор информации
и постоянный ее анализ. Уметь выде-
лять главное и самое ценное особенно
важно в наше время, когда потоки ин-
формации лавиной двинулись на нас
со всех сторон.
Я уже описывала вскользь свои от-
крытия в этой области в методическом
пособии по рисунку, не рассчитывая
на широкую аудиторию. Но тема по-
строений, которую я там затронула, Объясняющая схема поверх готового рисунка.
имела неслабый резонанс среди тех, кто Невозможно представить, что этот рисунок
прочел мой труд. Позже, узнав боль- начинался с этой схемы, поскольку она при-
ше о том, как обстоят дела с обучением надлежит плоскости листа, а рисунок оказы-
изобразительной грамоте и, в частности, вается в пространстве
25
академическому рисунку, я поняла, что эта тема в той книге не исчерпана. Она тре-
бует более глубокого изучения и огласки для тех, кто заинтересовался. Ведь когда
мы говорим о проблеме, неплохо бы понять, откуда она произошла. Процитирую
этот текст:
«Как же должен выглядеть грамотный рисунок? Кажется, этому посвящено
очень большое количество специальной литературы. Книги и научные диссерта-
ции разных лет осветили эту тему под разными углами. Но на бумаге книжных
страниц все кажется таким недосягаемо правильным, а реальные учебные ри-
сунки зачастую совсем не соответствуют книжным критериям. Почему так про-
исходит?
Проблема в том, что очень многие методики обучения рисунку возникали
часто в отрыве от реальной практики. Теория и анализ подменили живые впе-
чатления. Очевидное уступило место умозрительному. То, что изначально было
системой проверки уже нарисованного, стало трактоваться как необходимые на-
чальные стадии рисунка. Речь идет, конечно, о системе построений. Как и когда
это произошло?
Замечательный советский художник и преподаватель рисунка А. Дейнека из-
дал в 1961 году книгу «Учитесь рисовать». Книга дельная, нужная и, бесспор-
но, одна из лучших в своем жанре. Но таблицы учебных заданий, приведенные
в книге, не могут не привлечь внимание тем, что обычно после первой стадии
рисования чего бы то ни было (розетка, капитель, ваза, портрет), которая пред-
ставляет собой довольно сухую схему, сразу следует вторая и третья стадии. Там
мы наблюдаем точные (!) очертания будущего объекта, вписанные в эту схему,
а иногда не имеющие с ней ничего общего. То есть видно, что схема и точные
очертания — это какое-то озарение автора, а не плод его поисков, рисков и ре-
шений. Особенно непонятными в этой связи выглядят рисунки старых мастеров,
где очевидно нет места никаким предварительным схемам.
В процессе изучения вопроса о методиках грамотного рисования приходит
понимание того, что книгой А. Дейнеки, а также одним из изданий книги «Ри-
сунок в средней художественной школе» А. Барща было положено начало новой
эры в советском художественном образовании.
Книга Барща, освещающая самые первые шаги в натурном рисовании, была
неоднократно переиздана, и теперь именно она служит до сих пор своеобразным
талмудом для тех, кто учит азам академического рисунка школьников. Ее можно
найти в библиотечке практически любой художественной школы нашей страны.
26
Эта книга стала одним из столпов в создании и разработке большинства издан-
ных образовательных методик современного академического рисования.
Давайте рассмотрим иллюстрации в первом издании книги 1957 года. Обра-
тим внимание на линии построений, конструктивные оси, соединительные диа-
гонали и иные, не принадлежащие тональному рисунку линии. Рассмотрим так-
же предлагаемые стадии работы над рисунком.
Внимательный взгляд довольно быстро обнаружит, что в одном случае перед
нами конструктивные линии, нанесенные сознательно поверх уже готового то-
нального рисунка, причем нанесенные, надо полагать, самим преподавателем
и одновременно автором книги.
В другом случае мы обнаружим то, что выдается за стадии рисунка, выполнено
отдельно от него, как бы специально для издания, и не вполне вяжется с внешни-
ми признаками конечного образца. Ну а те рисунки, которые в книге показаны
на всех стадиях, с использованием предлагаемой системы построения, мало кого
могут убедить своей недостаточной образной выразительностью и удивительной
внешней сухостью.
В первом издании их всего два (один рисунок мужской головы и одна стоящая
фигура), так что они совсем не портят хорошего впечатления от всех остальных
рисунков, приведенных в книге. (К слову, это рисунки детей, учеников МСХШ
тех лет.)
То, что линии построений в рисунках сделаны автором поверх законченных
работ, объясняется тем, что эти линии призваны доказать определенные зако-
номерности и зависимости. Наверное, такие рисунки-схемы может и должен ри-
совать преподаватель на полях штудии в процессе работы над стадией рисунка,
но никак не сам ученик на стадии тональной работы.
Но слова из песни не выкинешь, и эти схемы начали привлекать к себе внима-
ние настолько, что всем читателям стало казаться, что в них-то и заложен глав-
ный секрет успеха данных работ. Достаточно нарисовать верную схему, вписать
в нее изображение, и задача решена.
И вот начались поиски верных схем. То есть подход к рисунку стал во мно-
гом напоминать подходы, принятые в черчении, где заранее заданные размеры
одновременно являются и отправной точкой, и гарантом точности построений.
Однако рисунок не чертеж. Понимая конструктивные особенности разно-
образных моделей и умея их последовательно выстраивать, свободно и об-
разно рисовать не научишься. Ведь вершиной рисунка является не грамотно
27
построенный глаз, а нарисованный взгляд модели, не точно вычерченное про-
странство улицы или комнаты, а ощущение там воздуха и света. Но все-таки
грамотное рисование невозможно без использования того, что называется по-
строениями. Только необходимо помнить, что линии построений — это система
проверки всего нарисованного, которая помогает проанализировать реальность
и систематизировать подходы в рисовании.
В хорошей обучающей книжке М. Б. Храпковского под названием «Письма
начинающему художнику», изданной в 1956 году, среди очень большого коли-
чества толковых советов и рекомендаций можно узнать о том, как правильно по-
строить сложный предмет, а именно самовар. Автор предлагает начать рисунок
непосредственно с построений, а именно с центральной оси. То есть прежде всего
необходимо нарисовать ось симметрии на белом поле листа. Не странно ли обо-
значать симметрию пустого места? А как же композиция? Видимо, предполага-
ется, что самовар будет единственным изображением на листе, и поэтому место
его краев можно не задавать изначально. Не станем пытаться уяснить причины
такого подхода, однако заметим, что девять из десяти детей, обученных рисунку
в художественной школе или студии детского творчества, начнут рисовать слож-
ные и не очень сложные конструкции именно с осей симметрии, ставя верти-
кальную палку в чистом поле. Задуматься над правильностью такого подхода
они в состоянии, только если перед ними поставить вопрос о том, как поступить,
если в натюрморте несколько предметов с центральными осями, допустим, таких
предметов в натюрморте пять. Нужно ли при этом сразу рисовать все пять осей,
как частокол, или рисовать все предметы, полностью выстраивая их по очереди?
Ответ на этот вопрос очевиден: оба эти пути смехотворны и ни к чему хорошему
не приведут.
Это я написала в 2011 году, а сейчас должна покаяться. Я, как и большинство
тех, кому попадались в руки эти книги, не увидела в них главного! А именно —
текста, а не только сопровождающие его иллюстрации, которые, к слову, сделаны
неизвестно кем. Например, согласно тексту в книге Дейнеки, вертикальная ось
не служит началом рисунка ни розетки, ни капители, ни вазы. Это просто ориен-
тир! И если внимательно проанализировать некоторые приведенные в книге ри-
сунки, можно догадаться, что это не умозрительная линия, а вполне конкретный
шнурок с грузиком на конце, который помогал рисующему с анализом!
Более того, автор очень часто упоминает, что рисунок начинается с компози-
ции листа, с наброска общей массы и даже всех частей (как в рисунке фигуры).
28
При внимательном рассмотрении заметно, что эти стадии — разные рисунки.
Особенно это видно на примере грузика
Он практически не требует рисовать проверочные линии осей, и уж тем более

не предлагает с них начинать. Описывая рисунок гипсовой головы, автор упо-
минает некую «профильную линию, которая должна проходить через середину
лба и переносицу к середине кончика носа и через раздвоинку подбородка». При
этом не сказано, что эта линия должна быть однозначной. Оно и понятно — ведь
такой она может быть только при одном положении головы: анфас.
Зато есть там на с. 30 место про «воображаемую вертикаль» и определение
угла между ней и линией, мысленно соединяющей переносицу и середину под-
бородка. Заметьте, эти две линии воображаемые! И они носят вспомогательный
характер.
Почему же тогда так странно выглядят рисунки «стадии»? Вопрос остается
открытым. Одно мне ясно как день: они были выполнены совершенно отдельно
и уже после итогового результата.
Но это не единственный такой пример с псевдостадиями. Такая же подме-
на в сознании может произойти, если посмотреть на рисунки стадии самовара
в книге М. Б. Храпковского. Я просто сделала поспешный вывод, описанный
выше. Но большинство читателей восприняли эту схему как руководство к дей-
ствию. А ведь автор явно пишет о другом! Например, первая стадия на иллю-
страции — это ось. А в тексте: «C чего же начать после того, как вы определи-
ли его размеры по высоте и ширине?».
29
То есть речь о краях, а значит, о композиции! Второй же рисунок намекает
на симметричную геометрию плоских фигур, причем симметричную даже вни-
зу, там, где ножки в ракурсе. Вот что пишет автор: «Давайте же теперь про-
анализируем, из каких основных частей состоит самовар, который мы
собираемся нарисовать. Прежде всего он, как и большинство предметов,
сделанных человеком, симметричен, следовательно, y него есть централь-
ная осевая линия, положение которой надо найти и провести на рисунке,
определив ее длину».
Здесь речь именно о целых частях самовара, а не о левой и правой его сторо-
не! Но рекомендованная автором ось симметрии может сбить с толку мышление
начинающего именно в эту сторону. Боюсь, автор просто об этом не подумал.
Из лучших соображений он предлагает подстраховаться в самом начале, но в бу-
дущем это приводит к тому, что вспомогательные и проверочные осевые линии
превращаются не просто в обязательные, но даже начальные в рисунке!
Усеченный
конус?
Как?
Стадии рисования по Храпковскому
30
Но вернемся к тексту: «Наиболее крупной частью самовара является бак
для воды. Обычно форма этого бака довольно сложна, но, помня наше пра-
вило упрощения, приведем ее к простому геометрическому телу, в данном
случае — усеченному конусу вершиной вниз».
Гениально! Конус вершиной вниз, а не странная плоская фигура на схеме.
Чуть выше в тексте автор поясняет: «Основа рисования заключается в макси-
мальном упрощении любой сложной формы и приведении ее к простейшему
геометрическому телу».
Геометрические тела, целые объемные части, и, конечно, их про-

порции и сопряжения — вот что важно в конструктивном рисова-
нии и в анализе сложных форм!
Запомним это, поскольку мы вернемся к этой очень важной теме, и продол-

жим чтение.
Как часто вы слышали фразу «От частного к общему и от общего к частно-
му» там, где учат рисовать? Слышать-то слышали, и даже, наверное, часто ее
повторяли сами, но уверены ли, что понимаете, что она означает? Не спешите
с ответом, подумайте. А пока узнаем, что по этому поводу пишет А. Дейнека:
«Последовательное выполнение рисунка от общего к частному и от част-
ного снова к общему строго обязательно».
В этой непримиримой формулировке чувствуется мощь автора, его неусыпное
око и беспокойство. О чем? О том ли, что рисунок будет слишком пустым и ли-
шенным информативности, или о том, что наоборот, в нем будет слишком много
информации? Нет! Автор понимает важность и деталей, и целого. Он просто
предлагает алгоритм действий. А вы что подумали?
Посмотрите, какими интересными в книге выглядят и призывы к цельности
рисунка. Дейнека пишет: «Далее рисовальщик вступает на путь анализа,
переходит от общего к частному — к насыщению большой формы более
мелкими формами и деталями. В конце работы, когда рисовальщик под-
чиняет детали целому, он вступает на путь синтеза-обобщения».
Заметим, что эти слова написаны не раньше, чем в окончании рисунка гипсо-
вой головы! Мы можем предположить, что рисующий такую сложную форму уже
готов воспринять понятие цельности наряду с деталировкой. И далее: «Работая
над характеристикой отдельных частей фигуры, увеличивая количество
31
деталей (конечно, в разумных пределах) и усиливая тональное звучание, все
время помните о целом».
Этот фрагмент говорит как раз о том, что начинающие рисовальщики того
времени умели и любили показывать детали, имели к этому склонность и при-
вычку с младых ногтей. Разумно предположить, что эта склонность проявилась
не на пустом месте именно в рисунке фигуры, где полно других сложных вопро-
сов и проблем, которые надо своевременно решать.
А откуда у учащихся тех лет была эта самая любовь к деталям? Точнее, где они
выковывали навык, подводящий их к решению таких сложных задач, как рисунок
фигуры, обладая при этом любовью к внимательному рисованию? Сложно дать
однозначный ответ, но в те времена начертательная геометрия и черчение были
обязательными предметами школьной программы, и уроки рисования в школах
выглядели несколько иначе. Те, кто решал учиться рисовать, уже худо-бедно
как-то рисовали. Могу даже предположить, что рисовали много и именно с на-
туры. И детально. Пособие Дейнеки обращено к тем, кто «…уже располагает
элементарными сведениями по изображению простейших геометрических
фигур (куб, цилиндр, конус и т. д.)…»
Книга Барща описывает учебные программные задачи средней художе-
ственной школы, то есть специальной школы с уклоном для тех, кто уже рисует
и хочет выучиться на художника. Начальные задания там соответствующие. Ри-
сование натюрморта из гипсовых фигур (одно из первых в книге!) нельзя назвать
простым и подходящим новичку.
Многие педагоги со мной поспорят: нет, очень даже подходящее задание для
начала! Мы ставим кубы, и деды наши ставили. Допустим. А результат? Конеч-
но, гипсовые фигуры надо рисовать, но своевременно!
Книга Храпковского создана как диалог с начинающим художником-подрост-
ком, который много рисует, хоть и не совсем правильно, но с натуры и по памя-
ти, то есть не совсем новичок. К сожалению, в книге не приводятся оригиналы
этих «плохих» рисунков. Кто знает, может, мы с вами поразились бы его навы-
кам. Например, во втором письме мы читаем: «Все присланные вами рисун-
ки — копии с различных картин и портретов, сделанные вами механически,
по клеткам. И, хотя рисунки свои вы украсили рисованными затейливыми
рамками, все же они не имеют ни малейшей художественной ценности, и я
решил вообще ничего вам больше не писать, так как при всем своем жела-
нии никаких следов способностей я в ваших работах не нашел. Совершенно
32
случайно на обороте одного из рисунков я обнаружил набросок женской
фигуры, вяжущей чулок. Этот рисунок, несомненно деланный с натуры,
заставил меня переменить свое мнение о вас, и я решил написать вам это
письмо».
То есть, очевидно, что может и должен быть еще более ранний этап в развитии
рисовального навыка, еще до натурной штудии, о котором эти книги молчат.
Конечно, такие книги и пособия были! В одних учили рисовать с таблиц
и по клеточкам, по сути, срисовывать. А в других во главу угла ставилось на-
турное рисование. Его и приняли за необходимую основу для развития этого
навыка впоследствии. Про одну такую книгу я узнала относительно недавно:
издание 1904 года под общим руководством И. Репина и при участии Маков-
ского «Искусство для всех». Это пособие в десяти томах, первый из которых
посвящен элементарному рисованию — пошаговому рисованию упражнений.
То есть необязательно сразу приступать к изображению сложной натуры.
Лучше до того, как браться за трехмерную натуру, порисовать нечто плоское,
Пример элементарного рисования
33
двухмерное. Что именно, если не срисовывать с картинок и фотографий? Как
раз такому рисованию и посвящена эта книга целиком. Но вот что важно: по-
сле 35 упражнений разной степени сложности, описанных пошагово, почти
схематично, в конце тома мы читаем следующее: «Вышеприведенные трид-
цать пять упражнений имели целью развить ваш глазомер и руку. Для
того, чтобы цель эта была достигнута, следует повторять упражнения
по несколько раз, стремясь все к большему и большему совершенству в ис-
полнении. Идя таким путем, вы скоро заметите, вероятно, что глаз ваш
не делает уже таких грубых ошибок, как раньше, рука движется увереннее
и смелее, карандаш стал гораздо послушнее, чем вначале, линии сделались
более плавными и изящными… При рисовании с моделей (или с упомяну-
тых наших таблиц) вы не будете уже прибегать к помощи тех вычисле-
ний и геометрических построений, которые мы проделывали в предыдущих
упражнениях. Единственным вашим помощником будет теперь глазомер».
Подводя итог всему сказанному: чтобы понять суть вещей, недостаточно за-
глянуть в книжку или даже послушать учителя. Надо научиться анализировать
любую информацию, а лучше — искать ответы на вопросы в натуре, в перво-
источниках, в рисунках хороших художников и в собственном опыте. И эта кни-
га призвана не разрушить устои, а пересмотреть стереотипы об общепринятых
понятиях в рисовании.
ПРО ЭЛЕМЕНТАРНОЕ
РИСОВАНИЕ
Мы познакомились немного с историей. Но вы открыли книгу,
наверное, не для этого. Вы решили научиться рисовать. Прекрасно!
Настоящим навыком вы будете обладать, когда научитесь рисовать
с натуры.
Но к этому навыку необходимо подойти. Хорошо, если этому предшествова-

ло просто рисование — разнообразное, не обязательно правильное, главное —
обильное и в удовольствие. Обычно так рисуют дети. Их не надо учить раньше
времени. Достаточно направлять, подсказывать, в меру помогать. Подсовывать
бумагу, краски и карандаши. И хвалить!
Объекты изображения могут быть любые: взятые из головы, с натуры, даже
просто срисованные из книжек. Это не столь важно. Нередко и взрослые прихо-
дят в рисование заново. Рисуют как могут, срисовывают, пытаются скопировать
сразу сложные сюжеты. Получают настоящее удовольствие от процесса.
Но наступает момент (у детей это обычно в возрасте 9–10 лет), когда крити-
ческая оценка своего творчества начинает преобладать над радостью процесса.
И это совершенно нормальное состояние для начала обучения рисованию. Те,
кто уже не просто хочет рисовать, а хочет научиться рисовать, переходят на но-
вую ступень. И для них в этой книге будет много полезного.
Прежде всего договоримся, что любое обучение вначале предполагает неко-
торую творческую неполноценность. Вы учитесь правилам, подчиняетесь усло-
виям и на время отодвигаете в сторону свои творческие амбиции.
Учитесь идти к результату короткими, но твердыми шагами, не перепрыгивая
через этапы, добиваясь поставленной цели на каждом витке.
Лучше всего начинать обучение с выполнения простых упражнений, при-
званных развить ваш глазомер и руку. Такие упражнения — иначе говоря, на-
вык элементарного рисования — практически ушли из практики художественных
35
школ. Это очень печально, но, наде-
юсь, в скором времени все изменится,
и нам удастся эту традицию возродить.
Найти такие упражнения можно,
например, в упомянутой выше кни-
ге «Искусство для всех». Кое-какие
упражнения есть и в других изда-
ниях.
Я адаптировала и включила в свою
преподавательскую практику упраж-
нение «Плетенка», которое считаю
очень полезным для развития пер-
вичного рисовального навыка у детей
и взрослых.
В приложении вы найдете Рисование упражнений — дело
описание этого упражнения очень полезное и даже увлекательное,
поэтому ему надо посвятить столько
времени, сколько потребуется и будет возможным. Но рано или поздно надо ста-
вить перед собой более сложные задачи.
Здравствуй, натура! Здравствуй, академический рисунок!

