'Z.a.xagCa. Па,сха.

/\СS"н ~
'© ~
ТТ g<.J"lto~6.1\-r;t1 Мн~еопоi\,;и~~ Na.G
~д.y~tt Генуое_Сь Паr!\о.~б. -е~а.?\оv~хнс

€~К П 1~1 С 1й СТ 1К 1~1

BYZйNTININI ~10CI~~I
CYNTOMH t16ЫPI?1 l{fiJ ПРй'S..Н
ЗАХАРИАС
ПАСХАЛИДИ С
Протопсалт
Кафедрального собора
Святого Григория Паламы
в Салониках

IJEPI<OBHAЯ
~

ВИЗАНТИИСI<АЯ
МУЗЬII<А
Краткая теория и практика

Издательство <<Святая Гора>>, Москва. 2004

 Печатается по изданию:

Zatx.atp(at Пatcrx.atЛ(o'Y1
Прсu'tоф&Л 't01J М 'Y}'tp07tOA~ 't~x.o iJ N ato iJ
1\ r(ou Гp'Y}jop(ou ПаtЛщt& E>~crcratЛov(x.'Y}t;
EKKЛH~IA~TIKH BYZANTINH
MOY~IKH
l:YNTOMH E>EQPIA KAI ПРАЕН

e~crcratЛov(x. 'У1
1985

Перебод с греческого
Д. П. Кикотя

Отбетстбенный редактор
И. В. Бо.лдьzшеба

•••
© Захариас Пасхалидис, Салоники, 1985
© Издательский Дом <<Святая Гора>>, Москва, 2004

&:е права защищены. Запрещается полное или частичное воспроизве,дение

настоящего из,дания (текста, эле:v1.ентов оформления, макета) каки.V!. бы то ни
было способом (графическим, электронным, механическ!1.V!.) без письменного
разрешения из,дателей.
 Посвящается Учителям
Церковной Византийской Музыки,
которые сохранили и передали нам
драгоценное сокровище
Восточной Православной Церкви

« ... пою Богу моему, дондеже есмь ... >>

Пс. 103,33
 СОДЕРЖАНИЕ

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 9-14

БЛАГОСЛОВЕНИЕ
СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА ВАРФОЛОМЕЯ ........ 00 00 00 •••••••• 15
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ .................................................... 16

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕОРИЯ _ _ _ _ _ _ _ _ 17-116

1. Дело певчего ............................................................................. 18

2. Элементарные правила, касающиеся обязанностей и
поведения певчего ...................................................................... 19
3. Краткие сведения по истории древнегреческой и
византийской музыки ..................................................................... 22

4. Церковная византийская музыка и составляющие её

элементы ........................................................................................... 30

5. Звуки .......................................................................................... 31
6. Длительность ............................................................................. 32
7. Ритм ........................................................................................... 33
8. Звукоряд или диапазон (со всеми звуками) ....................... 36
9. Экфрасия ................................................................................... 37
1О. Мартир и и ................................................................................... 38
11. Двойной диапазон .................................................................... 40
12. Система нотации византийской музыки .............................. 42
13. Нотные знаки ............................................................................ 43
14. Историческое объяснение названий нотных знаков ........ 44
15. Соединение нотных знаков .................................................... 45
16. Знаки длительности ................................................................. 49
17. Знаки, которые увеличивают длительность ........................ 50

б
18. Знаки, которые разделяют длительность ............................. 51
19. Знаки, которые разделяют и увеличивают
длительность ..................................................................................... 52
20. Неравное деление длительности ........................................... 53
21. Последовательный элафрон ................................................... 54
22. Знаки экфрасии ........................................................................ 55
23. Знаки аллитерации .................................................................. 56
24. Фторы ......................................................................................... 58
25.Хрои ............................................................................................ 59

26. Виды мелоса .............................................................................. 60

27.Лады ............................................................................................ 62

28. Диатонический звукоряд гласаварис

(третьего плагального гласа) ........................................................ 73
29. Хрои и их употребление ......................................................... 75
30. Гласы ........................................................................................... 83
31. Первый глас ............................................................................... 85
32. Второй глас ................................................................................ 87
33. Третий глас ................................................................................ 89
34. Четвёртый глас ......................................................................... 91
35. Плагальный первый ................................................................. 94
36. Плагальный второй .................................................................. 96
37. Плагальный третий, или варис .............................................. 98
38. Плагальный четвёртый ............................................................ 1О 1
39. Ведение времени (темп) ......................................................... 103
40. Методы выучивания песнопений .......................................... 104
41. Выпадающие мелосы ................................................................ 105
42. Системы ...................................................................................... 106
43. Модуляции (метаболы) ............................................................ 108
44. Основные правила записи византийской музыки ............. 11 О
45. Исократима ................................................................................ 116

7
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. УПРАЖНЕНИЯ _ _ _ _ _ 117-143

Упражнения на последовательное восхождение и

нисхождение ................................................................................... 119
Упражнения на прибавление длительности
-с помощью клазмы................................................................... 121
-с помощью клазмы или а пли ................................................ 122
- С ПОМОЩЬЮ ДИПЛИ ..................................................................... 122
-с помощью трипли ................................................................... 122
-с помощью а пли, стоящего подипоррои ............................ 123
-с помощью паузы ..................................................................... 123
-с помощью двойной паузы .................................................... 123
-с помощью тройной паузы .................................................... 124
-с ифеном .................................................................................... 124

Упражнения на разделение длительности

-с помощью горгона.................................................................. 125
-с помощью дигоргона .............................................................. 125
-с помощью тригоргона ............................................................ 125

Упражнения на повторение .............................................. 127

Упражнения на последовательное повышение и
понижение голоса с элементами выразительности ............. 127
- с петасти .................................................................................... 127
- с кендиматой ............................................................................. 128
-с кендиматой, стоящей над олигоном ................................ 128
- с кендиматой, стоящей под олигоном, и с ипоррои ......... 129
- на сочетания, образованные с олигоном и петасти ......... 129
Упражнения на понижение и повышение высоты звука
знаками аллитерации ................................................................... 130
Упражнения со звуками нижней и верхней области
двойного диапазона ...................................................................... 131
Упражнения с разделяющими длительность знаками ....... 132
- с горгоном
.................................................................................. 132
-с горгоном, стоящим при кендимате .................................. 132
- с горгоном при олигоне с кендиматой под олигоном ....... 132

8
 -с горгоном при и поррои о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
.. .. 132
-с горгоном при олигоне с кендиматой над олигоном 133 0000000

-на последовательный элафрон о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 133

- с дигоргоном о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 134
- с дигоргоном при олигоне с кендиматой под ним и с
дигоргоном при ипоррои о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 134
00 00 00 00 00 00 00

Закрепляющие упражнения
- с горгоном о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 135
-с дигоргоном о о о 00 00 00 00 оооо 00 00 00 ооооо ооооооооооо
00 00 00 о 00 00 о оо
00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 ооо 135
-с тригоргоном о 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 оо оо
00 00 00 00 оооо 00 00 оо о 00 0000 00 оо 00 00 00 ооооо 00 о о о о о о о о о 135

Упражнения на разделение и увеличение длительности

-с аргоном ооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооОООООООООООООООООООООООО136
-с диаргоном о о о о о о о ооооо ооооооо о оо Оооооооооооо
00 00 00 00 оооо00 о о о о 136
00 00 00 000 00 00 0000 00 00 00 00 00

-с триаргоном ООООООООООООООООООООООООООООоОООООоооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо 136

Упражнениянанеравное деление длительности 00000000000000 137

Упражнения на повышение и понижение на несколько
ступеней о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 00 138
-на две ступени о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
00 00 00 138
-на три ступени о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
.. .. 00 00 00 00 .. .. 138
- на четыре ступени о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
.. .. 00 00 00 138
- на пять ступеней о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о 139
-на шесть ступеней о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о О о о
00 00 139
-на семь ступеней о о о о о о о о о о о о О о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
00 00 00 00 00 000 ооооооо 139
-на восемь ступеней о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
00 00 00 00 00 140
Упражнения на различные сочетания ООООООООоООООООООООООООООООООООООО 140
Упражнения со знаками экфрасии оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо 141
Примеры употребленияхрой о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о
00 00 00 00 142
Упражнения с и сократимой о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о о .. 00 000 ооооооооо ооооооо 00 143
 ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

n редлагаемая вниманию русского читателя книга Заха­

риаса Пасхалидиса <<Церковная византийская музыка.
Краткая теория и практика>> посвящена изложению системы
нотографии, которую употребляет Греческая Церковь для за­
писи своих песнопений.
Появление русского перевода и его первое издание вызва­
но интересом, который всё более проявляется в России к
древним церковно-певческим традициям - как русской, так и
византийской. Этот интерес не есть что-то внешнее, но выра­
стает из глубины каждодневного живого клироснога служе­
ния И ПОИСКа его ПОДЛИННОСТИ.

Известно, что ни византийские, ни древнерусские знаменные

песнопения не могут быть точно переданы пятилинейной
нотной системой и всякое переложение лишает их самого
драгоценного - в многовековом опыте Церкви обретённого
и с молитвой сопряжённого интонирования. Но если прак­
тические руководства по изучению древнерусского знамени,

как ни малочисленны, но всё же доступны сегодняшнему

певчему, работа, посвящённая невменному письму, которое
сохраняет ныне византийская певческая традиция, нам извест­
на только одна. Это опубликованная в 1907 году в CLXVI
выпуске <<Памятников древней письменности и искусства>>
работа Д. Аллеманова и А. Зверева <<Современное нотописа­
ние Греческой Церкви>>.
В начале ХХ века многие искали путей возрождения древ­
них церковных традиций в пении и иконописи. В этом про­
явилось желание противодействовать тому процессу об­
мирщения, который распространялся в русском обществе и
захватывал даже церковное искусство. Среди них - и один
из авторов упомянутого труда, священник, композитор и ис-

1о
следователь церковного пения - Дмитрий Васильевич Алле­
манов. Он подготовил в 1912 г. план восстановления древ­
нерусского церковного пения, включающий в себя собирание
и изучение певческих рукописей, греческих и византийских
трактатов. Но потрясения начала ХХ века отбросили саму
возможность осуществления этих надежд на целое столетие.

