«Разговор об иллюстрации в пижаме и с чашкой кофе», Зильбер Денис

Денис
Зильбер
Разговор об иллюстрации
в пижаме и с чашкой кофе
«Издательские решения»
Зильбер Д.
Разговор об иллюстрации в пижаме и с чашкой кофе /
Д. Зильбер — «Издательские решения»,
ISBN 978-5-0051-0683-4
Что такое иллюстрация? Чем отличается хорошая иллюстрация от плохой?

Насколько важен для иллюстратора сторителлинг и как развить собственный
стиль? За что Харун ар-Рашид отрубил голову Джафару и почему Джеймс
Бонд не носит розовый камзол? Должны ли мы быть благодарны Адаму
и смеялся ли царь Соломон? Какова связь между палитрой старых мастеров
и термоядерным синтезом? Почему профессия иллюстратора – лучшая
профессия на свете? На все эти и на многие другие вопросы и ответит вам эта
книга.
ISBN 978-5-0051-0683-4 © Зильбер Д.

© Издательские решения
Д. Зильбер. «Разговор об иллюстрации в пижаме и с чашкой кофе»
Содержание
Введение 6
Глава для тех, у кого нет времени 12
1. Что такое иллюстрация? 13
2. Сторителлинг 17
3. Читабельность 19
4. Универсальность 22
5. Глубина 28
6. Как развивать навыки сторителлинга? 35
7. Стиль 39
8. Уникальность 44
9. Эмоциональность 50
10. Позитивность 59
11. Развитие стиля 73
12. Техника 84
13. Ремесло 94
14. Трудоёмкость 107
15. Детализация 115
16. Развитие техники 124
17. Иллюстрация и концепт-арт 131
18. Смежные области 139
Заключение 151
4
Разговор об иллюстрации
в пижаме и с чашкой кофе
Денис Зильбер
Посвящается моей маме, которая всегда верила, что для меня нет
ничего невозможного, и отцу, который научил меня рисовать.
Редактор Ната Кузнецова

Корректор Ольга Рыбина
Иллюстратор Денис Зильбер
© Денис Зильбер, 2020
© Денис Зильбер, иллюстрации, 2020
ISBN 978-5-0051-0683-4
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
5

Введение

Почему люди пишут книги? Из-за лени. Чтобы не рассказывать бесконечно свою исто-
рию всем желающим, гораздо проще её один раз записать. И тогда все потенциальные слуша-
тели мигом превращаются в читателей и уже сами несут ответственность за получение столь
интересной им информации, а ты, автор, можешь и дальше продолжать лениться, тратя своё
время на другие, более важные и приятные дела. Потому я и решил написать эту книгу.
Вы, вероятно, недоумеваете, почему именно пижама и почему кофе? Почему, скажем,
не фрак и не шампанское? Или свитер и компот? Плавки и мороженое? Признаюсь честно, я
долго выбирал название для своей книги. Настолько долго, что почти сдался и махнул рукой
и поэтому называл её про себя не иначе как Книга. Однако в печать книгу под названием Книга
не пошлёшь, и мне пришлось сделать над собой последнее усилие. Я подумал тогда, а что
характеризует меня как иллюстратора-фрилансера?
Вот будь я пожарным, это был бы, вероятно, мой брандспойт или каска. Будь я воль-
ным стрелком на Диком Западе, это был бы мой верный кольт 1873 «Миротворец» и моя
безграничная шляпа с дыркой от пули. Будь я хирургом, это были бы моя весёлая операцион-
ная шапочка с поросятами и скальпель.
То есть что-то, без чего я не могу себя представить. Ну а поскольку я не хирург, не стре-
лок и не пожарный, а всего лишь скромный фрилансер, мои атрибуты намного скромнее.
Прежде всего, это моя любимая пижама, из которой мне, в отличие от офисных работ-
ников, позволительно не вылезать днями напролёт. И, разумеется, чашка кофе, без которой
немыслим ни один дедлайн. Кот, компьютер, кресло «Герман Миллер», планшет, карандаши,
маркеры и принтер – это всё вторичное и легко может быть заменено.
Но пижаму и кофе не заменишь ничем. Они моя суть.
Несколько лет я преподавал иллюстрацию студентам и рассказывал им о принципах сто-

рителлинга, стилизации и работе иллюстратора. Читал им одни и те же лекции и отвечал
на одни и те же вопросы. Потом, устав преподавать, я начал выступать с лекциями на эти же
темы, и снова всё повторялось, как в «Дне Сурка». Куда бы я не приезжал, в Бразилию ли,
Мексику, США, Португалию, Израиль или Россию, я читал один и тот же отшлифованный
многократным повторением текст, хоть и на разных языках.
И однажды я подумал, а не записать ли мне все свои лекции и упорядочить их так, чтобы
они представляли собой единый информационный блок, удобный для восприятия и изучения
людям разного уровня подготовки и информированности. Это был первый импульс для напи-
сания книги. Но была ещё одна причина, не менее существенная, чем моя драгоценная лень.
А дело в том, что мне не только несколько лет подряд приходилось отвечать на одни и те же
вопросы, но и сами эти вопросы были одного уровня понимания проблемы. Точнее, одного
уровня непонимания. Я не мог не заметить, что молодые и не очень молодые люди, пришед-
шие ко мне на лекции и жаждущие бесценных знаний с целью стать хорошими иллюстрато-
рами, попросту не понимают, что такое иллюстрация. Они имеют очень размытое представле-
ние о том, чем занимается иллюстратор и какие требования предъявляются к нему рынком
вообще и клиентами в частности. Эти молодые иллюстраторы обычно задают очень техниче-
ские вопросы, касающиеся программного обеспечения или ценообразования, вроде того как
продвигать себя и как находить клиентов. И хоть вопросы эти важны на определённом этапе
карьеры, начинать следует не с них, а с вещей более базовых и принципиальных. Возможно,
даже с философских. Критически важно понимать, чем именно является современная иллю-
страция как вид деятельности и на что в ней надо ставить главный акцент. Создаётся впечат-
6
ление, что молодым иллюстраторам уже всё давно известно и единственное, что им нужно, это
пара технических хитростей в работе с их любимой программой рисования, а дальше они уже
сами полетят, как на крыльях.
В реальности, получив формальное художественное образование, и даже отучившись
несколько лет в высшем учебном заведении по классу иллюстрации, молодые художники выхо-
дят с теми же вопросами, что и художники-самоучки. Не раз и не два я слышал, как мои сту-
денты восклицали: «Ну как же так? Нам этого не рассказывали! Нас этому не учили! Почему?»
Не знаю, почему их не учили очевидным, казалось бы, вещам и почему, получив престижный
диплом и потратив на него уйму времени и денег, эти студенты вышли на рынок иллюстрации,
не понимая, как этот рынок устроен. Зачастую они элементарно не имеют понятия, что и как
им рисовать, чтобы быть замеченными и получить работу. Приведу два показательных при-
мера из жизни. Я намерен приводить довольно много подобных жизненных примеров, так что
держитесь, придётся потерпеть. Хотя, с другой стороны, как ещё мне подкрепить свои доводы,
если не случаями из практики? В этой главе два таких случая.
Итак, случай первый.

После одной из лекций в Португалии ко мне подошла девушка лет 25-ти и попросила
посмотреть её портфолио и дать ей пару практических советов. Мы отошли немного в сто-
рону от общей суеты, и, сев на ступеньки, я начал листать её работы. Через некоторое время я
слегка озадаченно поинтересовался, чем именно она хотела бы заниматься и какое примене-
ние своим талантам она хотела бы найти? Она ответила, что сейчас работает в игровой инду-
стрии, но очень хотела бы в будущем стать книжным и журнальным иллюстратором. И вот тут
я ещё больше озадачился. Дело в том, что всё её портфолио было заполнено изображениями
сексапильных красоток. Ничего не имею против стиля pin-up вообще и против сексапильных
красоток в частности, но мне такое тематическое однообразие показалось довольно проблема-
тичным. Но не это было главной проблемой её портфолио. Хм… приблизительно 2/3 нарисо-
ванных ею девиц были полностью обнажёнными, что само по себе совсем не страшно, но вот
оставшаяся 1/3 содержала изображения не просто голых девиц, а девиц, покрытых кровью,
шрамами и глубокими ранами. У некоторых отсутствовали конечности, у некоторых – глаза
и т. д. Смотреть на эти работы было, мягко говоря, неприятно. Я вернул этой девушке её порт-
фолио и сказал: «В ваших работах есть как достоинства, так и недостатки. Вы отлично зна-
ете пластическую анатомию, у вас неплохое понимание композиции, хорошо поставлен рису-
нок, вы чувствуете цвет. Однако при всех этих достоинствах я затрудняюсь представить себе
хоть одного арт-директора или редактора журнала, который бы заказал у вас работу. Дело
в том, что потребности современного иллюстраторского рынка в обнажённых девицах очень
ограничены, а количество потенциальных заказчиков, которые бы захотели получить обна-
жённую девицу в крови и без глаза, вообще стремится к нулю. Вот представьте себе, что вы
идёте по улице вашего города. Как много художественных изображений обнажённой натуры
вы увидите? На билбордах, в рекламе на автобусах или в метро, в журналах и книгах в бли-
жайшем книжном киоске, на упаковках различных товаров в супермаркете? Скорее всего, ни
одного. Потому что дизайнерский, книжный и вообще иллюстраторский рынок не нуждается
в подобного вида тематике, а если и нуждается, то очень редко и понемногу. Вам надо расши-
рять спектр тем и сюжетов вашего портфолио, иначе у вас не будет ни одного шанса найти
работу в тех областях, которые вы упомянули. В идеале вам желательно бы перестать рисовать
обнажённых девиц вообще, благо у вас их и так уже много, и сосредоточиться на заполнении
вашего портфолио работами, которые потенциально могут подойти вашим будущим клиентам.
Рисуйте людей, животных, детей, мужчин, стариков, автомобили, рисуйте окружающий мир.
Не рисуйте кровь, ужасы и ампутированные конечности, этот путь приведёт вас в тупик».
Девушку мой ответ явно разочаровал.
7
История вторая.
Несколько лет назад обратилась ко мне коллега и попросила помочь её дочери найти
работу. Дочь хорошо рисует, заканчивает получать высшее художественное образование
и на каникулах решила поискать работу в области иллюстрации, тем более что её эта тема
давно интересовала. «Ну что ж, – подумал я, – почему бы и не помочь чем-нибудь молодой
талантливой девушке, хотя бы советом?». Прислала она мне по электронной почте свои работы,
посмотрел я их и понял, что вряд ли смогу её кому-то порекомендовать, даже при всём желании
помочь. Дело в том, что, несмотря на интересную технику, несмотря на то, что многие из её
работ создавались как книжные иллюстрации, весь её стиль, весь её подход к визуализации
текста был настолько странным, мрачным и неудобочитаемым, что мне даже в голову не могло
прийти, кто захочет опубликовать эти работы в своей книге. Они не были плохи как произ-
ведения искусства, они просто были слишком хаотичными, невнятными, слишком абстракт-
ными для того, чтобы быть напечатанными и понятыми читателями. Иными словами, они были
не иллюстративными. Я написал этой девушке письмо, в котором изложил свои мысли, но мне
так показалось, что это был не совсем тот ответ, на который она рассчитывала. Нашла ли она
впоследствии работу и послушалась ли моих советов, не знаю.
В этих двух примерах можно легко увидеть две самые распространённые ошибки моло-
дых художников, пытающихся стать иллюстраторами. Первые не знают, что рисовать, вторые
не знают, как рисовать. Им кажется, что, уже имея навык рисования, достаточно назваться
иллюстратором, чтобы им стать на практике. И вот чтобы разъяснить, что и как надо рисовать,
чтобы стать профессиональным иллюстратором, я и написал эту книгу.
Ну хорошо, с вопросом «зачем» мы более-менее разобрались. Далее встаёт вопрос о том,

кому эта книга будет наиболее полезна.
Признаюсь честно, я писал её для себя. Но не так, как строят для себя дом или выращи-
вают в саду большую тыкву. Я писал эту книгу не для сегодняшнего себя, побитого дедлай-
нами и израненного клиентами, хромого и одноглазого пса коммерческой иллюстрации, а для
себя молодого, наивного и полного сил художника, который думал, что немного умеет рисо-
вать и этого должно хватить, чтобы превратить своё умение в профессию. Тогда, лет 15 назад,
я очень сильно переоценил свои возможности и потратил уйму времени на то, чтобы понять,
как, что рисовать и почему. Знай я тогда всё, что знаю сейчас, вполне возможно, моя карьера
сложилась бы совершенно иным образом. И количество потраченных нервов, неудачных про-
ектов и бессонных ночей было бы в разы меньшим. И поэтому книга эта будет, прежде всего,
полезна профессиональным коммерческим иллюстраторам в начале их карьеры. То есть тем
людям, которые намерены зарабатывать иллюстрацией себе на жизнь, а не просто рисовать
время от времени в своё удовольствие. Однако не только им. Принципы, изложенные в этой
книге, особенно в первой, теоретической её части, могут быть легко применимы и в других
творческих профессиях.
К примеру, в графическом дизайне, дизайне персонажей, анимации, концепт-арте и даже,
немного изменив терминологию, в литературе и кино. Принципы эти универсальны, они про-
сты и понятны любому и, как хорошо сшитая перчатка, накладываются на любой вид челове-
ческой деятельности, в котором присутствует не только элемент творчества как инструмента
самовыражения, но и элемент некой главенствующей сверхзадачи. Эта книга, и я очень на это
надеюсь, позволит вам отделить важное от неважного в профессии иллюстратора и заточить
ваш талант и ваши навыки под конкретные нужды и требования рынка.
Если в вас помимо иллюстратора ещё где-то в глубине живёт и маленький лохматый
философ, то, возможно, вам будет проще воспринимать всё написанное ниже как список жиз-
ненных и профессиональных приоритетов. Вся наша жизнь – это попытка следования зало-
8
женным в нас в детстве приоритетам и их коррекция согласно изменившимся обстоятельствам.

Наши приоритеты кроят нашу судьбу, подобно тому, как портной кроит костюм, и чем точнее
выкройка и аккуратнее пошив, тем лучше сидит на вас ваш костюм и тем меньше шансов, что
вас будут принимать за бродягу в висящем мешком чужом костюме.
Скажем, в списке ваших приоритетов есть деньги, честный труд и семья. Вполне себе
среднестатистический набор. И тогда, чтобы следовать этим приоритетам, вы открываете своё
дело, начинаете много работать и много зарабатывать, но не слишком, чтобы успевать уделять
время своей семье. И вот лет через 70 вы – богатый, честный гражданин с большой и любящей
семьёй, как в сказке. Однако если у вас в приоритетах нет честного труда и семьи, то вы идёте
грабить банк и есть шанс, что через 70 лет вы будете в очередной раз за решёткой в окружении
любящей семьи соседей по камере. Тоже сказка, но грустнее.
Или, например, вас совсем не интересуют деньги, а важно лишь искусство. Тогда, ско-
рее всего, вы закончите жизнь бедным художником или, если очень повезёт, то небедным.
Ваше богатство в последнем случае будет результатом случайного стечения обстоятельств,
а не каких-то конкретных действий с вашей стороны.
Все зависит от того, как расставить приоритеты. И профессия иллюстратора тут –
не исключение.
И ещё. Я не претендую на истину в последней инстанции. Более того, возможно, мой
опыт и выводы, которые я из него сделал, подойдут не всем. Возможно, кто-то отвергнет мои
идеи на корню и пойдёт своим путём, и это будет прекрасно. Ибо в чём заключается красота
нашего мира, как не в разнообразии образов, идей и путей их реализации. Единые правила
для всех были бы очень скучны. Моё видение иллюстрации и её принципов кажется мне очень
логичным, и, судя по реакции людей на моих лекциях, эта логика понятна не только мне. При
этом каждый волен выбирать своё видение. Мы все – как суфии в комнате со слоном из извест-
ной притчи. Один ухватился за хобот, другой за ухо, третий за ногу, но в итоге всё это – слон.
Эта книга про моего слона, и мне будет приятно, если он станет вашим. А нет так нет, вы обя-
зательно найдёте своего слона, я в этом уверен.
Теперь пара слов о том, как эту книгу читать.

Разумеется, с начала и, желательно, до конца. Этим вы сделаете мне очень приятно.
Кроме того, эта книга задумана и построена так, что читать её надо линейно, от первой
до последней буквы. Она развивается поступательно и, подобно водопаду, ниспадает вниз.
Из первой главы вытекает вторая, из второй третья и так далее, до самого конца. Причём
у истока, в первых главах, находится самая важная информация, которая разбивается на более
мелкие и менее важные темы к концу. Поэтому прыгать через главы или читать их выборочно,
как мне кажется, не имеет особого смысла, так как выводы, сделанные в первых главах, самым
существенным образом влияют на понимание глав последующих.
Начинаясь с очень важных и необходимых иллюстратору теоретических рассуждений
про сторителлинг и развитие собственного стиля, эта книга заканчивается практическими
советами касательно преимуществ и недостатков тех или иных конкретных художественных
индустрий с точки зрения развития карьеры иллюстратора. А уж самая последняя глава – это
вообще мои личные и немного наивные размышления о том, почему иллюстрация – это луч-
шая профессия на планете. Разумеется, для тех, кто умеет рисовать.
Я очень надеюсь, что такое последовательное построение моего скромного труда поможет
вам лучше понять логику моих теоретических умозаключений, что в итоге, в свою очередь,
позволит вам избежать многих моих ошибок, и количество шишек, набитых вами за вашу
будущую карьеру, будет в разы меньше того, которое умудрился набить я.
Я уже говорил, что собираюсь разбавлять свои теоретические разглагольствования вся-
кими историями из своей практики, жизни вообще, а то и просто занимательными фактами.
9
Делать я буду это, во-первых, для того, чтобы не слишком утомлять читателя нудными моно-
логом, а во-вторых, чтобы немного придать веса своим словам, ибо что лучше подтверждает
сухую теорию, как ни пара сочных кусков живого человеческого опыта?
Для тех, у кого нет времени и кому лень читать всю книгу целиком, но кто хотел бы
в двух словах узнать, о чём в ней говорится, я написал специальную главу. Можете просто
перелистнуть страницу, и вы там. Voilà!
Тем же, кто не хочет портить себе впечатление о книге сухой выжимкой, я бы посоветовал
следующую главу пропустить и начать читать с первой главы второй части.
Ну что ж, дорогой читатель, галеон мудрости и знания плавно покачивается на волнах
прямо перед нашим носом. Единственное, что нам надо сделать – это водрузить над ним свой
гордый флаг. Крючья любопытства и сабли разума нам в помощь. Вперёд, читатель, на абор-
даж! И да поможет нам несравненный Гермес Трисмегист!
Трисмегистом, т. е. Триждывеличайшим греческого бога хитрости, ловкости и красно-

речия Гермеса, покровителя торговли, воров и мошенников, люди назвали после того, как объ-
единили его с египетским богом мудрости, письма и знаний Тотом, покровителем библиотек
и учёных.
Это была, вне всякого сомнения, отличная сделка, два бога по цене одного. Несколько
сот лет спустя, правда, Никейский собор её лихо переплюнул, выйдя на рынок со своим «три
в одном» мероприятием. Это был, конечно, жёсткий демпинг, но надо отдать этой идее
должное, популярна она до сих пор.
Гермес Трисмегист считался изобретателем алхимии и герметизма и является, веро-
ятно, единственным в своём роде божеством, собственноручно написавшим несколько книг,
дошедших до нас в более-менее первозданном виде. Любой желающий может прочитать его
«Герметический корпус» или «Изумрудную скрижаль» в интернете в любой момент.
Мы обязаны отдать должное такой самоотверженности божества. Ещё бы! Это вам
не две несчастные скрижали на горе передавать через посредника и не насылать видения во сне
каким-нибудь голодным отшельникам в пустыне. Воистину, если хочешь, чтобы что-то было
сделано, делай это сам.
10
11

Глава для тех, у кого нет времени

Итак, дорогой читатель, вы тут. Вы заняты, у вас дела, вы всегда на бегу, и читать долгие
скучные тексты у вас нет времени. Вы цените эффективность, скорость, компактность. Вы
за штурм, а не осаду. Вы спите с пистолетом под подушкой, а едите с секундомером. Вы делаете
несколько дел одновременно, а ваши слова не успевают за вашими мыслями. Я это прекрасно
понимаю и поэтому специально для вас написал эту главу. Она очень короткая, возможно, одна
из самых коротких глав в истории. Ну что ж, без дальнейших предисловий, приступим. Суть
всей книги заключается в следующем:
В иллюстрации самое важное – это сюжет.

Потом стиль иллюстратора.
И только потом его техника.
Именно в этом порядке.

Всё! Теперь вы знаете столько же, сколько и я.
Можете смело вернуть книгу в магазин и получить обратно свои деньги. Удачи!
12

1. Что такое иллюстрация?

Что же такое иллюстрация, спросит иной пытливый читатель, и вопрос этот будет как
нельзя к месту, ибо, если уж держишь в руках книгу по иллюстрации, неплохо бы разобраться,
о чём в ней пойдёт речь.
Давайте же попробуем ответить на этот вопрос. Открыв любой справочник, энцик-
лопедию или тематический сайт, мы получим некое усреднённое определение. Дескать,
иллюстрация есть рисунок, фотография, гравюра или другое изображение, поясняющее или
дополняющее текст. Также нам будет сказано, что иллюстрации используются для передачи
эмоциональной атмосферы художественного произведения, визуализации героев повествова-
ния, демонстрации объектов, описываемых в книге, а также отображения пошаговых инструк-
ций в технической документации.
Всё это верно, но не очень полно. Однажды я встретил довольно интересную, хоть и субъ-
ективную оценку места иллюстраторов в мире искусств. Текст гласил, что иллюстраторы
ценятся обычно больше, чем графические дизайнеры, но меньше, чем художники. Не очень
понятно, чем иллюстраторы заслужили изгнание из рядов собратьев-художников, но к этому
спорному определению мы ещё вернёмся.
А сейчас нам важно понять, что иллюстрация существует на стыке графического дизайна
и декоративного искусства, с одной стороны, и «высокого» изобразительного искусства, с дру-
гой, бесстыдно отхватывая куски как с той, так и с другой стороны. То есть если вы предста-
вите себе едущих в час пик в метро художника и дизайнера, то тот наглый небритый тип, втис-
нувшийся между ними и, широко расставив колени, заставивший их боязливо потесниться
по углам, и будет наш брат-иллюстратор.
Кстати, возможно вы заметили кавычки в слове «высокого»? Их я поставил сознательно
и позже обязательно объясню, почему именно.
Так вот об иллюстрации. Иллюстрации к текстам используются с глубокой древности,
с самых лохматых, бородатых и немытых времён. Первые наскальные изображения, петро-
глифы, выполненные первобытными людьми, по сути своей были иллюстрациями современ-
ной авторам действительности, хоть никакой текст не сопровождали. Да и до появления первой
письменности оставалось несколько десятков тысяч лет. Знаменитая чернофигурная сценка
с Ахиллом и Аяксом, играющими в кости, созданная Эксекием в 530 до н.э., является не чем
иным, как иллюстрацией к «Илиаде» Гомера, хоть текст рядом и не присутствует, а лишь под-
разумевается.
Если вы читали «Имя розы» Умберто Эко, вы должны помнить, сколь много внима-
ния автор уделил иллюстраторам, работавшим в скриптории монастыря XIII века, и сколь
серьёзным уважением они пользовались среди собратьев-францисканцев. Когда 200 лет спу-
стя Иоганн Гутенберг изобрёл способ книгопечатания подвижными литерами, он начал добав-
лять к тексту рисунки, выполнявшиеся с помощью высокой печати посредством деревянных
досок. Основным способом воспроизведения иллюстраций в книгах была гравюра, а в XVIII
веке в Европе ей на смену пришла литография. В технике ксилографии в это же время рабо-
тал в Японии великий Хокусай. С XIV и по XIX века целая плеяда великолепных художников
иллюстрировала манускрипты в Персии.
К XIX веку иллюстрация подошла довольно бодрым размеренным шагом, но очень скоро
перешла на бег. Развитие печатного дела и появление периодических изданий с началом про-
мышленной революции открыло новые возможности для иллюстраторов. Наряду с оформле-
нием книг, иллюстрации потребовались для газет и журналов, в том числе комического жанра –
карикатуры.
13
Поначалу черно-белая печать постепенно сменялась цветной. Расширялся спектр техник

и стилей иллюстрации, увеличивался спрос на художников-иллюстраторов. В иллюстраторы
переквалифицировались художники, получившие классическое художественное образование.
Улучшалось качество рисунка, а издатели журналов обнаружили, что хорошие иллюстрации
продаются не хуже хорошего текста.
Золотой век иллюстрации начался, когда газеты, массовые журналы и иллюстрирован-
ные книги стали доминирующими источниками информации. Произошло это приблизительно
в 1880 году и продолжалось вплоть до 1940-х годов, когда вышедшая в 1935 году на рынок пер-
вая высококачественная цветная фотоплёнка Kodachrome положила конец монополии худож-
ников-иллюстраторов на цветные иллюстрации.
Фотограф с фотоаппаратом создавал свои цветные снимки быстрее, они получались реа-
листичнее и, кроме того, не требовали от автора долгих лет обучения. Цветная плёнка нанесла
иллюстрации подлый удар исподтишка, сбила её с ног, но всё же не убила окончательно. Более
того, некоторые иллюстраторы благодаря своей деятельности стали богатыми и знаменитыми,
а их рисунки попали в разряд классики мирового искусства.
Но что же объединяет, спросите вы, скажем, работы Эксекия из VI века до н.э. и Гюстава
Доре из XIX века нашей? Почему одно изображение мы называем иллюстрацией, а другое нет?
В чём суть того, что мы считаем иллюстрацией, и её основное отличие от изобразительного,
декоративного искусства или графического дизайна? Вместе с этим вопросом давайте зададим
ещё один, чуть иной, но всё же очень близкий по сути к первому. Почему одна иллюстрация
считается хорошей, а другая плохой? Почему одна продаётся, а другая нет? Почему клиенты
обращаются к одному иллюстратору, а другой сидит без работы? Каков критерий оценки иллю-
страции и читателем, и заказчиком?
Не так давно я прочитал довольно интересное интервью, данное основательницей одного
иллюстраторского агентства, в котором её помимо прочего спросили, что такое хорошая иллю-
страция? Ответ меня, честно говоря, озадачил. Она сказала, что чёткого ответа на этот вопрос
быть не может и всё решается индивидуально на интуитивном уровне. Как же так, подумал
я. Неужели за долгие годы работы с клиентами и иллюстраторами иллюстраторский агент
не выработал чётких критериев оценки чужой работы? Ведь есть же вполне логичные и при-
землённые требования со стороны заказчиков, есть цели и задачи каждого конкретного про-
екта. Неужто всё решает личный вкус? Ведь даже в кулинарии, искусстве, уж на что полностью
построенном исключительно на стремлении угодить разным вкусам, и то существуют чёткие
правила, что хорошо, что плохо, что можно, а что нельзя.
И вот эта ошибка, это понимание иллюстрации как процесса интуитивного и по сути
своей хаотичного, довольно распространена. И если некий условный заказчик ещё может поз-
волить себе опираться на собственный вкус в определённых ситуациях, всё же это его деньги
и ему решать, как их тратить, то иллюстратору действовать подобным образом никак нельзя.
Иллюстратор должен чётко себе представлять все требования профессии и рынка, иначе он
элементарно вылетит в трубу.
Итак, что же представляет собой хорошая иллюстрация? Спросите любого арт-дирек-
тора рекламного агентства, главного редактора книжного издательства или журнала, любого
человека, которому когда-нибудь требовались услуги иллюстратора, что важнее всего в такой
работе? Скорее всего, он ответит: соответствие брифу и срокам. Про сроки мы ещё поговорим
в главе о дедлайнах, а вот соответствие брифу разберём сейчас, так как этот момент нам очень
важен.
Бриф – это техническое задание, получаемое иллюстратором перед началом работы. Оно
содержит, или должно содержать, всю необходимую иллюстратору информацию. И прежде
всего в ней указывается основная задача данной иллюстрации, её основной месседж, главный
посыл, идея. Иными словами, её история, сюжет. Без этой идеи, без истории нет иллюстрации.
14
И не важно, что вы рисуете и в каком стиле. Не важна ваша техника. Важно лишь, умеете ли
вы рассказывать эту историю, умеете ли вы визуальными средствами передавать заложенный
в брифе месседж.
Разумеется, иллюстрация как область человеческой деятельности довольно широка
(помните того небритого типа в метро, да?) и есть виды иллюстрации, где история или
сюжет как таковые выражены слабо. Например, в медицинской или технической иллюстра-
ции. Но даже там есть очень жёсткие требования к иллюстратору: как можно более чётко,
ясно и корректно изобразить тот или иной предмет или действие. Технический иллюстратор
не может позволить себе рисовать что-то, что не будет содержать ясно выраженной идеи того
самого предмета или действия, и оправдывать свою работу словами «Я художник. Я так вижу».
Ни один клиент в здравом уме и твёрдой памяти ему этого не позволит. Личное видение
иллюстратора и его творческие устремления клиенту неинтересны. Клиента волнует, будет ли
продаваться его товар, раскупаться книга, будет ли популярна игра, будет ли пользоваться
популярностью статья в журнале и будет ли понятен учебник с данной иллюстрацией. Как
иллюстраторы, мы предоставляем определённые услуги за деньги, и заключаются эти услуги
в том, чтобы максимально качественно и эффектно визуализировать идею заказчика. Мы рабо-
таем под заказ, под клиента. Мы не работаем для себя. В этом наше основное отличие от воль-
ных художников.
Вольный художник вначале создаёт произведение, а потом ищет себе покупателя. Иллю-
стратор вначале находит покупателя, а потом рисует согласно его требованиям. Так происхо-
дит не всегда, и бывают ситуации, когда вольный художник рисует под заказ, а иллюстратор
рисует, а потом продаёт, однако в 99% случаев это естественное различие между вольными
художниками и иллюстраторами не просто сохраняется, но и накладывает чёткий отпечаток
на сам характер работы, на способ мышления автора.
Вольный художник всегда рисует с целью самовыражения, он визуализирует собственный
мир идей и предлагает его публике. Он рисует для себя, а потом пытается теми или иными спо-
собами этот свой внутренний мир монетизировать, превратить в материальные блага. Или же
не превратить, если элемент самовыражения ему важнее, чем собственное материальное благо-
получие. Или же его материальное благополучие обеспечивается из другого источника. Многие
великие художники прошлых лет стали великими потому, что имели богатого покровителя или
состояли на службе при дворе. Для успешной монетизации своего труда вольному художнику
необходимы постоянные выставки, внимание кураторов и критиков. Ему необходима хорошая
пресса и ажиотаж вокруг своей персоны.
Иллюстратор же – это рыба, которая водится в более спокойной воде. Он всегда рисует
под заказ, под конкретное задание, полученное от клиента, и под конкретную публику.
И от того, насколько хорошо он выполняет это задание, зависит и его качество как профессио-
нала, и успех всей его иллюстраторской карьеры. Возможно, творческая свобода иллюстратора
более ограничена, чем вольного художника, но за это он получает более стабильное матери-
альное положение. Так как, создавая работу, он уже знает, что она будет оплачена.
Хотя, конечно, бывают и вольные художники, продающие свои работы за большие деньги,
и иллюстраторы, зарабатывающие достаточно, чтобы иметь возможность диктовать условия
заказчику. Эти случаи, однако, являются предметом для отдельного разговора, выходящего
за рамки данной книги. А пока нам важно понять одну очень существенную вещь. Нахо-
дясь где-то между графическим дизайном и изобразительным искусством, иллюстрация может
чисто внешне напоминать и то и другое, а иногда и быть и тем и другим. И хотя, все эти три
области занимаются тем, что привносят красоту в наш мир, помимо задачи украшения нашего
существования, все они выполняют ещё одну, дополнительную сверхзадачу. В случае с гра-
фическим дизайном это повышение функциональности объекта, в изобразительном искусстве
важно самовыражение, ну а иллюстрация же рассказывает истории.
15
Профессионализм иллюстратора зависит в первую очередь от того, насколько хорошо он

умеет рассказывать истории с помощью своих иллюстраций.
16

2. Сторителлинг

Умение рассказывать истории называется сторителлинг. Несмотря на 300-летнюю исто-
рию, слово в нашем лексиконе относительно новое, и наиболее активно оно начало приме-
няться всего лишь каких-то 20 лет назад. При этом термин это очень ёмкий. Поэтому я буду
его постоянно использовать в книге. Говоря о сторителлинге, мы говорим не только об уме-
нии рассказывать складные и интересные истории из разряда «Давным-давно в далёкой галак-
тике…», хотя и о нем тоже, но скорее о навыке визуальной коммуникации вообще.
Мы говорим об умении передать из пункта А в пункт Б мысль, идею, комплекс идей,
некий смысл или даже просто настроение. Пунктом А является заказчик со своим текстом,
рекламной кампанией, важным социальным посылом и т. д., а пунктом Б является читатель,
зритель, прохожий или же любая иная целевая группа.
То есть иллюстратор получает на руки идею, историю и одной картинкой, или серией
картинок, должен её максимально внятно рассказать.
Для сравнения, вольные художники, работающие в области высокого изобразительного
искусства, в навыках сторителлинга нуждаются не особо сильно, так как задачу объяснения
заложенных в их работах идей берут на себя художественные критики, искусствоведы и кура-
торы.
В некоторых случаях такие художники пишут разъясняющие манифесты, чтобы наиболее
полно донести свою идею до публики.
Иллюстраторы такую роскошь себе позволить не могут. Иллюстратор должен, используя
все доступные ему визуальные средства, доставить заложенную в свою иллюстрацию мысль
по назначению, самостоятельно и максимально эффективно. Бывают ситуации, когда иллю-
страция сопровождает некий текст и текст берёт на себя основную смысловую нагрузку, облег-
чая задачу иллюстратора, однако рассчитывать на это слишком часто не приходится.
Иллюстратор должен уметь создавать изображения, не только объясняющие существую-
щий текст или идею, но и наполняющие её новыми деталями и смыслами. Иллюстрация может
как быть ведомой, идти за текстом, так и выполнять главенствующую роль, оттесняя текст
на задний план, а то и заменяя его полностью. Все книжки-картинки, как детские, так и взрос-
лые, построены именно по последнему принципу.
Объясняя принципы сторителлинга в своих лекциях, я обычно привожу следующее срав-
нение:
Представьте себе некую историю, которая продолжается во времени. Происходят некие
события, главный герой испытывает некую трансформацию, проходя эту историю из начала
в конец, из пролога в эпилог…
Так вот, задача иллюстратора взять один момент из этой истории, один кадр и показать
его так, чтобы не только было понятно, что происходит с главным героем, но и было достаточно
информации о том, что происходило до этого кадра, а также было достаточно намёков на то,
что будет после.
Возникает вполне резонный вопрос, а бывает ли вообще иллюстрация без истории? Разу-
меется, бывает. Благодаря динамичному развитию технологий печати, обработки и создания
изображений, рынок иллюстрации сегодня широк и многогранен, как никогда.
Иллюстратор легко может найти себе проект, где ему придётся рисовать нечто очень
декоративное. Скажем, узоры, или цветы, или что-нибудь ещё столь же простое и не требующее
большого мастерства. Тут достаточно лишь наличия вкуса у автора. Такая работа не предъяв-
ляет высоких требований к иллюстратору и, естественно, не очень высоко оплачивается, но она
есть и её много.
17
По моему скромному мнению, такая работа уже более относится к графическому
дизайну, ну или же к декоративному искусству, если хотите.
Поскольку зачастую считается, что одно лишь умение рисовать делает из дизайнера
иллюстратора, то эту работу поручают, как правило, иллюстратору. То есть спрос на иллюстра-
торскую работу без истории есть, вопрос лишь в том, чего хочет иллюстратор и каковы его
профессиональные амбиции.
Мне лично неизвестен ни один профессиональный иллюстратор, который бы стал знаме-
нитым и высокооплачиваемым, рисуя лишь узоры или декоративные элементы.
Иллюстраторы ценятся, как писатели, режиссёры и аниматоры, своими историями. При
этом и в литературе, и в кино можно создавать что-то очень простое и примитивное, считать
себя творческой личностью и так никогда и не стать известным и не сделать ничего значитель-
ного.
Я же исхожу из предположения, что любой солдат мечтает стать генералом, любой актёр
режиссёром, любой писатель написать большой и серьёзный роман, а любой иллюстратор меч-
тает рассказывать истории.
Иначе, зачем нам наша жизнь, если не мечтать полностью использовать отпущенный нам
потенциал?
18

3. Читабельность

Что же является главным навыком рассказчика? Какой должна быть история, чтобы
лучше всего выполнять свою функцию достижения ушей, умов и сердец слушателей? Ответ
прост. Она должна быть readable, то есть читабельной, ясной, лёгкой в понимании.
Представьте себе ситуацию, когда вы смотрите фильм и не понимаете, что в нём проис-
ходит. Монтаж, путанные диалоги, неувязки в сценарии делают сложным восприятие сюжета.
Представьте себе, что вы читаете книгу и хаотичное нагромождение персонажей, собы-
тий, диалогов, описаний сбивает вас с толку, не позволяя понять, что же именно хочет сказать
автор.
Представьте себе иллюстрацию, в которой обилие деталей и разных элементов собрано
в такой невозможный пазл, что зритель смотрит на неё и ломает голову, что же там нарисовано.
Во всех этих случаях мы имеем дело с плохо рассказанной историей, с плохим стори-
теллингом. Своим студентам я всегда говорил, что если читатель смотрит на их иллюстрацию
больше 10 секунд и не может понять, что в ней происходит и что ему пытаются рассказать,
то он просто перелистнёт страницу. В идеале же иллюстрация должна быть понятна момен-
тально. В ней может быть несколько слоёв, и об этом мы поговорим в главе 5, но самый первый,
поверхностный слой, внешняя оболочка главной идеи должна схватываться сразу.
И хотя, на первый взгляд, читабельность изображения достигается чисто техническими
средствами, как-то: правильной композицией, чётким силуэтом персонажей, цветом, светом
и т.д., читабельность иллюстрации, именно иллюстрации, а не просто картинки, есть задача
не технического плана.
Основа читабельной иллюстрации заключается в сложной комбинации визуальных обра-
зов и идей, в верно скоординированном комплексе подсказок и направляющих, приводящих
зрителя к единственно правильному ответу на вопрос: «Что же я перед собой вижу?».
Вообще, если бы можно было уложить все требования к читабельности иллюстрации
в один простой принцип, некое правило большого пальца, то звучало бы оно примерно следу-
ющим образом:
Иллюстрация должна выглядеть так, чтобы зритель не задавал вопросов, на которые

у иллюстратора нет ответов.
Из этого естественным образом вытекает, что иллюстратору надо уметь смотреть на свою
работу со стороны и самому задавать себе довольно неудобные вопросы.
Говоря иначе, иллюстратор должен быть самым строгим критиком своей собственной
работы.
Возможно, кто-то скажет, что для любого творческого человека естественна некая доля
рефлексии и недовольства результатами своего труда. Всё так. Вот только иллюстратор делает
это не из склонности художника к самокопанию, а единственно из практических соображений.
Иллюстратор в данном случае подобен программисту, проверяющему собственный код,
или инженеру, закладывающему тройной запас прочности в строящийся мост.
Иллюстратор смотрит на свою работу со стороны, задаёт сам себе неудобные вопросы,
сам отвечает на них и, если нужно, вносит изменения до тех пор, пока все элементы его иллю-
страции не встанут ровно на свои места. До тех пор, пока иллюстрация не станет кристально
ясной, не допускающей малейших разночтений.
Этот процесс проработки и кристаллизации иллюстрации не интуитивен, а абсолютно
осознан. В его основе лежит не наитие и не чутьё, а тщательный анализ.
19
Этот постоянный, ежедневный и ежеминутный анализ и коррекция своего творческого

процесса, возможно, одна из самых сложных задач, стоящих перед иллюстратором. Очень
немногие люди способны смотреть на своё творение чужими глазами.
Наше сознание так устроено, что, когда мы создаём что-то с нуля, что-то из ничего, мы
не только очень активно обдумываем каждый наш шаг и каждое действие, но и ещё очень
сильно эмоционально привязываемся к принятым решениям и результатам наших стараний.
Мы вкладываем много смысла и усилий в свою работу и в какой-то момент оказываемся
в ситуации, когда наш глаз «замыливается».
Мы теряем объективность восприятия, и смысл, заложенный нами в объект нашего твор-
чества, кажется нам само собой разумеющимся, естественным и неотделимым от объекта.
Нам тяжело представить, что кто-то может нас не понять, не увидеть этот смысл, не уло-
вить нашу задумку. Мы не видим в ней недостатков, для нас она кристально ясна. Ещё бы!
Мы ведь о ней столько думали!
Проблема, однако, заключается в том, что люди не умеют читать чужие мысли и есть
большой шанс, что весь тот красивый и сверкающий на солнце замок из идей и образов,
с башенками и подвесными садами, который мы построили в своём воображении, останется
невидим внешнему наблюдателю. Или, того хуже, представится ему убогой полусгнившей лачу-
гой.
Люди не обязаны знать, что творится у нас в голове, напротив, это наша задача – как рас-
сказчиков, как сторителлеров – сделать так, чтобы нас поняли и наш замысел увидели во всей
его сияющей красе.
К сожалению, слепота и неспособность поставить себя на чужое место, посмотреть
на результат своего творчества со стороны, объективно оценить его недостатки, являются
одними из самых распространённых ошибок на начальном пути любого рассказчика, будь то
иллюстратор, аниматор, литератор или кинорежиссёр.
По сути, если не решить эту проблему, никакого дальнейшего пути у рассказчика может
и не быть. Навык взгляда со стороны и трезвого самоанализа абсолютно критичен для иллю-
стратора.
Вольный художник может сказать: «Я так вижу!» – и тем на корню отмести любую кри-
тику. Иллюстратор не только не может позволить себе подобного поведения, он, по большому
счёту, не может позволить, чтобы его критиковали другие, особенно заказчики.
Речь, разумеется, не о том, что ему позволительно отвергать любую критику, а о том, что
он должен стараться всё сделать так, чтобы у заказчика просто не было к чему придраться.
А пока, вот вам история из жизни, которая как нельзя лучше демонстрирует необходи-
мость критического самоанализа для достижения читабельности истории.
Однажды несколько лет назад я был приглашён в качестве гостя на встречу с бывшим
аниматором студии Pixar Тимом Кроуфордом, которая проходила на факультете анимации пре-
стижной израильской Академии Искусств и Дизайна.
После небольшой лекции Тима студенты должны были показать ему свои дипломные
работы, с тем чтобы услышать критику от профессионала. Студенты показывали свои диплом-
ные короткометражки, и мне даже из зала была видна растущая растерянность Тима, когда он
просто не знал, что говорить.
Раз за разом он спрашивал каждого студента, что именно тот хотел сказать в своём
фильме и что вообще там происходит. И раз за разом студенты охотно пускались в простран-
ные объяснения, рассказывая о своей задумке и о том, как они её визуализировали в каждом
конкретном случае.
Проблема была в том, что внешнему зрителю их задумка была абсолютно неочевидна.
Никто, кроме самих авторов этих короткометражек, не мог разобраться в происходящем
на экране.
20
Это были их дипломные работы, результат четырех лет обучения и почти двух лет тяжё-
лого труда. И все эти усилия оказались потраченными впустую, так как зритель ничего не мог
понять из увиденного.
Они представили зрителю головоломку, которую он не может, не хочет, да и не должен,
в принципе, решать.
И проблема была не в технике исполнения. Не в плохой анимации или дизайне персо-
нажей. Проблема была в изначально плохом сценарии и позже в плохой режиссуре, то есть
в плохом сторителлинге.
А ведь там шла речь об анимации! В иллюстрации требования к сторителлингу ещё выше,
так как рассказать историю одним статичным кадром, одной иллюстрацией гораздо сложнее,
чем движением, ритмом, монтажом, диалогами и музыкой.
В искусстве иллюстрации никакое техническое или стилистическое совершенство
не заменит внятно рассказанной истории. Ясность, читабельность истории, идеи, сюжета явля-
ются главной задачей иллюстратора, главнее её ничего нет. То есть вообще ничего, абсолютно.
И напоследок, правило большого пальца в случае читабельности иллюстрации звучит так:
Если иллюстрация требует дополнительной подписи или разъяснения, то, значит,

история рассказана плохо.
Иллюстрация должна объяснять себя сама.
21

4. Универсальность

Но вот, допустим, вы нарисовали картинку и вы очень ею гордитесь. Вы придумали
отличную историю и отлично её нарисовали.
Ваш сторителлинг безупречен, как складки на брюках принца Уэльского. Ваша иллю-
страция читается быстрее, чем седой йог произносит слово «Брахмапутра», а уж ясность
и читабельность вашей картинки вообще бьёт все рекорды.
И вы бежите и показываете вашу картинку маме, и маме она тоже очень нравится.
– О боги! – восклицает она. – Я всегда знала, что произвела на свет гения!
Ваш папа тоже не может сдержать скупую мужскую слезу и тоже очень вами горд. Вы
тогда показываете вашу картинку друзьям, и они в один голос вас поздравляют, восхваляют
ваш безмерный талант.
Какой прекрасный день, думаете вы и выкладываете ваш скромный труд на всеобщее
обозрение в сеть. И вот тут начинают происходить странные вещи.
Вам никто не пишет, вами не восторгаются, вашу чудесную иллюстрацию никто не оце-
нил. Ну, возможно, кто-то случайный вас и поздравит, но того ажиотажа, которого вы, веро-
ятно, ожидали, нет и в помине.
И главное, к вам не выстраивается очередь из арт-директоров и издателей в надежде
предложить вам работу!
Как же так, думаете вы. Что случилось? Почему такая замечательная картинка и вдруг
не работает? Вроде бы вы сделали всё правильно, уделили внимание читабельности, продумали
все детали, концептуально и технически ваша работа тоже хороша, в чём же дело? Может это
заговор против вас лично?
Увы, это не заговор, мой дорогой читатель. Причина неуспеха вашей иллюстрации заклю-
чается в том, что она рассчитана на очень небольшую аудиторию. Говоря проще, её в состоя-
нии полностью оценить только вы и близкие вам люди, знающие вас и то, как вы мыслите, и –
главное – искренне стремящиеся вас понять и положительно оценить.
То есть, вы нарисовали иллюстрацию «для своих», а всем остальным она просто непо-
нятна.
Или вот вам ещё пример. Скажем, вы студент и нарисовали иллюстрацию к какой-то
реальной ситуации из вашей студенческой жизни, изобразив её очень остроумно и тонко. Мно-
гие ли люди поймут заложенную в вашей картинке идею, не будучи сами студентами вашей
alma mater? Согласитесь, это очень сомнительно.
Иными словами, если мы хотим, чтобы как можно больше людей могли понять и оценить
нашу иллюстрацию, мы должны изначально, ещё на стадии обдумывания идеи, рассчитывать
на возможно более широкую аудиторию. Для этого нам надо научиться не просто задавать себе
всякие неудобные вопросы, как уже было сказано выше, но и делать это с позиции абсолютно
чужого нам человека.
Ну и как было обещано, случай из жизни.
Не так давно случилось мне проводить мастер-класс по иллюстрации в Испании, в Севи-
лье. Студенты подобрались очень разные, приехавшие из разных стран. В первый же день,
на обеденном перерыве, когда мы с несколькими студентами, сидя за столиком кафе, обсуж-
дали всякую всячину, одна студентка задала мне интересный вопрос. Она сказала примерно
следующее:
– Вот, скажите, как так получается, что я испанка, говорю на испанском и живу в Испа-
нии, а вы израильтянин, говорящий по-русски и живущий в Израиле, но при этом, я прекрасно
понимаю всё, что вы хотите сказать в своих иллюстрациях? Даже юмор, заложенный в них,
мне понятен без необходимости в переводе.
22
Я ей ответил, что только что она мне сделала один из самых больших и серьёзных ком-
плиментов, на которые я мог только рассчитывать, как профессионал. И действительно, её
слова только подтвердили одно из основных правил сторителлинга, которым я постоянно поль-
зуюсь и которое постоянно держу в голове. Вот оно, берите скорее карандаш и записывайте:
Иллюстрацию надо создавать с таким расчётом, чтобы она была понятна человеку,
не говорящему с вами на одном языке.
Чтобы придать веса и без того неимоверно весомым своим словам, приведу фразу гени-
ального Альфреда Хичкока, который как-то сказал, что кино надо снимать так, чтобы его
можно было показывать в Японии без субтитров. Прекрасно сказано, я считаю.
Перефразируя классика, ваша иллюстрация должна читаться с одинаковой лёгкостью
и в Германии, и в Китае, и в Индии, и в Египте, без подписей и дополнительных разъяснений.
Но зачем так себя утруждать, спросите вы. Не проще ли изначально рисовать под мест-
ного, локального зрителя, который с большей вероятностью поймёт все, заложенные в нашу
иллюстрацию смысловые слои, и не будет мучиться их расшифровкой?
Резонный вопрос. Я даже сталкивался с таким мнением, что работы иллюстратора
должны в обязательном порядке быть интегральной частью некой локальной, национальной,
самобытной иллюстраторской традиции.
То есть любой русский иллюстратор должен априори восприниматься как русский,
немецкий как немецкий, а японский как японский. Ну что ж, вполне легитимное мнение, как
и любое другое, но вот только я с ним в корне не согласен, и вот почему.
Мы живём в очень большом и открытом мире. Глобализация культурная и экономиче-
ская, а также развитие интернета сделали этот мир ещё более открытым, убрав практически
любые границы и расстояния, позволив иллюстратору, не выходя из дома и не вылезая из люби-
мой пижамы, работать с клиентами по всему миру.
Иногда даже необязательно владеть иностранными языками, достаточно пользоваться
онлайн переводчиками, которые с каждым днём становятся всё умнее и умнее.
В этой реальности ограничивать себя локальным рынком иллюстрации в ущерб рынку
глобальному просто глупо и невыгодно, под каким углом на это не взгляни.
Да, на глобальном рынке больше конкуренция и одинокому иллюстратору-фрилансеру
проще затеряться, но и возможностей для поиска и нахождения интересной и высокооплачи-
ваемой работы на несколько порядков больше.
Чем более универсален ваш иллюстраторский язык, тем на более широкую аудиторию
он рассчитан. Чем большему количеству людей он понятен и близок, тем больше у вас шансов
на получение очередного интересного заказа, а в долгосрочной перспективе – на финансовую
независимость и благополучие.
Но как же достигается такая универсальность иллюстрации? И в чём различие между
иллюстрацией, рассчитанной на локальную и глобальную аудитории? Охотно поясню. Всё дело
в используемых вами образах, или даже, скажем так, в визуальном языке, на котором вы пыта-
етесь говорить со зрителем.
Поясню небольшим примером из практики.
В детстве я очень любил читать волшебные сказки разных народов. Среди прочих у меня
был трёхтомник казахских сказок, который я зачитывал до дыр, перечитывая раз за разом.
Одним из главных отрицательных героев казахских сказок являлась злая ведьма по имени
Жалмауыз Кемпир.
Помню, как я весь сжимался от страха, когда эта ужасная старуха с железными зубами
и медными длинными когтями бросала в большой котёл маленьких детей. Ужас!
23
Разумеется, с самого раннего возраста я был знаком и с русской Бабой-ягой, и она тоже
была очень страшная, и хоть без железных зубов и медных когтей, но зато очень ловко летала
в своей ступе с помелом, а детей бросала не в котёл, а в печь. Страх ещё тот!
В общем, к моменту, когда я пошёл в школу, я уже приблизительно знал, как должна
выглядеть настоящая ведьма. С когтями или без них, в ступе или без неё, это обязательно
должна была быть уродливая и страшная во всех смыслах старуха, от которой ничего хорошего
ждать не приходится, особенно если ты маленький ребёнок.
Но вот несколько лет назад, будучи уже совсем взрослым и не верящим в сказки борода-
тым дядькой, я иллюстрировал рождественскую рекламную кампанию для одной швейцарской
сети торговых центров. Одним из главных персонажей этой кампании была ведьма из фольк-
лора франкоязычных кантонов Швейцарии по имени Катийон.
Это традиционная героиня швейцарских сказок, вот только в отличие от всех известных
мне доселе ведьм, она изображается молодой и весёлой рыжеволосой ведьмочкой, вполне себе
доброй и без каких-либо склонностей к каннибализму. Кто бы мог подумать!
Отступая чуть в сторону от темы нашего разговора, скажу, что жестокая ирония истории
с Катийон заключается в том, что у неё был реальный прототип, женщина с тем же именем,
одинокая, нищая, полусумасшедшая и горбатая старуха, которая стала жертвой диких пред-
рассудков толпы и была сожжена на костре за колдовство в 1731 году. Тем не менее, ныне,
почти 300 лет спустя, её изображают вполне себе привлекательной молодой особой.
К чему я вам это всё рассказываю? А вот к чему. Допустим, к вам обратился заказчик
и поставил вам задачу проиллюстрировать некую историю, в которой фигурирует ведьма, при
этом детального описания этого персонажа он вам не предоставил.
Как вы будете подходить к решению этой задачи, какой образ брать за основу? Нарисуете
её молодой как Катийон или старой как Баба-яга? Злой или доброй? Уродливой или красивой?
Может, добавите ей медные когти или помело со ступой? Это, вне всякого сомнения, придаст
ей жути и даже некоего шарма, но как много людей поймут эти аллюзии на казахский или
русский фольклор? Как много людей с ним знакомы?
Или даже давайте поставим вопрос иначе, как должна выглядеть наша ведьма, чтобы
быть максимально узнаваемой и понятной как можно более широкой аудитории?
Смею предположить, что наиболее понятный большинству людей нашей планеты средне-
статистический ведьмовской образ будет включать в себя следующее: чёрный плащ и чёрная же
островерхая шляпа с полями, зелёная кожа, крючковатый нос с бородавками и метла. Ни ступы,
ни медных когтей. Скажу более, добавь мы к этому образу, скажем, ступу, мы очень сильно
рискуем потерять часть аудитории, которая элементарно будет сбита с толку таким нововведе-
нием.
«Что это ещё за ерунда такая?» – спросят люди, и будут правы. Откуда же взялся такой
чётко определённый, практически канонический образ ведьмы в сознании людей? Всё дело
в том, что в 1939 году кинокомпания MGM выпустила свой знаменитый фильм «Волшебник
из Страны Оз», который моментально стал классикой. В нём злая ведьма, главный антагонист
истории, выглядит именно так, как я описал выше: чёрный плащ и островерхая шляпа, зелё-
ная кожа, нос с бородавкой и метла. Двумя годами раньше, в 1937 году студия Уолта Диснея
выпустила свой первый полнометражный анимационный фильм «Белоснежка и семь гномов»,
и там тоже была злая ведьма, и хоть она и не носила остроконечной шляпы, но тоже была одета
в чёрный балахон и тоже щеголяла своим замечательным крючковатым носом с бородавкой.
Подобный образ ведьмы существовал, разумеется, и раньше. Например, в 1900 году
в первых иллюстрациях к «Волшебнику из Страны Оз» американский иллюстратор Вильям
Денслоу изобразил злую ведьму в столь знакомой нам островерхой шляпе, хотя вместо чёрного
плаща на ней была белая куртка с жабо, а вместо метлы зонтик.
24
То есть первые наброски классического образа ведьмы были заложены давно, но полно-
стью сформировался и утвердился он в сознании массового зрителя и читателя только после
того, как был миллионами копий растиражирован Голливудом.
Сотни миллионов детей посмотрели эти фильмы за прошедшие 80 лет. И, превратившись
в сотни миллионов взрослых, они показали эти фильмы и своим детям, а те своим. В итоге
сотни миллионов, если не миллиарды людей носят в своих головах образ злой ведьмы именно
в том виде, в каком им показал его Голливуд. И этот образ настолько глубоко и прочно сидит
в сознании людей, что вытравить его или заменить другим, пусть и более удачным образом,
может быть очень тяжело, если вообще возможно в принципе.
Хорошо это или плохо, но голливудские фильмы являются, вероятно, главными твор-
цами визуальных канонов в нашей цивилизации. Они столь качественно сделаны и настолько
сильное впечатление производят на массового зрителя, настолько популярны во всех уголках
мира, что практически любой образ или персонаж, на который положит свою цепкую лапу
какая-нибудь большая голливудская студия, моментально цементируется и становится кано-
ном.
Попробуйте кому-нибудь объяснить, что Геракл должен изображаться массивным, куче-
рявым, черноволосым бородачом с волосатой грудью, каким он, собственно, и изображался
в Древней Греции.
Ведь все прекрасно знают, что Геракл это стройный, гладко выбритый юноша, и к тому же
голубоглазый блондин, каким его нам представил Дисней. Попробуйте, проиллюстрируйте
Белоснежку не в жёлто-синем платье и не брюнеткой с короткими волосами. Вас просто не пой-
мут, не узнают в вашем персонаже ту самую Белоснежку.
Не подумайте ничего дурного, я не призываю всех иллюстраторов равняться на Голли-
вуд и отказаться от собственных интерпретаций. Ни в коем случае! Я просто хочу сказать,
что подобные устоявшиеся и ставшие классическими образы надо принимать во внимание,
ибо именно они являются наиболее узнаваемыми и понятными наиболее широкой аудитории.
Не тиражировать их бездумно и слепо, но и не отказываться от них полностью.
Однако вернёмся к нашей ведьме, вернее к решению задачи по созданию её образа.
В своё время создатели серии фильмов о мальчике-волшебнике Гарри Поттере совместно
с автором книги Джоан Роулинг решали подобную же задачу. Им необходимо было придумать
некую униформу для ведьм и волшебников, одежду, которая бы сразу отличала их от людей-
маглов. И что бы вы думали? Они взяли за основу тот самый образ из «Волшебника из Страны
Оз» – плащ, островерхую шляпу с широкими полями и метлу. Нос с бородавками и зелёную
кожу они, разумеется, отбросили, так как это индивидуальные особенности конкретного пер-
сонажа, к тому же персонажа отрицательного.
И вот миллионы детей по всему свету наряжаются на праздники и карнавалы Гарри Пот-
тером и Гермионой Грейнджер, и попробуйте их убедить в том, что у ведьмы могут быть мед-
ные когти или ступа! Образ сложился окончательно и бесповоротно. И образ этот универсаль-
ный, понятный всем и каждому, не требующий пояснений, подписей или, не дай бог, каких-
либо заумных манифестов.
Разумеется, пример с ведьмой – это частный и малозначительный случай, но, надеюсь,
общий принцип достижения универсальности как-то начинает вырисовываться.
Вот ещё один небольшой пример.
Когда я преподавал на онлайн-курсах иллюстрации и дизайна персонажей, одно из еже-
недельных заданий, которое я давал своим студентам, заключалось в том, что им надо было
нарисовать полицейского.
Просто полицейского, никаких других требований или уточнений к заданию им предо-
ставлено не было. Большинство моих студентов в ту пору было из России. И они естественным
образом все как один сдавали мне персонажей, которые выглядели как типичный российский
25
полицейский, несколько гипертрофированный с целью сделать его более смешным: низенький,

толстый, в огромной как стадион фуражке и с характерной полосатой палкой регулировщика.
Получалось вполне узнаваемо, вот только, кроме россиян, вряд ли кто-то ещё бы оценил
весь юмор такой стилизации, ведь нигде за пределами России полицейские так не выглядят.
Форма российского полицейского – это исключительно местное явление, уникальное, как, ска-
жем, белые портупеи итальянских карабинеров или кепи французских жандармов.
Я тогда, помнится, объяснял своим студентам подходы к решению этой задачи следую-
щим образом:
Представьте себе, что вы оказались в незнакомой вам стране, на языке которой вы
не говорите и даже не знаете её алфавита, т.е. не можете прочитать простейшее слово в случае
нужды. И вот вам, беспечному туристу, понадобилась помощь местного полицейского. Как вы
его узнаете на улице? Как должен выглядеть человек, чтобы вы безошибочно определили его
как служителя правопорядка, а не скажем, пожарника, охранника или военного?
Полицейские носят униформу и имеют очень важный и многозначительный вид. Однако,
между нами говоря, практически любой, кто носит униформу, имеет важный вид. Оружие? Да,
как правило, полицейские носят оружие. Как и охранники, но не как пожарные.
Пожарные на этом этапе отпадают. Итак, униформа, оружие, что ещё? Рация? Верно.
Но не только. Большинство патрульных полицейских, которых вы имеете шанс встретить
на улице, помимо униформы, оружия и рации, носят ещё дубинки и наручники.
Дубинки с наручниками, как правило, не носят военные, зато их в некоторых странах
носят охранники. И правда, зачастую охранника или инкассатора легко спутать с полицейским,
так как и те и другие экипированы приблизительно одинаково. Однако одна вещь всегда отли-
чит полицейского от гражданского охранника, и это шевроны. То есть нашивки, говорящие
о его звании и принадлежности к определенному подразделению.
В охранных компаниях званий нет, а в полиции на них держится вся внутренняя иерар-
хия. Разумеется, эти рассуждения могут показаться наивными. Они, конечно же, очень упро-
щены, и легко можно найти тут и там исключения из правил, однако если вы оказались
в незнакомом городе и ищете полицейского, то ориентируйтесь на униформу, оружие, дубинку
и шеврон – и, смею вас уверить, не ошибётесь.
Также если вы, уже как иллюстратор, а не как попавший в беду турист, решите изобразить
некоего условного, легко узнаваемого полицейского, то, используя подобную логику, вы будете
знать, как это сделать. Образ такого полицейского будет универсальным, и его без труда поймёт
ваш читатель, к какой культуре бы он изначально не принадлежал и в какой бы части света
не проживал.
Все эти долгие и нудные рассуждения про ведьм, Голливуд и полицейских я завёл с одной
целью – показать, что такое универсальность образа, как и из чего она складывается и почему
такой образ является в ряде случаев наиболее предпочтительным для использования в работе
иллюстратора. При том, необходимо сказать, что очень легко могут сложиться ситуации, когда
использование универсального образа может быть неверным и стоит использовать что-то более
локальное.
Как-то несколько лет назад довелось мне иллюстрировать авторскую колонку британ-
ского журналиста и писателя Тони Парсонса.
Колонка была изначально написана для британского журнала GQ, однако я иллюстриро-
вал её переводной вариант для GQ Russia, и это факт довольно немаловажный. Сейчас пой-
мёте, почему. Текст был авторский, свободный, практически поток сознания, и рассказывал
что-то о болезнях сердца и бренности нашего существования. Вот, мол, живёшь себе, живёшь
и однажды падаешь посреди улицы, сердечный приступ, и нет тебя. Длинный, грустный текст
такой.
26
Я решил проиллюстрировать из всего текста тот самый кусок с падением посреди улицы.
Взгляд сверху на беспомощно лежащую на мокром асфальте фигуру, раскрывшийся портфель
с разлетевшимися бумагами, машины вокруг, столпившиеся вокруг люди, суетящиеся параме-
дики и амбуланс.
И вот, дойдя до амбуланса, я задумался. Как он должен выглядеть? Как российская скорая
помощь или как некий универсальный, знакомый и понятный всем амбуланс из голливудских
фильмов? Или может быть как британский амбуланс?
Возможно, вам покажется, что сама проблема не стоит и выеденного яйца, так как ну
какая в конце концов разница, как именно выглядит амбуланс в иллюстрации? Однако это
не совсем так. В той иллюстрации амбуланс, по сути, был единственной деталью, позволявшей
определить место действия, а место действия, в свою очередь уже влияло на восприятие текста.
В силу разных культурных и исторических причин один и тот же текст, описывающий
событие, произошедшее в двух разных странах, может восприниматься очень по-разному.
Поэтому мне было важно понять, какой именно амбуланс подходит к данной истории?
В разных странах амбулансы все очень разные, и окрашены по-разному, и даже сами машины
в каждом случае свои, очень сильно отличающиеся друг от друга. В данном случае у меня
был выбор между локальным образом, то есть российской скорой помощью, универсальным
амбулансом из голливудских фильмов и чем-то средним – британским вариантом.
После долгих размышлений я решил остановиться на британском амбулансе. Во-первых,
изначально журнал был британским и колонка писалась британским журналистом о британ-
ских реалиях, и таким образом я как бы сохранял некий «британский дух» этого текста.
А во-вторых, я подумал, что это как раз тот случай, когда гнаться за универсальностью
картинки не обязательно. Возможно, ей стоит остаться локальной.
27