Новый мир, новые открытия, вечные вопросы и вечный поиск.
Не обещаю, что в этой книге вы найдете ответы на все вопросы. Но на клю-

чевые, самые волнующие вопросы начинающих рисовальщиков мы постараемся
ответить. Эти ответы помогут вам с пользой и в удовольствие учиться рисовать
с натуры. И не относиться к академическому рисунку, как к застывшему идолу,
которому нужно отдать должное, прежде чем встать на творческий путь.
И вот первый вопрос.
С ЧЕГО НАЧИНАТЬ
РИСУНОК?
Если не с построений, то с чего? Ответ очевиден: с наброска.
Но что именно и в какой последовательности нужно «набрасы-
вать», то есть намечать?
Здесь и далее будем разделять понятие «набросок» как самодостаточный закон-

ченный рисунок особого вида и понятие «наметить» как разновидность такого
рисунка. Как глагол, оно указывает нам на действие, а не на результат.
Как уже было сказано, надо наметить все внешние края (границы) нашей
композиции.
Рисунок — это прежде всего композиция.
Да и любое осознанное рисование, с натуры или по представлению, — прежде

всего композиция. Композицией не может быть чертеж, и композиция не может
начинаться с проверочных линий. Это мы уяснили. А с чего же она начинается?
С понятия о формате картинной плоскости (форма изображения), масштабе
изображения, и, конечно, орнамента композиционных форм.
Мы намечаем все границы, как бы мало или много их ни было в нашем ри-
сунке. Намечаем очень легко, бережно, стараясь не думать о внутренних деле-
ниях предметов и вообще не разделяя понятия «предмет» и «фон». Эти линии
не должны быть очень явными, но они сразу должны иметь непосредственное
отношение к тому зрелищу, которое мы изображаем. Это должны быть не точки,
не штришочки и, уж конечно, не отрезки там, где границы дугообразные.
По мере проверки основных (внешних) пропорций можно так же бережно на-
мечать границы внутренние, от главных к второстепенным, все время проверяя
между ними пропорциональное соотношение.
37
Пример ошибочного начала рисунка. Таким Уподоблять цилиндры прямоугольникам или
образом мы сразу ставим крест. И не один! даже параллелепипедам не стоит, этот под-
ход отодвигает сходство с натурой и тормо-
зит свободу рисования более сложных цилинд-
рических форм. Например, фигуру человека
Если предмет в рисунке даже один — не важно, что это, кружка или гипсо-
вая голова, — мы должны подумать о композиционной соразмерности формы
и контрформы (то есть пустоты вокруг). При этом, естественно, количество пус-
тоты не должно сильно превышать количество изображения.
Итак, мы наметили все внешние границы нашего изображения и проверили
основные пропорции. Наш набросок приобретает едва уловимые, но узнаваемые
черты натуры. В нем проявляются найденные границы элементов от больших
и значимых к меньшим и менее существенным.
Что дальше? Дальше рисование движется только в одном направлении. Мы
ищем различия и отделяем одно от другого. И постоянно ищем, и находим меж-
ду целыми частями пропорциональные соотношения. Упомянутые целые ча-
сти — ключ к разгадке и успеху конструктивного и грамотного рисования. Понять,
как устроен тот или иной объект, можно, только изучая его простую геометрию
и определяя на глаз количество его целых частей и характер их сопряжений.
Постепенно рисунок уточняется и выходит на новый уровень — наполняется
содержанием.
38
1. Настоящий
начальный этап
рисунка делается
настолько легко
и невесомо, что его
даже сканер видит
с трудом! Не в этом
ли причина наличия
в пособиях слишком
активных линий,
призванных быть
на самом деле
невидимыми?
2. Набросок
делается
без нажима
на карандаш
и наполняется
деталями
3. Уточнение
и «вычищение» —
это заключительная
стадия рисунка.
Не злоупотребляйте
исправлениями
в начале пути!
39
Содержание рисунка — это его информативность. Информация бывает раз-
ной, поэтому и рисунки все разные: беглые, длительные, жизненные и орнамен-
тальные. Хороший рисунок от плохого отличается не количеством информа-
ции, а ее качеством и осознанной подобранностью средств. Непонятно? Чтобы
это понять, придется затронуть такую тему, как цель рисования. Как известно,
именно она оправдывает средства.
Все цели я не берусь перечислять, в конце концов, у каждого она может быть
своя, уникальная. Но если наша цель — пространственный рисунок, как еще го-
ворят, реалистичный, то он может быть как линейный, так и тональный. Он мо-
жет быть полностью завершенным в тоне или остановленным на стадии.
Существует масса примеров различного пространственного рисования, и ска-
зать однозначно, каким такой рисунок должен быть, невозможно. Хотя нет, воз-
можно. Он должен быть убедительным! И точно не может и не должен быть за-
путанным и парадоксальным.
Из чего состоит рисунок? Из линий и тона. Оставим вопросы тона на потом,
а линейному его содержанию уделим особое внимание. Чтобы добиться убеди-
тельности пространственного рисунка, надо развивать конструктивное мыш-
ление. Это понимание того, что называется разницей пространственных планов
и сопряжением целых частей.
Не важно, что вы рисуете: цветы или вид из окна, портретную голову или
консервный нож, цветочный горшок или сюжетный вымысел. Ваше рисование
будет более или менее убедительным и органичным, если вы имеете представ-
ление о том, из каких частей состоит ваша форма, как эти части расположены,
как сопряжены и что в них главное, а что второстепенное. Любое рисование —
это прежде всего анализ, то есть мысленное разделение целого на составляющие
части. Этот анализ и способность к нему называется...
КОНСТРУКТИВНОЕ
МЫШЛЕНИЕ
Можно подумать, речь об инженерном деле, а не всего-то о ри-
совании! Но рисунку в былые времена учили наравне с точны-
ми науками. И история методик его преподавания — это история
культуры.
Оставлю все доводы о пользе умения рисовать грамотно, пространственно и об-

разно другим авторам, а здесь приведу лишь цитату Дени Дидро:
«Страна, в которой учили бы рисовать, так же как учат читать и писать,

превзошла бы вскоре все остальные страны во всех искусствах, науках
и мастерствах…»
Здесь автор говорит о рисовании как о навыке постигать суть вещей, наблю-
дать связи всего со всем и на двухмерной плоскости создавать иллюзию трехмер-
ной реальности. То есть творить чудеса.
Чтобы понять, что такое конструктивное мышление, и начать его развивать,
необходимо начать с простого мысленного анализа любой видимой формы. До-
пустим, перед вами любая обувь — например, ботинок. Сложный объект для
натурного рисунка? Ничуть, если вы умеете считать. Сколько частей в ботинке?
Какие части главные, а какие второстепенные? Как эти части связаны между со-
бой, что под чем и что над чем?
Внимательный зрительный анализ можно укрепить тактильным. Да-да!
Если вначале вы будете брать в руки объект своего рисунка или обходить вокруг
него, вам это принесет немалую пользу, а рисунку — больше информативности
и смысла. Именно поэтому учиться рисовать по фото или с чужих картин чрез-
вычайно сложно и малопродуктивно.
41
Ботинок, как и любой предмет, сделанный
руками человека, конструктивен. Все части
последовательно подчинены определенной логи-
ке и соразмерны человеку. Обратим внимание
на сумму этих частей и на то, как они сопря-
гаются друг с другом. Очень важно отличать
формообразующие части от декоративных
элементов. Отличить одно от другого неслож-
но. Достаточно задать себе вопрос: насколько
пострадает или поменяется функция предме-
та с исчезновением той или иной целой части?
Кроме того, неплохо бы научиться мысленно называть каждую целую фор-

му простым объемом, наиболее близким по сути. Ботинок в этом смысле не са-
мый простой пример, поэтому практически во всех обучающих практиках вам
предложат для начала нарисовать яблоко и горшок. Нет, где-то перед вами сразу
поставят гипсовый шар или куб, но могу предположить, что для первых робких
шагов на пути постижения пространственного рисования лучше начинать с ме-
нее идеальных, а потому и менее сложных форм.
Для новичка вообще очень важен выбор натуры адекватной степени сложно-
сти. Тут не подходят гипсовые монолиты, но даже несложные бытовые предметы
могут оказаться ловушкой. Поэтому для развития конструктивного мышления
и рисовального навыка надо выбирать вначале природные формы, с которыми
не страшно немного «наврать в пропорциях», зато можно легко втянуться в тему
живого и пространственного рисования.
42
Яблоко и перец на стадиях
Вот примерные четыре стадии линейных рисунков (яблоко и перец). Как видно,
начало рисунка — это набросок видимых границ пятна.
Далее уточнение этих границ с учетом конструктивной особенности каждого
предмета (условно яблоко — шар, перец — цилиндр или усеченный конус).
43
Лук на стадиях
Постадийный рисунок двух луковиц, от легкого наброска к тональному решению.
Здесь мне захотелось пойти немного дальше, ведь линейный рисунок — это лишь стадия
тонального. но подробнее о стадиях тоже чуть позже
КАК ФОРМИРУЕТСЯ
КОНСТРУКТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ?
Если рассмотреть все предметы, окружающие нас, можно быстро заметить, что
все это — конструкции, более или менее сложные, природные или сделанные ру-
ками человека. Значит, их устройство не хаотично, а подчиняется определенной
логике, следовательно, оно может быть познано, изучено и нарисовано. В кон-
струкции все части находятся на определенных пространственных планах. Если
форма многочастная, эти части сопрягаются друг с другом и находятся во взаи-
мозависимости.
Даже хаотичные природные явления, такие как воздух (облака, дым, пар),
вода (волны, потоки) и огонь, могут представлять собой нечто вполне конструк-
тивное.
Конструкции делятся на более и менее сложные — многочастные и монолиты
соответственно. Самой совершенной и сложной, а потому интересной конструк-
цией считается фигура человека. Настоящее умение рисовать должно привести
к свободному навыку изображать именно человеческую фигуру и портрет —
с натуры и с психологическим сходством.
Конечно, не все художники такую задачу перед собой ставят, но так ли она
сложна? То есть да, задача не из легких, но если идти к ней не окольными путями,
можно своевременно получить довольно внушительный результат. Чтобы в ито-
ге решить сложную задачу, надо научится простым алгоритмам действия через
простые шаги. Чтобы сформировалось пространственное конструктивное мыш-
ление, надо не допускать рисования плоских фигур там, где есть объем. То есть
надо не допустить подходов, которые могут помешать развитию пространствен-
ного конструктивного мышления.
45
Приведу пример с рисованием самого простого горшка, или кувшина, или лю-
бой симметричной конструкции, сделанной руками человека.
Вот рисунок, начатый с осей симметрии, и в итоге он выглядит как замочная
скважина сложной формы. Автор наметил вначале невидимые центральные
оси верхнего и нижнего эллипсов. В процессе к этим границам добавились гра-
ницы внешние, что и привело к искажению пропорций.
Здесь не только исказились пропорции,

но и отсутствует видимое сопряжение форм
Рискованно начинать с рисунок с того, что не очевидно. В таком случае реальные

границы попадают в зависимость от умозрительных (предположительных) и про-
цесс рисования рискует превратиться в подгонку под эти предположения. Только
если вам точно известны параметры и нахождение этих невидимых линий/границ,
это не навредит рисунку. Такое возможно в черчении.
46
Или вот линейный рисунок яблока, основанный на подчинении вертикальной
оси. Видите, как не хочет проявляться объемная фигура, а рисунок стремится
перейти в плоское состояние половинки яблока?
А ниже яблоко, нарисованное без каких-либо вспомогательных линий. Здесь
только сделан акцент на правильном расположении его хвостика цилиндрической
формы.
Очень сложно своей рукой сделать убедительно плохой рисунок. Просто поверьте, что палка
посередине чего бы то ни было зрительно разрежет предмет на две части
ОСЕВЫЕ ЛИНИИ.
ПОЛЬЗА ИЛИ ВРЕД?
Когда вы выясняете взаимосвязи частей целого, вам могут понадобиться так
называемые линии построений — невидимые или не существующие линии кон-
струкции. И тут очень важно, когда они появились и как при этом выглядят.
Как уже мы поняли, призванные быть невидимыми, вспомогательные линии
построений могут навредить рисунку в самом начале, когда не выполняют ос-
новную свою функцию, не становятся системой проверки нарисованного.
Конечно, там, где нужно помочь рисующему разобраться с симметрией от-
дельных частей, осевые линии могут быть полезны на стадии разбора конструк-
ции. Но они нужны лишь в свое время и ни в коем случае не должны стоять на-
равне с видимыми и иными существующими границами предмета. Подозреваю,
что эти линии не только не помогают развивать глазомер и конструктивное мыш-
ление, а, наоборот, могут своим присутствием в рисунке создавать иллюзию че-
го-то серьезного и «построенного», в то время как истинные границы в рисунке
могут быть напрочь нарушены.
Сделав композиционный набросок и проверив пропорции основных частей
изображения, мы подключаем конструктивное (пространственное) мышление
и переходим к разбору формы. Сколько частей и какие они? Важны пропорции
каждой части и то, как эти части сопрягаются. Например, яблоко и его хвостик,
перец и его плодоножка, и так далее.
И если рисунки простых природных форм вообще можно избавить от прове-
рочных линий, то формы многочастные и сделанные руками человека — другое
дело. Там без вспомогательных линий на первых порах не обойтись. Поэтому
давайте определим, что это за линии и какая у них смысловая нагрузка.
48
ТИПЫ ЛИНИЙ ПОСТРОЕНИЯ
И СОПРЯЖЕНИЕ ФОРМ
Как уже сказано, более или менее сложные конструкции состоят из частей, и хо-
рошо бы научиться с ходу определять, к какой геометрической форме эта часть
ближе всего. Например, пенал — это видоизмененный параллелепипед, чай-
ная чашка — усеченный конус, крынка — цилиндр и шар, емкость для жидкого
мыла — параллелепипед с вставленными в него несколькими цилиндрами. И так
далее.
Мысль вроде не новая, но вот на чем хочется сделать акцент. Хороший ри-
сунок всегда содержит в себе нечто большее, чем то, что лежит на поверхности.
В рисовании недостаточно реагировать только на очевидное. Есть еще и умозри-
тельное: знания о предмете и о порядке вещей необходимы для максимальной
убедительности и достоверности рисунка.
Линейные рисунки бытовых предметов. Каждый предмет в той

или иной степени связан с простой геометрической фигурой,
или, точнее сказать, телом. Как правило, это видоизмененные
тела и/или их сочетания
Чайная чашка — усеченный конус, горшок — цилиндры, полусфера и усеченный конус
49
В рисунке умозрительное (то есть неочевидное) — это линии построения.
Линии невидимые, вспомогательные. Давайте разделим их на функциональные
и проверочные и отделим их в своем сознании друг от друга. Функциональ-
ные — те, что предмету принадлежат, являются его частями или границами,
пусть невидимыми, но вполне реальными. Например, донышко чашки или место
крепления ее ручки. Именно в местах сопряжения форм нам особенно нужны
эти вспомогательные линии, которые помогают разобраться в устройстве пред-
мета. А проверочные линии — это уже упомянутые оси симметрии, вертикали,
горизонтали и прочие условные направляющие.
В любом сложном объекте функциональных линий достаточно: те же эллипсы
(о них мы еще поговорим отдельно), невидимые грани, места креплений, парные
формы и прочее. Эти функциональные линии построения совершенно не вредят
натурному рисунку на начальном этапе и очень помогают развивать простран-
ственное конструктивное мышление. В местах сопряжения форм эти линии —
незаменимые помощники.
Консервный нож — набор цилиндров, Емкость для жидкого мыла — параллелепипед