Во вступлении к названной работе мы встречаем не поте­

рявшее и сегодня актуальность обращение к современникам:
<< ... знакомство с семиографией пения Греческой Церкви на­
стоящего времени далеко не является чем-то совершенно из­

лишним ... так как Церковь эта есть мать нашей Русской Цер­
кви не только по вере, но и потому, что от нея Русь вместе с
христианством приняла и церковное пение, и первых певцов.

Во всяком случае ... для русских людей, так или иначе к цер­
ковному пению стоящих близко, - странно было бы не же­
лать этого знакомства ... >>
Что же касается самой работы Д. Аллеманова и А. Зверева -
она обладает многими достоинствами, однако для начального
обучения представляется несколько сложной, поскольку насы­
щена теоретическими подробностями. Другой её особенностью
является то, что авторы руководствуются принципом переложе­

ния музыкального материала на пятилинейную нотацию.

Главная цель предлагаемой книги, которую подчёркивает и
сам греческий автор и которой руководствуются издатели, -
есть цель практического обучения. Пятилинейная нотация в
ней принципиально не используется.
При переводе книги терминология приведена в соответствие
с традициями отечественной музыкальной византинистики.
Ниже приводятся комментарии к переводу основных тер­
минов, употребляющихся в настоящем издании.
Ф96уущ переводится как музыкальный звук, то есть звук,
имеющий определённую высоту. Однако в силу многократности
употребления этого понятия в данном труде, слово <<музы­
кальныЙ>> опускается. В ряде случаев автор употребляет тер­
мин ср96уущ в значении, близком к понятию ступень, как,
например, в разделе, посвященном модуляциям.

11
 KЛtfJ.CXXCX (дословно - <<лестница>>) переводится как звуко­
ряд. Мы намеренно не идём здесь на упрощение и не упот­
ребляем слово <<гамма>>, как это можно встретить в ряде работ
болгарских авторов, чтобы не стушевать коренное отличие,
которое существует между свойствами звукорядов византийс­
кой музыки и музыки европейской. Интересно отметить, что
в древнерусском пении звукоряд назывался лествицей, т. е.
словоxAtfJ.CXXCX употреблялось в своём дословном переводе.
Термины fJ.CXp'tup(e:c;, ср8ор€с;, хрое:с;, &1t~X1Jf.J.CX употребляются
с сохранением греческой транскрипции (мартирии, фторы,
хрои, апихима), поскольку явления, обозначаемые этими тер­
минами, либо присущи исключительно византийской музыке,
либо проявляют себя отличным от европейской музыки образом.
Слово ~xcppcxcr(cx (дословно- <<высказывание>>, <<выражение>>)
сохранено в греческом звучании - экфрdсия, поскольку
подразумеваемые этим термином указания <<выразительность>>,

«характер исполнения~ или «исполнительские оттенки~ не

передавали бы присущего ему понятийного значения артику­

ляционной природы вокального интонирования.
Термин xpovoc; переведён как длительность, хотя возмо­
жен и в ряде работ встречается другой, точный перевод -
<<время>>. Однако многозначность последнего не представляется
удобной для передачи таких конкретных понятий, связанных
с ритмом, как единица измерения (простая длительность).
В наименовании гласов мы не стали отступать от су­
ществующей в византийской музыке системы разделения на
основные и плагальные гласы и называть последние пятым,

шестым, седьмым и восьмым, как это было принято в древне­

русской певческой традиции. Такие названия не давали бы
представления о родстве основных (xuptot) и плагальных
(1tЛ&ytot) гласов, которое является основополагающим в ладо­
тональной системе византийской музыки.
Ф8oyy6cr1Jf.J.CX переведено здесь как нотный знак (ср86ууос;­
греч. <<звук>>, <<нота>>; crrj!J.CX - др.-греч. <<знак>>), хотя по свой­
ству самих знаков они могут быть названы и иногда в науке

12
называются <<интервальными>>, поскольку сообщают интервал,
на который должен двинуться голос.
Названия нотных знаков, а также знаков длительности и
экфрасии сохранены в греческой транслитерации. Название
знака <<кендимата>> (x.EY't~flCX'tCX - дословно <<кендимы>>) дано
созвучно его греческой форме (множественное число средне­
го рода), т. к. при дословном переводе названия двух разных
по действию знаков <<кендима>> (x.~Y't1JflCX) и <<кендимы>> (x.Ev-
't~flCX'tcx) отличались бы только окончанием, что могло бы
привести к путанице при преподавании.

Термины общемузыкального характера, передающие явления,

свойственные и византийской, и европейской музыке, переве­
дены здесь традиционно. Это термины, передающие такие
основополагающие понятия, как интервал, тон, лад, тональ­
ность, ладотональность, модуляция, каданс (и его виды),
а также знаки аллитерации.

Термины глас и модуляция в отечественной музыкаль­

ной византинистике иногда употребляются в своей непере­
водной форме- как <<ИХОС>> (~х.щ) и <<метабола>> (flИСХ~о:Л~).
Мы не воепользавались здесь этой формой, чтобы, где это
возможно, избежать перегрузки учебника греческой терми­
нологией, которая по необходимости и без того представлена
в нём в большом количестве.
Г~vщ переведено как лад, также в преемственной связи с
традициями отечественной византинистики 1 •
Сноски в книге имеют сквозную нумерацию. При этом
примечания греческого автора отмечены соответствующим

указанием: <<Прим. автора>>. Все остальные сноски принад­

лежат редактору издания.

Исторический раздел книги несколько сокращён в тех своих

частностях, которые связаны с описанием древнегреческой
музыки и имеют отдалённое отношение к теме работы. Раз-

1 См.: Герцман Е. В.: <<Византийское музыкознание•>, издательство <<Музы­

ка•>. М., 1989; <<Петербургский теоретикон•>, Одесса, 1994; <<Музыкальные руко­
писи Петербурга•> том l, СПб., 1996; том II, СПб., 1999, издание Библиотеки Рос­
сийской Академии наук.

13
дел же, посвящённый истории музыки византийской, наобо­
рот, дополнен некоторыми деталями.

В нескольких местах книги, в целях лучшего разъяснения

материала для русского читателя, в текст внесены небольшие
добавления. К примеру, в разделах, посвящённых описанию
каждого гласа, - это указание основы звукоряда, которое при­

сутствует у греческого автора только при описании первого

гласа. Также внесены некоторые хронологические уточнения

в главе, посвящённой историческим сведениям.
Издательство просит читателя быть снисходительным к воз­
можным погрешностям и недостаткам публикуемого труда и выра­
жает надежду, что предлагаемая книга в её русском переводе
окажет практическую помощь тем, кто хочет прикоснуться к

великому церковному сокровищу - византийскому пению - и

напитать свою душу от её святоотеческого источника.
Издательство благодарит всех, кто способствовал подго­
товке и выходу в свет этой книги.

+++
При Издательском Доме «Святая Гора» действует Школа
византийского церковного пения, целью которой является
практическое обучение православной певческой традиции. Для
освоения элементарных теоретических знаний и навыков пения
предлагается годовой курс; полный курс, рассчитанный на
подготовку регента (протопсалта), составляет три учебных
года. Преподавание ведётся на русском языке, песнопения ис­
полняются по-славянски.

Занятия проводит Константиное Фотопулос, протопсалт

храма Св. Великомученицы Екатерины в Афинах (Греция).
В рамках Школы формируется архив записей песнопений
византийского предания, включая учебные аудиоматериалы, к
которым, в частности, относятся аудиокассеты и компакт-диски

с упражнениями к настоящему учебнику. По вопросам их

приобретения просим обращаться в наш Издательский Дом.
 ПОСЛАНИЕ
СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА ВАРФОЛОМЕЯ

Учёнейшему знатоку музыки,

господину Захариасу Пасхалидису,
протопсалту Святого Кафедрального Собора
Святого ГригорияПаламыв Салониках,
нашему возлюбленному чаду о Господе,
благодати и мира о Боге.

С великой радостью приняли мы любезно присланный Вами

экземпляр Вашего труда <<Церковная византийская музыка.
Краткая теория и практика>>, а также письмо и присланные
нам две кассеты с записью трудных для исполнения мест.

Поздравляя Вас с выходом вышеупомянутой книги, которая

принесла всем интересующимся полезные знания о нашей
церковной музыке, точное и верное исполнение которой
поистине услаждает сердце и возвышает религиозное
чувство благочестивых христиан, мы от всего
сердца посылаем Вам наше Патриаршее
благословение и призываем на Вас
благодать Бога и безмерную
Его милость.

28 сентября 1986 года

15
 ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Византийская музыка является наследницей древнегре­

ческой музыки. Она восприняла от древнегреческой музыки
свои основные технические и ритмические элементы ( зву­
коряды, ритмы, лады, системы и т. д.)

Своё название византийская музыка, как и сама Визан­

тийская Империя, получила от города Византия, в кото­
рый святой Константин Великий перенёс из языческого
Рима столицу будущего Православного царства.

Начиная с византийской эпохи и по сегодняшний день, бы­

ло издано множество книг теоретического и практического
содержания, каждая из которых по-своему способствовала
развитию и распространению византийской музыки.