5. Глубина

Понимаю, что утомил вас предыдущей главой, всё же букв в ней было довольно много.
Поэтому новую главу мы начнём с разговора о приятном и даже милом. О котиках.
Представим на мгновение, что вы нарисовали иллюстрацию. И в иллюстрации этой изоб-
ражены котики. Они ужасно милые, пушистые, игривые и всем нравятся.
Чёрт побери, они такие милые, что хочется их обнять и не отпускать никогда! И слушать,
как они фырчат фрр-фрр-фрр. И кроме котиков там, в вашей иллюстрации, разумеется, есть
ещё и история.
Ну, что-нибудь не очень сложное, не «Война и мир», а попроще. Скажем, два котика
играют с клубком ниток, а третий, рыженький, сидит в углу и грустно смотрит на них. Его
не позвали играть! В общем, драма.
Иллюстрация получилась по всем правилам. История присутствует. Читабельность – как
у барабана. Универсальность так вообще на недосягаемом уровне, ибо кто же не любит коти-
ков? Котиков любят все, от мала до велика, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей кал-
мык. Но что же у вас получилось в итоге? Поздравляю, у вас родился китч.
Слово «китч» впервые появилось в Германии в 1860 году и означает безвкусицу, халтуру,
пустышку, рассчитанную на самый неприхотливый вкус или вообще на отсутствие оного. То
есть для понимания вашей иллюстрации с котиками не требуется особый художественный вкус
или даже интеллект. Она типичный продукт массовой культуры, культуры, которая нравится
абсолютно всем. Художественная ценность такой иллюстрации очень низка, если вообще имеет
смысл её там искать.
О нет, не подумайте, что я против рисования котиков! Я целиком и полностью за. Просто
очень важно понимать, что, рисуя вещи, не требующие от читателя особо высокого культур-
ного уровня, вы сознательно занижаете себе планку качества как художнику. Кроме того, вы
помещаете себя в профессиональную нишу, которая не очень ценится, и поэтому имени вы
себе на такой работе не сделаете, хотя, конечно же, деньги можете заработать, но не за счёт
качества и уникальности каждой иллюстрации, а за счёт их количества.
В иллюстрации, помимо хорошо рассказанной истории и универсального визуального
языка, также очень важна глубина её культурного слоя. Иными словами, ваша иллюстрация
должна быть умной и быть рассчитанной на интеллигентных людей.
На этом месте, дорогой читатель, я предвижу два вполне естественных вопроса: «Зачем
рассчитывать на интеллигентных людей?» и «А как же универсальность?». Очень верные
и своевременные вопросы! Отвечу на них по порядку.
Зачем рисовать для интеллигентных людей? И нет ли тут снобизма?
Скажу честно, небольшой снобизм тут, без сомнения, есть. Однако в нём есть и нема-
лая практическая для нас, иллюстраторов, польза. Заключается она в том простом факте, что
интеллигентные люди – это наши лучшие и самые ценные работодатели.
Конечно же, в итоге мы рисуем для своей конечной целевой аудитории, т.е. для тех людей,
которые покупают иллюстрированные нами книги, журналы, игры, постеры, товары с иллю-
страциями на упаковках. При этом исключительно важно помнить, что мы не продаём наш
труд напрямую публике. Между публикой и нами есть посредники, те самые издатели, редак-
торы, арт-директоры, которые нам платят.
Потому каждый раз, создавая новую иллюстрацию, важно думать не только о том, выпол-
нит ли она свою сверхзадачу, беспокоиться не только о том, понравится ли она вашему нынеш-
нему заказчику, но также и о том, принесёт ли она вам новых заказчиков. А если и принесёт,
то каких?
28
Представьте себе на секунду весь иллюстраторский рынок, вернее, всю ту работу, которая
существует в области иллюстрации в нашем мире, в виде пирамиды. В самой нижней её части,
у основания, находятся самые дешёвые виды работ.
Они не требуют большого мастерства от иллюстратора, за них мало платят, но таких
работ довольно много. Особого профессионализма или уровня образования заказчика такие
работы тоже не требуют.
Чем выше мы поднимаемся по пирамиде вверх, тем выше класс и престижность работы,
выше оплата труда иллюстратора и требования к нему, а также выше уровень профессио-
нализма самого заказчика. Собственно, суть всей карьеры иллюстратора заключается в том,
чтобы вскарабкаться по этой пирамиде как можно выше и задержаться там как можно дольше.
На самом верху находятся самые популярные журналы, богатейшие книжные издатель-
ские дома, крупнейшие рекламные агентства, игровые компании и даже голливудские студии.
Там везде на ключевых должностях редакторов, арт-директоров и продюсеров работают
самые крепкие профессионалы индустрии, люди исключительно интеллигентные и опытные,
как правило, с высшим образованием, а бывает, что и не с одним. Заинтересовать таких людей
своей иллюстрацией может быть очень и очень непросто.
Скажем так, если ваше портфолио будет содержать в себе только сентиментальных коти-
ков, вы не будете представлять для них особого интереса, как бы хорошо у вас эти котики
не получались.
Ни ваше выдающееся техническое мастерство рисовальщика, ни ваш особый стиль, ни
даже ваши отточенные навыки сторителлинга не произведут особого впечатления на человека,
если своей иллюстрацией вы не затрагиваете его интеллект. Особенно если этот человек при-
вык его задействовать с самой юности, если он привык к хорошим умным книгам, интеллек-
туальному кино и общению с умными людьми.
С такой аудиторией иллюстратор по возможности должен разговаривать на их языке.
Разумеется, не любой заказчик настолько требователен, да и не любой проект требует
интеллектуального напряжения.
Однако даже отбросив в сторону практическую сторону вопроса и не беря в расчёт воз-
можных высоколобых заказчиков с вершины пирамиды, мне кажется, всё же стоит стремиться
к тому, чтобы вас оценили не только массовая нетребовательная аудитория, но и специалисты
с большим вкусом.
Всё же в любой области человеческой деятельности высокая оценка опытного специали-
ста стоит гораздо выше, чем любителя или человека со стороны.
Вот к этому, мне думается, мы и должны стремиться, чтобы наш труд ценился высоко
теми, кто разбирается, и теми, кто платит нам за него деньги.
Только постоянно задирая для себя планку качества, только метя как можно выше, мы
сможем постоянно расти и развиваться как профессионалы. Ну и да, разумеется, вверх по пира-
миде тоже поползём.
Так что же нам требуется для того, чтобы увлечь, привлечь и завлечь искушённого зри-
теля? Всего-то ничего.
Нам нужна глубина. Глубина культурного слоя, заложенного в иллюстрацию.
Что это за слой такой, спросите вы. Охотно отвечу. Он состоит из всех идей и смыслов,
заложенных вами в вашу историю, а также из всех предыдущих идей, на которых она была
основана, и из всех отсылок к другим идеям, а также ассоциаций, которые могут быть вызваны
вашей историей в уме зрителя.
При этом, чем более образован и разносторонне развит ваш потенциальный зритель, тем
больше интересных идей и аллюзий вы можете заложить в вашу историю и тем больше удо-
вольствия получит тот, кто их все увидит и поймёт.
А теперь, как и обещал, про универсальность.
29
Да, я понимаю, что уже прожужжал вам все уши этой универсальностью и тем, что иллю-
страция должна работать на как можно более массового зрителя.
И тут вдруг настоятельно советую в своих иллюстрациях рассчитывать на людей исклю-
чительно умных и интеллигентных, которые составляют довольно тонкую прослойку общества.
Получается, скажете вы, явное противоречие. Действительно, противоречие есть. Но оно
не очень большое. Всё дело в приоритетах, помните? Универсальность в списке приоритетов
стоит важнее глубины.
Универсальность даёт вам хлеб, продаёт вашу иллюстрацию, делает вашу историю мак-
симально читабельной. При этом, если позволяют условия, заказчик и проект, стоит подумать
о глубине и наполненности вашей истории смыслами, но никогда не в ущерб её читабельности.
То есть если ваш заказчик требует от вас рисовать котиков, и это именно то, что ему
нужно и будет им оплачено, смело рисуйте котиков! Даже если иллюстрация получается про-
стоватой и не очень глубокой. В конце концов, это ваша работа, ваш хлеб. Что-то более глубо-
кое и интересное нарисуете в другой раз.
Возвращаясь снова к культурному слою, представьте себе всю нашу культуру, все накоп-
ленные цивилизацией культурные ценности в виде огромного многослойного пирога.
Начиная с древнейших цивилизаций Междуречья, Египта и позже Греции и Рима, через
Средние века и Возрождение, на протяжении всей нашей истории поколение за поколением,
каждое в свою очередь, добавляло слой за слоем в этот огромный цветной пирог.
Каждый новый слой опирается на предыдущий и никогда бы не мог существовать
отдельно от предшественников.
Чем больше этих слоёв вы имеете возможность использовать в своей истории, тем более
ценной она будет представляться людям образованным и понимающим.
Упрощённо говоря, чем лучше вы знаете историю вообще, историю изобразительного
искусства, историю архитектуры, военную историю, историю костюма, историю поп-культуры
и кино, тем более богатым материалом вы можете оперировать в своей работе и тем больше
интересных смыслов и идей вы можете закладывать в ваши истории.
Если хотите, называйте это общей эрудицией. Чем она шире у иллюстратора, тем лучше,
тем шире спектр тем, которые он может иллюстрировать. Я всегда говорил своим студентам:
«Иллюстратор должен знать всё и интересоваться всем».
И это не преувеличение. В идеале иллюстратор должен знать о той теме, над которой он
в данный момент работает, больше, чем его заказчик, который ему эту работу заказал.
Заказчик обращается к вам как к специалисту, он ждёт от вас качественного продукта,
ждёт полной самоотдачи и серьёзного подхода к делу.
Если для того, чтобы тщательно изучить новую тему, новый исторический период или
какие-то неизвестные вам детали, вам требуются несколько часов или даже дней на сбор мате-
риала, садитесь и учитесь.
Ваш мозг – это бездонная копилка, которую постоянно надо наполнять новыми знани-
ями, новыми визуальными образами, чтобы было потом чем оперировать в работе.
Ваша эрудиция, ваш культурный багаж – это ваш инструментарий. Иллюстратор, если
он, конечно, не сидит в своей тёплой уютной маленькой нише, о чём мы поговорим чуть позже,
должен быть готов работать над любой темой.
За свою карьеру мне приходилось иллюстрировать тексты весёлые и грустные, тексты
про смерть, порнографию, болезни, коррупцию, оккультизм, нищету.
Мне приходилось рисовать забавных персонажей на упаковки и чудовищ для реклам-
ных кампаний, динозавров для голливудских блокбастеров и мушкетёров для настольных игр,
людей и животных, насекомых и рыб, духов и чертей, роботов и ведьм.
И каждый раз я тратил многие часы на поиск и изучение информации по данной теме,
исследовал её со всей тщательностью, ещё даже не приступив к рисованию начальных эскизов.
30
Всё это для того, чтобы быть полностью уверенным, что я делаю всё правильно и полностью
владею предметом.
Подобный подход лично я считаю неотъемлемой частью профессии иллюстратора. Без
него вверх по пирамиде не вскарабкаешься, каким бы талантом ты не обладал при рождении.
Небольшой пример из моей скромной практики. Когда я работал над серией иллюстра-
ций о Франции первой четверти XVII века, я несколько дней изучал материалы, читал статьи,
просматривал книги по истории костюма того периода, собирал референсы на сайтах музеев,
исследовал буквально под микроскопом изобразительное искусство того периода.
Сотни фотографий были отобраны мной для использования в работе после просмотра
нескольких тысяч. И только когда я понял, что более-менее владею темой, я приступил к созда-
нию эскизов.
Мы, люди, не можем знать всё изначально, но мы можем учиться, исследовать. И это надо
делать постоянно, не прерываясь ни на минуту.
При всём этом важно понимать, что хорошая иллюстрация – это не просто картинка,
заполненная достоверными деталями и показывающая, насколько эрудирован иллюстратор
и насколько он хорошо знает предмет, который иллюстрирует.
Как я говорил выше, хорошая, умная иллюстрация, рассчитанная на интеллигентного
зрителя, зачастую несёт в себе не один смысловой слой. Как и хорошая книга, она может содер-
жать смыслы и аллегории, рассчитанные на разный уровень понимания и эрудиции зрителя.
Люди разного уровня образования и с разным вкусом будут воспринимать эту иллюстра-
цию по-разному, и каждый будет в ней находить что-то своё. Такая многослойность, кстати
говоря, полностью решает противоречие между глубиной иллюстрации и её универсальностью,
о котором мы говорили чуть выше. Иными словами, вполне возможно создавать иллюстрации,
которые имели бы успех и у массового зрителя, и у зрителя более искушённого.
Это непросто, но не невозможно, уверяю вас, мой дорогой читатель.
Чтобы лучше понять, что я имею в виду под многослойностью иллюстрации и вообще
под самим понятием смысла, приведу, как водится, ещё один пример из жизни.
В своё время я давал своим студентам такое задание на развитие навыков сторителлинга.
Они должны быть взять какую-нибудь известную историю, сказку или миф, что-нибудь очень
узнаваемое, и проиллюстрировать её, перестроив так, чтобы зритель смотрел на знакомую
историю под другим углом. Можно было даже полностью менять суть происходящего, лишь бы
изначальная история продолжала оставаться узнаваемой.
В качестве примера подобной переработки известного сюжета я приводил одну статью
для журнала GQ, которую мне довелось проиллюстрировать.
Статья была о людях, которые не хотят взрослеть и ведут себя, несмотря на возраст, как
подростки, т. е. о кидалтах.
В статье мельком упоминался Питер Пэн, мальчик, отказавшийся взрослеть, и я решил
сделать его центром своей иллюстрации.
Я изобразил сидящего перед телевизором глубокого старика в зелёной одежде Питера
Пэна. В одной руке он держал пульт от телевизора, рядом стояла целая стопка старых видео-
кассет с фильмами про Питера Пэна, а на стенах были развешаны фотографии из его бурной
юности.
Я изобразил классического, узнаваемого Питера Пэна, который всё-таки постарел,
несмотря на все старания, хотя и продолжает верить в свою неувядающую юность.
В общем, вот такое было задание – найти другое, новое прочтение старой истории,
используя тех же персонажей.
К моему большому удивлению большинство моих студентов выбирали почему-то сказку
о Красной Шапочке. Не знаю, в чём была тому причина, но дело дошло до того, что я стал
заранее просить: «Друзья, пожалуйста, не рисуйте Красную Шапочку!»
31
И вот, выбрав Красную Шапочку, они, как правило, шли по одному из двух путей. Либо
пытались сделать Красную Шапочку взрослой и сексуальной, либо маленькой и агрессивной,
вложив ей в руки топор, нож или даже дробовик.
Логика была мне ясна, и в ней я не видел ничего плохого. Они пытались создать яркий
диссонанс между хорошо известным нам образом маленькой наивной девочки, несущей через
тёмный лес пирожки бабушке, и своим новым образом Красной Шапочки, агрессивной или
сексуальной, а иногда и смешивая эти два качества в одном образе.
Проблема, однако же, была не в самой попытке создать такой диссонанс, а в том, что
новая история получалась очень плоской, банальной и для своего понимания не требовала ни
какого-либо серьёзного культурного багажа, ни даже особо интеллекта. Её добавочная стои-
мость, выражаясь экономическим языком, практически равнялась нулю.
Ну взрослая Красная Шапочка, ну с длинными ногами и большой грудью, ну в секса-
пильном белье, ну и что? Какие дополнительные смыслы такая трансформация в себе несёт?
Какие интересные ассоциации рождает в голове зрителя? Боюсь, что никаких.
Между тем, однажды я случайно наткнулся на одну замечательную иллюстрацию, в кото-
рой решалась точно такая же задача, на ту же тему, и это была одна из лучших переработок
Красной Шапочки из всех, что я видел.
К огромному моему сожалению, иллюстрацию эту создал не мой студент, и, к ещё боль-
шему сожалению, я даже не помню имени автора. Зато очень хорошо помню то впечатление,
которое произвела на меня его работа.
Представьте себе обычную бруклинскую улицу, мы на неё смотрим чуть сверху, а внизу,
под нами, столпилась целая куча полицейских машин и пара амбулансов. Мигают мигалки,
суетятся полицейские, парамедики, явно что-то произошло.
Задние двери одного из амбулансов открыты, и в проёме, закутавшись в серое шерстяное
одеяло, сидит маленькая девочка в красной шапке, а толстый патрульный полицейский запи-
сывает её показания в маленький блокнот, стоя рядом.
Мимо проходят два парамедика с носилками, на которых укрытое простынёй лежит тело.
По свисающему вниз хвосту мы понимаем, что это волк.
Итак, с одной стороны, автор ничего экстраординарного и очень уж нового нам не расска-
зал. Мы легко можем понять, что, скорее всего, в нашем случае маленькая Красная Шапочка
каким-то образом одержала верх над большим и страшным волком, и в этом замысел автора
не сильно отличается от идей тех моих студентов, кто давал в руки девочке топор или дробовик.
Однако если присмотреться, та же, в общем-то, банальная история рассказана здесь
гораздо интереснее и глубже. Для её понимания стоит ненадолго отвлечься и совершить
небольшой экскурс в историю кинематографа.
Восьмидесятые годы прошлого века были эрой расцвета жанра крупнобюджетных бое-
виков-блокбастеров.
Арнольд Шварценеггер со своим «Терминатором» и «Коммандо», Сильвестр Сталлоне
с франшизой про Джона Рэмбо, «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном и Дэнни Гловером,
«Крепкий орешек» с Брюсом Виллисом – все эти фильмы не только оказались кассово успеш-
ными, но и заложили законы жанра, создав целый набор легко узнаваемых штампов и проло-
жив дорогу тысячам менее известных подражателей.
Одним из таких кинематографических штампов являлась заключительная сцена фильма,
когда сильно побитый, но живой главный герой, расправившись со всеми плохими парнями,
сидит у амбуланса с наброшенным на плечи серым шерстяным одеялом, а вокруг толпятся
полицейские машины, сияя мигалками, и камера отъезжает назад и вверх, показывая нам всю
сцену крупным планом. И тут начинает играть финальная музыка и идут титры.
32
Бесчисленное количество голливудских боевиков заканчивались именно так, этот приём

стал клише, и избавились от него кинематографисты только к середине 90-х, если мне не изме-
няет память.
Так вот, возвращаясь к нашей Красной Шапочке, автор той иллюстрации одной картин-
кой, одним кадром, сделал из истории про маленькую девочку и волка пародию на классиче-
ский голливудский блокбастер! Даже такая мелкая и незначительная деталь, как серое шерстя-
ное одеяло на плечах девочки, и то была на своём месте и играла свою роль.
По моему скромному мнению, это очень умная и интересная интерпретация классиче-
ского сюжета. Она несёт с собой целый рой интереснейших ассоциаций и отсылок к истории
кинематографа и поп-культуры. Прекрасное, интеллигентное решение.
«А как же дети?» – спросите вы. «А что дети?» – удивлюсь я. «Ну как же? Если иллю-
стратор должен пытаться создавать умные, многослойные, наполненные смыслами и требую-
щие определённой интеллигентности иллюстрации, то как быть с детской иллюстрацией, где
основной нашей аудиторией являются дети, в силу своего нежного возраста просто не имею-
щие возможности понять все заложенные нами в иллюстрацию смыслы и идеи?».
Вопрос резонный и даже в какой-то степени философский, ибо по сути мы спрашиваем
себя, на каком языке нам говорить с детьми и обязательно ли с ними сюсюкать или можно
говорить, как со взрослыми?
Ответ на него я разделю, с вашего позволения, на три части.
Во-первых, даже рисуя иллюстрацию для детей, например иллюстрируя детскую книжку,
мы должны помнить, что покупать-то эту книгу в книжной лавке или интернет-магазине будут
не дети, а их родители или бабушки с дедушками.
То есть прежде всего ваша работа должна понравиться родителю, который за неё пла-
тит деньги, а уж потом ребёнку, ибо иначе родитель просто не купит эту книгу и ребёнок её
никогда не увидит. Если ваша книга выполнена безвкусно или слишком примитивно, в рас-
чёте на непритязательность детской аудитории, то родители имеют все шансы обратить на этот
недостаток внимание и посчитать, что уж лучше купить другую книгу, менее небрежно срабо-
танную.
В конце концов, каждый родитель старается покупать своим детям всё самое лучшее,
и книги тут не исключение.
Во-вторых, если речь идёт о книгах для детей дошкольного возраста, когда большинство
детей ещё не умеют читать и все книги им читают их родители, то необходимость понравиться
именно родителям становится ещё более существенной.
Родитель ведь тоже человек, не машина, и читать раз за разом одну и ту же книгу
своему ребёнку может быть очень утомительным занятием. Возможность держать при этом
в руках красивую, хорошо оформленную книгу, которую можно с удовольствием читать
самому и обсуждать иллюстрации с ребёнком, может превратить процесс скучного чтения
в увлекательный процесс общения.
В-третьих, и тут, конечно, могу ошибаться, но всё же, по моему мнению, с детьми не стоит
особо сюсюкать. Да, они ещё маленькие и, возможно, не всё понимают, но они, как правило,
умнее нас и очень быстро развиваются.
Если они не поймут вашу иллюстрацию сегодня, то, вполне вероятно, поймут её завтра.
И если ваша иллюстрация достаточно хороша, то они будут ещё не раз возвращаться к ней
и в более зрелом возрасте.
Если в книжке, которую вы проиллюстрировали, много интересных деталей и она напол-
нена интересными смыслами, то есть шанс, что ребёнок будет часами её рассматривать и пере-
читывать раз за разом.
Итак, заканчивая эту главу, повторю ещё раз её основной постулат.
33
Ваша история должна быть не только читабельной и универсальной, но и умной, глу-

бокой.
И именно в этом порядке.
34

6. Как развивать навыки сторителлинга?

Читать и смотреть. Много читать и ещё больше смотреть. Читать качественную художе-
ственную литературу, литературу по сторителлингу, драматургии, всякие пособия для сцена-
ристов.
Даже книги по актёрскому мастерству будут очень и очень полезны. Они позволят вам
лучше понимать эмоции персонажа в той или иной ситуации.
Классическая литература также очень важна, она даёт вам тот самый культурный багаж,
тот набор образов и идей, тот спектр высококлассных историй, которые создала наша цивили-
зация за последние 3000 лет.
При этом совсем необязательно читать большие сложные произведения. Хотя, прямо ска-
жем, не повредит.
Сказки, мифы, короткие истории – вот, что нам будет наиболее полезно как иллюстра-
торам. Иллюстрация – это ведь не марафон, иллюстрация – это спринт.
Одна идея, выраженная максимально ярко и доходчиво, и никак не сложные хитроспле-
тения сюжетных линий, густо сдобренные неразрешимыми моральными дилеммами главных
героев.
По моему глубокому убеждению, именно простые, увлекательные истории – то, что иллю-
стратору необходимо. Они дают пищу для воображения, позволяют посмотреть на реальность
под разными углами, расширяют спектр и разнообразие идей, с которыми можно работать. Они
и есть уголь в топку нашей творческой паровой машины. Без них нам никак.
Сказки и мифы нам необходимы по двум причинам. Во-первых, есть очень большой
шанс, что нам придётся их иллюстрировать. Не сегодня так завтра, не завтра так через год.
Во-вторых, с их помощью мы знакомимся с тем глубинным фундаментом, на котором
зиждется не только классическая литература, но и вся наша цивилизация вообще.
Сказки и мифы – это первоисточники нашей культуры. Они появились задолго до того,
как появилась письменность и люди научились превращать свои истории в текст.
Вся наша цивилизация соткана как огромное пёстрое полотно из этих древнейших исто-
рий, которые учили и развлекали не только наших далёких предков, но и продолжают учить
и развлекать нас самих, пусть и в изменённом виде.
Чем больше разных сказок и мифов разных культур мы знаем, тем лучше мы пони-
маем взаимосвязи между разными народами и цивилизациями, тем больше мы знаем о том,
из какого материала слеплен современный нам мир и мир, бывший тут задолго до нас.
Кроме того, всегда хорошо знать первоисточники. Согласитесь, гораздо интереснее жить,
если при слове «Ирак» вы вспоминаете не только войну и разруху, но и такие имена, как Гиль-
гамеш, Хаммурапи и Астарта.
Или если о Древнем Египте вы знаете не только по фильму про мумию, но ещё можете
отличить Тота от Анубиса, и даже знаете, что произошло с глазом Гора.
Хорошо, если вы знаете, кто такой Геракл, но ещё лучше, если вы знакомы с ним
не только по диснеевским фильмам. Также очень хорошо знать историю Тора и Одина
не только из комиксов или фильмов о «Мстителях».
Чудесно, если вы смотрели фильм «Аладдин», но если вы нашли в себе силы прочитать
«1001 ночь», то это чудеснее во много крат.
Прекрасно знать о Китае чуть больше, чем рассказывают кунг-фу боевики, хотя для этого
и не обязательно читать «Путешествие на Запад» от корки до корки.
И уж совсем замечательно, если из японской культуры вы знаете не только слова «кавай»,
«хентай» и «аниме», но и, возможно, читали Сэй-Сёнагон.
А теперь о том, что смотреть.
35
Смотреть кино и сериалы, при этом ни в коем случае не игнорировать анимационное

кино!
Искусству кинематографа чуть больше 120 лет, а анимации чуть меньше ста, и, тем
не менее, за этот век кинематографисты и аниматоры, возможно, развили и обогатили искус-
ство сторителлинга больше, чем все рассказчики, менестрели, поэты, писатели и драматурги
последних тысячелетий.
Важно смотреть, как строится сцена, какими средствами режиссёр создаёт нужную ему
атмосферу, какие ракурсы использует оператор для облегчения восприятия сцены, какое дей-
ствие в кадре является главным, а какое второстепенным, что режиссёр оставляет на заднем
плане и почему – всё это только жалкие крупицы того, что внимательный иллюстратор может
подсмотреть у кинематографистов.
И это ничуть не удивительно, ведь хороший режиссёр выстраивает каждый кадр своего
фильма ничуть не менее тщательно, чем самый дотошный и педантичный из иллюстраторов.
Кстати, тут, возможно, стоит слегка задержаться, чтобы обдумать и впитать как следует одну
важную мысль. Мысль эта очень проста, но не всегда самоочевидна:
Иллюстрация не есть процесс интуитивного самовыражения, а тщательное и акку-

ратное построение кадра, сцены, композиции с целью донести до зрителя идею с максималь-
ной эффективностью и минимальными потерями.
Обдумали? Впитали? Ну, тогда идём дальше.

Чтобы понять, как создаётся хорошая история кино, надо смотреть не как праздный зри-
тель, а как профессионал, желающий научиться, как критик и аналитик.
Имеет значение всё: свет, цвет, композиция, игра актёров, работа кинооператора. Всё
надо подмечать, раскладывать по полочкам, обдумывать и класть в свою копилку.
Не всё вам понадобится, разумеется. Есть стили и виды иллюстрации, в которые очень
много из кино не утянешь, но, тем не менее, это всё равно полезное знание. Не стоит им пре-
небрегать.
Чуть выше я отдельно отметил важность анимации и просил её не забывать. Анимация –
это не просто смешные мультики для детей. Разумеется, и они тоже, но не только. Анимация –
это сложное искусство визуального сторителлинга, по своим принципам и приёмам наиболее
близкое к иллюстрации.
В дополнение ко всем тем выразительным средствам, которые имеются на вооружении
кинематографа, анимация имеет удивительную возможность искажать реальность, преувели-
чивая и делая её гораздо более гротескной, чем в кино.
Анимация контролирует не только композицию кадра, звук, тайминг происходящего,
но ещё имеет практически неограниченное влияние на форму объектов и экспрессию персо-
нажей.
Анимация настолько близка к иллюстрации, что знаменитые 12 принципов анимации
Диснея практически без изменений могут быть легко применены и в иллюстраторской работе.
Более того, из хороших аниматоров часто получаются прекрасные иллюстраторы.
Обратный процесс, т. е. переход из иллюстрации в анимацию, не обязательно закончится
столь же успешно, но на это есть свои причины, о которых я постараюсь рассказать чуть ниже
в главе о смежных профессиях.
Так что, дорогой мой читатель, аниматор – наш с вами брат, сват и тётя из провинции
в одном лице. Только аниматор думает в четырёх измерениях, а мы в трёх, а иногда и в двух.
Мы с ним одинаково строим композицию сцены, одинаково утрируем форму, одинаково
стремимся к гротеску персонажей, вот только у него есть ещё дополнительное измерение –
время и дополнительный инструмент – движение, чего у нас, разумеется, нет.
36
С одной стороны, аниматору сложнее, ему надо оперировать большим набором вырази-
тельных средств. С другой же стороны, иллюстратору, зачастую требуется одним кадром рас-
сказать то, на что у аниматора ушло бы несколько сот, а то и тысяч кадров, и это тоже ох как
непросто.
Когда-то давным-давно я тоже был аниматором, теперь я иллюстратор и ничуть об этом
не жалею.
Но вернёмся к тому, что нам смотреть и почему.
Во всех смыслах иллюстратору полезно смотреть чёрно-белое кино, а в особенности аме-
риканские фильмы жанра нуар 40-х и 50-х годов. В них мы можем подчерпнуть много инте-
ресных приёмов работы с тенью, контрастным светом, драматической композицией и углом
камеры.
Фильмы того периода ставили своей целью добиться максимально напряжённой атмо-
сферы, и достигали они этого одной лишь правильной композицией кадра и сочетанием чёр-
ного и белого. Если иллюстратор умеет создать нужную ему атмосферу в иллюстрации только
одной лишь композицией и светом, то, добавив цвет, он лишь усилит эффект от своей работы.
Переводя разговор в более практическую плоскость, по моему скромному опыту, рабо-
тая над иллюстрацией, всегда стоит прорабатывать эскиз тоном, то есть включая в него моно-
хромный свет, но не добавляя цвета.
Это не только позволяет заказчику лучше оценить ваш замысел перед утверждением
эскиза, но и даёт вам возможность увидеть соотношения светлых и тёмных блоков, подчерк-
нуть силуэты важных объектов и вытянуть на должный уровень контрастность всей иллюстра-
ции. После этого добавить в неё цвет будет уже довольно простой технической задачей.
Свет, контраст и композиция могут решить вам большинство задач в области сторител-
линга. При правильном их применении, разумеется.
Кроме нуар-фильмов, очень хорошо смотреть комедии. Правда, речь идёт тут не об обыч-
ных комедиях для семейного просмотра и не о романтических комедиях.
Эти комедии напичканы разнообразными клише, которые хоть и могут помочь вам спра-
виться со стандартными задачами тут и там, но мыслить нестандартно они вас не научат.
А вот комедии абсурда, использующие сюрреалистический юмор, подойдут для этой цели
как нельзя лучше. Скетчи «Монти Пайтон», «Шоу Фрая и Лори», Эдди Иззард и даже далёкий
от комедии сюрреалист Луис Бунюэль – все они очень хорошо учат нас думать не так, как все,
находить смешное и абсурдное в банальном, выворачивать реальность наизнанку.
Без умения мыслить абсурдно и оригинально интересную историю нам не создать нико-
гда.
Ну и напоследок, закрывая тему развития навыков сторителлинга, хочу сказать, что,
помимо всего вышесказанного, стоит также очень внимательно следить за тем, что делают ваши
собратья по иллюстраторскому цеху. Следить, перенимать, учиться у них, вдохновляться их
работами, но, ни в коем случае, не воровать.
Все мы, иллюстраторы, ежедневно решаем похожие задачи. У кого-то уклон в одну сто-
рону, у кого-то в другую, кто-то работает больше для детской аудитории, кто-то для взрослой,
кто-то в своей работе ближе к дизайну, кто-то – более классический живописец или график,
но вот истории мы рассказываем приблизительно одинаково.
Кто-то это делает лучше, кто-то хуже, однако сами приёмы сторителлинга при этом оста-
ются едиными для всех. Возможно, вы что-то упустили или забыли, но вот вы увидели, как
это сделал ваш коллега, поняли, как это работает, взяли себе на вооружение, положили в свою
копилку. И вот оно уже ваше.
Невозможно всё знать и понимать сразу. Ни один гений на это не способен. Знание не рас-
творено в эфире, его нельзя просто впитать из воздуха.
37
Его надо добывать, как шахтёр в шахте, без устали ударяя по непослушной породе кай-
лом, в надежде наткнуться на драгоценную жилу или хотя бы самородок.
Вы рубите породу, ваш коллега справа рубит, ваш коллега слева рубит, вместе вы вгры-
заетесь вперёд и вглубь, всё дальше и дальше.
Чем вас больше, тем лучше. Художник не может существовать в полном вакууме. Ему
необходим приток свежих идей, новых решений, ему нужна пища для вдохновения. И эту пищу
ему даёт общение с коллегами и живой интерес к их работам.
Не пренебрегайте общением, учитесь у других. Это полезно.
38

7. Стиль

До этого момента мы говорили об иллюстрации вообще, безотносительно к личности
иллюстратора.
Мы говорили об общих принципах. Начали мы с вывода, что главным в любой иллюстра-
ции является её идея, месседж, сверхзадача, история.
После этого мы плавно перешли к пониманию того, что история, которая плохо расска-
зана и не доходит до конечного её потребителя во всей своей полноте, теряет всякую ценность.
И потому самое важное в любой истории – это её ясность и читабельность.
Далее мы поговорили о том, что даже самая качественная иллюстрация с самой интерес-
ной и читабельной историей может потерять большую часть своего эффекта, если визуальные
образы, использованные в ней, будут рассчитаны на небольшую и узко ограниченную аудито-
рию. Тем самым мы пришли к осознанию того, что гораздо выгоднее и эффективнее исполь-
зовать в работе визуальный ряд как можно более универсального характера, доступный пони-
манию как можно большего количества людей.
Закончили же мы разговором о котиках и о том, почему стоит закладывать в иллюстра-
цию как можно больше культурных слоёв в расчёте на зрителя интеллигентного и понимаю-
щего, хоть это, в некоторой степени, и кажется противоречащим принципу универсальности.
Всё это относилось к тому, как должна выглядеть хорошая иллюстрация вообще.
Теперь же пришло время поговорить о более конкретных и личных вещах, а точнее, о нас
любимых, об иллюстраторе и его стиле.
Вообразите на мгновение ситуацию, в которой вы – великолепный рассказчик и иллю-
стратор. Ваша мама, как было сказано выше, считает вас гением, и небезосновательно, так как
ей вторят очень многие незнакомые вам люди.
Ваша техника рисунка филигранна, вас называют вторым Норманом Рокуэллом. И это
неудивительно, ведь Рокуэлл ваш кумир и вы во всём пытаетесь ему подражать. Ваши работы
так похожи на его работы, что вас часто путают. Казалось бы, жизнь прекрасна?
Есть, однако, небольшая проблема в этой ситуации, и заключается она в том, что в мире
иллюстрации довольно много поклонников Нормана Рокуэлла и немало иллюстраторов пыта-
ются ему подражать.
Как вы думаете, сколько «рокуэллов» требуется в данный момент на рынке и который
из вас получит работу? Это, кстати, даже без обсуждения того, зачем вообще нужен второй
Рокуэлл.
Так вот, за счёт чего вы выделитесь из среды своих коллег-подражателей Рокуэлла, если
вы все рисуете одинаково, пусть даже одинаково хорошо? Вы же как инкубаторские цыплята,
вас даже мама-курица не различит, что уж говорить о каком-нибудь несчастном арт-дирек-
торе! Единственное, чем вы в такой ситуации можете гарантировать себе получение заветной
работы, это понижением цены на неё.
Иными словами, вам придётся демпинговать. Да-да, именно. Вам придётся работать
за гроши только для того, чтобы как-то прокормить себя. Ну или бросать всё и идти работать
таксистом.
Даже если не принимать во внимание абсолютно гипотетическую ситуацию с существо-
ванием множества подражателей Рокуэлла, всё равно один вопрос остаётся открытым и насто-
ятельно требует ответа.
Вопрос этот заключается в следующем. Если предположить, что одновременно по всему
миру сотни тысяч, если не миллионы иллюстраторов рисуют приблизительно на схожие темы
(выбор тем всё же отнюдь не бесконечен и определяется рынком) и используют схожие инстру-
менты, каким образом иллюстратор может выделиться из этой толпы коллег и найти работу?
39
Как он может обеспечить себе хоть какое-то преимущество на рынке труда? Ответ на этот
вопрос – стиль.
Что же такое стиль применительно к иллюстрации?
Стиль в иллюстрации – это мера искажения или упрощения реальности или, иными сло-
вами, то, насколько иллюстратор далёк от реализма.
Разумеется, стиль иллюстратора может выражаться и в особом колорите или каких-то,
свойственных только ему, технических приёмах. Однако по моему опыту, в большинстве слу-
чаев, когда заказчики говорят о большей или меньшей стилизации иллюстрации, имеется
в виду именно этот аспект – то насколько она далека от реализма. То есть, условно говоря,
бескомпромиссный реализм – это нулевая стилизация, и чем этого реализма меньше, тем про-
цент стилизации выше.
Это ни в коем случае не значит, что реалистично выполненная иллюстрация чем-то хуже
стилизованной. Ничуть! Просто реализм в иллюстрации, несмотря на своё техническое совер-
шенство, имеет два больших недостатка. Первый заключается в том, что он относительно легко
заменяется фотографией или фотоколлажем.
И правда, зачем платить иллюстратору за его трудоёмкую работу, когда можно исполь-
зовать несколько дешёвых фотографий и склеить из них нужную композицию?
Второй недостаток состоит в том, что реалистическая иллюстрация оставляет мало места
для индивидуального почерка иллюстратора, и такому иллюстратору трудно пробиться сквозь
толпу ему подобных реалистов.
Ну и наконец, третий недостаток заключается в том, что иллюстрация используется, как
правило, там, где требуется гротеск и искажение реальности, а с этим аспектом у иллюстрато-
ров-реалистов есть большие проблемы.
При этом, необходимо отметить, что есть области, где реалистическая иллюстрация абсо-
лютно незаменима. Например, в энциклопедиях или учебных материалах. Согласитесь, если
студенту-медику необходимо наглядно изобразить, как выглядит левое предсердие, рисовать
для этой цели человеческое сердце так же, как это делают девочки-подростки в своих днев-
ничках, было бы не очень верно.
Скажем так, это, возможно, упростило бы работу иллюстратора, но очень осложнило бы
получение диплома тому самому студенту.
Тут нужен суровый и бескомпромиссный реализм иллюстрации, и никак иначе.
Или, допустим, надо проиллюстрировать энциклопедию про динозавров или книгу
по древнегреческой архитектуре. Здесь тоже необходим реализм и любые искажения и упро-
щения будут неуместны.
Однако в большинстве остальных случаев реализм в иллюстрации не является обязатель-
ным и, более того, по моему скромному опыту, от иллюстратора обычно ждут именно стили-
зации рисунка, а никак не реализма.
Следует, однако, различать осознанную стилизацию и банальный недостаток уме-
ния рисовать, отсутствие технического навыка. Должен сказать, такая путаница возникает
довольно часто, особенно среди молодых или начинающих иллюстраторов.
Сплошь и рядом случается так, что начинающий художник, еле-еле умеющий как-то
рисовать, скажем, много рисовавший в детстве, но не получивший формального художествен-
ного образования, сталкивается с тем, что у него элементарно не хватает знаний и умений,
чтобы рисовать что-то сложное.
И тогда он выбирает себе «стиль», в котором ему его навыков вполне хватает. Как пра-
вило – это очень наивный стиль, имитирующий детский рисунок. Что-то очень и очень про-
стое, палка-палка-огуречик.
Такой стиль очень хорошо подходит для детской литературы, особенно для книг для
малышей, которые ещё сами не умеют читать.
40
И, казалось бы, если на такой стиль есть спрос на рынке, то в чём проблема? Откуда этот
пренебрежительный тон, дорогой автор, спросите вы. О нет, он ничуть не пренебрежительный!
Просто когда стиль выбирается художником на очень раннем этапе, когда он кристаллизуется
во что-то жёсткое и неизменное сразу, только из-за неимения лучших вариантов, то художник
сам себя загоняет в одну довольно узкую нишу, из которой он может никогда не выбраться.
Это как прожить всю жизнь в родительском доме в провинции, никуда не выезжая за пре-
делы своего городка, не видя мир, не общаясь с новыми людьми, не путешествуя по разным
интересным странам, не пробуя новые вкусы и ароматы.
Довольно скучная перспектива, не так ли? Может кому-то такая спокойная жизнь
и по душе, но мне всегда казалось, что человек по природе своей исследователь, а уж творче-
ский человек, художник, и подавно.
Поэтому я глубоко убеждён в том, что стиль иллюстратора должен быть осознанным
выбором после долгих метаний и поисков, после кучи проб и ошибок. Он должен быть резуль-
татом долгого и упорного труда.
Как золотоискатель на реке Юкон, иллюстратор должен просеять через своё мелкое сито
тонны песка и грязи, прежде чем ему ласково сверкнёт долгожданный самородок, а не назна-
чать впопыхах самородком первый попавшийся камень.
Небольшой пример из жизни, как уж у нас с вами повелось.
Много лет назад я работал в одной дизайнерской студии иллюстратором и аниматором.
Рядом со мной сидел молодой парень, очень талантливый иллюстратор, недавно закончивший
колледж.
Рисовал он всё в одном, довольно забавном стиле. Стиль этот был очень простым, даже
примитивным. Он использовал несколько простых приёмов, постоянно повторял некоторые
элементы, а таких понятий, как анатомия, перспектива, объём для него просто не существо-
вало.
При этом стиль этот пользовался успехом, был довольно модным, и иллюстрации его
выглядели вполне профессионально.
Прошло лет 10. Я уже давно не работал ни в каких студиях, был фрилансером. И вот
совершенно случайно я натыкаюсь на сайт этого своего коллеги. И вижу, что его стиль, тот
самый стиль, который он выбрал себе, будучи студентом, не изменился ни на грамм! То есть
совсем. Как будто человек пролежал в анабиозе всё 10 лет.
Молодой талантливый художник в самом начале своего пути выбрал себе очень узкую
нишу, очень конкретный стиль и прекратил какое-либо развитие. Такое можно было бы
понять, будь ему лет 40—50, но прекратить развиваться в 21 год? А ведь сколько интересней-
ших вещей он мог создать, если бы продолжил искать и пробовать новое! Наверное, уж лучше
вообще не уметь рисовать, чем вот так похоронить себя в самом начале карьеры.
«Стоп! Как так? – спросите вы. – Можно быть иллюстратором и не уметь рисовать?».
«Разумеется, можно», – отвечу я.
Правда, совсем уж не уметь держать карандаш в руке не получится. Хотя бы базовые
навыки рисунка должны присутствовать. Однако поскольку современный рынок иллюстрации
очень велик, то в нём легко находится место и для тех, кто плохо рисует.
Главное ведь навыки сторителлинга, вы ещё не забыли? То есть умея хорошо рассказы-
вать истории картинками, иллюстратор может выбрать себе в качестве стиля такой, в котором
навыки рисовальщика будут требоваться по минимуму.
Можно создавать прекрасные иллюстрации из готовых объектов или с помощью техники
коллажа. И это будут вполне профессиональные работы.
Лишь бы такая иллюстрация работала, лишь бы доносила до читателя главный месседж.
Такие известные иллюстраторы, как Ханох Пивен и Кристоф Нейманн – прекрасные примеры
обладателей иллюстраторского стиля, где не требуется рисунок.
41
Вообще, ваша иллюстрация может иметь характерный стиль и быть технически очень
простой. Ну просто очень простой. И при этом быть качественной иллюстрацией. И привлекать
заказчиков. И кормить вас и вашу семью. Техническое мастерство в современной иллюстрации
значит до обидного мало. Лично мне, возможно, хотелось бы, чтобы стандарты иллюстрации
в нашем мире были выше, но рынок диктует свои условия, и его в большинстве случаев мало
интересует, насколько хорошо у вас поставлена техника рисунка.
Сторителлинг и стиль – вот что важно рынку. То бишь умение соответствовать брифу
и способность сделать это определённым образом.
А уж используете ли вы для этого карандаш НВ или графический планшет, умеете ли
вы строить перспективу по трём точкам схода или рисуете плоско, знаете ли теорию цвета или
рисуете интуитивно – это всё никого не волнует. Знание основ академического рисунка – это
чудесно, но вы можете построить всю вашу карьеру так, что оно вам никогда не понадобится.
Оно не помешает, конечно же, но и не является необходимым.
Итак, возвращаясь к определению стиля, мы уже знаем, что стилистика иллюстратора
в большинстве случаев значит отход от реализма. Не всегда, но в большинстве случаев это так.
При этом отход от реализма может быть как и в сторону упрощения, так и в сторону
гротеска, утрирования реальности.
В случае упрощения мы приходим к наивному, «детскому» стилю, примитивизму. В слу-
чае же гротеска мы приходим к карикатуре.
Столь популярный ныне «мультяшный» стиль соединяет в себе оба этих подхода, выпя-
чивая и утрируя характеры, но сглаживая и опуская лишние детали.
Разумеется, не только отход от реализма в ту или иную сторону может составлять стиль
иллюстратора. Это может быть и какая-то особенная цветовая палитра, и какие-то декоратив-
ные элементы, и необычные композиции, и даже какие-то технические приёмы, существенно
определяющие общий вид иллюстрации.
Приведу небольшой пример. Вот только в этот раз, для разнообразия, примером буду я
сам. К тому же, если самому о себе не писать, то кто напишет? Никто.
Итак, о стиле. Долгие годы я считал, что у меня нет собственного стиля. Возможно,
кстати, что его у меня и не было, или же я пропустил момент его формирования.
В любом случае, каждый раз, когда меня спрашивали, в чём состоит основа моей личной
иллюстраторской стилистики, я лишь виновато пожимал плечами, мол, извините, но никакого
особого стиля у меня нет, вы, друзья, обратились не по адресу.
При этом, как правило, мой собеседник очень сильно удивлялся и продолжал настаивать
на том, что у меня этот стиль есть и, более того, он очень хорошо заметен.
Скажу честно, я был в недоумении, ибо никогда не занимался специально построением
своего стиля и никогда его не анализировал. И вот как-то раз я решил подойти к анализу
своей работы немного под иным углом. Я спросил себя, без чего моя иллюстрация становится
не моей? Что я всегда включаю в свои иллюстрации и без чего мне скучно и неинтересно рабо-
тать?
И я понял, что таких вещей три: гротескные пропорции, насыщенный цвет и реалистич-
ный свет. То есть я всегда стараюсь держаться подальше от реализма и утрировать пропорции
своих персонажей.
При этом я опускаю некоторые детали, не давая себе уйти в карикатуру. Когда я много
занимался журнальной иллюстрацией, я утрировал не только персонажей, но, зачастую, и пер-
спективу, искажая реальность до грани, за которой она уже становится нечитабельной.
Сейчас я такие вещи уже почти не делаю, но, в любом случае, гротеск, утрирование реаль-
ности в моей работе присутствует всегда. Я не могу представить себя, рисующего что-то сугубо
реалистичное, мне просто будет неинтересно такое рисовать.
42
Далее, я всегда стремлюсь к максимально насыщенному и яркому цвету, при этом сохра-
няя довольно ограниченную тёплую палитру.
Не могу представить себя рисующим что-то тусклое или блёклое. Мне пришлось бы
очень сильно себя сдерживать, чтобы удержаться в рамках палитры низкой насыщенности.
И, наконец, я стараюсь всегда рисовать реалистичный свет. Даже если моя иллюстрация
изначально плоская и не подразумевает объёма, я всё равно все цвета привожу к одному зна-
менателю, согласно источникам освещения в своей сцене.
Вот эти три элемента и составляют мой стиль, как я недавно понял. У кого-то другого,
возможно, их будет два или пять и они будут совсем иными, нежели у меня. Сути это не меняет.
Ваш собственный стиль – это набор элементов, без которых ваша работа уже становится
не вашей. Ну или, если хотите, это те границы, в которых вам максимально комфортно рабо-
тать.
И напоследок, вот вам ещё одно определение стиля, обобщающее всё, о чём мы только
что говорили. Стиль – это ваша иллюстраторская личность, ваша проекция в мир, ваше аль-
тер эго.
Ваш стиль – это то, как видит вас и заказчик, и читатель, это ваше профессиональное
Я. И как любое Я, оно складывается из множества факторов, и тысячи вещей влияют на него
ежедневно и ежечасно.
Это не что-то жёсткое и неизменное, а как раз наоборот, нечто текучее и постоянно кор-
ректирующее само себя. Понимание этой природы вашего стиля нам будет важно чуть позже,
в главе 11, когда мы будем говорить о том, как же его, стиль этот наш, строить и развивать.
Ну а пока давайте поговорим о том, что же является самым важным в стиле иллюстра-
тора.
43

8. Уникальность

Догадливый читатель, а вы, явно, из числа именно таких, уже, вероятно, понял, что
самым важным в стиле иллюстратора является его уникальность. Под уникальностью здесь
следует понимать узнаваемость, а не абсолютную непохожесть на всех остальных.
Всё же мы не можем себе позволить полностью игнорировать требования рынка,
а на рынке всегда есть какие-то тренды, течения, да и просто общие принципы привлекатель-
ности и читабельности иллюстрации требуют от нас следованию определённым канонам.
Мы не можем стремиться к уникальности ради самой уникальности, это лишь приве-
дёт к тому, что мы станем маргинальными фриками, малопонятными большинству людей, как
заказчиков, так и читателей.
Иными словами, мы станем современными художниками, людьми того самого «высо-
кого» искусства, к которому я обещал вам вернуться в главе о том, что такое иллюстрация.
Дискуссия о том, чем является современное искусство – это тема даже не для отдельной книги,
а для целой библиотеки книг, и, мне кажется, стоит оставить её профессиональным искусство-
ведам.
Пусть армия кураторов и художественных критиков на своих биеннале объясняют пуб-
лике, что же хотел сказать своей картиной или перфомансом тот или иной современный худож-
ник.
Мы, иллюстраторы, такой роскоши лишены по самому определению нашей профессии.
Мы сторителлеры, рассказчики и свои истории рассказываем сами, без чужой помощи.
Нам же лишь важно понять, что помимо того, что мы рассказываем, помимо сути исто-
рии, существует и визуальный стиль её изложения. И вот он должен сохранять ясность и чита-
бельность, оставаясь при этом уникальным и узнаваемым.
И да, я прекрасно понимаю, что одно противоречит другому. И да, стремясь быть мак-
симально понятными, мы впадаем в пошлость и китч, а стремясь быть непохожими на других,
теряем аудиторию и, как итог, возможность заработать.
И тем не менее, этот стилистический баланс, как и в случае со сторителлингом, нам необ-
ходимо нащупать.
У каждого он будет свой. Кто-то решит сесть посерединке, кто-то сместится в сторону
оригинальности, кто-то посчитает, что более общепринятый стиль продаётся лучше. Един-
ственно верного решения тут нет. Но стоит помнить два небольших нюанса.
Нюанс первый заключается в том, что, работая в менее оригинальном стиле, вы получаете
доступ к большему количеству заказов, но и конкуренция со стороны других иллюстраторов
возрастает пропорционально.
То есть для вашего стиля на рынке больше работы, но и желающих её получить тоже
больше. Двумя очень характерными примерами такой популярной, но проблематичной во мно-
гом стилистики являются стилистика «диснеевская» и стилистика японских комиксов-манга.
Из 55 миллиардов долларов, заработанных в 2017 году компанией «Дисней», только
8 миллиардов приходится на доходы от собственно анимационного кино. Все остальные деньги
Дисней заработал на сопутствующих продуктах и парках.
Иными словами, вся гигантская империя Диснея кормится не с анимации, а с того, что
продаёт людям уже после того, как они сходили в кинотеатр на очередной шедевр про очеред-
ную принцессу.
Такая бизнес-модель просто не может не отражаться на творческом процессе художни-
ков, задействованных в производстве анимационных фильмов. Схема очень проста. Суровые
инвесторы требуют от не менее суровых продюсеров больших прибылей и кассовых сборов,
а суровые продюсеры требуют от режиссёров, арт-директоров и художников максимально при-
44
влекательных персонажей. Такое давление на художников продолжается вот уже десятки лет,
и за эти годы в Диснее выработали строгий канон изображения персонажей, рассчитанный
на то, чтобы эти персонажи продавались ещё долгие годы после выхода фильма.
В итоге мы имеем целую плеяду диснеевских принцесс, похожих друг на друга, как род-
ные сёстры, с одинаковыми пропорциями лица и тела, с одинаковыми характерами и с отли-
чиями лишь в цвете волос и одежде. В редких случаях имеет место другой разрез глаз.
Такое единообразие может показаться унылым, однако оно оправдано стабильно высо-
кими продажами. Миллионы девочек по всему миру ежедневно требуют у своих родителей
куклы диснеевских принцесс.
Меньше чем за год одних только костюмов Эльзы было продано 3 миллиона штук. А уж
сколько наклеек, портфелей и тетрадей к началу школьного года продаётся с диснеевскими
персонажами, боюсь даже в самом Диснее затруднятся подсчитать.
А всё потому, что стиль, в котором нарисованы диснеевские персонажи, особенно прин-
цессы, выверен и отшлифован за долгие годы таким образом, чтобы нравиться как можно боль-
шему количеству людей, причём с упором на девочек младшего школьного и подросткового
возрастов.
Это не совсем реализм, но и далеко не гротеск, это максимально сглаженные линии, это
немного детские пропорции лица и тела, большие глаза и маленькие носы. Именно то, что
позволяет девочкам ассоциировать себя с этими персонажами.
Но не только на девочек он рассчитан. Все персонажи из фильмов Диснея сглажены
и просчитаны так, чтобы нравиться всем, любым возрастам и целевым группам, чтобы ничего
в этих персонажах не вызывало у публики дискомфорта.
Казалось бы, идеальная, абсолютно выигрышная стратегия, не так ли? Просто бери
и рисуй в таком стиле, и не будешь знать горя. Однако проблема в том, что соревноваться
с Диснеем на его родном поле – не лучшая идея.
Более того, людям не нужен второй Дисней, ведь даже первого и так очень много, он
вездесущ и всепроникающ. Кроме самого Диснея, в мире существует ещё бесчисленное коли-
чество его подражателей, которые рисуют в его стиле и пытаются это продавать, уж не знаю,
насколько успешно. Так что если в один прекрасный день вы захотите стать одним из таких под-
ражателей и сделать это подражательство своей профессией, то велик шанс, что вы не только
не заработаете кучу денег, но и, возможно, вообще не сможете себе найти работу по специаль-
ности.
То есть даже если работать в столь популярной стилистике, как стилистика Диснея, ваш
успех как иллюстратора далеко не гарантирован.
В случае с манга, ситуация хоть и похожая, но немного иная. За последние пару десятков
лет японские комиксы манга и неразрывно стилистически связанная с ними анимация аниме
стали популярны далеко за пределами японских островов.
Появились не только их корейские и китайские аналоги, но даже европейские и амери-
канские. И хоть изначально манга рассчитаны не только на детскую аудиторию, но и на взрос-
лых тоже, стилистические рамки в них ещё более жёсткие, чем у Диснея.
Каноны изображения людей в манга определяют абсолютно всё: форму и размер глаз
мужчин и женщин, пропорции тела, выражения лиц и передачу эмоций, изображение тех или
иных действий и состояний.
И если у Диснея похожими друг на друга выглядят только принцессы, то в манга и аниме
все персонажи похожи друг на друга, как клоны. Отличия если и существуют, то они мизерные.
У всех персонажей очень большие глаза и очень маленькие треугольные рты.
Злодеи могут выглядеть чуть более разнообразно, но основа стиля всегда остаётся той же.
Работать в таком стиле очень просто, достаточно придерживаться нескольких чётких правил.
45
И тут тоже, казалось бы, очень всё удобно и легко, только бери и рисуй в этом стиле, будешь
кататься как сыр в масле.
Однако существуют две проблемы. Первая заключается в том, что это очень специфиче-
ская стилистика. И хотя у неё бешеная популярность в Японии, если вы живёте и работаете
вне Японии, то шансов найти себе заказчиков под такую стилистику у вас немного.
Но с этим ещё как-то можно жить. Можно, в конце концов, работать удалённо на япон-
ских заказчиков, хоть для этого и придётся конкурировать с японскими иллюстраторами, для
которых этот стиль естественен, как дыхание.
А вот вторая проблема будет посерьёзнее. Она заключается в том, что жёсткие рамки дан-
ного стиля не позволяют иллюстратору хоть как-то выделиться из толпы конкурентов. Если все
рисуют одинаково, и таковы непременные требования стиля, то как же проявить свою творче-
скую индивидуальность? Как стать уникальным, если уникальность противоречит самой сти-
листике, в которой вы работаете?
Любая сверхпопулярная иллюстраторская стилистика подразумевает жесточайшую кон-
куренцию со стороны коллег. И это неудивительно, ведь всем хочется работать и всем надо
на что-то жить.
Вполне возможно, что вам будет очень сложно пробиться и привлечь внимание заказ-
чика. Ведь ничего уникального и экстраординарного вы предложить не можете, а кроме вас
существует ещё целая армия таких же голодных соискателей, делающих то же самое, что и вы.
Тогда у вас не останется выхода, кроме как снижать расценки на вашу работу, чтобы
приобрести хоть какое-то конкурентное преимущество. В итоге вы станете работать за гроши
и будете работать очень много, чтобы хоть как-то себя прокормить.
И, вероятно, вам даже придётся найти постоянную работу в офисе, чтобы иметь возмож-
ность заниматься иллюстрацией в свободное от основной работы время. Перспектива не самая
радужная, согласитесь?
И тем не менее, очень многие иллюстраторы работают именно так, и в этом нет ничего
ужасного. Просто есть рынок, есть ваше место в нём, есть ценообразование, мир жесток и не всё
в нём состоит из радуг и единорогов.
Но не стоит отчаиваться, ведь мы ещё не обсудили с вами нюанс второй.
А заключается он в том, что рынок иллюстрации также текуч и подвижен, как любой
другой. Это значит, что спрос на определённую стилистику может возрасти, а может и умень-
шиться. Могут появиться новые технологии, требующие определённого вида иллюстраций.
И точно так же легко технологии, кормившие иллюстраторов долгие годы, могут кануть в небы-
тие, и всё кардинально изменится. Сегодня ваш стиль очень популярен, и все ваши коллеги
стараются в нём рисовать, и вам не протолкнуться и не найти работу, но завтра, возможно,
многие отчаются, и сменят стиль, и освободят вам место под солнцем и мир снова заиграет
яркими красками.
Что мы должны вынести для себя из этой изменчивости рынка? Прежде всего, то, что
не стоит ставить на себе крест, если ваша стилистика плохо продаётся. А стоит, вероятно,
попробовать что-то новое, даже если для этого придётся создать новое портфолио, и это зай-
мёт определённое время. Также нам стоит не сидеть в своей конуре безвылазно, а держать
руку на пульсе изменений рынка, чтобы знать, куда дует ветер и когда надо начинать менять
направление.
Разумеется, всё, что я сказал выше – ни в коем случае не аксиома и, вполне возможно,
что выработанная и выстраданная вами стилистика останется с вами до конца ваших долгих
дней и вам так повезёт, что у вас никогда не возникнет мысли что-то в себе и своём стиле
менять. Это будет прекрасно. Я буду сидеть и кусать себе локти от зависти, и зависть моя будет
белой, как первый снег.
46
Первый снег имеет значение спектрального альбедо выше 0,9. Альбедо – это коэффи-
циент рассеивания светового потока. Значение альбедо 0,9 говорит нам о том, что свежий
снег рассеивает 90% падающего на него солнечного света. Это, в свою очередь, значит, что
в ясный солнечный день свежий снег будет почти таким же ярким и слепящим, как и само
солнце. Именно поэтому любители горных лыж носят солнцезащитные очки. В горах солнеч-
ная активность выше и, соответственно, количество света, отражаемого снежным покро-
вом, будет больше и легко может повредить сетчатку глаза неосторожного лыжника.
Снег лежалый, не самый свежий, будет отражать света значительно меньше, и его аль-
бедо будет в районе 0,4. Однако необязательно ехать в горы, чтобы познакомиться с таким
понятием, как альбедо. Мокрый конец полотенца кажется нам темнее тоже из-за разницы
в значении альбедо мокрой и сухой ткани, так как смоченная водой поверхность, как правило,
имеет более низкий коэффициент рассеивания света.
То же самое происходит и с сухим и мокрым песком. Чем меньше альбедо, тем меньше
света рассеивается. Например, существуют созданные человеком наноматериалы, альбедо
которых меньше 0,01, то есть они поглощают практически весь падающий на них свет
и выглядят со стороны как чёрная дыра. Человеческий глаз просто не в состоянии уловить
форму такого объекта. Виден лишь его силуэт, так как этот объект почти не отражает
свет. Вы спросите, а бывают ли материалы со значением альбедо близким к 1 или даже выше,
то есть когда света отражается больше 100%?
Простая логика и закон сохранения энергии говорят нам о том, что такого не может
быть никогда, однако в данном случае они ошибаются. Столь популярные на рейв-вечеринках
и в ночных клубах «кислотные» флуоресцентные краски имеют зачастую значение альбедо
больше 1. Этот удивительный эффект достигается наличием в них особых химических соеди-
нений, которые трансформируют часть энергии невидимого нам ультрафиолетового излуче-
ния в видимую часть спектра.
И поэтому такая краска выглядит существенно ярче обычного, как будто она сама
излучает дополнительный свет.
Но что же это всё значит применительно к иллюстрации? А то, что иллюстратору
важно понимать, как те или иные поверхности рассеивают и отражают свет. Это, в свою
очередь, влияет на то, как эти поверхности будут выглядеть в тени, насколько они будут
яркими или тусклыми, темными или светлыми.
Без этого понимания нарисованное вами будет выглядеть искусственно, как пластик.
И наоборот, понимая такие основные оптические принципы, как альбедо, вы сможете напол-
нить картинку светом и жизнью.
А теперь внимание! Только сегодня! Только у нас! Пример из жизни!