пенал — параллелепипед с вставленными в него цилиндрами
Однажды я увидела, как некто начал рисунок консервного ножа с параллелепипеда с «прицелом».
Это сложное построение было призвано помочь нарисовать цилиндр ручки. Но на деле ручка
не рисовалась, и ее цилиндр не мог появиться, пока мы не стерли «хрустальный гроб» этих
умозрительных построений!
50
Кстати, функциональными мы можем считать линии и границы, призванные
понять не только устройство предметов, но и анатомические границы, выходы
костных форм, там, где требуется конструктивный разбор головы или фигуры.
Иными словами, функциональные линии построений могут сопровождать рисо-
вание всегда и столь долго, сколько вам это будет необходимо, даже если вы уже
зрелый мастер.
Иначе дело обстоит с линиями проверочными. Их наличие в рисунке носит
необязательный характер, но они помогают при обучении или там, где форма
сложна для рисовальщика. И тут можно было бы поговорить об осевых линиях
построения головы и фигуры, об их уместности и своевременности в рисунке.
Но этот вопрос мы изучим чуть позже.
Итак:
Сопряжение частей, когда они взаимосвязаны, а их сочетание

образует сложную форму, лучше рисовать, используя линии
построений. В первую очередь — функциональные и лишь
по необходимости проверочные.
Теперь, когда мы уяснили важность и особенность вспомогательных линий,

давайте отдельно поговорим про все, что связано с простой геометрией и пони-
манием трехмерной формы с опорой на геометрические тела. Для тех, кто умеет
рисовать, это, может, и банальности, однако именно на этом месте я бы сделала
акцент. Помните, выше мы упоминали «метод обруба» и то, как он трансфор-
мировался в современной практике учебного рисунка? Этот метод очень хорош,
если вынести его в область умозрительного и предложить рисовальщику про-
сто на глаз определять, и делать это постоянно, к какому геометрическому телу
ближе та или иная целая форма, которую он рисует. Для этого давайте ответим
на вопрос: сколько мы знаем объемных форм и зачем их знать?
СКОЛЬКО ОБЪЕМНЫХ ФОРМ
МЫ ЗНАЕМ И ЗАЧЕМ ИХ ЗНАТЬ?
Однажды, много лет назад, ко мне в аудиторию № 105 Архитектурного отде-
ления МАХЛ пришла очередная группа детей, которые сдали вступительные
экзамены в первый класс (то есть в пятый класс общеобразовательной школы).
Надо сказать, в тот период на прием в лицей почти не было конкурса, особен-
но на архитектурное отделение. Сколько детей приходило на подготовительное
отделение, столько потом и принимали. Экзамен несложный: натюрморт «гор-
шок и яблоко» по рисунку и по живописи и две композиции. Экзаменационные
требования таковы, что подготовиться к ним может любой желающий учиться
ребенок.
Худо-бедно натюрморты были нарисованы, получены положительные оцен-
ки, и началось обучение с определенной системой и планкой требований. И так
получилось, что тот материал, который прежде дети воспринимали как данность,
стал приживаться с трудом. Благо я всегда готова разбираться в проблеме до кон-
ца и стараюсь научить во что бы то ни стало. Я готова опускать планку слож-
ности до опорного минимума. Что это значит? Например, когда надо человеку
объяснить сложный для понимания материал, хорошо, когда есть общие места,
так называемые опорные точки, необходимые для понимания. Такими опорны-
ми точками всегда были знания о простой геометрии и геометрических телах.
Их не надо объяснять, достаточно назвать, чтобы представить. Давайте я их на-
зову, а вы представите.
Куб, шар (полусфера), конус (усеченный конус),

цилиндр, призма, параллелепипед, пирамида.
Все это — трехмерные объемы, так или иначе встречающиеся в нашем мире
в чистом, но чаще в видоизмененном виде. Но дети 10–11 лет никак не хотели
понимать элементарные, как мне казалось, вещи. Так что я даже решила их про-
тестировать и спросить, какие геометрические тела они знают. И что вы думаете?
Дети начали «путаться в показаниях». Ладно, на память не надеемся, называем,
52
глядя на образцы. Нет, опять нет
стройного ответа! В итоге разобрались,
назвали, запомнили. Но это настолько
меня потрясло, что я решила поделить-
ся своим открытием с учителями ма-
тематики. Мол, смотрите, какие дети
нынче пошли! Элементарные вещи
приходится объяснять! И что вы ду-
маете я услышала в ответ? Удивление?
Возмущение? Недоумение? Ничуть
не бывало! «А они в пятом классе еще
это не проходят. У них тригонометрия
в седьмом только».
Позвольте! А радугу они в каком
классе проходят? Как же я буду их жи-
вописи учить?
Занавес.
Я рассказала эту историю не шутки
ради, а чтобы вы, мой читатель, осоз-
нали, насколько важны эти простые Эту иллюстрацию из пособия XIX века я нашла,
для понимания вещи в натурном ри- когда текст давно уже был написан, но как
совании чего бы то ни было. Эти тела удачно! Обратите внимание, здесь не только
надо знать, хорошо себе представлять, целый, но и усеченный конус. Не хватает только
понимать их конструкцию и суть. полусферы
И тогда рисование покажется вам ин-
тересной игрой, где каждый следующий шаг отворяет все новые и новые двери
откровений. Запомните:
Рисуя самое простое яблоко, надо нарисовать

все, что связывает его с шаром,
как и все, что от шара его отличает!
ЗАЧЕМ РИСОВАТЬ ГОРШОК?
Надеюсь, ни у кого не вызывает вопросов обычная классическая последователь-
ность объектов для рисования с натуры? Что следует за яблоком, перцем, луком,
лимоном и пр.? Правильно! Горшок. Простейшая конструкция, сделанная рука-
ми человека.
Можно, конечно, и лежащие тетрадки порисовать или, там, коробочки.
Но горшок — наше все. И тут нет никакой иронии. Горшки, кувшины, чайники
и прочую посуду стоит рисовать не только ради рисовального навыка в жанре
натюрморта, а чтобы впоследствии грамотно рисовать человека, его фигуру и го-
лову! Удивлены? Да, человек и горшок — братья навек!
Я тут не открываю Америку: очевидно, что к любому сложному навыку надо
идти через простые шаги. Но тут-то главный секрет и кроется. Как к этому навы-
ку подойти? Методом тыка, проб и ошибок или семимильными шагами?
Выбор очевиден. Тогда давайте приоткроем завесу тайны и наметим вектор,
по которому будем двигаться.
Рисование горшка, как оказалось, — камень преткновения и точка отсчета,
от которой вы либо идете дорогой верной и прямой и в какой-то момент сво-
бодно реализуете свой замысел, либо что-то строите, строите, в инженеры-кон-
структоры вроде не собираетесь, но построенный предмет становится вершиной
мастерства. А человек? «Ну не-е-ет… человек — это очень сложно! Там такие
построения нужны!»
Какие «такие»? Посмотрим на примере этих рисунков, как изменились ра-
боты моих учеников за несколько месяцев, когда они приняли к сведению, как
и зачем рисовать всякого рода предметы с эллипсными сопряжениями форм.
Такой результат появляется не сразу, но он и не единственный у детей в 10 лет,
которые вдруг как по волшебству начинают рисовать пластично фигуру без гру-
бых ошибок и даже с портретным сходством. При этом, заметим, по программе
мы рисуем в классе только предметы и натюрморт. Талант, скажете вы? Безу-
словно! Но в том, что такое талант, мы уже разобрались на первых страницах.
Так в чем же фокус? Все очень просто. Когда вы рисуете горшок, на что вы об-
ращаете внимание? На то, что описано в главах «Миф 1» и особенно «Миф 3»?
А на что нужно обращать?
54
Рисунки детей 10 лет первого года обучения
И горшок, и любой другой бытовой

предмет состоит из целых частей, кото-
рые определенным образом сопряжены.
В местах этих сопряжений важно на-
учиться видеть, как одна форма встав-
лена в другую. Вот простая формула.
Не благодарите, теперь она ваша, и вам
остается только наблюдать это в натуре,
и показывать в своих рисунках не просто
правильно, а с особым рвением. Так, буд-
то у вас пунктик на эту тему.
55
Примеры
последовательного
сопряжения форм,
как в бытовых предметах,
так и в человеческом теле
Вот о чем идет речь на примере горшка. Вам это ничего не напоминает? Не так
ли шея вставляется в плечи? Не так ли предплечье встречается с плечом? Не так
ли все цилиндрические и шарообразные части человеческой фигуры встречаются
друг с другом?
Давайте сравним наброски одного и того же автора, ребенка 10 лет, до и после
определенной работы на эту тему. Нашей совместной работы. Видите разницу
в том, как прямые линии превратились в дугообразные, и заакцентирован как
момент «одевания» формы формой?
56
Помимо общей пластики и пропорций, рисующий наблюдает и показывает
именно эти важные узловые моменты зрелища, из которого и собирается в итоге
пространственный образ.
Когда горшки и прочие бытовые предметы изучены, приходит понимание та-
ких важных вещей, как композиция, пропорции и конструкция. Можно и от-
дельно тщательно изучить ключевые объемные фигуры, монолиты, перечислен-
ные выше. Начнем с гвоздя программы: гипсового кубика.
Рисунки
одного
автора
с разницей
в несколько
месяцев.
Первый год
обучения,
10 лет
57
ЗАЧЕМ РИСОВАТЬ КУБИК?
И правда, зачем? Как сказала моя знакомая в ответ на этот каверзный вопрос:
«Как зачем? Чтобы научится рисовать кубик!». А зачем вообще нужен этот на-
вык? Как часто вам предстоит рисовать кубики после этого заданного, много-
страдального? И если никогда, какой в этом смысл? Тем не менее гипсовый ку-
бик — отличный и очень полезный объект рисования, если вы понимаете, что
к чему.
Типичные ошибки
при рисовании кубика
На этих рисунках можно увидеть не только

нарушение последовательности перспектив-
ных сокращений горизонтальных граней ку-
бика, но и нарушение общих его «кубических»
пропорций. Кроме того, в тональном решении
не уделено должное внимание такому поня-
тию, как «тональная граница». Несмотря на
присутствие тона в рисунках, везде просле-
живаются границы линейные. Как частный,
но довольно распространенный случай, можно
рассмотреть «прилипание» фона к предмету
на верхнем рисунке. Плохо нарисованные кубики
58
И тут я скажу то, что вы меньше всего от меня ожидаете услышать. Кубик
не стоит просто рисовать. Плохо рисовать кубик имеет не больше смысла, чем
варить курицу с желчным пузырем. Вроде силы и средства потрачены, а резуль-
тат нулевой. Можно было и не начинать. Поэтому к рисованию этого пред-
мета необходимо подходить с четким осознанием задач, которые вы решаете.
А именно:
Ů Построить кубик, используя прежде всего функциональные линии

построений (помните, что это?).
Ů Выяснить и запомнить алгоритм действий нахождения его граней,

начиная с ближней грани и основания.
Ů Добиться иллюзии трехмерности и равновесия кубика на линейном

уровне.
Ů На примере кубика изучить закон прямой перспективы и закономер-

ность сокращения граней.
Ů Воспользоваться одним из классических способов набора тона, а имен-

но перекрестным штрихом.
Ů Добиться пространственного зрелища гипсового кубика.
Я перечислила здесь задачи, которые в целом сводятся к двум основным пози-

циям: конструкция и тон.
Возможно, в процессе рисования вы столкнетесь с массой мелких трудностей.
Кубик не захочет вам подчиняться и становиться кубиком. Но не сдавайтесь. Тут
важно упорство и вера в себя, а еще уверенность в правильности и целесообраз-
ности своих действий. Просто поверьте, что все эти старания не бессмысленны
и не напрасны, а все эти знания и навыки обязательно пригодятся.
Убедительная конструкция и тональность в данном случае важнее натурного
впечатления. То есть не важно, как и что там было в натуре. Может, она и выгля-
дела как-то парадоксально. Но ваш рисунок должен быть выше этого. Он должен
59
быть не просто правильным или похожим. Он должен быть убедительным.
Впрочем, как и любой хороший рисунок.
Если на вашем рисунке кубик перекосило, он недостаточно белоснежный
на свету, а может, даже местами «волосатый», не оправдывайте свой рисунок тем,
что «там так было» или «это еще не закончено». Постарайтесь пройти этот путь
к совершенству до конца. Дальше будет легче. Правда! Однажды кубик, нарисо-
ванный на пределе возможностей, позволит вам разобраться в рисовании более
сложных и, казалось бы, не связанных с кубиком объектов: головы, городского
пейзажа, интерьера. И, конечно, в предметном рисовании.
Подробнее о последовательном построении кубика можно узнать в приложе-
нии, а пока продолжим отвечать на вопросы из серии «Зачем?».
ЗАЧЕМ РИСОВАТЬ ШАРИК?
Да, друзья мои, гипсовый шарик, как и кубик, не так прост, как может показаться
на первый взгляд. Но нарисовать его надо. И есть приятная новость: его не надо
строить! Он не нуждается в построениях, поскольку лишен ракурса и как на него
ни посмотри, он всегда круглый.
Другое дело — граница света и тени, а с ней и падающая тень. Вот ради них-то
шарик и стоит попытаться покорить. Не стоит его рисовать, начиная с кружочка,
вписанного в квадрат. Вообще, любой предварительный «прицел» только навре-
дит нашему рисунку.
Постараемся мысленно отделить понятие круга от понятия шара и рисуя
окружность использовать дуги и полудужья, стремящиеся навстречу друг другу,
а не как не плоскую фигуру, пришитую осями к листу бумаги.
Вся остальная работа по рисованию шара будет нацелена на то, чтобы добиться
иллюзии его выпуклости, трехмерности и оторванности от фоновых плоскостей.
Точнее, он должен касаться нижней плоскости в очень небольшом количестве
точек. Вся остальная масса шара должна парить. Вот такая задача. Выполнить
ее можно, только используя тональные различия и возможности штриха макси-
мально адекватно и бережно. В рисунке шара как нигде важны такие понятия
в работе с тоном, как: направление тона по форме, переходы тона внутри каждой
зоны, тональные касания.
Рисунок круга Начало рисунка шара
61
Многие полагают, что в тональном рисунке главное — тональные и светотене-
вые различия. Это важно, но далеко не только на этом строится зрелище. Именно
рисунок шара ставит перед нами задачу, каким именно способом эти различия
показать.
Когда рисунок шара начинается с черчения круга, со всеми вспомогательными
линиями, эти линии могут впоследствии воспрепятствовать иллюзии простран-
ства. Кроме того, рисующий шар уже должен хорошо рисовать круг от руки
на глаз, используя набросок встречных дуг и полудужий.
Типичные ошибки при выполнении этого задания
1. Излишний упор на штрих «по фор- 2. Внешне вполне благополучное ре-

ме» в одном/двух направлениях. Из- шение имеет одну типичную ошиб-
лишне акцентирован рефлекс (кстати, ку — распределение штриха в зоне света
вообще излюбленная ошибка начина- в расходящемся направлении. Условное
ющих). Прилипание падающей тени название ошибки: «плешь монаха».
к краю шара.
3. Помимо «плеши монаха» сбоку, еще 4. Серый шар. Следствие недостаточ-

одна типичная ошибка: самое темное ного понимания роли границы света
и самое светлое место на шаре не может и тени.
и не должно быть с краю формы.
62
Помните, я вам говорила, что симметрия препятствует иллюзии объема? Вот
яркий пример. Шар абсолютно симметричен, поэтому некоторые рисовальщики
идут по пути наименьшего сопротивления, вписывая в шар внутренние эллипсы.
Их даже не стирают после того, как возникает тон, поскольку они тут не просто
вспомогательные линии, а как раз те самые «костыли», которые поддерживают
рисунок в его стремлении казаться пространственным.
Например, вот так:
Давайте рассмотрим, за счет чего формируется зрелище объемного шара.
Ů Соблюден закон единства освещения.
Ů Соблюден закон стереоскопии (ближе — дальше).
Ů Падающая тень существует в тональном развитии и с учетом формы

эллипса.
Ů Все касания шара к фону и тени к свету решены разнообразно, согласно

логике зрелища.
Рисунки куба и шара можно считать обязательными в учебном процессе, по-