Настоящее издание, включающее в себя краткую тео­

рию, основанную на теоретических разработках Патриар­
шей Музыкальной Комиссии 1881 года и дополненную соот­
ветствующимимелодическими упражнениями и некоторыми
песнопениями, взятыми из сборников нашей Церкви, име­
ет своей целью простое обучение и распространение ви­
зантийской музыки.

ЗАХАРИАС ПАСХАЛИДИС,
протопсалт Кафедрального Собора
Св. Григория Паламы в Салониках

Салоники
1985

16
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ТЕОРИЯ
 1
ДЕЛО ПЕВЧЕГО

n евчий 2 принадлежит к низшему чину клира. Его дело

исключительное в ряду церковных послушаниИ, так как яв­
ляется непосредственным участием в священном служении.
-

Певчий представляет верующих при пении и поэтому занимает

особое место среди них в храме. Помимо мелодичного голоса,
музыкальной одарённости и подготовки певчий должен иметь
благочестие и веру. Ведь целью пения является не только
умиление души, но и содействие в духовном ободрении
верующих.

Певчий является хранителем церковной византийской музы­

ки и передаёт её из рода в род. Это достояние наших отцов,
которое является сокровищем Православной Церкви и пред­
ставляет собой часть её Священного Предания.

Наследие певчего на церковном аналое

передаётся из рода в род.

"По·rречески nевчий часто называется tе.роф&Лтr]~- священнопевчиu. При этоы

в греческо~I языке, как и в русскоы, различаются nонятия певчий- ф&Л·п1~ и певец­
'tpo:youbю't~~-

18
 2
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА, КАСАЮЩИЕСЯ
ОБЯЗАННОСТЕЙ И ПОВЕДЕНИЯ ПЕВЧЕГО

ч тобы полностью соответствовать своему долгу и обязан­

ностям, певчий должен знать и соблюдать определённые
основные правила.

Его стояние у аналоя должно быть строгим, без лишних

передвижений, мимики и движений рук. Ведь его видит всё
церковное собрание и, помимо того, что он отвлекает этим
внимание молящихся, это вносит диссонанс в благоговей­
ный строй божественной службы. Он должен стоять прямо,
не двигая головой и чуть подавшись вперёд.
Во время пения не следует широко открывать рот, его фор­
ма должна быть похожа на эллипс, а не на круг, чтобы звуки
не плавали и слова имели чистое, подобающее им произно­
шение. Звуки не должны зажиматься в горле. Вдох должен
быть свободным и производиться преимущественно с помо­
щью рта, а не носа 3 .
Дыхание следует брать, когда кончается слово, чтобы не
прерывать слово посередине, ибо это затрудняет восприя­
тие смысла. Исключения, конечно, составляют случаи, когда
этого нельзя избежать при медленных распевах (херувим­
ских, причастных и т. д.), в которых слова имеют большую
протяженность.

Говорят, что тот, кто владеет техникой дыхания, владеет и

искусством пения.

3
Что же касается упомянутого вдоха через нос- он. действительно. и чреват
возможным шу~юм. и неудобен, т. к. из-за узости носовых протоi\ОВ требует
значительно большего вре~1ени. Однако при обучении правильно~1у пению. а
также при усталости голосового аппарата освоение и использование вдоха с

участием носа необходимо. как существенно по~югающее подключить верхние

резонаторы. Покуда верхние резонаторы не отзываются - певчий неизбежно
будет петь <<На горле•> и природные воз~южности его голоса будут обкрадываться.

19
 Звукдолжен выходить естественным, свободным, ясным из
уст, а не из носа. Большую ошибку совершают те, кто пытает­
ся петь носом, полагая, что таким образом поёт по-византийс­
ки. Так они приносят вред не только византийской музыке,
но и себе самим 4 •
Сила голоса не должна быть одинаковой при произнесении
всех слогов. На ударных слогах она должна быть большей, а на
безударных - меньшей, чтобы лучше передавался смысл текста.
Высота голоса при исполнении каждой мелодии должна
соответствовать его диапазону. Если тон слишком высок, го­
лос не может звучать естественно, и певчий вынужден будет
подвергать неприятным ощущениям своё горло.

Певчий должен пользоваться классическими песнопениями

византийской музыки, которые являются плодом многолетней
работы и обширного опыта великих учителей музыки, и не
заниматься импровизациями во время богослужения.

Певчий должен готовиться, прежде чем приступать к

исполнению своих обязанностей, постоянно учиться и
совершенствоваться.

Он должен быть прилежен, исполнять песнопения с лю­

бовью, а не как повинность.
Он должен чтить священников и почитать своих собра­
тьев-певчих, даже если их знания и способности меньше его
собственных. Ведь общеизвестно, что деяния характеризуют
того, кто их совершает, а не того, на кого они направлены.

4 Автор ни в коем случае не отрицает здесь участия в пении природной

системы верхних резонаторов (т. н. <<заносья•> ), но имеет в виду, что звук не
должен быть с оттенком гнусавости, что происходит, когда его <<запирают•> в
носу, лишая естественного при правильном дыхании протока. Уместно отметить,
что, как правило, греческие протопсалты и певчие прекрасно владеют техникой
правильного дыхания, которое приводит к соединению верхней и нижней
системы резонаторов (т. н. <<загрудьЯ•> ). Это соединение раскрывает самые
богатые возможности голоса и - что особенно важно в богослужебном
пении- делает ясным, живым и пластичным произнесение слова.

20
 Певчий должен бережно обращаться со своим голосом.
Чтобы сохранить его, певчему следует избегать употребления
алкогольных напитков и курения и не позволять себе бес­
смысленно губить ночные часы без сна, так как всё это ведёт
к отрицательным последствиям для голоса.

Певчего должны отличать благонравие и хорошие мане­

ры, он должен являть добрый пример: быть твёрдым, нас­
тоящим христианином, смиренным и скромным в поведении и

одежде. Во время исполнения своих обязанностей певчий не

должен разговаривать. Он должен быть предан своему делу,
погружён в молитву, а не пытаться просто продемонстрировать
возможности своего голоса.
 3
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ПО ИСТОРИИ
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ И ВИЗАНТИЙСКОЙ
МУЗЫКИ

д ревнегреческой музыкой занимались великие философы,

математики и поэты. Наиболее значимыми из них являются:
Терпандр Лесбосский (VII в. до Р. Х.)- поэт и музыкант.
Пифагор Самосекий (VI в. до Р. Х.)- философ и учёный,
занимавшийся музыкой. Пифагор первым вычислил арифмети­
ческую величину звуковых интервалов. Через математические
отношения он определил естественные высоты звуков вось­

мизвучного звукоряда. Согласно некоторым античным источ­

никам, это открытие, т. е. различение звуковых интервалов, было
сделано Пифагором, когда он проходил мимо одной кузницы и
услышал звук, который получалея при ударах кузнецов.
Аристоксен Та рентекий (IV в. до Р. Х.)- философ и музы­
кальный теоретик. Аристоксен написал множество книг по исто­
рии и теории греческой музыки. Из его сочинений сохрани­
лось три книги <<Элементов гармоники>> (были переведены на
немецкий язык в 1868 г.) 5 и фрагменты книги <<Элементы рит­
мики>> (переведены в 1685 г. в Венеции). Многие положения
его учения дошли до нас в изложении Плутарха.
ЭвклИ:д (III в. до Р. Х.)- математик и учёный, занимавшийся
музыкой. Эвклид написал научную теорию музыки, основы­
ваясь на теоретических положениях Пифагора. Он использовал
буквы греческого алфавита для количественных характеристик
звуков. Его сочинения сохранились в рукописи и были изданы
в <<Собрании греческих музыкантов>> Марка Мейбомиуса (XVII в.).
О древнегреческой музыке писали также великие философы
Платон ( tЗ47 г. до Р. Х.),Аристотель (t321 г. до Р. Х.) и другие.

~. Существует также русский перевод: Аристоксен. Элементы гармоники.

М., Московс1<ан госул<~рственная консерватория,
1997.
22
 Плутарх ( tок.120 г. поР. Х.)- философ и историк. ПJiутарх
исследовал греческую музыку с нравственной и философекоИ
точек зрения. Он написал знаменитый трактат <<0 музыi<е•>,
I<оторый имеет форму диалога и включает в себя заимствования
и пересказ различных трудов античных музыкальных теоретиков

и, в том числе, тех работ, которые были утрачены позднее.

История церковной музыки начинается с того момента, ког­
да была основана Церковь Христова. В первые века церковной
музыкой занимались:

Св. Игнатий Богоносец ( t 107 г.)- епископ АнтиохийскиИ.

Он написал множество церковных гимнов, среди которых
антифоны <<Молитвами Богородицы•>, <<Спаси ны, Сыне Бо­
жиЙ•> и другие.
Св. ИустИн философ и мученик ( t 166 г.). Он написал кни­
гу <<ПевчиЙ•> ( <<'Y&A't1J<;•> ), которая, к сожалению, не сохранилась.
Предполагают, что в ней содержалось руководство к пению
I'Имнов в церковных собраниях.
Св. КлИмент АлександрИйский ( t 21 О г.). Он написал сочи­
нсние в трёх книгах под названием <<Наставник•> ( <<ПcxLocxywyo<;•> ).
Ориген Великий ( tок. 254 г.). Ориген был учеником Кли­
мента Александрийского. Он написал очень много сочинений,
110 из них до нас дошла лишь небольшая часть.