В 2004 году на экраны вышла «Суперсемейка» от студии «Пиксар». Я тогда работал
скромным дизайнером в студии, занимавшейся веб-дизайном, и этот фильм стал для меня
переломным событием. Конечно, была ещё и «История игрушек» в 1995-м и «Шрек» в 2001-м,
но они почему-то не оказали на меня такого ярчайшего впечатления, хоть и очень понравились.
Я смотрел и пересматривал этот фильм раз за разом. Может раз 20, может больше. Мне
нравилось в этом фильме абсолютно всё. Сценарий, режиссура, дизайн персонажей, анимация,
цветовая палитра. А уж то, что всё было такое вкусное, объёмное, реальное, меня просто заво-
раживало. Каждый раз, когда мне было грустно или скучно, я ставил себе этот фильм и смот-
рел его как будто в первый раз и не мог оторваться.
В какой-то момент я вдруг чётко осознал, что очень хочу научиться создавать нечто
подобное, хотя и не знал ещё, как именно это делается и с чего мне начать.
Я резво взялся за дело и начал учиться по ночам после работы. Каждый день я приходил
домой, включал компьютер и сидел над ним до двух часов ночи, чтобы в 9 снова быть на работе.
47
Через каких-то пару лет изучения всего, что только можно было, по теме анимации,
трёхмерного моделирования и визуализации, после бесчисленных проб и ошибок я наконец-то
сумел ухватить суть того, что мне так нравилось в пиксаровской анимации.
Я понял, по какому принципу строятся пропорции персонажей, насколько стоит утриро-
вать эмоции и жесты героев, я понял важность чёткого силуэта и объёмного освещения. И я
стал пытаться рисовать с использованием всех этих хитростей.
В тот момент я не думал ни о стиле, ни о рынке, просто хотел делать что-то, похожее
на пиксаровские фильмы. Идеальным было бы, конечно, работать в самом Пиксаре, но тогда
мне это казалось абсолютно недостижимой мечтой, и единственное, что мне оставалось, это
пытаться как-то создать свой собственный маленький Пиксар.
Это был, вне всякого сомнения, вариант карго-культа, теперь я это понимаю. И вот я
начал рисовать и выкладывать свои работы в сеть. Как оказалось, не я один сильно впечатлился
«Суперсемейкой» и трёхмерной анимацией.
Оказалось, что весь мир впечатлился вместе со мной. Людям нравилась трёхмерная ани-
мация, она влекла их, как фонарь влечёт мотыльков.
Рекламщики, дизайнеры и арт-директора всех племён и мастей это осознали в мгновение
ока и стали искать под свои проекты иллюстраторов, рисующих в подобном стиле. Однако
тогда таких иллюстраторов было не очень много. Прямо скажем, почти совсем не было.
Иллюстраторы старой школы, опытные мэтры карандаша и кисточки взирали на нового
игрока на рынке как на чудо-зверя, к которому непонятно, как подобраться.
Молодые, совсем ещё зелёные, как кузнечики, художники, были гораздо расторопнее,
но им не хватало опыта, особенно во всём, что касается объёма и света.
Это вообще непростая тема, и лично я потратил не один год, чтобы понять, как строить
объём и правильное освещение. Поэтому нарисовать персонажей с мультяшными пропорци-
ями они могли, но вот придать им объём у большинства не получалось.
Мне же повезло, я сумел начать интересоваться этой темой чуть раньше других, и когда
начался бум «пиксаровской» стилистики, я оказался одним из немногих иллюстраторов
на рынке, кто мог предложить качественный продукт в данном стиле.
Клиенты завалили меня заказами. Я получал 2—5 предложений о работе в день и не успе-
вал отвечать на все письма. Моё расписание было забито на два месяца вперёд. Я работал день
и ночь, месяцами без выходных.
Меня стали приглашать читать лекции за границу, брали у меня интервью для различных
изданий. Как сказала одна девушка перед тем, как взять у меня интервью: «Денис, вы сейчас
везде!». Я, вероятно, и правда был на тот момент везде, но не потому, что я такой талантливый,
замечательный и красивый, а потому, что я совершенно случайно оседлал удачную волну.
Публика живо интересовалась определённым стилем, и так уж получилось, что я был
тем, кто в нём работал. Такая ситуация продолжалась несколько лет.
Потом потихоньку молодые иллюстраторы начали подтягиваться и заполнять пустовав-
шую нишу. Поначалу, однако, случались абсурдные ситуации, когда любой, кто начинал рисо-
вать в подобном мультяшном стиле, автоматически объявлялся моим подражателем.
Однако время шло, и всё больше и больше художников начинало работать в «пиксаров-
ской» стилистике, а сама стилистика перестала быть уникальной и редкой, и вот уже рынок
забит «мультяшными» иллюстраторами и никого объёмной проработкой уже не удивишь.
Естественно, работы в этой нише стало меньше в разы. По рынку прошла волна и ушла в другое
место. И вот уже другие стилистики востребованы, а ажиотаж вокруг трёхмерности и муль-
тяшности спал.
Эту длинную и во всех смыслах поучительную историю я вам рассказал, чтобы вы
поняли, что ни одна самая уникальная и интересная стилистика не даёт вам 100% гарантий,
что вы всегда будете завалены работой.
48
Рынок текуч и изменчив. Ночь темна и полна ужаса. Сегодня маятник качнулся в вашу
сторону, но через год-другой, возможно, он качнётся от вас. Не надо переживать по этому
поводу. Надо быть гибким и готовым к изменениям.
Разумеется, не стоит кидаться рисовать то, что вам изначально не нравится и к чему
не лежит душа. Так вы очень быстро возненавидите свою работу. Однако и держаться всю
жизнь за один стиль, вероятно, не стоит. Да и скучна она, жизнь без развития, не правда ли?
И в завершение этой главы, я думаю, пришло время ответить на вопрос, который явно
вертится у вас на языке, но вы всё не решаетесь его задать.
– Так что же лучше, чёрт побери?
Уникальный, оригинальный стиль или же стиль менее оригинальный, более общеприня-
тый, но чуть более надёжный с точки зрения количества работы?
Я сказал это в начале главы, и скажу сейчас снова. Несмотря на все перипетии и неста-
бильность рынка, несмотря на тренды, моды, пики и спады популярности, уникальность, ори-
гинальность, узнаваемость – вот что требуется от стиля иллюстратора.
К этому надо стремиться всеми силами, в этом заключается корень успеха. Чтобы любой
человек, будь то заказчик или читатель, увидев вашу иллюстрацию, мог узнать автора, не читая
подписи.
49

9. Эмоциональность

Спросите любого рекламщика, из тех, что сидят, закинув ноги на стол, в своих высоко-
технологичных офисах в зеркальных небоскрёбах, с носами в подозрительной белой пудре,
в модных брендовых очках, с видом утомлённых и ироничных интеллектуалов. Тех самых,
которые зарабатывают неимоверную кучу денег, работая круглые сутки и не видя солнечного
света месяцами, и которые считают, что в нашей Вселенной нет ничего важнее и интереснее
рекламы.
Спросите у них, чего от них хотят их клиенты? Ответ всегда и везде будет один. Кли-
ент хочет, чтобы было «вау!». И это вам скажет любой рекламщик, где бы он ни находился.
В Пекине или Сиднее, в Нью-Йорке или Париже, в Токио или Катманду.
На самом деле я не уверен, что в Катманду вы легко найдёте рекламное агентство,
но чем чёрт не шутит? Везде, где только кто-то кому-то потенциально может что-то
продать, обязательно заводится рекламщик. Товарно-денежный обмен манит их, как сиплая
дудка пастуха манит угрюмых коров.
Рекламщика хлебом не корми, дай лишь в такой обмен влезть поглубже и ему активно
поспособствовать. И делают они это уже очень давно.
Если первые художники появились вместе с изобретением охоты и первые иллюстра-
ции-петроглифы датируются 64 тыс. лет до н. э., то есть поздним палеолитом, то первые
рекламщики, вероятно, появились сразу после изобретения торговли, а с нею и письменности,
уже в неолите, приблизительно 4 тыс. лет до н. э.
И хоть первое рекламное агентство было создано в 1842-м в США, что, казалось бы,
не так уж и давно, мы можем смело утверждать, что наши далёкие и очень-очень-очень
далёкие предки вполне неплохо были знакомы с рекламным бизнесом. Первое известное нам
рекламное объявление о продаже раба было опубликовано в Древнем Египте и датируется
серединой 4-го тысячелетия до н. э.
Первая политическая реклама появилась вместе с развитием демократии и первыми
выборами в Древней Греции, а реклама лупанариев и сексуальных услуг была в Древнем Риме
в порядке вещей. Впрочем, как и сейчас. В любом случае реклама как род деятельности, хоть
и имеет древние корни, значительно моложе иллюстрации. Несложная арифметика даёт нам
целых 60 тыс. лет существования иллюстраторов без арт-директоров, менеджеров по про-
ектам и дедлайнов. Воистину это был Золотой век иллюстрации!
Стремление рекламодателя заполучить долгожданное «вау!» настолько глубоко встроено

в рекламную индустрию с самого момента её зарождения, что даже в арктических паковых
льдах, откопав ледяную лохматую мумию рекламщика периода раннего неолита, стоит вам
погромче крикнуть в его стеклянные глаза «Сделай мне вау!», и вы увидите, что мумия вскочит
как ужаленная, отряхнёт с себя снег, скрипнет заледеневшими суставами и, ковыляя, побежит
писать бриф.
Потому что весь рекламный бизнес построен на достижении вау-эффекта, ну или же,
иными словами, эмоционального воздействия на публику. Ибо эмоции продают абсолютно всё.
Скрепки, трусы, печенье, газировку, бриллианты, автомобили, вечерние новости и политиков –
всё без исключения.
Возьмите самый тусклый и невзрачный продукт или идею, обмажьте её густо эмоциями,
и публика проглотит её, не поперхнувшись, облизнётся и попросит добавки. Любой лектор
знает, и ваш покорный слуга в том числе, что какой бы занимательной ни была лекция сама
по себе, сколь ни была бы интересна содержащаяся в ней информация, если лектор говорит
50
монотонным, унылым голосом и не сдабривает свой монолог хоть изредка шутками, публика
на его лекции довольно быстро начнёт зевать и в конце концов уснёт сладким сном. Если же
задействовать эмоции публики, то она будет внимательно слушать и живо реагировать, да
и сама лекция лучше отложится в памяти и принесёт больше пользы.
Однажды мне довелось читать лекцию в одной игровой компании. Мне заплатили за два
полных рабочих дня, и поэтому я пообещал, что буду говорить столько, сколько меня захотят
слушать и пока будет интерес со стороны аудитории.
В итоге в первый день я говорил 7 часов подряд, во второй столько же. Мне нико-
гда бы не удалось столько времени удерживать внимание зала, если бы я читал текст нудно
по бумажке. Мне приходилось постоянно менять темп и тембр речи, вставлять в материал лек-
ции всякие забавные истории, шутить и общаться с залом, чтобы поддерживать интерес людей
ко мне и к тому, о чём я говорю.
Не подкрашивай я эмоционально своё выступление, сомневаюсь, что мне удалось бы
удержать аудиторию от того, чтобы разбежаться при первой же возможности. Или, ещё того
хуже, уснуть.
Наши эмоции – это цветные карандаши, которыми мы раскрашиваем чёрно-белую кар-
тинку реальности. Чем их больше, тем реальность ярче. И чем больше эмоций несёт с собой
тот или иной продукт, тем больше он нас впечатляет и тем лучше он нам запоминается.
Применительно же к иллюстрации всё вышесказанное означает следующее. Будь вы даже
самым умным и эрудированным в мире рассказчиком и будь ваш стиль самым уникальным,
неповторимым и легко узнаваемым, если ваша иллюстрация не апеллирует к эмоциям зрителя,
все ваши труды могут оказаться напрасными, а ваши удивительные навыки незамеченными.
Выражаясь фигурально, вы будете стрелять холостыми.
Человек просто посмотрит на вашу иллюстрацию, зевнёт и перевернёт страницу, чтобы
больше о ней никогда не вспомнить.
Ваша иллюстрация, драгоценный плод ваших бессонных ночей и самоотверженного
труда, будет для него всего лишь небольшим и малозначительным пятном в море информа-
ционного мусора, в котором все мы плаваем ежедневно и который с большим или меньшим
успехом наш мозг уже научился фильтровать. Пятном сродни биржевой сводке, объявлению
о новых скидках на шампунь или прогнозу погоды на неделю.
В самом лучшем случае этот человек отметит мысленно ваше несомненное иллюстра-
торское мастерство, но не более того. Он не вернётся к вашей иллюстрации и, скорее всего,
не запомнит имени автора.
Мы, люди, плохо запоминаем сухие, не окрашенные эмоционально события. И наоборот,
всё, что вызывало в нас сильные эмоции, впечатывается в память на всю жизнь. Мы легко
помним имена первых школьных друзей, которых не видели 30 лет, и моментально забываем
имена представленных нам на вечеринке гостей.
Мы помним, как будто это было вчера, вкус любимого мороженого из раннего детства,
свой первый велосипед или впервые увиденный салют и не можем вспомнить, когда на этой
неделе мы ездили за покупками в супермаркет или имена кандидатов на муниципальных выбо-
рах, прошедших вчера.
Наша память избирательна, и это не случайно. Эволюция дала нам замечательный
инструмент отделения важного опыта от неважного, существенного для нашего выживания
от несущественного. И этот инструмент – эмоции. Всё, что не несёт в себе эмоции, положи-
тельные или отрицательные, – мы автоматически воспринимаем как скучную, неинтересную,
не заслуживающую внимания рутину и запихиваем её поглубже на пыльный чердак долговре-
менной памяти вместе с остальным, вызывающим зевоту хламом вроде школьных математи-
ческих формул или площади бассейна Амазонки с уроков географии.
51
В то же время мы можем не помнить деталей какого-нибудь похода в парк аттракцио-

нов с родителями лет 30 назад, но помним сам поход и помним самоё ощущение удивления
и восторга.
Ещё бы, ведь на временной шкале нашей памяти там стоит яркая, жирная, переливаю-
щаяся точка, которую мы никогда не забудем.
Любителям докопаться до сути возможно будет интересно узнать, что за отсеива-

ние важных эмоциональных событий от второстепенных и формирование долговременной
памяти у человека ответственен гиппокамп – часть лимбической системы мозга. Он выгля-
дит как две маленькие сардельки в височных долях. Именно гиппокамп принимает решение
забыть то или иное событие или запомнить его навсегда. Он также несёт ответственность
за ориентацию в пространстве и за нахождение кратчайшего пути между двумя знакомыми
точками.
Из-за этой функции, к примеру, задняя часть гиппокампа таксистов значительно уве-
личена по сравнению с обычными водителями и пешеходами, так как таксистам приходится
запоминать большое количество улиц и кратчайших путей между ними.
А если вы вдруг утром проснулись и обнаружили, что ваш гиппокамп вдруг существенно
сдулся, то, скорее всего, вам грозит Альцгеймер. В общем, думаю, нам всем уже понятно, что
со своим гиппокампом стоит дружить и относиться к нему бережно.
В нынешнюю эпоху социальных сетей и вирусного контента эмоции стали играть ключе-
вую роль в продвижении любой идеи или продукта. Социальные сети состоят из сотен милли-
онов вполне зрелых индивидов, каждый из которых более чем способен к принятию взрослых
решений и совершению ответственных рациональных действий вроде оплаты счетов, походов
в спортзал или приобретения страховки.
Однако все вместе, как огромный, булькающий и шевелящий миллионами щупалец-стре-
кал виртуальный организм, они лишены единого центра принятия рациональных решений
и потому действуют подобно глобальной инфузории, бездумно реагируя на простейшие раз-
дражители.
В своей эпохальной работе «Психология масс и анализ человеческого Я» Зигмунд Фрейд
очень хорошо описал повышенную аффективность толпы в противоположность отдельному
индивидууму. Диктаторы всех времён, наций и мастей очень ловко использовали и используют
эту особенность психологии масс, пламенными речами и искусной демагогией побуждая толпу
к действиям, на которые каждый отдельно взятый индивид никогда не решился бы, а в составе
большой массы эмоционально заряженных людей способен на любой иррациональный посту-
пок или даже преступление.
В социальных сетях подобные эффекты выражены ещё сильнее, из-за огромных разме-
ров этих сетей и высокой скорости распространения информации. Все, кто занимается марке-
тингом в сети, это прекрасно понимают и стараются использовать такую особенность по мак-
симуму.
Сегодня дела обстоят таким образом, что, удачно чихнув в сети и вызвав у аудитории
широкий эмоциональный отклик на свой чих, можно приобрести популярность, недоступную
рок-звёздам прошлых лет, и заработать на этой популярности целое состояние, не обладая при
этом никакими способностями, кроме умения забавно чихать.
В то же самое время можно быть умницей и обладателем больших талантов в своей обла-
сти и просидеть в безвестности и нищете всю жизнь, исключительно из-за неумения подать
себя и результаты своего труда в такой манере, которая бы эмоционально увлекла людей.
Иными словами, если вы унылый и нудный сноб, то, будь вы семи пядей во лбу, вилла
на озере Комо вам не светит. Если, конечно, у вас нет сказочно богатого дядюшки. Тогда вы
52
можете плевать на любые социальные сети и наслаждаться своим унылым вечным одиноче-
ством на своей прекрасной вилле до глубокой старости.
Всем же остальным, не имеющим богатых родственников скромным иллюстраторам при-
ходится со всей возможной серьёзностью изучать вопрос эмоционального воздействия на пуб-
лику, будь то пользователи социальных сетей, читатели книг или целевая аудитория реклам-
ной кампании. Умение хорошо рассказать историю иллюстрацией – это прекрасно, но умение
вызвать у зрителя улыбку, радость, восторг, грусть или даже негодование выводит вашу иллю-
страцию на совсем иной, гораздо более высокий уровень.
Уровень, который ценится и зрителем, и заказчиком. Уровень, который в итоге прине-
сёт вам больше работы, больше заказов и возможностей выразить себя через своё искусство,
не влача при этом нищенское существование.
Однажды, приехав по делам в Минск, я зашёл в мастерскую к одному знакомому скуль-
птору. Его двухэтажная мастерская была сверху донизу заставлена замечательно сделанными
бронзовыми конями всех пород, размеров и в самых разнообразных позах. Одной только
бронзы в них было на целое состояние. Выглядели они все прекрасно, и я не мог не выразить
своё восхищение мастерством автора.
В какой-то момент он спросил, а чем же в свою очередь занимаюсь я. Я ответил, что я
иллюстратор. «О! – сказал он, – а у меня и иллюстраторские работы имеются». И полез куда-
то за верстак. Покопавшись в огромной потрёпанной папке, он вытащил необъятных размеров
лист плотной бумаги с чёрно-белым изображением на ней. Я увидел сложнейшую в техниче-
ском плане иллюстрацию, с десятками персонажей и невероятным количеством деталей. Уди-
вительно кропотливая работа.
Но всю картину портили отсутствие внятного сюжета и непробиваемо каменные лица
всех персонажей. То есть было абсолютно неясно, что конкретно происходит, и ни действия, ни
эмоциональное состояние персонажей не помогали этому пониманию. Всё было очень красиво,
профессионально, скрупулёзно нарисовано, но напрочь лишено какой-либо эмоциональной
составляющей.
Это было как смотреть на кристалл или сложный узор, когда его безумно интересно рас-
сматривать, но кроме восхищения красотой его геометрии никаких эмоций он не вызывает.
Я повернулся к автору и спросил: «А кто заказывает подобные вещи? Кому они могут
понадобиться? В каких проектах? Каково их практическое применение? Кто их покупает?».
Он удивлённо на меня воззрился, как будто я спорол дичайшую чушь, и ответил: «Покупает?
Да кто их купит? Такие вещи не продаются. Это же художественная иллюстрация, не коммер-
ческая».
Признаюсь честно, последним аргументом моё трепетное иллюстраторское сердце было
прострелено навылет. И дело было даже не в том, что, согласно представлениям моего мно-
гоуважаемого собеседника, существует, оказывается, два вида иллюстрации – высокодухов-
ная художественная и приземлённая коммерческая, при этом зарабатывать презренный металл
можно только последней. Первая же, вне всякого сомнения, создаётся исключительно ради
искусства и служения Музам, ну и немного для того, чтобы увековечить имя автора в памяти
поколений.
И, конечно же, настоящему художнику не пристало думать о деньгах, стремиться к богат-
ству и вообще заниматься делами меркантильного свойства, ибо настоящий художник всегда
беден и горд и живёт за счёт жены, а если он холост, то очень быстро обрастает грязью, спива-
ется и умирает в безвестности, оставляя миру лишь свои великие произведения, которые мир,
разумеется, оценит, хоть и значительно позже.
Нет, моё сердце разлетелось вдребезги не поэтому. Меня поразило другое, а именно то,
что, по мнению моего коллеги, художественная иллюстрация совсем не обязана нравиться
публике и, соответственно, продаваться.
53
И вот в этом месте мы с вами должны перевести немного дух и заняться вопросами фило-
софского плана. А точнее, спросить себя, должна ли иллюстрация нравиться? Должна ли она
пытаться угодить публике или же есть ситуации, когда она этого делать не должна?
Разумеется, я понимаю, что мы с вами посвятили добрую половину предыдущих глав
тому, как сделать иллюстрацию более интересной, читабельной, привлекательной для публики,
но все наши рассуждения строились на изначальном предположении, что иллюстрация должна
быть привлекательной по умолчанию, что она должна нравиться, и весь вопрос в том, как
именно, какими средствами этого добиться.
Между тем, сама потребность в такой привлекательности под сомнение не ставилась
вообще. Вопрос серьёзный. Что есть привлекательность? Зачем кому-то или чему-то стараться
быть привлекательным?
Мне думается, желание казаться лучше и привлекательней – это стремление получить
конкурентное преимущество в условиях широкого выбора альтернативных вариантов. Скажем
так, Еве совсем не надо было быть красивой. В ситуации, когда альтернативы нет, а её, как мы
знаем, не было, Адам согласился бы на любой вариант, будь даже Ева трёхглазым чудовищем.
Обычный кусок хлеба становится привлекательной сдобной булкой или даже соблаз-
нительным заварным пирожным исключительно в условиях сытости, богатства и изобилия.
Однако когда вокруг голод и нищета, любой самый невзрачный кусок чёрствого хлеба ста-
новится привлекательным сам по себе и будет моментально слопан без какой-либо начинки
и вишенки сверху.
Наивная Мария-Антуанетта этой простой истины не знала и поплатилась своей симпа-
тичной головой за такое невежество.
Современная генетика утверждает, что все живущие на планете Земля люди произо-
шли от одной женщины, жившей в Восточной Африке примерно 200 тыс. лет назад. В попу-
лярной литературе она получила имя Митохондриальной Евы. Митохондриальная ДНК, нахо-
дящаяся в митохондрии, одном из компонентов клетки, как мы помним со школьных уроков
биологии, передаётся только по женской линии. А поскольку все мы, как говорят исследова-
ния, являемся носителями единой митохондриальной ДНК, то и предок по женской линии
у нас был один, вернее одна. Звали её, разумеется, Ева, и никак иначе.
Так как 200 тыс. лет назад люди ещё не научились разводить краски и делать кисточки,
и даже не умели особо рисовать портреты, то мы не можем с точностью утверждать, как
именно выглядела наша пра-пра-много-прабабка и была ли она красива лицом и нежна телом.
Но, учитывая тот факт, что в те времена ещё не было спа-салонов, качественной кос-
метики, фитнес-центров, бьюти-блогеры были ещё в новинку, а условия жизни были довольно
суровые, мы можем смело предположить, что наша старушка Ева не была королевой кра-
соты даже в самые лучшие годы своей юности. Она хоть не была трёхглазой, но, возможно,
была довольно грязной, волосатой и, вполне вероятно, от неё не пахло фиалками. Это, однако,
не помешало Адаму наделать с ней кучу детей, счастливыми потомками которых мы и явля-
емся. Должен сказать, у Адама явно было неудержимое либидо, за что мы ему всячески при-
знательны.
Что же касаемо Марии-Антуанетты, то, как мы знаем, она ничуть не была наив-
ной простушкой и была казнена совсем не за знаменитую фразу «Если у народа нет хлеба,
пусть едят пирожные!», а за шашни с врагами Франции и подготовку австрийского вторже-
ния. По крайней мере, на суде именно предательство и сговор с врагами государства были
основными обвинениями против неё, а никак не любовь к роскоши и кондитерским изделиям.
Слова же про пирожные, а точнее про бриоши, судя по всему, она вообще никогда не произно-
сила, так как фраза эта впервые была опубликована Жан-Жаком Руссо за 23 года до казни
королевы, когда той было 14 лет и была она малоизвестной и малоинтересной миру австрий-
54
ской принцессой. Но фраза, разумеется, хороша, да. Сами понимаете, не использовать её я

не мог.
Получается, что сама необходимость казаться привлекательным напрямую зависит

от того, есть ли в вас насущная необходимость. Если такая необходимость есть, то быть при-
влекательным в общем-то можно и не стараться, вас и так с руками оторвут. Однако если в вас
особо никто не нуждается, то, будьте добры, ходите павлином, распушивайте хвост, игриво
подмигивайте, трясите тазом и всячески показывайте себя с самой выгодной стороны. Авось
повезёт и вами заинтересуются.
Это, в свою очередь, подводит нас к ещё более важному вопросу, нежели предыдущий.
А нужна ли иллюстрация вообще? Или, ещё проще, нужен ли художник миру? Есть ли в нём
насущная необходимость?
Прежде чем ответить на этот вопрос, я бы посоветовал вам сбегать на кухню и пригото-
вить чайку, ибо сдаётся мне, что вам захочется сделать пару больших глотков буквально через
минуту.
Итак, у меня для вас плохие новости. Художники миру не нужны.
Ну вот совсем не нужны. Если завтра над планетой пронесётся мор и умрут все умеющие
рисовать, то мир не перевернётся, Тартар не разверзнется и не начнётся никакой Рагнарёк. Мир
вздохнёт, смахнёт слезу, отряхнётся и полетит дальше по своей орбите, весело насвистывая
что-нибудь про какого-нибудь Джека, которому уже давно пора в дорогу.
Художники и всё изобразительное искусство вместе с ними, включая нашу скромную
иллюстрацию, расположены на самой верхушке пирамиды Маслоу, а это значит, что нужда
в нас возникает в самую последнюю очередь, когда все остальные, более важные нужды удо-
влетворены.
Это, разумеется, очень обидно и досадно осознавать, но законы природы неумолимы,
и для выживания вида в нас, художниках, и в наших умениях особой нужды не наблюдается.
Не верите мне? Поезжайте в самую дремучую глушь, куда-нибудь в горы Тянь-Шаня, или
на далёкие острова, в Полинезию, или ещё дальше. Зайдите в первую попавшуюся деревеньку
и спросите, где у них живёт художник. Вас просто не поймут. Улыбнутся, покрутят пальцем
у виска и, качая головой, вернутся в хижину.
Между тем, вам с радостью укажут, где живёт местный знахарь. Ещё бы! От врача или
знахаря зависит жизнь всей округи. Каждый житель деревни, с самого рождения и до смерти,
пользуется услугами знахаря, важнее его никого, по сути, и нет. Вырвать зуб, принять труд-
ные роды, вправить вывих, зашить рану, приготовить обезболивающие или рвотное, подлечить
корову или козу – без знахаря деревня не выживет.
Без знахаря не выживет и большой современный город, но даже в самом примитивном
обществе люди, умеющие лечить других, ценятся исключительно высоко.
Если вы спросите, вам непременно скажут, где живёт кузнец. Это тоже важная профес-
сия, без которой люди не получат ни инструментов для работы, ни подков для лошадей, ни
оружия для самозащиты или охоты.
Если деревня побольше, то в ней вам укажут и пекаря или мельника, людей, обеспечи-
вающих всех в округе качественным хлебом. Не зря самые две распространённые в Европе
профессии, ставшие фамилиями, это кузнец – Смит, Шмидт, Лефевр, Феррари, Ковальский,
Ковач, Феррейра и мельник – Миллер, Мюллер, Молина. И нигде нет фамилии, образованной
от профессии художника.
Потому что мы не важны. Мы не важны глобально, для выживания вида, наша важ-
ность проявляется, только когда наступил мир и благоденствие, когда все сыты, здоровы, обуты
и одеты, когда появилось свободное время для занятия искусством у одних и излишки денег
для приобретения произведений искусства у других.
55
Как только условия жизни ухудшаются, мы перестаём быть важными и теряем работу
первыми. Ну, может, вторыми, сразу после собачьих парикмахеров.
Поэтому, как ни вставай в позу, как ни раздувай щёки, как ни говори о высоком искусстве
и долге художника перед обществом, а особой нужды в нас у общества нет. И это значит, что,
если мы хотим как-то выжить на нашей маленькой площадке, на верхушке пирамиды Маслоу,
мы просто обязаны нравиться публике. Мы обязаны заставить её полюбить нас всем сердцем.
И кошельком.
Итак, чтобы проложить путь к сердцу зрителя, иллюстратору крайне необходимо апелли-
ровать к зрительским эмоциям. В кино и театре для этой цели используется музыка. Не только
она, разумеется, но в ситуации, когда нет действия и диалога, именно музыка создаёт атмо-
сферу происходящего. В иллюстрации музыки нет, да и сам инструментарий чуть попроще,
но, тем не менее, способы задействовать зрительские эмоции у неё есть.
Помимо самого сюжета иллюстрации, это прежде всего мимика и позы персонажей, коль
скоро таковые в ней присутствуют. Выражение лиц персонажей, то, куда они смотрят и как,
их жесты, положение тела, силуэты, формы, линии, пропорции – всё это исключительно важно
для передачи атмосферы происходящего.
Чем выразительнее мимика персонажа, чем ярче и динамичнее его поза и жесты, тем
больше эмоций вы транслируете зрителю.
Единственное, чего тут стоит опасаться – переиграть с мимикой. Это очень легко
и потому очень часто встречается, особенно у молодых иллюстраторов. Слишком перекошен-
ное лицо или искривлённый рот создают впечатление кривляния и напрочь нивелируют любой
положительный эмоциональный эффект иллюстрации.
Цвет и свет также могут играть огромную роль в создании эмоционального напряжения
в сцене. Одна и та же сцена, с одними и теми же персонажами, освещённая по-разному, создаст
у зрителя разное впечатление и вызовет разные эмоции.
Возьмите милую улыбающуюся детскую мордашку, с веснушками и щербинкой между
зубами, и осветите её ярким солнечным светом. Вы получите лето, детство, облака, мороженое,
счастье и всё самое хорошее, что только можно придумать.
Поместите это же личико в тёмную комнату и подсветите его снизу зловещим красным
светом, и вы получите демонического ребёнка Розмари, юного Антихриста, от которого ничего
хорошего ждать не приходится, кроме бесплатного билета на Апокалипсис, причём в первом
ряду.
Цвет может играть ничуть не меньшую, а то и большую роль в создании атмосферы, чем
свет. Это особенно важно в ситуациях, когда ваша стилистика «плоская» и не подразумевает
объёма и объёмного освещения.
И хотя тут на первый взгляд всё просто: яркая и насыщенная цветовая палитра передаёт
положительные эмоции и создаёт приподнятое настроение, а палитра более сдержанная или
даже тусклая эти эмоции приглушает и создаёт более лирический настрой, – в обоих случаях
есть свои крайности. И очень легко можно перейти ту грань, за которой начинается либо цве-
товая безвкусица и китч, либо серость и скука смертная.
Однажды на одной художественной ярмарке-биеннале я встретил своего знакомого кол-
легу художника. Художник этот в свободное от основной работы время, как я слышал, рисовал
карикатуры. И хотя я знал, что он был крепким профессионалом и хорошим рисовальщиком
с большим опытом, сам я его карикатур до этого никогда не видел.
На этой ярмарке у него был персональный стенд и стол, за которым он сидел весь день
и продавал принты своих работ. Встретились мы с ним уже на третий, последний день ярмарки,
когда большинство художников уже сворачивали свои стенды, подсчитывали прибыль и соби-
рались в кучки, чтобы попозже идти отмечать закрытие ярмарки кружкой или двумя пива
в ближайшем кабаке.
56
Настроение было у всех приподнятое. У всех, кроме этого моего коллеги. Он был откро-
венно уныл. Подойдя к нему, я спросил, как у него дела, и он только махнул рукой, мол, не спра-
шивай. Я поинтересовался, в чём дело, а он только хмуро пожал плечами и буркнул, что за все
три дня так ничего и не продал.
– Как так, – удивился я?
– А вот так! Ничего не купили, – сказал он.
Я подошёл к его стенду и взглянул на его работы повнимательней. Вполне качественные
карикатуры, хорошее чувство формы, крепкий рисунок. Единственное, что слегка удручало
в его работах, это цветовая палитра, которая балансировала где-то в районе серого цвета, уда-
ляясь от него на миллиметр то в одну, то в другую сторону.
Создавалось ощущение, что кто-то взял и специально убрал до минимума насыщенность
всех цветов в его палитре. При всех несомненных достоинствах его рисунка, блёклая, серая,
невыразительная палитра навевала такую скуку, что у меня отпали все сомнения в том, что
стало причиной нулевых продаж моего коллеги.
Карикатура по идее должна веселить и вызывать смех, но в этом случае из-за неудач-
ной работы с цветом она порождала лишь зевоту, зевоту с большой и пузатой буквы З. Такая
тусклая палитра, несомненно, прекрасно бы подошла для решения какой-нибудь менее весё-
лой иллюстраторской задачи. Например, если вы иллюстрируете историю про мир, в котором
всегда и везде идёт дождь, люди никогда не видели солнца и синего неба. Они рождаются
и умирают в сырости и грязи, а те, у кого больше нет сил, от безысходности топятся в грязных
лужах, то да, именно такая палитра, основанная на 50-ти (или даже более!) оттенках серого,
вам и подойдёт. Но использовать её для карикатуры? Не уверен.
Ещё один мощный инструмент, позволяющий вызвать эмоциональный отклик у зри-
теля, – это композиция. Как и в случае с цветом, тут тоже всё подчиняется простому прин-
ципу. Чем меньше симметрии и равновесия в вашей композиции, тем больше в ней динамики
и жизни, тем более она визуально интересна и тем более сильное впечатление она производит
на публику.
Соответственно, чем композиция более стабильна и симметрична, тем меньше в ней
жизни и тем она скучнее. Разумеется, бывают ситуации, когда симметричная и статичная ком-
позиция помогает создать единственно верную для данной конкретной истории атмосферу, но,
в общем и целом, этот принцип работает в большинстве случаев.
Более того, скучная, невыразительная композиция может серьёзно навредить даже пре-
красной во всех остальных смыслах иллюстрации. И не просто навредить, а жестоко измордо-
вать, придушить подушкой и бросить умирать в придорожной канаве.
Как-то раз я наткнулся на работы одного иллюстратора, который рисует во всех аспектах
замечательные детские книги. Во всех аспектах, кроме одного. Кроме композиции. Его ком-
позиция отличается одной особенностью – в ней нет диагоналей, только параллельные и пер-
пендикулярные линии.
Все объекты в его иллюстрациях расположены так, будто их сознательно ориентировали
по координатной сетке только горизонтально или вертикально. Такая композиция высасывает
жизнь из иллюстрации быстрее и эффективнее, чем самый злобный дементор из несчастных
узников Азкабана. Высасывает и выплёвывает пустую шкурку в услужливую плевательницу.
Прекрасный рисунок, выверенная палитра, удивительное внимание к деталям и отлич-
ный сторителлинг – всё оказывается на дне грязной плевательницы, абсолютно никому не инте-
ресное и не нужное. Потому что живая и трепещущая иллюстрация превратилась в сухой
и мёртвый чертёж. А кому интересно рассматривать чертёж в своё свободное время ради удо-
вольствия? Может какому-нибудь сумасшедшему гику. Но мы-то с вами не такие, правда? Нет.
Мы не такие.
57
58

10. Позитивность

Говоря об эмоциональном воздействии иллюстрации на зрителя, до сего момента я созна-
тельно опускал разговор о конкретных эмоциях.
Иллюстрация, как мы уже знаем, это один из видов сторителлинга, одна из его ипостасей,
и поэтому как нет и не может быть ограничений у самой истории, так нет и не может быть
ограничений у её визуального представления, в данном случае у иллюстрации.
Если ваша история задумывалась как грустная, то логично, что она вызовет у зрителя
грусть, если весёлая, то, соответственно, веселье. Хотя, прочитав название этой главы, вы,
вероятно, сразу подумали, что речь в ней пойдёт исключительно о позитивных, хороших эмо-
циях, правда? Небось, снова вспомнили про котиков? Ну что ж, признаюсь, вы не так уж
и неправы.
Действительно, если хочешь позитивных эмоций, смело привлекай котиков. Вообще, я
не знаю ни одного человека, чьё сердце бы не растаяло, как шоколад в тёплой ладошке перво-
классника, при виде коробки с котятами. Если такой человек где-то и существует, то он, скорее
всего, каменная статуя. Более того, я более чем уверен, догадайся кто-нибудь в тот злосчаст-
ный день 28 июня 1914 года с утра пораньше принести коробку с котятами Гаврило Принципу,
то не было бы никакой Первой мировой войны, а возможно, что и Второй мировой тоже. Наш
мир был бы совсем иным, и всё благодаря какой-то небольшой коробке с котятами. Потому что
котики – это ультимативный рецепт для хорошего настроения. Котики – это беспроигрышный
вариант. Настолько беспроигрышный и сильный, что, используя его бездумно, как мы с вами
помним из предыдущих глав, мы рискуем пересластить иллюстрацию и впасть в бесстыдную
безвкусицу и безжалостный китч.
Котики – это такой мощный инструмент накручивания сентиментальности и умиления,
что воспринимать его стоит как концентрированный искусственный подсластитель, с кото-
рым очень легко ошибиться дозой. Поэтому мой вам скромный совет – хотите рисовать коти-
ков, рисуйте, но делайте это умеренно, ибо люди интеллигентные, как правило, очень чув-
ствительны к подобным вещам и вы рискуете залить своим сахарным котиковым сиропом им
не только слёзные протоки, но и все дыхательные пути. Осторожней с котиками, я вас умоляю!
Как я уже сказал выше, эмоции бывают разными и со всеми ими иллюстратор дол-
жен уметь работать. За свою карьеру мне приходилось иллюстрировать как очень лёгкие, так
и очень тяжёлые, с точки зрения эмоциональной окрашенности материалы. Однажды мне дали
задание проиллюстрировать для журнала GQ авторскую колонку, где автор довольно откро-
венно рассказывал о своих чувствах, которые вызвала в нём смерть его матери.
Такой текст невозможно проиллюстрировать весёлой картинкой. Это не только не помо-
жет раскрытию текста, не только не визуализирует его нужным образом, но ещё и будет эле-
ментарным неуважением по отношению к автору и его трагедии.
Так что, ограничений на то, к каким именно эмоциям читателя нам апеллировать, мне
думается, быть не должно. При этом важно понимать, что не все эмоции нам одинаково важны
и не все пути их достижения одинаково легитимны.
Помните ту девушку из Португалии, про которую я рассказывал в самом начале книги?
Ту самую, которая рисовала сексапильных красоток в крови и с отсечёнными конечностями
и выколотыми глазами? Если вы думаете, что я её как-то осуждаю, то вы ошибаетесь. Более
того, я её очень хорошо понимаю. Не в том смысле, конечно же, что я сам с большим удоволь-
ствием рисовал бы увечных и изуродованных девиц. Нет-нет! Но я очень хорошо понимаю,
почему она это делала, чего хотела достичь и что в итоге пошло не так.
А она стремилась достичь того самого эмоционального воздействия на зрителя. Хотела
вызывать эмоциональный отклик, зацепить зрителя за живое, проникнуть к нему вглубь,
59
в самый мозг или, если хотите, в душу. Правда, использовала для этого слишком грубый
инструмент. Это как если бы вы хотели заставить кого-то чихнуть, но вместо того чтобы тихо-
нечко пощекотать у него пёрышком в носу, просто с размаху ударили человека стальной кувал-
дой между глаз. Она пошла по самому простому пути, подсознательно выбрав самые сильные
и мощные эмоции – страх и отвращение.
И она не одна такая. Подобные ошибки совершают очень многие молодые художники,
особенно на самом начальном этапе своей карьеры, когда они только ищут свои пути воздей-
ствия на зрителя. Путь же отвращения и страха является слишком соблазнительным, чтобы
его игнорировать, особенно когда у вас ещё не очень много опыта.
Отвращение и страх являются нашими базовыми эмоциями, и они самым тесным обра-
зом связаны с инстинктом самосохранения и поэтому критичны для нашего выживания как
вида. Чтобы обеспечить их безотказную и быструю работу в любых условиях, эволюция устро-
ила так, что они включаются, минуя наше сознание, то есть вне зависимости от нашей высшей
нервной деятельности.
Нам не надо обдумывать опасность, чтобы её испугаться. Нам не нужны особые познания
в биологии или химии, чтобы испытывать отвращение при виде разложившейся плоти или,
простите, экскрементов. Инстинкты всё делают за нас, не доверяя нашей разумности и уме-
нию принять правильное решение в критический момент. Мы пугаемся быстрее, чем успеваем
подумать, стоит ли эта конкретная угроза того, чтобы её пугаться.
Этот механизм как бы прошит в наш код как вида. Не только в наш, разумеется, все
живые существа с более-менее сложной нервной системой испытывают подобные базовые эмо-
ции, и поэтому можно говорить о том, что страх и отвращение, а в особенности страх, это одни
из самых глубоких и древних наших эмоций.
Мы все восхищаемся историями про героев и смельчаков былых дней, про то, как они,
презрев страх смерти, храбро рвались вперёд и совершали великие подвиги, покрывая себя веч-
ной славой. Мы стараемся во всём на них равняться и любим думать, что в критической
ситуации сами сможем оказаться немножечко героями, ничего не испугаться и всех спасти.
Стыдная правда, однако, заключается в том, что мы, homo sapiens, – довольно пуг-
ливый вид. Более того, бытует мнение, что мы с вами сейчас существуем только благо-
даря тому, что среди наших далёких предков количество трусов было выше, чем количество
смельчаков. Прячется ли в кустах тигр или это всего лишь ветер колышет листву, наши
предки не могли сказать со всей уверенностью, однако у них всегда был выбор: либо трусливо
убраться подальше и заночевать в более безопасном месте, либо проявить смелость и не обра-
щать внимания на странные шумы. Если тигр там всё же был, то смельчак шёл ему на обед,
трусливый же выживал в любом случае, с тигром или без. Трусливые и осторожные имели
больше шансов выжить и прожить дольше, чтобы передать потомкам свои ДНК. И хотя,
по всей видимости, смельчаки больше пользовались успехом у противоположного пола, в дол-
госрочной перспективе осторожные всё же выигрывали в эволюционной гонке.
Всё вышесказанное звучит тем более интересно, ведь в нашей современной и практиче-
ски лишённой тигров жизни мы легко можем наблюдать схожую картину, когда смельчаки
и спортсмены старших классов школы, безраздельно владеющие сердцами всех самых краси-
вых девчонок, через 30 лет оказываются вечно пьяными автомеханиками и угрюмыми водо-
проводчиками, в то время как осторожные тихони ботаники и зубрилы становятся успеш-
ными адвокатами, бизнесменами и учёными, а некоторые даже, не побоимся этого слова,
иллюстраторами.
И вот, именно потому, что эти простейшие эмоции так важны для выживания, вызвать
их очень легко. Легче не бывает. Это ещё проще, чем с котиками, поверьте. Достаточно пока-
60
зать человеку какие-нибудь внутренности, экскременты, изуродованный труп, гниющую плоть,

и вот уже наш подопытный, ещё не успев как следует всё разглядеть и насладиться видом, отво-
рачивается и зажимает ладошкой рот, тщетно пытаясь сдержать рвотный рефлекс. Это, если
хотите, как бы оборотная сторона котиков, их полная противоположность. И если при виде
коробки с котятами мы невольно смягчаемся, наш рот растягивается в улыбке, и мы тут же
забываем, как хотели убить эрцгерцога Фердинанда, то при виде, скажем, гниющей плоти нас
как-то само собой естественным образом выворачивает наизнанку.
И так же, как и в случае с котиками, которые при чрезмерном их использовании вос-
принимаются как дурновкусие и китч, так и тут использование подобных сильнодействующих
отрицательных мотивов будет восприниматься как дурновкусие и китч, вот только это будет
китч с отрицательным знаком. Или даже так – это будет дурновкусие в квадрате и со знаком
минус.
За эмоцию страха ответственно миндалевидное тело, или миндалина, крохотный уча-

сток мозга в височной доле рядом с гипоталамусом, как и гиппокамп, являющийся частью
лимбической системы. Миндалиной он называется, разумеется, не за свой вкус (хотя, воз-
можно, у доктора Лектора было бы на этот счёт своё мнение), а из-за характерной формы.
По правде говоря, этих миндалин у нас аж целых две штуки, в правом и левом полушарии.
Не знаю уж зачем, для равновесия или чтобы было про запас, на всякий случай. Если вдруг
по какой-то невероятной причине или в результате ужасной болезни вы лишитесь этих милых
кусочков белого мозгового вещества, то вы перестанете испытывать страх. Совсем. Чест-
ное слово. Страх перед змеями и пауками, страх высоты и закрытого пространства, фобии
любых видов, страх перед экзаменами и публичными выступлениями, и даже страх самой
смерти – всего этого вы будете благополучно лишены.
Я не знаю, насколько это улучшит вашу жизнь, долго ли вы проживёте в полном бес-
страшии и не ждёт ли вас в итоге премия Дарвина, но факт остаётся фактом, без миндале-
видного тела страха не бывает. И наоборот, если вам с помощью электродов стимулировать
миндалины, вы будете испытывать страх, даже не имея для этого объективных причин.
Если, конечно же, не считать такой причиной вживлённые в ваш живой мозг металлические
электроды. Как по мне, я бы от одного их вида уже начал испытывать первобытный ужас,
без всяких дополнительных стимуляций.
Интересной особенностью миндалин также является тот факт, что у мужчин и жен-
щин они с разной скоростью развиваются и немного по-разному действуют. У мужчин более
активна правая миндалина, в то время как у женщин левая. У этих миндалин немного разные
функции, а это, в свою очередь, приводит к тому, что мужчины более склонны реагировать
на страх с помощью агрессии и физической силы, в то время как реакция женщины, скорее
всего, будет более вдумчивая.
Кроме того, исследования показывают, что такая разница в функциональности минда-
лин приводит к тому, что женщины гораздо лучше мужчин запоминают эмоционально ярко
окрашенные события. То есть если ваша жена и 30 лет спустя помнит, что когда-то вы
забыли день вашей свадьбы или не поздравили вовремя с днём рождения её маму, не спешите
винить во всём её злопамятность. В следующий раз, сидя вместе с любимой супругой на мяг-
ком диване в кабинете у семейного консультанта, просто смело валите всё на обе миндалины,
её левую и вашу правую. Так вы сэкономите себе кучу денег и нервов. Поверьте моему опыту.
Несколько лет назад я рисовал открытки для одного издательства. Работа была очень
интересная, так как открытки эти были не совсем обычными. Издатель мне присылал слоган,
а в мою задачу входило этот слоган обыграть, найти ему визуальное решение, и чем интереснее
и абсурднее было это решение, тем с точки зрения издателя было лучше.
61
Должен сказать, что эти открытки довольно существенно выделялись из всего того, что
можно было найти на рынке, и, возможно, поэтому стали очень популярными. Я даже слы-
шал о людях, приезжавших из других городов, чтобы купить эти открытки. Довольно быстро
нашлись и люди, которые стали их подделывать и продавать значительно дешевле.
За пару лет я нарисовал больше 40 открыток, по одной в две недели. И хоть в большин-
стве своём слоганы мне присылались нетривиальные, однажды заказчик попросил меня нари-
совать довольно стандартную открытку – поздравление с днём рождения. Замысел издателя
заключался в том, что, помимо оригинальных открыток с интересной идеей, необходимо время
от времени печатать и вполне банальные вещи, чтобы удовлетворять спрос более широкой пуб-
лики на открытки со стандартным, понятным всем содержанием. Не буду лукавить, я бы пред-
почёл более интересную тему, чем день рождения, но спорить не стал и принялся за работу,
изо всех сил пытаясь избежать наиболее популярных клише вроде тортов, свечек, цветных
бумажных шапочек и коробок с подарками.
Одновременно со мной это же задание было дано и другим иллюстраторам, чтобы
в конечном итоге у покупателя в книжном магазине был выбор из нескольких открыток на эту
тему. Один из этих моих коллег нарисовал пуповину, которую перерезают большие окровав-
ленные ножницы. Всё это сопровождалось подписью «С днём рождения!». Пуповина была
синюшная, в фиолетовых прожилках, вся в крови и слизи, и выглядела не просто неаппетитно,
но во всех смыслах отталкивающе. Сказать, что я удивился, это ничего не сказать. Какой чело-
век в здравом уме захочет подарить такую открытку своему знакомому на день его рождения?
Какое особенное чувство юмора надо иметь, чтобы, получив такую открытку, оценить её и при-
нять с благодарностью? Я, разумеется, понимаю, что хотел сказать автор, и даже могу отдать
должное его мрачному чувству юмора, но, чёрт побери, рисовать такое на поздравительной
открытке, вся суть которой заключается в том, чтобы продаваться как можно больше и нра-
виться как можно большему количеству людей?!
Подобные вещи создаются для узкой аудитории понимающих такой особенный юмор
людей, но уж никак не для массового зрителя. Изображения, вызывающие отвращение, не про-
даются, а если и продаются, то только среди очень редких ценителей. Всем же остальным, т.е.
подавляющему большинству потенциальных покупателей, они будут казаться грубыми и без-
вкусными, а то и просто отталкивающими.
Стремление быстро и наповал сразить публику страхом и отвращением – это всегда наи-
более проигрышный вариант из всех возможных, потому что воспринимается он как дешё-
вый и грубый трюк, а не как продукт кропотливого интеллектуального труда. Как я уже пока-
зал выше, напугать зрителя очень просто, особой мудрости и мастерства не требует, а потому
и ценится это умение очень дёшево.
Даже в современной массовой культуре, уж на что терпимой к различным жанрам и выра-
зительным средствам, фильм ужасов никогда не получит никакой значимой или уважаемой
в мире кинематографа награды. Ни «Оскара», ни «Пальмовой ветви», ни BAFTA. Фильмы
ужасов находятся в самом низу иерархии массовой культуры, чуть повыше порнографии,
потому что, как для того, чтобы напугать человека, не требуется особых интеллектуальных
усилий, так и для того, чтобы испугаться, не нужны особые таланты, образование или вкус.
Маркетинговые исследования, проводившиеся в 1970-х, показали, что основными потре-
бителями фильмов ужасов являются подростки и очень молодые люди. Спрос породил пред-
ложение, и с тех самых пор производители фильмов ужасов стали ориентироваться в основ-
ном на подростковую аудиторию. Разумеется, это совсем не значит, что фильмы ужасов – это
плохо. Как и любой вид человеческой деятельности, фильмы ужасов как жанр состоят из целого
спектра картин различного уровня качества, от вполне хороших фильмов, снятых уважаемыми
режиссёрами, до низкопробных поделок, не доходящих даже до большого экрана и издаю-
щихся сразу на DVD. И хоть как жанр ужастики ценятся не очень высоко, тем не менее, неко-
62
торые из них не просто выдержали проверку временем и прокатом, но и заняли почётные места
в массовой культуре, став классическими, а то и культовыми фильмами.
Симпатяга и балагур Фредди Крюгер, любимец детей клоун Пеннивайз, гостеприим-
ный Норман Бейтс со своей красавицей мамой, душа любой компании Кэрри Уайт, обая-
тельная кукла Чаки, любитель хоккея и мачете Джейсон Вурхиз – все эти персонажи стали
настолько популярными, что без них тяжело представить современную западную культуру.
И это не говоря уже о таких классических литературных героях, как граф Дракула Брэма Сто-
кера и чудовище доктора Франкенштейна Мерри Шелли. Хотя, не будет лишним признать,
что своей популярностью все они, в первую очередь, обязаны не столько жанру, к которому
принадлежат, сколько высокому качеству историй, героями которых они являются.
Кроме того, авторами большинства из них никогда не использовались все те дешёвые
сильнодействующие приёмы вроде натуралистической демонстрации внутренностей, крови,
смерти и т. д. Я бы даже сказал, что все эти культовые ужастики являются скорее исключением
из общего правила, жемчужинами в куче навоза, а никак не характерными представителями
жанра.
Однажды на одной из моих лекций, когда зашла речь о том, что пугать публику кровью,
смертью и образами, вызывающими отвращение, – это всё суть приёмы, недостойные уважаю-
щего себя иллюстратора, один молодой, совсем юный человек, спросил:
– А что если надо напугать? Что если такова стоит задача? Как изображать зло?
Вопрос более чем резонный. И правда, как изображать зло и злодеев, если при этом воз-
держиваться от нарочито отталкивающих образов и приёмов?
Есть два ответа на этот вопрос – простой и сложный.
Простой заключается в том, что, если вам дано задание напугать публику, создать что-
то совсем ужасное, омерзительное и отталкивающее, возможно, сам проект, сама конкретная
работа не стоит того, чтобы на неё тратить время и силы. И да, я помню, что говорил, что иллю-
стратор должен уметь работать с любым материалом и, в принципе, рисовать всё без исклю-
чения. Однако важно понимать, что и заказчики, и проекты бывают очень разные и не всегда
работа над тем или иным проектом может принести вам пользу в долгосрочной перспективе.
Проще говоря, исключительно важно понимать, что не всегда стоит хвататься за любую
работу, которая идёт к вам в руки. Работа, как и еда, может быть здоровой и полезной и укреп-
лять ваш организм, а может быть нездоровой и приносить вам вред. Вы же не едите любую еду,
которую нашли случайно в уличной грязи? Вы боитесь, что у вас будет болеть живот, боитесь
отравиться, даже элементарный инстинкт вам говорит, что возможно стоит потерпеть и уто-
лить свой голод в более подходящих условиях и чем-то более свежим и чистым. Так и тут,
бывают проекты, от которых больше выиграешь, если от них откажешься.
Сложный же ответ подразумевает, что вы всё же взялись за эту работу и намерены дове-
сти её до конца. То есть поставленную задачу вам необходимо решить. И как же она решается?
Как изображается зло и злодеи?
У решения этой задачи как правило есть два подхода, причём использовать их стоит
одновременно. Подход более узкий, локальный и более широкий, глобальный. В первом случае
такие задачи решаются с помощью дизайна персонажей. Продуманный и выверенный дизайн
вашего злодея передаст идею зла лучше и эффективнее, чем литры вылитой на вашу сцену
крови.
Принцип тут прост. На бессознательном уровне мы воспринимаем гладкие и округлые
формы более привлекательными и, наоборот, резкие, угловатые и острые более опасными
и агрессивными. Этот принцип прекрасно работает и в случае с неодушевлёнными объектами,
например машинами, архитектурой, деталями интерьера и даже целыми пейзажами, но наибо-
лее ярко он выражается в чертах лица и фигуры человека. Инстинкт нам говорит, что малень-
кое, округлое, мягкое существо – это, скорее всего, младенец и бояться его незачем. Более того,
63
эволюция позаботилась о том, чтобы мы защищали своих младенцев, и поэтому вложила в нас
инстинкт заботы об этих маленьких округлых симпатягах. Этот инстинкт настолько силён, что
мы бессознательно переносим его на всех младенцев, даже младенцев не нашего с вами вида.
Мы находим привлекательными и умилительными котят, щенков, медвежат, крольчат, цыплят,
птенцов всех видов, то есть любых живых существ, в которых мы сумели разглядеть младен-
цев. При этом мы совсем не обязательно любим взрослых котов, собак, медведей или куриц.
Панда или коала могут быть вполне взрослыми особями, но мы всё равно смотрим на них
с умилением, потому что они пушистые, округлые и неуклюжие, то есть похожи на младенцев.
Соответственно, чем меньше этих умильных черт у живого существа, чем более оно
мускулистое, жилистое, с острыми чертами и резкими движениями, тем более оно нам кажется
взрослым, агрессивным и опасным, и тем более оно напоминает хищника. Всё острое, худое,
твёрдое, зазубренное, холодное, тёмное, всё, что напоминает, даже отдалённо, нам зубы, клыки,
когти, жвала, жало и клешни – всё это порождает в нашем и без того пугливом, как трепетная
лань, мозгу очень тревожные ассоциации. Миллионы лет эволюции и ежедневного выживания
в дикой природе научили нас обходить стороной всё то, что потенциально может нас укусить,
ужалить или зацепить острым когтём и утащить в чащу леса.
Поэтому, если перед вами стоит задача изобразить злодея, именно на этой шкале между
округлым и острым, между мягким и жёстким, младенческим и взрослым, вам стоит искать
решение для вашего образа. Рискну предположить, что чем ближе ваш персонаж будет на этой
шкале к хищнику, тем лучше он будет транслировать своим дизайном идею зла.
Во всём вышесказанном довольно легко убедиться, если посмотреть, как задачу создания
злодеев решали дизайнеры персонажей студии Диснея, не к ночи будь она помянута.
Как мы с вами уже видели, вся бизнес-модель студии Диснея построена вокруг получе-
ния максимальной прибыли, а потому её дизайнеры стараются придерживаться единой тради-
ционной для студии стилистической линии и не делать резких движений, чтобы не спугнуть
массового зрителя.
На фоне этой стилистической умеренности, то, как они решали задачи по созданию своих
знаменитых злодеев, может быть очень хорошим примером, как можно относительно скром-
ными средствами передать именно тот месседж, который нам нужен, месседж неприкрытого
и коварного злодейства.
Посмотрите на Круэллу Де Вилль из «101 далматинца», Капитана Крюка из «Питера
Пэна», Аида из «Геркулеса», Малефисенту из «Спящей красавицы», злую королеву из «Бело-
снежки и семи гномов» или на визиря Джафара из «Аладдина». Все они имеют общие черты.
Все они худые, высокие, с резкими чертами лица, с узкими глазами, длинными подбородками,
с обилием острых форм и темных цветов в одежде и, как правило, в длинных тёмных плащах.
Острые звериные зубы у Аида, клыкообразные плечи Джафара, рога Малефисенты, похожая
на зубы корона злой королевы, хищный орлиный нос Капитана Крюка – ни одной округлой,
мягкой, доброй формы или линии. Всё только максимально жёстко и агрессивно. Для срав-
нения, в том же «Аладдине» Джинн, являющийся безусловно положительным героем, почти
начисто лишён острых жёстких форм, весь округл, текуч, весёлого голубого цвета, с боль-
шими глазами и широкой белозубой улыбкой. Он – полная противоположность злого визиря
Джафара, худого, мрачного, целиком состоящего из острых жёстких форм, похожих на клыки
и рога, и носящего тёмную одежду. Дизайнерам не было никакой необходимости поливать Джа-
фара кровью или обматывать ему чалму кишками. Верно подобранная форма, хорошо проду-
манный дизайн порождают в сознании зрителей цепочки ассоциаций, увлекающих их вообра-
жение в нужном автору направлении. Зрителям передаётся идея опасности и зла, но делается
это не за счёт задействования базовых бессознательных механизмов страха и отвращения,
а за счёт апелляции к их сознанию, памяти, к их культурному багажу. Такой подход уже будет
64
восприниматься не дешёвым трюком, но серьёзным искусством, достойным всяческого уваже-