скольку они помогают решить последовательно две разные по сути задачи. У куба
самое сложное — выстроить его конструкцию. Зато линейный рисунок куба даже
без тона будет смотреться трехмерным. В рисунке куба тональность не столь
сложно выявить, поскольку там все поверхности просто вертикальные или го-
ризонтальные. Шар же, наоборот, не требует сложных построений, но заставить
63
Законченный рисунок шара.
А внизу не стадия,
как может показаться,
а схема-пояснение тональных
зависимостей. Например,
то, что граница света и тени
зависит от расположения
источника света, но всегда
делит общую массу на две
равные части (фазы Луны
в помощь для понимания
этого тезиса)
его казаться трехмерным очень непросто. Не потому ли, что шар — самая сим-
метричная фигура на свете (мы говорим об идеальном шаре)?
Если вам удалось покорить кубик и шарик, то нарисовать цилиндр и конус
будет уже не так сложно. Там главное — эллипсы правильно выстроить, то есть
нарисовать. Но про эллипсы подробно мы еще поговорим.
Что же дальше? Натюрморты, более или менее сложные, орнаменты с разным
количеством осей симметрии или вовсе без них. Все эти модели призваны при-
учить ученика запомнить возникающие закономерности, привыкнуть к грамот-
ному алгоритму действий, системе проверки нарисованного.
Не будем подробно останавливаться на всех академических заданиях
по рисунку. Их слишком много, и все они так или иначе описаны до меня.
Но на одном задании хочется сделать акцент, потому что вектор его задачи
как-то потерялся, сузился до примитивного «научится рисовать складки». Речь,
конечно, о рисунке драпировки.
ЗАЧЕМ РИСОВАТЬ ДРАПИРОВКУ?
Неужели рисование драпировки надо выносить в отдельное академическое за-
дание ради умения рисовать складки? Это так же, как с рисунком кубика. Надо
рисовать, все рисуют, но для чего — забыли напрочь.
Несомненно, важно понимать, какая задача решается внутри каждого зада-
ния. Иначе все это рисование со смещенным вектором превращается в череду
бессмысленных манипуляций. Или манипуляций со скрытым смыслом.
Итак, драпировка. Мое любимое академическое задание, в котором мне всег-
да удавалось выстроить задачи и последовательно добиться их решения без осо-
бых усилий у учеников разных возрастов и разной степени обученности.
Вот примеры работ детей 12–13 лет, студентов второго курса и взрослых слу-
шателей очного и заочного курсов по рисунку. Конечно, работы разные, авторы
разные, но единство требований налицо. А в чем оно?
Во-первых, рисунок драпировки — это своеобразная репетиция для успеш-
ного прохождения следующей ступени, рисунков сложных гипсов. Таких, как
части лица, череп и гипсовая голова. Да и живая голова тоже легче рисуется после
такого опыта.
Так что же мы рисуем? Складки?
Да, но не в этом смысл. Мы рисуем це-
лую многочастную и многоплановую
форму, конструкцию с определенной
закономерностью расположения про-
странственных планов, которые надо
отследить и показать в рисунке их чере-
дование. Приятная мелочь: пропорции
всех этих частей важны, но не настоль-
ко, чтобы биться в истерике.
Гораздо важнее пластика, перетека-
ние планов, и, главное, доскональный
Линейный рисунок (схема), поясняющий

разные типы касаний в драпировке
65
Примеры рисунков драпировки
66
разбор границ пространственных планов, их чередования и взаимозависимости.
Тут крайне важен линейный рисунок, который предшествует тону и в котором
необходимо добиться иллюзии пространства. Линейный рисунок драпировки
еще до тона, до «штриховки», должен многое, если не все, рассказать об устрой-
стве складки за счет характера линии.
Многие рисовальщики пропускают этап линий в этом задании, делают их
приблизительными, почти условными. Они ссылаются на то, что вот появится
тон — и все будет хорошо. Конечно, пятном рисовать — дело хорошее и даже по-
лезное. Но только линия учит конкретике границ, линия учит культуре набро-
ска, линия учит культуре рисования в целом. И это задание призвано поставить
этот навык на самый высокий уровень. Да, именно в драпировке, где нет еще раз-
говоров о сходстве, о портретности, можно поговорить о пластике, о цельности
(уже пора), о чередовании пространственных планов и как по ним «путешеству-
ет свет». Все это будет важно и потом, в гипсовой голове и портрете.
В рисунке драпировки мы отрабатываем навык и ставим задачу не только
выяснить, как, например, складки устроены, а добиться иллюзии разных про-
странственных планов. Мы еще не столкнулись с проблематикой расположения
и ракурса носа или ушной раковины на голове человека, но почувствовали, как
важно разобраться в разных касаниях линии и пятна. На этапе тонального ве-
дения драпировка учит нас стройному ведению и строгому соблюдению этапов
технологии. Иначе хаос неминуем. И то, что мы так долго и тщательно нащупы-
вали линиями, может быть потеряно под слоем неопрятной «штриховки».
Драпировка, как целая форма со множеством пространственных планов
должна и может казаться цельным зрелищем, если отдать должное следующим
моментам: простая геометрия всей формы и отдельных ее участков; линейные,
разобранные основательно, границы всех складок с учетом поворота формы ка-
ждой; тональное единство за счет поэтапного ведения и понятия о единстве ос-
вещения; сознательное использование штриха по форме, для выявления видимо-
го объема, на завершающем этапе; учет разницы всех касаний формы и ее теней,
как собственных, так и падающих.
Если работа ведется грамотно, она и на этапе выглядит гармонично. И каж-
дый этап призван не исправить недочеты предыдущего, а дополнить зрелище
необходимыми элементами. О поэтапной работе тоном будет отдельная глава,
а пока давайте выясним, зачем мы так много внимания уделили рисованию всех
этих моделей.
РИСОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА.
СВОЕВРЕМЕННЫЙ НАВЫК
Как нам могут помочь полученные навыки в рисовании человека? Или это уме-
ние никак не связано со всем вышеупомянутым? Ответ напрашивается сам со-
бой. Образовательная цепочка должна быть непрерывной и последовательной.
Нет смысла ставить сложную задачу перед тем, кто не усвоил базовые принципы.
Не встанет дом там, где нет фундамента. И как бы кто ни обещал научить вас
рисовать портрет с нуля, не верьте. Максимум вас могут научить срисовыванию.
Но также не соглашусь с теми, кто считает, что рисование человека с натуры —
результат очень долгого обучения.
Конечно, многое решают и способности, и талант, но за три-четыре года пла-
номерной работы, построенной по принципу от простого к сложному, можно
научиться многому, в том числе сносно рисовать людей. Вот примеры работ моих
учеников 2–3-го года обучения. Эти работы говорят нам о том, что можно очень
многому научиться, рисуя предметный мир до изучения жанра портрета. Кроме
Рисунки Дианы до начала обучения

и непосредственно в процессе
68
Рисунки Тани до начала обучения
и непосредственно в процессе
того, эти рисунки лишний раз доказывают, что очень сложно судить о талан-
те тех, кто еще не приобрел знания. Здесь, кстати, в основном авторы, которые
до учебы у меня рисовали только детские рисунки. Может, это и не шедевры,
но здесь присутствует и вполне надежный навык, и даже художественность.
Чтобы не лить воду и не повторяться, просто пройдусь по главным аспектам
рисования, которые помогут нарисовать человека с натуры, опираясь на полу-
ченные знания и опыт предыдущей практики.
Любой рисунок начинается с композиции, в данном случае — с композицион-
ного наброска. Набросок головы с плечевым поясом делается так же, как и все
остальное: с внешних краев формы. Далее — проверка пропорциональных соот-
ношений большой ширины и большой высоты.
Следующий этап рисования в большинстве книг и учебников выглядит как
крестовина или прицел посередине лица. Таких примеров масса, не буду их при-
водить — можете посмотреть любое пособие по рисованию, вы их там найдете.
И тут главный вопрос к тем, кто рисует такие крестовины в центре лица: помо-
гает? Как вам удается сразу находить правильное место для этих пересекающих
друг друга линий, в то время как в натуре вы видите глаза, брови, нос и рот?
Понимаете, к чему я клоню? Когда мы проводим одну линию, она еще более-
менее подвижна, ее можно переместить, левее-правее, выше-ниже. И если эта
линия не единственная и носит поисковый характер, если она ни в коем случае
не контурная, то в рисунке головы она превращается в поиск уровня, постепенно
69
Рисунки Марины до начала обучения Рисунки Володи до начала обучения
и непосредственно в процессе и непосредственно в процессе
70
превращаясь в пятно, указывает нам на расположение места, допустим, глаз,
надбровий, кончика носа и т. д.
Но если мы нарисовали крестовину, то как нам двигать всю эту конструк-
цию? Сразу всю или по частям? Или вообще не двигать — куда пришлось, туда
и ладно? Тратить ли время на поиски месторасположения этих несуществую-
щих линий? Напомню, их нет в природе, поэтому никто не может вам сказать,
увенчались ваши поиски успехом или нет, пока на их месте не появится то, ради
чего вы их нарисовали, то есть очевидное. Я уже не говорю о том, как вообще
возможно провести линию, соединяющую центр лба, кончик носа и подбородок.
Как можно соединить одной линией то, что находится в разных пространствен-
ных планах? Ну, только если лицо лишено ракурса и повернуто в чистый анфас
к рисующему, как на фотографии в паспорте.
Если вертикальная ось лица была намечена, надо ли вообще к ней относиться
серьезно и пытаться привязывать к ней части лица? Или, как сказал один за-
мечательный преподаватель рисунка и анатомии, автор книг: «Вы, конечно, ее
можете нарисовать, но она вам будет мешать».
Позвольте, как же так? Нарисовать нечто, что заранее предполагается поме-
хой? Зачем? Вопрос, ответ на который я ищу последнее время и пока не нахожу.
Одно знаю точно: нельзя наметить то, чего нет, прежде того, что есть. И уж ко-
нечно, нельзя проверить и уточнить то, чего нет в природе. Как в сказке: «Исхи-
трись-ка мне добыть То-Чаво-Не-Может-Быть!». Миссия невыполнима.
И вот она — бездна разочарования, тонны испорченной бумаги. Загубленная
вера в себя. Скала, о которую разбиваются все мечты.
Но если не рисовать вертикальную ось симметрии лица, мир не перевернется!
Я предлагаю всегда рисовать то, что видишь, а тем, что знаешь, укреплять свой
рисунок и без конца сверять его со своими знаниями.
Вот очень простой алгоритм действий, который помогает развить глазомер,
а не рукомер: его я давно советую всем своим ученикам, и он реально работает.
Алгоритм, который логично связан с последовательностью «набросок — пропор-
ции — конструкция».
Звучит он просто, как мир:
Место — наметил.
Размер — проверил.
Форма — уточнил.
71
Примерные этапы в работе над рисунком головы
от наброска к тональному выявлению портретности
1. Сначала набросок 2. Граница «грань» лицевой 3. Придание чертам лица

общей массы части и все горизонтальные видимости тональных пятен
уровни
4. Уточнение черт 5. Усиление тональной 6. Завершение мелкими

лица и головы разницы деталями и уточнение
основных планов
72
Если вместо линий делать легкое тональное
пятно, может появится определенное сходство
и опора на натуру. Мы видим место, размер и фор-
му каждого пятна, мы можем найти место, размер
и форму каждой части. Мы сначала рисуем место
глаз, потом проверяем их размер, а потом мо-
жем заниматься их формой — в найденном месте,
с проверенным размером и выясненной формой.
Повторю: рисовать голову человека может быть «Эллипсы» и «парность» глаз
сложно на первых порах тем, у кого нет хороших
привычек, выработанных на более ранних зада-
ниях. Недаром же обучение — это ступенчатая
система. Например, как в рисунке головы нам
пригодится рисунок кубика. На начальной ста-
дии искать не центр, а границу лицевого плана
головы, иначе говоря, место скуловых выходов,
подобно тому, как мы ищем место ближней грани
на кубике.
Искать и находить соответствие уровня распо-
ложения глаз, надбровий, скул, ноздрей, губ и че-
люстных границ с учетом прямой перспективы,
подобно тому, как мы ищем соответствия в гранях
кубика. «Грани» и «складки» носа
А как может пригодиться рисунок орнамента
с осями симметрии? Да очень просто! Мы знаем,
что симметрия в пространстве — это «осевое соот-
ветствие», связанное с перспективными сокраще-
ниями. Значит, все парные формы рисуются парал-
лельно, дальние — с уменьшением, все расстояния
сокращаются в связи с ракурсным удалением.
Как в связи с этим нам может пригодиться опыт
рисования бытовых предметов, того же горшка?
Он дает привычку подмечать конструктивные со-
пряжения форм, их вставленность друг в друга,
наблюдать, как одна форма перекрывает другую, «Складки» и «эллипсы» уха
73
как внешний силуэт зависит от внутреннего рельефа и чередования объемов. Это
и шея с плечами, и устройство глаза с его веками, обнимающими глазное яблоко.
Рисуя бытовые предметы, мы научились показывать дуги всех эллипсов, а ри-
суя человека, мы замечаем, что находящиеся на одном уровне разные части так-
же связаны не прямой линией, а по дуге. Такие связи легко найти. Например,
шейный позвонок — нижняя граница уха — основание носа или надбровные
дуги — верхний край уха — теменной бугор.
Если, используя навык рисования драпировки, рассматривать каждую часть
лица как чередование пространственных планов внутри целой формы, то
не только тональный, но и линейный рисунок будет содержательным и грамот-
ным. Если помнить, что целый объем головы лепится светом так же, как шар,
и отдельные части головы близки к шарообразной форме, а штрихом по форме
лепятся предметы, гипсы и складки, то и в рисунке головы этот навык найдет
свое применение.
Все перечисленные задания — это академическая программа по рисун-
ку, в среднем два года обучения, вдумчивого, без купюр и не для галочки. Так
от горшка к портрету можно и нужно прийти вполне надежным и не очень
длинным путем.
Заметьте, я здесь ни разу не упомянула анатомию, хотя речь идет об устрой-
стве человеческой головы. Надо ли ее изучать для лучшего результата рисова-
ния? Конечно, надо! Есть много хороших учебников и анатомических атласов.
Нет ничего плохого в том, чтобы знать названия мышц и костей, принципы их
сопряжения и формирования объема человеческого тела. Но и первых двух лет
обучения рисунку может вполне хватить на то, чтобы делать вполне сносные на-
турные зарисовки людей без грубых ошибок.
Я знаю, что большинство моих читателей при слове «анатомия» впадают
в тихий трепет. Но, уверяю вас, можно рисовать и не зная ее, тому есть масса
примеров среди великих художников. Великие Леонардо и Микеланджело толь-
ко подбирались к этой теме, но массовое изучение анатомии началось много поз-
же. То есть знание анатомии не так важно, как вдумчивое натурное рисование
и развитое конструктивное мышление. Иначе любой медик с легкостью рисовал
бы и портреты, и фигуры.
А сейчас дайте угадаю, что еще приводит в такой же примерно трепет всех
начинающих рисовальщиков. Словосочетания «прямая перспектива» и «точка
схода». Верно? О них-то и будет наша следующая глава.
ВЕЛИКАЯ И УЖАСНАЯ
ПРЯМАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Почему то, что призвано нам помогать и по сути является
системой умозрительного характера, стало сферой, с трудом
поддающейся пониманию?
ПЕРСПЕКТИВА НЕ ГОСПОЖА,
А СЛУЖАНКА
При одном слове «перспектива» сразу представляется нечто столь сложное и не-
понятное, что хочется зажмуриться. Помню, еще ребенком и ученицей МСХШ
я листала книжки по перспективе и ловила себя на мысли, что эту науку мне ни-
когда и ни за что не постичь. Все эти линии, ведущие к точкам схода, эти замыс-
ловатые схемы и точная геометрия вымышленного пространства одновременно
наводили и тоску, и ужас.
Я честно пыталась разобраться в этих вопросах по книжкам, поскольку
преподаватели заговорщицки умалчивали любую важную информацию. Мы
не были приучены задавать такие вопросы, как «Что такое прямая перспекти-
ва?», а если бы и задали, то не факт, что ответ был бы так прост, как я теперь
это понимаю.
Вопросы про перспективу периодически всплывали в моей голове. У нас
даже появился в расписании такой предмет! Его вели два замечательных
друга-архитектора, которые дали нам понять: перспектива есть, и в ней нет
ничего сложного. И мы перешли к интересным картинкам на разные необыч-
ные темы про статику и кинетику, про знаки и конструкции. История, кото-
рая привела к тому, что теперь называется дизайн-студией «Ё-программа»...
Но я отвлеклась.
75
Так я и рисовала просто с натуры, игнорируя зловещие точки схода. Точнее,
знала, что они где-то есть, но старалась об этом не думать, как мы стараемся
не думать о неприятной правде.
В институте у нас тоже был предмет «Перспектива» в сетке расписания пер-
вого курса. Вела его довольно пожилая дама, профессор, Елена Сергеевна, кото-
рой на тот момент было под 90 лет. Помню, как я акварелькой рисовала икону
Дионисия «Одигитрия» в ракурсе с учетом ее сокращения в две точки схода.
Рисовала, конечно, по представлению. Почему Дионисий? Не помню точно.
Но профессор и отличалась любопытным взглядом на вещи. Например, она го-
ворила, что обратная перспектива в иконах — самая объективная из всех. Поче-
му? Потому что так видно больше сторон предмета. И вообще, так сам Господь
смотрит на нас во своей ладони. Возьмите и поднесите к глазам нечто неболь-
шое, помещающееся в руке и обладающее формой кубика или параллелепипеда.
Допустим, спичечный коробок. Имен-
но с близкого расстояния за счет того,
что у нас два глаза, мы начинаем ви-
деть коробок с четырех, а не как обыч-
но с трех сторон. Вот так:
Она рассказала нам про перспекти-
ву с одной и двумя точками схода при-
мерно так: «Я вас всех очень люблю,
мои хорошие, все вы умные и талант-
ливые. Что до перспективы — вот ли-
ния горизонта, вот точки схода. Вы это
и так отлично знаете, коли сюда по-
ступили, а более вам ничего знать и не
надо. Главное не в этом, а я вам вот что
хочу сказать…»
Она говорила занятные, почти кра-
мольные вещи. И только когда я сама
стала преподавать, я поняла, как она
была права! Например, она говорила,
я почти цитирую: «Согласно закону
прямой перспективы, параллельные
линии должны сойтись в точке схода.
76
Это не так. Параллельные линии не могут сойтись. Все приводят пример с якобы
сходящимися на горизонте рельсами железной дороги. Рельсы не могут сойтись.
Если они сойдутся, будет крушение поезда!». «Согласно закону прямой пер-
спективы, мышка на переднем плане должна быть больше кошки на заднем. Это
неправда, если вы так нарисуете, это будет ложь. Ведь мышка никогда не может
быть больше кошки. Иначе кошка не сможет ее съесть».
Почему мне так хорошо запомнились эти изречения? Потому что они выби-
вались из привычной схемы! Заставляли посмотреть на вещи под другим углом.
И это, о боже, делало перспективу зависимой наукой, а не как раньше, дикту-
ющей. Теперь я использую этот опыт в своей преподавательской практике так,
что мои ученики строят перспективные сокращения в натюрмортах, интерьерах
и пейзажах, не испытывая никакого трепета и благоговения перед мнимой го-
спожой Перспективой. Потому что им известно то, чем я с радостью поделюсь
с вами на этих страницах.
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА: ГДЕ ОНА?
Во-первых, хочется уже ответить на вопрос, что же такое перспектива. Друзья
мои! Это очень просто. Это наука, которая помогает на двухмерной плоскости
показать третье измерение. Наука о том, что ближе, а что дальше.
Соответственно, из равных величин, та, что
ближе — больше, а дальше — меньше. Всегда!
И всё!
«И всё — спросите вы. — А как же все эти линии и поиски? Как же эти книжки
и схемы?» Ну, они в основном про то, как эту иллюзию поддержать.
Первое, что нужно понять: линия горизонта — это умозрительная величи-
на. Это не место, где земля встречается с небом, а уровень ваших глаз. На этом
уровне все-все становится горизонтальным. Ну, кроме вертикалей. Все горизон-
тальные уровни, приближаясь к горизонту, становятся горизонтальными. Ду-
маете, это масло масляное? Отнюдь. Вот формула, которая помогает разобрать-
ся в этих зависимостях. Она очень проста для запоминания именно из-за этого
повтора слов. Итак:
Из двух и более параллельных горизонтальных линий

более горизонтальна та, что ближе к горизонту.
Эта формула — на вес золота. Если вы поняли, что горизонта нет, а есть уро-
вень глаз, вы можете задавать угол отклонения от горизонтали любого предмета
или явления и дальше, опираясь на формулу, просто раскрывать или закрывать
этот веер. Конечно, сверяясь с натурой или со своим замыслом.
Чтобы понять, что такое уровень глаз и как он связан с понятием условного
горизонта, приведу такой пример. Его я придумала на пленэре с детьми, которые
по привычке работы над натюрмортом упорно задирали горизонт в своих кар-
тинках, потому что просто привыкли на постановки в аудитории смотреть сверху
вниз. Не то что в пейзаже, где почти все оказывается выше уровня глаз, особенно
если мы при этом сидим на раскладном стульчике.
78
точка зрения
уровень глаз
Горизонтали зависят от горизонта и от положения смотрящего.