После III в., т. е. с того момента как христианство стало госу­

дарственной религией, большинство гимнаграфов той эпохи
()ыли одновременно и сочинителями мелодий (мелургами).
Важнейшими из них являются:

Св. Афанасий ВелИкий ( t 373 г.) - архиепископ Алек­

сандрийский, церковный писатель и знаток музыки. В числе
его трудов книга <<0 псалмах к МаркеллИ ну•> ( <<Пе.рl 'YcxAf.LWV
E.t<; Мсхрх.е.ЛЛ1vоv•> ). В ней он указывает на то значение, которое
щ~рковное пение имеет в духовной жизни христиан. Он так­
же много полемизировал с еретиками.

Св. Ефрем СИрин ( tок. 378 г.)- учитель Вселенской Церi<­

ви, который много потрудился, чтобы устроить чин церковного

23
чтения и пения. Св. Ефрем наряду с сирийским прекрасно знал
греческий и латинский языки. Он написал множество цер­
ковных гимнов, среди которых молитва коПресвятой Богоро­
дице <<Нескверная, неблазная>>.
Св. Василий Великий ( t379 г.)- архиепископ КесарИйский.
Он составил множество церковных молитв и чин Божественной
литургии, которая служится Церковью десять раз в году.
Св. Иоанн Златоуст ( t407 г.)- патриарх Константинопольский.
Он создал множество церковных песнопений и чин Божествен­
ной литургии, которая и по сей день служится Церковью.
Св. Амвросий (t397 г.)- епископ Медиошfнский. Св. Ам­
вросий был знатоком древнегреческой музыки и считается
основателем западной церковной музыки.
Значительный вклад в её развитие был внесён также Св. Гри­
горием Двоесловом, папой Римским ( t 540 г.).
Особым периодом в церковной византийской музыке яв­
ляются годы правления византийского императора Юстиниана
(527-565 гг.). На этот период приходится расцвет византийс­
кой музыки. Сам император писал литургические мелосы и
особенно интересовался их композицией. Храм Святой Со­
фии, построенный его заботами, насчитывал в ту пору двад­
цать пять певчих и сто чтецов, имевших совершенную музы­

кальную подготовку.

Св. Роман Сладкопевец (VI в.). Св. Роман является одним

из величайших из церковных гимнографов. Он написал свы­
ше тысячи кондаков. Этот дар - писать гимны - Святой полу­
чил, когда однажды в Рождественскую ночь увидел во сне
Пресвятую Богородицу, подающую ему свиток 6 и повеле­
вающую съесть его. Вскоре по пробуждении он воспел с ам­
вона <<Дева днесь Пресущественнаго раждает ... >>. Наиболее
прекрасными гимнами, которые Св. Роман подарил ви­
зантийской музыке, были: Рождественский кондак <<Дева днесь>>,
Богоявленский <<Явился еси днесь вселеннеЙ>>, кондак Успе­
нию <<В молитвах неусыпающую Богородицу>>, <<В вышних ис­
кнЙ>>, <<Яко начатки естества>> и другие.

fi
Свиток- rреч. xov'tщ, уменьшённая форма - xov't&xю.

24
 Св. Иоанн Дамаекни (676-756 гг.) -философ, богослов,
гимнаграф и мелург. Он является одной из наиболее значи­
тельных фигур в византийской музыке. Его величайшим тру­
дом стала систематизация и запись литургических мелодий
всего богослужебного круга- <<Осмогласие>>. Он написал свы­
ше шестидесяти канонов. К его канонам относятся: Пасхаль­
ный канон <<Воскресения день, просветимся людие>>, Богоро­
дичный канон <<Отверзу уста моя>>, Рождественский <<Спасе
люди>> и др. Также он написал теоретические труды о пост-
роении гласов и их связях с древнегреческими тропосами. '
Со г лас но древней рукописной традиции, Св. Иоанном созда­
ны Воскресные стихиры на <<Господи, воззвах>>, именуемые
<•Великими>>, <<Повеленное тайно>>, <•Се, Жених грядет>>, <<Егда
славнии ученицы>>, <<Вкусите и видите>>, <<Ныне силы небес­
ныя•>, херувимские, причастны и многие другие.

Лев Мудрый, император (IX в.), человек весьма музы­

l<альный, был и гимнографом. Ему принадлежат одиннадцать
евангельских стихир, <<Приидите, людие, Триипостасиому Бо­
жеству поклонимся>> и другие песнопения.

Св. Иоанн Кукузель (XII в.), вьщающийся мелург и музы­

кальный теоретик, был придворным протопсалтом и наставни­
I<ОМ императорских певчих. Очень скоро, однако, он оставил
нысокий пост и ушел на Святую Гору в монастырь Великой
Лавры, где и подвизался. Кукузель возобновил и прославил
искусство Св. Иоанна Дамаскина на Афоне и передал это ис­
кусство хранителям нашего церковного предания, афонским
монахам. Им написаны труды по теории музыки, учебное пес­
llопение <<Большой изо н>> (<<М~ уа 'Lcrov 't'i)c; Папао~х'i)с;•>) и др.
1 !а иболее знаменитыми его песнопениями являются: Херу­
IIИМская, именуемая в рукописях <<Дворцовое•> ( <<llaAat't~VO>> ),
<•Слава в вышних Богу>>, <<Блажен муж>>, аниксандарии 7 , <<Cвы­
IIIe пророцы•> 8 и многие другие песнопения.

7
Предначинательный (103-й) псалом, который поётся со слов 28-го стиха
<•Отверзшу Тебе руку ... •> ( <•:.\vo[~cxv--co~ LOU 't~V хйрсх ... •>) с особыми припевами.
Предшествующие стихи псалма обычно читаются Предстоятелем.
8
Похвальная песнь Пресвятой Богородице, которая поётся при облачении
архиерея.

25
 После XII в. было много вьщающихся учителей византийской
музыки. Важнейшими из них являются:
Иоанн Клад (XV в.), ламбадарий 9 храма Святой Софии.
Наибольшую известность приобрели его песнопения: Акафист
ПресвятойБогородице,аниксандарии,херувимские, причаст­
ны и среди них- <<Вкусите и видите>> и другие.
Ватiсий, иерей (XVII в.), номофилакс 10 Великой церкви 11 ,
положил на музыку катавасии, полиелеи, херувимские и др.

Петр Берекет (XVIII в.) положил на музыку для двух хоров

<<Богородице Де во>>, славословия, полиелеи, причастны, стихиры
<<На хвали тех>> и другие.
Петр Пелопонесский ( t 1740 г.), ламбадарий Великой цер­
кви, знаток греческой и араба-персидекой музыки. С помощью
им самим изобретённой системы он упростил нотные записи Ку­
кузеля и положил на музыку аниксандарии, стихиры <<На хвали­
тех>>, херувимские, причастны, два Анастасиматария (1\vcxcr't-
cxcrt!J.CX'tcXpюv- о кто их, состоящий из воскресных стихир, в болгар­
ской традиции именуется Воскресником), стихиру <<Господи, яже
во многие грехи впадшая жена>>, полиелеи, славословия,

калофонические 12 ирмосы и другие.

9 Л а м б адарием • •
в византиискан традиции именуется руководительлевого хора.

Такое его наименование произошло от слова AOC!J.7tOtOac (свеча, светильник), так

как руководитель левого хора должен был держать свечу, когда император читал
или пел отдельные молитвословин и гимны. Другая обязанность ламбадария­
выньсить свечу на Малом и Великом входе во время Божественной литургии. Ви­
зантийские источники сообщают также, что ламбадарий должен был всегда петь
самогласные стихиры праздника.

111
Номофилакс (vo!J.ocpuЛac~)- дословно хранитель законов. Одна из церков­
ных должностей, очевидно, связанная с толкованием У става.

IIT • •
а к в византиискан традиции именуется ка
ф едральныи• со бор константинополь-

ского Патриарха. В настоящий момент это храм св: Георгия в Фана'ре.

1"
- В болгарской традиции песнопения калафонического стиля принято назы-
вать сладкогласными.

26
 Первые христианские гимны записывались буквенной но­
тацией, в основе которой лежал древнегреческий алфавит.
Это мнение дополнительно подтверждается найденным в Егип­
те греческим гимном Святой Троице 13 • Это открытие было сде­
лано оксфордским профессором Артуром Хантом (Arthur
Hunt), который опубликовал этот гимн в 14-м томе издания
Оксиринхских папирусов.
До XVIII в. система нотной записи византийской музыi<И
прошла целый ряд стадий (соответственно трём своим пе­
риодам: палеовизантийскому, средневизантийскому и поздне­
rзизантийскому). Но окончательный вид ей придали три вели­
I<ИХ учителя музыки: Хрисанф, митрополит Прусенский,
Григорий Протопсалт 14 и Хурмузий Хартофилакс 15 . Мит­
рополиту Хрисанфу принадлежат названия семи звуков
звукоряда:па,вуjга,ди,ке,зо,ни.Им в1832г. написана
<•Большая теория музыки>> ( <•М€:усх E>e.wp'Y}'tLXO>> ), в которой с
научной точностью определены звукоряды и интервалы ви-
3антийской музыки.
Новая система записи трёх учителей музыки, которая была
утверждена Патриархатом в 1881 году, используется по сей
день и называется Новым методом (NE.cx МЕ.8оощ).
Церковной византийской музыкой занимались весьма мно­
гие музыканты и после XIX века. Среди них наиболее выда­
ющимися являются следующие:

Феодор ФокаЭвс, знаменитый музыкант, ученик трёх учи­

телей Нового метода. Он написал множество книг по тео­
рии музыки.

13
Одни исследователи относят его к IV, другие к III веку.

14
Протопсалт (npw'toф&Л't7J~)- дословно первый певчий. Первоначалыю
это был лучший певец, обладавший не только соответствующей профессио­
нальной подготовкой и вокальными данными, но и хорошо знавший все детаJIИ
певческой стороны богослужения. По традиции так именуется руководитеJII,
правого хора.