ния.
Реальный Джафар жил в конце 8 века в Багдаде, и полное имя его было Джафар ибн
Ихья. Служил он визирем при дворе Харуна ар-Рашида, 5-го халифа династии Аббасидов.
Джафар с Харун ар-Рашидом часто упоминаются в сказках «1001 ночи», где они, сменив
свои богатые придворные одежды на рубища бедняков, отправлялись по ночам тайком прочь
из дворца в город на поиски приключений. И надо сказать, находили их в изобилии на свои
благородные головы, о чём нам и рассказывают сказки с их участием. В реальности Джа-
фар и Харун ар-Рашид действительно были друзья не-разлей-вода. Практически ровесники,
выросшие рядом, они с детства вместе играли в човган, в нарды и шахматы, ели и пили
за одним столом, воровали в саду яблоки, подсматривали за служанками, а возмужав, вме-
сте, рука об руку, правили огромным Халифатом, простиравшимся от Кашмира на Востоке
до Ливийской пустыни на Западе. Вопреки диснеевскому образу отпетого злодея, можно пред-
положить, что никаким таким особенным негодяем Джафар не был. Скорее наоборот. Дея-
тельный по натуре, он очень активно способствовал развитию образования и наук в Багдаде,
приглашая учёных из других стран и академий в новый багдадский университет, построенный
Харун ар-Рашидом. В 800 году он даже построил первую в Халифате бумажную мельницу.
Нет, ваши глаза вас не обманули. Бумажную мельницу. Вот только речь идёт не о мельнице,
сделанной из бумаги, а о мельнице для её производства.
Бумага, как мы знаем, была изобретена в Китае сановником династии Хань по имени
Цай Лунь в 105 году, и долгое время технология её производства была неизвестна за преде-
лами Китая. Хитроумные китайцы не горели желанием раскрывать свои секреты направо
и налево, и почти 500 лет им удавалось эту технологию удерживать от распространения.
Корея, а за ней Япония как-то смогли всё же приобщиться к этому тайному знанию в начале
7 века, но понадобилось ещё 150 лет, чтобы с секретом производства бумаги познакомился
остальной мир. Под остальным миром я имею в виду Багдадский халифат.
В 751 году армия аббасидов сошлась с армией китайской династии Тан в битве у реки
Талас и разбила её наголову, взяв множество пленных. Среди этих пленных, к счастью,
были люди, отлично знакомые с технологией производства бумаги. Предприимчивый Джафар
не мог упустить такой шанс и сделал им предложение, от которого они никак не смогли
отказаться. Суть предложения история до нас не донесла, но смею предположить, одним
из пунктов было какое-нибудь ужасное и жестокое насилие, что было совсем не удивительно
в те дикие времена. Так или иначе, итогом этих переговоров стало то, что вы держите в руках
эту книгу и книга эта напечатана на бумаге единственно лишь благодаря Джафару ибн Ихья.
Разумеется, не он сам её напечатал, и вообще, прошло ещё целых 300 лет, прежде чем мавры
завезли технологию производства бумаги в Испанию, но тем не менее, кто знает, каким бы
путём пошло развитие западной цивилизации, если бы не уникальный дар убеждения Джа-
фара и его умение вести переговоры.
А между тем, Джафар занимался не единственно развитием науки и инвестициями
в бумажную индустрию. Это был человек исключительных талантов. К 30 годам он стал
не только визирем, но и управляющим монетным двором и главой охраны халифа, то есть,
в переводе на современный язык, премьер-министром, начальником спецслужб и министром
финансов. Это была огромная власть, и такое положение не могло не беспокоить его хозя-
ина Харун ар-Рашида. Это, не говоря уж о том, что, как водится на Востоке, Джафару
удалось посадить на ключевые государственные посты всех своих многочисленных родствен-
ников. В какой-то момент Харун ар-Рашид решил, что дружба дружбой, но пора принять
в отношении старого товарища административные меры. В ночь на 29 января 803 года Джа-
фар был уволен со всех занимаемых должностей посредством отсечения головы от тела.
65
На всякий случай, чтобы уж наверняка не прогадать, Харун ар-Рашид казнил ещё тысячу
родственников Джафара, а труп самого бывшего визиря и друга юности выставил на мосту
через реку Тигр.
С этих самых пор Харун ар-Рашиду уже не с кем было играть в човган и подсматривать
за служанками, зато он теперь мог править сам, ни с кем сладость власти не деля. Что он
и сделал с превеликим удовольствием, правда длилось это счастье не очень долго, ибо через
несколько лет он умер в походе против очередных мятежников. Ну что сказать? И поделом!
У этой грустной во всех смыслах истории нет какой-то особенной морали кроме той,
что твой самый лучший друг может в какой-то момент оказаться ужасным негодяем и без
всякого предупреждения отрубить тебе голову.
Второй, более широкий подход включает в себя создание соответствующей атмосферы

в сцене с помощью напряжённой композиции, гнетущей цветовой палитры и драматичного
освещения. Иными словами, речь идёт о создании атмосферы саспенса.
Понятие саспенс, то есть – неопределённость и тревожное ожидание, по правде говоря,
является кинематографическим понятием, но, как мы уже знаем, иллюстрация и кинемато-
граф имеют столько общих точек пересечения, что использовать терминологию друг друга для
них не является большим грехом. Саспенс – это атмосфера страха без присутствия видимой
угрозы. Это напряжение без испуга. Это та ситуация, когда, как сказал один герой боевиков
1990-х, «ожидание смерти – хуже самой смерти». Величайшим мастером саспенса считается
уже упоминавшийся мной Альфред Хичкок. В его классических «Психо», «Головокружение»,
«Птицы» и «Окно во двор» атмосфера неопределённости и ожидания развязки накаляется
до предела, при этом сцены с изображением смерти и крови сведены к минимуму и зачастую
только подразумеваются.
Для меня знакомство с саспенсом началось в довольно раннем возрасте, в 10 лет. Как-
то придя в гости к своему другу и не застав его дома, я уже собирался вернуться обратно,
но его мама уговорила меня подождать его у них дома. Сама она убегала по делам, а чтобы мне
не было скучно, предложила поставить мне какой-нибудь фильм на видеомагнитофоне.
К слову сказать, случилась эта история в те замшелые стародавние времена, когда не было
не только мобильных телефонов, Netflix, BlueRay и DVD, но даже старые добрые VHS-видео-
магнитофоны были очень редки. По крайней мере в нашем городе их было так мало, что они
даже выдавались напрокат. И вот мама моего друга воткнула, не глядя, первую попавшуюся
кассету в видеомагнитофон и, закрыв за собой дверь, ушла по делам, оставив меня одного.
Фильмом, который я должен был посмотреть, был «Сияние» Стенли Кубрика. Рискну предпо-
ложить, что это был, возможно, не самый подходящий фильм для 10-летнего ребёнка, но кто же
знал? Начало было вполне оптимистичным и даже весёлым, молодая семья приезжает зимовать
в отдалённый отель, и всё вроде бы идёт как нельзя лучше. Отлично помню, как постепенно
в комнате, в которой я смотрел этот фильм, вдруг начала расползаться липкая и тягучая атмо-
сфера ужаса. Несколько раз я не выдерживал и выбегал в другую комнату, чтобы перевести
дух. Пару раз прятался за кресло. А уж сколько раз зажмуривался от страха, и не сосчитаешь.
При этом больше всего меня пугало именно то, что ничего страшного, по сути, не происхо-
дит, и абсолютно непонятно, чего именно ждать и чего бояться. Опасность была везде, и она
исходила не от конкретного рычащего монстра или вурдалака с окровавленными клыками, она
витала в воздухе, и это было во сто крат страшнее любых монстров.
Не могу сказать, что после этого фильма я обнаружил у себя седые волосы или начал
заикаться, более того, он мне даже понравился. Тем не менее, впечатление на мою нежную
психику он оказал колоссальное.
С другим примером страха, вызванного без крови и расчленённых тел, я познакомился
уже относительно недавно. Несколько лет назад, приехав в Нью-Йорк, я зашёл в его знамени-
66
тый Музей естественной истории. Неторопливо рассматривая его постоянную экспозицию, я

в какой-то момент добрался до зала, посвящённого культуре народов Африки. Помимо раз-
личных орудий труда, луков, стрел, макетов хижин, тканей с национальными узорами, огром-
ный кусок экспозиции занимали ритуальные шаманские маски и костюмы. Скажу честно, более
страшных масок мне не доводилось видеть нигде и никогда! И вообще, эти маски, возможно,
одни их самых страшных образов, с которыми я сталкивался за свою жизнь. Я даже затруд-
няюсь объяснить, в чём был секрет их такого ужасающего эффекта, произведённого на меня.
Они не были похожи на людей, это точно. И не на зверей. У них практически не было клыков
или рогов, какими мы привыкли наделять всякую нечисть и демонов. Они были чем-то сродни
изуродованным человеческим трупам, когда мёртвое тело так искажается, что уже практиче-
ски полностью теряет человеческое обличье, но всё равно что-то знакомое, антропоморфное
в нём ещё можно увидеть, и вот это неустойчивое состояние на грани узнавания между чело-
веком и бесформенным куском плоти пугало сильнее любого фильма ужасов. Могу лишь ска-
зать, что будь я необразованным и наивным жителем какой-нибудь удалённой африканской
деревни и увидь я нашего деревенского шамана в такой маске, я был бы полностью парализо-
ван ужасом и с радостью отдал бы тому всех своих кур и коз, лишь бы только он ко мне никогда
не приближался. Должен признаться, что тогда, стоя посреди музея перед этой африканской
экспозицией, я даже пожалел, что не взял с собой ни одной курицы или козы.
Ну да ладно, хватит о страхах и ужасах. Думаю, мы довольно раскрыли эту тему, чтобы
понять, что попытки напугать публику кровью и ампутированными конечностями, как это
часто пытаются делать молодые художники в погоне за зрительской эмоциональной реакцией,
ведут нас в никуда и всегда будут восприниматься как дешёвые трюки. Мы также поняли,
и я искренне на это надеюсь, что если очень надо вызвать у публики страх, то сделать это
можно гораздо более тонкими и интеллигентными путями, погружая её в атмосферу саспенса
и порождая нужные нам ассоциации в её, публики, сознании.
Это, конечно же, требует определённых знаний и усилий с нашей стороны, и в разы слож-
нее, чем просто показать публике отрубленную голову или моток кишок, но кто вам обещал
лёгкую жизнь? Это был не я, честное слово.
А теперь мы поговорим о том, какие же эмоции стоит вызывать у наших с вами зрителей.
По названию главы вы, вероятно, уже поняли, что речь пойдёт о позитивных эмоциях. Это,
разумеется, так, однако позитивные эмоции – это очень широкое понятие. Мы же поговорим
более конкретно, о юморе и обо всём, что с ним связано. Почему именно о юморе, спросите
вы. Потому что юмор – это интеллект, отвечу я.
Испугать человека легко, заставить его смеяться – неизмеримо труднее, потому что пуга-
емся мы рефлекторно и инстинктивно, без подключения сознания, а смеёмся только тогда,
когда чётко осознаём комичность ситуации, когда наше сознание говорит нам, что это смешно.
Более того, мы даже зачастую можем объяснить, в чём соль шутки и что мы нашли в ней смеш-
ного, что говорит о полной осознанности процесса. И, напротив, мы можем услышать шутку,
но понять, что она несмешная, и не засмеяться, в то время как другой человек найдёт ту же
шутку уморительной и будет хохотать до упаду.
Чувство юмора является производной нашего интеллекта и основано на глубине нашего
культурного слоя, и потому не бывает шутки, понятной абсолютно всем. Страх понятен
любому, он настолько глубоко сидит в нашем бессознательном, что ему всё равно, на каком
языке мы говорим, какое у нас образование, круг общения или жизненный опыт. Страх – это
наше животное Я. Смех и чувство юмора же неразрывно связаны со всем человеческим, что
в нас есть, с нашим языком, местом проживания, образованием и жизненным опытом.
Если вы помните, я выше сравнил страх с ударом кувалдой. Продолжая аналогию, юмор –
это укол шпагой. Ничуть не менее эффективный, но требующий неизмеримо большего мастер-
ства и оттого имеющий неизмеримо более высокую цену.
67
Поэтому, мой дорогой читатель, если вы, как иллюстратор, хотите достучаться до вашего
зрителя, проникнуть к нему в душу, усладить его ум и вызвать у него эмоциональный отклик
на вашу работу, я бы очень советовал использовать ваше врождённое чувство юмора, дабы
вызвать у него весёлый заливистый смех. Это будет непросто, соглашусь. Однако чем сложнее
и утончённее ваша публика, тем больше она будет ценить вас в случае вашего успеха.
Юмор – сильнейшее в своём роде оружие. Любой диктатор, приходящий к власти, начи-
нает зачищать инакомыслящих и устранять тех, кто смеет над ним смеяться. Потому что смех
десакрализирует диктатуру, снимает напряжение, вызванное страхом и, пусть хоть на время,
делает людей чуточку более свободными. Любая диктатура, будь она политическая или рели-
гиозная, всегда очень серьёзна и не приемлет никакой иронии в свой адрес, уж не говоря о пол-
ной импотенции в области самоиронии. Самоирония доступна лишь очень умным, организо-
ванным, свободным и уверенным в себе людям. Чем человек ограниченней, чем он глупее, чем
агрессивнее, тем больше он боится выглядеть смешным, тем меньше он склонен к самоиронии.
Юмор и смех непримиримо антагонистичны любому страху и агрессии.
Юмор также – один из самых выгодных товаров. Он не требует дипломов и учёных сте-
пеней, не требует долгих лет обучения, профессиональных курсов, не требует лицензий и атте-
стаций. Он требует интеллекта и того неуловимого врождённого качества, которое мы назы-
ваем чувством юмора. И всё. Если оно у вас есть, то при должном старании и упорстве вы
сможете собирать целые стадионы людей, пришедших посмотреть на вас и посмеяться над
вашими шутками. Вы будете смешить людей, и люди будут вас любить. Не бояться, не уважать,
не трепетать перед вами, они будут вас любить. Потому что вы делаете их жизнь лучше, ярче,
веселее.
Разумеется, во всём, что касается юмора, тоже существует свой градиент качества, где
на одном его конце находится самый примитивный и грубый юмор, а на другом – юмор утон-
чённый, понятный далеко не многим. Чем грубее юмор, тем ниже он ценится, хотя, надо при-
знать, тем больше людей его поймут. И наоборот, чем юмор тоньше, тем выше уровень интел-
лекта, образования и общей культуры требуется для его понимания.
Небольшой пример из жизни для иллюстрации вышесказанного. Несколько лет назад,
когда я ещё преподавал на курсах иллюстрации и дизайна персонажей, был у меня один сту-
дент. Рисовал он хорошо, имел свой интересный стиль и все задания выполнял прилежно.
Всё, казалось бы, чудесно, единственное что, как только я давал своему классу задание
с вольной тематикой, то есть такое, где они могли рисовать всё что угодно, он обязательно
рисовал пьяных людей. С большими синими носами, с заплетающимися ногами, с глупо пере-
кошенными лицами, с бутылками в руках. Я всё не мог понять, почему именно пьяницы?
Почему не что-либо другое? А потом понял. Он находил их уморительными. Это было самое
смешное, что он мог придумать – пьяный человек с бутылкой в руке. Согласно его пониманию
комичного, его чувству юмора, человек, лежащий в пьяном беспамятстве посреди лужи – это
причина для весёлого смеха, а не, ну скажем, беспокойства или попытки вызвать амбуланс
и как-то помочь. В его обществе, в его семье, в его городе это, судя по всему, считается смеш-
ным. Могу предположить, что алкоголизм в его окружении является настолько обыденным,
настолько привычным явлением, что вид лежащего на земле человека не вызывает ни тревоги,
ни удивления, ни сопереживания, а лишь понимание и смех над неудачником, попавшим в глу-
пое положение. Излишне говорить, что мне такой его грубый юмор казался более чем стран-
ным и уж тем более никак не смешным.
К той же категории юмора грубого и низкопробного относится и юмор скатологический,
или же, иными словами, простите, юмор туалетный.
Излюбленными темами туалетного юмора являются такие физиологические процессы,
как дефекация, флатуленция, отрыжка, мочеиспускание и рвота. Туалетному юмору покорны
все возраста, однако наиболее популярен он у детей и подростков. Я склонен предположить,
68
что таким образом они протестуют против общественного табу, наложенного на обсуждение
этих тем взрослым миром. Вообще, если вспомнить Эрика Берна и его «Введение в психоана-
лиз и психиатрию для непосвящённых», работа кишечника и связанный с ней процесс дефека-
ции является первым контролируемым процессом в жизни человека и, по сути, первым творче-
ским актом, как бы странно это для нас не звучало. В раннем детском возрасте всё, что связано
с этой тематикой, исключительно важно и интересно для ребёнка. Шутки про пуки и какашки,
возможно, являются первыми и самыми примитивными проявлениями чувства юмора чело-
века в детстве. С возрастом физиологические темы теряют свою новизну и привлекательность,
и человек, как правило, начинает острить на другие темы, более близкие к его текущим инте-
ресам: секса, отношений, работы, спорта, политики и т. д. При этом нельзя не отметить, что
многие люди так и не перерастают тот детский интерес во всём, что касается чувства юмора,
и уже в довольно зрелом, казалось бы, возрасте всё так же находят смешным упоминание пуков
и какашек.
В разных культурах, тем не менее, к туалетному юмору отношение может быть очень
разным. В Западной Европе, например, насколько я могу судить, такой юмор считается низ-
копробным, в то время как в США он в последние десятилетия стал практически мейнстри-
мом. Многие американские сценаристы и комики сделали себе карьеру на подобных шутках.
Такие культовые американские анимационные сериалы, как «Гриффины», «Американский
папаша» и «Шоу Кливленда», созданные Сетом Макфарлейном, вовсю эксплуатируют туалет-
ную тему, и это, судя по всему, считается в порядке вещей. В тоже время, нельзя не отметить,
что на американском рынке есть также много отличного, тонкого, высококлассного юмора,
никак не связанного с человеческой физиологией. Например, культовый ситком 1990-х «Сайн-
фелд» Джерри Сайнфелда и Ларри Дэвида продержался на экране 9 сезонов без каких-либо
намёков на туалетные шутки и принёс исполнителю главной роли и сценаристу Джерри Сайн-
фелду около 900 миллионов долларов. Что, вне всякого сомнения, говорит нам о том, что даже
на американском рынке вполне возможно быть смешным без того, чтобы черпать своё вдох-
новения в унитазе, простите за сравнение.
Поэтому, дорогие мои друзья, если вы хотите быть уважаемыми и серьёзными иллю-
страторами, я бы вам самым настоятельным образом советовал держаться как можно дальше
от шуток физиологического свойства. Вот просто совсем про них забыть и никогда не вспо-
минать. То есть если вы проснулись утром, глянули в зеркало, почистили зубы, сняли вашу
любимую пижаму (или всё то же, но в обратном порядке) и вдруг обнаружили у себя зуд жела-
ния нарисовать картинку, где бы обыгрывалась тема, ну, скажем, весёлого пускания газов, то
немедленно бегите в ближайшую больницу и требуйте добрых докторов, чтобы вас укутали
в смирительную рубашку или, что ещё лучше, погрузили в искусственную кому. Дней на 10,
не меньше, пока этот зуд не пройдёт.
Однако основная проблема с комическими сюжетами кроется не в том, что стоит избе-
гать грубого юмора, юмора ниже пояса. С этим ещё как-то можно справиться, как я только что
пояснил, с помощью искусственной комы. Основная проблема, стоящая перед любым челове-
ком, пытающимся вызвать смех у других, заключается в том, что нет и не может быть универ-
сальных шуток и приёмов. Вся суть юмора в том, что он, как мы уже знаем, тесно завязан
на наш интеллект, уровень культуры и жизненный опыт. А это, в свою очередь, значит, что
комичное будет выглядеть по-разному для разных групп населения, разных социально-эконо-
мических слоёв и разных наций и культур. Универсального решения не существует.
К сожалению, это идёт вразрез с тем принципом универсальности иллюстрации, о кото-
ром я так много говорил в части, посвящённой сторителлингу. Они, разумеется, не полностью
уничтожают друг друга, но находятся в небольшом противоречии. Что же тут делать, спросите
вы. Отвечу.
69
Во-первых, всегда можно найти какой-то компромисс, применимо к конкретным обстоя-

тельствам. Например, немного пожертвовать универсальностью истории, совсем чуть-чуть, для
того чтобы ваш юмор был более понятен какой-то определённой целевой аудитории. Скажем,
если вы иллюстрируете статью в какое-нибудь местное печатное издание, то логично исполь-
зовать в своей работе мотивы, понятные именно местному читателю. Да, ваша иллюстрация
потеряет в универсальности. Да, возможно, она станет малопонятна людям, живущим на дру-
гой стороне глобуса. Однако таковы требования вашей профессии в данный момент, таковы
условия, и к ним надо приспосабливаться. Ничего не поделаешь.
Во-вторых, если помните, в самом начале книги я писал, что расположил все главы в ней
по принципу приоритетности, от самого важного к самому наименее важному. Так вот, вы,
вероятно, уже заметили, что принцип универсальности иллюстрации находится, согласно моим
представлениям, гораздо выше в списке приоритетов, чем принцип позитивности, ну или, если
хотите, принцип комичности иллюстрации. Это значит, что хорошая иллюстрация не может
быть смешной, забавной и комичной в ущерб универсальности. В таком случае она будет про-
сто весёлой картинкой, понятной очень узкому кругу людей и ни на что большее претендо-
вать не сможет. При этом иллюстрация вполне может быть хорошей, если она универсальна,
но в ней отсутствует что-либо смешное. Это будет несмешная, серьёзная иллюстрация, но она
всё равно будет хорошей, понятной и умной. Просто не очень забавной. Так что, если вы стали
перед выбором, юмор или универсальность, выбирайте универсальность. Хотя, если есть такая
возможность, попытайтесь найти компромисс.
Зигмунд Фрейд утверждал, что «эффект остроумия осуществляется последовательной
сменой непонимания и внезапного уяснения», и я склонен согласиться с этим определением.
Спросите любого стендап-комика, из чего состоят его шутки, какова их структура, и он вам
скажет, что в любой шутке есть build-up, то есть подготовка, нагнетание напряжение непонима-
ния, и punch-line – главная фраза, приносящая понимание, разряжающая напряжение и созда-
ющая комический эффект. Чем лучше и длительней подготовка, тем сильнее напряжение и тем
ярче комический эффект, тем более смешной будет шутка. Если punch-line рассказывается
неудачно, разрядки не происходит, шутка не находит понимания и становится несмешной.
Разумеется, в случае с иллюстрацией нет никакой возможности долго рассказывать
шутку, нагнетать атмосферу, а потом разряжать её одной фразой. В иллюстрации всё в разы
проще и быстрее. Тут мы можем лишь создать некую комичную ситуацию и постараться сде-
лать так, чтобы наш зритель додумал остальное. Тем не менее, нам важно всегда иметь в виду
то обстоятельство, что комичность ситуации зависит от этого контраста между непониманием
и пониманием. Это, в свою очередь, означает, что если ваша шутка слишком сложна для пони-
мания конкретной публики, то есть шанс, что и punch-line не сработает, а если она слишком
проста, то публике всё будет ясно ещё до разрядки, не создастся достаточного напряжения
и шутка будет несмешной. Чем ниже культурный уровень человека, тем ниже порог понимания
и тем проще его рассмешить. Чем культурный уровень выше, тем рассмешить такого человек
будет сложнее.
Моя личная теория, и вы, разумеется, имеете полное право с ней не согласиться, говорит,
что чувство юмора тем утончённее, чем больше разнообразие взаимодействий и нейронных
связей в мозгу. Иными словами, чем больше человек видел, читал, знает, чем сложнее устроен
его внутренний мир и его психика, тем сложнее его насмешить.
«И предал я сердце моё тому, чтобы познать мудрость и познать безумие и глупость:
узнал, что и это – томление духа; потому что во многой мудрости много печали; и кто умно-
жает познания, умножает скорбь». Я прямо вот физически ощущаю горечь в этих словах
царя Соломона. Интересно, смеялся ли он когда-нибудь? Может только в ранней юности или
детстве? Вероятно, что так. Громче и беззаботнее всех смеются только дети. Хотя, надо
70
сказать, детство Соломона закончилось очень рано, так как он сел на трон своего папы царя
Давида в довольно юном возрасте, в 12 лет, и сразу приступил к казням и преследованиям
своих политических противников, коих у него оказалось немало. Другие дети, вероятно, безза-
ботно гоняли на улице в футбол или играли в приставки, а прыщавый Соломон проводил дни
в пыточной или на плахе, маша палачу платочком, мол, давай, руби уже! Согласитесь, безмя-
тежным такое детство не назовёшь. А ещё эти жёны. Вы только представьте себе, 700 жён
и 300 наложниц! Это ж какое здоровье надо иметь! А какое терпение! Ведь у всех них есть
дни рождения, и попробуй забудь хоть один. Со всеми надо съездить за покупками, всех детей
забрать из садика, у всех не забыть поинтересоваться, как прошёл их день. А 1000 тёщ?
Это же целый полк тёток, которым ты всё всегда делаешь не так.
Неудивительно, что в словах Соломона столько горечи и безысходности. Говоря
по правде, я вообще подозреваю у него клиническую депрессию, что, учитывая его семей-
ные обстоятельства, ничуть не выглядит таким уж неправдоподобным предположением.
И тогда становится понятным, почему Великий и Мудрейший царь Соломон прожил какие-то
несчастные 52 года, почти на 20 лет меньше, чем его беспокойный папаша. В таких условиях
долго не протянешь, как ни старайся. Хотя, учитывая то, что за 40 лет царствования он
успел вконец разорить казну своими мегаломанскими проектами и перессориться с соседями,
то, возможно, его подданным его ранний уход был даже на руку. Не зря же они сразу после
его смерти восстали и раскололи Израильское царство надвое. Всё же, возможно, слухи о его
безграничной мудрости были несколько преувеличены.
Простая логика нам подсказывает, что наименее смешливыми должны быть люди пожи-
лого возраста, как самые опытные и видавшие виды. Судя по всему, это действительно так.
Американский комик Крис Рок в одном из своих интервью как-то рассказал, что весь свой
новый материал ездит проверять во Флориду, в дома престарелых. Тут надо сказать, что
Флорида известна как место, куда переезжают жить на пенсии пожилые состоятельные евреи
из Нью-Йорка и других больших городов. Поэтому, как пояснил Крис Рок, если комику удастся
рассмешить этих всё повидавших и ничему не удивляющихся, скептичных и саркастичных
стариков, то он сможет рассмешить кого угодно. Звучит, надо сказать, очень логично.
К этому моменту у вас, вероятно, возникло впечатление, что я настоятельно убеждаю вас
рисовать только весёлые, смешные иллюстрации. Ну, скажите, возникло ведь? Так вот, я вас
сейчас немного разочарую. Я совсем не это имел в виду. Имел же я в виду следующее.
Для начала давайте быстро вспомним, что же самое главное в иллюстрации. Ну, кто отве-
тит? Что самое главное? Правильно! История. Пять очков Гриффиндору. История – это самое
главное в иллюстрации. История должна быть, прежде всего, читабельной и ясной, потом уни-
версальной, понятной как можно большему числу людей, и потом уже глубокой, умной, рас-
считанной на интеллигентную аудиторию. Без истории нет иллюстрации. Далее по важности
идёт личный стиль иллюстратора. Без него иллюстратор просто не найдёт работу и не сможет
выделиться из толпы коллег. Стиль этот должен быть, прежде всего, уникальным и не похо-
жим на другие. Кроме этого, стиль должен апеллировать к эмоциям зрителя. Не обязательно,
но очень желательно. И вот когда речь заходит о конкретных эмоциях, то тут уже выбор за вами,
но из всех возможных вариантов я бы посоветовал эмоции положительные, а не отрицатель-
ные. Я бы посоветовал смешить, а не пугать. Вот это я и имел в виду. Что одно, логичным
образом, лучше другого, но это всего лишь моя скромная рекомендация, потому как ситуации
в жизни бывают разные, и у любого правила могут быть свои исключения.
К примеру, есть ситуации, когда юмор в вашей иллюстрации будет смотреться неуместно.
Однажды я дал своим студентам задание проиллюстрировать журнальную статью. Ста-
тья была совсем непростая, даже тяжелая. В ней говорилось о нищете и о людях, которые при
всём желании из этой нищеты не могут выбраться, потому что она, как опухоль, как вирус,
71
проникла в саму суть их существования, в их мировоззрение и психику, она встроилась в их
ДНК и не собирается оттуда никуда уходить. Эти люди просто не в состоянии представить себе
иную жизнь, и эта иная, более здоровая и богатая жизнь, судя по всему, не наступит у них
никогда. Не самый весёлый текст, согласитесь. И вот когда мои студенты сдали свои иллю-
страции, оказалось, что некоторые из них не умеют работать с серьёзными, то есть несмеш-
ными образами. В их представлении любая иллюстрация должна была развлекать и смешить,
даже если в оригинальном тексте ничего смешного не подразумевалось. Однако это далеко
не так. Иллюстрация – это язык визуального выражения идеи, смысла, а не способ развлечения.
Да, действительно, хорошо, если ваша иллюстрация вызывает положительные эмоции, но это
уместно, только когда не идёт в противоречие с основной идеей, со сверхзадачей, в данном
случае с текстом, который вы взялись проиллюстрировать. Очень важно помнить об этом.
72

11. Развитие стиля

Любимый вопрос всех тех слушателей моих лекций, кто, не испугавшись моего свирепого
вида, моих острых когтей и волосатых лап, всё же нашёл в себе смелость его мне задать, все-
гда звучит так: «Как развить свой стиль?». И под стилем тут подразумевается отнюдь не уме-
ние небрежно повязывать белоснежные шёлковые галстуки и носить голубые замшевые туфли,
подобно тедди-боям 1950-х или денди 19 века.
30 марта 1840 года в психиатрической лечебнице Лё-Бон-Совёр в Нормандии умирал

старый, больной сифилисом, безумный и нищий, как церковная мышь, человек, молодость
которого была озарена всемирной славой и восхищением. Человек, на которого равнялась вся
Европа, и влияние которого мы ощущаем на себе по сей день. Звали его Джордж Брайан
Браммел по прозвищу Красавчик, и был он первым в истории денди. Выходец из среднего
класса, получивший, тем не менее, прекрасное образование и обладавший утончённым вкусом,
он больше всего на свете жаждал быть принятым в высшие слои общества. Проходя в юно-
сти службу в гусарском полку, он познакомился с принцем Уэльским, будущим принцем-реген-
том и впоследствии королём Георгом IV и произвёл на того такое неизгладимое впечатление
своим элегантным внешним видом и благородными манерами, что тут же получил в лице
принца друга и покровителя на долгие годы. Не имея средств одеваться шикарно, как высшая
знать, он все свои силы бросил на то, чтобы выглядеть утончённо и стильно. «Ничего лиш-
него!» – было его девизом. Элегантность и подчёркнутая небрежность в одежде, в сочетании
с безукоризненным вкусом, стали его визитной карточкой. Он стал не только иконой стиля
и моделью для подражания, но и, как бы мы сказали сейчас, первым стилистом и фэшн-
блогером своего времени. Весь лондонский высший свет мужского пола выстраивался в оче-
редь, чтобы получить его совет, как именно надо повязывать шейный платок или у каких
мастеров заказывать перчатки. Нет, вы не ослышались, именно мастеров. Каждый палец
перчатки делал свой мастер. Главный модник Лондона Браммел пять часов в день проводил
перед зеркалом, доводя свой и без того блистательный облик до совершенства. Три, а иногда
и пять раз в день полностью менял одежду, мылся, брился и укладывал волосы ежедневно,
начищал сапоги шампанским. Вся лондонская, а затем и европейская знать была от него
в восторге. Лорд Байрон искренне восхищался им и считал Браммела, наравне с Наполеоном
и собой, одним из трёх величайших людей мира, причём, если выбирать между Наполеоном
и Браммелом, отдавал предпочтение последнему.
Ведя шикарную светскую жизнь, Браммел довольно быстро потратил всё отцовское
состояние и влез в невозможные долги, после чего вынужден был бежать во Францию, где
даже посидел некоторое время в долговой тюрьме. Однако любим мы его не за его милые
слабости. Любим и помним мы его прежде всего за то, что он в одиночку, лишь собственным
блистательным примером, сделал невозможное и даже немыслимое, отобрав корону столицы
моды у Парижа и подарив её Лондону, попутно заложив основы мужского стиля одежды
на два столетия вперёд. На протяжении тысячелетий мужская мода скакала, как безумный
кролик, с кочки на кочку, ни на одной кочке надолго не задерживаясь.
Мужчины носили хитоны, тоги, туники, штаны, панталоны, чулки, кружевные ворот-
ники, жабо, шляпы с перьями и без, накидки всех видов и размеров, меха, батист, колпаки, тре-
уголки, береты, огромные гульфы, буфы с разрезами, шитые золотом камзолы и напудрен-
ные парики. Мужская мода менялась вместе с женской каждые несколько лет, каждые пару
десятков лет делая крутой поворот и прыгая в новом направлении. Но вот пришёл Браммел
и нарочито небрежно, как он это прекрасно умел делать, показал всему миру, как именно дол-
жен выглядеть настоящий элегантный и знающий себе цену джентльмен. Вне всякого сомне-
73
ния, истинный джентльмен просто обязан носить тёмный фрак и белую сорочку, шейный
платок или галстук, перчатки и цилиндр – так сказал Браммел. И сказал он это настолько
веско и убедительно, что весь западный мир моментально прекратил все дальнейшие поиски
и метания. С тех пор прошло уже 200 лет, женская мода сменилась десятки раз, однако прин-
ципы мужской элегантности остались всё теми же. Соглашусь, не все из нас носят цилиндр
и фрак в будние дни, когда нужно выйти за молоком или вынести мусор. Да и галстуки немного
поменяли форму за 200 лет. Но, тем не менее, когда нам надо одеться элегантно или офици-
ально, мы неукоснительно следуем советам Джорджа Браммела. Тёмный пиджак и брюки,
белая сорочка и галстук являются непременной частью дресс-кода каждого праздничного или
официального мероприятия, а также основой практически любого дресс-кода корпоратив-
ного. Японский император Акихито или американский школьник на выпускном балу, скромный
банковский служащий или член Палаты Лордов, дирижёр или Нобелевский лауреат, чиновник,
адвокат, бизнесмен и даже «люди в чёрном», гоняющиеся за межгалактическими преступни-
ками, все они одеваются в точности как завещал нам лондонский модник, игрок и транжира
Джордж Браммел. И когда Джеймс Бонд, небрежно облокотившись на стойку бара, бросает
бармену своё легендарное «Взболтать, но не размешивать», то мы знаем, кого надо благода-
рить за то, что одет агент 007 в элегантный и мужественный чёрный смокинг с бабочкой,
а не в розовый, шитый жемчугом камзол с бахромой и глупый напудренный парик и шляпу
со свисающими с нее перьями. Поэтому давайте прямо здесь и сейчас поблагодарим старика
от всей души. Спасибо, дорогой Джордж! Спасибо!
О нет, под стилем подразумевается исключительно стиль авторский, иллюстраторский.

И правда, как его развить? Где его взять? Можно ли его как-то купить или позаимствовать?
Можно ли ему научиться?
Когда мне было лет 12, все мальчишки моего возраста сходили с ума по старым гонконг-
ским фильмам про кунг-фу. Мы смотрели их на затёртых до дыр видеокассетах, в ужасном
качестве, иногда без перевода, жадно прильнув к экранам пузатых телевизоров. Нам было всё
равно, что изображение было практически чёрно-белым, слов было не разобрать, а лица глав-
ных героев были размыты и искажались время от времени рябью.
Мы пытались научиться всем этим шикарным приёмам и техникам, всем этим прыжкам
и крикам, чтобы потом, вывалив на улицу возбуждённой толпой, попробовать их все в весё-
лых дружеских потасовках. Главный герой в этих фильмах – всегда классический андердог,
простой парень из низов, мечтающий отомстить главному злодею за какое-то древнее и непро-
стительное прегрешение. Он идёт изучать кунг-фу к старому мастеру, обычно беспробудному
пьянице. Старый мастер, давно отошедший от дел, нехотя берёт его в ученики. И вот он учит
его и учит, долго и мучительно. И вот уже наш герой тоже становится вполне себе мастером,
и тоже умеет прыгать и кричать, и машет ногами во все стороны, и даже в состоянии обратить
в бегство небольшую банду злодеев средней руки. Однако до самого главного злодея ему ещё
далеко.
И вот наступает момент истины, старый мастер решает, что его ученик уже готов, и пере-
даёт ему свой самый большой секрет, потрёпанный свиток с описанием самого смертельного
и непобедимого стиля кунг-фу, который только может быть. Наш герой его жадно изучает
и тут же бежит вызывать на бой главного злодея, который ещё не догадывается, какая незавид-
ная участь его ожидает. Они встречаются в чистом поле. Дело близится к развязке. Главный
злодей ему громко говорит что-то вроде: «Твоё кунг-фу не так уж и плохо, но моё кунг-фу
лучше твоего кунг-фу! Ха-ха-ха!». Однако мы все понимаем, что злодей жестоко ошибается,
ибо не знает, что наш герой уже прочитал тайный свиток и научился самому страшному и непо-
бедимому стилю. Стилю, которого главный злодей, разумеется, не знает. Фильм заканчивается,
74
как правило, беспощадным избиением главного злодея нашим героем и победой добра над
злом. Потом идут титры на китайском.
Ах, если бы в жизни иллюстратора всё было также просто! Если бы можно было прийти
к старому мастеру, взять у него потрёпанный свиток, прочитать его и на месте овладеть желан-
ным стилем. К сожалению, в реальности нельзя просто куда-то прийти, что-то прочитать, что-
то посмотреть или прослушать цикл лекций, и опа! – у вас в кармане новый стиль. Все, кто
вам обещает подобное, безбожно врут. Увы, в реальной жизни всё гораздо сложнее.
Отвечая на вопросы о стиле, я, как правило, говорю, что авторский стиль иллюстратора
является прямым и естественным продолжением его личности как индивида, и поэтому раз-
витие стиля во многом схоже с развитием личности, только, возможно, чуть более контроли-
руемо.
Мы, как огромный невозможный пазл, состоим из миллиардов маленьких кусочков, бес-
численного роя взаимодействий, формирующих наше драгоценное Я. Мы – это песни, кото-
рые пела нам мама, слова, сказанные папой, игры, в которые мы играли, всё что мы слышали,
читали, обсуждали, видели, все люди, с которыми мы общались, наши друзья и враги, музыка,
которую мы любим, фильмы, которые мы смотрели, наши успехи и наши неудачи, наша работа
и наше безделье, наши сны, мечты и разочарования. Убери это всё, и останется пустая, без-
мозглая оболочка, набор условных и безусловных рефлексов, кусок мяса с костями, реагиру-
ющий на внешнюю среду, сжимаясь, разжимаясь и изредка рыча.
Наш авторский стиль является точно таким же пазлом, состоящим из всего того, что
оказывает на нас влияние в творческом плане, из всего того, что нам интересно, что нас захва-
тывает, увлекает и вдохновляет. И точно так же, как невозможно собрать пазл одним взма-
хом волшебной палочки и требуется долгая и кропотливая работа, так и стиль иллюстратора
не создаётся в один момент.
Единственное отличие процесса развития авторского стиля от процесса развития чело-
веческой личности заключается в том, что над созданием собственного стиля мы работаем уже
в относительно зрелом возрасте, когда научились рисовать и стали этим заниматься серьёзно.
И поэтому сам процесс, как я уже сказал, проходит чуть более контролируемо и осознано,
нежели в случае развития личности. И как маленькие дети, которые учатся, подражая своим
родителям, художники тоже учатся, подражая, но уже не своим родителям, а более старшим,
более опытным коллегам, учителям или кумирам.
У нас всех разные вкусы в искусстве, и это естественно. Один любит реализм, другой
стилизацию, один любит простое, другой сложное, один любит яркое, другой сдержанное, один
апельсины, другой яблоки. Поэтому и кумиры, примеры для подражания, люди, способные
вдохновить, у каждого из нас могут быть очень разными. Чтобы развить свой собственный
стиль, мы должны у них учиться.
Как это происходит? Отвечая на вопрос молодых иллюстраторов о выработке собствен-
ного стиля, я всегда говорю следующее:
Вам сейчас, вполне возможно, нравится абсолютно всё. Вы в восторге от десятка авторов,
а может даже и от сотни. Вам нравятся разные стили, разные подходы, техники, разная тема-
тика. Вы хотите попробовать всё и сразу. Вы как щенок, впервые в своей жизни на прогулке
увидевший снег. Вы носитесь кругами вприпрыжку, заливаясь счастливым лаем, и пытаетесь
вываляться в свежем снегу с ног до головы. Это нормально, и это прекрасно. Однако очень
скоро вы увидите, что угнаться сразу за всем одновременно вы не сможете. Это будет очень
тяжело, практически невозможно. Поэтому имеет смысл как-то сузить спектр техник и стилей,
чтобы сфокусировать свои усилия и сделать процесс обучения более эффективным.
Я бы советовал из всех тех авторов, которые вам нравятся в данный момент, выбрать
нескольких, ну скажем 3—5, не больше, и начать у них учиться. Учиться, подражая, перени-
мая, подсматривая. Скажем, у одного вам нравится цветовая гамма, у другого – то, как он сти-
75
лизует форму, у третьего – его внимание к деталям, у четвёртого – динамичная композиция,

а у пятого – лихие мазки кисти. И вот вы садитесь и начинаете работать, пытаясь всё это повто-
рить и объединить в одно целое, собрать свой новый пазл из разных кусков. У вас не получится
с первого раза. И со второго тоже не получится. Возможно, что и с сотого не выйдет. Вполне
вероятно, что вы решите в какой-то момент что-то убрать из вашего пазла, что-то заменить или
даже упростить его. А может и усложнить. Это долгий процесс, состоящий из проб и ошибок,
находок и разочарований.
Вы спросите, а почему надо так мучиться, собирая воедино разные куски? Может, их
вообще нельзя объединить? Почему нельзя взять одного любимого автора и учиться у него
всему, если уж он так хорош?
А потому, мой дорогой читатель, что тогда вы будете просто копировать чужие нара-
ботки, не создавая ничего своего, ничего уникального. Помните, мы говорили про уникаль-
ность стиля и про тысячи норманнов рокуэллов? Пытаясь кого-то копировать или кому-то
подражать, вы всегда будете плестись в хвосте, всегда будете отставать на шаг или два, все-
гда будете на втором месте. Страдивари никогда не стал бы великим скрипичным мастером,
если бы просто копировал скрипки своего учителя Амати и не создавал своих инструментов
с уникальным звучанием. Платон учился у Сократа, Аристотель учился у Платона, но всех
троих мы знаем по их собственным мыслям, идеям и сочинениям. Питер Брейгель-младший
стал художником, как и его великий отец, но выработал свой собственный стиль, с которым
и вошёл в историю искусства. Абсолютное и бездумное копирование хорошо только в одном
случае, когда учишься прыгать с парашютом. Во всех остальных случаях ничего хорошего оно
вам не принесёт.
Копируя стиль другого иллюстратора, вы всегда будете получать результат значительно
худший, чем оригинал. И ваша вторичность всегда будет бросаться людям в глаза. Люди ведь
не идиоты, они знают, кто был первым, а кто вторым. Они обязательно это заметят и поставят
вам на вид.
И уж совсем последним делом будет пытаться у кого-то что-то украсть. Под воровством
я имею в виду откровенный плагиат, когда копируются, обрисовываются один к одному целые
куски композиции или рисунка. Помимо того, что это незаконно в большинстве стран запад-
ного мира, это ещё несёт с собой непоправимые репутационные риски. С плагиатором никто
никогда никаких дел иметь не будет. Даже если вы один раз оступились, сделали ошибку,
украли у кого-то работу, а потом исправились и начали рисовать уже сами, ни у кого не воруя,
вам уже никто не поверит. И вы никому ничего не докажете. Ваше имя будет безнадёжно запач-
кано, и вам не хватит целой железнодорожной цистерны Fairy, чтобы его отмыть.
С самого начала моей карьеры моим самым большим страхом, моим ночным кошма-
ром, после которого просыпаешься в холодном поту, был страх обвинения в плагиате. Он был
настолько сильным, что любое сравнение моих работ с чужими я воспринимал, внутренне
цепенея от ужаса. Доходило до того, что я боялся перенимать у своих коллег даже вполне
невинные элементы.
Однажды я написал письмо своему старшему коллеге, великолепному канадскому худож-
нику Жану-Батисту Монжу с просьбой разрешить в своей работе использовать бубенцы, кото-
рые в его работах являются настолько часто повторяющимся мотивом, что мне казалось, что,
нарисовав такие же бубенцы, я украду у него его оригинальную находку. Моё письмо явно его
позабавило, но разрешение он мне милостиво дал и вообще оказался замечательным челове-
ком, с которым мы до сих пор дружим.
Что тут скажешь? В вопросе плагиата я ничуть не менее щепетилен, чем средневековая
монахиня в вопросах своей девичьей чести. Хотя, по здравом размышлении, возможно даже
более щепетилен. Знаем мы этих ушлых монахинь, мы все читали «Декамерон».
76
В то же время у меня крали самым наглым образом и не раз. Это тем более удивительно,
ведь в век Интернета скрыть плагиат практически невозможно. Все у всех на виду, как муравьи
под лупой. Никуда не скроешься.
Небольшой пример. Один раз некая вполне уважаемая художница, занимающаяся созда-
нием кукол, взяла мою иллюстрацию и скопировала её в виде куклы, не изменив даже малей-
шей детали. И не просто скопировала, а даже отправила её на конкурс и заняла на нём
первое место, получив приличный денежный приз. Разумеется, не только имени моего как
автора оригинального дизайна она нигде не указала, но даже не спросила моего разрешения
на использование этого дизайна. Проблема, однако, в том, что интернет и социальные сети –
это настолько густонаселённые системы, что шансы на то, что такой ваш неприглядный посту-
пок, как плагиат, останется незамеченным, с головокружительной скоростью стремятся к нулю.
Естественно, кто-то из людей, кто был знаком с моим творчеством, узнал в её кукле мою работу
и написал мне письмо. Я, разумеется, написал письмо ей, с просьбой исправить ситуацию.
Она извинилась и добавила мое имя в качестве оригинального автора работы. Деньги, правда,
решила со мной не делить, ну да я на них и не рассчитывал особо. Мне представляется, что
быть пойманным на плагиате – не самая приятная в мире вещь, и я надеюсь, что больше эта
милая во всех отношениях дама воровать ни у кого не будет.
И это, смею вас уверить, не единственный такой случай. Однажды, к моему неимовер-
ному удивлению, меня прямо обвинили в плагиате моей собственной работы. Мне даже при-
шлось доказывать, что моя оригинальная работа была создана более чем на год раньше, чем та
бессовестная копия, в плагиате которой меня обвинили.
Известная теория шести рукопожатий говорит нам о том, что между двумя любыми жите-
лями Земли есть не более пяти уровней общих знакомых. Я более чем склонен с ней согла-
ситься. К примеру, между мной и каким-нибудь пиратом Карибского моря пролегают всего два
рукопожатия, потому что я лично знаю человека, который лично знаком с Гором Вербински,
а уж тот, в свою очередь, я уверен, поименно знает всех пиратов Карибского моря, включая
капитана Барбосу и его милую обезьянку. От Джорджа Мартина, создателя «Игры Престолов»,
я всего в одном рукопожатии, а значит, от Дейнерис Таргариен – всего в двух. В двух, пред-
ставляете! И это я ещё известный интроверт и затворник.
Интернет и социальные сети уменьшают количество рукопожатий, пусть и виртуальных,
до самого минимума. Сегодня можно, не выходя из дома, виртуально перезнакомиться с неве-
роятной кучей народа и со всеми активно поддерживать связь. В такой тесной и огромной толпе
скрыть плагиат невозможно никоим образом, какие старания к этому ни прилагай. Помните
об этом, мои дорогие читатели, и не давайте рогатому и мохнатому искусителю, сидящему у вас
на левом плече, нашептать вам недобрые мысли. Гоните его прочь, негодяя!
Возвращаясь к теме построения авторского стиля, нельзя обойти вниманием вопрос
самообучения, вернее того, как и у кого мы учимся в разные периоды нашей карьеры. По моему
скромному мнению, у процесса самообучения художника есть три этапа.
Во время моих поездок по разным конференциям и мастер-классам, посвящённым иллю-
страции и цифровой живописи, я не мог не обратить внимания на то, что большинство моло-
дых художников, посещающих эти мероприятия, в перерывах между лекциями не спешат под-
ходить к лекторам с вопросами, как можно было бы от них ожидать. Наоборот, они собираются
в небольшие группки и очень активно обсуждают свои собственные работы, показывают друг
другу портфолио и дают друг другу советы. Казалось бы, у них есть редкая возможность пооб-
щаться с профессионалами, задать наболевшие вопросы, узнать что-то новое, получить ценный
совет. Но нет, они предпочитают общаться между собой. Однажды я слышал рассказ рекру-
тёра одной большой анимационной студии, который, подойдя к такой группе и заглянув через
плечо одного из молодых художников, увидел очень интересное портфолио и захотел пооб-
щаться с его автором, чтобы, возможно, предложить ему работу его мечты, но натолкнулся
77
на раздражённое «что тебе надо? не видишь – мы разговариваем!». Излишне говорить, что

работу мечты в тот день получил кто-то другой.
Поначалу я думал, что дело лишь в скромности и стеснительности молодых людей. Я
думал, что они просто не могут набраться смелости, чтобы подойти к лектору и заговорить
с ним. Однако потом я понял, что причина в ином. Они так учатся.
В самом начале творческого пути молодые художники слишком мало знают и умеют,
слишком не уверены в себе, слишком нуждаются в одобрении и поддержке таких же нович-
ков, как и они сами, и поэтому предпочитают общаться с себе подобными. Они учатся друг
у друга, помогают друг другу, критикуют друг друга, делятся находками и новыми для них
идеями, получают столь необходимую им поддержку. Их интересует очень многое, они всё
хотят попробовать, и потому их круг общения и питательная творческая среда очень широки.
Чем больше, тем лучше. Так выглядит первый этап самообучения.
В то же время, как я успел заметить, художники с опытом, уже более уверенные в себе
и знающие, что именно их интересует, тоже общаются с людьми своего круга, такими же про-
фессионалами, как и они сами, но уже никогда не показывают друг другу свои портфолио,
не дают никаких советов. Они обсуждают клиентов, проекты, говорят о своих кумирах и при-
мерах для подражания, но никогда не обсуждают работ своих собеседников. На этом этапе
у каждого художника уже есть несколько направлений развития своего авторского стиля, чет-
кое представление о том, куда двигаться и что для этого нужно. Советы коллег им уже неин-
тересны, и это мы можем назвать вторым этапом самообучения.
Однако есть ещё третий этап. На этом этапе художник уже, как правило, заканчивает
активные поиски своего стиля и начинает работать сообразно собственному представлению
о том, куда он движется и что ему необходимо для достижения его цели. Иными словами, он
уже учится сам у себя. Это не значит, разумеется, что он перестаёт развиваться и интересо-
ваться тем, что происходит вокруг него в мире искусства. Отнюдь, его интерес лишь фокуси-
руется и становится более целенаправленным. Художники на этом этапе, если они были доста-
точно успешны и их карьера сложилась удачно, уже сами становятся примером для подражания
среди молодёжи, и круг их общения сужается до небольшого количества избранных коллег
и друзей.
Так что, рассуждая о том, у кого мы учимся, стоит помнить, что мы учимся в разные
периоды нашей карьеры по-разному. В самом начале мы учимся у всех, потом мы учимся
у избранных, и лишь потом – у самих себя.
Чуть выше я говорил, что создание своего стиля подобно сборке сложного пазла. Это,
разумеется, так, но есть ещё один угол, под которым можно взглянуть на этот процесс. Соби-
рая пазл, вы точно знаете, что у вас есть все необходимые его куски и вам лишь надо их рас-
положить в правильном порядке. Работая же над своим стилем, вы никогда не можете знать
не только, есть ли у вас в наличии все необходимые куски, но и даже то, подходят ли они друг
другу в принципе и возможно ли из всего этого собрать что-то приличное. Всё, что у вас есть,
это пестрый набор разных навыков, приёмов и техник на руках и одна большая цель в туман-
ной дымке вдали.
«Цель? Какая цель? Вы ничего не говорили нам ни о какой цели!» – воскликнете вы
и будете правы. Да, не говорил. Скажу сейчас. Вам нужна цель. Иначе, какой смысл отправ-
ляться в дорогу, если вы не знаете, куда хотите попасть? Хотя, если вспомнить сказанные в свое
время Алисе слова одного во всех смыслах удивительного кота, то получается, что если доста-
точно долго идти, – куда-нибудь обязательно да попадёшь. Однако нас всё же более интере-
суют вопросы практические, вопросы построения карьеры и авторского стиля, нежели вопросы
плана философского, поэтому кошачья мудрость, при всех её неоспоримых достоинствах, нам
в данном случае принесёт мало пользы.
78
Итак, давайте примем за рабочую гипотезу, что некая цель нам всё же необходима,
хорошо? Как её, цель эту, выбрать? Элементарно, Ватсон. Посмотрите на себя в вашем нынеш-
нем состоянии. Посмотрите на то, что вы знаете и умеете в данный момент. Посмотрели?
Отлично. Это ваша отправная точка, отсюда вы начинаете свой путь. А теперь представьте
себя, ну скажем, через 10 лет. Чем вы хотите заниматься? Кем вы хотите быть? Какими навы-
ками обладать? В какой области работать? Это будет ваша цель.
Скажем, через 10 лет вы хотите рисовать детские книжки и быть в этой области ува-
жаемым профессионалом. Отличная цель, если спросите меня, и вполне уважаемое занятие.
Не самое прибыльное, возможно, требующее особой усидчивости и терпения, но в качестве
цели подходящее нам как нельзя лучше. Что теперь вам надо делать, чтобы её достичь? Прежде
всего, как я уже сказал чуть раньше, оценить свои нынешние возможности и навыки. Потом
внимательно ознакомиться с как можно более широким спектром стилей книжной иллюстра-
ции и выбрать из всего этого разнообразия несколько стилей и авторов, которые вам кажутся
наиболее интересными и близкими по духу. Далее вам необходимо проанализировать этих
авторов и попытаться понять, из каких приёмов, навыков и умений состоят их стили и что
из всего этого вы хотите перенять. Как я уже писал выше, копировать кого-то одного смысла
не имеет, а копировать сразу нескольких невозможно, так как в каждом стиле есть свои тон-
кости и зачастую совместить даже два стиля бывает очень трудно, всегда приходится чем-то
жертвовать.
Проанализировали, сделали несколько проб, попробовали новый подход на зуб, отбро-
сили, если не подходит, или взяли на вооружение, если подходит.
В общем, по сути, работа над собственным стилем – это постоянный процесс анализа,
проб и отсева. Отсева всего того, что не ведёт вас к вашей цели, не укладывается в ваш вообра-
жаемый пазл. И отсеивать надо без лишних метаний и сомнений, даже то, что вам, возможно,
очень нравится в данный момент, однако в долгосрочной перспективе не поможет вам в созда-
нии того стиля, к которому вы стремитесь.
Помню, как мне было тяжело расстаться с некоторыми навыками и техниками, на овла-
дение которыми я потратил не один год упорного труда. Я их не забыл, я просто перестал
их использовать и развивать, перестал на них ставить упор в своём портфолио. Потому что я
понял, что они уводят меня в сторону от того, кем я хочу быть, «когда вырасту».
Более того, такую коррекцию, переоценку ценностей и отсев стоит делать не только
в начале иллюстраторской карьеры, а на всём её протяжении. Раз в год или два, не реже.
Представьте, что ваша профессиональная карьера и ваш авторский стиль – это большой
корабль с гудящим такелажем и под надутыми, как пузыри, парусами, величаво плывущий
по волнам согласно проложенному вами курсу. Время от времени вы берете в руки секстант,
выходите на шканцы и проверяете, насколько вы сбились с курса из-за ветра и течений, и, если
нужно, даёте рулевому указание скорректировать курс. Только так можно добраться до цели,
постоянно и внимательно следя за собственным продвижением.
Но вот вы взяли верный курс на вашу цель, вы знаете, куда вы движетесь и что вам для
этого нужно. Скажем, вы считаете, что для того, чтобы стать через 10 лет хорошим детским
книжным иллюстратором, вам необходимо знать и уметь определённые вещи, с которыми вы
до сих пор не сталкивались, и поэтому они нуждаются в серьёзной проработке. Например,
вам стоило бы подтянуть навыки сторителлинга, а также поработать над своей композицией
и научиться компоновать иллюстрацию с текстом. Вы не хотите стремиться к реализму, вас
интересует стиль более упрощённый и наивный, поэтому вам, вероятно, не очень нужно иде-
альное знание пластической анатомии и законов перспективы. Однако вы хотели бы хорошей
и интересной детализации иллюстрации, поэтому, вполне возможно, вам понадобится умение
рисовать всякие виньетки, картуши и декоративные листики и цветочки. Также вы решили,
что было бы неплохо поработать над колористикой и научиться сохранять единую цветовую
79
гамму на протяжении все серии иллюстраций для каждой конкретной книги. Разумеется, все
эти навыки и требования, которые я тут описываю, очень условны и индивидуальны, и я при-
вожу их исключительно для пущей наглядности. В реальности же всё будет зависеть от выбран-
ного вами стиля или общего направления, и поэтому набор навыков в вашем конкретном слу-
чае может быть абсолютно другим.
Тем не менее, теперь, когда вы разобрались с необходимым вам набором навыков и уме-
ний, вы должны сделать процесс их приобретения максимально эффективным. Для этого
вам надо подойти к вопросу методично, а именно: разбить его решение на мелкие проблемы
и решать каждую в свой черед, чтобы не распылять усилия, пытаясь решить всё и сразу. Иными
словами, вам надо научиться задавать себе задания. Представьте себе, что вы школьник и вы же
учитель. Вам надо научить себя новым вещам. При этом скорость и эффективность обучения
будут зависеть только от вас, никто вам тут помочь не в силах. Поэтому самое важное тут – это
уметь правильно задавать себе задания и не гнаться за моментальным результатом. Ключевое
слово для данного процесса – постепенность.
Не пытайтесь сразу прыгнуть выше головы, не пытайтесь научиться всему за один раз.
Откусывайте мелкими кусочками, чтобы было легче прожевать и усвоить. Учтите, что любой
новый для вас навык, даже самый простой, состоит из многих более мелких элементов, каждый
из которых надо воспринимать со всей серьёзностью.
Ещё не так давно, лет 5—7 назад, для каждой иллюстрации я составлял себе список
вещей и элементов, на которые мне стоит обратить внимание. Получался список из приблизи-
тельно 70-ти пунктов, эдакий чек-лист, по которому я проходил в процессе работы над иллю-
страцией и ставил галочки напротив каждого пункта, когда проверял его и убеждался, что всё
в порядке.
Говорят, пилот современного пассажирского самолёта должен пройти по списку из более
чем 300 последовательных операций, прежде чем самолёт оторвётся от земли. В моём скром-
ном списке всего лишь 70 пунктов, но, с другой стороны, мне, хвала богам, нет надобности
поднимать в воздух многотонную машину с тремя сотнями пассажиров на борту.
Со временем я научился держать весь список в голове и перестал его записывать
на бумаге, а сегодня я о нём даже не вспоминаю, так как проверяю его автоматически, в про-
цессе работы. И, тем не менее, список этот хоть и незримо, но присутствует в моей работе
всегда. Будь моя стилистика чуть проще, возможно, и список был бы короче, но не думаю, что
значительно. Любой процесс создания иллюстрации в любом стиле будет состоять из десятков
отдельных элементов, хотя для разных стилей эти элементы будут выглядеть чуть по-разному.
И каждому такому элементу надо уделить внимание и тщательно его проработать. Проще
будет брать по одному-два элемента, а не все сразу. Принцип проработки вполне несложен:
рисуете иллюстрацию, в которой 90% вам будет просто, понятно и знакомо и 10% того, с чем
вы никогда не сталкивались, и что вы хотели бы для себя попробовать и проработать.
«Почему именно иллюстрацию, а не какое-то отдельное техническое упражнение?», –
спросите вы. Потому что, рисуя полновесную иллюстрацию, даже учитывая то, что 90% её
составляющих вам хорошо знакомы, вы всё равно набираете опыт и набиваете руку. При этом
10% незнакомого материала, даже в случае полной неудачи, вряд ли испортят вам оставши-
еся 90%, и так или иначе у вас в итоге будет неплохая работа, которую вы сможете положить
в портфолио.
Более того, этот «принцип 90% знакомого и 10% нового», можно использовать не только,
когда даёшь задания себе сам, а и в рутинной ежедневной работе с заказчиком. Рисуете для
заказчика? Постарайтесь даже в самом скучном и банальном заказе найти для себя те самые
10% чего-то, что будет для вас новым, на чём вы можете потренироваться и что потом поло-
жите в свою копилку. Выходите из зоны вашего комфорта ежедневно, но не одним отчаянным
прыжком в неизвестность, закрыв глаза от ужаса, а по чуть-чуть, высунув из-под тёплого одеяла
80
сначала один пальчик, потом другой и так далее. Таким нехитрым манером вы всегда, посто-
янно и ежедневно, будете учиться новым вещам, приобретать новые навыки, не отбрасывая
старые. И, как я уже говорил, совсем необязательно, чтобы это было что-то большое и важное.
Отнеситесь к процессу самообучения, как к пазлу или, если хотите, как к башне, состоящей
из тысяч маленьких кирпичиков. Нарисовали одну иллюстрацию, смогли в ней для себя найти
что-то новое? Положили один кирпичик. Ещё одну нарисовали и снова что-то проработали,
потренировали глаз, мозг и руку? Отлично! Ещё один кирпичик ваш. И так каждый день, кир-
пичик за кирпичиком, десятки, сотни, тысячи кирпичей. Всё выше и выше.
Главное не топтаться на месте и не скатываться в знакомую, поросшую мхом рутину,
когда вы рисуете изо дня в день вещи, настолько для вас простые и не представляющие ника-
кого творческого челленджа, что вы делаете свою работу автоматически, никак не задействуя
серое вещество и не учась ничему новому. Такая рутина – прямой путь к творческой смерти.
Вы превратитесь в овощ. Нет более жалкого и унылого зрелища, чем художник-овощ. Простей-
ший организм, за еду создающий картинки, похожие одна на другую, как яйца в инкубаторе.
Разумеется, наивно было бы предполагать, что в вашей карьере вам будут встречаться только
очень интересные и развивающие вас в творческом плане проекты. Конечно же, любой иллю-
стратор в своей работе время от времени сталкивается с проектами скучными и не несущими
в себе никакой новизны. Это неизбежно. Однако вся хитрость именно в том и заключается,
чтобы уметь в куче унылого навоза находить ту самую маленькую, весело блестящую жемчу-
жину, ради которой стоило в этом навозе копаться.
А теперь, вероятно, у вас уже возник вопрос вопросов. Сколько времени всё это может
занять? Вот все эти задания самому себе, поиски стиля, самообучение и саморазвитие?
Хорошо всем известная теория, выдвинутая Малкольмом Гладуэллом в 1993 году, гово-
рит нам о том, что на достижение мастерства в любой профессии достаточно потратить
10 тысяч часов. Скажу по правде, несмотря на широкую популярность этой теории, я всё же
склонен видеть в ней определённые изъяны. Прямо скажем, она сама – один большой изъян.
Я бы даже определил её как полную чушь, а не серьёзную теорию.
Во-первых, люди разных возрастов по-разному воспринимают информацию. Если вы
начали чем-то серьёзно заниматься в семилетнем возрасте, когда ваш мозг впитывает новую
информацию как губка, а любой новый опыт моментально усваивается на всю жизнь, то вполне
возможно, что вам хватит 10 тысяч часов на достижение мастерства в вашем деле. Однако
если вы начинаете тот же путь в возрасте более зрелом, скажем лет в 30, когда ваш мозг уже
не только сформировался, но и из-за наличия определённого жизненного опыта новые впечат-
ления не настолько ярки как в детстве, то, вероятно, 10 тысяч часов вам не хватит, а потребу-
ется вдвое, а то и втрое большее количество времени.
Во-вторых, и профессии, и навыки бывают разные, и соответственно, требования к ним
будут тоже разные. Чтобы научиться водить автомобиль, нужно совсем немного времени, ино-
гда даже всего несколько дней, а вот чтобы научиться пилотировать современный истреби-
тель, требуются годы тренировок. Чтобы стать профессиональным каменщиком или плотни-
ком, хватит нескольких лет работы, и значительно дольше придётся учиться, если вы хотите
стать тем, кто проектирует здания или целые города.
В-третьих, люди бывают талантливые и не очень, умные и глупые, амбициозные и пас-
сивные. Одному хватит 10 тысяч часов для достижения мастерства, а другой может всю жизнь
учиться, работать, стараться изо всех сил, и в итоге ничего не добиться. Один всё схватывает
на лету, другому же надо повторять раз за разом, прежде чем новая информация уложится
у него в голове.
Repetitio est mater studiorum, то бишь «повторенье – мать учения», – говорили латиняне
и моя школьная учительница английского. Древние римляне во всём, что касалось обучения,
81
предпочитали многократное повторение всем другим дидактическим методам. Они искренне