Подобно вееру, они сходятся и расходятся
Представьте, что вы сидите, смотрите на выбранный мотив и собираетесь его

рисовать. Но вдруг вокруг вас начинает подниматься вода. Она заполняет все во-
круг, затекает во все ямки и рытвины, уровень ее остается гладким, неизменным.
Вот вода поднимается и постепенно доходит до вашего носа. Дошла до глаз...
и остановилась. Вы сидите полностью в воде, даже кончик вашего носа погружен
в воду. Представили? Так вот, уровень, на котором вода оставит свой мокрый
след, и будет ваш горизонт!
А если вы встанете? Тогда и уровень поднимется. Он напрямую зависит
от вашего положения. Если это объяснение не срабатывало, я предлагала ри-
сующему дойти со своим стульчиком до того здания, которое никак не хотело
вписываться в нормальную перспективу. Дойти и сесть на стульчик. И оце-
нить самому, куда упирается его нос. В лучшем случае — в цоколь. Но никак
не в окно второго этажа!
Надеюсь, теперь вы поняли, что такое линия горизонта и как от нее зависят
все горизонтали и горизонтальные планы. А теперь загляните в приложение
и еще раз внимательно изучите стадии построения кубика с учетом всего ска-
занного.
79
ПРО ТОЧКУ СХОДА
И ТОЧКУ ЗРЕНИЯ
На горизонте, говорят, роятся точки схода. Никто их не видел, но все их упорно
ищут и никак не могут найти. Немудрено, ведь точка схода — величина умо-
зрительная, она может быть только задана, но никак не найдена. Почувствуйте
разницу.
зрения
зрения
точка
точка
Приближаясь к точке зрения горизонтали стремительно

приобретают видимость вертикалей
80
Если я рисую с натуры, а предполагаемая точка схода находится за пределами
картинной плоскости, проще говоря, неизвестно где, я могу сделать ее условной
величиной и просто воспользоваться формулой, описанной выше.
Но есть то, что не надо искать. То, что всегда со мной. То, о чем часто напрочь
забывают обучающие книжки и методики. То, что мне лично кажется куда более
важным и очевидным, чем условная точка схода. Речь о точке зрения.
Уровень, образующий перекрестье с уровнем глаз, который может служить
прекрасным ориентиром для нахождения оптических сокращений. Если точка
зрения совпадает с умозрительной точкой схода, мы можем видеть иллюзию схо-
дящихся рельсов или любой другой линейной перспективы.
Точка зрения — это умозрительная вертикаль, на которой

даже горизонталь может приобрести видимость вертикали.
Назовем это перпендикулярным ракурсом.

В целом надо понимать вот что. Есть абсолютная горизонталь. Она находится
либо на уровне глаз, либо перпендикулярно точке зрения.
Есть абсолютная вертикаль. Она сопровождает точку зрения, и любая гори-
зонталь может стать вертикалью в перпендикулярном ракурсе. Кстати, нелишне
заметить, что вертикали всегда вертикальны. Это важно помнить. Есть, ко-
нечно, фоторакурс («завал» на краю кадра) и оптическое сокращение слишком
больших вертикальных величин, когда их приходится ставить в распор относи-
тельно точки зрения. Но это же можно объяснить! Когда мы наблюдаем такое
сокращение вертикалей, то смотрим ли мы в высоту? Скорее вдаль. Вот и причи-
на сокращений. Ну а на небольших величинах (натюрморт, интерьер) вертикаль
всегда вертикальна.
Особо хочется сказать о фронтальной точке зрения. Это ситуация, когда точ-
ка зрения совпадает с точкой схода, мы это уже поняли. Но еще это ситуация,
когда в предметном мире отсутствует ракурс и все сокращения приходятся толь-
ко на общие параметры (уменьшаются высота и ширина). Может показаться,
что без ракурса рисовать проще. Да, если вы не ставите задачу показать глубину
и разноплановость. Потому что отсутствие ракурса ослабляет иллюзию про-
странства. Разберем этот момент.
ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО РАКУРС
Чтобы долго и сложно не описывать свою мысль, приведу примеры рисунков, где
ракурс присутствует и отсутствует. Обратите внимание: там, где мы видим ра-
курс, а значит, наличие и сокращение больше одного пространственного плана,
рисунок даже без тонального разбора смотрится пространственным.
Также это работает в любом линейном рисунке. Есть ракурс — есть простран-
ство, нет ракурса — только высота и ширина без глубины.
Проекция Ракурс
Проекция Ракурс
82
ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО ЭЛЛИПС
Эллипс — это круг в ракурсе. Словари определяют эллипс так же, как овал.
Но есть существенная разница. Речь именно о круге в перспективном сокра-
щении. А как нам известно, согласно закону прямой перспективы, все, что бли-
же, — больше, все, что дальше, — меньше. Под этот закон попадает и круг, если
он расположен в горизонтальной плоскости и не перпендикулярен точке зрения.
Назвать эту фигуру можно как угодно, но суть именно в неравенстве ближних
и дальних полудужий, половинок эллипса. В приложении мы покажем, как мож-
но научиться строить эллипс, но в обычной практике достаточно понимать, где
наш эллипс расположен относительно горизонта, насколько он к нему близок
и, соответственно, стремится к горизонтали. Кстати, эллипс закроется не только
на уровне глаз, но и если окажется в плане, параллельном точке зрения. На сло-
вах это может быть слишком сложно.
83
На что еще хочется обратить внимание: дело не только в самом эллипсе как та-
ковом, а в расстояниях, которые образуются на стенках между двумя эллипсами.
Какие из них должны быть больше и какие меньше — именно «должны быть»,
а не «получаются». Чтобы рисовать эллипсы правильно, надо знать, что такое
«детская перспектива», и типичные ошибки, с ней связанные. Посмотрим схему
и постараемся избегать подобных ошибок.
Примеры «детской перспективы» в рисовании эллипсов:
Примеры «детской перспективы» в рисовании встречаются гораздо чаще, чем хотелось бы.
Объяснение этого явления я нашла в следующем. Рисующий, уплощая ближнюю дугу нижнего
эллипса, таким образом «ставит предмет на плоскость». В его понимании излишняя ее изогну-
тость сделает предмет неустойчивым. Кроме того, понятие «раскрытости» эллипса у детей ча-
сто подменяется понятием его видимости. В их сознании раскрыт больше тот, что лучше виден,
а тот, что не виден, — закрыт. Это, конечно, противоречит логике прямой перспективы
ПРЕДМЕТНАЯ ПЛОСКОСТЬ.
ЧТО ЗНАЧИТ «ПОСТАВИТЬ
НА ПЛОСКОСТЬ» НА САМОМ ДЕЛЕ
Мы уже коснулись темы постановки на плоскость, рисуя кубик или цилиндр.
Сама по себе плоскость стола может быть более или менее глубокой, и у нее та-
кое же положение по отношению к уровню глаз и к точке зрения, как и у всего
остального.
Эта плоскость подчиняется закону (формуле), описанному выше, и не должна
представлять особых сложностей, когда есть понимание таких очевидных вещей,
как уровень глаз и точка зрения.
Вот пример неправильного расположения предметной плоскости. Надеюсь,
примеры правильного расположения вы без труда найдете и сами. Эти примеры
взяты мной, к сожалению, не из головы. Такое расхождение границ предметной
Далеко не всегда надо рисо-

вать так «как там было».
Например, граница плоско-
стей должна быть не про-
сто взята в перспективе,
а должна соответствовать
перспективным сокращени-
ям всего натюрморта. Или
(рисунок 2) если граница
плоскостей одна, не стоит
ее «диагоналить», даже если
в натуре был ракурс. Иначе
в картинке эта линия выгля-
дит наклонной и ошибочной!
85
плоскости может говорить лишь о том, что закону прямой перспективы в этом
процессе не было уделено должное внимание.
Проблема предметной плоскости обычно всплывает в натюрморте.
Но, как мы уже поняли, найти ее не так уж сложно. А значит, мы можем вы-
страивать композицию нашего рисунка свободно и не оглядываясь. Ведь чем эта
плоскость является в пейзаже? Правильно, это тот фрагмент земли, на котором
стоят постройки. А если это сельский пейзаж, и у нас пересеченная местность?
Тогда и нет проблемы. Плоскость может быть живой и подвижной. Убедитель-
ной, а не правильной.
Уровень глаз (горизонт) и точка зрения — вот о чем нужно помнить и на что
опирать свой рисунок.
Я слышала, что некоторые преподаватели предлагают, прежде чем рисовать
фигуру натурщика, нарисовать подиум, на котором он стоит. Хорошо, допустим,
это не лишнее, если это часть композиции рисунка. А если нет? Если этот поди-
ум громоздкий или, о ужас, его вовсе нет? Будет ли тогда это построение строго
обязательным и спасительным? Конечно, нет. Ведь мы с вами знаем, что постро-
енная плоскость не избавит нас ни от одной проблемы. Нужно ли в таком случае
начинать рисунок натюрморта с рисунка стола? Конечно, нет, если он не целая
часть композиции, как, например, стул. Если на этом стуле что-то лежит, то да,
сиденье стула появляется прежде. Но если у нас предметные плоскости, зачастую
скрытые драпировками или габаритными предметами, то начинать рисунок надо
всегда с обозначения самой большой целой видимой величины, например ши-
рины всего натюрморта. Согла-
ситесь, смехотворными выглядят
рисунки, которые начинаются
с линии, разделяющей горизон-
тальную и вертикальную пло-
скость. А потом к этой линии ав-
тор пришивает предметы. Какая
уж тут композиция пятен — белье
на веревочке! Некоторые даже ду-
мают, что такая горизонтальная
палка в середине листа называется
Пример рисунка с «горизонтом», горизонтом!
делящим предметную плоскость О боги!
НАХОДИТЬ ИЛИ ЗАДАВАТЬ?
ДЛЯ ЧЕГО НАМ ЗНАНИЯ?
Как уже сказано, все знания о линейной прямой перспективе
призваны не усложнить, а, наоборот, упростить нам создание
иллюзии пространства. Они учат, как одно подчинить другому.
Задать, а не найти.
Устроить мир своей картинки, опираясь на знания, наблюдения и на свой свобод-

ный замысел. И даже если вы перспективу исказите, делать это надо уверенно и без
оглядки. Законы на то и даны, чтобы их знать, использовать, но не поклоняться им.
На них стоит опираться, лишь когда это важно, и обращаться к ним, когда дело идет
о просвещении несведущих. Зная закон, мы можем нарушать его изобретательно.
Когда мы знаем, как правильно, мы можем делать так, как надо именно здесь
и сейчас. Именно в этом заключается главный секрет умелых рисовальщиков.
Они рисуют не так, как было, а так, как им надо, чтобы увидел зритель.
Мне хочется помочь вам, мой пытливый читатель, не бояться того, что только
кажется гигантской таинственной глыбой. На самом деле это лишь рабочий ин-
струмент, который в умелых руках может творить чудеса. Я про академический
рисунок.
Надо просто научиться отделять главное от второстепенного, основное от на-
носного, не путать очевидное с умозрительным, чтить пропорции и помнить про
перспективу. Рисуя с натуры, мы это все изучаем, постигаем, находим связь все-
го со всем и понимаем, что рисунок может быть важнее, лучше, информативнее
и глубже самой причудливой натуры. В нем живет не только кусок увиденной ре-
альности, но и замысел творца. Поэтому изучайте, применяйте и сравнивайте без
конца то, что на листе, с тем, что открывается взору. Иногда даже внутреннему.
Мы восхищаемся картинами хороших художников, но даже не замечаем, как
хитро нас обманули. Задумайтесь: когда мы смотрим на произведение искусства,
у нас нет возможности сравнить его с тем, что видел художник!
87
Домашние работы. Второй год обучения. 12 лет
88
Ошибка в картинке — это не отличие ее от натуры. Ошибка — то, что не впи-
сывается в заданный порядок вещей. И этот порядок устанавливает только сам
автор! То, насколько разнообразным и образным может быть ваше произведе-
ние, во многом зависит от тех реальных знаний и опыта, которые вы получаете,
рисуя с натуры и анализируя.
Кстати: одно из условий видимости пространства и порядка в изображении — его
тональное решение. Причем как в рисунке, так и в живописи. Его величество тон
требует отдельного раздела.
СВЕТОТЕНЬ
И ТОНАЛЬНАЯ РАЗНИЦА
«Светотень»: это вот слово вы слышали много раз. Обычно
в выражениях типа: «надо сделать светотень» или «переходим
к светотени».
Не знаю, как вам, а мне это слово режет слух своим почти абстрактным смыслом.
Как можно сделать явление? Как можно сделать то, что уже и так есть?
Нет, мы имели же в виду — сделать светотень в рисунке!
Да? А мне кажется, надо делать тональную разницу. Причем разница эта
может быть, а теней при этом может не быть. Удивлены? Теперь обо всем по
порядку.
Тональная разница — это те различия в рисунке (или любом другом изобра-
жении), которые не относятся к линиям. Тональные различия я бы условно по-
делила на два типа:
разница по окрашенности и разница по освещению.
Разница по окрашенности имеет значение даже там, где цвета как бы нет.
У каждого предмета или природного явления есть цвет. А этот цвет имеет тон,
который может или должен в рисунке учитываться. Кроме того, все предметы
и природные явления как-то освещены, и это помогает в поиске тональных раз-
личий.
Но освещение бывает разным, на разное влияет по-разному, поэтому бук-
вально светотень мы можем наблюдать далеко не на всем и не всегда. А рисунок
тем не менее может казаться живым и пространственным. Например, на этих
портретах Гольбейна или рисунках Врубеля мы не наблюдаем теней как таковых,
зато цвет и свет здесь присутствуют. Или, наоборот, на этих рисунках Рембранд-
та, И. Репина, В. Иванова мы видим рельеф, и почти не показана окрашенность.
90
На этом портрете работы Г. Гольбейна прак- На этом рисунке М. Врубель активно исполь-
тически отсутствует тональная моделировка зует цвет и почти не прибегает к светотене-
головы, что совсем не делает его плоским вым контрастам
Портретные рисунки (офорты) Рембрандта