15
Хартофилакс (x~Xp'tocpuЛ~X~) -дословно хранитель бумаг. Первоначалыю -
неркоnная должность, сnязанная с хранением и ведением патриаршей доl<умсн­
тации. В далЫ1еЙ111ем- почётный титуJI, наруl'МЫЙ патриархом.

27
 Виолакис Георгий, протопсалт Великой церкви и про­
фессор музыки Богословского факультета на острове ХалкИ
(остров вблизи Константинополя, где находилась Высшая бо­
гословская школа при Константинопольском Патриархате).
Хрисафис Эммануил, ламбадарий Великой церкви.
Навплиотис Иаков, протопсалт Великой церкви.
Георrиадис Феодосий, протопсалт и учитель музыки. На-
писал труд по теории музыки.

Камарадос Пилей, протопсалт и учитель музыки.

БекьЯ:рис Константин, протопсалт и учитель музыки.
Риrопулос Стилихон, протопсалт. Он издал <<Новый Воск-
ресник>> ( <<N~ov 'Av~cr't~crt[.L~'t&ptoV>>) и другие.
Псах ос Константин, блестящий музыкант и византолог. Он
написал теоретический труд <<Нотация византийской музыки>>
(</Н n~p~cr'YJ[.L~V'ttX~ 'tТ\~ Bu~~V'ttVТ\~ MoucrtxТ\~>>) и много других
работ.
ПрИ:нrос Константин, протопсалт Великой церкви. Он счи­
тается одним из величайших протопсалтов, которые сохраняли
манеру пения Великой церкви; издал <<Новый музыкальный
улеЙ>> (<<N~~ Moucrtx~ Kuф0..1J>>).
ХаджиафанасИ:у Михаил, протопсалт святого Патриар­
шего и Ставропигиального монастыря Живоноснаго Источника
в Балукли (Константинополь) и учитель музыки.
Баласие Иоанн, протопсалт храма Святителя Николая в
Галате (Константинополь). Прекрасный композитор.
Кехайоr лу Александр, протопсалт храма Святой Троицы
в Перане (Константинополь) и учитель музыки.
СтанИ:цас ТрасИ:вулос, протопсалт Великой церкви. Пре­
восходный композитор.
Хаджифеодору Феодор, профессор византийской музыки
в Афинской консерватории. Он издал пособие по ви­
зантийской музыке для начинающих.
Караманис Афанасий, протопсалт кафедрального храма в
Салониках. Блестящий учитель музыки, который был и моим

28
учителем. Он преподавал византийскую музыку большому чис.пу
учеников, пение которых сегодня украшает множество храмов

110 всей стране.

ПанайотИ:дис Афанасий, протопсалт и учитель музьн<и.
Эвфимиадис Авраам, учитель музыки и блестящий знаток
теории византийской музыки. Он издал теоретический труд
<•Уроки византийской музыки>> ( <•Mcxe~fJ.CX:tcx 'trj<; Bu~cxV'tLVrj~
fJ.OUcrLx.rj<;>>) и другие книги.
Талнадорос ХарИ:лаос, протопсалт кафедрального собора
в Салониках, написал много книг по теории музыки.
Феодосопулос Хрисанф, протопсалт храма Святого Димит­
рия- покровителя града Салоник, написал много книг по тео­
рии музыки.

Перистерне Спиридон, протопсалт кафедрального собора

в Афинах. Музыковед и фольклорист.
Хаджимаркос Эммануил, протопсалт храма Святого Дио­
н и сия- покровителя града Афин.
СИРКАС Антоний, протопсалт и учитель музыки, написал
много книг по теории музыки.

Цацаронис Георгий, музыковед и учитель музыки, Кут­

еурадне Христофор, Миларакис Василий, Ка рас СИмон,
Па нас Константин, Белусие Антоний и многие другие.

29
 4
ЦЕРКОВНАЯ ВИЗАНТИЙСКАЯ МУЗЫКА И
СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ

- это прекрасное искусство и наука пения, с её

м узыка
помощью человек выражает переживания своей души:
радость, грусть, надежду, воодушевление ...
Музыка делится на вокальную (производимую с помощью
голосовых связок) и инструментальную (производимую с по­
мощью музыкальных инструментов).
Церковная византийская музыка Восточной Православной
Церкви представляет собой богослужебное пение, которое
ЯВЛЯеТСЯ ОДНОГОЛОСНЫМ.

Главнейшие элементы, используемые в византийской музыке:

-звуки,

-звукоряды,

- экфрасия (выразительность, характер исполнения),

-длительность,

-ритм,

-мартИрии,
- нотные знаки,

-знаки длительности,

-знаки экфрасии,
-знаки аллитерации,

-фторы,
-лады (диатонический, хроматический и энгармонический),
-хрои,
-г ласы (первый, второй, третий, четвёртый, плагальный пер-
u , u v 1 v u ,
выи, плагальныи второи, плагальныи третии или варис, пла-

гальный четвёртый),
-мелосы (ирмологИческий, стихирарИческий, пападИческий),
-ведение времени (темп),
-системы (октахорд, пентахорд, тетрахорд).

30
 5
ЗВУКИ

3 вуки, производимые поющим человеком или различными

музыкальными инструментами называются музыкальны­

ми звуками. Звук, который вызван упорядоченными коле­

бательными движениями звучащего тела, имеет определённую
высоту. В то время как звук, который вызван неупорядоченными
колебательными движениями, то есть шумом, определённой
высоты не имеет.

Звук в музыке обладает определённой высотой. Названия

звуков, образующие алфавит византийской музыки, произош­
ли от семи букв греческого алфавита: А (альфа), В (вита), Г
(гамма), 11 (дельта), Е (эпсилон), Z (зита), Н (ита), перед и
после которых ради благозвучия было приставлено по одной
I'Jiacнoй, согласной или дифтонгу.
Например, к А была приставлена буква П (пи), и получилось
ПА (па), к В был приставлен дифтонг ОУ, и получилось ВОУ
(в у), к Г- А (альфа), и получилось ГА (га), к 11-1 (иота), и
получилось /11 (ди), к Е приставили К (каппа), и получилось
КЕ (ке), к Z - Q (омега), и получилось ZQ (зо), а к Н - N (ни),
и получилось NH (ни). Таким образом, из семи звуков, получив­
ших названия: пА, ВУ, ГА, ди, КЕ, зо, ни,- образавались звуко­
ряды византийской музыки.

31
 6
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

А лите~~ностью в музыке называется отмеривание вре­

меннои долготы звуков.

Единицей измерения временной долготы звука является

простая длительность, которая выражается одним движе­
нием руки. Повторение временнЬ1хдвижений (простыхдлительнос­
тей) образует ритм.

32
 7
РИТМ

р итмом в музыке называется разделение длительности

на две, три или большее число равных долей и регуляр­
ное повторение этого разделения.

Различаются: ритмы простой и составной. Простыми ритма­

ми являются: двудольный, который передаётся двумя движе­
ниями руки ( тезис-арсис 16 ), и трёхдольный, который пере­
даётся тремя движениями. Составными ритмами являются:
четырёхдольный (два двудольных), который передаётся
11етырьмя движениями руки, пятидольный ритм (двудоль­
ный+трёхдольный), шестидольный (два трёхдольных) и т. д.
Пятидольный, шестидольный и ритмы более сложной органи­
:~ации в византийской музыке не используются.
В простом ритме тезис- сильная доля, а другие доли- сла­
С>ые. В составном ритме тезис обозначает самую сильную долю,
t1 остальные - менее сильные с постепенным ослаблением
напряжения.

Метры 17 ритма отделяются вертикальной чертой, которая

называется диdстолой 18 • Первый метр (такт), если он не пол­
ный, называется усечённым. Звук, нотный знак которого со­
держится в таком метре, соответствует арсису, так как подра­
:зумевается, что перед этим нотным знаком находится пауза.

16
Тезисом называется сильная доля. которая передаётся двю1~ением руюt
внtiз, арсисом- слабая доля. которая передаётся движением вверх.

11
Греческий метр ((J.i'tpov) можно условно перевести как такт. В европсй·
ской теории музыки метром называется отсчитывание времени в музыкаЛl,ных
произведениях при помощи такта. Метры в византийской музы!<е - это соб­
ственно ритмические отрезки.

18
Диастола (btatcr'tOA~) подразумевает дифференциацию рип1ичес1<ИХ обра-
зований. напоминающих таi<Ты в CB!IOIICЙCI<oй музыке.

33
 В византийской музыке используется тонический ритм. В
тоническом ритме каждый слог. на который падает ударение.
становится начало:"~·! нового [\Jетра, т. е. в !l·tелодни с двудоль­

ным ритмом вставляются и трёхдольныс или четырёхдольные

]l!етры - таЕ\, как этого требуют ударения в словах.

Ритм дРЕВНПРЕчЕской мУзыки

В древнегреческой музыке использова.гrся просодический

ритм (просодический- от слова nросодия, что означает разде·
ление слогов на краткие и долгие).
Этот ритм сформировался в соответствии с паЭТИ 1 1Сскн:м
размером. Одно вреJ~-rенное движение в nоэтическом размере
было равно одному краткому слогу ( ._. - знак просодин, обо­
значающий краткий слог). Два та1шх движения равнялись
долгому слогу(_ -знак нросодии, обозначающий долгий слог).
Из чередования долгих и кратких слогов составля.r1ись по·
этические размеры.

Ритмическое образование. определяющее поэтический раз­

мер, называется стопой. Это название произошло от танuа. в
котором танцоры выnо.гrня.Гiи соразмерные движения ногами

(стопами).