считали, что чем больше повторяешь, тем лучше усваиваешь. Что же, отчасти это так.
Мы все помним знаменитую монтипайтоновскую сцену, когда римский центурион заставил
беднягу Брайана сто раз написать на стене «Римляне убирайтесь домой!», чтобы научить
того правильному спряжению латинских глаголов, и, вне сомнения, научил. Однако однотип-
ное повторение всё же работает не всегда гладко. Например, когда, после 4-х лет диктатуры
Юлия Цезаря его друзья сенаторы решили преподать ему урок демократии и народовластия,
они собрались все вместе и прямо в зале заседаний Сената повторили ему этот урок целых
23 раза подряд, пока он всё не осознал и не скончался на месте от кровопотери. То есть,
несомненно, мысль они свою до него донесли, но воспользоваться он ею уже не мог. В этом,
конечно, была их большая стратегическая ошибка, ибо внучатый племянник Цезаря Октавиан
Август оказался категорическим противником подобных варварских преподавательских прак-
тик, особенно с применением холодного оружия. Он справедливо считал, что совсем необяза-
тельно в живого человека тыкать мечом аж 23 раза, чтобы ему что-то доказать, вполне
достаточно и одного. Через два года в битве при Филиппах он убедительно доказал свою
правоту, с превеликим удовольствием поубивав большинство незадачливых сенаторов, кото-
рые, держу пари, уже и сами были не рады тому, что послушали в своё время Брута и Кассия
и пошли в тот злосчастный день в Сенат учить Цезаря демократии.
Так что, как видите, теория о 10 тыс. часов не выдерживает никакой критики. В одном,
правда, её автор был прав. Когда речь заходит о достижении мастерства в каком-то мало-маль-
ски сложном виде человеческой деятельности, мы говорим не о днях, неделях или месяцах,
а о годах. Те самые 10 тыс. часов – это приблизительно 5 лет, при 40-часовой рабочей неделе,
с выходными и отпусками. 5 лет – это, прямо скажем, немного. Если говорить об иллюстра-
ции, за это время вы сможете твёрдо овладеть основами и начать активно работать и накап-
ливать опыт, но настоящим профессионалом, имеющим возможность гарантировано выдать
качественный продукт, вы сможете стать, по моему скромному мнению, не раньше, чем лет
через 7—10.
Когда вы находитесь в начале своей карьеры, в самом начале своего творческого пути,
10 лет могут показаться очень большим сроком, чем-то даже нереально далёким. На самом же
деле, если вы активно учитесь и много работаете, то первые 10 лет вашей карьеры, возможно,
будут самыми интересными и захватывающими и поэтому пролетят так быстро, что вы даже
не успеете понять, что произошло. Вжух! И 10-ти лет как ни бывало. И вот вы уже умудрённый
опытом профессионал, у вас проглядывает седина, усталый взгляд, лишний вес, одышка и что-
то подозрительно хрустит в колене. Вы абсолютно счастливы.
На этой жизнеутверждающей ноте предлагаю тему стиля завершить и перейти к обсуж-
дению темы техники. Идёт?
82
83

12. Техника

Второй любимый вопрос слушателей моих лекций после вопроса о том, как выработать
свой стиль, это, разумеется, вопрос о кистях. «Какие кисти вы используете?» – спрашивают
меня. Скажу честно, вот уже лет 10 мне задают этот вопрос, но я всё никак не могу к нему
привыкнуть. И потому каждый раз он заново приводит меня одновременно в полнейший сту-
пор, изумление и легкое раздражение, как школьницу, которую наглый одноклассник на спор
ущипнул за грудь. Ну, или не очень лёгкое, если следовать аналогии со школьницей.
То есть, что значит, какие кисти я использую? Это всё равно, что спросить, какие цвета
мне кажутся наиболее подходящими для работы иллюстратора? Ну, я люблю красный, а вы?
А ещё можно спросить у музыканта, с помощью каких нот он пишет музыку? Так и вижу его
ответ. «Хм, дайте подумать. Говоря по правде, я использую много разных нот, но больше всего
люблю ноту до. Уж очень она мне нравится, и я нахожу её наиболее подходящей для большин-
ства своих музыкальных композиций». После этого, смею вас уверить, последует удар футля-
ром от контрабаса. Наотмашь.
Говоря о красной краске, нельзя не вспомнить о звёздах. Самой древней красной краской,
естественно, была кровь. Проще простого, макнул руку в кровь врага или убитого живот-
ного и рисуй себе на стене пещеры скабрезные картинки. Однако когда хочешь нарисовать
очень много скабрезных картинок и речь заходит о больших объёмах краски, крови врагов
может банально не хватить. И тогда наши хитроумные предки начали использовать кино-
варь. Из киновари, или же сульфида ртути, на вид довольно невзрачного минерала, люди уже
в Древнем Египте научились получать красивый пигмент глубокого алого цвета, который
утончённые персы окрестили «драконьей кровью». Крупные месторождения киновари были
в Древнем Риме, а некоторые из них разрабатываются до сих пор. Римляне, а за ними и визан-
тийцы очень ценили киноварь. Её использовали при украшении интерьеров, во фресках, ею
красили статуи. Византийские императоры писали свои указы киноварью. Это был импера-
торский цвет, и никак не меньше! В Средние века киноварь использовалась для иллюстрации
манускриптов в качестве особо ценной краски. Очень активно киноварь применялась и приме-
няется до наших дней в канонической иконописи. А еще вплоть до ХХ века это был источник
ртути и даже, представьте себе, лекарство от сифилиса.
В качестве красной краски киноварь как нельзя лучше подходила для большинства слу-
чаев, однако получить из неё краситель с более холодным оттенком было, увы, невозможно.
Для этой цели люди изобрели пурпур. Это был краситель животного происхождения,
который имел широкий спектр оттенков от багряного до фиолетового. Рецепт изготовле-
ния древнего пурпура был утрачен с падением Константинополя в 1453 году и полностью вос-
становлен, с большим трудом, надо признать, только каких-то 20 лет назад. Сегодня мы
можем с уверенностью утверждать, что пурпур производился из брюхоногих моллюсков игля-
нок и изобрели его финикийцы, авторы первого в истории алфавита. Производство пурпура
и тканей, окрашенных в пурпур, было настолько выгодным, что стало основой всей фини-
кийской экономики. Центром этого производства был город Тир, и поэтому пурпур часто
назывался тирским пурпуром. Технология получения пурпура была настолько трудоёмкой
и сложной, что окрашенные им ткани ценились в Римской империи дороже золота. Напри-
мер, на производство 1 кг пурпурного шёлка уходило 30 тыс. моллюсков, и стоил такой кусок
шёлка около 50 тыс. долларов в пересчёте на современные деньги. Такие дорогие ткани, окра-
шенные пурпуром, не линяли и не выцветали на солнце, их можно было носить годами. Со вре-
менем пурпурный цвет превратился в признак богатства и благородства, так что, например,
84
император Нерон ввёл запрет на ношение пурпура всем, кроме императора, и нарушение этого
запрета считалось мятежом. Всё же, как ни крути, Нерон был тот ещё псих.
От слова «пурпур» происходит и название минерала порфир, обладающего благородным
пурпурным оттенком, который применялся в строительстве по всему древнему миру со вре-
мен Клеопатры и также ценился очень высоко. Настолько высоко, что его использовали
исключительно для создания статуй цезарей и предметов роскоши. Наследники император-
ского престола в Византии назывались порфирогенетами, то есть багрянородными, потому
что рождались в Порфирном зале императорского дворца, где по традиции рожали все импе-
ратрицы и стены которого были облицованы порфиром. Надо сказать, пеленки у император-
ских детей тоже были пурпурного цвета. Всё же хороший вкус необходимо прививать с самого
рождения, в этом византийцы были правы, надо отдать им должное.
А теперь, как я и обещал, о звёздах. Вы, небось, уже заждались?
Итак, наше Солнце является относительно молодой звездой третьего поколения. Это
значит, что до Солнца на том же самом месте существовали одна за другой две звезды,
бабушка и мама нашего Солнца, каждая из которых, умерев, дала жизнь последующей. Самая
первая звезда, бабушка Солнца, была исключительно корпулентной, сверхмассивной звездой
и произошла сразу после Большого взрыва. Она состояла из самых простых, самых легких
первоначальных элементов – водорода и гелия. Под действием чудовищного давления и высо-
ких температур в необъятных глубинах нашей бабушки происходила реакция ядерного син-
теза, во время которой водород превращался в гелий, а гелий, в свою очередь, запускал цепочку
синтеза более тяжёлых атомов металлов, вплоть до 26-го элемента, железа. В процессе
синтеза выделялось огромное количество энергии, которое этот синтез подпитывало. Когда
основные материалы в недрах звезды выгорели, она закончила свою жизнь взрывом сверхновой,
дав жизнь своей дочери, маме нашего с вами Солнца. Мама Солнца была уже не столь массив-
ной, но зато кроме водорода и гелия содержала уже относительно большой процент метал-
лов, доставшихся ей в наследство от бабушки. Когда и мама выжгла своё ядерное топливо,
она тоже взорвалась, дав жизнь нашему Солнцу и выбросив часть своей мантии, состоящей
из газов и металлов, в окружающее пространство. Под действием гравитации со временем
из этих элементов образовались планеты, ближе к Солнцу состоящие из металлов, а дальше
от Солнца – из газов. Поэтому, благодаря самоотверженному труду бабушки и мамы нашего
Солнца, Земля состоит на 32% из железа, 30% кислорода, 15% кремния, 13% магния и дру-
гих элементов, причём в ядре Земли содержание железа аж 88%. Взаимодействуя с кисло-
родом, железо окисляется и превращается в разные варианты оксида железа. А учитывая,
что и железо, и кислород являются двумя самыми распространёнными элементами на нашей
планете, можно сделать вывод, что оксиды железа тоже довольно распространены. Оксид
железа с добавлением воды, то есть гидроксид железа, мы знаем как ржавчину, и она имеет
ярко выраженный красный оттенок, как и многие из оксидов железа. Кстати говоря, именно
наличие железа в гемоглобине обуславливает красный цвет крови. Обилие железа и его окси-
дов на нашей планете является причиной того, что самой доступной и распространённой
минеральной краской в истории человечества была красная и всякие оттенки бурых и охры.
Поэтому если вы видите выкрашенные в красный цвет амбары, то дело тут не в том, что
красный амбар красивее, чем, скажем, зелёный, а в том, что красная краска дешевле всех
остальных в силу своей легкодоступности. И когда вы восхищаетесь тщательно выверен-
ной теплой палитрой старых мастеров с преобладанием охры, сиены и коричневого разных
оттенков, то благодарить надо не столько их, сколько бабушку и маму нашего Солнца за то,
что на протяжении миллиардов лет они так старательно, ценой своей жизни, пекли из водо-
рода и гелия атомы железа.
85
Так вот, каждый раз мне хочется воскликнуть: «Нет, ну серьёзно, друзья, кисти? Это всё,
что вас волнует? Всё остальное вы уже постигли, поняли, впитали и достигли в нём мастерства,
и единственное, чего вам не хватает на вершине – это правильных кистей? А если я рисую
пальцем? Или куском наждачной бумаги? Это что-то изменит?».
Вопросы технические, подобные вопросу о кистях, в работе иллюстратора настолько
неважны, настолько вторичны, третичны и четверичны, что единственная причина, по которой
я взялся писать эту главу, это чтобы сказать, насколько вопросы техники являются незначи-
тельными и не стоящими нашего с вами внимания.
Техника в иллюстрации вообще не важна. То есть совсем. Совсем-совсем. Задача иллю-
стратора, как мы уже знаем, заключается в том, чтобы донести, не расплескав, идею от её источ-
ника до аудитории, из точки А в точку Б. А уж как он это сделает, пешком ли, верхом ли на осле,
на огромном шмеле размером с дом или летя по воздуху с помощью волшебного порошка, –
абсолютно не важно. Используете вы в работе компьютер или бумагу, цветные карандаши или
акварель, гравюру или коллажи из рваных журналов – это всё детали технические и мало кого
интересующие. Их, возможно, могут оценить коллеги, но публике и заказчику они не важны
ни в малейшей степени.
Техника, как вы уже наверняка поняли из всех предыдущих глав, находится лишь на тре-
тьем месте по важности после сторителлинга и стиля. Это значит, что, умея хорошо расска-
зывать истории, вы сможете быть профессиональным иллюстратором. Да, не обладая уникаль-
ным стилем и отточенной техникой.
Вы будете ещё более крепким профессионалом, если к хорошему сторителлингу доба-
вите свой собственный авторский стиль, но и тут вы сможете обойтись без техники. Техника
иллюстратора – это как вишенка на торте, она завершает образ торта, но не является его осно-
вой. Основа любого торта – это коржи и крем, а без вишенки торт всё равно останется вкусным,
пусть и не таким красивым.
Кроме того, техника иллюстратора напрямую зависит от современных ему технологий,
и поэтому вопросы техники настолько же текучи и изменчивы, как и сами технологии. Тех-
нологии развиваются с головокружительной скоростью, появляются новые материалы, новые
идеи, старые постепенно отмирают.
Ещё, казалось бы, вчера художники-приверженцы «старой школы», те, кто хотел ощу-
щать себя ближе к эпохе Леонардо и Рафаэля, сами тёрли себе краски и грунтовали холсты.
Сегодня же «старой школой» уже считается просто работа красками на холсте, а завтра даже
просто рисунок на бумаге будет считаться анахронизмом. Всё течёт и изменяется, и с этим
вечным движением поделать мы ничего не можем. Иногда можем чуть-чуть его замедлить
локально, в своём небольшом пузыре, но весь остальной мир удержать мы никак не сможем,
и поэтому неизбежно заплатим своим отставанием от общего потока.
Не так давно, пару лет назад, я решил привести в порядок старые рабочие файлы на своём
компьютере и заодно проверить, что там с моими архивами, с файлами, которые я много лет
назад перенёс на CD-диски и с тех пор к ним не притрагивался. К моему невероятному разо-
чарованию и огорчению, многие из моих CD оказались нечитабельны. Считается, что произ-
водители дисков дают чуть ли не вековую гарантию на сохранность информации на своих дис-
ках, однако на практике уже через несколько лет многие из них могут стать нечитабельными.
Таким образом, я потерял целую кучу интересных, пусть и старых, работ, созданных мною лет
10 назад. А те, что мне всё же удалось вытащить из архивов на уцелевших дисках, я никак
не мог опубликовать. Они были элементарно слишком маленькие. Резолюции мониторов за это
десятилетие увеличились больше чем в 10 раз, и поэтому мои старые иллюстрации, созданные
на компьютере в те древние замшелые времена, сегодня выглядят как миниатюры. Без увели-
чительного стекла в них ничего не разглядишь.
86
Вопрос технологий производства мониторов, а именно их резолюции, для цифрового

искусства вообще и для иллюстрации в частности является на данный момент ключевым. Тех-
нологии печати имеют определённые физические ограничения и поэтому изменяются мед-
ленно, а вот резолюции и физические размеры мониторов увеличиваются постоянно, по край-
ней мере на данный момент. Возможно, через несколько лет они тоже придут к некоему
физическому лимиту, когда дальше наращивать количество пикселей экрана станет нецелесо-
образно, но пока этого лимита не достигли, резолюции меняются каждые несколько лет.
В апреле 2010 года компания Apple выпустила свой первый планшет iPad с разреше-
нием экрана 1024×768 пикселей. Планшеты, разумеется, существовали и до iPad, но особен-
ного распространения не получили. Эппловский же планшет стал целым событием, он приоб-
рёл бешеную популярность и знаменовал собой тектонический сдвиг в сознании покупателя.
Оказалось, что компьютер может быть не крупнее небольшой книги, управляться интуитивно
и легко и при этом справляться с большинством задач, как и большой «взрослый» компьютер.
Помню, как все вокруг в тот год слово посходили с ума. Казалось, будущее уже тут, вот оно
наступило и сидит, ухмыляясь, у нас прямо под носом. Чуть ли не каждый день ко мне обраща-
лись потенциальные заказчики с идеями приложения иллюстрации на эту новую технологию.
В основном, правда, речь шла о тех или иных видах электронных интерактивных детских книг.
Однажды ко мне обратилась представительница одной дизайнерской студии с предложением
нарисовать такую книгу. Поскольку формат книги был электронный, рисовать я должен был
изначально в расчёте на конкретное разрешение экрана, а именно на 1024×760 пикселей. Я
вежливо отказался, сказав, что платформа эта ещё очень новая и я опасаюсь, как бы через год
не вышла новая версия, с более высоким разрешением экрана, после которой эту мою элек-
тронную книжку можно будет выбросить в мусор. «Ха-ха! – весело засмеялась она. – План-
шеты – это же будущее!». В её глазах я был узколобым ретроградом, который не видит дальше
собственного носа и не может оценить преимуществ новой технологии. Однако я оценил. Я
также понял, что потенциал у этой платформы очень большой и стоит в очень скором времени
ждать изменений и улучшений. К слову сказать, я ошибся. Я думал, версия с более высокой
резолюцией экрана выйдет через год, однако это произошло через два. С тех пор вышло уже
14 новых версий этого планшета с разными резолюциями, и кто знает, сколько выйдет ещё?
Вы всё же подумали, что я ретроград, правда? Ну, признайтесь? Подумали? Между

тем, я не имею ничего против новых технологий. Более того, я целиком и полностью за. Я
давно уже перенёс все свои запасы из погреба в холодильник. Электричеством пользуюсь регу-
лярно и ничуть его не экономлю. Лошадь уже не помню, когда последний раз запрягал, всё
время езжу на машине с бензиновым двигателем. Телефон в моём доме проведён, есть даже
факсимильный аппарат, а в салоне стоит новенький суперсовременный чёрно-белый телеви-
зор. Так что видите, я тоже могу шагать в ногу с цивилизацией.
Хотя, вне всякого сомнения, столь стремительное развитие технологий может не только
усложнить жизнь иллюстратора, но и существенно её облегчить. День ото дня появляются
новые материалы, новые инструменты, новые электронные приложения, которые позволяют
иллюстратору выполнять ту же самую работу, что и ранее, но значительно быстрее. Ско-
рость работы возрастает, увеличивается производительность труда художника, рынок насыща-
ется, цены падают, молодые иллюстраторы в отчаянии демпингуют, цены ещё больше падают,
в итоге все сидят голодные. Ладно, будем считать, что про голод я пошутил. Это, разумеется,
не так, но предлагаю пока не заострять внимание на перспективе голодной смерти, хорошо?
Так вот, возвращаясь к разговору о технологическом прогрессе и его благах, ещё лет
10 тому назад от иллюстраторов, работавших с печатью, повсеместно требовалось сдавать гото-
вые иллюстрации в формате CMYK. Вы, вероятно, осведомлены о том, что этот цветовой фор-
87
мат создан специально для печати, чтобы принтеры точно знали, какой краситель использо-
вать, и печать получалась качественной и без искажений цвета. Проблема же с этим форматом
заключается в том, что если создавать иллюстрацию изначально в CMYK, то некоторые цвета
получаются блёклыми, а некоторые, вроде бирюзовых, вообще практически недоступны. То
есть при работе в цвете иллюстратору приходится постоянно сталкиваться с некоторыми огра-
ничениями. Однако технологии бегут вперёд, и вот уже сегодня редко какое издательство или
типография потребуют от вас файл в формате CMYK и вполне удовлетворятся более распро-
странённым и подходящим для цифровой живописи форматом RGB. При этом качество печати
ничуть не пострадает. Ну не волшебство ли?
Кроме того, заказчики, в общем, не дураки и понимают, что им выгодно, а что нет,
и поэтому зачастую сами подталкивают иллюстраторов к технологическим новинкам. Так,
например, если ещё всего каких-то лет 20 назад стандартом считалась подача иллюстратором
заказчику готовой работы в виде оригинального рисунка на бумаге или, в крайнем случае,
в виде отсканированного изображения, то сегодня эта варварская практика, к счастью, практи-
чески забыта. Современные заказчики поняли свою выгоду и зачастую требуют иллюстрацию,
разбитую по слоям, то есть в том виде, в котором она создавалась на компьютере, например
в «Фотошопе». Дошло до того, что иллюстраторы, работающие в традиционных, нецифро-
вых техниках, вынуждены рисовать свои иллюстрации на бумаге, потом их сканировать, с тем
чтобы перевести их в цифровой формат и там уже в «Фотошопе» разбить по слоям. Процесс
получается гораздо более трудоёмкий, чем если создавать иллюстрацию изначально в цифре,
но чего не сделаешь ради любимого заказчика и его денег?
Вообще, говоря о технологиях, особенно применимо к иллюстрации и цифровому искус-
ству, необходимо делать очень важное разделение на технологии производства контента и тех-
нологии его потребления или использования. Что сие всё значит? Охотно поясню. Устраивай-
тесь поудобнее.
В 1885 году Карл Бенц представил публике первый серийный автомобиль. Автомо-
биль этот имел одноцилиндровый двигатель мощностью ¾ лошадиной силы и разгонялся аж
до 13 км/ч. 130 лет спустя прототипы современных серийных суперкаров обладают мощностью
в 5000 лошадиных сил и разгоняются до 514 км/ч. При всём кажущемся прогрессе базовый
принцип, лежащий в основе современного суперкара, не особо изменился со времён автомо-
биля Бенца. Тот же двигатель внутреннего сгорания, тот же бензин, те же руль и педали, тот же
принцип управления машиной. Скорости и мощности другие, но основа та же. Поэтому для
потребителя этой технологии мало что изменилось. Мы сегодня с тем же успехом можем водить
автомобили и современные, и очень старые, 50-летней и даже 100-летней давности. Техноло-
гия производства автомобилей изменилась довольно существенно, но, для того чтобы пользо-
ваться автомобилем, нам не нужны какие-то особые технологии, достаточно базовых навыков
вождения. При этом, если завтра появятся серийные летающие автомобили, для их пилотиро-
вания, судя по всему, потребуются совсем иные навыки и всем, желающим летать на подобных
машинах, вероятно, придётся переучиваться и получать лётные лицензии, что, в свою очередь,
может сильно затормозить распространение летающих автомобилей и даже само их технологи-
ческое развитие. То есть ограничения в технологии потребления могут серьёзно затормозить
и технологию производства. Разумеется, только до тех пор, пока получение лётной лицензии
не станет настолько же обыденным делом, как и получение водительских прав. Тогда в нашем
небе будет не протолкнуться и мы будем с грустью вспоминать старые добрые наземные авто-
мобильные пробки.
Сходная ситуация происходит сейчас и с электромобилями. Исключительно перспектив-
ная во всех смыслах технология всё никак не может заменить морально устаревшие двигатели
внутреннего сгорания, хотя, казалось бы, для вождения электромобиля не требуется новых
навыков или технологий. Для зарядки батарей, тем не менее, всё ещё требуются специальные
88
станции зарядки, без достаточного количества которых использование электрокаров всё ещё
очень неудобно. То есть технология, необходимая для их использования, ещё не совершенна
и поэтому тормозит их распространение.
Иными словами, когда вы создаёте что-то высокотехнологичное, вам необходимо быть

уверенными, что конечный получатель вашего продукта будет обладать необходимыми зна-
ниями и технологиями для того, чтобы им воспользоваться.
Примеры с автомобилями кажутся вам неуместными в книге об иллюстрации? Хорошо,

вот вам пример из этой области. Скажем, вы решили создать новый уникальный продукт, про-
иллюстрировать детскую книгу, добавив в неё элементы AR, то есть дополненной реально-
сти. Звучит это всё как эльфийская магия в исполнении Питера Джексона. Ребёнок открывает
книгу, а прямо из страницы на него выпрыгивают и разбегаются в разные стороны по комнате
герои повествования, вырастают под потолок волшебные замки, огнедышащие драконы вьются
вокруг потолочного вентилятора, Кракен выглядывает из собачьей миски с водой. Красота!
Технологически сделать подобное можно уже сегодня, уверяю вас. И да, вы с вашей книгой
будете на пике современных технологий, вне всякого сомнения. Однако тут есть одно боль-
шое «но». Оно заключается в том, что для того, чтобы полностью насладиться вашей кни-
гой, ребёнку, то есть конечному пользователю, дополнительно к книге потребуется ещё специ-
альное устройство, воспроизводящее AR. Те же дети, у которых этого устройства нет, будут
не в состоянии получить все те впечатления, весь тот волшебный, удивительный опыт, кото-
рый вы в свою книгу заложили. Поэтому книга ваша будет пользоваться очень ограничен-
ным спросом. Возможно, вы даже не сможете вернуть финансовые затраты на её производство.
Конечно же, всё изменится, когда технологии дополненной реальности станут настолько рас-
пространёнными, что появится единый их стандарт, и тогда книги с выпрыгивающими из них
персонажами будут продаваться точно так же, как и обычные, а может даже и лучше. Однако
на данный момент такого стандарта, насколько я знаю, нет.
Как нет его, к слову сказать, и для технологии VR, то есть виртуальной реальности.
Десятки производителей по всему миру производят очки и шлемы виртуальной реальности,
но эта чудесная во всех смыслах технология до сих пор не упорядочена и не стандартизирована
настолько, чтобы ею пользовались каждая домохозяйка, школьник или пенсионер. Поэтому
если завтра вы решите поработать над проектом в области VR, есть большой шанс, что очень
ограниченное количество людей сможет оценить ваши усилия по достоинству.
Кстати говоря, многое из того, что я тут написал о современных технологиях, вполне
может устареть ещё до того, как просохнет типографская краска на страницах этой книги, так
что, прошу вас, воспринимайте всё сказанное с некой долей скепсиса. Писать о современных
технологиях – дело исключительно неблагодарное, сродни написанию программы телепередач,
вся информация устаревает одновременно с написанием. Собственно, единственная причина,
почему я за это взялся, заключается в том, что я хотел показать, насколько технологии, кото-
рыми мы пользуемся в работе, могут быть изменчивыми и зыбкими, как бы нам ни казалось
обратное.
Быть в курсе всех технологических новинок, интересоваться новыми веяниями – это
замечательно, однако всегда стоит учитывать, что не стоит сразу же безоглядно менять техно-
логическую платформу и технику своей работы. Вполне возможно, что вы еще не успеете как
следует её освоить, как появится что-то новое и более интересное. Хорошо, если вы сможете
переходить с платформы на платформу гладко и без потерь. А если не сможете?
Вот уже более 10 лет я рисую иллюстрации исключительно на компьютере. Я нахожу
цифровой формат исключительно удобным, гибким, дающим иллюстратору поистине безгра-
ничные возможности, особенно во всём, что касается скорости работы и внесения измене-
89
ний. Работая в цифре, иллюстратор не привязан ни к какой материальной базе, ни к холсту,

ни к бумаге, всё происходит в виртуальном цифровом пространстве, и поэтому весь процесс
очень быстр и гибок. Эта виртуальность и нематериальность является же и главной ахиллесо-
вой пятой цифрового формата. Вы можете годами работать и создавать потрясающие вещи,
но придёт кто-то, выдернет шнур из розетки, и все плоды вашего труда исчезнут навсегда. Да,
конечно, я понимаю, что существует такая штука, как резервное копирование, бэкапы, облач-
ное хранение данных и т. д. И тем не менее, никто не может быть застрахован от того, что
вдруг произойдёт авария или даже небольшой сбой и вся информация на удалённом сервере,
где вы хранили свои бэкапы, будет потеряна. Банальные человеческие ошибки, злонамерен-
ные хакерские атаки, природные катаклизмы и скачки напряжения в сети – всё это угрожает
сохранности ваших файлов. Даже элементарно забыв пароль от важного архива, вы можете
потерять если не всё, то существенную часть ваших работ.
Я уже писал выше про сохранность информации на дисках. Положившись в своё время
на их надёжность, я в итоге потерял значительную часть сохранённой на них информации.
Потерял безвозвратно. Это, разумеется, не настолько критично, как потерять, скажем, доступ
к своему банковскому счёту, но всё равно очень неприятно. Получается, что годы моей работы,
не оставив практически никакого следа в физическом мире, исчезли теперь и из виртуального.
Это довольно грустно, скажу я вам.
Конечно, цифровой формат и интернет ежедневно и ежечасно меняют привычный уют-
ный мир иллюстратора, и от этих изменений никуда не убежишь, как ни старайся. Доживает
последние свои дни газетная и журнальная иллюстрация, уходит в небытие вместе с бумажной
периодикой, как в своё время ушло на задворки цивилизации радио, уступив место телевиде-
нию. Однако книжная иллюстрация всё ещё держится, и это не может не радовать.
Книга, к счастью или к несчастью, – формат довольно консервативный. В том виде,
в каком мы с ней знакомы, то есть в виде кодекса сшитых и переплетённых страниц, книга
существует уже более 1800 лет и до сих пор мало в чём изменилась. Ни переход от папируса
к пергаменту и далее к бумаге, ни изобретение книгопечатания не оказали на неё какого-либо
заметного влияния. Технологии менялись, прогресс мчался вперёд, а книга оставалась книгой,
с корешком, обложкой, страницами и оглавлением. Изобретение электронной книги в середине
и появление электронных чернил в конце ХХ века чуть пошатнули её позиции, но не заставили
исчезнуть. Бумажные книги продаются по всему миру и сегодня и, по моему скромному мне-
нию, будут продаваться и пользоваться популярностью ещё долгие годы. Для иллюстратора это,
разумеется, хорошие новости, потому как бумажная книга имеет массу неоспоримых преиму-
ществ в сравнении с электронной при всего лишь единственном недостатке. Недостатком её,
естественным образом, является физический объём. Бумажная книга занимает место на полке,
тогда как электронная книга никакого физического места не требует, за исключением вирту-
ального места на диске компьютера, планшета или ридера. На любом современном планшете
или ридере, не говоря уж о настольных компьютерах, может поместиться такое количество
электронных книг, что одному человеку не будет никакой возможности прочитать даже малую
часть этой библиотеки за всю жизнь. На этом, однако, недостатки бумажной книги исчерпы-
ваются и начинаются достоинства.
Важное, но не главное её достоинство – это её формат, то есть размер книги, который
может быть любым, от миниатюрного 5×7,5 см до полного folio 30,5×48 см. Также к достоин-
ствам можно отнести высокое качество печати и практически бесконечный выбор различных
сортов бумаги под разные нужды и требования. Ну и наконец, на мой взгляд, самый серьёзный
аргумент в пользу бумажной книги – её долговечность. Разумеется, если хранить её в сыром
подвале или время от времени устраивать у себя в книжном шкафу пожары, то бумажная книга
долго не протянет. Скажем прямо, вообще мало кто протянет долго, если его хранить в сыро-
сти или жечь огнём, и вы, мой дорогой читатель, в том числе. Однако если с книгой обра-
90
щаться аккуратно и не топить ею печку в холодные дни, то она может прослужить вам очень
долго. Не только вам, а ещё и вашим детям, и внукам. А может и правнукам. Чтобы не быть
голословным, скажу, что современный стандарт качества бумаги DIN 6738 состоит из четы-
рёх классов, самый низший из которых LDK 6—40 даёт 50-летнюю гарантию долговечности
бумаги, а самый высокий LDK 24—85 вообще не указывает сроков годности и считается веч-
ным. Иными словами, если вы сегодня проиллюстрировали книгу и она достаточно хороша,
чтобы её не выбросили сразу после прочтения в мусор, есть шанс, что когда-нибудь, много сто-
летий спустя, эта книга будет единственным, что останется после вас в этом мире. После Имхо-
тепа осталась пирамида Джосера, после Фидия осталась, хоть и только в копиях, его Афина
Парфенос, после Микеланджело – его Давид. После вас останется ваша книга, а уж насколько
она будет хороша и как по ней будут ценить вас ваши потомки, зависит только от вас.
Кроме того, есть ещё одно преимущество у книги, уже скорее психологическое, чем
технологическое. Книгу не так-то просто выбросить, особенно если она интересна, полезна,
хорошо проиллюстрирована и качественно напечатана. Ну, или хотя бы одно из всего перечис-
ленного. Люди переезжают с места на место, в другие города и страны и берут с собой книги.
Газеты выбрасывают, журналы тоже, а книги – нет. В крайнем случае сдают в библиотеку или
букинистический магазин. Книга обладает неким едва уловимым налётом сакральности, с ней
не принято обращаться небрежно или грубо.
Здесь, я думаю, требуется внести некую ясность во всё вышесказанное. Знаю, я много
говорил о скоротечности технического прогресса, о быстрой сменяемости новых технологий
другими, более новыми. Я также говорил о том, что бумажные книги лучше электронных.
Из этого всего у вас могло сложиться впечатление, что я выступаю против новых технологий
вообще и новых техник иллюстраций в частности. Это не так. Как я уже неоднократно упоми-
нал с самых первых страниц этой книги, техника, в которой вы создаёте иллюстрации, абсо-
лютно не важна, поэтому не имеет значения, рисуете ли вы на компьютере и планшете или же
предпочитаете работать в технике классической гравюры или акварели. Единственное, что я
хотел донести до вас в этой главе, – это что любая технология имеет свои плюсы и минусы,
и их необходимо учитывать, особенно когда пытаетесь освоить что-то новое.
Я бы, вне всякого сомнения, прогневил всех возможных и невозможных богов, если бы
в разговоре о технологиях не упомянул человека, которому мы этими технологиями обязаны.
Человека этого звали Галилео Галилей, и величие его состоит не в том, что он первым изобрёл
телескоп, микроскоп, термометр, пропорциональный циркуль, и даже не в том, что он смело
крикнул в лицо инквизиторам: «И всё-таки она вертится!», чего он, кстати говоря, никогда
не говорил. Его величие заключается в том, что он изобрёл научный метод. Со времен самого
Платона, а затем и Аристотеля, наш физический мир считался лишь блёклым и грубым
отражением великого и прекрасного мира идей, и поэтому настоящему учёному следовало
исследовать и познавать именно мир идей, а мир материальный лишь наблюдать. Конечно,
тут и там появлялись люди, пытавшиеся привнести некое рациональное зерно в существо-
вавшую тогда науку, например Уильям из Оккама со своей гениальной бритвой или Роджер
Бэкон с его стремлением применить математику в качестве основного инструмента познания
мира. Однако именно Галилей чётко сформулировал метод научного познания реальности.
Именно он дал человечеству универсальный ключ, которым в последствии были открыты все
известные нам сегодня законы Мироздания и которым, судя по всему, мы будем пользоваться
на протяжении всей дальнейшей нашей истории. Наблюдение, гипотеза, эксперимент и тео-
рия – вот четыре последовательных шага научного метода по Галилею. Справедливости ради
надо сказать, что люди по всему миру наблюдали разные явления и строили на их основе раз-
нообразные гипотезы на протяжении тысячелетий, однако основная заслуга Галилея заклю-
чается в том, что он предложил эксперимент в качестве универсального инструмента про-
91
верки любой гипотезы. С этого момента научный метод превратился в стройную систему,
безотказную и хорошо смазанную машину по изучению всего вокруг. Наблюдение за явлением
вело к созданию гипотезы, эксперимент эту гипотезу проверял, и если она подтверждалась,
то превращалась в полновесную научную теорию. Если не подтверждалась, то весь процесс
возвращался на шаг назад и создавалась новая гипотеза. Помимо удовлетворения результату
эксперимента, научная теория должна была обладать ещё и предсказательной силой, то
есть не только чётко объяснять наблюдаемое явление, но и уметь его предсказывать. Впер-
вые описав этот свой метод в 1638 году, Галилей запустил огромный маховик европейской
науки, в особенности физики и химии, который, вкупе с начавшейся в то же время эпохой
Просвещения, немногим более чем через столетие привёл к Промышленной революции и эпохе
великих открытий во всех областях человеческого знания. Галилео Галилей по сути является
отцом современной науки, коим его, кстати говоря, считали и Альберт Эйнштейн, и Стивен
Хокинг.
Несмотря на всю гениальность Галилея, его научный метод обладал одним существен-
ным изъяном. Он позволял учёному создать заведомо ложную гипотезу и вполне успешно дока-
зать её специально созданным под неё экспериментом. Точно так, как делают это астрологи,
гомеопаты, экстрасенсы, ясновидящие, всякие медиумы и ярмарочные предсказатели буду-
щего, приводя в свою пользу только свидетельства своих немногочисленных успехов и утаивая
от публики все свои многочисленные неудачи. К концу XIX века ситуация с такими лжеуче-
ными стала выходить из-под контроля. Теософское общество Блаватской, различные эзо-
терические и оккультные общества и организации плодились, как грибы после дождя. Даже
люди, казалось бы, рационального склада оказались под влиянием обаяния лженауки. Томас
Эдисон был членом теософского общества, Артур Конан Дойл был известным поклонником
спиритизма, как и Карл Густав Юнг.
Необходим был кто-то, кто помог бы человечеству отделить зёрна от плевел, очи-
стить науку от шелухи лженауки и расставить всё по своим местам. Этим человеком стал
Карл Поппер, который в 1935 году сформулировал принцип фальсифицируемости научной
теории, который с тех пор называется, разумеется, принципом Поппера. Принцип Поппера
заключается в том, что любая теория, претендующая на звание научной, должна потен-
циально содержать в себе возможность её фальсификации. Под словом «фальсификация»
тут подразумевается не то, что кто-то тайно пробрался в лабораторию и подменил пробы
с мочой спортсменов своей команды на пробы, не содержащие допинг. Нет, под фальсифика-
цией тут подразумевается опровержение научной теории. Иными словами, если научная тео-
рия прекрасно объясняет некое явление, но в ней принципиально отсутствует возможность
для опровержения, то такая теория признается ненаучной и серьёзному обсуждению не под-
лежит.
То есть если я, к примеру, утверждаю, что у меня в бутылке находится живая вода,
это утверждение само по себе является вполне научным, так как достаточно провести про-
стой эксперимент и плеснуть этой водой на мёртвую птичку, чтобы увидеть, оживёт она
или нет. Однако если при этом я ставлю необходимым условием, чтобы никто в радиусе 10 км
в момент эксперимента не думал о белой обезьяне, иначе вода не сработает, то сразу стано-
вится понятно, что никак проконтролировать соблюдение этого условия невозможно, и моя
теория автоматически выходит из области интересов научного знания, и, скорее всего, далее
мною будут заниматься уже психиатры. Ну или же я буду просто считаться шарлатаном.
Уж неизвестно, что хуже.
К слову сказать, все вышеупомянутые лженауки вроде астрологии, нумерологии, гомео-
патии, экстрасенсорики и ясновидения никакой принципиальной возможности опроверже-
ния не имеют. Не существует ни одного эксперимента, который бы мог доказать, скажем,
астрологу ложность астрологии. Вы можете привести бесчисленное количество доказа-
92
тельств, провести миллион экспериментов, доказывающих, что астрологические предсказа-

ния не стоят и выеденного яйца. У уважающего себя астролога всегда найдётся оправда-
ние на любой ваш довод. Все лженауки и лжетеории строятся по этому принципу, они все
используют только удобные им доказательства, отвергая неудобные. Они создают сложней-
шую паутину из оправданий и уловок, которая помогает им защититься от критики. Точно
по этой же причине принципиально невозможно доказать ошибочность любой теории заго-
вора, будь то теория о том, что американцы никогда не были на Луне или что миром правит
инопланетная раса рептилоидов через своих рабов-иллюминатов. Любой довод против подоб-
ной теории будет восприниматься как часть заговора и отвергаться на корню. Излишне гово-
рить, что ни одна теория заговора принципу Поппера не удовлетворяет. Что само по себе, как
мы с вами отлично понимаем, уже является несомненным заговором, правда пока непонятно,
чьим именно. Возможно, всё тех же рептилоидов, будь они неладны.
И в заключение темы техники, раз уж я упомянул гравюру и акварель, возможно у вас

возник вопрос, а нужны ли сегодня все эти архаичные техники иллюстрации вроде акварели,
гравюры или, скажем, рисунка пером? Сегодня, в век соцсетей, дронов, виртуальной реально-
сти, цифрового искусства и квантовых компьютеров?
Моё мнение? Конечно же, нужны! Они, вполне вероятно, чуть более трудоёмки, чем циф-
ровое искусство, и чуть менее гибки во всём, что касается рабочего процесса, однако они обла-
дают тем волшебным шармом старой школы, перед которым мало кто может устоять. Более
подробно мы на эту тему поговорим чуть позже, обещаю.
А теперь, после того как мы с вами убедились, что техника нам абсолютно неинтересна,
давайте поговорим о том, почему мы ошибались, и она нам всё же интересна, и как её сделать
ещё более интересной. Я вас достаточно запутал? Отлично! Тогда вперёд!
93

13. Ремесло

Если после всех моих попыток убедить вас в том, что техническая сторона иллюстрации
не имеет большого значения, вы всё же решили, что уделить ей внимание – это ваш священ-
ный долг, то, думаю, пришло время поговорить о технике иллюстрации в более практическом
ключе.
Надо понимать, что под техникой я имею в виду не какую-то конкретную технологию,
которую вы используете для создания иллюстрации, а, собственно, ваше умение хорошо рисо-
вать.
Однако не то умение рисовать, которое приводило в неописуемый восторг всех ваших
школьных друзей, когда вы рисовали Бэтмена в тетради по математике. И, разумеется, не то,
что с такой гордостью демонстрирует ваша мама своим подругам, ибо для вашей мамы любая
ваша каракуля будет во сто крат ценнее и прекраснее Мадонны Рафаэля. Нет, в данном случае
мы говорим об умении рисовать в его академическом понимании. Мы говорим об определён-
ном наборе навыков рисовальщика, или, если хотите, об иллюстраторском ремесле.
Говоря о Мадонне Рафаэля, я, конечно же, имею в виду Мадонну Сикстинскую, ту самую,

висящую в Галерее старых мастеров в Дрездене. Хотя тут недолго и ошибиться, ведь разно-
образных мадонн всех форм и размеров Рафаэль, за свою короткую жизнь, каких-то 37 лет,
успел написать аж 44 штуки. Пойди найди нужную! Вообще, надо сказать, Рафаэль очень
любил мадонн во всех смыслах этого слова. Став знаменитым и богатым ещё в юности
и будучи исключительно красивым молодым человеком, он менял любовниц как перчатки,
а может и ещё чаще. И, разумеется, изображал их в своих мадоннах. Свою 32-ю по счёту
мадонну, Сикстинскую, он писал с Маргериты Лути по прозвищу Форнарина, или же Булоч-
ница.
Дочь булочника из Сиены была одной из самых красивых женщин своего времени. Рафа-
эль случайно встретил её на улице и моментально влюбился. Выкупив её у отца за баснослов-
ные деньги, он перевёз её жить к себе и прожил с ней целых 12 лет, до самой своей смерти.
Популярная легенда гласит, что Рафаэль умер в объятиях своей любимой Форнарины прямо
во время любовных утех. Правда, нам доподлинно известно, что перед смертью Рафаэль
не только успел исповедоваться, но и привести в порядок все свои дела, написав и нотариально
заверив завещание. Так что либо он умер гораздо позже свидания с Форнариной, либо нам надо
признать, что во время любовных утех с ним в спальне находились и его священник и адвокат.
Этот вариант мне представляется очень сомнительным, хотя и не настолько неверо-
ятным, чтобы сразу сбрасывать его со счетов. Как бы то ни было, Маргерита Лути, судя
по всему, была любовью всей его недолгой жизни. Получив от Рафаэля приличное наследство,
она, тем не менее, закончила жизнь в монастыре, в книгах которого была записана в качестве
вдовы Рафаэля. Грустная история.
Тем не менее, её портрет в образе Сикстинской Мадонны с тех пор считается одной
из жемчужин Высокого Возрождения. И, должен сказать, совсем не зря. Она абсолютно пре-
красна. Я видел её лично, во время посещения Дрезденской галереи в 1987 году, ещё совсем ребен-
ком, и произвела она на меня колоссальное впечатление. Особенно меня умилили два забавных
ангелочка у ног Девы Марии. И не только меня.
Уж не знаю, рассчитывал ли Рафаэль на такой эффект, но его ангелочки сделали свою
собственную карьеру в мировой культуре, возможно даже, карьеру более блистательную, чем
сама Сикстинская Мадонна, частью которой они являются. Миллионы домохозяек, школьниц
и седовласых бабушек по всему миру ежедневно покупают невообразимые количества кален-
дарей, подушек, постеров, чашек, тарелок, органайзеров, передников, брелоков и тетрадок
94
с изображениями этой прелестной парочки ангелочков, которые уже давно потеряли вся-
кую связь с Высоким Возрождением и стали живым и пульсирующим олицетворением слова
«китч». Я более чем уверен, что спроси мы любую домохозяйку, у которой есть любимая
чашка с этими рафаэлевскими ангелочками, кто они такие и откуда взялись, она не будет
знать не только о Сикстинской Мадонне, но и Рафаэль будет для неё не более чем именем
одной из черепашек-ниндзя, увы. Sic transit gloria mundi.
Надо сказать, что само слово «ремесло» часто режет слух иных особо чувствительных
художников, потому что им кажется, что оно низводит их, служителей высоких Муз, в ранг
презренных ремесленников, однако лично я ничего плохого в этом слове не вижу.
Во-первых, всё известное нам современное искусство так или иначе выросло из ремесла.
С самых древних времён и на протяжении всего Средневековья и вплоть до Ренессанса худож-
ники были частью ремесленного сословия, вместе с каменотёсами, малярами, скорняками
и жестянщиками. Иллюстраторы, кстати говоря, имели немного особый статус в Средние века,
так как они были по большей части монахами и работали в монастырских скрипториях, но все
остальные художники считались ремесленниками и ничуть этого не стыдились.
Во-вторых, в любом самом возвышенном виде человеческой деятельности присутствует
элемент ремесла, набора базовых технических навыков, без которых ни один профессионал
не может считаться таковым. Умение вовремя и с разными усилиями нажимать на клавиши
и читать партитуру является необходимой частью ремесла пианиста. Это основа его профес-
сии. Хорош он или плох как музыкант, уже будет зависеть от многих самых разнообраз-
ных факторов, но без базовых навыков игры на фортепиано профессионалом он называться
не может. Если хирург не умеет быстро и качественно зашивать рану и плохо знает анатомию
человека, то ему никогда не стать выдающимся мастером. Уж не говоря о том, что мне трудно
представить себе кого-то, кто в здравом уме и твёрдой памяти согласится лечь под его нож.
В случае с иллюстрацией, конечно же, требования к ремеслу и базовым навыкам не такие
строгие. Хвала богам, мы, иллюстраторы, никого ножами не режем, и от нашей работы не зави-
сят чужие жизни. Более того, как мы помним, можно быть иллюстратором, не умея рисо-
вать совершенно, но обладая при этом хорошим вкусом, интересным стилем и навыками сто-
рителлинга. Хотя, мне кажется, важно помнить, что ваша иллюстраторская техника, знание
вами вашего ремесла являются гарантией качественного результата для вашего потенциаль-
ного заказчика, и поэтому совсем сбрасывать со счетов технические аспекты профессии я бы
не стал.
А раз так, то мне думается, сейчас самое время обсудить, что же входит в понятие иллю-
страторского ремесла, или же, иными словами, техники иллюстратора.
Прежде всего, это знание пластической анатомии человека и животных. Я бы даже ска-
зал, что анатомия – это мать мастерства художника. Скажу больше, ничто не выдаёт худож-
ника-любителя так, как огрехи в пластической анатомии. Если вы прочитали это предложение
быстро и не осознали его до конца, то мне не трудно его повторить:
Ничто не выдаёт художника-любителя так, как огрехи в пластической анатомии.
Да-да. Вы уж извините, но без анатомии иллюстратору никак не обойтись. Вам,
конечно же, нет никакой необходимости различать между латеральным, медиальным и прокси-
мальным или уметь делать резекцию желудка в передвижном госпитале где-нибудь в Африке.
Диагностировать волчанку вам тоже уметь необязательно. Однако понимать, как устроен ске-
лет, как на него крепятся мышцы, связки, а сверху и жировая ткань и как это всё работает
в движении, – абсолютно необходимо. Анатомию желательно знать на таком уровне, чтобы
95
уметь без труда представлять в своём воображении человеческое тело в пространстве в разных
позах и под разными углами и, соответственно, корректно его изображать.
Тут, однако, тоже важно знать меру. В человеческом теле более 600 мышц, и учить их
все было бы пустой тратой времени. Нам важны лишь самые крупные и те, что расположены
на поверхности, мышцы же маленькие или скрытые от глаз нам не очень важны. Например,
к лопатке крепятся 17 мышц, но большинство из них скрыто под трапециевидной и широ-
чайшей мышцей спины, и даже в случае с самой мускулистой фигурой мы можем наблюдать
от силы четыре мышцы: большую ромбовидную, подостную, а также малую и большую круглые
мышцы. Знать их названия необязательно, надо только понимать, как они изменяются в раз-
личных положениях плечевого сустава и спины. Скажу сразу, практически никак. Более того,
у большинства людей они вообще не видны, и если в вашу задачу не входит иллюстрация ана-
томического атласа, то есть большой шанс, что с мышцами лопатки вы вряд ли когда-нибудь
столкнётесь в своей работе.
Люди бывают очень разных типов телосложения: толстые и худые, мускулистые и хруп-
кие, коренастые и субтильные, сутулые и стройные. У разных типов людей мускулатура будет
проявляться чуть по-разному. Например, у людей с излишним весом мышц вообще может быть
не видно. Это прекрасно знают все те, кто пытается накачать себе «кубики» на животе к лету.
Помимо мышц брюшного пресса, жировые ткани могут скрывать очень многое, но, разуме-
ется, не всё. Основные кости скелета и их пропорции всегда будут на виду. Длина рук и ног,
соотношения в длине разных конечностей, длина и форма кистей и стоп, кости черепа – всё
это остается хорошо различимым у людей любой комплекции, и поэтому все эти пропорции
необходимо твёрдо знать и понимать их логику. Особенно важно хорошо разбираться во всём,
что касается рук. Кисти рук и лицо человека – две самые выразительные части его тела. Мы
общаемся, жестикулируя и гримасничая. Если отобрать у нас голос, сделав немыми, мы станем
общаться с помощью языка жестов, используя для этого руки.
Наши руки, и особенно пальцы, очень чувствительны, они способны различать шерохо-
ватости размером с микрон и создавать сложнейше вещи, требующие величайшей точности
и мастерства. Оттого мы на бессознательном уровне придаём рукам очень большое значение
во время общения и моментально улавливаем малейшее изменение в их форме и положении.
Это также значит, что ошибки в изображении рук будут очень хорошо заметны. Более того,
эти ошибки будут бросаться зрителю в глаза, даже если избранная вами стилистика будет пол-
ностью мультяшной, а пальцев у персонажа будет не пять, а четыре. Иными словами, анатоми-
ческие огрехи при изображении рук скрыть практически невозможно. Поэтому знать их ана-
томию, все пропорции, местоположение костей и сухожилий надо очень хорошо, без всякой
связи с вашим авторским стилем.
Но не только кистям рук стоит уделять внимание, разумеется. Очень важно понимать
саму логику построения конечностей. Например, то, что каждая последующая кость в конеч-
ностях всегда меньше предыдущей. Это обусловливается требованиями биомеханики и эконо-
мии усилий при движении. Так, плечевая кость будет всегда длиннее, чем лучевая и локтевая,
а лучевая с локтевой будут длиннее костей пястья, а кости пястья будут длиннее фаланг, при-
чём каждая последующая будет короче предыдущей. То же самое с костями нижних конечно-
стей. Самая длинная кость это бедренная, потом берцовые и так далее до кончиков пальцев.
Всё это очень важно знать, так как некоторые пропорции скелета будут оставаться неизмен-
ными даже при самом гротескном дизайне персонажа. Конечно, если ваш персонаж человек,
а не сторукий монстр, насекомое или, скажем, блоха. Если вашим персонажем окажется блоха,
то в этом случае можете смело выбросить на помойку все мои советы. Ну, может не все, а только
те, что касаются пропорций конечностей. Остальные советы вам всё же могут пригодиться.
Так вот, если ваш персонаж человек, вне зависимости от длины его ног, рука у него будет
свисать в расслабленном положении не ниже середины бедра. Всё что ниже, будет восприни-
96
маться как обезьянья фигура. Если вашим персонажем окажется какой-нибудь очень мультяш-
ный громила-гангстер из времён Великой Депрессии, то тогда такие обезьяноподобные про-
порции ещё могут сработать в вашу пользу, но во всех остальных случаях будут смотреться
плохо. Или вот, скажем, локоть должен находиться в районе плавающих рёбер, то есть там, где
заканчивается грудная клетка и начинается косая мышца живота. Если сделать локоть ниже
или выше, такая рука сразу станет восприниматься как уродливая, нечеловеческая. Для мон-
стра она сойдёт, а для человека – нет. То же самое с положением коленей, которые не должны
разделять ногу ровно напополам, а должны находиться чуть ниже видимой середины ноги.
Правда, надо отметить, в случае с мультяшными женскими персонажами принято традиционно
удлинять ноги за счёт сокращения торса, и зачастую анатомические пропорции приносятся
в жертву выразительности и характеру персонажа, так что кости голени могут быть длиннее
костей бедра.
Возрастные различия в пропорциях скелета тоже относятся к области нашей ответствен-
ности как иллюстраторов, и понимать их очень и очень важно. Мы сходу, не особо задумыва-
ясь, можем определить возраст чужого ребёнка с довольно небольшой погрешностью исключи-
тельно по его пропорциям. Если вы в своей иллюстраторской работе собираетесь когда-нибудь
изображать детей, то вам необходимо понимать, чем пропорции трёхлетки отличаются от про-
порций первоклассника.
Однажды мне довелось работать в качестве дизайнера персонажей над одним анимаци-
онным проектом, в котором главными героями являлись четверо братьев и сестёр, возрастом
от 6 до 17 лет, с разницей в 2—3 года между ними. Должен сказать, это была не самая триви-
альная задача и я над ней изрядно попотел. Ведь девочка в 12 лет может выглядеть старше, чем
мальчик в 14, а мальчик в 17 может выглядеть как молодой мужчина. В конечном итоге у меня
всё получилось, и клиент остался доволен, но именно тогда я понял, как мельчайшие измене-
ния в пропорциях тела могут повлиять на восприятие персонажа, его возраст и даже характер.
Кроме костей и мышц, важно ещё понимать, где и как откладываются жировые ткани
у людей разного пола и разных возрастов. Любой фитнес-блогер вам скажет, что и мужчины,
и женщины набирают вес по-разному и в разных местах.
Все эти детали, в общем, довольно технические и малозначительные, я рассказываю
вам потому, что сталкивался с ними ежедневно, когда преподавал, и продолжаю сталкиваться
по сей день. Очень часто я даже слышу фразы вроде «Я хорошо рисую, но вот только кисти
рук рисовать не умею». Хочется сказать, дорогой мой друг, если ты не умеешь рисовать кисти
рук, то ты не очень-то и хорошо рисуешь, уж извини.
Вы, вероятно, скажете, что в наш развитый информационный век художнику уже совсем
необязательно знать на зубок анатомию и уметь всё рисовать из головы. Сеть полна сайтами
с референсами по анатомии, всякими аппликациями, программами, подсказками, уроками
бесплатными и не очень, которые могут дать художнику всю необходимую ему натуру, любую
фигуру или позу, взяв которые за основу, можно нарисовать всё что угодно, не имея глубоких
знаний в области анатомии.
Это неверно. И вот почему.
Прежде всего, поиск нужного вам референса или фотографии под нужным вам углом
может занять у вас довольно продолжительное время, и не всегда это время у вас есть. Дед-
лайны могут быть очень суровыми и, особенно в начале вашей карьеры, вам придётся очень
много и быстро работать, чтобы всё успеть.
Кроме того, вы можете самым элементарным образом не найти нужного вам референса
после всех многочасовых поисков, а клиент в ваши трудности вдаваться не обязан, ему важен
результат.
Далее, могут сложиться ситуации, когда вам необходимо изобразить фигуру человека
или животного под очень необычным углом или в очень искажённой перспективе. Найти столь
97
редкий референс в сети практически невозможно. Придётся использовать воображение и рисо-