нацелены на моделировку формы тенями
91
На этом карандашном рисунке И. Репин явно На этом рисунке В. Иванов подчеркивает фор-
засвечивает темную окрашенность одежды, му, не придавая значения цвету одежды жен-
чтобы сделать акцент на освещении щины
А. Иванов создал этот рисунок, одновременно В. Лебедев создал живой образ благодаря моде-
показывая и контрастное освещение, и яркий лированию светлых форм и решению темного
образ модели брюнетки одним тональным пятном
92
А вот рисунки А. Иванова и В. Лебедева, где мы наблюдаем и цвет, и освещение
моделей. Причем у последнего видно, как видимость освещения зависит от ис-
ходного цвета.
Какой напрашивается вывод? Правильно! Главное, чтобы разница
была! И не случайная, вялая и испуганная, а явная, внятная и решенная.
Что-то от чего-то надо отделить, чтобы наполнить рисунок тональным со-
держанием!
Тональная разница по освещению не просто отделяет свет от тени. Она пока-
зывает разницу или равенство пространственных планов. При помощи тональ-
ной разницы мы можем разобраться, где расположен тот или иной план в натуре,
рассмотреть переломы этих планов, как по ним путешествует свет и отмечать эти
переломы бликами, границами света и тени, рефлексами. К слову сказать, имен-
но на этих переломах/поворотах они и находятся! И никак иначе.
Во многом тональное содержание диктует нам сама натура, и хорошо, если
вы приучитесь ее считывать. Чудесно, если есть педагог, который может помочь
вам научиться отделять сначала в своем сознании, а потом и в картинке, все эти
тональные различия. Но часто бывает, что эти различия появляются одновре-
менно, а значит, спонтанно, бессистемно и хаотично, хотя со стороны может по-
казаться, что люди заняты делом.
В какой перекос у начинающих обычно выливается желание сделать свето-
тень? Правильно. Они начинают штриховать бумагу. Везде по чуть-чуть, боясь
перетемнить (куда без этого!), обращая внимание на еще не ведомые им вчера,
а потому сегодня такие важные рефлексы и особенно падающие тени.
Ах эти падающие тени! Это же песня! Они заслуживают отдельной главы.
ЧТО ТАКОЕ ПАДАЮЩАЯ ТЕНЬ
И ЗАЧЕМ ОНА?
Ну, это просто, скажете вы. Падающая тень — это такая тень, которая упала
от предмета. Так? А если нет? Скорее, это то место на плоскости, куда не по-
пал свет от одного из источников света. Не попал, потому что встретил преграду
в виде этого самого предмета.
Чему принадлежит падающая тень: предмету или этой плоскости? Странный
вопрос. Но очень важный, чтобы понять ее — тени — сущность. Она принад-
лежит плоскости! С предметом тень связана лишь отчасти. Скорее она связана
с теневой зоной предмета, образуя некое целое теневое пространство — ту зону,
куда не попал свет от одного источника света.
Очень важно понимать, что падающая тень — это не какой-то новый предмет,
который неожиданно вырос или отделился от предмета. Падающая тень — это
природное явление! Признаками предмета она не наделена. А вот признаками
природного явления обладает следующими.
Ů Всегда находится в развитии или даже в движении.
Ů В начале и в конце имеет разный вид. И вообще имеет начало и конец.
Ů Не имеет и не может иметь жесткого края. Сама не является ни границей,

ни преградой ни для чего.
Какие еще природные явления вы знаете, которые можно осязать? Дождь,

туман, облачность? Тень сродни им в своих изобразительных характеристиках.
Однако основную характеристику тени рисующие должны усвоить раз и на-
всегда — характеристику, которая помогает понять, как ее рисовать. Тень, как
уже сказано, всегда принадлежит плоскости, на которую она упала, а значит,
направление тона тени можно смело задавать, опираясь на эту характеристику.
А остальные (тональное развитие, мягкий край и прозрачность) помогают сде-
лать ее еще более убедительной.
94
В этом разделе про падающую тень стоит отдельно сказать про разный харак-
тер освещения и про закон единства освещения.
Освещение и его характер бывают разные, а не просто электрическое и днев-
ное. Для рисунка это не актуально, потому что теперь электрическое часто по-
хоже на дневное, а еще есть солнечное, которое сродни теплому электрическому.
Поэтому мы будем разделять его по-прежнему на две категории. Но это будут
рассеянный свет и направленный свет.
Для рисунка это куда более понятные и принципиально разные в изобра-
жении характеры освещения. Особенно это важно различать, когда, например,
в помещении одновременно и рассеянный, и направленный, но только дневной
свет. Комната, куда попали лучи солнечного света. Или, наоборот, и рассеян-
ный, и направленный, но только электрический. Вечерняя комната или учебный
класс, где есть верхний свет и направленный точечный.
Характер освещения на рисунке можно определить и показать именно при по-
мощи теней, как собственных, так и падающих. Нетрудно догадаться, при каком
характере освещения тени будут более ярко выражены, заметны и контрастны
свету. Конечно, при направленном. Но вот что важно: какими бы явными нам
ни казались падающие тени, они ни в коем случае не должны обладать боль-
шим весом, чем собственные. Иначе зрелище получится неубедительное, иногда
даже абсурдное.
При рассеянном источнике света тень может падать сразу по нескольким на-
правлениям, быть многочастной или даже едва заметной. И тут ни в коем случае
не стоит падающую тень подчеркивать и придавать ей большее значение на ри-
сунке. «Тень, знай свое место!» — говорите вы ей и при помощи тени просто обо-
значаете место, где предмет касается плоскости, немного растягиваете ее в про-
тивоположное от блика место, и все. Этого более чем достаточно, чтобы передать
и пространство, и плоскость, и, конечно, единство освещения.
Этот принцип не просто помогает выявить объем, показать пространство
и добиться определенной иллюзии в листе. Это закон, нарушение которого ста-
вит в рисунке все с ног на голову. Если, конечно, этого не было в вашем замысле.
Нарушить закон единства освещения легко, если вы рисуете не при одном
источнике света и ясно видите и свет, и падающую тень с одной и той же сто-
роны — допустим, слева. В этом случае вы видите свет от одного источника,
а падающую тень от другого и честно показываете и то и другое в полную силу.
Но закон на то и закон, чтобы помочь разобраться в зрелище и в итоге рисовать
95
не то, что вы видите, а то, что должен увидеть зритель. Закон этот очень прост
для понимания и запоминания. И так же, как закон о прямой перспективе, он
прост до примитива, а значит, не требует доказательств.
Если свет слева, то тень справа.

Если свет сверху и спереди, то тень снизу и сзади.
Посмотрим примеры схем, как правильно и по закону, но не совсем с натуры,

и как неправильно, хотя и по натуре.
На фотографии мы видим одновременно две На рисунке оставлена лишь та тень, которая

падающие тени и при этом не видим начало противостоит видимой зоне света с бликами,
ни одной из них (соприкосновение с плоскостью) и специально показано самое темное место
тени — непосредственно под предметом
На фото также двойной источник света и от- Рисунок отражает действительность в этом
четливо видна падающая тень на переднем пункте, но противоречит закону единства
плане освещения. Поэтому это скорее грубая ошибка,
чем натурная правда
96
Напоследок поделюсь с вами своими любимыми разновидностями ошибочных
падающих теней, с которыми мне приходилось встречаться в педагогической
практике. Надеюсь, если вы раньше тоже так делали, то теперь не будете.
Основные три разновидности

ошибочного рисования падающих теней
«Лужа» — обычно очень темная, без

тонального развития, сильно контра-
стирует с предметом, имеет жесткие
границы. Как правило, расположена
непосредственно под предметом или
вываливается на передний план.
«Козырек» — имеет тенденцию быть

пришитым к одному из краев пред-
мета, оптически очень похожа на еще
один предмет, лежащий сбоку. Может
иметь тональное развитие, но при этом
отчетливый резкий край.
«Борода» — к признакам, описанным

для «Лужи» и «Козырька», добавля-
ется лохматый, как бы мягкий край.
Часто нарисована в вертикальном или
диагональном направлении на гори-
зонтальной плоскости.
НЕ ИСПРАВЛЯТЬ, А ДОБАВЛЯТЬ.
ЭТАПЫ
Тени тенями, а хорошо бы понимать, когда и сколько их в рисунок добавлять,
в какую силу и что тут главное. То есть как работать над тональным рисунком,
в какой последовательности и на какие временны 2е и технологические этапы об-
ратить внимание.
Этапность очень важна в любом деле. Рисование не исключение. То или иное
состояние работы на этапе всегда можно оценить и подкорректировать. А если
никакая этапность не соблюдается, рисунок ведется стихийно и что-то все
время просто утемняют или стирают, вероятность, что весь процесс превратится
в череду исправлений, очень велика. Хочу донести до сознания моего читателя
простую истину: любая продуктивная деятельность может и должна подчинять-
ся определенным алгоритмам. Это называется технологией процесса. Рисова-
ние — такой же процесс, как и любой другой, результатом которого может стать
грамотный, убедительный артефакт.
С чем обычно сталкивается рядовой преподаватель нашего ремесла, если
он этой технологии не отдает должное? Обращая внимание ученика на те или
иные ошибки и промахи, он может услышать в ответ два вида типичных, даже
дежурных фраз. За этими фразами не стоит никакая ответственность, но они
служат удобной отмазкой для обеих сторон (учителя и ученика), чтобы оста-
ваться частью стихийного процесса. А иногда и бедствия. Я эти фразы называю
дежурными табличками и утверждаю, что они есть в кармане каждого уче-
ника. Они не задумываясь достают их в любой сложной или спорной ситуации.
Вот эти фразы:
98
Я эти фразы сразу отменяю и учеников предупреждаю, что таблички не нужны
там, где результат каждого этапа можно обсудить и доработать (а не исправить).
Слово «исправить» надо постепенно убирать из лексикона там, где дело касает-
ся рисования. Не думаю, что великие художники, мастера своего дела, создавая
свои произведения, думали, как будут что-либо исправлять. Очень сомневаюсь.
Скорее, они думали, что и как можно сделать, добавить, улучшить, уточнить.
Что же это за этапы и на какие моменты в тональном рисунке нужно обращать
внимание прежде всего? Что поможет вывести рисунок из стихийного состояния
на дорогу созидания?
Однажды я уже описала все эти и прочие тонкости, которые теперь просто
вставлю в текст с эпиграфом:
«Разделяй и властвуй».
НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ ПО СПОСОБАМ
ТОНАЛЬНОГО РИСОВАНИЯ
Тональное ведение рисунка — это его драматургия. Все основное содержание
и все тончайшие различия между формами и планами решаются именно на этапе
тонального ведения. Можно ли этот процесс упорядочить и выстроить в опреде-
ленной технологической последовательности? Несомненно, если дело касается
рисунка штудии, особенно если эта штудия должна быть выполнена в кратчай-
шие сроки.
Тут нам как никогда пригодятся знания технологической последовательности
работы. Ведь, как известно, точное знание технологии позволяет находить воз-
можные решения во много раз быстрее. Важно, что эти поиски нужны художни-
ку в принятии композиционных решений, но они никак не должны сказываться
на технической стороне работы.
Грамотный рисунок состоит из «скелета» его конструкции и тональной «внеш-
ности». Для рисующего очень важно подчинить возникновение всех внешних
различий определенным последовательным закономерностям.
И тут нужно сделать важное пояснение, из чего, собственно, состоит тон в ри-
сунке.
Тон состоит из трех основных различий:
Поиск «Разницы силы Поиск «Разницы Поиск «Разницы каса-

тона» предполагает направления тона» ний тона» предполагает
определение основных предполагает использова- использование касаний
отличий между тем- ние максимально разно- разной жесткости: пово-
ными и светлыми по- образного карандашного рот формы, светотеневая
верхностями по планам штриха (по форме, фак- граница, граница пада-
(светотень) и по окра- турного, параллельного ющей тени, край формы
шенности (цветной тон). и перекрестного). (мягкий, очень мягкий,
жесткий, очень жесткий).
100
ПОИСК РАЗНИЦЫ СИЛЫ ТОНА
Какой должна быть грамотная последовательность действий при тональном ве-
дении рисунка? Здесь существуют два основных метода. Овладение ими стро-
ится на принципе различия тона (светлоты) по разнице освещения и разнице
окрашенности. А разница между этими способами в том, что одно из различий
(в зависимости от поставленных задач) считается главным и решается прежде.
Уже в самом начале работы, таким образом, необходимо мысленно разложить
сложное зрелище на простые составляющие. Так ведение тонального рисунка мы
разобьем на этапы, каждый из которых решает определенную локальную задачу.
Подробнее опишем способы ведения работы на белой (не тонированной) бу-
маге.
Первый способ тонального ведения

рисунка и тональной гризайли
Подходит для длительных рисунков-штудий, где характер освещения резко на-

правленный, а изображаемые формы — в основном гипсовые слепки, головы
и драпировки.
Орнамент
с драпировкой.
Второй год
обучения
Капитель.
Третий год
обучения
101
Шаг 1. Отделить большой свет
от большой тени повсеместно
Все теневые зоны, которые включают

в себя тени собственные и падающие, не-
обходимо покрыть одинаковым ровным
тоном, делая различия лишь в касаниях
этих теней по степени их жесткости.
Шаг 2. Отделить цвет от цвета
Распределить все тональные зоны

по окрашенности на категории белых,
серых и черных тонов. Сделать необхо-
димые градации внутри каждой группы.
Естественно, теневые зоны утемняются
вместе со светами.
102
Шаг 3. Показать разницу
внутри теней
Отделить основную тень от рефлекса пу-

тем усиления тона на границах светотени
и смоделировать видимый объем.
Шаг 4. Показать разницу

внутри светов
Добавить необходимые тональные раз-

личия между светом и бликом путем уси-
ления тона освещенных планов. Так как
блик — это прямое отражение источника
света, он может и должен оставаться про-
сто белым.
103
Итоговая работа
104
Второй способ тонального
ведения рисунка
Годится для композиций и постано-
вок, где характер освещения рассеян-
ный или окрашенность изображаемых
форм и плоскостей резко контрастна
по отношению друг к другу. Напри-
мер, натюрморты из бытовых пред-
метов, интерьеры и пейзажи, портрет
и одетая фигура.
105
Шаг 1. Отделить
цвет от цвета
Распределить все тональные

зоны по окрашенности на кате-
гории белых, серых и черных то-
нов, оставляя блики там, где они
есть. Сделать необходимые гра-
дации внутри каждой группы.
Шаг 2. Отделить
большой свет
от большой тени
повсеместно
Проложить все собственные
и падающие (если есть) тени по-
всеместно.
106
Шаг 3. Показать
разницу внутри теней
Отделить основную тень от реф-

лекса путем усиления тона
на границах светотени и смоде-
лировать видимый объем.
Шаг 4. Показать
разницу внутри светов
и фактуры
Добавить необходимые тональ-
ные различия между светом
и бликом путем усиления тона
освещенных планов. Так как
блик — это прямое отражение
источника света, он может и дол-
жен оставаться белым. Наличие
и яркость блика отвечают за ви-
димую материальность предме-
тов и поверхностей.
107
Итоговая работа
Как видно, предложенные два способа мало чем отличаются, и все же главное
их отличие — это разделение роли и значимости основных категорий тона, таких
как цвет и объем. Эти способы позволяют последовательно решать все сложные
задачи тонального рисунка, добиваясь весьма убедительного результата.
ПОИСК РАЗНИЦЫ
НАПРАВЛЕНИЯ ТОНА
Теперь поговорим о разнице направления тона, а именно о способах наложения
карандашного тона на бумагу. Существуют всего два основных способа такого
наложения — штрих и тушевка.
Основное их отличие в том, как карандаш соприкасается

с бумагой в процессе работы. Штриховать поверхность —
значит наносить отрывистые короткие линии (штрихи),
расположенные на небольших интервалах, в определенной
последовательности. Последовательность эта бывает самая
разнообразная. Классический штрих-сеточка получается
из нескольких слоев перекрестной штриховки, где каждый
последующий слой параллельных штрихов ложится на пре-
дыдущий под небольшим углом. Угол наклона слоя может
варьироваться, но не больше 45 градусов. Сила тона зависит
от мягкости карандаша, силы нажима и количества слоев.
Кроме штриха, можно пользоваться методом тушевки.

Это технический прием, предполагающий равномерное
нанесение тона, не отрывая карандаш от бумаги. Таким
способом можно обрабатывать только относительно не-
большие участки работы или подравнивать поверхности,
набранные штрихом.
109
На примере этого рисунка
можно увидеть, как тени
на лице смоделированы
тушевкой, а волосы нарисованы
активным штрихом
Набирать тон карандашом можно очень по-разному, в одной работе исполь-

зуя разные технические приемы и разный модуль прикосновения. Выбранный
способ зависит прежде всего от характера изображаемой формы, ее материаль-
ности и пространственного положения. Направление штриха может быть верти-
кальным, горизонтальным, плоским (нейтральным), по выпуклой или вогнутой
форме. Важно понимать, что, например, волосы и щеку у человека нельзя мо-
делировать одинаковым штрихом. Для гладких поверхностей и для фактурных
подходят разные способы их обработки.
ПОИСК РАЗНИЦЫ КАСАНИЙ ТОНА
Большое значение в объемно-пространственном изображении имеют касания.
Уже в самом начале рисунка, когда тональные пятна только начинают приобре-
тать границы, необходимо побеспокоиться о жесткости их касаний. Строго гово-
ря, касание — это и есть граница тонального пятна. По-разному обработанные,
они воспринимаются глазом совершенно неоднозначно.
Сознательно и грамотно показанная разница касаний зависит от понима-
ния того, краем чего является тональное пятно. Как правило, касания разного
тона различаются достаточно отчетливо
при направленном характере освещения.
Поворот формы и граница собственной
тени — это всегда мягкое касание. Грани-
цы падающих теней при таком освеще-
нии достаточно жесткие. Самыми жест-
кими считаются те границы, где форма
или план резко обрываются.
Различны касания и у разных мате-
риалов. Несложно догадаться, что твер-
дые и звонкие, мягкие или «пушистые»
материалы требуют таких же касаний.
Кроме понятия «касания» в профес-
сиональном лексиконе рисовальщика есть
понятие «края» — по сути, это то же са-
мое, что и «касания». Края формы, края
пятна, края обрабатываемых поверх-
ностей. От того, насколько сознательно
и вдумчиво обработаны края, зависит
внешний вид законченной работы.
Края — это те самые «швы», которые Зритель не сможет отследить «сделан-
выдают неопытного мастера с головой. ность» краев, но он сможет по достоинству
Краями нужно заниматься на завершаю- оценить наличие в рисунке сознательно
щей стадии работы. принятых решений
111
КАК НАУЧИТЬСЯ
РИСОВАТЬ?
Такой вопрос в последнем разделе книги, наверное, вас удивит.
Разве не ответу на него посвящены все предыдущие страницы?
И да и нет.
Научиться рисовать можно и не зная всего того, что я тут написала. Точнее,
можно идти к этому всю жизнь совершенно своим путем, не оглядываясь на со-
веты и рекомендации. А можно тоннами поглощать информацию и при этом
стоять на месте.
Хочешь научится плавать? Зайди в воду!