Главнейшими из поэтических размеров являются:

ПиррИхий, или иre:'l·tOH .._, '-" (ритм двудольный).
Ямбические стопы:
Я11.rб . . _, (ритм трёхдольный);
Трохей _ v (ритм трёхдольный);
Трибрахнй ..... ._, v (рипi трёхдо.гrьный).
Дактилические стопы:
Дактиль _ .._, v (ритм четырёхдолhный);
Анапест .......... _ {ритм четырёхдольный);
Сnондей (ритм четырёхдщн,ный).

34
 Стопы в византийской и eвponeiicкoii ыузыке соотRстст­
венно называются [l.!етрами и таюами. Л·\етры в византиitс­
кой музыке отде,:нtются вертикальноit чертой_ I3 C"Вpoпeiio;oit
:--tузыке [ЧЗЗl\tер такта обозначаС'тся дробны[\]н чис1аr-.нt:

2/4 (ритм двудольный):

3./4 (рнп.t трёхдо"1ЬНЫ1i);
414 (ритм чстырёхдо,.1ьныi·!) _

СХЕМАТИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МЕТРОВ

2- арене
,1\'\етр двудольного ривtа:

\
1

1- тезис

Метр трёхдо,1ыюrо ритма:

Метр чстырёхдо.~ьного рнт:\lа:

35
 8
ЗВУКОРЯД ИЛИ ДИАПАЗОН
(со всеми звуками)

3 вукорядом, или диапазоном, называется последовательное

восхождение или нисхождение восьми звуков.

Натуральный диатонический звукоряд (натуральным он

называется потому, что имеет естественные тона: больший,
меньший, наименьший) состоит из восьми звуков (восьмой
звук является повторением первого и отличается только вы­

сотой), двух одинаковых тетрахордов 19 , разделительного тона,

72 минимальных интервальных долей 20 (рис. 1).
Первый звук называется основой, а восьмой - вершиной.
Повторение одного и того же звука в византийской музыке
называется тавтофонziей (греч. 'tC'lU'tocpcuvtC'l).
Последовательное восхождение и нисхождение мы имеем тогда,
когда исполняем звуки по порядку, анепоследовательное - когда

<<перепрыгиваем>> через один или более звуков. Расстояние

между двумя соседними звуками называется тоном (от греч.
'tEtvw- натягивать струну). Когда тон содержит 12 минималь­
ных интервальных долей, он называется большим, когда со­
держит 1О, называется меньшим (т. е. меньшим по сравнению
с большим), а когда содержит 8, называется наименьшим (ещё
более меньшим, чем меньший).
В византийской музыке кроме звукоряда объёмом в диапазон
используется и двойной диапазон (двойной звукоряд) (рис. 2).
Кроме диатонического звукоряда, который относится к диа­
тоническому ладу, существуют также хроматический, кото­
рый относится к хроматическому ладу, и энгармонический,
относящийсяк энгармоническому ладу, о чём расскажем ниже.

19 Тетрахорд ('te:tp6txopoo)- дословно: <•четыре струны>>. Звукоряд из четы­

рёх звуков, расположенных в последовательном порядке.
20
Объём тетрахорда, как нижнего (1), так и верхнего (II), составляет 30 мини­
мальных интервальных долей. Разделительный тон, или диацевксис, состоит
из 12 минимальных интервальных долей.
36
 9
ЭК ФРАСИЯ
(Выразительность)

":\ кфрdсией в византийской музыке называется тот способ,

.J которым исполняется (артикулируется) тот или иной звук.

37
 10
МАРТИР ИИ

apmupuu 21 в византийской музыке - это различные

м знаки, которые свидетельствуют о месте звука и о раз­

личных высотных Завершениях музыкальных построений (ка­

дансов). Каждая мартирия состоит из начальной греческой
буквы названия звука и отличительного знака мартирии. От­
.пичительных знаков мартирий натурального диатонического
звукоряда пять 22 :
23

Мартирин натурального диатонического звукоряда (рис.l)

имеют начальную букву названия звука над отличительными
знаками мартирии:

v 7t б г' !!.. )(. Z' V'

d\ С! ')< '1 '1 cf\ q ')< '1 '1

''1
- Мартирия (!J.cxp"tup(cx) -дословно свидетельство.

~~ Начальная буква названия звука показывает сам звук, например: v обо­

значает звук ни, r. -звук ПА. Отличительный знак мартир и и показывает ,в звуко­
ряде какого лада находится звук и какой тон заключается между звукоммf\рти­
рии и нижележащ,им звуком. Так. больщий тон имеет обозначения: '1, ёi. d\:)
меньший-""-/. 1<. наименьший-' "1"1 и d\ ').в зависимости от своего положения
в звукоряде.

При начальном обучении внимание следует сосредоточить на начальной

греческой букве названия звука.
·>!
- Начертание отличительных знаков мартирий некоторые связывают с
названием древнегреческих тропосов: дорийский ( d\ ), фригийский ( '1 ), лидийс-
1\Иii ( 1< ). миксолидийсi<ИЙ ( "1'1 ). - Прuм. автора.
38
НАТУРАЛЬНЫЙ ДИАТОНИЧЕСКИЙ ЗВУКОРЯД
(с основой на звуке ни)

V'
ни
11
8
Z'
30
f<
10
II тетрахорд
"q КЕ

12
м
а !:!.
·-·---- ди
р cf\
т

р г'
12

ГА
}
разделительный
тон

и
11
и
8
ь
ВУ
f<
10 I тетрахорд
r.
q ПА

12
v ни
J\

рис. 1

39
 11
ДВОЙНОЙ ДИАПАЗОН
(двойной звукоряд)

в византийской музыке восьмизвучный звукоряд может быть

расширен дополнительными звуками, которые помещаются

ниже основания и выше вершины.

Двойной диапазон (рис. 2) состоит из пятнадцати звуков и в

качестве основы имеет нижнее ди, авершины-верхнее ди. Два
нижних звука (ди, КЕ) занимают нижнюю область. Срединные
звуки (зо, ни, ПА, ВУ, ГА, ди, кЕ) занимают среднюю область,
а верхние звуки (зо, ни, ПА, ВУ, ГА, ди) занимают верхнюю
область.
Мартирии звукоряда двойного диапазона делятся на три
области 24 :
1) мартирии нижней области, в которых начальная буква
названия звука находится под отличительным знаком мартирии:

d\ q
д х.

2) мартирии средней области, в которых начальная буква

названия звука находится над отличительным знаком мартирии:

z v 1t ь r' д х.
"'-f d\ '1 ?< 'YI cf\ q
3) мартирии верхней области, в которых начальная буква
названия звука также ставится над отличительным знаком
мартирии, но к каждой мартирии добавляется <<ШТрИХ>> (')
для того, чтобы отличить их от мартирий средней области:
1t' ь' r'' д'
'1 ?< 'YI cf\
21 Разделение звукового пространства на области восходит ещё к древне­
греческой музыкальной теории. как и их названия. Нижняя область называется
rиш1та (tmcX't'l)). средняя- меса (fLia'l)) и верхняя- н Эта (v~'t'l)).
40
 ЗвУКОРЯд двойного дИАПАЗОНА
(двойной звукоряд)
д'
ди
cf\
12
г''
ГА
'1'1
6'
8
ВУ
Верхняя
'>< область (нэта)
10
r.•
q ПА

12
'1'
'1'1 ни
8
Z/ 30
'><
м 10
х.
а q КЕ

р 12
т д
ди
и cf\
р 12
г
и ГА
'1'1
и
t)
8 Средняя
ВУ
'>< область (меса)
10
r. ПА
q
12
'1
cf\ ни

z 8 1
)
"'--' 30

q
1о
КЕ
х.

cf\
д
12
ди
} Нижняя
область (гипата)

рис. 2

41
 12
СИСТЕМА НОТАЦИИ ВИЗАНТИЙСКОЙ МУЗЫКИ

в византийской музыке используются различные знаки 25 для

графического изображения звуков, их длительности и эк­
фрасии. Эта система знаков, которую предложили три учите­
ля музыки: Хрисанф, митрополит Прусенский, Григорий Про­
топсалт и Хурмузий Хартофилакс- получила официальное одоб­
рение Константинопольского Патриархата в 1881 г. Знаки
нотации следующие:

1) нотные знаки, или характеры количества;

2) знаки длительности, или характеры времени;
3) знаки экфрасии (исполнительские знаки), или характе­
ры качества.

~ 3 В современной науке эти знаки. как и певческие знаки исторически пред­

шествующих нотаций, иногда называются невмами. В практике преподавания
греки, как правило, не употребляют слово VEU!J.IX (буквально- знак, передаваемый
движением, мановением).
42
 13
НОТНЫЕ ЗНАКИ J ~• •

-
н
отные знаки это различные знаки, с помощью кото­

рых записывается мелодия в византийской музыке 26 .

Этих знаков десять:

, Для сохранения звуковысотности ( тавтофонни)

Исон указывает на равенство, т .е. на отсутствие по­

вышения или понижения. Этот знак требует

повторения предыдущего звука.

Для повышения
ОлИгон

ПетастИ
-
"""-J
поднимает на одну ступень.

поднимает на одну ступень.

Кенднмата поднимает на одну ступень.

''
(двойная
ке'ндима)
поднимает скачком на две ступени.
Кендима '
ИпсилИ J поднимает скачком на четыре ступени.

Для понижения

Ап6строф J понижает на одну ступень.

Элафрон ~ понижает скачком на две ступени ..

ИirорроИ 1 понижает последовательно на две ступени.

ХамилИ '-... понижает скачком на четыре ступени.