вать на основе знаний, а не срисовывать с чужой фотографии.
И наконец, если вы работаете в очень гротескном и уникальном стиле, вам также будет
тяжело найти референс, который бы вам подходил на все 100%. Во всех вышеперечислен-
ных случаях вам придётся рисовать из головы, используя воображение, если не полностью, то
по большей части. Поэтому, чтобы вы не были зависимы от чужих референсов, крайне необ-
ходимо, чтобы знание и понимание пластической анатомии было заложено в вас изначально
и на хорошем уровне.
Следующее, что относится к нашему с вами иллюстраторскому ремеслу и на что нам
также необходимо обращать самое серьёзное внимание – это объём и линейная перспектива.
В любой художественной школе или кружке, где преподаватель ставит своей целью
научить студентов академически правильному рисунку, обучение начинается с изучения зако-
нов перспективы. Законы перспективы тесно связаны с такой наукой, как оптика и особен-
ностями нашего бинокулярного зрения и позволяют нам корректно изображать трёхмерные
объекты на двухмерной плоскости листа. Не зная и не умея применять эти законы, мы нико-
гда не сможем передать объём сцены, наш рисунок будет казаться плоским. Поэтому все сту-
денты школ искусств с академическим подходом к делу начинают своё обучение с рисунка
простых геометрических объектов, вроде кубов, затем цилиндров и шаров, корректно встро-
енных в перспективу, разумеется. Поначалу они рисуют только белые объекты на белом фоне
с одноточечной перспективой, потом добавляют в перспективу точки схода, затем добавляют
свет и полутона, усложняют форму, а потом уже добавляют цвет.
Откровенно говоря, если вы умеете правильно нарисовать расположенные в трёхточеч-
ной линейной перспективе куб и шар, то ничего более сложного вам не нужно. Всё, что будет
сложнее этого, вы легко сможете экстраполировать из этих своих базовых знаний. В крайнем
случае, если вам когда-нибудь в работе придётся столкнуться с какой-то сверхсложной компо-
зицией, изобилующей сложными геометрическими фигурами, расположенными под разными
углами, да ещё и в четырёх-, а то и пятиточечной перспективе, вы всегда можете немного смух-
левать и воспользоваться любой простейшей 3Д-программой, создать эту сцену в ней, а там
уже перерисовать в любой удобной вам технике. Ну а если вы не особо большой специалист
в области 3Д и всё же попытаетесь всё нарисовать самостоятельно, то всегда есть надежда, что
ваши мелкие ошибки в перспективе мало кто заметит. По моему скромному опыту, ошибки
в перспективе редко замечают и клиенты, и конечный зритель. Это не значит, конечно же, что
во всём, что касается перспективы, можно халтурить. Никоим образом! Это лишь значит, что
ошибки в перспективе, возможно, одни из наиболее простительных ошибок из всех, что вы
можете допустить в своей работе. Более простительны, вероятно, только ошибки в изображе-
нии драпировок и складок ткани, но про них я скажу чуть-чуть позже.
Разобравшись в техниках построения перспективы, вы можете начинать добавлять свет
в ваши сцены и таким образом создавать вполне достоверный объём. Тут, правда, для иллю-
стратора существует небольшая западня. Дело в том, что чем лучше вы умеете изображать
объём и чем лучше вы понимаете свет, тем ближе вы стилистически к реализму. Это совсем
не плохо, но стоит иметь этот аспект в виду, особенно если вы изначально намеревались рабо-
тать в более условной или плоской стилистике.
По моему опыту преподавания могу сказать, что свет и объём являлись одновременно
и самыми интересными для студентов темами и самыми сложными.
К созданию реалистичного объёма в иллюстрации, ну или вообще в живописи, суще-
ствует три подхода.
Первый, который я бы назвал классическим, заключается в том, что вы рисуете исклю-
чительно то, что видите. Это самый старый, проверенный временем и опытом тысяч художни-
ков способ. Поколения живописцев выросли как художники на одном принципе: если хочешь
98
что-то нарисовать, не ломай голову над тем, как оно выглядит, просто поставь это перед гла-
зами и рисуй. Это очень простой и очень утилитарный принцип. Хочешь нарисовать человека?
Пригласи модель, посади её перед собой и рисуй. Хочешь написать натюрморт? Ещё проще!
Поставь его на столе, создай нужное освещение – и вперёд! Хочешь написать пейзаж? Пожа-
луйста. Выходи на улицу или выглядывай в окно и пиши. Главное – не ошибись, постарайся
передать все оттенки и полутона точно, как видишь. До изобретения фотографии живописец
практически не мог существовать без натуры, особенно когда шла речь об изображении чело-
века.
Это звучит вполне логично в случае с портретами живых людей. Но и в случае с изоб-
ражением мифических или религиозных персонажей без модели обойтись не могли. Скажем,
если необходимо было нарисовать, например, Иисуса, приглашался человек с подходящей
внешностью, его одевали в одежду нужного периода, то есть I века н.э., с него писались этюды
и только потом писался окончательный образ. А уж как страдали всякие герцоги, фаворитки,
инфанты, короли и регенты, позируя часами в своих тяжелых, расшитых золотом нарядах!
К чести наших братьев-художников, надо сказать, что в подобных случаях они проявляли
чудеса милосердия и зачастую рисовали головы венценосных клиентов во время отдельных
сессий, в то время как их дорогие платья рисовались отдельно, чтобы не утруждать благород-
ных господ слишком долгим сидением перед мольбертом.
Так вот первый подход, как я уже сказал, звучит довольно просто. Поставил перед собой
модель или референс и рисуй. До изобретения фотографии, разумеется, выбора не было,
приходилось использовать реальную натуру, что, сами понимаете, не очень удобно и не все-
гда дёшево. Однако после изобретения фотографии, особенно цветной, жизнь нашего брата-
художника упростилась до неимоверности. Стало возможным получить от клиента или же
найти нужный референс и срисовывать с фотографии один к одному. Ну или хотя бы очень
активно в эту фотографию подглядывать. Если отбросить в сторону рассуждения о том, где же
в таком способе, собственно, глаз художника и его личная интерпретация реальности, то,
в сухом остатке, мы получаем довольно эффективный способ передачи реалистичного объёма.
Проблема с этим способом начинается тогда, когда вашим заданием становится изобра-
жение чего-то, к чему вы не смогли найти нужную фотографию, или это что-то вообще не суще-
ствует в нашем материальном мире, а лишь в мире воображения и фантазии. Также эта про-
блема возникает тогда, когда условия освещения в вашей сцене отличны от тех, в которых
была снята оригинальная фотография, которую вы используете в качестве референса. Во всех
этих случаях вам уже не на что привычно опереться и приходится, хочешь не хочешь, рисовать
из головы. Вопрос, однако, в том, что же именно находится в вашей голове, если вы всю жизнь
умели только срисовывать с натуры, и может ли оно вам сейчас помочь?
Как-то раз я случайно наткнулся в интернете на большую галерею работ выпускников
факультета живописи одной из российских академий художеств. Работы потрясали мастер-
ством исполнения. Невероятный реализм, причём весь, от начала и до конца – работа с натуры.
Ничего из головы, ни-ни! При этом, натюрморты, портреты крестьянок и крестьян в нацио-
нальных костюмах, обнажённая натура, пейзажи – всё это выглядело так, как будто эти работы
были написаны в середине XIX века, в период максимального расцвета академизма в живо-
писи, а последних 150 лет развития искусства не существовало. Небольшую проблему, на мой
взгляд, составляло то, что работы всех выпускников выглядели похожими, как однояйцевые
близнецы. Ума не приложу, как их различал преподаватель, когда надо было ставить оценки!
Узрев всё это визуальное богатство, я заинтересовался, чем же занимаются эти выпуск-
ники сейчас, покинув уютные стены своей alma mater, какое применение в большом мире они
нашли своим, с таким трудом приобретённым навыкам? После недолгих поисков я обнаружил,
что, по крайней мере, один из этих бывших студентов попытал счастья в области рекламной
иллюстрации. Первая и на тот момент единственная иллюстрация в его портфолио изображала
99
большой серебристый мерседес, стоящий на пирсе в порту на фоне закатного неба. Чудесная,
романтическая картинка, которая по идее должна была побудить потенциального покупателя
бросить всё и помчаться что есть мочи закупаться серебристыми мерседесами для себя, всей
своей семьи и друзей. Ибо, согласитесь, кто может устоять перед чем-то, освещённым лучами
заходящего солнца? Это невозможно. Поставьте вместо мерседеса двухметрового таракана –
и, я уверен, купят его моментально.
Должен сказать, эта иллюстрация, созданная нашим новоиспечённым рекламным иллю-
стратором, могла бы даже считаться вполне неплохо сделанной, если бы не одно «но». Дело
в том, что и пирс с морем и солнцем, и серебристый мерседес были прекрасны сами по себе,
каждый в отдельности, но абсолютно не увязывались в одно изображение. Мерседес выгля-
дел неуклюжей коллажной наклейкой на фон моря. Причина же этого несоответствия, как
мне кажется, заключалась в том, что автор не смог раздобыть подходящей фотографии мер-
седеса на пирсе, не говоря уже о подходящей натуре, и поэтому ему пришлось импровизи-
ровать на ходу. Как он это сделал? Взял фотографию пирса, взял фотографию мерседеса и,
используя их в качестве референса, соединил в одной иллюстрации. Однако обе фотографии
были сделаны в разное время и в разных местах, а потому условия освещения в обоих рефе-
ренсах получились разными. То есть пирс, море и небо были сняты в закатном теплом свете,
а мерседес в студийном холодном. Задача иллюстратора, в данном случае, заключалась в том,
чтобы, ловко изменив освещение на мерседесе, сделать так, чтобы он подходил к пирсу и морю.
Однако автор явно не понимал, как этого достичь. Ещё бы, он 5 лет учился рисовать только то,
что находится перед его глазами, в точности передавая каждый оттенок, каждый блик, а тут
ему надо пойти против своей природы и нарисовать что-то, чего он не видит! Надо отдать
при этом автору должное, в рамках того, что он знал и умел, он приложил максимум усилий
и достиг, возможно, максимального в его обстоятельствах результата. К сожалению, приложе-
ния максимальных усилий не всегда бывает достаточно. Скажем, в случае с его серебристым
мерседесом необходимо было не просто идеально точно скопировать его с фотографии, а ещё
внести изменения, причём изменения, основанные на понимании.
Что же тут такого понимать, спросит иной любопытный читатель. А понимать надо, что,
например, серебристая автомобильная краска, покрывающая мерседес, содержит в себе алю-
миниевую крошку, которая довольно сильно рассеивает отражаемый ею свет. Помимо этого,
мерседес ещё покрыт слоем прозрачного лака, который со своей стороны даёт слабое, но очень
чёткое отражение. При этом тонированные стёкла автомобиля будут давать отражение более
чёткое и яркое, чем лак на корпусе, но значительно менее яркое, чем хромированные детали
вроде решётки радиатора или дверных ручек. И это, не считая всех остальных материалов,
из которых состоит наш мерседес, которые могут отражать и поглощать свет по-своему, сооб-
разно своим физическим свойствам. То есть, чтобы корректно вписать серебристый мерседес
в романтическую сцену морского заката, нам необходимо, учитывая свойства всех материа-
лов и принимая во внимание все возможные углы падения и отражения лучей света в сцене,
нарисовать этот автомобиль таким образом, чтобы каждая плоскость его поверхности отра-
жала, преломляла и рассеивала свет так, как нужно. И вот только тогда эта задача будет выпол-
нена на профессиональном уровне. Проблема же с тем замечательным академическим обра-
зованием, которое получил наш автор, заключается в том, что оно даёт прекрасные навыки
наблюдения за реальностью и её копирования, но очень мало даёт её понимания и возможно-
сти экстраполяции своих знаний в новые и чуждые условия. Если вам будет более понятна
музыкальная аналогия, то представьте себе музыканта, который умеет читать ноты и является
прекрасным исполнителем, но, к сожалению, не способен на импровизацию и не может писать
музыку сам.
Второй подход к передаче реалистичного объёма в живописи не очень часто встречается,
но он представляется мне довольно эффективным. Я бы назвал его неоклассическим или полу-
100
научным, хотя любое название здесь будет очень условным. Честно говоря, я просто не знаю,
как именно его назвать, и вы сейчас, надеюсь, поймёте, почему. Суть подхода заключается
в том, что иллюстратор не срисовывает с референса или натуры, как в первом случае, а рисует
на основе знания и памяти. Знание это он добывает изучением и запоминанием тысяч и тысяч
референсов. И если взять в качестве примера уже известный нам серебристый мерседес, то
такой иллюстратор уже очень хорошо знает, как ведёт себя свет в тех или иных условиях. Он
изучил и тщательно запомнил такое количество различных фотографий, что для него не соста-
вит никакой проблемы не только этот злосчастный мерседес, но и вообще любой трёхмерный
объект в любых условиях освещения. Решение всегда будет у него перед глазами, а там, где
его не будет, он всегда сможет воспользоваться дополнительными референсами, как и в ситуа-
ции с первым подходом. Продолжая музыкальную аналогию, во втором случае мы имеем дело
с музыкантом, который может и не очень знает ноты, но имеет отличный слух и может импро-
визировать на ходу и сочинять музыку, основываясь исключительно на своём опыте и интуи-
ции.
И наконец, подход третий, научный. Этот подход ещё более редкий, чем второй,
и появился относительно недавно, буквально в последнее десятилетие. Суть его заключается
в том, что любая сцена рассматривается исключительно через призму оптики и физики, то
есть основываясь на свойствах изображаемых материалов и на количестве и интенсивности
источников света в сцене. Любой материал, любой физический объект, будь то камень, металл,
дерево, вода или дым, взаимодействует со световым потоком, направленным на него. Этот
поток частично отражается объектом, частично рассеивается, а частично поглощается. Также
если объект полупрозрачный, как например воск, мрамор, сыр или дым, он может частично
рассеивать световой поток внутри себя. Это называется подповерхностным рассеиванием.
Если объект является прозрачным, то часть светового потока будет внутри него преломляться,
в соответствии с коэффициентом преломления материала, из которого состоит этот объект.
Также свойства поверхности объекта будут влиять на то, как он отражает и рассеивает свет.
К примеру, шершавый известняк будет отражать свет иначе, нежели полированный мрамор.
Кроме того, сами источники света, с которыми взаимодействуют объекты, могут отли-
чаться не только их интенсивностью, но и типом. Рассеянный свет пасмурного неба будет очень
сильно отличаться от света фонаря, а свет фонаря от света солнца, потому что это всё разные
типы источников света и все они дают разные тени. В дополнение ко всему этому, в опреде-
лённых ситуациях надо принимать во внимание и рэлеевское рассеяние, то есть эффект рас-
сеяния световых волн определённой длины в прозрачных средах. Голубой цвет неба созда-
ётся именно благодаря этому эффекту, когда белый световой поток, идущий от солнца, теряет
часть своих волн синей части спектра из-за столкновения с молекулами воздуха. В итоге синие
волны рассеиваются, придавая воздуху голубой оттенок. Кроваво-красные закаты мы видим
тоже благодаря рэлеевскому рассеянию, потому что солнечные лучи заходящего солнца прохо-
дят вскользь над поверхностью Земли через большую толщу нагретого и оттого полного пыли
и водяного пара воздуха, и единственные волны света, способные через эту толщу пробиться, –
это самые длинные волны красной части спектра. Кстати говоря, хорошо известное опреде-
ление воздушной перспективы, когда ближний план пишется коричневым, средний зелёным,
а дальний голубым, это тоже всё рэлеевское рассеяние.
Иными словами, этот третий подход к изображению объёма подразумевает глубокое зна-
ние и понимание законов физики и оптики. И в этом его единственный и самый большой недо-
статок. К достоинствам же я бы отнёс то, что, используя такой подход, вы никогда не будете
зависимы от наличия или отсутствия референсов. Вам будет достаточно знать изначальные
вводные данные, вроде источников освещения и наличия тех или иных материалов в сцене,
и вы сможете нарисовать всё, что угодно, из головы. Вы как Нео в «Матрице» сможете смотреть
на реальность и видеть её исходный код напрямую. По крайней мере, во всём, что касается
101
объёма, цвета и света. Ваш мозг, как компьютер, будет на ходу просчитывать все отражения,
преломления, рефлексы, блики, тени, тона и полутона. Там, где другим потребуются тонны
референсов или даже живая натура, вам хватит лишь вашего воображения и знаний. В наш век
бешеной конкуренции в области иллюстрации это может вам дать очень серьёзное преимуще-
ство перед вашими коллегами.
Ваш покорный слуга, к слову сказать, использует именно такой, научный подход и считает
его наиболее эффективным и универсальным.
А теперь про складки, как и обещал. И нет, не про складки на животе, как вы могли
подумать, а про складки материи. Итак, умение рисовать складки тоже относится к тем акаде-
мическим навыкам, которые бы стоило иметь в своём арсенале. Примерно, как езда верхом или
игра на клавесине. Вот я, например, не умею играть на клавесине, но зато неплохо езжу верхом.
Ужасно этим горжусь, правда живя в современном городе, ездить верхом у меня получается
раз в несколько лет. С рисованием драпировок та же история. Вы гордитесь этим умением,
но оно, в общем-то, мало кому нужно, включая вас.
Когда-то, давным-давно, в далёкой-далёкой галактике основными сюжетами изобрази-
тельных искусств были сюжеты религиозные или же что-то из античной литературы. Поэтому
умение рисовать хитоны, тоги и туники со всеми их складками было для художника критич-
ным. Попробуй-ка нарисовать Иисуса или Деву Марию в обтягивающем трико, тебя просто
не поймут и, возможно даже, сожгут живьём от глубины непонимания. Риск, согласитесь, себя
не оправдывал. Также были довольно популярны портреты очень важных и богатых людей
в роскошных одеждах с обилием дорогих тканей. Там тоже без складок было не обойтись.
Должен же художник был показать, как красиво ниспадает и переливается шёлк, стоивший его
хозяину такую неимоверную кучу денег, что за неё можно было купить небольшое государство.
Однако сегодня времена изменились и умению рисовать складки на одежде не придаётся
никакого серьёзного значения. Нет, не поймите меня превратно, любой дополнительный навык
или умение ставит вас на более высокую ступеньку как профессионала. И если вы научились
очень качественно рисовать складки на одежде, то вы большой молодец и, возможно, даже вой-
дёте в историю иллюстрации как последний человек, умевший это делать, но не стоит рассчи-
тывать на то, что этот навык даст вам какое-то серьёзное конкурентное преимущество. Лично
мне за последние лет 10 работы в области иллюстрации довелось рисовать что-то со сложными
складками всего пару раз. Этого просто нигде не требовалось. Может вам повезёт больше,
не знаю.
Ещё один элемент иллюстраторского ремесла, с которым неплохо было бы дружить, это
композиция. Композиция – это умение наиболее выгодно располагать объекты в сцене для
облегчения их восприятия. Вкратце о законах композиции я уже говорил, когда упоминал
динамическую и статическую композиции и их влияние на зрителя.
Законов этих за последние несколько сот лет была создана целая куча, однако, как
и в случае с законами цветоведения, представляют они, на мой скромный взгляд, не более чем
попытку объять необъятное и привнести видимость порядка в море хаоса.
Выражаясь более простым языком, большинство этих законов – эфемерны и субъек-
тивны. Про них, разумеется, написаны тысячи книг, и несметная толпа искусствоведов сделала
на них себе карьеры, однако, по моему опыту, все эти законы, за исключением нескольких
самых базовых, плохо применимы в работе. То есть вы можете их все старательно применять,
и всё равно ваша композиция будет выглядеть плохо, а можете их нарушать и получить вполне
себе интересную композицию. И композиция, и цвет – вот две вещи, которые сложнее всего
разложить по полочкам и заставить работать в нужном направлении.
Можно научить человека приёмам сторителлинга, он станет неплохим рассказчиком
и будет эффективно доносить свою мысль до зрителя. Можно научить человека анатомии, и он
станет хорошо рисовать человеческое тело. Можно даже объяснить ему законы оптики и тем
102
самым научить его реалистичной живописи. Однако и композиция, и цвет строятся больше
на интуиции и вкусе, чем на строгом научном знании. И если с интуицией мы поделать ничего
особо не можем, то вкус можно воспитывать, наблюдая и анализируя работу профессионалов.
Что вселяет некую надежду, согласитесь?
Один совет относительно композиции я, правда, могу вам дать смело, без всякого при-
влечения интуиции. Если к вам подойдёт кто-то и начнёт с умным видом рассуждать о золо-
том сечении в композиции, а особенно если приплетёт к этому что-нибудь про числа Фибо-
наччи, то немедленно вежливо извинитесь, потом пойдите, возьмите самую большую метлу,
которую только сможете найти в округе, и гоните этого негодяя своей метлой так далеко, как
только хватит сил. А когда упадёте без сил, отдохните немного, снова найдите его и гоните
ещё дальше. Ибо если о некоторых законах композиции можно сказать, что они в какой-то
мере субъективны, то про золотое сечение можно сказать, что это полная чушь. Причём чушь,
хорошо выдержанная, дипломированная и в золотой рамке с виньетками.
Дело в том, что в период на стыке позднего Средневековья и эпохи Просвещения, в XVI
—XVIII веках европейские интеллектуалы, учёные и люди духа очень активно пытались как-
то систематизировать поток новых знаний о природе и различных научных открытий, еже-
дневно сваливающихся на них со всех сторон. Самые разнообразные идеи и теории, от строго
рациональных до не менее строго иррациональных, рождались в их головах в тщетных попыт-
ках найти логику и порядок в окружающей их Вселенной. Одной из самых распространённых
была идея того, что красота определённых геометрических фигур или математических про-
порций является прямым следствием их «божественной» сущности. Золотое сечение было как
раз одной из таких прекрасных пропорций, которые всем своим видом давали нашим предкам
ясно понять, что без божественного вмешательства при их создании не обошлось. И раз уж это
такая идеальная пропорция, несущая в себе частицу божественной красоты, то почему бы её
не использовать где только можно, во всех областях искусств?
Согласитесь, перед таким соблазном никто не мог бы устоять.
И вот, начиная с Леонардо да Винчи и до самых наших дней включительно художники,
скульпторы, архитекторы, композиторы и даже кинематографисты изо всех сил пытаются впих-
нуть пропорции золотого сечения в свои произведения в тщетной надежде на то, что эти про-
порции придадут их трудам дополнительную божественную красоту.
Суровая правда же заключается в том, что когда пытаешься впихнуть кряжистый зад
реальности в шёлковые панталоны красивой теории, то реальность очень легко может победить
в этой битве, а панталоны просто разойтись по швам. Так и случилось. В конечном итоге иссле-
дования последних лет показали, что пропорции золотого сечения в произведениях искусства
и кино не только не воспринимаются людьми как идеальные, но и даже как мало-мальски при-
ятные глазу или улучшающие восприятие. Что тут скажешь? Наши предки 500 лет ломились
в нарисованную на стене дверь.
25 августа 79 г. н. э. во время извержения вулкана Везувий, уничтожившего города
Помпеи и Геркуланум, погиб великий римский историк и учёный-энциклопедист Плиний-стар-
ший. Он умер от удушья, отравившись серными испарениями. Имея возможность спастись,
он до самого последнего момента оставался настоящим учёным, вблизи наблюдая и описы-
вая извержение вулкана, явление столь редкое, что за него не жалко было отдать и жизнь.
Ничуть не ставя своей целью как-то умалить его многочисленные заслуги, скажу, что в кон-
тексте главы про технику нам он интересен прежде всего тем, что донёс до нас историю
о состязании между живописцами Зевксисом и Парразием. Историю столь яркую и удиви-
тельную, что вот уже 2000 лет её рассказывают своим ученикам все преподаватели рисунка
и живописи. Я эту историю услышал от своего учителя рисования, когда мне было 7 лет.
103
Где-то в конце IV века до н. э. в городе Эфесе, на западе Малой Азии, сошлись в битве
титанов два наиболее известных живописца того времени, Зевксис и Парразий. При боль-
шом стечении народа они представили на суд уважаемых людей города две росписи, каж-
дая из которых была закрыта до поры до времени тканью. Первым отбросил ткань со своей
работы Зевксис. Под тканью была чудесно написанная виноградная гроздь, настолько живая
и правдоподобная, что птицы со всех округ слетелись и начали пытаться клевать нарисо-
ванные ягоды. «Ах!» – воскликнула публика. «Ах!» – воскликнули судьи. «Ну что же, – обра-
тился к сопернику безумно довольный собой Зевксис. – Теперь твоя очередь. Давай, отбрось
в сторону ткань». «Не могу, – ответил Парразий. – Она нарисована…». «Ох!» – воскликнула
публика. «Ох!» – воскликнули судьи. Зевксис хмуро опустил голову. От его прежнего самодо-
вольства не осталось и следа. «Ты победил, Парразий. Я обманул птиц, но ты обманул глаз
художника».
История, согласитесь, очень поучительна и вообще прекрасна во всех отношениях, хотя
лично у меня её достоверность вызывает определённые сомнения. Как вы уже, наверное, заме-
тили, почти все пересказанные мною вам в этой книге чужие истории вызывают у меня сомне-
ния, но такой уж я человек. Скептик. Всё, что мне рассказывают, я слушаю с прищуром
и недоверчивой ухмылкой. При этом, в моих личных историях можете ни капли не сомне-
ваться, все они чистая правда, от первого до последнего слова.
Так вот сомнения мои касательно истории Зевксиса и Парразия заключаются в том,
что мне представляется не очень правдоподобным, что нарисованным изображением можно
было так легко обмануть глаз и птицы, и человека. Выживание птиц зависит во многом от их
зрения и умения отличать на лету съедобное от несъедобного, и поэтому птицы, как пра-
вило, не только обладают прекрасным бинокулярным зрением, но ещё, зачастую, видят в уль-
трафиолетовом спектре, человеку, сами понимаете, недоступном. Так что просто показать
птичке картинку с виноградом и надеяться, что она сразу начёт его клевать – значило бы
очень недооценить эту птичку. С человеком, кстати, ситуация ещё сложнее. Да, мы не видим
в ультрафиолете, но наше стереоскопическое зрение и развитый мозг позволяют нам довольно
ловко отличать подделки подобного рода, особенно вблизи. Достаточно было Зевксису сме-
стить голову на мгновение чуть в сторону, чтобы сразу увидеть, что у нарисованной Парра-
зием ткани нет глубины. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что, вполне возможно,
всё дело в нашем восприятии, которое, вероятно, в те далёкие времена было немного иным
и вообще имеет свойство изменяться.
И действительно, когда в 1896 году братья Люмьер впервые представили публике свою
48-секундную ленту «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», люди в панике вскакивали
со своих мест и пытались выбежать из зала, настолько их напугала чёрно-белая картинка
с прибывающим на перрон поездом. Сегодня любой, даже самый пугливый школьник и не морг-
нул бы в подобной ситуации и продолжил бы лопать свой попкорн, а тогда вполне взрослые
люди искренне испугались за свою жизнь и, побросав зонтики, цилиндры и канотье, попыта-
лись вынести дверь. За 120 лет наше восприятие сильно изменилось, и то, где наш мозг легко
давал себя обмануть тогда, сегодня уже не воспринимается всерьёз, мозг без труда видит
подделку. Да что так далеко ходить? Сегодня нам кажутся смешными кукольные монстры
и криво наложенные спецэффекты в фильмах докомпьютерной эры, хотя людям, смотрев-
шим эти фильмы тогда, всё виделось довольно правдоподобным.
Поэтому уже не представляется удивительным, что когда в 1305 году Джотто впер-
вые продемонстрировал публике свои росписи в капелле Скровеньи в Падуе, люди были шокиро-
ваны «дырами» в стенах капеллы, хотя речь шла всего лишь о написанных художником с при-
менением простейшей линейной перспективы фоновых пейзажах.
В эпоху Зевксиса и Парразия никакой особенно реалистичной школы живописи,
конечно же, не существовало. По крайней мере до наших времён никаких примеров реа-
104
лизма в живописи того периода не сохранилось. Ну или, скажем так, реализма в современ-
ном понимании этого слова. Ведь даже знаменитые фаюмские портреты, созданные через
500 лет после описанной Плинием битвы титанов кисти, при всём их, портретов, великоле-
пии, не смотрятся очень уж реалистичными, а в чём-то даже простыми и наивными. Разу-
меется, ни до уровня Малых голландцев или гениального Яна Вермеера, уж не говоря об ака-
демизме середины XIX века, они, увы, не дотягивают. Так что, скорее всего, история о том,
как Зевксис с Парразием сумели в IV веке до н. э. создать что-то настолько исключительно
правдоподобное и неотличимое от реальности, представляется мне не более чем красивой
легендой.
Хотя, как мы уже могли убедиться, человеческое восприятие нарисованных изображе-
ний довольно далеко от идеала, и, возможно, есть небольшой, практически призрачный шанс
на то, что всё же Парразий сумел обмануть Зевксиса. Однако птицу? Птицу так просто
не проведёшь, как не пытайся. Тут я старику Плинию не верю ни на грош, уж извините.
Ещё один навык, абсолютно ремесленный, но который, возможно, стоит всех других –
это крепкий, хорошо поставленный рисунок. Ну, или же, говоря иначе, твёрдая рука. В отли-
чие от всех остальных навыков, которые мы обсудили в этой главе, он единственный, прямо
говорящий о вашем опыте и трудолюбии. Можно прочитать книгу по пластической анатомии
и выучить её назубок. Можно точно также выучить книгу по перспективе. Можно из книжек
понять физику света. Но, чёрт побери, набить себе руку в рисунке, читая книжки, невозможно
никак! Рука набивается только бесконечным повторением, бесчисленными часами рисования
и бессонными ночами в работе над проектами.
Лёгкий, твёрдый рисунок, чёткая быстрая линия не только показывают всему миру,
насколько вы профессиональны в своём деле, но и очень существенно упрощают и ускоряют
вам работу.
Ну и последнее на тему ремесла. Очень важно знать классиков и разбираться в исто-
рии искусства. Не просто ради общей эрудиции, хотя и этой причины, мне кажется, должно
быть достаточно, но и ещё для того, чтобы постоянно не изобретать велосипед. Наши предки
были умными людьми. Да, у них не было фотоаппаратов, компьютеров, планшетов и интернета,
но у них был цепкий ум, острый глаз, безумное трудолюбие и море таланта. Всё это им поз-
волило создать огромное количество прекраснейших работ во всех областях искусства, знать,
понимать и любить которые мы просто обязаны как их благодарные потомки. Ну и конечно же,
это позволяет нам у них учиться, у всех этих титанов. Учиться бесплатно, между прочим. Да-
да.
105
106

14. Трудоёмкость

Глава эта, скажу сразу, немного отличается от всех предыдущих глав данной книги.
Если до сих пор мы говорили о вещах универсальных, применимых к иллюстрации
вообще, безотносительно к конкретной технике, то в этой главе я буду обращаться в основном
к иллюстраторам, работающим на компьютере или же активно его использующим в работе.
Иными словами, если вы – иллюстратор старой школы и доживаете свой век на пенсии в дере-
венской глуши среди коров и уток, то эта глава вам будет не очень интересна. Однако же, если
вы технически подкованный и старающийся всегда быть на гребне информационной волны
энергичный иллюстратор, то эта глава, вне всякого сомнения, для вас. Читайте смело. Не пожа-
леете!
Однажды, лет 10 назад, случился у меня исключительно любопытный разговор с одним
пожилым художником. Он подошёл ко мне на какой-то выставке и, не представившись, в лоб
спросил:
– Вы рисуете на компьютере?
– Я? Ну в общем, да.
– И что, компьютер всё за вас делает? Всё-всё?
– Нет, это не совсем так. Понимаете, компьютер – лишь инструмент, он облегчает работу.
Рисую же я сам. У меня есть стилус и планшет, это как, ну скажем, кисть и холст. С их помощью
я и рисую. И мне требуются все те же навыки, что и обычному художнику, вроде вас например.
Компьютер не заменяет умения рисовать.
– Но вот это всё, что вы рисуете, это же не на бумаге, правда? Это где происходит?
– Да, это всё происходит в компьютере.
– А, значит, всё-таки он за вас рисует. Понятно!
И очень довольный собой, он резко развернулся и ушёл не попрощавшись. Клянусь,
у него был такой вид, как будто он в моём лице только что разоблачил аферу века, поймал
за руку уличного карманника, вытянул прилюдно из рукава карточного шулера лишний туз.
В его представлении все эти современные технологии, все эти компьютеры, сканнеры
и принтеры, всё это – одно большое шулерство, недостойное настоящего художника и, более
того, даже отнимающее честный хлеб у того самого настоящего художника. По сути своей,
мой многоуважаемый седовласый коллега был этаким старым добрым луддитом от искусства.
И если луддиты видели угрозу своему существованию в ткацких станках и паровых маши-
нах, то для него такой экзистенциальной угрозой был, судя по всему, компьютер. Компьютер,
который за некоторых недобросовестных самоучек «всё-всё делает» и приносит им миллионы
тысяч денег, в то время как настоящие благородные адепты Муз, а также рыцари холста и кисти
вынуждены работать по старинке, вручную, и из-за этого прозябать голодными.
Луддиты, вне всякого сомнения, попортили много крови британскому правительству

в конце XVIII и начале XIX века. Они считали своим предводителем Неда Лудда, который, судя
по всему, был персонажем полностью вымышленным, вроде Робина Гуда, и, кстати говоря,
как и последний, тоже обитал, согласно легенде, в Шервудском лесу. Сами же луддиты,
однако, были более чем реальными людьми, и их основным занятием в свободное от работы
время было ненавидеть научно-технический прогресс. Они считали его ответственным за своё
бедственное материальное положение и трудности с поиском работы, в чем, конечно, были
полностью правы, ибо одна незамысловатая паровая машина или автоматический ткацкий
станок в те времена оставляли без средств к существованию несколько десятков опытных
рабочих.
107
Выражали луддиты своё отношение к прогрессу довольно примитивным образом –

с помощью безудержного насилия, а именно всячески уничтожая, сжигая и ломая любые паро-
вые машины, автоматические прялки, ткацкие и чулочные станки, которые только попада-
лись им на глаза. Помимо этого, справедливо предвидя, что власти в какой-то момент возь-
мутся за них всерьёз, они готовились к будущим стычкам, отрабатывая приёмы обращения
с оружием на удалённых пустырях по ночам, и вообще были настроены очень серьёзно.
В итоге Парламент действительно бросил против них войска, причём даже больше, чем
в тот момент воевало с Наполеоном в Пиренеях, что, я более чем уверен, не могло не пора-
довать Бонапарта. Чтобы этих мер не казалось луддитам мало, Парламентом был также
принят закон, подразумевавший смертную казнь за уничтожение машин. Одним из немногих
парламентариев, выступивших в защиту луддитов, как это ни удивительно, был молодой
Лорд Байрон, человек исключительно просвещённый и прогрессивный во всех отношениях. Мы,
потомки, можем без труда разглядеть в этом заступничестве Байрона очень едкую иронию,
ибо именно Байрон в исторической перспективе сотворил движению луддитов самую крупную
из всех возможных гадостей. Гадостью этой, разумеется, в самом переносном смысле этого
слова, была дочь Байрона Ада Лавлейс.
С самого детства не отличавшаяся крепким здоровьем, она выросла не только в изуми-
тельно красивую женщину, но и смогла стать выдающимся математиком, что для первой
половины XIX века было более чем необычно. Её вклад в развитие нашей цивилизации заключа-
ется в том, что в возрасте 27 лет она написала первый в мире алгоритм для «Большой раз-
ностной машины Бэббиджа», то есть первого на Земле компьютера, и поэтому заслуженно
считается первым в истории программистом. Более того, она предвидела, что в будущем
подобные вычислительные машины будут писать музыку и создавать картины, и вообще
двинут науку по невиданным доселе путям. Именно она, Ада Лавлейс, в далёком 1842 году
заложила фундамент сегодняшнего компьютерного всесилья и всезнания.
Возвращаясь на мгновение к несчастным луддитам, мы сейчас можем смело сказать,
что эта милая девушка одним росчерком своего талантливого пера смогла продвинуть
научно-технический прогресс неизмеримо дальше, чем все паровые ткацкие станки и автома-
тические прялки вместе взятые, с которым так безуспешно боролись последователи мифи-
ческого Неда Лудда.
Говоря об Аде Лавлейс, но уже без всякой связи с луддитами, нельзя не вспомнить дру-
гую женщину, хоть и жившую сто лет спустя, но ничуть не менее удивительную и достой-
ную всяческого восхищения – Хеди Ламарр. В 1930—1940-е годы она была одной из самых
ярких звёзд Голливуда. Луис Майер, основатель кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер», назы-
вал её самой красивой женщиной в мире. И действительно, Хеди Ламарр была женщиной
потрясающей красоты. При этом она ещё была чертовски умна. Думаю, она была умнее нас
с вами. Возможно даже – вместе взятых. В 1942 году, в самый разгар Второй мировой войны
и ровно 100 лет спустя после создания Адой Лавлейс первого алгоритма, Хеди решила помочь
своей стране и изобрела вместе со своим другом, композитором-авангардистом Джорджем
Антейлом защищённую от перехвата противником радиоуправляемую торпеду. Технология
«прыгающих частот», на которую Хеди Ламарр получила официальный патент под номе-
ром 2 292 387, заключалась в том, что торпеда управлялась дистанционно по закрытому
каналу связи, который постоянно «прыгал» с частоты на частоту, делая невозможным
перехват управления торпедой противником. Вот попроси меня сейчас кто-нибудь изобрести
радиоуправляемую торпеду, я, честное слово, посчитал бы своего собеседника сумасшедшим.
В конце концов я ведь не торпедных дел мастер! А вот Хеди Ламарр такие мелочи не сму-
щали, несмотря на полное отсутствие инженерного образования в данной, не самой простой,
скажем прямо, области. Она просто села, подумала и изобрела. Удивительная женщина,
согласитесь? Технология, придуманная ею, была настолько продвинутой, что Пентагон даже
108
отказался от попыток её реализовать в то время. Сегодня же патент Хеди Ламарр исполь-
зуется повсеместно в уже вполне мирных системах связи, начиная с мобильных телефонов
и заканчивая Wi-Fi.
Закрывая тему луддизма, стоит сказать, что хоть сами луддиты перестали ломать
станки и машины более 200 лет назад, стремление у некоторых людей остановить без-
удержно мчащийся вперёд научно-технический прогресс никуда не исчезло. Адептов неолу-
ддизма в наше время полным-полно, и это уже совсем необязательно необразованные ткачи,
подобные последователям Неда Лудда. Некоторые вполне образованные и интеллектуально
развитые философы, социологи и экономисты тоже выступают против прогресса, а уж
среди более широких слоёв населения такие явления, как неприятие ГМО, вакцинации и страх
перед, скажем, Большим адронным коллайдером, стали почти мейнстримом.
Одним из самых известных неолуддитов в наше время является Теодор Казински, по про-
звищу Унабомбер. С 1978-го по 1995-й, в безуспешных попытках привлечь внимание обще-
ственности к опасностям научно-технического прогресса, он разослал по почте 16 самодель-
ных бомб, убивших 3 и ранивших 23 человек. Ну что тут скажешь? Хвала богам, пока у нас
есть женщины вроде Ады или Хеди, никакой Унабомбер нас не остановит. И хорошо, что так.
Может я, конечно же, слегка утрирую, выразительности ради, однако подобный взгляд

на цифровое искусство гораздо более распространён, чем могло бы показаться, даже несмотря
на то, что художники по всему миру довольно активно рисуют на компьютере вот уже более
20 лет.
Стигма, что цифровая живопись – это ненастоящее искусство, живуча как таракан,
а может даже как целая колония радиоактивных тараканов, пьющих на завтрак серную кис-
лоту. «Ой, вы художник?» – часто спрашивают меня, и глаза загораются неподдельным инте-
ресом. «А в какой технике вы рисуете? Акварель? Масло? Может быть, графика?» – интерес
только распаляется, но я уже знаю, к чему всё идёт. «Нет, я работаю на компьютере» «Ааааа…
понятно», – глаза в этот самый момент безвозвратно тухнут, малейший интерес пропадает
окончательно. Ещё бы, ведь любой может рисовать на компьютере, для этого не надо быть
настоящим художником. Компьютер сам всё делает, это общеизвестно.
Ещё совсем вчера, каких-то 600 лет назад, во времена Джотто, настоящие художники
писали исключительно на серьёзном и уважаемом материале, камне. Камень был вечным, как
и само настоящее искусство. Стены и потолки были их полем деятельности. Чуть позже худож-
ники стали писать на чуть менее вечном, но всё же достойном материале – дереве. Мона Лиза
была написана Леонардо именно на деревянной доске. Рафаэль всё ещё считался настоящим
художником, когда написал свою «Сикстинскую Мадонну» на холсте, что, надо сказать, счита-
лось делом неслыханным в те времена.
Уж не знаю, как всё было на самом деле, но я готов биться о заклад, что и тогда не обо-
шлось без какого-нибудь старого и уважаемого сеньора, который в своём углу пробубнил что-
то вроде того, что художники уже пошли не те, не то что старая добрая школа. Уж до чего
опустились – рисуют на тряпках! Тьфу, позор какой!
Со временем, как мы знаем, писать на холсте стало обыденной практикой и понятие
настоящего художника немного расширилось. Каких-то 2—3 поколения назад хорошим тоном
для живописца считалось самому натягивать холст на подрамник, грунтовать его и даже рас-
тирать себе краски. Потом краски стало проще купить в магазине художественных принад-
лежностей, но умение грунтовать холст всё ещё считалось необходимым навыком для любого
настоящего художника. Ныне, вероятно, уж и не найдёшь таких, которые сами трут себе краски
и грунтуют холсты и понятие «настоящего» опять сместилось, хотя и не настолько, чтобы
идти в ногу с технологическими нововведениями. Сегодня рисование на компьютере уже
постепенно становится мейнстримом и большинство заказчиков принимает его как должное.
109
Но даже среди них встречаются такие, для которых компьютер – это чудо-машинка, «делаю-
щая всё сама», и потому пользоваться ею настоящему художнику не пристало.
На заре своей иллюстраторской карьеры мне довелось поработать с одним российским
журналом, иллюстрировать для них статьи и колонки. Тексты там были очень интересные,
и хоть платили мне гроши, я с удовольствием делал свою работу. Так продолжалось месяца
три, пока поток работы из этого журнала внезапно не прекратился. Я подождал неделю и спро-
сил арт-директора, что произошло. Оказалось, главный редактор отдал распоряжение со мной
больше не работать. Почему? Потому что он считал, что моя техника рисунка – слишком ком-
пьютерная. Как выяснилось, эта моя «компьютерность» его очень раздражала, и хоть у него
не было претензий ни к рисунку, ни к сторителлингу, ни к стилю, что-то в моих работах каза-
лось ему ненастоящим, искусственным и неживым. Эта искусственность создавала у него стой-
кое ощущение, что я не особенно стараюсь и, возможно, даже откровенно халтурю. Признаюсь
честно, тогда, в самом начале моего иллюстраторского пути, это стало для меня очень непри-
ятным, но очень ценным опытом.
Не могу сказать, что тогда моя техника выглядела более компьютерной, чем сейчас, и,
возможно, с этим редактором мы не сработались ни тогда, ни сегодня, но свой урок я усвоил.
Я понял, что помимо всех возможных достоинств, вроде хорошо рассказанной истории, уни-
кального и эмоционального стиля, высокого класса техники, хорошая иллюстрация должна
ещё казаться трудоёмкой. Иными словами, у заказчика должно создаваться ощущение, что
на создание этой иллюстрации было потрачено много ручного труда, и поэтому она стоит тех
денег, которые за неё просит автор. Сказанное мною только что может показаться вам излишне
меркантильным или даже, в какой-то степени, глупым, и, тем не менее, это очень серьёзный
и важный психологический момент, который ни в коем случае не стоит упускать из виду.
Покупая какой-нибудь товар или услугу, все мы естественным образом обращаем внима-
ние на цену, которую нам требуется заплатить. Мы также всегда стараемся выбрать товар с наи-
меньшей возможной ценой, при сохранении, разумеется, приемлемого для нас качества. В этом
основа любых товарно-денежных отношений. Даже имея собственную нефтяную вышку на зад-
нем дворе и обладая потому практически неограниченным бюджетом, мы всё равно будем воз-
мущены, если в процессе покупки этого товара или услуги нам подсунут заведомую дешёвку.
Мы вполне справедливо будем считать себя обманутыми. И наоборот, мы так же справедливо
будем считать, что сорвали джекпот, если вдруг обнаружим, что купленная нами на блоши-
ном рынке дешёвая бронзовая фигурка всадника оказалась последней существующей копией,
утерянной в начале XVI века, скульптуры работы Леонардо да Винчи. Мы все любим платить
мало, а получать много, любим побеждать, а не проигрывать. В этом наша человеческая при-
рода.
Любой ваш потенциальный заказчик в этом смысле ничем не отличается от всех осталь-
ных представителей рода человеческого. Он точно так же, как и все, не любит платить втри-
дорога. Даже принимая во внимание тот факт, что обычно иллюстраторы работают не с част-
ными клиентами, и поэтому ваш заказчик будет платить вам не из своего кармана, всё равно,
переплачивать не любит никто. И поэтому ему важно чувствовать, что он платит вам именно
те деньги, которых вы стоите, и что вы работали достаточно усердно и долго, чтобы оправдать
истраченные на вашу работу средства.
Многие иллюстраторы, и я в том числе, часто сталкиваются с заказчиками, которые гово-
рят им нечто вроде: «Это всего лишь иллюстрация! Ты её можешь нарисовать за 5 минут». При
этом подразумевается, конечно же, что за пятиминутную работу платить много такой заказ-
чик не собирается. Особенно часто подобное отношение встречается в случае с иллюстрацией
стилистически очень простой или даже наивной. Разумеется, основная проблема тут в недо-
статке опыта и понимания со стороны заказчика. Он просто не представляет себе всего про-
цесса создания иллюстрации и не понимает, что помимо собственно технического процесса
110
рисования, который и правда может быть несложным, есть ещё куча проблем, которые иллю-
стратору надо решить, как-то: композиция, сторителлинг, колористика и т. д. Все эти решения
требуют знаний, опыта и точно так же, как и рисунок, должны оплачиваться.
При всём этом, мне думается, взваливать всю вину за это недопонимание только на заказ-
чика было бы неверно. В конце концов, заказчик видит то, что мы ему показываем. Да, воз-
можно, он не всегда разбирается в тонкостях нашего ремесла и не всегда понимает, сколько
на что тратится времени и сколько что, в итоге, стоит. Однако если иллюстратор работает в сти-
листике настолько простой, что заказчику кажется, что «он такое может нарисовать и сам» или
что «такое можно нарисовать за 5 минут», то тут уже не совсем проблема в заказчике. Тут
проблема в сознательном стилистическом выборе иллюстратора.
Разумеется, нет и не может быть ничего плохого в сильно упрощенном или даже прими-
тивном иллюстраторском стиле. Как мы уже знаем, не это главное. Однако при этом важно
понимать, что чем проще стиль иллюстратора, тем больше шансов на то, что заказчик может
посчитать, что он переплачивает за столь простую работу. В итоге, вполне возможно, такому
иллюстратору придётся снижать свои расценки, чтобы заказчик не считал себя обманутым.
Скажу честно, для иллюстратора нет ничего хуже, чем снижать расценки и, в итоге, работать
за гроши. Такая работа очень быстро приводит к выгоранию и потере интереса к профессии.
Работа за гроши – это путь в никуда, а если выразиться ещё точнее, то это путь вон из про-
фессии. Путь в таксисты.
Так что же делать, если не хочешь дёшево продавать свой труд, спросите вы. Как я уже
говорил выше, надо стараться делать так, чтобы ваша иллюстрация не выглядела слишком лёг-
кой и быстрой в исполнении. Чтобы заказчик при взгляде на неё ни на мгновение не подумал,
что такое можно нарисовать за 5 минут.
Как такой эффект достигается? Думаю, несколько простых правил могли бы в этом
вопросе нам помочь. Напоминаю, что речь будет идти о цифровой иллюстрации, у которой есть
своя специфика, связанная с конкретными программами для рисования, но все эти принципы
могут быть применены и к традиционным техникам, но с определёнными оговорками.
* * *
Итак, правило первое. Старайтесь не использовать такой инструмент, как airbrush, или же
аэрограф. По крайней мере, первые 2—3 года вашей карьеры, пока не наберёте опыта и не пой-
мёте, как использовать этот инструмент без того, чтобы ваша иллюстрация выглядела мёртвой
и механической.
Вообще, надо признать, что аэрограф – инструмент очень соблазнительный для моло-
дого иллюстратора. Ещё бы! Ведь он позволяет делать очень быстро и легко красивые гладкие
переходы между цветовыми пятнами. Особенно он соблазнителен в ситуациях, когда требу-
ется рисовать гладкую человеческую кожу, например женскую. Однако в том-то и проблема
этого инструмента, что в погоне за гладкостью и красотой вы получаете очень плохо выглядя-
щую картинку. Картинку, которая не просто выглядит так, будто нарисована на компьютере,
но ещё и показывает, насколько ленив её автор и насколько он старался сделать всё побыстрее.
Если уж вам совсем невтерпёж использовать аэрограф в своей работе, то старайтесь делать
это по минимуму и везде, где возможно, добавлять в него текстуры. Текстуры будут немного
ослаблять визуально его деструктивные качества и есть шанс, что использование вами аэро-
графа пройдёт незамеченным.
* * *
111
Правило второе. Старайтесь не использовать автоматические цифровые фильтры

и эффекты. Всякие автоматические тени, блики, выпуклости, артистические эффекты
и т. д. Все они настолько знакомы всем и каждому, что моментально узнаются. Кроме того, их
механичность и автоматическая натура убивают на корню любую жизнь в вашей иллюстрации.
Прямо выжигают их напалмом.
Если вам нужна тень, нарисуйте её вручную. Потратьте чуть больше времени, но сделайте
это сами, не доверяйте свою работу программе. Даже если у вас будет получаться поначалу
не очень гладко, вы, в конце концов, научитесь. Оставьте все эти автоматические программ-
ные эффекты дизайнерам и ретушёрам. Они не умеют рисовать, вы умеете. Используйте свой
талант, не подменяйте его талантом разработчиков вашей программы для рисования.
* * *
Правило третье. Старайтесь не рисовать под линейку, то есть не использовать автома-

тически создаваемые прямые линии. Такие линии выглядят мёртвыми, они лишены вариа-
тивности в толщине, которая создаётся естественным нажимом руки, и поэтому смотрятся
как чертёж. Если вам надо провести прямую линию, сделайте это вручную. Да, возможно, она
не получится у вас идеальной. Да, вероятно, даже где-то у вас дрогнет рука и линия чуть-чуть
вильнёт в сторону. Однако это будет живая линия, нарисованная живым человеком из плоти
и крови, а не механический чертёж, созданный машиной.
То же самое, кстати, относится и к линиям кривым, а особенно к толщине линии. Линия,
проведённая без учёта силы нажатия, то есть линия с постоянной толщиной, хороша в чертеже,
но не в иллюстрации. В иллюстрации же красивая, вариативная, живая линия не только гово-
рит о вашем мастерстве рисовальщика, но и является, в какой-то степени, выражением вашей
индивидуальности, вашего характера. Чем меньше машина участвует в создании вашей линии,
тем больше в этой линии вашего Я и тем лучше для вашей иллюстрации.
* * *
Правило четвёртое, продолжение правила третьего. Если вам требуется создать форму
с красивыми кривыми, старайтесь не пользоваться инструментами вроде pen tool, то есть век-
торными кривыми Безье. Каюсь, когда-то давно я сам очень активно их использовал, но потом
пришёл к выводу, что нарисовать такую же кривую вручную не так уж и сложно и при этом
форма не выглядит идеально, в ней появляется элемент человеческой ошибки, а значит, жизнь.
* * *
Правило пятое. Не перебарщивайте с режимами наложения и смешения слоёв. Если

строить свой рабочий процесс на этих режимах, конечный результат трудно контролировать,
потому что математика, заложенная в их основе, не самая интуитивно понятная. Так что если
вы можете обойтись без режимов наложения, то постарайтесь обойтись без них, ваша иллю-
страция будет выглядеть лучше.
* * *
Ну и наконец, правило шестое. Везде, где только возможно, старайтесь имитировать тра-
диционные техники рисования. Прежде всего, речь идёт об использовании текстурных кистей
и текстуры бумаги или холста. Это очень простые, даже примитивные трюки, но они довольно
существенно улучшают общий вид вашей иллюстрации, придавая ей некую рукотворность.
112
Вообще, текстуры в цифровой иллюстрации тем хороши, что они вносят некий шум, элемент
хаоса и случайности в общую гладкую и технически совершенную, рождённую машиной кар-
тинку.
При этом, однако, с использованием текстур надо быть предельно осторожными, так как
слишком активное наложение фототекстур на иллюстрацию только ухудшит ситуацию, пре-
вратив вашу иллюстрацию в фотоколлаж.
Принцип тут простой. Везде, где текстура призвана облегчать вам рисование и сделать
вашу иллюстрацию более фотореалистичной, например при изображении всяких иррегуляр-
ных поверхностей вроде камня, дерева, кожи, земли и т.д., её стоит избегать и стараться
рисовать эти поверхности вручную. Везде же, где текстура просто вносит еле заметный шум
и делает вашу иллюстрацию более похожей на созданную в традиционной технике и традици-
онными материалами, такое использование идёт вам на пользу.
Тот же принцип применим и к текстурным кистям. На сегодняшний день существует
огромное количество разнообразных кистей для программ рисования. Не знаю, найдётся ли
когда-нибудь столь отчаянный смельчак, чтобы взяться подсчитать их количество, но, думаю,
не ошибусь, если скажу, что этих кистей тысячи. Или десятки тысяч. Или миллионы. Никто
точно не знает, известно лишь, что их очень и очень много. Практически каждый пользователь,
ну скажем, «Фотошопа» создаёт их под свои нужды в необозримых количествах, ибо созда-
ются они очень легко и просто. Цифровые кисти сегодня не просто подражают своим аналого-
вым собратьям из дерева, жести и шерсти животных, они пошли гораздо дальше. Есть кисти,
в мгновение ока создающие сложнейшие структуры: дома, деревья, облака, горы и т. д. Любая
фотография, любое изображение может превратиться в кисть. Это, разумеется, очень сильно
упрощает и ускоряет работу. Тут я спорить и не собираюсь. Однако в данном случае я согласен
с мнением, что спешка хороша лишь при ловле блох, уж прошу меня простить за такое срав-
нение. В погоне за скоростью работы вы рискуете превратить вашу иллюстрацию в безликий
набор повторяющихся штампов и унылых шаблонов, причём не в переносном, а самом пря-
мом смысле этих слов. А это, в свою очередь, убьёт стилистическую индивидуальность вашей
иллюстрации. Ну или же, если не совсем окончательно убьёт, то довольно существенно её при-
душит. Поэтому если вы хотите, чтобы ваша иллюстрация была полностью вашим детищем,
а не слепленным из разных кусков монстром доктора Франкенштейна, то мой вам скромный
совет, старайтесь избегать строить весь ваш рабочий процесс исключительно на разнообраз-
ных узкоспециализированных кистях.
Если ваша кисть имитирует текстуру холста или грубый мазок масляной краски, это пре-
красно, полезно, здорово, замечательно и восхитительно во всех смыслах. Если же ваша кисть
рисует за вас целые здания, города, горы, реки, деревья, леса, пустыни, дельту Нила и вулкан
Кракатау в придачу, то это очень и очень вредно для вашего иллюстраторского профессио-
нального здоровья. Более того, в таком случае вы, мой друг, имеете все шансы стать на торную
дорожку, которая приведёт вас в концепт-арт.
В главе 17 я более подробно расскажу, почему иллюстратор не является концепт-худож-
ником и почему любой уважающий себя иллюстратор должен избегать концепт-арта, как чумы.
Не всегда, разумеется, ибо ничего абсолютного в этом мире нет, но по большей части кон-
цепт-арт для иллюстратора – это зло. Ох, предвижу возмущённое фырканье со стороны неко-
торых из моих читателей, но, прошу вас, наберитесь терпения и дочитайте до главы 17. В ней
я всё объясню.
Итак, у нас есть шесть правил, соблюдение которых позволит нам сделать так, чтобы наша
иллюстрация выглядела более трудоёмкой, рукотворной и традиционной. И ключевое слово
тут выглядела, потому что в данном случае ваша задача лишь создать иллюзию трудоёмкости,
чтобы ваш заказчик не думал, что вы слишком мало работали или что работа далась вам слиш-
ком легко, и не почувствовал себя обманутым. При этом сколько вы на самом деле потратили
113
времени и сил на вашу иллюстрацию, никого не должно волновать. Более того, скажу по сек-
рету, в ваших же интересах никогда никому эту тайну не раскрывать. Даже если вы самый
настоящий Спиди Гонзалес в жёлтом сомбреро и сумели нарисовать свою картинку за час,
никогда ни перед кем публично этим не хвастайтесь. Пусть это будет вашей коммерческой
тайной, как рецепт кока-колы или личность Бэнкси. Ваша профессиональная кухня – это ваше
личное дело. Никто не должен знать, как именно вы создаёте то, что создаёте, и сколько это
занимает времени.
Ваша иллюстрация должна удивлять. Глядя на неё, люди должны спрашивать себя:
«А как он это сделал?». И вопрос этот должен оставаться без ответа. Унесите его с собой
в могилу, ха-ха!
114

15. Детализация

Фуф! Дорогой мой читатель, в это трудно поверить, но мы сделали это! Наконец мы
плечом к плечу добрались до последней темы в теоретической части этой книги – до разго-
вора о детализации. Это было непросто, но мы смогли. Мы доползли, кряхтя и плюясь землёй,
по минным полям и колючей проволоке, через нейтральную полосу, под свист пуль и вой сна-
рядов над головой, и вот уже впереди виднеется родной окоп, ещё чуть-чуть и мы дома. Ура!
И вот на радостях давайте представим, что мы с вами печем вишнёвый торт. Скажу
честно, я не очень умею печь торты, так что, если я где ошибусь, надеюсь, вы меня поправите.
Итак, мы печём коржи, варим крем. Потом кладём корж, мажем кремом, потом опять корж,
крем, корж, крем, корж, крем. Потом сверху кладём красиво по краю вишенки и одну, самую
красивую, кладём в середину. А теперь представьте, что сверху на эту среднюю вишенку мы
кладём ещё одну, очень-очень маленькую вишенку, карликовую. Вишенка на вишенке. Просто
для красоты.
То есть наш торт и так сам по себе прекрасен, как вишнёвый Аполлон, и мы его,
конечно же, слопаем на ура, но вот этот последний штрих, последняя микровишенка делает
из нашего торта произведение тортового искусства.
Так вот, детализация в иллюстрации – это та самая микровишенка, и если я вам уже все
уши прожужжал тем, насколько техника в иллюстрации имеет малое значение относительно
стиля, уж не говоря о сторителлинге, то из всех технических аспектов детализация является
самой малозначительной. Иными словами, детализация – это то, о чём иллюстратору стоит
думать в самую последнюю очередь. При этом, как это ни странно, именно детализация явля-
ется одной из тех вещей, на которые молодые иллюстраторы обращают внимание прежде всего
и навыки которых пытаются в себе развивать. Не зря же преподаватели рисунка по всему
миру ежедневно и ежеминутно твердят одну и ту же мантру своим студентам: «Не увлекайтесь
деталями. Начинайте с общих форм и только потом, в самом конце, переходите к деталям.
Не наоборот».
Ещё бы! Ведь детализация – она на поверхности, она видна, она сразу бросается
в глаза, она восхищает. И поэтому очень соблазнительно думать, что стоит только проработать
детальки, положить сверху все эти вкусные вишенки, и вот он, волшебный результат, прямо
перед нами. Только протяни руку.
Ах, если бы всё было так просто! Увы, это не так. Детализация лишь украшает вашу
иллюстрацию, обрамляет рассказанную вами историю, подобно красивой виньетке, и ни в коей
мере не является её сутью. Есть только одно, на мой взгляд, исключение из этого правила, и это
виммельбухи.
Виммельбухи, или же «книги спрятанных объектов», детские книги для разглядыва-
ния, хоть и являются относительно новым явлением в иллюстрации, которому всего-то лет
40 от роду, тем не менее уходят своими корнями в работы таких мэтров, как Иероним Босх
и Питер Брейгель-старший, с их безумно детализированными композициями. И действи-
тельно, виммельбухи, изданные, как правило, в большом формате и напечатанные на плотном
картоне, забиты деталями под завязку. Их так много, что от них рябит в глазах. Вся суть вим-
мельбуха заключается в том, чтобы как можно больше занять ребёнка и родителя разглядыва-
нием нарисованных в нём деталей. Поэтому иллюстрации в виммельбухах не имеют какого-то
единого сюжета или смыслового центра, а состоят из десятков, а то и сотен маленьких сюжетов
и взаимодействий между разными объектами и персонажами.
Задачей читателя тут является неспешно рассматривать всю эту огромную кучу мелких
деталей, выуживая из неё по одной коротенькие истории. Хорошо проиллюстрированный вим-
115
мельбух – это настоящее произведение искусства. Я сам с огромным интересом всегда их раз-
глядываю, хотя давно уже, казалось бы, не ребёнок.
Когда смотришь на огромное количество интереснейших деталей в виммельбухах, может
возникнуть впечатление, что детализация в них вышла на первое место по важности, нагло
потеснив сторителлинг и вообще наплевав на всю ту стройную теорию приоритетов иллюстра-
ции, которую я вам так красиво и подробно расписывал последние 14 глав. Однако это впечат-
ление обманчиво, и вот почему.
Во-первых, в виммельбухах сторителлинг тоже крайне важен. Просто речь идёт
не об одной большой истории на иллюстрацию, а о десятках маленьких, которые так же, как
и любая история, должны быть рассказаны по всем правилам, быть ясны и удобочитаемы для
зрителя.
Во-вторых, цель иллюстрации заключается не только в том, чтобы рассказать историю,
а в более широком смысле передать идею вообще, выполнить возложенную на неё сверхза-
дачу. В случае, скажем, рекламной иллюстрации это идея привлекательности рекламируемого
товара, а сверхзадачей является побуждение целевой аудитории к покупке этого товара. В слу-
чае виммельбуха же сверхзадачей является заставить ребёнка с родителем как можно больше
времени провести за рассматриванием и обсуждением этой книги. И вот именно на эту сверхза-
дачу и работает такая высокая детализация. Она тут не ради красоты или любви автора к дета-
лям, она тут исключительно потому, что выполняет очень важную функцию – удерживает вни-
мание читателя.
Однако если оставить такое уникальное явление, как виммельбухи, за скобками, во всех
остальных случаях детализация в иллюстрации играет исключительно второстепенные роли
и без неё вполне легко можно обойтись.
При этом важно принимать во внимание, что, помимо чисто декоративной, детали могут
выполнять также и довольно важную функцию насыщения иллюстрации дополнительными
идеями. Они как бы составляют ещё один смысловой слой. Наш мозг устроен так, что вос-
принимает визуальную информацию не единым блоком, а кусками. Поначалу воспринимаются
общие, самые грубые формы и происходит узнавание, идентификация объекта, и только потом
мозг переключается на восприятие всё более и более тонких деталей, уточняя поступившую
информацию.
С точки зрения эволюции, такая механика восприятия, судя по всему, является опти-
мальной, так как, увидев, скажем, под ногами змею, гораздо полезней для здоровья сначала
отпрыгнуть и уж потом рассматривать её издалека и разбираться, ядовитая она или нет, чем
наоборот. Те, кто сначала рассматривал, а потом прыгал, боюсь, не прожили достаточно долго,
чтобы донести свой генофонд до наших времён. Они, вне всякого сомнения, были любопыт-
ные и смелые, но не очень дальновидные, и поэтому эволюции, хоть и с сожалением, пришлось
от них избавиться.
Таким образом, когда зритель рассматривает вашу иллюстрацию, первым делом он счи-
тывает основной сюжет и его основной смысловой слой и уж только потом переходит к считы-
ванию деталей. При этом детали эти могут быть как нейтральными по отношению к основному
сюжету, так и усиливать его или даже ослаблять, уводя в сторону.
Вот вам небольшой пример. Представьте, что вы нарисовали иллюстрацию и в ней глав-
ным героем является очень мужественный, даже может брутальный и исключительно муску-
листый персонаж. Прямо гора мускулов, а не человек. Надбровные дуги, челюсть, байкерская
кожаная жилетка с нашивками, огромные кулаки – страшно смотреть. И вот на плече у него,
разумеется, обнажённом, мы при ближайшем рассмотрении можем увидеть небольшую тату-
ировку. Татуировка эта может быть вполне нейтральной. Скажем, это может быть название
или логотип его любимой рок-группы, например Motorhead. Что говорит нам эта деталь? Да
в общем ничего особенного, только лишь то, что наш герой является большим поклонником
116
хард-рока, что, если честно, мало что добавляет к уже ясному нам образу. Ну, в самом деле,
какую ещё музыку может любить такой персонаж? Не канон же ре мажор Пахельбеля он слу-
шает по вечерам у камина в окружении любимых книг и коллекций бабочек! Какой персонаж,
такие у него и увлечения. Ни больше ни меньше. Такая деталь просто поддерживает уже суще-
ствующий образ, неся скорее декоративную, чем смысловую нагрузку.
Другое дело, если вместо логотипа любимой рок-группы мы бы увидели ровный ряд
из десятка-другого гробиков или могилок с крестиками. Это была бы существенная деталь,
смею вас уверить! Мы бы моментально поняли, что этот персонаж явно ведёт строгий учёт
своих врагов, отправленных на тот свет, и поэтому является не просто внешне брутальным,
но ещё и очень опасным для окружающих типом. К такому не имеет никакого смысла под-
ходить и требовать от него отдать его ботинки, одежду и мотоцикл, если, конечно, вы сами
не Терминатор с титановой челюстью. Подобная деталь сразу усиливает впечатление от образа,
более полно раскрывая перед нами определённые черты характера персонажа и добавляя новые
штрихи к общему сюжету.
А вот если вместо гробов и могилок с крестиками мы видим на его плече татуировку
с надписью «Я люблю свою мамочку» в окружении сердечек и розочек, то нам сразу стано-
вится понятно, что перед нами пусть большой и грубоватый на вид, но вполне себе незлобный
персонаж, любящий сын и вообще, возможно, невероятный душка во всех смыслах. Я бы всё
равно поостерегся пытаться отобрать у него одежду и мотоцикл, учитывая его телосложение,
но встретить его в тёмном переулке было бы не так страшно. Деталь, которую мы разглядели
на его плече, дала нам информацию, которая в корне изменила наше первоначальное впечат-
ление о личности нашего персонажа.
Разумеется, таких, несущих дополнительную информацию деталей в иллюстрации может
быть сколько угодно. Хорошая, тщательно продуманная детализация создаёт визуальное богат-
ство, наполняет иллюстрацию живым шумом, позволяет зрителю продлить удовольствие
от рассказанной вами истории, открывая новые её слои и смыслы.
Однако в случае с детализацией, как и во всех остальных технических аспектах, есть
несколько простых правил, которых я бы советовал придерживаться, чтобы не переборщить
и не испортить свою работу.
Для пущей наглядности будем рассматривать их на примере уже знакомого нам громилы
с татуировкой на плече, раз уж мы с ним так подружились и совсем-совсем его не боимся,
хорошо?
Итак, правило первое.
Детали не должны мешать восприятию.
Попробуем напрячь воображение и представить себе нашего байкера, только украшен-