Хочешь научится рисовать? Рисуй!
Странный совет? Отнюдь. Я знаю людей, которые свято верят, что знание
правил, а еще лучше — точный список пошаговых действий, поможет им при-
обрести навык рисования.
Не бойтесь рисовать так, как у вас получается! Поверьте, просто поверьте,
что любая наука будет для вас во много раз полезнее и информативнее, когда вы
пройдете хоть какую-то часть пути самостоятельно и предпримете шаги для ре-
шения той или иной задачи.
Детям в этом смысле легче. Они просто пробуют все и спокойно во всем оши-
баются. Падают, встают и опять пробуют. Они не стесняются своих неумений.
Кроме того, мы их активно хвалим и поддерживаем в любом начинании.
Но, как уже было сказано, перейдя определенную возрастную черту, каж-
дый человек начинает более критично относится ко всему, что он делает. Имен-
но поэтому взрослым людям так тяжело бывает начинать что-то новое. Страх
неуспеха тормозит даже самых креативных из нас. Тем не менее, пока вы сами
не встанете на этот путь, ни вы, ни окружающие, ни самый мудрый педагог
112
не сможет сказать, будет ли в результате успех и стоит ли продолжать идти даль-
ше. Но в конце концов мы сами решаем, по какой траектории двигаться и каких
вершин достигать. Мы сами выбираем кратчайшую дорогу к намеченной цели.
Научиться рисовать — цель многозадачная, но каждый понимает ее по-разно-
му. Вот, например, я как-то подслушала диалог двух подруг в ТЦ. Одна говорит:
«Может мне пойти куда-нибудь научиться картины рисовать?».
Научиться рисовать и рисовать картины — разные цели, и значит, к ним
ведут разные дороги.
С натуры или по фото? Польза и вред

Если ваша цель — научиться рисовать картины, вот так сразу, без разбега, для
собственного удовольствия и на зависть всем, тогда, наверное, самый короткий
путь — это разнообразное срисовывание. С плоских образцов. С картин, карти-
нок и фотографий. Дело в том, что переносить изображение с плоского на пло-
ское намного проще и понятнее, чем с объемной натуры.
В чем основное отличие рисования с фото от рисования с натуры?
На фото, как и на любом плоском изображении, мы имеем дело не с настоя-
щими объектами и глубиной между ними, а с орнаментом плоских пятен. Пятна
эти разной величины и формы, располагаются выше и ниже, левее и правее. Их
расположение относительно друг друга легко уяснить, сравнивая место, разме-
ры и форму этих пятен. Это тот же принцип место — размер — форма, только
в упрощенном варианте.
Если вы мыслите не в глубину, а по поверхности, просто улавливаете все ха-
рактеристики пятен от главных к второстепенным, от больших к маленьким,
рисование перестает быть чередой преодолений. Существует даже упрощенная
натура, которая простирается только в ширину и высоту, и мы избавлены от не-
обходимости передавать их трехмерность. К такой натуре относятся, например,
растения из гербария.
Когда у вас есть ориентир в виде высоты и ширины и нет необходимости ре-
шать глубину, это во многом способствует повышению техники рисования. Та-
ким образом делается любая копия, более или менее точная, более или менее
подробная. И рисование копий, кстати, способствует укреплению технических
навыков. Именно поэтому любой гиперреализм, сделанный с увеличенной фо-
тографии, в целом проще любого реализма, сделанного с натуры.
113
Уверена, что для начала пути подойдет любое рисование, в том числе срисо-
вывание. Не вижу в этом ничего плохого или запретного.
Совсем другое дело — создавать свою двухмерную версию трехмерной реаль-
ности. Тут срисовать не получится. То есть вообще с натуры так просто не сри-
суешь. Она подсказок не дает. Только ответы на вопросы. И чем конкретнее
вопрос, тем точнее ответ. И, кстати, данная книга призвана вам помочь эти во-
просы натуре задавать, а полученные ответы анализировать и использовать.
Я убеждена, что настоящий творческий прорыв и профессиональный рост вас
ожидает тогда, когда вы столкнетесь с проблематикой натурного живого рисова-
ния. Это все равно что выход в открытый космос! Ну, или еще можно сравнить
рисование с плоских образцов с управлением на хорошем тренажере, в то время
как рисование с натуры подобно вождению настоящей техники, машины, само-
лета или корабля!
С натуры или по представлению?

Всему свое время и место.
Конечно, настоящий навык рисования можно считать приобретенным, когда
художник может свободно и по представлению нарисовать все что захочет. Мно-
гие начинающие наивно полагают, что художник ничем, кроме своей фантазии,
и не должен пользоваться, рисуя картины, создавая росписи или иллюстрации,
мультфильмы и прочую сложную работу, наполненную пластическим содержа-
нием. Считается, что рисунок, сделанный по представлению, — это результат
навыка и особого таланта.
Конечно, это так, но не совсем так. Создавая свои образы и творческие рабо-
ты, художник может пользоваться любыми источниками информации и вдох-
новения. Обычно первый замысел, композиционный импульс, приходит к нему
извне, как результат реакции на окружающую действительность или произве-
дения искусства. Прочитанная книга, просмотренный фильм, изученная тема
в истории искусства могут стать отправной точкой для оригинального замысла.
Новый взгляд на знакомые вещи, своего рода аллюзии и «переклички» — вот что
отличает думающего современного художника. И, конечно, в такой работе, кроме
рисования по представлению, которое обычно сопровождает рождение эскизов
и идейного замысла, художник использует и фотографии, и материалы из книг,
и, конечно, натурные рисунки и этюды. Все вместе это называется собранным
114
материалом, который составляет очень большую часть предварительной работы
художника.
Наше желание донести до зрителя ту или иную эмоцию и информацию назы-
вается замыслом. Но замысел литературный и пластический сильно отличаются.
Пластический замысел художника опирается на визуальное содержание каждого
образа. Поэтому нужно постоянно пополнять арсенал своей памяти различны-
ми пластическими образами, увеличивать свою «насмотренность». Без этого ху-
дожник как без рук.
Если нет возможности рисовать с натуры, это не значит, что нет возможности
тренировать и развивать свой глаз. Фотокадр — это тоже упражнение в компо-
зиционном мышлении, здесь всегда есть выбор мотива, масштаб и даже варианты
формата снимка. Сознательное фотографирование может лучше развить компо-
зиционное мышление и чутье, чем рисование, пусть и натурное, но стихийное
и без отбора.
Одним словом, когда вы учитесь рисовать, именно натура помогает как ничто
другое. Когда вы находитесь в творческом процессе, возможно опираться на лю-
бой источник. Только помните, что прямое использование чужих идей за вашей
подписью считается плагиатом.
ЧЕМ МОЖЕТ СТАТЬ РИСУНОК,
СДЕЛАННЫЙ СОЗНАТЕЛЬНО
Итак, вы рисуете. С натуры, по памяти, по представлению. Вы учитесь и уже
что-то можете, но хотите большего. Чего?
Я уверена, что вы хотите свободы и могущества. Но что такое эта свобода?
Состояние, когда с карандашом в руках вы не чувствуете груза ответственности
и не переживаете всякий раз: вдруг ничего не получится? Оставьте эти мысли.
Просто рисуйте и знайте, что такого никогда не будет. Знайте, что сомнения —
это нормальное состояние думающего рисовальщика, да и вообще человека.
Знайте, что несовершенства в ваших работах будут всегда, но будут ли они ошиб-
ками или интересным авторским почерком — зависит только от вас.
Ведь что такое ошибка? Нарушение закона по незнанию, неосознанные дей-
ствия в неверном направлении. Как перестать делать ошибки? Изучать предмет
рисования, искать ответы на вопросы и не допускать бездумного подхода в про-
цессе.
Банальная, вроде бы, мысль. Но правильная. Бездумный, бессознательный
рисунок не может быть хорошим и убедительным.
Мы живем в эпоху постмодернизма, когда рисовать можно кому угодно и как
угодно. Но мы-то с вами понимаем, что хотим свободы и могущества. А свобода
там, где есть знания и сознательность.
Только рисунок, сделанный сознательно, может стать шедевром и восхитить
многих. Только осознанная идея и средства способны дать вам то, о чем вы меч-
таете. Каждая работа, выходящая из-под вашей руки, будет лучше предыдущей
в условиях осознанного творческого роста.
КОГДА НАЧИНАТЬ
РИСОВАТЬ БЫСТРО?
Заманчивую картину я описала? И очень хочется побыстрее прийти к этой цели:
осознанному рисованию без ошибок и с вдохновением. Однако призываю вас
не торопиться.
Учитесь рисовать медленно и оценивать, сравнивать всё со всем. Искать
взаимосвязи и противопоставления. Не переходить от одного этапа к другому,
не добившись искомого результата. Не рассчитывать даже, что следующий этап
компенсирует промахи предыдущего. Используйте время, отведенное на рисо-
вание, максимально с пользой для ума, а не для беглого действия рук.
Кто считает, что рисовать надо обязательно быстро? Кому приходит в го-
лову поторапливать начинающих и внушать им, что они копаются и топчутся
на месте? Эти поторапливания не добавляют уверенности, а подчас даже вну-
шают комплексы новичкам. Это неправильно. Торопиться в рисовании вредно.
Действовать надо со своей скоростью и повышать ее только с преодолением каче-
ственной ступени.
В моей практике так сложилось: мне не приходилось учить рисовать тех,
кто уже как-то умел это делать. Даже когда я работала в вузе, к нам на но-
вую, никому не известную кафедру дизайна приходили юноши и девуш-
ки, за редким исключением, без какой-либо рисовальной базы за плеча-
ми. А даже если эта база была, как правило, это потраченные часы без
знаний и реального навыка. В любом случае картинки у всех моих учеников
на входе были довольно слабенькие.
И вот представьте: передо мной человек, который пришел, чтобы научится,
встать на ноги и окрепнуть. Я начну его торопить, предлагать быстрее пере-
ходить к следующему заданию, ставить непосильные задачи, оставлять работу,
не добившись настоящего качества. Подобно тому, как врач своего пациента, едва
стоящего на ногах, гонит на стометровку. Могу ли в таком случае судить о спо-
собностях моего ученика? Имею ли право говорить, что я учу, а толку никакого?
Ответ очевиден. Поскольку я всегда ставлю цель именно научить, а не просто
пройти программу, вопрос времени и скорости встает остро. На освоение той
117
Автопортреты учеников 13–14 лет
или иной задачи всегда надо отводить достаточно времени, исходя из уровня,
на котором сейчас находится ученик.
Ни одно дело в мире людей не делается так, чтобы основным его критерием
служила скорость. И для того, чтобы все успевать, надо научиться не торопить-
ся. Даже в спорте без хорошей техники сами секунды ничего не решают. Значит,
118
Автопортреты учеников 13–14 лет
сначала нужно отрабатывать технику. Учиться точности и качеству и постепенно

повышать эту самую скорость. Рука тогда перестанет делать одни и те же ошибки
и досадные промахи, когда в ней появится необходимая твердость, а в глазах —
наблюдательность и умение быстро считывать информацию. На это и должно
119
уходить время обучения. Сделать работу хорошо может и ученик. А мастер от-
личается тем, что просто выполняет все необходимые действия намного быстрее
и увереннее.
Поэтому если вы торопитесь и делаете ошибки, остановитесь и подумайте,
не для вас ли все эти поговорки «медленно, но верно», «поспешишь — людей
насмешишь», «тише едешь — дальше будешь»?
«И я напоминаю тебе: научись прилежанию прежде,

чем быстроте».
КОГДА РИСОВАТЬ
НА БОЛЬШИХ РАЗМЕРАХ?
Еще одно распространенное заблуждение в среде рисующих и обучающих ри-

совать — что начинать рисовать надо на больших размерах. Чтобы был размах,
сложная задача, чтобы сразу привыкали делать «цельно и общо, а не копались
в деталях». Якобы большой размер — чуть ли не панацея от дробности.
Но у меня и у многих моих коллег иная точка зрения. Я уверена, и со мной
согласятся многие, что рисующий всегда решает локальную задачу по силам. Он
просто не может добиваться цельности листа, если не знает, что такое деталь.
В погоне за размахом качественно сделанная деталь вообще не предусмотрена.
А ведь это очень обедняет рисунок. Делает его скучным, анемичным, нежи-
вым, сухим, чертежным, одним словом — тем самым «академическим рисун-
ком», от одной мысли о котором скулы сводит.
Тем не менее, если задачу усложнять постепенно, а размер рисунка увели-
чивать прямо пропорционально сознательности и опыту, результат всегда будет
стабильный и убедительный.
Рисуя, вы должны одновременно видеть и контролировать все четыре угла
своей картинной плоскости. Большие работы в таком случае нельзя делать только
сидя. Большой размер требует отхода. А для этого нужна определенная зрелость.
И дело тут не обязательно в возрасте. Эту зрелость определяет ваша потребность
отходить. Вот в этот момент и стоит поговорить о цельности как результате этой
зрелости. Понимаете?
Все очень логично. Растет художник, растет его навык, растут знания и пред-
ставления. Появляется широта взгляда и цельность видения.
2 Увеличивается раз-
мер, качество и даже скорость рисования. Чтобы это все стало возможно, чтобы
рост не заставлял себя ждать, мы не можем не упомянуть количество рисования
и его регулярность. Рисовальный навык, как и любой другой технический, надо
не только развивать, но и поддерживать в форме всем без исключения. И теперь
я это точно знаю.
121
РИСОВАТЬ МНОГО
ИЛИ РЕГУЛЯРНО? О КАЧЕСТВЕ
И КОЛИЧЕСТВЕ РИСОВАНИЯ
Когда я была маленькой, то, как и все дети, любила рисовать. Я предпочитала
рисование любому другому занятию. Продолжая автобиографические заметки,
отмечу, что всю жизнь я так или иначе рисую и делаю это достаточно свобод-
но, но не только и не столько благодаря тому образованию, которое есть у меня
за плечами. Более академическое образование сложно себе представить: МСХШ
(школа при Академии художеств) и МГАХИ им. Сурикова, факультет станковой
графики.
Естественно, в детстве вопрос о моем будущем решали взрослые. Куда посту-
пать, где учиться, какие ставить цели и задачи. Я практически была отстране-
на от решения этих вопросов. Моей задачей было просто хорошо учиться, что
я и делала. Получается, что специальное образование в моем случае — это время,
проведенное в хорошем месте за приятным и любимым занятием в течение 12 лет.
По окончании этих лет у меня не было ни понимания своих возможностей,
ни уверенности в них. И это с красным дипломом! Окончив институт, я оказа-
лась преподавателем Московского академического художественного лицея РАХ.
И только когда я сама стала преподавать, мне пришлось переосмыслить весь
мой практический опыт и признать, что теоретических знаний, способных по-
мочь другим, пусть и маленьким, людям, в этом деле у меня маловато. Книги
по теме, которые я прочла тогда, несколько помогли мне в этом. Уже упомянутые
«Письма начинающему художнику» и «Цвет и линия» стали отправными точ-
ками в развитии моих преподавательских навыков. Кроме того, общение с более
опытными коллегами позволило мне сконцентрироваться тогда на главном —
на том, что я должна и могу донести до учеников, даже если мне больше нечем
им помочь. Моя первая «учительская», самостоятельно выстроенная фраза была
о «количестве и качестве рисования». Помнится, я настаивала, что одно без дру-
гого теряет всякий смысл. Точнее, как важно одно, но не менее важно другое.
Уже тогда мне приходилось отстаивать интересы качества перед количеством.
122
Я бы не помнила это так отчетливо, если бы тогда еще не услышала, как девоч-
ки, мои ученицы, передразнивая меня, повторяют эту фразу: «Качество рисова-
ния, количество рисования», — думая, что я их не слышу. Я услышала, и до сих
пор рада, что услышали и они.
Потому что соблюдение этих прямо пропорциональных друг другу важных
условий дает невероятный результат.
Волшебная формула успеха — в том, чтобы регулярное, а значит, достаточное
количество работ, сопровождалось возрастающим их качеством. Чтобы рисую-
щий осознавал, для чего, что и сколько он делает. Чтобы он не гнал количество
ради количества. И чтобы это количество было обеспечено определенным каче-
ством.
Сегодня я убеждена, что есть еще одна важная составляющая под названием
регулярность. Для поддержания хорошей профессиональной формы худож-
ник должен, даже обязан, регулярно практиковаться в той области, которая ему
близка и интересна. Он не обязан заниматься «физкультурой», но определен-
ные «спортивные нормативы» сдавать должен. Такова наша профессия. Иначе
на вопрос: «Киса, я давно хотел вас спросить как художник художника: вы рисо-
вать умеете?», ответ может быть какой угодно.
СКОЛЬКО И ЗАЧЕМ РИСОВАЛИ
«СТАРЫЕ МАСТЕРА»
Хороший, кстати, вопрос, чтобы подойти к концу нашей книги.
Но прежде чем на него ответить, давайте выясним, кто они вообще такие: эти
небожители, гении рисунка, носители закрытого за семью печатями тайного зна-
ния? Мне кажется, что их рисунки сегодня — как труды Аристотеля в Средне-
вековье: одновременно и опора религии, и соблазн для пытливых умов. А для
непосвященных их как будто и нет в природе. Помните «Имя Розы» Умберто
Эко? Если не читали и не смотрели фильм, обязательно восполните этот пробел,
и тогда вы поймете, о чем я. Старыми мастерами можно считать всех художников
до XVIII века включительно — конечно, самых значимых. Невозможно пере-
числить всех, но Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Боттичелли, Караваджо,
Дюрер, Веронезе, Тициан, Веласкес и Ватто, безусловно, в их числе.
Не у всех художников сохранилось достаточное наследие именно рисунков.
Но их манеру рисовать можно увидеть и в живописных полотнах. Например,
я изучала рисунки Дюрера, чтобы понять его трактовку линейного рисования
складки. Но окончательную точку в этом вопросе для меня поставили картины
Кранаха, которые я видела на большой выставке в Пушкинском.
В чем особенность их рисования? Неужели оно так сильно отличается от того,
как рисуют сейчас? Да, сейчас рисуют иначе. Во многом этому поспособствовало
изобретение фотографии, но не только.
Старые мастера не делали рисунков ради рисунков. Более того: каждый рису-
нок, даже самая беглая линия, несли в себе больше информации, чем иные учеб-
ные штудии. Отчасти потому, что в те времена очень дорого стоила сама бумага.
Любой ее клочок нужно было заполнять с пользой и так, чтобы в итоге он был
дороже этой самой бумаги.
Рисовали ли они при этом много? Невозможно сказать, но количество точно
не было приоритетом. Они рисовали столько, сколько того требовала конкрет-
ная задача. Они не рисовали просто так. У них всегда была цель, очень предмет-
ная, не говоря уже о явном восхищении каждым образом: «Велики дела твои,
Господи!».
124
Старые мастера делали свои рисунки в основном с одной важной целью: под-
готовительная работа. К картине, росписи, печатной графике, иллюстрации. Ри-
сунки выполняли также и роль текста: запомнить, зафиксировать мысль, образ,
впечатление. А теперь представьте, что рисунок с такой смысловой нагрузкой бу-
дет невнятным, сделанным «просто так», «для количества»? Невозможно. При
этом информация, как бы мало ее ни содержал рисунок, должна быть понятна
любому, кто захочет ее прочесть. А уж какая это будет информация — всегда
зависит от рисующего.
Старые мастера как бы показывают нам вектор развития.
Учитесь рисовать не просто правильно, а интересно. Создавайте свои рисун-
ки как емкие анекдоты, остроумные рассказы, захватывающие романы. Оттачи-
вайте каждое слово, каждую букву, если можете. Иначе то, что не напишите вы,
домыслит за вас зритель. И, поверьте, никогда он не увидит того, чего там нет,
а вам хотелось бы.
Научитесь не просто рисовать, но и хорошо видеть свою работу. Смотрите
на нее глазами зрителя сразу, на всех этапах. Беспокойтесь о красоте и стройно-
сти композиции с самого начала и до самого конца. Сравнивайте себя не только
с теми, кто рядом, но и со старыми мастерами, учитесь у них настолько, насколь-
ко возможно. Ведь нагромождение последних лет на стройное здание академи-
ческого рисунка может так и не отвалиться. Но может упасть пелена с ваших глаз,
и вы поймете, что рисунок может и должен быть живым языком человеческого
общения, вечным и прекрасным. Понятным всем и во все времена!
Рисуйте и изучайте то, что рисуете, и вам не будет равных по ощущению без-
граничной свободы и глубины познания сути вещей!
ПРИЛОЖЕНИЕ
«ПЛЕТЕНКА»
Шаг 1 Шаг 2 1/3
Шаг 3
1/2
129
Шаг 4
130
ПОСТРОЕНИЯ КУБА
Шаг 1 Шаг 2
Обозначаем место крайних точек (ча- Определяем расположение ближней
сто у куба зрительно они находятся вертикальной грани (центральной) по
на равном расстоянии), причем крайние отношению к крайним видимым вер-
точки по ширине — это уже вертикаль- тикалям.
ные грани.
Шаг 3 Шаг 4
Относительно абсолютной горизон- От найденных точек простраиваем
тальной линии определяем угол со- невидимые стороны основания куба
кращения видимых горизонтальных по принципу «из двух параллельных
сторон основания куба. Важно пом- горизонтальных линий более гори-
нить, что угол отклонения зависит от зонтальной будет та, что ближе к го-
сокращения сторон. Получаем точку 1; ризонту». Из пересечения этих линий
продлеваем эти горизонтали до пере- получаем точку 4.
сечения с крайними вертикалями. По-
лучаем точки 2 и 3.
131
Шаг 5 Шаг 6
Из точки 4 поднимаем вертикаль до Из точки 5 по принципу прямой перс-
пересечения с обозначением верхнего пективы проводим две стороны верх-
предела. Получаем точку 5. ней площадки куба до пересечения
с вертикальными гранями. Получаем
точки 6 и 7.
Шаг 7
Из точек 6 и 7 проводим оставши-
еся две горизонтали до пересечения
с центральной вертикалью, учиты-
вая принцип прямой перспективы
(шаг 6). Получаем точку 8.
Такая последовательность действий, при соблюдении достаточного расстояния