26 Поскольку нотные знаки указывают не сам звук, но интервал, который

отсчитывается от предыдущего звука. перед первым нотным знаком ставится

мартирия, показывающая, от какого зву1<а ведётся интервальный отсчёт и в

l<al<oм звукоряде.
43
 14
ИСТОРИЧЕСКОЕ ОБЪЯСНЕИНЕ НАЗВАНИЙ
НОТНЫХ ЗНАКОВ

н вуют способам
азвания нотных знаков очень характерны и соответст­
их исполнения:
Исон ?? t._ был назван так потому, что указы-
(равнение)- вает на звук, равный с предыдущим по
высоте (греч. Ycrov -равное).
Олtfгон
(.мал ение)
Пemacmtf
- так как поднимает неl\шого,

ну ступень (греч. оЛ(уоv

так как требует лёгкого взлёта голоса
-
т.е. на од­

небольшое).

(литнdтий) (греч. 1tE'tOfJ.<Xt -летать).

Иncuлtf J так как поднимает выше любого друго­
( высо'кий) го нотного знака (греч. uф11Л~ -
высокая).
Апостроф так как пониlКает на одну ступень,

( возвращdтель) т.е. возвращает голос с более высоко­

го звука на более низкий (греч.
&1tocr'tpEcp(A) - поворачиваю вспять).
Элафрdн так как легко пониlКает скачком на

(легкий) две ступени (греч. iЛacpp6v - лёгкое).

Иnoppotf 1 так как пониlКает последовательно на

(под течение) две ступени (от древнегреческого ело-

( ;... t ,
ва U1tOtJPE(A), что означает <<течь сверху
вниЗ>>), Т.е. 1=~~
Xa.мuлti 4 так как пониlКает ниlКе любого друго­
(ниЗкий) го нотного знака (греч. X<X!J.r)Л.~ - низ­
кая).
Кенди.мата (бодения) и кенди.ма (бодение) получили своё
название от дирижёрского жеста, похожего на удар 28 •

2; В скобках указаны названия, принятые в болгарской певческой традиции.

·>в
- В соответствии с современным взглядом исследователей, эти знаки могли
получитьсвоё название от <•укола•> писца, ставившего точку, начертание которой
было переведе но в линию, чтобы не портить пергамент.

44
 15
СОЕДИНЕНИЯ НОТНЫХ ЗНАКОВ

ПОВЫШЕНИЕ <<СКАЧКОМ)>

На две ступени (2)

Мы повышаем голос на две ступени, когда олигон и пе­
тасти пишутся вместе:

-
' -...>
Также на две ступени мы повышаем голос, когда кендима
находится справа или под олигоном. Олигон пишется только
для графической основы:
~ _,
На три ступени ( 3)
На три ступени голос повышается, когда кендима находится
над олигоном или над петасти:

- ' '
'-...>
На четыре ступени ( 4)
Мы повышаем голос на четыре ступени, когда ипсили
находится справа над олигоном или петасти. Олигон и
петасти служат только для графической основы:

J J
- '-...>
На пять ступеней ( 5)
Мы повышаем голос на пять ступеней, когда ипсили на­
ходится слева над олигоном или петасти.

На шесть ступеней
-
J
( 6)
Голос повышается на шесть ступеней, когда кендима на­
ходится слева, а ипсили справа над олигоном или петасти.

Олигон и петасти служат только для графической основы:

,J ,J
- '-...>
45
 На семь ступеней (7)
Мы поднимаем голос на семь ступеней, когда кендима и
ипсили находятся над олигоном или над петасти.

J J
-l.- ~
На восемь ступеней ( 8)
Голос поднимается на восемь ступеней, когда две ипсили
расположены над олигоном или петасти. Олигон и петасти
служат только для графической основы:

На девять ступеней ( 9)
-
JJ JJ
'-.J

Мы поднимаем голос на девять ступеней, когда одна ипсили

находится справа, а другая- слева, а кендимата- посередине
надолигоном или петасти. Олигон и петасти служат только
для графической основы:

На десять ступеней (10)

-~J

Голос поднимается на десять ступеней, когда сверху над

олигоном или над петасти одна ипсили расположена справа,

а другая вместе с кендимой- слева. Олигон и петасти служат

только для графической основы:

.! J .!J
~ ~

ПОНИЖЕНИЕ <<СКАЧКОМ>>

На две ступени (2)

Мы понижаем голос на две ступени, когда стоит элафрон:
~

На три ступени ( 3)
Голос понижается на три ступени, когда под элафранам
стоит апостроф:
~
46
 На четыре ступени ( 4)
Мы понижаем голос на четыре ступени, когда стоит хамили:

На пять ступеней ( 5)
Мы по нижа ем голос на пять ступеней, когда апостроф стоит
110д хамили:

На шесть ступеней ( 6)
Голос понижается на шесть ступеней, когда элафрон стоит
110д хамили:

На семь ступеней (7)

Мы понижаем голос на семь ступеней, когда под хамили
стоят апостроф и элафрон:

~
На восемь ступеней ( 8)
Мы понижаем голос на восемь ступеней, когда под хамили
расположена еще одна хамили:

~
На дев~ть ступеней ( 9)
Голос понижается на девять ступеней, когда под двумя
хамили расположен апостроф:

~~

На десять ступеней (10)

Мы понижаем голос на десять ступеней, когда над двумя
хамили расположен элафрон:

~
~

В приведеиных далее сочетаниях олигон и петасти ис­

nользуются только как графическая основа для вышележа­
щих знаков и теряют собственное интервальное значение:

47
 -- - -
~"
J"
-
>''
>
~,,

~
'-+"
~
'-.J
-
~
1 '' ~''
~
'-.J
-
~
"J
'-=J

Таким образом: ~ = ~,,;~ = """"'),, и т. д.29

При сочетании же олигона с кендиматой: -u-, ~ оба

знака исполняются поочерёдно, причём сначала нижний (что
будет особенно важно при появлении ритмических знаков):
-u- -- '' .._" '. .._,
'' = .._.. '' .30

29 Однако речь идёт всецело о звуковысотном, но не исполнительском

аспекте. Например, петасти сообщает звуку вышележащего нотного знака
качество своего звучания и, в частности, некоторую весомость. Исполни·
тельские тонкости такого характера не затрагиваются в данной книге. Их
предпочтительно осваивать с помощью учителя.

30 п v
ояснения к исполнению различных сочетании, в которых знаки ис-

полняются последовательно, даны в разделе <•Упражнения>>.

48
 16
ЗНАКИ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

3 наки длительности - это знаки, которые указывают на

большую или меньшую временную протяжённость зву­
чания (или молчания) относительно единицы длительности 31 •
Эти знаки суть следующие:
1) знаки, которые увеличивают длительность;
2) знаки, разделяющие длительность;
3) знаки, которые одновременно делят и увеличивают дли­
тельность.

31
За единицу длительности nринимается длительность одного движенин
(тезиса или арсиса). В дальнейшем она именуется простой длительностью.
или длительностью.
49
 17
ЗНАКИ, КОТОРЫЕ УВЕЛИЧИВАЮТ
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

3 наки, которые увеличивают длительность, называются до-

бавляющими. Они таковы: ·
Клазма ~ продлевает звучание на одну простую длительность.
АплИ • продлевает звучание на одну простую длительность.
Дипл И •• продлевает звучание на две простые длительности.
ТриплИ ••• продлевает звучание на три простые длительности.
Пауза \:_ молчание, соответствующее одной простой дли-
тельности.

Двойная
пауза \"• молчание, соответствующее двум простым длитель­

ностям.

Тройная
пауза \_-·· молчание, соответствующее трём простым длитель­
ностям.

Краткая
пауза
~ имеет длину, равную половине простой длитель­
ности и образуется за счёт сокращения преды­
дущего звука.

Ставрос + является знаком, указывающим на взятие дыхания.

Используются также графические элементы европейской

системы нотации:

Ком м а
(запятая) , является знаком, указывающим на взятие дыхания.

Ифен является знаком объединения двух звуков одной

высоты.

Корона ,........_ требует продления звучания по желанию.

50
 18
ЗНАКИ, КОТОРЫЕ РАЗДЕЛЯЮТ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

3 наки, которые разделяют длительность 32 , называются дроб­

ными и суть следующие:

Горгон
Дигоргон
Тригоргон

Горгон (г) делит длительность на две равные доли и объе­

диняет два звука в одной длительности. Он пишется над вто­
рым нотным знаком и распространяется на обозначаемый им и
предыдущий звуки, например:

~~=~
1/2 + 1/2 1
Дигоргон ( ~) делит длительность на три равных доли и
объединяет три звука в одной длительности. Пишется над
вторым нотным знаком и распространяется на него, предыду­

щий и последующий, например:

~~~=~
1/з + 1/з + 1/з 1
Тригоргон ( ~) делит длительность на четыре равные
доли и объединяет четыре звука в одной длительности. Пи­
шется над вторым нотным знаком и распространяет свое зна­

чение на него, предыдущий и два последующих, например:

~~~ ~~=~
1/4 + 1/4 + 1/4 + 1/4 1

'3"
·- Горгон ритмически делит тезис или арсис на две равные доли, дисор-
гон- на три равные доли, тригоргон-на четыре равные доли. - 1/рuм.
автора.
51
 19
ЗНАКИ, КОТОРЫЕ РАЗДЕЛЯЮТ И УВЕЛИЧИВАЮТ
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

3 наки, которые одновременно разделяют и увеличивают дли­

тельность, называются смешанными, т. е. являются и до­

бавляющими, и дробными. Они таковы:

Аргон
Диаргон
Триаргон

Аргон (.,)пишется над олигоном, под которым стоит кен­

димата, и трактуется как горгон при кендимате и клазма
при олигоне, например:

t._~=t._,,~
'' г
Диаргон ( t,) пишется над олигоном, под которым стоит
кендимата, и трактуется как горгон при кендимате идипли
при олигоне, например:

t._~=t._,,_
'' г ..