ного не одной скромной татуировкой, а сразу целой россыпью самых разнообразных татуиро-
вок. Тут и старый добрый логотип Motorhead, и крестики с могилками, и про любимую маму,
и черепашки-ниндзя, и Че Гевара, и имена его любимых подружек, и потрет школьной учи-
тельницы математики, и названия спортивных команд, и даже парочка президентов в придачу.
Проще говоря, каждой твари по паре. Что же нам скажут все эти чудесные разнообразные
детали после того, как мы потратим два часа на их рассматривание и дешифровку? Да ровным
счётом ничего. Все вместе они составляют информационный шум, который никоим образом
не помогает прочтению истории этого персонажа.
Да, возможно, они показывают, насколько сложной и многогранной личностью он явля-
ется, но в том-то и дело, что задачей иллюстратора является не усложнение, а упрощение вос-
приятия истории, как все прекрасно мы помним из предыдущих глав этой книги. Поэтому все
117
изображаемые вами детали, даже самые мелкие и ничтожные, должны, так или иначе, толкать
вашу историю в одном направлении, подобно армии муравьёв, тянущих толстую и отчаянно
отбивающуюся гусеницу в свой муравейник. Потому как если муравьи тянут гусеницу одно-
временно в разные стороны, то, боюсь, ничем хорошим, по крайней мере, для гусеницы, это
не кончится. Скорее всего, её просто безжалостно порвут на сувениры, и я очень надеюсь, что
не оскорбил никого из членов Общества Любителей Толстых Гусениц такими неприятными
подробностями.
А теперь правило второе. Второе правило. Правило номер два. Следующее правило. Ещё
одно правило. Уже поняли? Правильно.
Детали не должны повторяться.
Повторяющиеся детали – это дурной вкус. Деталь – это намёк, подсказка. Один раз под-
сказали, два раза, три – максимум, и всё, хватит. Применительно к нашему брутальному бай-
керу, если кроме татуировки «Я люблю свою мамочку» мы бы увидели на нем ещё с деся-
ток татуировок вроде «Моя мамочка – супер!», «Нет и никогда не будет никого лучше моей
мамочки» или «За тебя, мамуль, в огонь и в воду!», то ничего нового и интересного нам такие
детали бы не рассказали. Разумеется, мы уяснили бы со всей возможной очевидностью, что
наш герой очень сильно любит свою маму, и, возможно, даже чуть сильнее, чем полагается
взрослому мужчине его возраста, но того же самого эффекта можно было достичь и одной-
двумя деталями. Совсем необязательно новую информацию повторять десятки раз, чтобы мы
её поняли.
Когда я был совсем ребёнком, возможно ещё до того, как пошёл в школу, я, как и все
дети, учился наблюдением и подражанием. Я заметил, что взрослые рассказывают друг другу
короткие истории и потом над ними все весело смеются. Эти истории они называют шутками.
Естественным образом я тоже хотел быть как взрослые и тоже пытался рассказывать шутки
в силу своих скромных детских способностей. Признаюсь честно, получалось у меня не всегда.
Однако когда всё же получалось и взрослые смеялись, я был очень горд собой. Кроме того, мне
было безумно приятно быть в центре всеобщего внимания. Настолько, что я сразу же расска-
зывал ту же шутку второй раз. Взрослые тоже смеялись, но уже как-то не так, не очень сильно
и не особо, как мне казалось, искренне. Скорее из вежливости. Однажды отец меня остановил
прямо посреди повторения удачной шутки и довольно строго сказал: «Шутка, рассказанная
дважды, перестаёт быть смешной». Я был ужасно разочарован. Мне это всё казалось очень
несправедливым. Ведь если моя шутка один раз сработала и всем понравилась, почему нельзя
её использовать и дальше? Почему обязательно надо её выбрасывать? Она что, испортилась?
Протухла? И что теперь? Придумывать каждый раз новую?
С деталями в иллюстрации используется подобный принцип. Не стоит рассказывать одну
и ту же шутку многократно. Вы добавляете одну-две корректирующие детали в сцену и чуть
уточняете вашу историю, даёте зрителю немного дополнительной информации, создаёте более
полную картину происходящего, и это прекрасно. Однако если вы продолжаете кормить его
насильно одной и той же информацией, разными деталями повторяя одно и то же, вы просто
толчёте воду в ступе, не вызывая у зрителя ничего, кроме раздражения.
Правило третье.
Детали должны быть правдоподобными.
118
Однажды я дал своим студентам довольно несложное задание. Они должны были нари-
совать любых 5 одушевлённых и 5 неодушевленных объектов, при этом стараясь наполнить
эти объекты как можно большим количеством деталей. Задание было на наблюдательность,
внимание и усидчивость. Мне хотелось, чтобы мои студенты не просто нарисовали, ну скажем,
велосипед или холодильник так, как они их помнят, а постарались, не полагаясь на память, изу-
чить объект как следует и нарисовать его со всей возможной тщательностью. Иначе говоря, это
было упражнение на развитие отвратительного и тошнотворного педантизма. И вот одна моя
студентка, молодая мама, нарисовала в числе прочих вещей детскую коляску, что, надо сказать,
было более чем естественно в её ситуации. Вот только колёса её коляски были нарисованы явно
по памяти, так как были они удивительно примитивными: у них отсутствовали ступицы и оси
и спицы просто смыкались в центре как лучи снежинки. Это был некий абстрактный образ,
символ колеса, а не материальный объект. Так обычно рисуют дети, когда дым из трубы дома
у них выглядит как пружинка, уходящая в небо, а солнце как кружок с отходящими в разные
стороны палочками-лучами. Я попросил эту студентку проделать эксперимент – выйти в ту
комнату, где у неё стоит детская коляска и внимательно посмотреть на колёса этой коляски,
разглядеть их во всех деталях. А потом сесть и попытаться нарисовать её снова. После того
как она сделала и заново сдала это задание, она призналась: «Надо же! Ведь эта коляска была
у меня всё время перед глазами, но я никогда не думала, что там столько деталей!».
Должен сказать, проблема с неправдоподобными, неточными или вообще выдуманными
деталями является достаточно распространённой среди молодых иллюстраторов. Как мы уже
видели, стремление работать, прежде всего, над мелкими деталями, упуская из виду вещи
более важные и даже базовые, преследует начинающих художников, как слепень корову, ну или
если вам по душе более романтически окрашенное сравнение, пусть будет, как образ Эльдо-
радо преследовал Франсиско де Орельяна, конкистадора, подарившего Европе реку Амазонку.
Очень часто можно видеть, как молодые художники, стремясь покрыть деталями любую
свободную поверхность, просто выдумывают их, даже в ситуациях, когда этого делать явно
не стоит, так как подделка будет сразу бросаться в глаза. Довольно ярко это проявляется в ситу-
ациях, когда есть необходимость рисовать архитектуру, детали оружия или техники, всякие
декоративные элементы, узоры или орнаменты. Однако ещё более ярко, ярче, чем звезда Аль-
таир, это можно наблюдать, когда молодые художники рисуют доспехи.
О, доспехи! Что может быть привлекательнее и интереснее для художника в начале его
творческого пути, чем рисовать эти блестящие символы неукротимой мужественности, благо-
родной войны и жертвенного рыцарства? Какой герой почувствует себя значительным и важ-
ным, если его грудь не прикрывает блестящая, как ёлочная игрушка, кираса? Ни одна пре-
красная дама не упадёт в его объятия, если его мужественные руки не облачены в сверкающие
латные рукавицы. Герой без доспеха – не герой, а просто малоинтересный персонаж.
Доспехи, мой дорогой читатель, рисуют все. Абсолютно. Это, конечно, моё очень личное
и сугубо субъективное ощущение, и я могу тут ошибаться, но, тем не менее, никто не станет
отрицать, что на данный момент весь интернет забит под завязку доспехами, как лавка ста-
рьёвщика ржавыми керосиновыми лампами.
Причин тому много, от традиционной уже популярности вселенной «Властелина Колец»
Дж. Р. Р. Толкина, настольных игр DnD, и вообще жанра фэнтези как такового, и до неимовер-
ного количества видео- и мобильных игр в этом жанре, созданных в последние годы и приоб-
рётших армию преданных фанатов. Иными словами, если вы молодой иллюстратор, то бьюсь
об заклад, парочка-другая героев в доспехах у вас в портфолио обязательно присутствует.
Смею даже предположить, что по популярности своей у молодых авторов герои в доспе-
хах не уступают сексапильным девицам с большими бюстами и длинными ногами, а это, надо
отметить, не шутки, а очень серьёзный уровень популярности, прямо пропорциональный раз-
меру бюста, кстати говоря.
119
При этом, как я успел заметить, рисуются эти доспехи все либо по памяти, либо вообще
придумываются на ходу из головы абы как. И, судя по всему, считается, что чем более доспех
вычурный и эклектичный, чем больше в нём бессмысленных завитушек и бесполезных деталей,
тем выше уровень креативности его автора.
А между тем, я бы осмелился со всей возможной скромностью напомнить своим юным
коллегам, что человечество ковало, клепало, шило и создавало различные доспехи очень
активно на протяжении двух тысяч лет, со времён закованных в полный рост катафракта-
риев скифов и парфян и до зеркальных кирас Дворцовой кавалерии королевы Елизаветы II.
Поэтому, я думаю, можно сказать, что кое-какой опыт в создании доспехов человечеством
всё же был накоплен и было бы глупо его не использовать. Ну, или хотя бы немного изучить
его для общего развития.
Каждый раз, посещая какой-нибудь исторический музей и глядя на шедевры, созданные
мастерами-оружейниками прошлых столетий, я неизменно поражаюсь тому, насколько изобре-
тательны и скрупулёзны они были в своём мастерстве. Сколько внимания они уделяли каждой
малейшей детали в своей работе, как тщательно они продумывали каждую плоскость, каждую
кривую и с точки зрения функциональности доспеха, и с точки зрения эстетики! Глядя на всю
эту красоту, я каждый раз спрашиваю себя, зачем надо пытаться придумывать всё с нуля, когда
за 20 веков столько всего уже придумано профессионалами гораздо более высокого уровня,
чем мы? Почему бы не поинтересоваться и не попытаться разобраться во всём этом велико-
лепном разнообразии? Например, чтобы понять, чем отличается готический доспех от милан-
ского, а миланский от максимилиановского? Или почему турнирные доспехи, например штех-
цойг, так отличались от боевых? Или, скажем, что такое топфхельм, бацинет, салад, армет,
морион и чем они между собой разнятся? Из каких частей состоял средневековый доспех,
как эти части между собой соединялись и как смещались при движении воина? Чем украша-
лись эти доспехи, какими узорами и какие технологии для этого использовались? Чтобы знать
ответы на все эти вопросы, совсем необязательно быть профессиональным историком, нужен
просто живой интерес к своему делу и горячее желание знать о своём ремесле всё.
Когда-то в раннем детстве, ещё в начальной школе, уж не помню, как так получилось,
но однажды я от скуки прочитал книжку по ювелирному делу. Вроде бы я сидел у отца в мастер-
ской, и была зима, и гулять мне не хотелось, а тут под рукой полка с книгами. Не знаю, как она
там затесалась, эта книжка среди альбомов по скульптуре, но чем-то она меня привлекла, и я
её прямо на месте за несколько часов и прочитал. Узнал из неё много интересного, кучу новой
терминологии, практически целый новый мир неизвестной мне доселе профессии. Например,
узнал, как оцениваются драгоценные камни, какие существуют виды огранки камней, какие
материалы и сплавы используются в ювелирном деле и в каких случаях. Среди всего прочего
я открыл для себя, чем инкрустация отличается от филиграни, как выполняется золочение
и чернение, что такое эмалирование и гравировка. Вы спросите, а к чему все эти знания 10-
летнему ребёнку? Да, в общем, ни к чему. Ювелиром я не стал, ничего с тех пор ни золотить, ни
чернить мне не доводилось. Однако эта небольшая книжка расширила мой кругозор и сделала
окружающий мир чуть более понятным. Кроме того, если сегодня мне придётся рисовать, ска-
жем, какие-нибудь богато декорированные доспехи или оружие, то я буду это делать с гораздо
большим пониманием. Потому что я знаю, что именно я рисую и как оно должно выглядеть.
Потому что я знаю, как оно создавалось, какая технология при этом использовалась и почему.
Я уже говорил это выше и скажу ещё раз. Лишних знаний для иллюстратора не суще-
ствует. Всё, что вы знаете об окружающем мире – вам полезно. Любая мелочь, любое мельчай-
шее и даже случайное знание может вам когда-нибудь пригодиться в работе.
Более того, внимание к мелким деталям и стремление к достоверности их изображения,
на мой скромный взгляд, являются неотъемлемой частью трудовой этики иллюстратора.
120
Не бывает маловажных деталей, все они важны, насколько бы мелкими они ни были.
А теперь, оставив наконец-то в покое доспехи и возвращаясь к нашему брутальному бай-

керу, давайте посмотрим, как можно было бы подойти к решению его образа с точки зрения
достоверной детализации. При этом, прошу заметить, речь здесь не идёт о реализме. Никоим
образом. Речь идёт лишь о точности и достоверности деталей, а уж в какой стилистике вы изъ-
явите желание их изобразить, это сугубо ваше личное дело.
Итак, приступим!
Скажем, перед нами стоит задача сделать нашего персонажа не просто суровым и муже-
ственным дядькой с татуировками и в кожаной жилетке, а самым настоящим байкером, бес-
страшным воином дорог и грозой всех местных баров. С чего начнём? Начнём мы с татуиро-
вок, с чего же ещё?!
Идём немедля в сеть и ищем там всё, что сможем найти про байкерские татуировки. Сай-
тов на эту тему тьма тьмущая, поэтому найти нужную информацию будет не очень сложно. Что
нам важно? Нам важно понять, как выглядят самые распространённые байкерские татуировки,
где они обычно располагаются, какие цвета в них используются, а также какие мотивы и образы
являются самыми популярными. Чем больше материала мы перекопаем, тем больше будет ста-
тистическая выборка и тем лучше, так как мы сможем составить для себя некий усреднённый
образ татуировки среднестатистического байкера. Что нам, собственно, и нужно.
В конечном итоге мы, скорее всего, получим следующую картину. Наиболее популяр-
ными мотивами для байкерских татуировок будут: черепа различных видов, в шлемах, бан-
данах, с рогами, в огне, мотоциклы, скелеты на мотоциклах, поршни мотоциклетных двигате-
лей и сами двигатели целиком, колёса с крыльями и без, орлы, кинжалы, гробы, цепи, смерть
с косой и германский орден «Железный крест». В большинстве случаев это будут чёрно-белые
татуировки, довольно мрачные на вид, без весёлых цветов и элементов. Скажем прямо, вы
вряд ли увидите байкера с татуировкой радуги и единорога. Или уж если там будет единорог,
то вероятнее всего, с оторванной головой или на вертеле. Бескомпромиссную брутальность,
презрение к смерти и романтику раскалённого асфальта – вот что вы увидите.
Соответственно, если мы хотим нарисовать правдоподобного байкера, украшенного
правдоподобными байкерскими татуировками, то выбирать нам придётся из этих мотивов,
и ни из каких иных. Разумеется, мы можем и даже обязаны как-то их обыграть визуально в рам-
ках нашей собственной стилистики. Возможно даже слегка сместить акценты, добавив в них
абсурда или как-то сгустив краски. Это уже будет зависеть от вашего стиля и от того месседжа,
который должен нести этот персонаж в вашей истории. Мне в данном примере важно лишь
довести до вас смысл тщательной и продуманной детализации. Детализации, в которой у любой
мелочи есть значение и ничто не рисуется просто так, ради красоты или заполнения места.
Далее, если уж мы рисуем байкера, то важно понимать, чем настоящий байкер отлича-
ется от, скажем, обычного любителя мотоциклов в рваных джинсах и с банданой на голове.
Настоящий байкер, как правило, является членом мотоклуба и носит особый кожаный жилет
с нашивками-цветами, то есть символами своего мотоклуба. Эти нашивки как своеобразный
бар-код содержат в себе всю информацию об их хозяине и его месте в иерархии клуба. Про-
звище байкера, его ранг в клубе, название клуба, его логотип, название чаптера, то есть отделе-
ния клуба, страна, особые заслуги, годы членства в клубе – всё это помещается в виде нашивок
на жилет. Каждая такая нашивка имеет свои особые размеры и положение на жилете, большин-
ство из которых традиционно едино для всех байкерских клубов в мире. Получить такой жилет
с цветами клуба, не состоя в нём, абсолютно невозможно. Потеря жилета считается серьёзным
проступком и может повлечь исключение из клуба. Говоря образно, цвета для байкера – это
как полковое знамя для солдата XVIII—XIX веков.
121
Так что если уж мы рисуем байкера, то одними правдоподобными татуировками нам

не обойтись, придётся исследовать тему байкеров и их символики чуть глубже. Потому как это
часть нашей работы – знать и понимать то, что мы рисуем вплоть до мельчайшей детали.
Путь к этому знанию лежит через работу с референсами.
Мы уже, если помните, обсуждали тему референсов в главе о глубине культурного слоя,
однако там речь шла об общих и довольно размытых материях, об эрудиции иллюстратора,
о его знакомстве с темой, которую он иллюстрирует, о глубине его познаний в данной культур-
ной нише. Сейчас же мы поговорим о более узком и техническом аспекте работы с референ-
сами, а именно о то том, как их использовать для повышения детализации вашей иллюстрации.
Иными словами, как сделать так, чтобы ваша иллюстрация была наполнена тщательно проду-
манными и достоверными деталями, а не просто визуальным мусором.
Часто можно наблюдать, как молодые художники публикуют работы, являющиеся,
по сути своей, обрисованными фотографиями. При этом можно слышать аргументы вроде «я
не обрисовывал один к одному, я положил фотографию рядом и просто сверялся с ней, как
с референсом». Увы, мои дорогие друзья и коллеги, подобные аргументы всерьёз воспринимать
никак нельзя. Положили ли вы фотографию справа или слева, обрисовали ли вы её поверх,
это не имеет значения. Если в итоге получилась картинка, в которой все решения изначально
принимали не вы, а объектив фотоаппарата, то вы – не художник, а просто очень некачествен-
ная органическая копировальная машина. Суть работы с референсами заключается в том, что
они как фундамент в архитектуре – лишь невидимая глазу основа строения, а не само строе-
ние. Референсы нам нужны для знания, получения необходимой информации, а не для копи-
рования. Любой референс даёт нам новую визуальную информацию, которую мы добавляем
к уже существующей, анализируем, препарируем, трансформируем, стилизуем и только тогда
превращаем в двухмерное изображение. Только так и никак иначе.
Референсы – это пища для мозга, материал для анализа и изучения, а не объект для
копирования.
Разумеется, если вы рисуете что-то, с чем вы прекрасно знакомы и в чём у вас есть боль-
шой опыт, то, я более чем уверен, референсы вам не понадобятся. Скажем, вы очень любите
собак, всю свою жизнь их рисуете и знаете их очень хорошо. Поэтому нарисовать ещё одну
собаку для вас не составит никакого труда. Ведь вы прекрасно знаете собачьи повадки, их ана-
томию, отлично умеете их стилизовать. Проще простого, не так ли? Однако если вам вдруг
потребуется нарисовать что-то, с чем вы никогда не сталкивались, то тут могут возникнуть
проблемы и без изучения референсов вам не обойтись.
Вот я, например, никогда не водил мотоцикл и в мотоциклах разбираюсь плохо. Попро-
сите меня пририсовать к уже порядочно нам всем поднадоевшему байкеру его верный «Харли-
Дэвидсон», мне придётся изрядно попотеть. Мотоцикл такого типа – это же машина с откры-
тым мотором, то есть все его цилиндры, радиатор, выхлопные трубы, все болты и педали – всё
находится снаружи. То есть чтобы всё это нарисовать, мне надо знать и понимать, где что нахо-
дится и откуда какая труба выходит, ибо моя ошибка будет заметна сразу и многим. Вот тут
самое время для меня обложиться фотографиями мотоциклов и отдельных их частей и тща-
тельно их изучить, чтобы понять, как они устроены. Возможно, даже придётся посидеть и изу-
чить чертежи двигателей для более полной картины. И только будучи полностью уверен, что
никакой грубой ошибки не допущу, я могу сесть за эскизы и начать рисовать на основе сво-
его этого нового знания и понимания. Рисовать из головы и стилизовать, но не срисовывать
с фотографии.
Ну и наконец, последнее правило детализации, которого бы я посоветовал вам придер-

живаться в своей работе. Звучит оно так:
122
Если детали не видны, то они и не нужны.
Это значит, что если изображаемые вами детали настолько мелкие, что есть большой
шанс, что их не заметят, то тратить на них время и вкладывать в них дополнительную инфор-
мацию не имеет никакого смысла. Более того, само наличие этих деталей уже теряет всякий
смысл.
Однажды я нарисовал Гусеницу. Ту самую, которая, сидя на грибе прямо посреди Страны
Чудес, разговаривала с Алисой. Изначально я рассчитывал не на книжный формат, а на стан-
дартный размер постера, поэтому кучу времени потратил на прорисовку деталей вроде тек-
стуры кожи Гусеницы и даже мелких волосков на её спине. Я был ужасно горд результатом
своей работы. Ещё бы! Такие мелкие детали и все столь тщательно проработаны! К сожале-
нию, эти волоски, на которые я потратил столько времени и сил, были абсолютно неразличимы
в цифровом формате, когда я выложил работу в интернет. «Ничего страшного, – подумал я, –
главное, чтобы они были видны в печати, в формате постера». Однако к моему невыразимому
разочарованию, оказалось, что даже в формате огромного постера эти волоски можно заме-
тить, только приблизившись к нему вплотную, практически уткнувшись в постер носом. Тогда
они, конечно же, производят серьёзное впечатление, не скрою, но большую часть времени их
просто не видно! Получается, несколько часов кропотливой работы над мелкими деталями я
потратил впустую. Это было очень обидно, скажу я вам.
Поэтому, если вы не уверены, что ваши мелкие детали будут увидены зрителем и получат
достаточную долю зрительского внимания, лучше не тратьте на них своё драгоценное время.
Сходите вместо этого в парк или выпейте чаю с лимоном.
Это точно полезнее.
123

16. Развитие техники

Как работать над техникой? Рисовать, рисовать и рисовать. Это настолько банальный
и набивший уже всем оскомину совет, что я, с вашего позволения, повторю его всего лишь
ещё один раз и больше не буду. Обещаю.
Итак: рисовать, рисовать и рисовать.
Ежедневно, ежечасно. При этом рисовать не простое и знакомое, а трудное и новое. Наш
мозг устроен таким образом, что развивается лишь во время решения новых задач, напрягаясь
и прокладывая новые нейронные связи внутри себя. Если не напрягать свой мозг, не заставлять
усиленно работать серое вещество, мы ничему не научимся. Рисование – точно такой же навык,
как и все остальные, и требует такой же тренировки мозга, как и для решения, ну скажем,
квадратных уравнений или шахматных партий. Чем больше вы рисуете, чем больше новых
задач перед собой вы ставите, тем выше ваше мастерство.
Что рисовать? Лучше всего скетчи. Причём скетчи с натуры лучше, чем с фотографии.
Скетчи быстрые лучше, чем медленные. Скетчи живых существ лучше, чем неодушевлённых
предметов. Скетчи динамичные лучше, чем статичные. Скетчи людей лучше, чем животных.
Скетчи детей лучше, чем взрослых. Почему так? Охотно поясню. Берите карандаши, записы-
вайте.
Скетчи с натуры лучше, чем скетчи с фотографии, потому как заставляют вас интер-
претировать объёмную стереоскопическую картинку, которую видит ваш мозг, в двухмерную
картинку на листе бумаги, производя довольно важную мыслительную работу и тренируя уме-
ние видеть и анализировать увиденное. Кроме того, у вас не будет соблазна просто обрисо-
вать фотографию или скопировать её «близко к оригиналу». Вы будете вынуждены опираться
только на собственное понимание формы и объёма, волей-неволей развивая их.
Быстрые скетчи лучше, чем медленные и проработанные, потому что они заставляют ваш
мозг ухватывать самую суть объекта, без того, чтобы тратить время на проработку деталей.
Как мы уже видели, стремление сразу нырнуть в мелкие детальки – это бич всех молодых
художников, и нужно всеми силами стараться избежать такого соблазна.
Суть любой стилизации в иллюстрации и дизайне персонажей, как я уже говорил,
заключается в отходе от реализма в сторону упрощения и объединения форм. Быстрые
скетчи, именно ввиду своей скорости и недостатка времени, как нельзя лучше помогают ухва-
тить основные формы объекта, его суть. И, разумеется, тоже заставляют вас напрягать мозг
и учиться эти формы видеть. Поэтому если вы, скажем, предпочитаете, отдавая дань класси-
ческому образованию, ходить куда-нибудь рисовать модель, то стоит выбирать такие сессии,
где модель часто меняет положения и не сидит в одной позе по два часа. Чем больше поз ваша
модель сменит и чем более экспрессивными они будут, тем больше для вас пользы.
Скетчи живых существ лучше, чем неодушевлённых предметов, потому что неодушев-
лённые предметы, окружающие нас, как правило, очень геометрически просты. Холодильники,
блендеры, автомобили, самолёты, дома, автобусные остановки, скамейки и фонарные столбы,
все они, в силу естественных технологических ограничений, стремятся к простым геомет-
рическим формам. Так их проще производить, собирать, складировать и транспортировать.
Почтовая марка потому прямоугольная, что такая форма позволяет напечатать больше марок
на одном прямоугольном листе бумаги. С той же целью в Японии выращивают квадратные
арбузы, чтобы сэкономить место при их транспортировке и повысить процент полезной арбуз-
ности на единицу объёма.
Учитывая это стремление к простой геометрии, рисовать неодушевлённые предметы
представляется мне не очень сложным. Если вы достаточно хорошо рисуете, чтобы без особых
огрехов изобразить куб и цилиндр, большинство неодушевлённых объектов вам будет вполне
124
по силам, я в этом уверен. Живые же существа для художника сложнее и интереснее в разы.
Они пластичны, округлы, текучи, у них сложная структура, их форма постоянно меняется.
Кроме того, они динамичны, и одно и то же существо может выглядеть иначе, чуть сместив
центр тяжести или же слегка сдвинув конечность, если таковая у него, конечно же, есть. Сами
посудите, что сложнее нарисовать, стол и стул или же одного осьминога? И там и там, вроде бы,
восемь ног, но осьминога, всё же, изобразить гораздо сложнее, чем два нехитрых предмета
мебели.
Скетчи динамичные лучше, чем статичные, по всем причинам, описанным выше, но ещё
и потому, что рисовать животных или людей в движении неизмеримо сложнее, чем неподвиж-
ных, а это значит, что такой навык более редок и потому более ценен. Кроме того, ничто
не передаёт пластику живого существа так, как его движение, и умение понять и увидеть эту
пластику достигается именно рисованием динамических скетчей. Также эти скетчи научат вас
лучше понимать анатомию живых существ. В общем, от них одни плюсы и никаких минусов.
Скетчи людей лучше, чем животных, потому что, если вы не собираетесь всю свою жизнь
посвятить только рисованию животных, то, скорее всего, именно людей вам придётся рисо-
вать в большинстве случаев. Кроме того, в изображениях людей наиболее заметны ошибки,
и поэтому чем больше у вас практики в рисовании людей, тем лучше.
Скетчи детей лучше, чем взрослых, потому что дети подвижнее, импульсивнее, экспрес-
сивнее и эмоциональнее взрослых. Их интересней и полезней рисовать. Ну, и конечно же,
большинство работы на рынке иллюстрации на сегодняшний день так или иначе рассчитано
на детскую аудиторию. Поэтому естественно было бы предположить, что чем лучше вы умеете
рисовать детей, тем больше у вас шансов найти работу.
Разумеется, приведённый мною список приоритетов для рисования скетчей является
чисто условным и никоим образом не обязательным к выполнению. Если у вас нет возможности
рисовать с натуры, можно рисовать и с фотографии. Можно рисовать животных, а не людей,
взрослых, а не детей. Можно рисовать всё что угодно, лишь бы это поддерживало в вас интерес
к рисованию, ставило перед вами новые трудные задачи и в конечном итоге вас развивало.
Главное в этом процессе – постоянный анализ увиденного. Важно научиться понимать,
как сложные формы образуются из простых. Анализ форм даст вам возможность их стилизо-
вать и упрощать. Без анализа и понимания стилизация невозможна, возможно лишь бездумное
копирование натуры, подобно фотоаппарату.
В конечном итоге иллюстратор всегда рисует, отталкиваясь от понимания, а не от того,
что он видит перед глазами. Почему? Потому что иллюстратор, как правило, не автор ориги-
нальной идеи, оригинального текста, который он иллюстрирует. Кто-то другой пишет слово,
вкладывает в него смысл, а иллюстратор этот смысл лишь интерпретирует визуально. Это зна-
чит, что практически всегда ему приходится основывать создаваемое им изображение лишь
на своём мысленном образе, а не на другом изображении. Иными словами, он рисует из головы,
а не с натуры. Кто-то где-то, возможно, сидит часами в студии, пропахшей маслом и терпен-
тином, среди холстов и старых кистей, и пишет потрет или натюрморт, и это, вне всякого
сомнения, замечательно. Точная передача всех нюансов натуры является для такого худож-
ника главной задачей. Иллюстратору же подобные задачи малоинтересны, так как он рабо-
тает не с натурой, а миром идей и собственным воображением. Соответственно, иллюстратору
во сто крат важнее понимать, что именно он рисует, как оно устроено, как работает и из чего
состоит, чем просто иметь верный глаз и натренированную руку.
Каждый раз, когда я заводил разговор о необходимости наблюдения и анализа в работе

иллюстратора, я неизменно наталкивался на изумление и непонимание со стороны своих сту-
дентов.
125
– Что уж такого мы, иллюстраторы, люди искусства, можем проанализировать

и вынести для себя полезного из наблюдения за окружающей действительностью? – спраши-
вали они. И каждый раз я приводил им в пример Демокрита.
У жителей любой страны или нации есть такой город или соседний народ, про кото-
рый они традиционно рассказывают анекдоты и представителей которого они считают
недалёкими провинциалами, неисправимыми скрягами и смешными недотёпами. Для англичан
это шотландцы, для французов это бельгийцы, для испанцев – португальцы. Немцы со вре-
мён Средневековья смеялись над жителями Швабии, а болгары до сих пор сочиняют анек-
доты про жителей города Габрово, даже породив такое уникальное явление, как габровский
юмор. У древних греков тоже была такая мишень для постоянных шуток, и это был город
Абдеры во Фракии, причём абдериты умудрились сохранить свою сомнительную репутацию
аж до самого XIX века, когда ни Древней Греции, ни самого города Абдеры с его жителями
уже и в помине не было.
И вот в этом замшелом захолустье, в этой невероятно унылой дыре без какого-либо
намёка на наличие интернета, метро или центрального кондиционирования воздуха и родился
Демокрит в 460 году до н. э.
Он получил прекрасное образование для своего времени, объездив вдоль и поперёк весь
Древний мир от Египта до Индии и потратив на свои путешествия и обучение всё басно-
словное состояние, доставшееся ему в наследство от отца, все 100 талантов до последнего
обола. Это была неимоверная сумма по тем временам, ведь годовой бюджет такого огромного
полиса, как Афины, немногим превышал 1000 талантов, а постройка Парфенона обошлась
«всего» в 469 талантов. Так или иначе, но деньги он потратил явно не зря и вернулся в родные
Абдеры уже большим учёным и философом. Прожил Демокрит очень долгую и плодотворную
жизнь, полную изучения различных наук, наблюдений и размышлений, написал 70 книг во всех
доступных в то время областях знания, составил один из первых в Греции календарей.
Проведя большую часть своей жизни в глуши, вдали от какой-либо современной ему циви-
лизации, не имея никаких, даже самых простых приборов или технических средств для иссле-
дования природы, он, тем не менее, обладал мощнейшим интеллектом вкупе с потрясающей
наблюдательностью и недюжинным аналитическим умом. Глядя на бескрайний окружающий
мир через микроскопическое игольное ушко собственного жизненного опыта и имевшихся в его
распоряжении на тот момент примитивных знаний о мироздании, он сумел, только лишь
благодаря силе своего интеллекта, сделать предположения об устройстве нашей Вселенной,
которые не только во многом оказались верными, но и сохранили с небольшими изменениями
актуальность практически до наших дней.
Например, он пришёл к выводу, что всё вокруг нас состоит из очень маленьких неде-
лимых частиц, которые он назвал атомами, а между этими атомами находится пустота.
Также он считал, что вся окружающая нас материя имеет цвет, вкус и различные физиче-
ские свойства не сама по себе, а лишь благодаря различным бесконечным сочетаниям атомов.
Он говорил, что атомы находятся в постоянном движении, бесконечно сталкиваясь и разле-
таясь в разные стороны, что они вибрируют и никогда полностью не соприкасаются между
собой, так как при их сближении начинают действовать силы отталкивания. Утверждал
он также, что тело будет двигаться бесконечно с постоянной скоростью, если его движе-
нию не препятствовать, чем, как мы теперь понимаем, предвосхитил Исаака Ньютона на два
тысячелетия. Ещё он говорил о некоем вселенском Вихре, который запустил движение атомов
в самом начале времен, что совсем уж до неприличия походит на теорию Большого взрыва,
изобретённую лишь в XX веке. Вы не поверите, но он даже предсказал нечто вроде «спина»
кварка, называя его «поворотом» атома, одним из его, атома, природных свойств. Кроме
всего прочего, он был атеистом и утверждал, что люди сами придумали себе богов, чтобы
объяснить природные явления. Поразительная смелось, особенно если учесть, что его совре-
126
менник Сократ за подобные взгляды был вынужден отдать жизнь, выпив настой цикуты.
За 2200 лет до Дарвина он говорил, что жизнь на Земле появилась в результате самозарож-
дения и развилась в современные формы через приспособление к окружающим условиям и эво-
люцию, и эволюция эта не прекратится никогда. Он также считал, что на заре своей исто-
рии люди объединились в стаи для защиты от диких животных и таким образом развили свой
интеллект и приобрели речь, а с нею письменность, государство и законы.
Чёрт побери! Вы только вдумайтесь, это же V век до н. э.! Люди ещё даже не изобрели
хомут и стремя, до них ещё целая тысяча лет. Архимед ещё не вывел принцип рычага, до него
ещё двести лет. В то время не было не только телескопа или микроскопа, чтобы как-то
с их помощью пытаться познавать мир, но даже самого простого увеличительного стекла
ещё не придумали. Не существовало ещё физики, химии, биологии, а математика и геометрия
были на самом зачаточном уровне. Юное человечество ещё бегало босиком по цветущему лугу
невинности в коротких штанишках и хлюпало сопливым носом, когда Демокрит, бродя где-
нибудь в тиши старого кладбища, где ему особенно хорошо думалось, совершал все эти гени-
альные открытия лишь невероятной силой своего острого ума, благодаря умению наблюдать
и анализировать, делать выводы и снова наблюдать.
Поэтому, дорогие друзья, когда в следующий раз вам потребуется взглянуть на какое-
нибудь не очень сложное явление, рассмотреть его получше и проанализировать, дабы понять
чуть глубже его суть, и эта задача покажется вам слишком утомительной и непосильной,
вспомните о Демокрите. О человеке, который в капле воды смог увидеть море, океан и всё
устройство Вселенной в придачу. Вспомните и устыдитесь!
В конечном же итоге, все эти бесчисленные скетчи и упорные тренировки должны при-
вести к тому, чтобы вы без особых проблем могли рисовать из головы, ориентируясь лишь
на силу своего воображения, практические навыки рисования и теоретические знания. Так что
скетчи с натуры – это прекрасно, восхитительно, великолепно, но в конце концов вам придётся
подобно библейскому калеке отбросить костыли и идти самому, без помощи натуры. Будьте
к этому готовы.
Говоря об упорных тренировках, нельзя не сказать пару слов о туториалах. Если вы, мой
дорогой читатель, до сих пор не знаете, что такое туториалы, то либо вы взяли эту книгу в руки
по ошибке, либо провели последние лет 20 в анабиозе, где-нибудь на секретной арктической
базе ЦРУ. Туториалы, или же короткие тематические видео или текстовые уроки, на сегодняш-
ний день, можно смело сказать, являются основными обучающими материалами и источни-
ками профессиональных знаний для начинающих иллюстраторов и не только для них. Количе-
ство различных туториалов в интернете не поддаётся никакому исчислению. Они существуют
на любой вкус, любой уровень и любой карман. Бесплатных, конечно же больше, чем плат-
ных, ибо сегодня, в эпоху шеринговой экономики, или же совместного потребления, когда
все всё привыкли получать очень дёшево или вообще бесплатно, кто в своём уме согласится
платить за знания? Дураков нет. Даже крупнейшие и самые престижные университеты мира
вроде Гарварда, Стэнфорда и Йеля уже выкладывают онлайн свои курсы целиком в свободный
доступ, оставляя за собой лишь право выставлять оценки и выдавать дипломы своим реаль-
ным, не виртуальным студентам. Неудивительно поэтому, что на любую мелочь, любой самый
простой навык, который только может заинтересовать молодого иллюстратора, приходится как
минимум полтора миллиона туториалов. Или даже миллиарда.
К сожалению, вынужден вас огорчить, мои юные падаваны, стать настоящим джедаем
они вам не помогут. В большинстве своём эти туториалы представляют их себя хаотичную
мозаику из разрозненных трюков, приёмов и мелких узкоспециализированных навыков, кото-
рые практически невозможно собрать в единую практическую базу.
Приведу небольшой пример из личной практики.
127
Лет 15 назад, будучи юным, глупым, но всё ещё стройным и внешне привлекательным
молодым человеком, я очень любил просматривать различные туториалы. Мне казалось, что
именно они научат меня всему, что требуется. Однажды я даже решился и полностью выпол-
нил один такой урок от начала и до конца. Это был урок одного известного художника, в кото-
ром он очень хорошо и убедительно показывал, как рисовать облака с помощью «Фотошопа».
Причём не просто облака, а красивые кучевые облака на закате. Это был прекрасный текстовый
урок с подробными иллюстрациями каждого шага и не менее подробными пояснениями. Объ-
яснялось абсолютно всё. Какой цвет брать для неба, какой для облаков, для освещённой и зате-
нённой сторон, куда тыкать пипеткой, какую кисть использовать и как её настраивать перед
работой. Вот, подумал я, этот человек научит меня рисовать облака! Я сделал в точности всё,
что было сказано, и даже получил вполне сносный результат. Мои облака были не настолько
идеально пушисты и объёмны, как у автора, но тоже вполне себе симпатичны. Гордости моей
не было предела. Теперь я мог сам, без чужой помощи, рисовать облака. Правда, к сожалению,
только кучевые облака и только на закате и при очень определённых условиях освещения. То
есть если мне надо было бы, ну скажем, сместить солнце чуть выше или ниже по небосводу
или изменить форму и вид облаков, то тут мои знания уже заканчивались, и я был абсолютно
беспомощен, увы. Самое забавное, что автор туториала что-то подобное явно подозревал, так
как на его сайте было ещё два туториала по рисованию облаков, на сей раз дневные и ночные.
С тех пор я больше никогда не учился по туториалам. Я просто понял, что, даже доживи я
до мафусаиловых лет, мне не хватит всей моей долгой жизни просмотреть и проработать все
возможные туториалы по всем возможным темам.
Проблема с этими уроками, как вы уже, вероятно, поняли, заключалась не в их качестве,
к которому у меня нет никаких претензий, а в том, что они обучали очень узкоспециализиро-
ванным навыкам и приёмам. Не общему принципу, который можно было бы экстраполировать
на любые новые условия или в любую ситуацию, а очень ограниченным и локальным вещам,
не поддающимся никакой экстраполяции. Поэтому, если вы всё же хотите учиться по онлай-
новым туториалам, я бы очень посоветовал выбирать те из них, которые учат базовым вещам,
дающим общее понимание темы, более универсальное и глубокое, чем просто какой-нибудь
очередной хитрый трюк, как нарисовать дерево, камень или металлическую пуговицу.
Справедливости ради надо сказать, что иногда, очень редко, бывают ситуации, когда
в найденном вами уроке на примере рисования той же металлической пуговицы автор раскры-
вает перед вами большую и сложную тему отражения света от металлических поверхностей
со сложной топологией и объясняет её досконально и простым понятным языком. Такие туто-
риалы могут быть очень и очень полезными, и я бы посоветовал обратить на них самое при-
стальное внимание.
По схожей причине, что и в случае с туториалами, срисовывание с фотографий также
не принесёт вам никакой пользы в деле повышения уровня вашей техники. Любая фотография,
которую вы видите перед собой – это продукт многоступенчатого процесса, ни одну из ступе-
ней которого вы лично не контролируете и потому не имеете никакой возможности воспроиз-
вести, а следовательно, экстраполировать его в свою работу. Что это значит? Поясню.
Допустим, вы держите перед собой фотографию яблока. Когда-то это было настоящее
яблоко, потом свет отразился от его поверхности и попал в объектив камеры. В камере фото-
граф выставил размер диафрагмы и величину экспозиции. Количество света, пришедшего
от яблока, немного изменилось и попало на плёнку или матрицу цифровой камеры. Далее,
в зависимости от технологии, была либо проявлена плёнка, либо цифровая фотография была
обработана в «Фотошопе», или на неё был наложен какой-нибудь фильтр. В итоге получилось
очень красивое изображение яблока, но с реальным яблоком оно имеет мало сходства, так как
прошло несколько этапов, на которых претерпевало существенные изменения. Вы не знаете
и не можете знать, какие именно настройки были у камеры, какой технологический процесс
128
использовался при обработке изначального изображения и какие фильтры на него накладыва-

лись до того, как оно попало к вам в руки. Соответственно, копируя такую фотографию, вы
очень мало чему можете научиться, так как настоящее яблоко будет выглядеть иначе. У него
может быть глубже или светлее тень, ярче или глуше блики, цвет его может быть более насы-
щенным или блёклым и т. д. Всё, что вы можете для себя уяснить из этой фотографии, это
лишь то, как яблоко выглядит в данных локальных условиях освещения, с данными локаль-
ными настройками камеры и после данной локальной обработки. Это абсолютно бесполезное
знание, у него нет никакого практического применения. Это как пытаться выучить математику,
зная лишь, что если 96 разделить на 8, то получим 12, но не зная при этом ни правил деления
или умножения, ни вычитания или сложения.
Другое дело, если вы берете с десяток, а лучше два или даже три десятка, разных фото-
графий яблок и пытаетесь, глядя на них, вынести для себя нечто общее из всего этого раз-
нообразия. Пытаетесь проанализировать его и понять объединяющий всё принцип. Понять,
как свет взаимодействует с яблоком, а яблоко со светом. Если вы поймёте этот принцип, вам
больше никогда не понадобится фотография яблока, чтобы его нарисовать. Яблоко будет все-
гда у вас в голове наготове, и вам надо будет только его оттуда достать и перевести на бумагу
или экран компьютера. Цвет яблока, его текстура, цвет и интенсивность освещения для вас
не будут иметь значения, вы всегда сможете внести любые изменения, основываясь на извест-
ном вам принципе. Вы познали Дзен Яблока, его суть, и посему никакие приземлённые фото-
графии яблок или даже яблочных штруделей вам теперь не интересны. Ом!
Ещё более бесполезным занятием мне представляются попытки копировать чужие
работы. Я об этом говорил довольно подробно выше, когда мы обсуждали работу над собствен-
ным стилем, но тем не менее считаю нелишним повторить. Копируя чужую работу, даже лишь
в целях самообучения, вы не только ничему полезному не учитесь, вы ещё имеете все шансы
безнадёжно потерять всякую репутацию среди коллег, коль скоро ваша копия где-то выплывет
наружу и будет замечена. И да, я вижу, очень хорошо вижу эту тонкую, тянущуюся вверх руку
в последних рядах и слышу этот дрожащий от возмущения голос: «Но, позвольте! А как же
давняя и уважаемая традиция копирования работ старых мастеров? Неужели это всё беспо-
лезная чушь?»
О нет, не чушь, конечно. В позапрошлом веке это, вне всякого сомнения, не считалось
бесполезной чушью. Более того, в те замшелые стародавние времена, задолго до появления
смартфонов и сети кофеен Starbucks, в эпоху всепоглощающего академизма в изобразительном
искусстве на копировании техники старых мастеров строилась существенная часть обучения
молодых художников. Дело в том, что критерии оценки технического мастерства художника
были очень чёткими и даже жёсткими, особых вольностей не позволялось. Критерии качества
не менялись десятилетиями, а то и столетиями. Академии искусств бережно блюли свои тра-
диции и аккуратно поставляли на рынок похожих друг на друга как однояйцевые близнецы
молодых художников.
Все рисовали более-менее одинаково, одни чуть лучше, другие чуть хуже, но разница
между лучшими и худшими была не очень большая. Разумеется, были среди них и выдаю-
щиеся художники, создававшие шедевры, но общая масса была примерно на одном уровне,
хоть и довольно высоком. Все были крепкими дипломированными реалистами. Это потом уже,
ближе к концу XIX века, пришли импрессионисты и испортили всем вечеринку, наглядно
показав, что изображать натуру можно как угодно и в гробу они видали всю Академию с её
бескомпромиссным реализмом.
После импрессионистов, как мы с вами знаем, всё пошло наперекосяк и изобразитель-
ное искусство уже никогда не было прежним. Все жесткие академические критерии рухнули,
художники вырвались на свободу, и разнообразные стили, течения и концепции в искусстве
стали плодиться, как грибы после дождя. Однако на протяжении столетий и вплоть до начала
129
всего этого стилистического и концептуального бардака никакой особой свободы у художни-

ков не было. Традиции изображения натуры передавались практически в неизменном виде
из поколения в поколение, и в этих условиях внимательное изучение работ старых мастеров
и их копирование представлялось одним из лучших способов чему-то научиться. Особенно
успешные и именитые художники основывали свои собственные школы, где их ученики и под-
мастерья тщательно копировали стиль и приёмы своего любимого мэтра, и такое копирование,
конечно же, ничуть не считалось зазорным. Художники просто продолжали традицию, стара-
ясь следовать ей как можно более аккуратно.
В наше же время, когда индивидуализм и непохожесть на других возведены во главу
угла и когда художники изо всех сил стремятся к оригинальности, копирование чужих работ
потеряло всякий смысл. То, что 200 лет назад считалось достоинством и уважалось, сегодня
считается недостатком и вызывает как минимум недоумение, если не презрение. Быть похожим
на кого-то, копировать кого-то, это значит не иметь собственного лица. Для иллюстратора же,
как мы уже успели убедиться, отсутствие собственного лица, своего оригинального стиля будет
смерти подобно.
Завершая тему развития техники, так сказать, оборачивая её в хрустящую цветную
бумагу и завязывая золотистым бантиком, позволю себе ещё раз повторить одну мысль, кото-
рая проходит красной нитью через всю мою книгу и которую, я надеюсь, вы не могли не заме-
тить.
Иллюстратор должен постоянно учиться новому. Он должен стремиться узнавать новое
и запоминать его. Он должен много думать и анализировать. В этом своём стремлении он дол-
жен постоянно быть начеку, всегда на цыпочках, всегда в боевой готовности, всегда в дви-
жении и никогда не расслабляться, не останавливаться. Сказать себе: «Ну, всё, я всё знаю,
всего достиг, теперь можно и отдохнуть», – это значит – поставить жирный крест на себе как
на художнике. Не ставьте на себе крест, ни жирный, ни тонкий, никакой. Не надо.
130

17. Иллюстрация и концепт-арт

Ну что ж, друзья, основная часть нашего с вами разговора почти закончена. Гип-гип-ура!
Что же нового и полезного мы узнали из всей этой бесконечной болтовни? Мы узнали, что
самым важным в хорошей иллюстрации является история, которая должна быть, прежде всего,
доходчивой, потом универсальной и, наконец, умной, то есть апеллировать к интеллигентной
публике.
Также мы с вами узнали, что после истории наиболее важным является персональный
стиль иллюстратора, который должен быть, прежде всего, уникальным, потом эмоциональным,
и если есть такая возможность, то и позитивным, то есть использовать юмор.
Также мы узнали, что наименее важным из всех элементов хорошей иллюстрации явля-
ется техника, которая должна быть высококлассной, выглядеть трудоёмкой и по возможности
высоко детализированной.
Вот и весь наш список приоритетов, наш с вами рабочий инструментарий. В этом неболь-
шом, потрёпанном ящичке присутствуют все самые необходимые в нашей профессии инстру-
менты. Больше нам ничего не понадобится.
А теперь, если вы помните, в главе 14 я обещал рассказать, почему концепт-арт является
злом для иллюстратора. Помните? Некоторые из вас ещё тогда сильно возмутились и сгоряча
чуть не выбросили книгу в мусор, попутно пожелав мне лично всяких неприятностей и неиз-
лечимых проблем медицинского характера.
Так вот, я постараюсь очень аккуратно остудить все горячие головы и как можно более
корректно объяснить свою позицию, искренне при этом надеясь на ваше внимание и понима-
ние. Более того, предлагаю разрубить этот гордиев узел прямо сейчас, не откладывая в долгий
ящик, а то, боюсь, у самых темпераментных из моих читателей может от напряжения лопнуть
какая-нибудь важная жилка в мозгу, и я себе этого никогда не прощу.
Итак, почему же иллюстратору стоит держаться подальше от концепт-арта? Для ответа
на этот вопрос нам стоит определиться с терминологией и понять, что же такое концепт-арт.
В любом крупном проекте, ставящем своей целью производство какого-нибудь визуаль-
ного продукта, существует разделение труда во всём, что касается художественной части этого
производства. Иными словами, в таких проектах нет одного художника, который был бы ответ-
ственен за все этапы производства, так как это физически невозможно, а существует целая
иерархия из художников различной специализации и с различными областями ответственно-
сти. Особенно такое разделение характерно для анимации, кинематографии и игровой инду-
стрии, то есть областей, где художников задействуется много.
Ради получения результата, максимально единого стилистически и концептуально, всю
эту разношёрстную толпу художников необходимо как-то координировать и направлять. Для
этого существуют арт-директора, а если проект совсем уж большой и сложный, то над арт-
директорами стоит креативный директор, который, в свою очередь, направляет арт-директоров
и ответственен за то, как будет выглядеть в конечном итоге весь проект.
В кино и анимации эту роль может выполнять и сам режиссёр. Режиссёр или креатив-
ный директор – это единственный человек, у которого есть полное видение проекта, при этом
зачастую видение это довольно общее, не отягощённое деталями. И правда, зачем режиссёру
забивать себе ими голову, когда на него работает команда из нескольких десятков креатив-
ных профессионалов, которым можно делегировать проработку всех мелочей? В большинстве
случаев всё видение режиссёра содержится в текстовом формате или даже просто передаётся
на словах в виде общих концепций.
И вот этот процесс перевода вербально-текстовых концепций режиссёра в визуальный
формат и приращение его деталями и называется концепт-арт.
131
То есть, к примеру, режиссёр фильма про, ну скажем, Джека Потрошителя, приходит

к арт-директору и просит его создать серию изображений на тему Лондона 1888 года для некой
сцены, которая будет сниматься с применением трёхмерной анимации. Атмосфера сцены
должна быть мрачной, угрюмой. Должно быть много тумана, бедности, подслеповатых газовых
фонарей, криминальных личностей, грязи и ощущения близкой беды.
Арт-директор собирает концепт-художников и передаёт им пожелания режиссера и свои
дополнительные указания. Художники садятся за работу. Их задачей теперь является созда-
ние как можно большего количества изображений-концептов за как можно меньшее время,
так как режиссёру необходимо предоставить как можно более широкий спектр набросков для
выбора. Поэтому ключевым навыком концепт-художника является высокая скорость работы.
Проработка мелких деталей ему не важна, главное – передать общую атмосферу. Чем больше
концептов художник нарисует, тем лучше.
Для достижения высокой скорости работы концепт-художники идут на всякие ухищ-
рения, вроде применения техники фотоколлажа, вставок обработанных кусков фотографий
в нарисованное изображение или использования готовых трёхмерных моделей и т. д. Хоро-
ший профессионал может выдать высококлассный и высоко детализированный концепт минут
за 20 работы.
Режиссёр потом рассматривает все созданные художниками концепты, выбирает те,
которые кажутся наиболее близкими к его персональному видению сцены, и отправляет их
дальше в производство, к тем профессионалам, которые будут эту сцену создавать, основыва-
ясь на полученных концептах, а именно к 3Д-моделлерам, художникам по текстурам, свету
и аниматорам.
Говоря упрощенно, концепт-художник осуществляет некую спайку между идеями режис-
сёра и, собственно, производством фильма. В очень и очень редких случаях режиссёр может
положиться на идеи и видение своего арт-директора или концепт-художника. Однако во всех
остальных случаях большинство идей художнику не принадлежит и его роль является во мно-
гом лишь технической.
Собственный стиль концепт-художнику тоже не важен, так как он, как правило, работает
в команде и в итоге все основные стилистические решения принимаются не им, а арт-дирек-
тором или режиссёром.
И наконец главная особенность работы концепт-художника заключается в том, что он
создаёт не конечный продукт, а лишь промежуточный рабочий материал. Конечный продукт
создают другие, а работа концепт-художника потом выбрасывается. Не в прямом смысле,
в мусорную корзину, но она не доходит до конечного зрителя и никак потом не используется.
По сути, концепт-художник – это невидимый винтик большого механизма. И единственный
способ для него как-то выделиться из толпы – стать известным среди коллег по цеху. При-
чём вне этого цеха его имя продолжит оставаться неизвестным. Вот вы, например, знаете, кто
получил премию «Лучший страховой агент года»? Я практически уверен, что не знаете. Я тоже
не знаю. А между тем, есть большой шанс, что такая премия существует и какой-то особо
удачливый страховой агент не только получил её, но и ужасно гордится своей честно заслу-
женной наградой. Просто мы, обычные люди, как правило, не особо интересуемся професси-
ональными новостями страхового сообщества, и поэтому, кто именно является обладателем
заветного кубка, Святого Грааля всех страховых агентов, мы не знаем. Да, если честно, нас
этот вопрос и не очень волнует. А если ещё честнее, то нам плевать.
То же и с концепт-артом. Он, как область деятельности, интересен лишь тем, кто им
занимается. Большинству же людей вне этой индустрии понятие «концепт-арт» вообще не зна-
комо. Грустная правда заключается в том, что большинство концепт-художников считает себя
большими и серьёзными, в то время как сам характер их ежедневной работы не позволяет ни
132
использовать свои собственные идеи, ни развить свой собственный стиль, ни заслужить ува-
жение и почёт в глазах публики за свой труд.
По всем вышеназванным параметрам концепт-арт кардинально отличается от иллюстра-
ции, и, прямо скажем, не в лучшую сторону.
Прежде всего потому, что иллюстратор всегда создаёт конечный продукт и всегда несёт
полную ответственность за его визуальную составляющую. Он использует собственные идеи,
своё собственное видение, сам его визуализирует, сам принимает стилистические решения
и сам доводит работу до конца.
Разумеется, практически всегда иллюстратор работает под контролем арт-директора,
однако тут арт-директор относится к иллюстратору как к человеку со своим творческим под-
ходом, собственным стилем и правом голоса, причём довольно существенным.
Также иллюстратор всегда работает один, и потому его персональный стиль имеет реша-
ющее значение. Никто и никогда не вмешивается в стилистические решения иллюстратора,
это просто не принято. Более того, иллюстратора нанимают именно за его стиль и как-то вме-
шиваться и пытаться изменить то, за что ты платишь иллюстратору деньги, не имеет никакого
смысла.
Иллюстратору в работе не важна скорость. Поэтому на проработку композиции, дизайна
персонажей или насыщения иллюстрации деталями он может потратить столько времени,
сколько считает нужным. Разумеется, бывают ситуации, когда иллюстратору приходится рабо-
тать очень быстро. Например, если очень много работы надо сдать в короткие сроки. Однако
даже в самых исключительных случаях речь идёт как минимум о нескольких часах на одну
иллюстрацию, чего, по моему скромному мнению, вполне достаточно, чтобы решить большин-
ство задач.
Ещё одно, и немаловажное, отличие иллюстрации от концепт-арта заключается в том,
что поскольку иллюстратор создаёт конечный продукт, он является и творцом, и лицом этого
продукта. Если продукт получился качественным, иллюстратор приобретает персональную
известность. Он приобретает имя. Имя, которое известно не только его коллегам, но и широ-
кой публике. Особенно это ярко выражается в книжной иллюстрации, где зачастую критерием
для покупки книги является имя иллюстратора, а не автора текста.
И наконец, самое главное отличие концепт-арта от иллюстрации, как мне кажется, заклю-
чается в тех требованиях, которые предъявляются к концепт-художникам, а точнее, к уровню
задач, с которыми им приходится сталкиваться в своей работе. Он, прямо скажем, не очень
высокий.
Всё дело в том самом спасительном разделении труда, которое позволяет успешно коор-
динировать работу над большими проектами. Чем больше это разделение, тем более узка спе-
циализация каждого профессионала на каждом из этапов и тем меньше его зона ответствен-
ности.
Во всём, что связано с концепт-артом, эта узкая специализация очень хорошо просмат-
ривается. Есть художники, которые специализируются только на пейзажах. У кого-то специа-
лизация – всякая футуристическая техника, вроде роботов и звездолётов. Есть разработчики
интерьеров и те, кто создаёт дизайн оружия и всякие небольшие объекты – пропсы.
Немного отдельной группой стоят дизайнеры персонажей, так как их вовлечение в про-
ект происходит чуть раньше и немного на ином уровне. Оно чуть более глубокое, и поэтому
работают они, как правило, напрямую с режиссёром, ну или с любым другим носителем еди-
ного видения проекта.
В любом случае, задачи, которые ставятся перед концепт-художниками, в подавляющем
большинстве случаев являются очень узкими дизайнерскими задачами. Все решения глобаль-
ного характера, касательно сторителлинга, основной идеи проекта, его духа, смысла, цели,
сюжетных линий – остаются вне досягаемости концепт-художника и принимаются без его уча-
133
стия. Концепт-художнику отдаётся на откуп только очень небольшой кусочек общего пазла,
довольно технический по своей сути. Создать футуристический дизайн космического корабля,
нарисовать красивый пейзаж, продумать всю мебель и детали интерьера в доме главного героя,
создать дизайн одежды для персонажей – это всё очень узкие и очень специализированные
задачи, не требующие от художника особо глубоких и разносторонних знаний. От художника
не требуется работать со сложными идеями, апеллировать к ассоциативному мышлению зри-
теля, ориентироваться на специфику восприятия конкретной целевой аудитории.
От него не требуется даже просто уметь рассказывать истории или как-то доносить идеи
до конечного пользователя. Его зона ответственности очень узка, технична и очень сильно
завязана на технологии, ибо требует очень высокой скорости работы и без всяких технологи-
ческих ухищрений тут не обойтись.
Более того, из-за этой узости ниши каждого концепт-художника, а также из-за того, что
он всегда является частью команды и подстраивается под общий стиль, концепт-арт, как пра-
вило, безлик. Все художники, работающие в этой области, рисуют примерно одно и то же,
в одних и тех же техниках и приблизительно в одной стилистике. И поэтому все их работы
выглядят одинаково.
Недавно я наткнулся в интернете на запись какого-то воркшопа по цифровой живописи.
Одним из выступающих был известный концепт-художник, специализирующийся на фэнте-
зийных пейзажах. Он рассказывал собравшимся в зале людям о своих приёмах и хитростях
в работе над большими проектами. Среди прочего художник со смехом рассказал, что в его
области, то есть в области дизайна фэнтезийных пейзажей и фонов, среди его коллег ходит
такая внутренняя шутка, как «Одинокий Продавец Длинных Палок».
Тут требуется небольшое пояснение. Дело в том, что при создании концепта фэнте-
зийного пейзажа один из ключевых моментов, на которые традиционно обращают внимание
дизайнеры, это его, пейзажа, эпичность. Чем эпичнее, тем лучше. Эпичность достигается глу-
бокой воздушной перспективой, большими открытыми пространствами, исполинскими руко-
творными сооружениями, вроде замков или дворцов, и хорошо видимым контрастом между
большим и малым, далёким и близким.
В идеале такой концепт должен вызывать у зрителя стойкий и ярко выраженный вау-
эффект. Для создания нужного контраста и для придания всему изображению масштаба долж-
ной степени эпичности принято где-то на переднем плане изображать маленькую человече-
скую фигурку, чтобы по сравнению с ней всё остальное смотрелось ещё более грандиозным
и внушительным и возникал тот самый вау-эффект.
А поскольку речь идёт о фэнтезийной сцене, то фигурку эту обычно снабжают большим
посохом или копьём, чтобы сразу намекнуть зрителю на жанр и общий посыл сцены. Так как
фигурка эта очень маленькая и, как правило, очень схематично нарисованная, то выглядит она
как человечек с длинной палкой, непонятно с какой целью путешествующий по полям и лесам
большой и красивой страны.
А поскольку используют этот приём с фигуркой абсолютно все дизайнеры пейзажей, то
человечек с длинной палкой кочует из проекта в проект, из страны в страну, из одного фэнте-
зийного мира в другой практически без изменений. И действительно, приглядитесь, и вы уви-
дите, что практически везде, где концепт-арт затрагивает тему фэнтези, сразу где-то недалеко
появляется хорошо нам знакомый путешественник, гордо несущий заветную палку.
Должен сказать, что тот, кто назвал эту фигурку Одиноким Продавцом Длинных Палок,
обладал отличным чувством юмора, по крайней мере, лично я нахожу эту шутку очень смеш-
ной. Надеюсь, и вы тоже.
А теперь, когда вы это всё прочитали, давайте вместе подумаем, является ли злом для
иллюстратора концепт-арт? Мне кажется, безусловно является. Концепт-арт и иллюстрация
по сути своей антагонисты. Что хорошо для концепт-художника, то плохо для иллюстратора,
134
и наоборот. Доктор Джекилл и мистер Хайд имели, на мой взгляд, больше общего, чем иллю-
страция и концепт-арт. Хотя, если вдуматься, это, возможно, не лучший пример, согласен.
Давайте его забудем.
Некоторые особо язвительные и едкие из вас, вероятно, скажут, что я пишу здесь гадо-
сти про концепт-арт из какой-то личной неприязни к этой области, элементарного незнания
вопроса, а может быть даже банальной зависти.
Спешу вас разочаровать, дорогие мои язвительные друзья. Что представляет собой кон-
цепт-арт, я знаю не понаслышке, так как сам имею кое-какой опыт в данной области. Причём
даже в довольно больших и серьёзных проектах.
Должен сказать, что именно мой опыт позволил мне всё взвесить и прийти к одно-
значному выводу, что тем, кто хочет посвятить свою жизнь иллюстрации, стоит держаться
подальше от концепт-арта. Ничего хорошего концепт-арт вам не даст. Ни одного полезного
навыка, который бы вы смогли с успехом использовать в иллюстрации. Более того, займись вы
серьёзно концепт-артом, проникнись вы его духом и самой его сутью, я боюсь, вам будет очень
непросто вернуться к иллюстрации, если вообще это будет возможно.
Эти две области слишком различны между собой, чтобы как-то плодотворно пересе-
каться. Они, как Сцилла и Харибда, всегда обречены быть на расстоянии одного полёта стрелы
друг от друга.
Есть ещё одна причина, почему я уделил концепт-арту столько внимания и так подробно
расписывал тут его недостатки для иллюстратора. Заключается она в том, что молодые люди,
только начинающие что-то рисовать и ищущие для себя подходящий им творческий и профес-
сиональный путь, часто не видят различия между концепт-артом и иллюстрацией, что в итоге
не самым лучшим образом отражается на их портфолио и, как следствие, очень сильно подта-
чивает их шансы найти работу.
Несколько лет назад ко мне обратилась одна юная девушка с тем, чтобы я посмотрел
её портфолио и дал ей пару советов на будущее. Портфолио её было заполнено различными
прекрасноокими эльфами и нежными феями. Чтобы как-то понять, какие советы ей нужны
и как корректировать её портфолио, я спросил, чем бы она хотела заниматься в ближайшем
будущем, ну скажем, лет через 5?
Между нами произошёл следующий диалог:
– Я хочу рисовать, заниматься концепт-артом и продавать свои работы.
– Подожди, что значит продавать? Ты хочешь работать в студии концепт-художником?
– Нет, я не хочу работать в студии. Большие коллективы – это не для меня. Я хочу рисо-
вать и продавать свои работы.
– Но концепт-арт сам по себе не продаётся, это не продукт. Может, ты хочешь работать
иллюстратором и работать на заказ?
– Да, иллюстратором. Рисовать концепт-арт.
В итоге я так и не добился от неё внятного ответа на свой вопрос. В её понимании явно
не существовало разницы между иллюстрацией и концепт-артом.
Эльфы, которых она столь увлечённо рисовала, были, по её мнению, одновременно и тем
и другим. Ей было сложно представить какое-то практическое применение своим работам
и вообще понять, на занятость в какой именно индустрии она может рассчитывать в будущем.
Она просто хотела рисовать, воплощать свою мечту и получать за это деньги.
Очень похвальное желание, должен признать, однако боюсь, без чёткого понимания, что
и для какой цели она хочет создавать, ей будет очень непросто найти работу.
Причём, винить её лично в этом размытом видении своего творческого пути я бы не стал.
На сегодняшний день весь интернет заполнен молодыми художниками, называющими себя
«иллюстратор и концепт-художник», при этом создающими работы, явно не подходящие под
понятие иллюстрации, а зачастую не особенно интересные и с точки зрения концепт-арта.
135
Хотя, как я уже говорил выше, концепт-арту в этом плане проще угодить, ибо он не столь
интеллектуально требователен к художнику и гораздо более техничен и технологичен, нежели
иллюстрация.
Так что, моя собеседница, к сожалению, просто пала жертвой довольно распространён-
ного недопонимания. Вины её тут нет.
Но вы не подумайте! Даже если принять за аксиому, что концепт-арт является злом
для иллюстратора, то это ещё не значит, что иллюстратору нужно полностью его игнори-
ровать и всячески избегать! Нет-нет. В конце концов, в нашем мире не существует ничего
абсолютного, даже зла. Более того, бывает и необходимое зло, то есть такое зло, с которым
можно мириться, коль скоро обстоятельства сложились не самым удачным для нас образом.
Ну вот представьте себе ситуацию:
Бежите вы по пустыне. Горячий ветер обжигает вам лицо, ваше горло пересохло, а губы
потрескались до крови. Вы не ели уже неделю, а вода закончилась ещё вчера. Вы две ночи
не спали. За вами по пятам неотступно следуют злобные туареги. Иногда вы можете, огля-
нувшись, увидеть в пыльной дымке за дальними барханами их синие платки-тагельмусты
и услышать глухое бряцание сбруи их верблюдов. Сил у вас больше нет, только постепенно
иссякающее, как старый родник, желание жить.
И вот, когда надежда уже почти утеряна, когда ноги уже перестали вас слушаться,
а руки обвисли в бессилии как плети, за очередным барханом вы находите небольшой ресторан
сети «Макдональдс»!
Да, я понимаю, звучит несколько надуманно, но просто доверьтесь мне и представьте,
хорошо? В конце концов, почему бы посреди пустыни не быть небольшому, но уютному ресто-
ранчику «Макдональдс»? Я больше чем уверен, что, если завтра будет основано первое чело-
веческое поселение на Луне, уже послезавтра в нём будет открыт первый лунный «Макдо-
нальдс». Красивый такой, дружелюбный, сверкающий хромом. Ещё через день – «Старбакс»,
но «Макдональдс» будет обязательно первым. Возможно даже, он проспонсирует всю экспе-
дицию, поди знай. Не стоит недооценивать силу здорового духа капитализма и его желание
опередить конкурентов. Ну да, я отвлёкся.
Итак, вот вы, обессиленный и обезвоженный, полумёртвый, вваливаетесь внутрь и,
тяжело дыша, заказываете у сонного продавца себе огромный бигмак и банку колы.
Всю свою жизнь вы считали фастфуд абсолютным злом, а «Макдональдс» – его инфер-
нальным воплощением. Более того, вы, возможно, последние несколько лет едите только орга-
нические продукты и абсолютно не приемлите глютена. И вообще, вы, вероятно, вегетари-
анец или даже бескомпромиссный веган и поэтому такую гадость, как гамбургеры, на дух
не переносите. Вы печётесь о своём здоровье, об окружающей среде и беспокоитесь о глобаль-
ном потеплении минимум два часа в день, а то и все три. Но тут, как назло, стоит вопрос
жизни или смерти. Либо быстро слопать ненавистный бургер, запив его ещё более ненавист-
ной колой, подкрепить свои иссякшие силы, чтобы иметь возможность спастись, либо, сле-
дуя своим принципам, гордо отказаться от фастфуда и упасть изнеможённым прямо в лапы
безжалостных преследователей.
И вот вы, моментально оценив ситуацию, поступаете наиболее мудрым способом для
человека в вашем положении. Вы запихиваете в себя бигмак, заливаете туда же большой ста-
кан сладкой шипучки и, дожёвывая на ходу, полный сил и надежд, мчитесь дальше на закат
широкими прыжками, как юная лань, прочь от яростно дышащих вам в спину врагов и их
кинжалов. Вы спасены!
Этим красочным примером я хотел показать, что не всё так однозначно и бывают ситу-
ации, когда имеет смысл временно поступиться своими принципами и перешагнуть через
136
себя и собственный снобизм ради блага более высокого порядка, нежели хорошее самоощу-
щение. В истории с «Макдональдсом» вы едите бигмак и спасаете себе жизнь. В случае с кон-
цепт-артом тоже могут быть плюсы, которые перевесят все остальные минусы, и вам как иллю-
стратору создание концепт-арта может даже оказаться полезным.
Например, если речь идёт об интересном проекте, где вам поручают создание концептов
на интересующую вас тему или тему, над которой вы давно хотели поработать, но никогда
не выпадал шанс. Тему, в которой бы вы хотели получить некий полезный для себя опыт, с тем
чтобы применить его потом в вашей работе иллюстратора.
Также, если проект, в который вас приглашают, настолько большой и важный, что одна
лишь строчка в вашем резюме, говорящая о том, что вы над ним работали, перевесит для вас
все негативные последствия от работы концепт-художником.
Хотя, тут надо принимать во внимание, что чем больше и важнее этот проект, и чем
существеннее в нём ваше личное участие, и чем качественнее ваши работы, тем больше шансов
на то, что вас могут пригласить и в следующий такой проект, и ещё во многие другие. Иными
словами, вы можете ненароком приобрести репутацию хорошего концепт-художника с опытом
работы над большими проектами.
Разве это плохо, спросите вы. Ничуть. Это замечательно! Если, конечно, вы хотите
и дальше создавать концепт-арт и если хотите продать душу дьяволу полностью, а не малень-
ким кусочком.
Если же вы не думаете оставаться в концепт-арте надолго и хотите всё же быть иллюстра-
тором, то я бы посоветовал не гнаться за большими проектами с громкими именами, а отдавать
свою иллюстраторскую невинность на поругание только по любви. То есть только в случае,
если проект является для вас интересным, увлекательным и творчески развивающим.
Так что, только по любви, дорогие мои друзья. Послушайте меня, вашу старую дуэнью.
Ну, или за деньги. Если вдруг вы оказались на мели и никаких интересных и достойных
вас иллюстраторских проектов на горизонте не видно и тут вдруг к вам заглянул на огонёк
рогатый и хвостатый покровитель концепт-арта и предложил вам кучу денег за ваше участие
в его проекте, то долго не думайте и соглашайтесь. Да-да, соглашайтесь. Деньги вам всегда
пригодятся, а душевная травма… ну что ж, сходите разок-другой к психологу, и он научит вас,
как себя чуть меньше ненавидеть.
Завершая разговор о концепт-арте, скажу, что если ваша жизнь сложилась так, что перед
вами стоит вопрос выбора, когда вам надо раз и навсегда определиться – концепт-арт или
иллюстрация, то лично я не могу придумать ни одной причины быть концепт-художником,
коль скоро у вас есть возможность быть иллюстратором. Ни одной.
Вот такой я категоричный и бескомпромиссный тип.
137
138