между рисующим и гипсом и при внимательном натурном выполнении шагов 1–3,
может считаться именно построением куба, а не простым его срисовыванием. Важ-
но также помнить, что рисунок не чертеж и значит, в процессе рисования нельзя
допустить одинаковой силы нажима всех видимых и невидимых граней куба.
132
ПОСТРОЕНИЯ ЭЛЛИПСА
Эллипс можно описать как пересечение плоскости и кругового цилиндра или как
ортогональную проекцию окружности на плоскость. Для построения эллипса, так
же, как и для построения окружности, нужны оси, проходящие через его центр,
две основные центральные и две вспомогательные диагональные. Вертикальная
ось эллипса и вертикальная ось цилиндра зрительно совпадают, хотя и находятся
в пространстве в разных планах. Горизонтальная ось эллипса величиной своей за-
дает ширину цилиндра в этом месте, а расположение вертикальной оси определяет
«раскрытость» эллипса, то есть величину его оптического сокращения. Начинаю-
щим художникам можно порекомендовать начать построения эллипса с построе-
ния в том же месте условного квадрата в сокращении, так как оси квадрата совпа-
дают с осями круга.
Шаг 1
Отмечаем видимые крайние точки по го-
ризонтали и по вертикали, соответствен-
но ширину будущего эллипса и его рас-
крытость. Намечаем края умозрительного
квадрата, у которого горизонтальные
стороны будут совпадать с направлением
плоскости, а вертикальные попадут под
оптическое сокращение, то есть уменьшат-
ся и будут слегка «диагоналить» к умозри-
тельной точке схода.
Шаг 2
Проводим из углов диагональные оси.
Намечаем центральную вертикальную
ось.
133
Шаг 3
В точке пересечения трех осей проводим
четвертую, горизонтальную. Эта ось де-
лит квадрат на две неравные части, где
бо2льшая часть ближе, а меньшая соответ-
ственно дальше.
Шаг 4
Вписываем в квадрат окружность, опираясь на найденные оси. Добиваемся
постепенных переходов одной полудуги в другую.
В идеале получившуюся фигуру мы можем назвать эллипсом или окружностью

в перспективном сокращении. Впоследствии, когда представление о грамотном
эллипсе сформируется и укоренится в сознании, можно не прибегать к столь
сложным построениям через квадрат, а просто рисовать фигуру из двух нерав-
ных по велечине изгиба полудужий. Большая изогнутость полудужья напрамую
зависит от оптической его приближенности к рисующему.
Âñå ïðàâà çàùèùåíû. Êíèãà èëè ëþáàÿ åå ÷àñòü íå ìîæåò áûòü ñêîïèðîâàíà, âîñïðîèçâåäåíà â ýëåêòðîííîé èëè
ìåõàíè÷åñêîé ôîðìå, â âèäå ôîòîêîïèè, çàïèñè â ïàìÿòü ÝÂÌ, ðåïðîäóêöèè èëè êàêèì-ëèáî èíûì ñïîñîáîì, à
òàêæå èñïîëüçîâàíà â ëþáîé èíôîðìàöèîííîé ñèñòåìå áåç ïîëó÷åíèÿ ðàçðåøåíèÿ îò èçäàòåëÿ. Êîïèðîâàíèå,
âîñïðîèçâåäåíèå è èíîå èñïîëüçîâàíèå êíèãè èëè åå ÷àñòè áåç ñîãëàñèÿ èçäàòåëÿ ÿâëÿåòñÿ íåçàêîííûì è âëå÷åò
óãîëîâíóþ, àäìèíèñòðàòèâíóþ è ãðàæäàíñêóþ îòâåòñòâåííîñòü.
Èçäàíèå äëÿ äîñóãà
Çàëåãèíà Åëèçàâåòà Âëàäèìèðîâíà

ÀÊÀÄÅÌÈ×ÅÑÊÈÉ ÐÈÑÓÍÎÊ
Ìèôû è ðåàëüíîñòü
Ãëàâíûé ðåäàêòîð Ð. Ôàñõóòäèíîâ

Îòâåòñòâåííûé ðåäàêòîð À. Øàïèðî
Ðåäàêòîð À. Ãàãèíñêèé
Ìëàäøèé ðåäàêòîð À. Ñåìåíîâà
Õóäîæåñòâåííûé ðåäàêòîð Â. Äàâëåòáàåâà
Êîìïüþòåðíàÿ âåðñòêà Í. Êèðèëëîâà
Êîððåêòîð Î. Ïîíîìàðåâ
ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
ндіруші: «ЭКСМО» АБ Баспасы, 123308, Мскеу, Ресей, Зорге к!шесі, 1 "й.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
аза<стан Республикасында=ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
аза<стан Республикасында дистрибьютор жне !нім бойынша арыз-талаптарды
<абылдаушыныF !кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы <., Домбровский к!ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
німніF жарамдылы< мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы а<парат сайтта: www.eksmo.ru/certiﬁcation
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certiﬁcation
ндірген мемлекет: Ресей. Сертификация <арастырылма=ан
Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 25.10.2018. Ôîðìàò 80x981/16.

Ïå÷àòü îôñåòíàÿ. Óñë. ïå÷. ë. 12,34.
Òèðàæ ýêç. Çàêàç
Оптовая торговля книгами «Эксмо»:
ООО «ТД «Эксмо». 123308, г. Москва, ул.Зорге, д.1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru
International Sales: International wholesale customers should contact
Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном
оформлении, обращаться по тел.: +7 (495) 411-68-59, доб. 2261.
E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»: 142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
Белокаменное ш., д. 1, а/я 5. Тел.:/факс +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-mail: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: www.kanc-eksmo.ru
В Санкт-Петербурге: в магазине «Парк Культуры и Чтения БУКВОЕД», Невский пр-т, д. 46.
Тел.: +7(812)601-0-601, www.bookvoed.ru
Полный ассортимент книг издательства «Эксмо» для оптовых покупателей:

Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо». Адрес: 123308, г. Москва, ул.Зорге, д.1.
Телефон: +7 (495) 411-50-74. E-mail: reception@eksmo-sale.ru
Нижний Новгород. Филиал «Торгового Дома «Эксмо» в Нижнем Новгороде. Адрес: 603094,
г. Нижний Новгород, ул. Карпинского, д. 29, бизнес-парк «Грин Плаза».
Телефон: +7 (831) 216-15-91 (92, 93, 94). E-mail: reception@eksmonn.ru
Санкт-Петербург. ООО «СЗКО». Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской Обороны,
д. 84, лит. «Е». Телефон: +7 (812) 365-46-03 / 04. E-mail: server@szko.ru
Екатеринбург. Филиал ООО «Издательство Эксмо» в г. Екатеринбурге. Адрес: 620024,
г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ. Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08).
E-mail: petrova.ea@ekat.eksmo.ru
Самара. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Самаре.
Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е».
Телефон: +7(846)207-55-50. E-mail: RDC-samara@mail.ru
Ростов-на-Дону. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, д. 44 А. Телефон: +7(863) 303-62-10. E-mail: info@rnd.eksmo.ru
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, д. 44 В. Телефон: (863) 303-62-10.
Режим работы: с 9-00 до 19-00. E-mail: rostov.mag@rnd.eksmo.ru
Новосибирск. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске. Адрес: 630015,
г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. 3. Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru
Хабаровск. Обособленное подразделение в г. Хабаровске. Адрес: 680000, г. Хабаровск,
пер. Дзержинского, д. 24, литера Б, офис 1. Телефон: +7(4212) 910-120. E-mail: eksmo-khv@mail.ru
Тюмень. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Тюмени.
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Тюмени.
Адрес: 625022, г. Тюмень, ул. Алебашевская, д. 9А (ТЦ Перестройка+).
Телефон: +7 (3452) 21-53-96/ 97/ 98. E-mail: eksmo-tumen@mail.ru
Краснодар. ООО «Издательство «Эксмо» Обособленное подразделение в г. Краснодаре
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Краснодаре
Адрес: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, д. 7, лит. «Г». Телефон: (861) 234-43-01(02).
Республика Беларусь. ООО «ЭКСМО АСТ Си энд Си». Центр оптово-розничных продаж
Cash&Carry в г.Минске. Адрес: 220014, Республика Беларусь, г. Минск,
пр-т Жукова, д. 44, пом. 1-17, ТЦ «Outleto». Телефон: +375 17 251-40-23; +375 44 581-81-92.
Режим работы: с 10-00 до 22-00. E-mail: exmoast@yandex.by
Казахстан. РДЦ Алматы. Адрес: 050039, г. Алматы, ул. Домбровского, д. 3 «А».
Телефон: +7 (727) 251-59-90 (91,92). E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Интернет-магазин: www.book24.kz
Украина. ООО «Форс Украина». Адрес: 04073 г. Киев, ул. Вербовая, д. 17а.
Телефон: +38 (044) 290-99-44. E-mail: sales@forsukraine.com
EKSMO.RU
новинки издательства
https://eksmo.ru/b2b/

Залегина Е.В. - Академический Рисунок. Мифы и Реальность - 2019

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Залегина Е.В. - Академический Рисунок. Мифы и Реальность - 2019

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ƣƔƚ 75(07)

ƒƾ ƲƽǃǂǀƵƽƽƵƼ ƾǄƾǀƼƻƵƽƸƸ ƸǁƿƾƻǌƷƾƲưƽǋ ǄƾǂƾƳǀưǄƸƸ Ƹ ƸƻƻǎǁǂǀưǆƸƸ:

ƜƵǀƺƸƽǂƵ, ƚǀƽƼƵƷƺǇƵ ƗǀƵƹƽǁƽǅǃƷǂƵ.

© ƜƵǀƺƸƽǂƵ ƚ., ǇƺƿǆǇ, ƽǀǀǓǆǇǅƵǋƽƽ, 2018

7 О таланте и умении рисовать

24 Немного истории вопроса

35 Про элементарное рисование

37 С чего начинать рисунок?

75 Великая и ужасная прямая перспектива

89 Светотень и тональная разница

112 Как научиться рисовать?

«Без таланта никуда»

Слышали такое, и не раз? О чем это? О человеческих способностях или о не-

Изобразительную грамоту можно изучить и принять к сведению

МИФ 1 Академический рисунок — это построения

И сразу удар в самое сердце. Как — нет? Неужели?

«…рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая

«Искусство наброска» — вот что такое рисунок.

МИФ 2 Набросок — это быстрый рисунок

Справедливости ради, набросок впол-

Набросок — это не быстрый рисунок.

«…Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся

Если совсем упростить эту мысль, то звучать она будет так:

«Тише едешь — дальше будешь».

Теперь, когда мы поняли, что рисовать надо, начиная с наброска, а не с по-

МИФ 3 В построениях главное — симметрия,

В рисунке главное — его композиция, конструктивность и информативность.

МИФ 4 Рисуя с натуры, в начале надо «обрубать» —

Это миф? Позвольте! «Дюрер рисовал обрубовку!» — услышала я от несколь-

Автопортрет, написанный А. Дюрером в 13 лет. Маленький Рисунки с натуры

Г. Гольбейн: аналитический рисунок (вверху) и рисунок с натуры (внизу)

Или даже так:

Интересно, что о таком методе обучения рисунку, который касается только

МИФ 5 В рисунке главное — цельность

Неужели нет? Разве не это главное качество, которое

Рисунки детей до начала обучения у автора.

Наверное, моему читателю уже не терпится вместо перечисленных

Конечно, мы всё разберем и обсудим, но прежде давайте погрузимся в историю

Пять стадий работы над рисунком головы натурщика.

Он практически не требует рисовать проверочные линии осей, и уж тем более

Стадии рисования по Храпковскому

Геометрические тела, целые объемные части, и, конечно, их про-

Запомним это, поскольку мы вернемся к этой очень важной теме, и продол-

Пример элементарного рисования

Но к этому навыку необходимо подойти. Хорошо, если этому предшествова-

Здравствуй, натура! Здравствуй, академический рисунок!

Не обещаю, что в этой книге вы найдете ответы на все вопросы. Но на клю-

Здесь и далее будем разделять понятие «набросок» как самодостаточный закон-

Рисунок — это прежде всего композиция.

Да и любое осознанное рисование, с натуры или по представлению, — прежде

Оставлю все доводы о пользе умения рисовать грамотно, пространственно и об-

«Страна, в которой учили бы рисовать, так же как учат читать и писать,

Кроме того, неплохо бы научиться мысленно называть каждую целую фор-

Постадийный рисунок двух луковиц, от легкого наброска к тональному решению.

Здесь не только исказились пропорции,

Рискованно начинать с рисунок с того, что не очевидно. В таком случае реальные

Линейные рисунки бытовых предметов. Каждый предмет в той

Чайная чашка — усеченный конус, горшок — цилиндры, полусфера и усеченный конус

Консервный нож — набор цилиндров, Емкость для жидкого мыла — параллелепипед

Сопряжение частей, когда они взаимосвязаны, а их сочетание

Теперь, когда мы уяснили важность и особенность вспомогательных линий,

Куб, шар (полусфера), конус (усеченный конус),

Рисуя самое простое яблоко, надо нарисовать

И горшок, и любой другой бытовой