18. Смежные области

Ну вот, с концепт-артом мы вроде разобрались. По крайней мере, я очень постарался
донести до вас своё понимание добра и зла, пусть и не в глобальном общечеловеческом их
смысле, а лишь во всём, что касается нашей скромной профессии.
Нам, дорогие друзья, осталось совсем чуть-чуть, лишь обсудить смежные с иллюстрацией
области, чем они могут быть полезны или вредны для нас, и какие принципы иллюстрации
могут быть в них востребованы, а какие нет. Также из этой главы вы сможете составить для
себя приблизительное впечатление, куда податься бедному иллюстратору, если он всё никак
не может найти себе место под солнцем. Если жестокие сомнения терзают его творческую
душу, а мир, как всегда, несправедлив к нежной и ранимой снежинке, кем является в душе
каждый уважающий себя иллюстратор.
По моему скромному опыту, иллюстратор имеет наибольшие шансы найти работу вне
традиционных для профессии областей: в графическом дизайне, кинематографе, анимацион-
ном кино и в играх. Пойдём по порядку.
Дизайн
Человек, не умеющий рисовать, но обладающий отличным вкусом и разбирающийся

в шрифтах, называется графическим дизайнером. Если человек обладает отличным вкусом,
но не разбирается в шрифтах, а разбирается в модных трендах и видах тканей, то он называется
фэшн-дизайнером. Если вместо тканей он разбирается во всяких технических штуках, мате-
риалах, мебели, посуде, соковыжималках, пепельницах и настольных лампах, то перед нами
промышленный дизайнер.
Если вы заметили, общее во всех этих профессиях – это наличие отличного вкуса и отсут-
ствие умения рисовать. Определение, согласен, немного упрощённое, но по сути своей верное,
ибо я не слышал ни об одном дизайнере, который бы умел рисовать и продолжал оставаться
дизайнером. Умение рисовать – это довольно редкое качество, а потому является серьёзным
конкурентным преимуществом, которое грех не использовать.
Хороших дизайнеров пруд пруди, хороших иллюстраторов же на порядок меньше. При
этом довольно много существует дизайнеров, которые что-то там пытаются рисовать для своих
проектов в очень упрощённом, наивном стиле, и, должен сказать, часто у них выходят отлич-
ные иллюстрации.
Потому что, надо отдать им должное, дизайнеры люди более трезвые и приземлённые,
чем иллюстраторы или же вообще художники. Сама профессия требует от них серьёзного вни-
мания к функциональности и визуальной коммуникации создаваемого ими продукта. То есть
им важно, чтобы заложенный в их продукт месседж доходил до потребителя просто и эффек-
тивно. Это та самая читабельность идеи, о которой мы с вами столько говорили в главах о сто-
рителлинге. Это именно то место, где иллюстрация наиболее близко подходит к дизайну, прак-
тически его касаясь.
Так что если ваш иллюстраторский стиль довольно прост или даже наивен, и он вам
в таком виде нравится, при этом вы обладаете хорошим вкусом и вас привлекает дизайн как
область деятельности, то вы могли бы попробовать влиться в ряды слегка рисующих дизайне-
ров и получить очень существенное преимущество перед своими коллегами.
И это не голословное утверждение, оно основано на моём личном опыте. Да-да, когда-
то давно я тоже был графическим дизайнером и не вижу в этом ничего стыдного. Вот только,
в отличие от большинства моих коллег, я ещё умел немного рисовать.
139
Боже! Если бы вы только знали, как часто наши менеджеры во время переговоров с буду-
щими клиентами приводили в качестве преимущества тот факт, что в студии есть дизай-
нер, который может что-то нарисовать! То есть не обработать фотографию, не использовать
клипарт, а создать что-то оригинальное, с нуля. Сколько проектов передавалось мне только
потому, что там требовалась «рука художника»! Дизайнер, умеющий рисовать, – это оружие
массового поражения. Вас будут отрывать с руками и ногами.
Очень немногие большие дизайнерские студии могут позволить себе штатного иллюстра-
тора и, как правило, работают с фрилансерами, так дешевле. Так что, если вы окажетесь хоро-
шим дизайнером и при этом ещё будете и иллюстратором, вы станете абсолютно незаменимым
и исключительно ценным сотрудником для любой студии.
Кино
В кинопроизводстве, скажем прямо, иллюстратору почти нечего делать. Хотя «почти

нечего», к счастью, ещё совсем не значит «абсолютно нечего». Да, вам не найдётся места на съё-
мочной площадке, у вас не будет своего трейлера и ассистента, да и вне площадки вы в качестве
иллюстратора особой ценности для кинопроизводства иметь не будете. Но кто сказал, что вы
не сможете пригодиться потом, когда фильм уже снят? Кто сказал, что вы не можете рисовать
постеры к кинофильмам? Такие легендарные иллюстраторы, как Боб Пик и Роберт МакГин-
нис, построили себе очень успешные карьеры, рисуя постеры для блокбастеров 60—70-х.
Да, разумеется, те золотые деньки прошли, и, к сожалению, сегодня редко где встретишь
официальный рисованный постер для фильма, но это отнюдь не значит, что жанр иллюстриро-
ванных постеров полностью и безвозвратно ушёл в небытие. Приобретший за последние деся-
тилетия статус практически культового иллюстратора Дрю Струзан, тот самый, что рисовал
постеры к таким блокбастерам, как «Звёздные войны», «Индиана Джонс», «Назад в будущее»,
«Оно» и «Бегущий по лезвию бритвы», востребован и сегодня и довольно активно работает,
несмотря на то что ему уже идёт восьмой десяток.
Так что не всё ещё потеряно и некая призрачная надежда у нас, иллюстраторов, пока
теплится. Кто знает, может завтра вернётся мода на рисованные постеры и нас всех завалят
работой голливудские студии? А не вернётся, то всегда можно попытаться рисовать для кино
сториборды.
Откровенно говоря, между иллюстрацией и сторибордами пропасть будет пошире, чем
Большой каньон в Аризоне, но если вам очень хочется, чтобы ваше имя крутили мелкими
белыми буквами на чёрном фоне в конце какого-нибудь большого фильма, а кроме как рисо-
вать вы ничего не умеете, то сториборды – это ваш единственный шанс.
Иногда, правда, в кино требуются концепт-художники для отдельных сцен с наличием
трёхмерной анимации. Но я уже описал все немногочисленные плюсы и многочисленные
минусы концепт-арта чуть выше, и повторяться, думаю, не стоит.
Сам я однажды нарисовал два концепта динозавров для какого-то очередного «Парка
Юрского периода», и это мой единственный вклад в мировой кинематограф на данный момент.
Хотя, если честно, я очень сильно сомневаюсь, что мои концепты потом были использованы.
По крайней мере своё имя маленькими белыми буквами на чёрном фоне мне так и не довелось
лицезреть.
Анимация
Анимация, в особенности классическая рисованная анимация, безусловно, является

раем для иллюстратора почти по всем параметрам. В классической анимации куда ни ткни,
везде иллюстратору есть работа. От уже упоминавшихся сторибордов до дизайна персонажей.
140
Практически любой этап производства анимационного фильма может быть полезен для иллю-
стратора, и, что немаловажно, польза эта будет обоюдной.
По сути своей анимация и иллюстрация – это разлучённые в детстве близнецы из индий-
ского кино. Вроде бы один принц, а другой нищий, а глянешь поближе, у обоих один и тот же
медальон на шее, оба сыновья коварно убиенного махараджи. Я бы даже сказал, что иллюстра-
ция – это, в какой-то степени, замершая на месте анимация, и наоборот, анимация – это ожив-
шая иллюстрация.
Из аниматоров, как я уже говорил, получаются прекрасные иллюстраторы, хотя обрат-
ное, почему-то, не всегда верно. Иллюстраторы, приходящие в анимационные студии, редко
становятся именно аниматорами, гораздо чаще они оседают в отделах препродакшена, то есть
там, где создаются материалы для будущего фильма: сториборды, персонажи, фоны, концепты
локаций и т. д.
Вероятно, всё дело в исключительной трудоёмкости профессии аниматора. Очень непро-
сто заманить за анимационный световой стол иллюстратора, привыкшего к вольной жизни,
где одним рисунком можно рассказать историю, в то время как в анимации таких рисунков
может понадобиться сотня-другая. Тем не менее, даже просто работая в том или ином качестве
в анимационной студии, вы как иллюстратор можете очень многому научиться, и это время
будет потрачено не зря. В итоге все выиграют – и вы, и студия.
Если же вы захотите потом вернуться в иллюстрацию и уйти на вольные хлеба, то сделать
это вам будет на порядок проще, чем если бы вы уходили из реалистичного концепт-арта кино
или игровой индустрии, до которой мы ещё дойдём. Более того, уйдя из анимации, вы имеете
шанс принести с собой обратно в иллюстрацию кучу полезных навыков, особенно в области
сторителлинга и стилизации.
Вы, вероятно, уже успели заметить, что я неравнодушен к анимации? Это так, каюсь. Сам
бывший аниматор, я до сих пор продолжаю любить анимацию трепетной юношеской любо-
вью. И да, помимо того, что я когда-то давно был графическим дизайнером, я успел побывать
ещё и аниматором, вы не ошиблись. Анимацию как вид искусства я нахожу прекрасной абсо-
лютно во всём. Во всём, кроме одного небольшого аспекта, того самого, который заставил меня
скрепя сердце оставить анимацию навсегда и посвятить свою жизнь иллюстрации.
Тут я должен сделать небольшое отступление, дабы кое-что прояснить. Вы, вероятно,
уже немного запутались во всех моих профессиях и бывших местах работы? Прекрасно вас
понимаю. Между тем, всё очень просто. Я действительно сменил кучу самых разнообразных
работ, прежде чем стал тем, кем являюсь сейчас – профессиональным иллюстратором.
Я начал работать в 15 лет землекопом на археологических раскопках. Потом работал
уборщиком. Потом разносил рекламные флаеры. Потом работал кладовщиком, грузчиком,
экспедитором, охранником в больнице, ночным сторожем, архивариусом, помощником элек-
трика, водителем броневика, почтальоном. Агентом под прикрытием ловил воров (на полном
серьёзе!), расписывал стены, месил бетон на стройке. Был немного сварщиком, скульптором,
программистом, веб-дизайнером, графическим дизайнером, флеш-программистом и анимато-
ром. Программировал игры, был арт-директором в рекламном агентстве, персонажным трёх-
мерным аниматором и, наконец, та-дам – иллюстратором.
Потом, уже в качестве бонуса, к этому добавилась ещё профессия преподавателя и лек-
тора. Ну что, теперь всё стало чуточку яснее? Ну и отлично, я очень рад. Идём дальше.
Так вот, аспект, о котором я упоминал чуть выше, заключается в том, что работая в боль-
шой анимационной студии, как мы уже говорили в случае с концепт-артом, вы являетесь лишь
небольшой частью огромной машины по производству анимационного кино, и ваше влияние
на конечный продукт и его качество очень ограничено.
141
Вы можете создавать очень интересные вещи, получить море удовольствия от рабочего

процесса, и всё равно на каком-то этапе работы, абсолютно с вами не связанном, всё может
пойти наперекосяк, и фильм в итоге получится плохим.
Сценарист может не вытянуть сценарий или плохо прописать диалоги, режиссёр может
неверно расставить акценты и сделать весь фильм нудным и навевающим скуку, может полу-
читься плохой озвучка или монтаж, да всё что угодно!
И поскольку ничего кроме вашей узкой ниши вы не контролируете, то очень легко может
случиться так, что, потратив месяцы, а то и годы на работу над этим фильмом, вы потом
предпочтёте не упоминать о вашем в нём участии, настолько вам будет стыдно. Более того,
даже если фильм получится удачным, то, являясь лишь небольшим, пусть и важным, винтиком
в производственном механизме, вы в конечном итоге не будете считаться его автором, и все
заслуги уйдут другим людям, находящимся выше вас по иерархии. Вас никто никогда персо-
нально не оценит. Ну может разве что совсем чуть-чуть.
Поэтому если вам не очень важна персональная оценка ваших заслуг, то анимация может
быть великолепным местом для построения карьеры или же просто для того, чтобы отдохнуть
от иллюстрации и научиться новым вещам.
Если же вам, как и мне, важно контролировать качество конечного продукта и нести
за него полную ответственность, включая возможные положительные оценки со стороны пуб-
лики в качестве приятного бонуса, то я бы посоветовал вам остаться в иллюстрации. Как это
сделал в своё время я и о чём ещё ни разу не пожалел.
Игры – видео, мобильные, настольные
Игры, как вы успели заметить, я оставил на десерт, но не потому, что считаю их осо-
бенно сладкими, а только лишь в силу необъятности и неисчерпаемости этой темы. Слиш-
ком уж страшно и невообразимо мне было приниматься за разговор об играх в самом начале,
а теперь же, когда основная часть уже позади, как бы и выбора особого нет. Хочешь не хочешь –
пиши. Тем не менее, буду краток, насколько это только возможно.
Игры – безусловно, тема безграничная. У них нет начала и, вероятно, никогда не будет
конца. Сколько существует человечество, столько оно играет в игры. Игры детские, взрослые,
политические, психологические, военные, сексуальные, спортивные, азартные, компьютерные
и т. д. Более того, если задаться вопросом, что древнее – человек или игра, то игра уверенно
побеждает в этом споре, так как игры существовали ещё у животных, задолго до появления
не только вида homo sapiens, но и вообще самых первых приматов.
Игры являются нашим основным занятием в детстве. Вместе с родителями и школой
они нас учат всему, что нам нужно знать перед вступлением во взрослую жизнь. Ну или
почти всему.
По сути своей, игры – это такой непродуктивный вид деятельности, где участникам
важен сам процесс игры, а не результат. Этим они отличаются от работы, где результат,
то есть получение некоего конечного продукта труда, выходит на первое место. Когда мы
в детстве играем в прятки и догонялки, нам не важен конечный продукт, мы лишь хотим полу-
чать удовольствие от процесса. Когда мы взрослеем, уже одного удовольствия нам может
не хватать, и мы решаем добавить в игру «интерес», то есть условиться о некоем матери-
альном вознаграждении или символическом призе, который достанется победителю.
Одной из самых любопытных в смысле добавления «интереса» в игру является древняя
месоамериканская игра тлачтли, или в южно-ацтекском варианте уламалицтли.
142
Народы Америки играли в неё задолго до того, как Колумб принёс им оспу, холеру, порох,
лошадей, собак, огненную воду, банковские векселя и прочие блага западной цивилизации, вза-
мен получив сифилис, табак, картофель, томат, каучук, индейку, шоколад и Пабло Эскобара.
Мы мало знаем сегодня о правилах этой игры, однако более-менее достоверно известно,
что две команды игроков должны были бить бёдрами по тяжёлому каучуковому мячу, с тем
чтобы он остался в игре и не вылетел за пределы поля. Полем был длинный каменный стадион
с двумя высокими стенами, между которыми, собственно, и проходила игра.
Наибольшего же интереса, с моей точки зрения, в этой игре заслуживает не сам игровой
процесс, а тот приз, который получала в итоге победившая команда. Дело в том, что её
приносили в жертву, а иногда и съедали. В ритуальных, разумеется, целях, но тем не менее.
Быть принесённым в жертву в честь какого-нибудь Уицилопочтли или другого не менее
важного бога считалось большой честью, и редко кто мог отказаться от столь почётной
смерти без риска покрыть своё имя несмываемым позором. Готов поспорить, что такой уни-
кальный во всех смыслах способ поощрения спортивных команд порождал определённый ажи-
отаж среди игроков низших лиг, ибо постоянно держал вакантным титул чемпиона, кото-
рый по вполне понятным причинам на своём месте долго не задерживался.
И действительно, трудно придумать систему поощрения, которая была бы настолько
эффективна в деле продвижения молодых талантов. С другой стороны, она, конечно, может
привносить в спорт и некий элемент фрустрации. Ну, сами подумайте, только вы, пройдя
с таким трудом в полуфинал и наконец победив ценой неимоверных усилий в финальной игре,
стали чемпионом, как вас торжественно умерщвляют, потом съедают, и вот уже за чем-
пионский титул сражаются другие команды, а вы, так и не успев как следует насладиться
заслуженной славой, отправляетесь в мир иной. Разумеется, с почётом, но всё же как-то
слишком быстро. Тут любой расстроится.
Могу себе представить, что было бы, если бы такую систему ввели на современных
спортивных соревнованиях, например в футболе. Так и вижу перепалку между болельщиками
«Арсенала» и «Тоттенхэма» за право их любимой команды быть съеденной первой. Или, к при-
меру, мчит какой-нибудь, накачанный по самые уши допингом, Лэнс Армстронг на своём вело-
сипеде по трассе «Тур де Франс», приходит первым, а на финише его уже ждёт улыбающийся
жрец с обсидиановым ножом, а с ним шеф и команда весёлых поварят. Уверяю вас, мир про-
фессионального спорта изменился бы до неузнаваемости. И это я уже не говорю о всех тех
неимоверных деньгах, которые можно было сэкономить на гонорарах чемпионам. Это вообще
отдельный разговор.
Кстати, вам, возможно, небезынтересно будет узнать, что игра тлатчтли суще-
ствует и по сей день. Правда, называется она улама, и играют в неё в Мексике, насколько
мне известно, без человеческих жертвоприношений и ритуального каннибализма. Хотя лично
я бы на месте играющих в неё команд соглашался исключительно на ничью. Так, на всякий
случай, во избежание возможных недопониманий. Всё же традиция есть традиция.
Признаюсь сразу, геймдев, то бишь игровую индустрию, я знаю очень поверхностно

и не являюсь никаким экспертом в данной области. Тем не менее, кое-какой опыт в проектах
по разработке игр у меня имеется, и опыт этот достаточно разнообразен, чтобы иметь возмож-
ность составить своё собственное представление о том, как именно и в каком качестве иллю-
стратор может приложить свои таланты в игровой индустрии. Итак, очень упрощённо говоря,
иллюстратора с профессиональной точки зрения могут интересовать три типа игр: видеоигры,
мобильные игры и игры настольные.
Видеоигры, создаваемые для компьютеров и игровых приставок, до недавнего времени
были самым популярным и высокотехнологичным электронным развлечением. Высокая тех-
нологичность их никуда не ушла, а вот популярность слегка отступила под натиском более
143
дешёвых и доступных игр мобильных. Тем не менее, самые большие игровые студии в мире
с самыми большими бюджетами создают именно видеоигры.
Чтобы вам было проще понять масштабы этого явления, скажу лишь, что выпущенная
студией Rockstar Games игра GTA V, при общем бюджете в 270 миллионов долларов, принесла
своим создателям 1 миллиард долларов меньше чем за первые трое суток продаж, став самым
быстро продаваемым развлекательным продуктом в истории человечества. Это очень весомый
результат, скажу я вам.
Всё это (и высокие бюджеты, и ещё более высокие доходы) обуславливает тот факт, что
игровые студии стараются быть на пике технологий, прежде всего в области трёхмерной гра-
фики. Кроме того, постоянно вливаемые в большие студии инвесторами деньги давно превра-
тили их в подобие голливудских студий с безумно раздутым штатом и невероятным количе-
ством различных иерархий внутри.
В итоге, мои дорогие друзья, в лице любой из таких больших игровых студий мы имеем
дело с огромным высокотехнологичным монстром, где скромному иллюстратору-одиночке
с его наивным стремлением рассказывать истории картинками, в общем-то, и делать особо
нечего.
Раз в несколько лет такая студия выпускает свою большую игру, свой флагманский
продукт, и ему может понадобиться заглавная иллюстрация на упаковку или даже целый
иллюстрированный постер, но во все остальные дни, увы и ах, большой студии требуются
исключительно концепт-художники, а отнюдь не иллюстраторы. Ну а уж про прелести работы
концепт-художником мы с вами наслышаны, не так ли?
Кроме того, и это немаловажно, стилистически большинство студий, создающих высо-
кобюджетные игровые проекты, стремятся к суровому реализму, что делает работу над таким
проектом ещё менее интересной для большинства иллюстраторов, обладающих собственным
авторским стилем.
Так что при всём своём колоссальном влиянии на современную поп-культуру, при всей
престижности и высоких бюджетах, при всех замечательных условиях, которые большие игро-
вые студии предлагают своим работникам, они были и остаются очень непривлекательным
вариантом для трудоустройства иллюстратора.
Хотя, если вам кажется соблазнительной перспектива рисовать в течение многих меся-
цев подряд очередных безликих воинов в раздутых пластмассовых доспехах, бесхарактерных
шипастых драконов, детализированные звездолёты и клыкастых монстров, то почему бы и нет?
Кто-то же должен делать всю эту чёрную и неблагодарную работу, в конце-то концов. Попро-
щайтесь навсегда со столь милой вашему сердцу иллюстрацией – и вперёд!
Теперь важно сказать пару слов и об играх мобильных. Мобильные, или же казуальные,
игры появились на нашем горизонте внезапно, как атомный гриб над секретным полигоном.
Хлоп! И они уже тут. Ещё не успела отреветь сирена, а ударная волна уже срывает крыши
с пустых бетонных зданий и уносит в пустыню смешно кувыркающиеся грузовики.
Только, казалось бы, совсем вчера ещё никто о них и не слышал, и вот сегодня в них
играют все: малыши-трёхлетки, школьницы с брекетами, отчаянные домохозяйки, солдаты
с обветренными лицами, уважаемые бизнесмены и одинокие старушки в домах престарелых.
Человечество наконец-то изобрело идеального убийцу своего свободного времени – казу-
альную игру. Каких-то десять лет назад у человека был хоть и небогатый, но всё же выбор, как
распорядиться своим свободным временем, в особенности если речь шла о вынужденном без-
делии. Например, во время ожидания в очереди или по дороге с работы домой в общественном
транспорте человек мог почитать, посмотреть по сторонам, пообщаться с кем-нибудь, заду-
маться о судьбах мира или же, на худой конец, подумать о своей собственной судьбе.
144
Все эти глупости отныне в прошлом. Сегодня для заполнения свободного времени есть
казуальные игры. Только протяни руку, возьми телефон или планшет и начни убивать время
самым эффективным и простым способом из всех возможных – играя.
Строго говоря, конечно, мобильные и казуальные игры – это не одно и то же. Мобильные
игры – это игры, создающиеся под мобильные платформы, то есть смартфоны и планшеты.
Обычно это игры очень простые и непритязательные, но иногда это могут быть вполне серьёз-
ные и большие игры, созданные с большим вкусом, требующие от игрока серьёзного вложения
времени, терпения и желания изучать правила и механику игры. Такие игры редки, но они есть.
Казуальные же игры – это игры, рассчитанные на случайного игрока, на человека, кото-
рый не имеет ни времени, ни желания изучать механику игры и хочет лишь быстро начать
играть, провести в игре немного времени и быстро её пройти. Такие игры предъявляют очень
низкие требования к игроку, они исключительно просты, даже примитивны и рассчитаны
на самый невзыскательный вкус. При этом они могут выходить не только на мобильных плат-
формах, но и на игровых приставках и даже на компьютерах.
Поэтому не любая мобильная игра является обязательно казуальной, как не любая казу-
альная игра является обязательно мобильной. Однако для нашей цели, то есть чтобы обсудить
место иллюстратора в индустрии малобюджетных игр, создающихся, как правило, под мобиль-
ные платформы, мне проще смешать эти два понятия в единый ком, исключительно для упро-
щения разговора.
Так что давайте договоримся, когда я говорю мобильные, я подразумеваю казуальные,
и наоборот. Надеюсь, игроделы, читающие эти строки, мне эту небольшую вольность простят.
А не простят, так и не надо. Не больно-то и хотелось.
Итак, главными особенностями мобильных игр, определяющими весь наш последующий
разговор, являются их доступность и низкий порог вхождения в игру, то есть низкие требова-
ния, предъявляемые к игроку перед началом игры. Игрок лишь должен скачать игру на свой
смартфон или планшет и сразу начать играть, не тратя времени на изучение правил и предыс-
тории игры. Это так же просто, как взять со стола яблоко. Взял, куснул и уже жуёшь, не особо
разбираясь, под каким углом и с какой стороны лучше было кусать.
Для ещё большего упрощения распространения этих игр их зачастую делают бесплат-
ными, чтобы цена игры не отпугнула потенциального игрока. Впоследствии, разумеется,
игроку предлагается за деньги купить всякий дополнительный игровой контент или же убрать
навязчивую рекламу, так что за создателей таких игр можете не беспокоиться, с голоду они
не умрут.
А что же с иллюстрацией, спросите вы. Подождите ещё немного, совсем чуть-чуть,
к этому вопросу мы подобрались уже почти вплотную.
Представьте на секунду, что у нас есть, скажем так, некая условная мобильная игра.
Она распространяется бесплатно, чтобы привлечь как можно больше игроков. Из-за
своей изначальной бесплатности и, соответственно, невозможности вернуть сразу затрачен-
ные на её разработку вложения эта игра создаётся с привлечением минимальных ресурсов,
как технологических, так и людских. Говоря простым языком, она делается по-быстрому
«на коленке». Из-за такой ограниченности в ресурсах и необходимости выпустить готовый
продукт на рынок как можно быстрее, игра изначально делается очень простой и даже прими-
тивной на всех уровнях и во всех смыслах.
К примеру, разработчикам не имеет смысла продумывать какую-то оригинальную исто-
рию, выстраивать сюжет. Гораздо проще взять за основу уже готовые наработки конкурентов
и чуть изменить под свои нужды. Разумеется, механика игры тоже должна быть очень простой,
дабы не создавать сложностей потенциальным игрокам и таким образом обеспечить как можно
более широкое распространение игры, большое количество её скачиваний и высокие рейтинги
на тематических сайтах. Из-за общей простоты и существующих технологических ограниче-
145
ний мобильных платформ такая игра, скорее всего, будет мало использовать трёхмерную гра-
фику и основной упор будет в ней сделан на графику рисованную. При этом стиль будет, веро-
ятно, очень мультяшный, даже детский, милый, максимально привлекательный, с крупными,
хорошо различимыми на маленьком экране смартфона деталями. Цвета будут использоваться
исключительно яркие, кричащие, опять же для привлечения как можно большего количества
игроков.
Так будет, разумеется, выглядеть не каждая мобильная игра, но, боюсь, в 80—90% слу-
чаев это будет именно так.
А теперь давайте посмотрим, каким образом иллюстратор сможет применить свои
навыки в мобильной игровой индустрии, а заодно пройдёмся по достоинствам и недостаткам
мобильных игр, опять же исключительно с точки зрения иллюстрации.
Начнём с недостатков. Их четыре.
Во-первых, полное отсутствие какого-либо сторителлинга или даже намёка на него.
В подавляющем большинстве мобильных игр сюжет является вторичным, а то и третичным.
Он, как правило, описывается в двух словах в начале игры и дальше упоминается лишь
вскользь. Ну в самом деле, какой вменяемый сюжет может быть у игры, где игроку предлага-
ется выстраивать в линию цветные шарики или резать на скорость прыгающие фрукты? Соот-
ветственно, если вы в качестве иллюстратора хотите рассказывать истории, то есть большой
шанс, что мобильная игровая индустрия вам такой возможности не предоставит.
Во-вторых, низкий интеллектуальный уровень большинства мобильных игр. Не знаю, как
вам, а мне нравится учиться, узнавать новое и напрягать мозги в моей работе. Однако когда
игра изначально рассчитана на самого непритязательного пользователя, нет никакого смысла
как-то сильно напрягаться и что-то выдумывать, чтобы его поразить. Кроме того, для любого
проекта полезно, когда люди, работающие над ним, искренне в нём заинтересованы, любят
и уважают то, что они делают.
В ситуации, когда приходится создавать по определению низкопробный продукт, боюсь,
ни о каком интересе или любви к нему не может быть и речи. Также эта антиинтеллектуаль-
ность мобильных игр приводит к тому, что большинство игр получаются приблизительно оди-
наковыми. Зачастую они выглядят как клоны друг друга. Любая мало-мальски успешная игра
сразу порождает сотни или даже тысячи подражателей. В этом море низкопробного продукта
иллюстратору найти что-то приличное очень и очень непросто. Не говоря уж о том, что если
иллюстратор привык рассчитывать в своей работе на интеллигентного и понимающего зрителя,
то в данной области он такого вряд ли встретит, увы.
В-третьих, стилистика, которая используется в подавляющем количестве мобильных игр,
подойдёт, прямо скажем, не любому иллюстратору. Проще всего определить её словом «китч».
Всё максимально яркое, крупное, утрированно милое, с рвущими глаз сочетаниями цветов,
с обилием золота и блестящих поверхностей. В добавление ко всему этому, других стилистик
практически не существует. Художник, работающий в мобильной игровой индустрии, узнаётся
моментально, именно по своему стилю. Вернее, по общепринятому в индустрии стилю, в кото-
ром нет никакого места индивидуальности ни во всём, что касается интерпретации формы или
композиции, ни в цветовой палитре. Игровой художник просто не может рисовать иначе, если
все его коллеги по всему миру, в тысячах подобных студий, рисуют абсолютно одинаково. И это
ужасно, друзья мои. Действительно ужасно. Поэтому если ваш иллюстраторский стиль отли-
чается от того самого общепринятого в игровой индустрии и если он вам важен и дорог, если
вы потратили на его создание годы и не хотите его испортить, то мобильные игры не для вас.
В-четвёртых, у мобильных игр очень короткая жизнь. Настолько короткая, что некоторые
мотыльки живут дольше. По статистике, только 10% мобильных игр доживают до трёхмесяч-
ного срока, остальные 90% живут не дольше трёх дней. Средняя же игровая сессия составляет
около 7 минут, а среднее общее проведённое за игрой время в день аж целых 33 минуты. Для
146
сравнения, самая долгая непрерывная игровая сессия во вселенной Dungeons&Dragons длится

вот уже 35 лет, хотя, конечно, сравнивать тут было бы не очень корректно, так как речь в дан-
ном случае идет о настольной, а не мобильной игре. И, тем не менее, мобильные игры очень
просто скачиваются, также быстро удаляются и моментально после этого забываются пользо-
вателем. То есть вы легко можете потратить несколько месяцев жизни, в поте лица работая над
созданием вашей игры, только лишь для того, чтобы узнать что 90% скачавших её недовольно
покривили носы и удалили её навсегда в первые трое суток, поиграв в неё от силы полтора
часа. Лично я бы в такой момент испытал жесточайшее разочарование. Мне кажется, с тем же
успехом вы могли бы поехать в Тибет, стать там монахом и рисовать в горном монастыре дол-
гие месяцы мандалы из цветных порошков единственно для того, чтобы потом их уничтожить
одним движением руки и начать снова.
Ну вот, с недостатками мы, хвала богам, разобрались, теперь самое время перейти
к достоинствам. Они тоже есть, уверяю вас. Мир не так уж мрачен и беспросветен, как вам
могло показаться после всего вышесказанного мной. Достоинств я сумел насчитать тоже, как
ни странно, четыре.
Во-первых, индустрия мобильных игр – это современный Клондайк. Она растёт, подобно
огромному пузырю, ежедневно и ежечасно. И когда этот процесс расширения остановится
и пойдёт вспять, неизвестно. Количество студий, занимающихся мобильными играми, не под-
даётся никакому исчислению. Сегодня, если вы идёте по улице, поскальзываетесь на банано-
вой кожуре, как в старых комедиях, и падаете, то с большой долей вероятности упадёте лицом
прямо в очередную студию мобильных игр. Их просто очень много, везде. Это, в свою оче-
редь, значит, что найти вам работу, коль скоро вы решите сделать себе карьеру в качестве
художника в одной из таких студий, не составит особой сложности. На данный момент любой
человек, который хоть как-то мало-мальски умеет рисовать и согласен работать в офисе, имеет
шансы найти себе работу быстрее, чем успеет сказать слово «тринитротолуол». И если ни один
из описанных мною выше недостатков мобильной игровой индустрии вас не смутил, то такое
положение дел для вас является, безусловно, отличной новостью.
Во-вторых, и это вытекает естественным образом из предыдущего пункта, в этой инду-
стрии легко сделать карьеру. Индустрия мобильных игр расширяется так стремительно, что
людей на ключевые должности катастрофически не хватает. К тому же сама область мобильных
игр является достаточно новой и поэтому ещё не успела в достаточной степени нарастить жир
в лице опытных специалистов, которые могли бы учить и направлять неопытную молодёжь.
Я лично был свидетелем ситуации, когда в мобильной студии роль арт-директора выполняла
бывшая секретарша, просто потому, что не было никого достаточно опытного, чтобы взять
на себя эту должность, а рядовые художники были слишком заняты рутинной работой, чтобы
отвлекаться ещё и на руководство.
И таких случаев немало по всей индустрии. Молодых художников кое-как можно
набрать, а вот художников более опытных, тех, кто может стать арт-директорами и креатив-
ными директорами, очень и очень мало. Так что если вы хотите работать художником в игро-
вой индустрии, и не просто работать, а остаться в ней на некоторое продолжительное время, то
при относительно небольшом старании вы легко можете стать арт-директором со всеми плю-
сами и минусами этой должности.
В-третьих, и это также вытекает из всего сказанного выше, в игровой индустрии много
денег. Даже так, в ней очень много денег. Современным Клондайком я её назвал, конечно же,
не потому, что всем в мире вдруг одновременно стало интересно создавать мобильные игры,
а потому, что всем стало интересно в них играть. Играть и платить за них. Хорошая мобильная
игра может принести создавшей её студии баснословные барыши, сравнимые с прибылями гол-
ливудских блокбастеров. Это позволяет всем задействованным в создании этой игры ключе-
147
вым лицам довольно неплохо заработать, а самой студии обеспечить своим работникам высо-
кий уровень зарплат и отличные условия работы.
Ну и, наконец, в-четвёртых, художнику в этой индустрии есть чем заняться. Прямо ска-
жем, работы в ней много. Да, действительно, существуют серьёзные стилистические и опреде-
лённые концептуальные ограничения, особенно во всём, что касается сторителлинга, но если
вас эти ограничения не смущают и вы просто хотите много рисовать и получать за свою работу
деньги, то игровая индустрия может оказаться для вас очень тёплым и уютным местом.
Вы не будете создавать в ней собственные истории, вы, скорее всего, будете ограничены
только одним мультяшным стилем, но зато в рамках этого стиля вы сможете создавать очень
много всего интересного и, плюс ко всему, получать за это неплохие деньги.
Кроме того, если игра получается успешной, то возникает необходимость в создании
дополнительного контента, новых уровней, бонусов, персонажей, а это, в свою очередь, значит,
что вы имеете шанс быть плотно занятыми интересной работой долгие месяцы, а то и годы.
Звучит неплохо, не так ли?
На этой мажорной ноте я думаю, имеет смысл плавно завершить тему игр мобильных
и наконец-то сказать пару слов о столь милых моему сердцу играх настольных. Почему милых
сердцу? Сейчас постараюсь объяснить.
Настольные игры, а под ними я имею в виду отнюдь не шахматы или маджонг, а игры
с игровым полем и игры карточные, конечно, не настолько популярны, как видеоигры, и уж
тем более не как игры мобильные. Но при этом у них тоже есть своя преданная аудитория и их
рынок в последние годы растёт очень быстро. И хотя, казалось бы, невероятно стремительная
экспансия электронных и мобильных развлечений должна была давно убить область старых
добрых настольных игр на корню, последние продемонстрировали удивительную живучесть,
не только не исчезнув, но и увеличив свой рынок почти в 10 раз за последние 30 лет.
Любопытно, что настольные игры по многим параметрам прямо противоположны играм
мобильным, о которых мы только что говорили. И так уж получается, что то, что явля-
ется минусом для иллюстратора в мобильных играх, является несомненным плюсом в играх
настольных.
Начать хотя бы с того, что настольные игры, в отличие от мобильных, никогда не рас-
пространяются бесплатно, а цены на особо популярные и качественные из них могут доходить
до сотен долларов за штуку. Коробка с настольной игрой является реальным и вполне осязае-
мым объектом, который нельзя быстро скачать из интернета и столь быстро же удалить. Чтобы
купить настольную игру, надо или физически выйти из дома, прийти в магазин, купить её само-
лично из рук продавца, или же заказать через интернет и ждать доставки. Всё это обуславливает
намного более серьёзное отношение к приобретению игры, её становится практически невоз-
можно купить случайно. Более того, сам игровой процесс в настольных играх служит не цели
убить время и как-то заполнить короткий период скуки одинокого ожидания более продуктив-
ной деятельностью, а, напротив, цели высококачественного проведения времени в кругу дру-
зей и знакомых, цели приятной и азартной социальной коммуникации.
Такая существенная разница в целях приводит к тому, что в случае настольных игры
более высокие требования предъявляются и к качеству и сложности самой игры, и к уровню
изначального вовлечения и подготовки игроков, и к их интеллигенции вообще. И если мобиль-
ные игры рассчитаны на быструю игру и случайного игрока, то игры настольные являются
в этом смысле полной их противоположностью, будучи рассчитанными на игру долгую, много-
часовую и игрока далеко не случайного, хотя бы потому уже, что устроение сессии настольной
игры требует координированных действий нескольких человек и зачастую назначается заранее.
Всё это замечательно, скажете вы, но как это всё влияет на работу иллюстратора? Самым
прямым образом, друзья мои, самым прямым образом.
148
Чем выше качество и цена продукта, в данном случае игры, тем выше требования к иллю-
стратору, который её оформляет. Требования эти предъявляются не только к технике рисунка,
но и к стилю, и, вы не поверите, к навыкам сторителлинга. В этом смысле настольные игры
могут быть настолько близки к книжной иллюстрации, насколько это только возможно.
Далее, настольные игры очень разнообразны по стилю, и поэтому игровым студиям часто
проще нанимать иллюстраторов-фрилансеров с их персональными стилистиками, чем требо-
вать от своего штатного художника серьёзного стилистического разнообразия. Если вы иллю-
стратор-фрилансер, как я например, то вас это положение дел не может не радовать.
Кроме того, из-за большого разнообразия игр художнику приходится иметь дело каждый
раз с новой игровой вселенной, что разбивает рутину и делает его профессиональную жизнь
более интересной.
Также у настольных игр, как правило, очень небольшой штат официальных авторов. Это
обычно дизайнер или несколько дизайнеров, то есть те люди, которые игру придумывают,
и художник, который её рисует. Это делает вас, иллюстратора, одним из соавторов игры.
У меня было несколько случаев, когда люди мне писали письма и благодарили за созда-
ние игры, которую они недавно купили, хотя сама игра вышла за несколько лет до этого. И хотя,
казалось бы, не я лично придумал саму игру, а лишь нарисовал её, придал ей внешний облик,
мне всё равно было безумно приятно. Такие небольшие признания заслуг очень сильно укра-
шают жизнь художника, скажу я вам. И вообще, кому не нравится, когда его хвалят?
Далее, в отличие и от любых электронных форматов, в настольных играх речь идёт
о печатной продукции, поэтому изначально все иллюстрации под них создаются в большом
разрешении для печати. Большое разрешение означает высокую детализацию. Если вы люби-
тель насытить свою иллюстрацию интересным деталями, то, уверяю вас, в работе над настоль-
ной игрой вы порезвитесь не хуже, чем щенок лабрадора на первом в его жизни снегу. Вам
будет где развернуться и показать всё, на что вы способны, поверьте!
Хотя, конечно, тут надо сделать очень важную оговорку, иллюстрировать игру, даже
самую интересную и детализированную, это не то же самое, что иллюстрировать, например,
книгу. В любой игре есть много элементов, связанных с механикой игры, рисовать которые вам
на первый взгляд может показаться скучной рутиной. Это, возможно, один из самых больших
недостатков в работе над настольными играми.
Хотя если в штате игровой студии есть талантливые графические дизайнеры, эту работу
можно попытаться переложить на них, а себе оставить только сливки, собственно, иллюстра-
ции для коробки, игрового поля и карт. Надо сказать, это очень жирные, вкусные и полезные
сливки, так как рисовать вам там придётся много всякого интересного и разнообразного. Осо-
бенно когда речь идёт об играх с большим количеством богато иллюстрированных игральных
карт. Вот где раздолье и счастье иллюстратора! Только и делай, что рисуй, заливайся счастли-
вым смехом и рисуй дальше.
Подытоживая всё вышесказанное, думаю, теперь вам ясно, почему настольные игры так
милы моему сердцу. Для иллюстратора, как мне кажется, они почти идеальны. И это при том,
что я очень далёк от того, чтобы считать себя большим поклонником настольных игр. Более
того, я в них вообще не играю, что, однако, не мешало мне неизменно получать море удоволь-
ствия, работая над их созданием.
Ну что ж, вот, думаю, и всё, что у меня есть сказать об играх и вообще о смежных с иллю-
страцией областях. Этим мы также благополучно завершаем наш долгий разговор о теории
иллюстрации, с чем, собственно, можем без лишней скромности себя и поздравить.
149
150

Заключение

Вот теперь точно всё. Мы, наконец-то, после долгих блужданий и мытарств добрались
до самого конца этой книги. Спасибо вам, дорогие мои друзья, что вы её прочитали и не бро-
сили на полпути. Или бросили, но вернулись и довершили начатое. Я это очень ценю. Надеюсь,
она вам оказалась в чём-то полезной, что-то по-новому объяснила и помогла как-то упорядо-
чить ваши жизненные и профессиональные приоритеты, о которых я упоминал в самом начале
книги. Про портного и костюм помните? Если ваш новый костюм окажется вам впору, то я
буду просто счастлив.
А теперь, когда вы уже мнётесь в дверях и совсем было приготовились со мной попро-
щаться, я всё же на минутку вас задержу, чтобы рассказать, почему я считаю иллюстрацию
лучшей профессией на свете. Лучшей, разумеется, для тех, кто хорошо рисует. Всё же для тех,
кто хорошо поёт, бегает, пишет тексты, стреляет из пистолета, считает в уме или играет на уку-
леле, лучшей профессией, вполне возможно, может быть что-нибудь совсем другое. Но не для
нас, художников.
Итак, почему иллюстрация – лучшая профессия на свете?
Умение хорошо рисовать – умение довольно редкое. Все люди так или иначе рисуют
с самого раннего детства, однако у подавляющего большинства это умение так и остаётся
на самом примитивном детском уровне, и к старшим классам школы умеют неплохо рисовать
лишь единицы. Можно взять случайную группу подростков и худо-бедно научить играть их
на музыкальных инструментах, но научить их рисовать не получится. Рисование требует осо-
бой и довольно редкой врождённой координации между мозгом и рукой, умения задействовать
оба полушария и наличия очень хорошей мелкой моторики. Судя по всему, такое сочетание
качеств не несёт больших преимуществ с точки зрения эволюции, иначе мы бы сталкивались
с хорошо рисующими людьми гораздо чаще. В любом случае, из того небольшого процента
людей, кто на момент взросления имеет какие-то врождённые навыки рисования, очень мно-
гие оставляют свои таланты неразвитыми или используют их в различных хобби, не превращая
в профессию. Часто можно слышать такую фразу: «А, знаете, в детстве я неплохо рисовал».
Это именно те люди. Они обладали врождённым талантом к рисованию, но никак его
не развили, избрав себе другой путь и другую профессию в жизни. Рисование для них, в луч-
шем случае, не более чем развлечение, способ отвлечься от ежедневной рутины и как-то выра-
зить себя.
Мы же с вами умудрились как-то развить наши детские неуклюжие каракули во что-то
более серьёзное и качественное и, более того, превратили это умение в профессию. То есть в то
время, когда большинство окружающих нас людей нуждаются в хобби, чтобы сломать рутину
и найти выражение своим скрытым талантам, мы этими талантами зарабатываем на жизнь и вся
наша работа – это одно сплошное хобби.
У нас нет такого понятия как скучная ежедневная рутина. Мы постоянно создаём что-
то новое и доселе невиданное. Мы творим и придумываем, изобретаем и воплощаем в мате-
риале свои изобретения. Наша профессиональная жизнь, возможно, не всегда представляет
собой слёт весёлых единорогов в стране вечных радуг, но она всегда интересна. Всегда. И это
огромный плюс.
Другим несомненным плюсом является то, что мы, художники, никогда не выходим
на пенсию. Мы умираем с карандашом в руках. Это может показаться несколько странным
плюсом на первый взгляд, но только на первый, уверяю вас. Возможность работать до самого
последнего дня, иметь в жизни смысл и быть профессионально востребованным даже в глубо-
кой старости – это великое благо. Художник не теряет навыков с возрастом, но лишь оттачи-
вает своё мастерство.
151
В старости пилот уже не может сидеть за штурвалом самолёта, полицейский не может

бегать за преступниками, спортсмен – высоко прыгать, врач – держать скальпель, строитель –
носить камни и строить дома. Художник же может держать в руке карандаш даже будучи одной
ногой в могиле, полуслепым и глухим на оба уха. Чтобы рисовать нам нужен лишь наш мозг,
один глаз и один палец. На большее мы не претендуем. Довольно скромный набор требований,
не так ли?
Из этой неприхотливости нашей профессии вытекают в свою очередь ещё два дополни-
тельных плюса.
Первый и исключительно немаловажный плюс заключается в том, что, поскольку мы
в состоянии очень долго сохранять творческую и профессиональную активность, мы можем
быть финансово независимым даже в глубокой старости. Возможно, мы не сможем сказочно
обогатиться своей скромной профессией и не закончим свои дни на террасе прекрасной виллы
на собственном острове, но зато точно сможем сами себя обеспечивать и не зависеть от чужой
милости.
Следующий плюс состоит в том, что наша профессия позволяет нам быть абсолютно
географически свободными, то есть не быть привязанным к тому или иному месту жительства.
Художник может рисовать где угодно, даже у подножья горы Килиманджаро. А уж имей вы
доступ к электричеству, питьевой воде и интернету, то вы без особых проблем можете годами
сидеть в любой точке планеты и работать в своё удовольствие. Так что если в вас жив дух
первооткрывателя или даже просто любителя приключений, то занятие иллюстрацией очень
легко с ним уживётся.
Кроме того, занятие иллюстрацией не только заставляет вас сохранять интерес к окру-
жающему вас миру, но и требует от вас постоянно искать и находить в нём положительные
стороны. Как комик ищет во всём смешное, так и иллюстратор ищет везде позитивные исто-
рии и выразительные формы. В этом суть нашей профессии. Она вынуждает нас быть оптими-
стами. Профессиональными оптимистами с высоким уровнем эмпатии. Для нас стакан не про-
сто наполовину полон, он всегда льётся через край. Более того, те, кто в силу своего характера
не обладают способностью видеть мир в положительном свете, как правило не задерживаются
надолго в иллюстрации. Иллюстратор-пессимист всегда будет менее популярен и, соответ-
ственно, иметь меньшую клиентуру, чем иллюстратор-оптимист. Иллюстратор, не умеющий
сопереживать и быть добрым, не сможет создавать что-то привлекательное и затрагивающее
людей эмоционально. Мало какая профессия изначально несёт в себе столь положительный
заряд и предъявляет такие требования к мировоззрению человека.
Итак, что же мы имеем в итоге? Давайте посмотрим. Мы рисуем и получаем за это деньги.
Мы профессионально занимаемся тем, что многие люди могут позволить себе только в каче-
стве хобби. Мы самовыражаемся. Мы всегда можем путешествовать и продолжать работать.
Мы работаем всю жизнь и сохраняем интерес к миру до самого конца. Даже в старости мы
востребованы, уважаемы и финансово независимы. Мы профессиональные оптимисты и жиз-
нелюбы. А теперь скажите мне, это ли не самая лучшая профессия на свете?
152

«Разговор об иллюстрации в пижаме и с чашкой кофе», Зильбер Денис

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

«Разговор об иллюстрации в пижаме и с чашкой кофе», Зильбер Денис

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Денис

Что такое иллюстрация? Чем отличается хорошая иллюстрация от плохой?

ISBN 978-5-0051-0683-4 © Зильбер Д.

Редактор Ната Кузнецова

Несколько лет я преподавал иллюстрацию студентам и рассказывал им о принципах сто-

Итак, случай первый.

Ну хорошо, с вопросом «зачем» мы более-менее разобрались. Далее встаёт вопрос о том,

женным в нас в детстве приоритетам и их коррекция согласно изменившимся обстоятельствам.

Теперь пара слов о том, как эту книгу читать.

Трисмегистом, т. е. Триждывеличайшим греческого бога хитрости, ловкости и красно-

В иллюстрации самое важное – это сюжет.

Именно в этом порядке.

Поначалу черно-белая печать постепенно сменялась цветной. Расширялся спектр техник

Профессионализм иллюстратора зависит в первую очередь от того, насколько хорошо он

Иллюстрация должна выглядеть так, чтобы зритель не задавал вопросов, на которые

Этот постоянный, ежедневный и ежеминутный анализ и коррекция своего творческого

Если иллюстрация требует дополнительной подписи или разъяснения, то, значит,

Иллюстрация должна объяснять себя сама.

полицейский, несколько гипертрофированный с целью сделать его более смешным: низенький,

Бесчисленное количество голливудских боевиков заканчивались именно так, этот приём

Ваша история должна быть не только читабельной и универсальной, но и умной, глу-

И именно в этом порядке.

Смотреть кино и сериалы, при этом ни в коем случае не игнорировать анимационное

Иллюстрация не есть процесс интуитивного самовыражения, а тщательное и акку-

Обдумали? Впитали? Ну, тогда идём дальше.

А теперь внимание! Только сегодня! Только у нас! Пример из жизни!

Стремление рекламодателя заполучить долгожданное «вау!» настолько глубоко встроено

В то же время мы можем не помнить деталей какого-нибудь похода в парк аттракцио-

Любителям докопаться до сути возможно будет интересно узнать, что за отсеива-

ской принцессой. Но фраза, разумеется, хороша, да. Сами понимаете, не использовать её я

Получается, что сама необходимость казаться привлекательным напрямую зависит

зать человеку какие-нибудь внутренности, экскременты, изуродованный труп, гниющую плоть,

За эмоцию страха ответственно миндалевидное тело, или миндалина, крохотный уча-

восприниматься не дешёвым трюком, но серьёзным искусством, достойным всяческого уваже-

Второй, более широкий подход включает в себя создание соответствующей атмосферы

тый Музей естественной истории. Неторопливо рассматривая его постоянную экспозицию, я

Во-первых, всегда можно найти какой-то компромисс, применимо к конкретным обстоя-

30 марта 1840 года в психиатрической лечебнице Лё-Бон-Совёр в Нормандии умирал

О нет, под стилем подразумевается исключительно стиль авторский, иллюстраторский.

лизует форму, у третьего – его внимание к деталям, у четвёртого – динамичная композиция,

на раздражённое «что тебе надо? не видишь – мы разговариваем!». Излишне говорить, что

предпочитали многократное повторение всем другим дидактическим методам. Они искренне

Вопрос технологий производства мониторов, а именно их резолюции, для цифрового

Вы всё же подумали, что я ретроград, правда? Ну, признайтесь? Подумали? Между

Иными словами, когда вы создаёте что-то высокотехнологичное, вам необходимо быть

Примеры с автомобилями кажутся вам неуместными в книге об иллюстрации? Хорошо,

ний. Работая в цифре, иллюстратор не привязан ни к какой материальной базе, ни к холсту,

тельств, провести миллион экспериментов, доказывающих, что астрологические предсказа-

И в заключение темы техники, раз уж я упомянул гравюру и акварель, возможно у вас

Говоря о Мадонне Рафаэля, я, конечно же, имею в виду Мадонну Сикстинскую, ту самую,

Ничто не выдаёт художника-любителя так, как огрехи в пластической анатомии.

редкий референс в сети практически невозможно. Придётся использовать воображение и рисо-

Луддиты, вне всякого сомнения, попортили много крови британскому правительству

Выражали луддиты своё отношение к прогрессу довольно примитивным образом –

Может я, конечно же, слегка утрирую, выразительности ради, однако подобный взгляд

Правило второе. Старайтесь не использовать автоматические цифровые фильтры

Правило третье. Старайтесь не рисовать под линейку, то есть не использовать автома-

Правило пятое. Не перебарщивайте с режимами наложения и смешения слоёв. Если

Итак, правило первое.

Детали не должны мешать восприятию.

Попробуем напрячь воображение и представить себе нашего байкера, только украшен-

Детали не должны повторяться.

Детали должны быть правдоподобными.

А теперь, оставив наконец-то в покое доспехи и возвращаясь к нашему брутальному бай-