Триаргон ( .") пишется над олигоном, под которым стоит

кендимата, и трактуется как горгон при кендимате и трипли
при олигоне, например:

t . _."
-=t._,,_
'' г ••.

52
 20
НЕРАВНОЕ ДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ
Горгон и диrорrон с точкой

д лительность может делиться неравномерно, если мы по­

ставим точку справа или слева от горгона или дигоргона
(единица длительности делится на 4 доли).
Горгону, имеющему точку слева, соответствует 3/4 дли­
тельности на звук первого нотного знака и 1 /4 длительности
на звук второго нотного знака, например:

~~
:у4 + 1~
Горгону, имеющему точку справа, соответствует 1 /4 дли­
тельности на звук первого нотного знака и 3/4 длительности
на звук второго нотного знака, например:

~~
1~ + :у4
Дигоргону, имеющему точку слева, соответствует 2/4 дли­
тельности на звук первого нотного знака и по 1 /4 дли­
тельности на каждый из двух других звуков, например:

~~·гГ ~
2/4 + 1/4 + 1/4
Дигоргону, имеющему точку справа, соответствует по 1/4
длительности на каждый из двух первых звуков и 2/4 дли­
тельности на третий звук, например:

~tгГ. ~

1/4 + 1/4 + 2/4

53
 21
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ ЭЛАФРОН

к огда апостроф стоит слева возле элафрона, образуется

сочетание, которое называется последовательным элаф­
роном ( "J~ ). В этом сочетании апостроф исполняется с
горгоном, в то время как элафрон понижает голос на одну
ступень вместо двух, например:

г
"J~="J"J

Последовательный элафрон мы используем, когда на апо­

строф не приходится отдельного слога, а распевается пре­
дыдущий.
Когда распевается слог, предшествующий двум апострофам,
вместо них употребляется ипоррои с горгоном, например:
г г
'="J"J

54
 22
ЗНАКИ ЭКФРАСИИ

3 наками экфрасии называются такие, которые используются

для выделения и украшения звуков. Они суть следующие:
Bapziя
Псифистdн
Омалdн
Синдезмdс
Андикенома
Эндdфонон

Бария (') сообщает силу и твердость звуку следующего

нотного знака:

~\_~
Псифистон ( ............,. ) сообщает дополнительный вес звуку,
под знаком которого пишется:

~-
............,.
Омалон ( ___,) сообщает плавное колебание звуку, под
знаком которого пишется:

~~
---1
Синдезмос ( ~) объединяет два звука и сообщает им
лёгкое колебание без разрыва:
~~
~

Андикенома ( ~ ) требует мгновенного напряжения го­

лоса при исполнении звука, под знаком которого пишется:

~-
~

Эндофонон ( ~) исполняется с закрытым ртом (упот­

ребляется редко):
 23
ЗНАКИ АЛЛИТЕРАЦИИ

в шаться33.
ысота звука в мелодии может nонижаться и.r1и nовы­
Знаки, которые исnользуются для П('Нижения или
повышения высоты зву1<а, называются знакаl\ш аллитераuии,

и они таковы:

Ифез
Диез
Одноииприховый ифез
Одноштрихавый диез
Нфез (;--t) понижает, а диез (а) повышает высоту звука на
один полутон.

Одноштриховый ифез ( Р) понижает, а одноштриховый

диез ( d) повышает высоту звука бо.'Jее, чем на один nо.rrутон:н_
Пример 1
ГА ГА

8 8
--- ВУ ~ ВУ

10
14
ПА

- - - n~
12
8
ни ни

рис. 3 рис. 4
н Н nревнегреческой музыке тон де.1н,1ся на лв~ нераннь;е части. ю которых
бОльшая назыв;мась arюmu:"<oй. а меньшая- лti.юиой.- Пptl,lt. автора.

н В аизантнйской ~1узыке встречаются также ц~ух· и тр~хштриховые ~1фе·

зы и дие.Jы. однако в nанном учебнш;е бо:1ее сложные разновидности зн;шов
а.~.штерщни не рассматрv.вакнся.

56
 На рис. 3 высота звука пл находится в своём естественном
положении, в то время как на рис. 4 благодаря uфезу ( Р)
высота звука пд понижается.

При:'IIер 2
ДИ ДИ
4 гл
12 d

--.- ГА

8 20
- ВУ

ВУ .с
lO
б
ПА ПА

рис. 5 рис. 6
На рис. 5 звуки В~' и rл находятся в своёt\·1 естественном поло­
жении, в то врС'мя, как на рис. б высота звука ВУ понижается, а
высота звука гл повышается.

57
 24
ФТОРЫ

ф торы -это знаки. которые изменяют лад, глас, звук и

систему. Этю.I они отличаются от знаков аллитерации
(ифеза, диеза и т.д.), которые изменяют то.г1ько тот зву·к. к
нотноi\·IУ знаку которого они относятся.

В византийской музыке используется l3 фтор. Восемь из

них относятся к диатоническому ладу. четыре - к хро:о.Iати­

ческому и одна - к энгармоническому.

Фторы диатонического лада

2... 9 ~9 'Q, 6!_Q_,

НИ ЛА ВУ ГА ДИ КЕ 30 НИ

Фторы хроматического лада

Фторы второго гласа:

--9--~ НИ, ВУ, ДИ, 30.

;:f ЛА, ГА, КЕ, НИ.

Фторы второго плагальноrо r.11aca:

I""SJ ПА, Гд, КЕ, НИ.

р НИ', ВУ, ДИ, 30.

Фторы энrармоническоrо лада

Энгармонический лал имеет энгар.монuческую фтору ( р),

которая ставится при звуках ГА, зо и иногда при ВУ, а также

знаки, имеющие характер фторы: ладовый ифез ( 9 ). который

ставится на кЕ, и ладовый диез ( 0 ), 1<оторый ставится на rл.

58
 25
ХРОИ

х р6я 35 -знак. который изменяет одновре!\Iенно два звука

звукоряда. не меняя при это1>.·1 r.~ac. В соответствии с из·
1\lенению.tи звуков ИЗ1\·1еняются и :-.·1артирии.

Действие хрои упраздняется последу·ющей фторой. В вн·

зантийской ,:~.1узыке используются три хрои:
Зигdс .J:f
К.штdн р
Cndфu --е+а

~~~

Хроя (z:;O.::t)- тершtн. 1tспо.1ьзовавшнйсн еще в древнегречесl\оЙ тсо·

рии ~lрыю~. обозНЭ'!а.т ннтерна.1ы. меньш>tе. че~1 nu.1утон В внз<нtТИЙСI\ОЙ
~rрыке ero .значенrtс: 11~)Jенн.1ось. Бо.тсе по:tробнu употрсб.1с11 11е хрой рас­
оrатривается в r.1авс 29.

59
 26
ВИДЫ МЕЛОСА

n еснопения в Церкви имеют различные названия: сти­

хиры на <<Господи, воззвах>>, стихиры на <<Хвалитех>>, слав­
ники, величания, тропари отпустительные и т. д. Каждому слогу
в этих песнопениях соответствует одна, две или большее
число простых длительностей. Из этого различия возникло
три вида мелоса: ирмологuческий, стихирарuческий и
пападrlческий.
Ирмологический, который бывает кратким и медленным 36 ,
получил свое название от ирмосов. Стихирарический, ко­
торый также бывает кратким и медленным, получил свое на­
звание от стихов, которые предшествуют стихирам. Папа­
дический мелос получил свое название от слова <<священ­
НИК>> (по-гречески 7t<X7tat~). Благодаря пападическому мелосу
священнику дается возможность неспешно совершать ли­

тургические действия (тайное чтение молитв, причащение

иереев и т. д.).
В ирмологическом мелосе, кратком и медленном, каждо­
му слогу соответствует одна или две простые длительности.

К краткому ирмалогическому мелосу относятся каноны, крат­

кие славословия, тропари отпустительные, степенны и дру­

гие. К медленному - медленные катавасии, медленные сла­

вословия, полиелеи и другие.

В стихирарическом мелосе, кратком и медленном, каждому

слогу соответствует две, три и более простых длительностей.

36
В греческих певческих книгах краткий вид мелоса обозначается словом
сuндомон (auv'tOfLOV), медленный- аргон (&py6v). Существует также средняя
разновидность, обозначаемая словом аргосuндомон (&pyoauv'tOfLOV).
60
К краткому стихирарическому мелосу относятся медленные
воскресные стихиры Анастасиматария, самогласны, евангель­
ские стихиры, аниксандарии и др. К медленному- медленные
<<Господи, воззвах>> со стихирами, <<Самогласны>>, <<Всякое дыха­
ние>> (например, Иакова Протопсалта) и другие.
К пападическому мелосу относятся херувимские, при­
частны и т. д.

61
 27
ЛАДЫ

л адом в византийской музыке называется совокупность

гласов с одинаковыми признаками (звукорядами, интер­
валами, фторами, мартириями и т. д.) Ладов всего три:
Диатонический
Хроматический
Энгармонический

ДИАТОНИЧЕСКИЙ ЛАД

Диатонический лад- это лад, звукоряды которого содержат

тоны большие, меньшие и наименьшие (рис. 1 и 2) 37 •
К диатоническому ладу относятся следующие гласы:
первый, первый плагdльный, четвёртый и четвёртый
плагdльный.
Фторы и мартирии, которые используются в этом ладе, яв­
ляются диатоническими. Кроме натурального диатонического
звукоряда с основой на звуке ни, используется также диатони­
ческий звукоряд с основой на звуке ПА.

Зi
См. главы 10 и 11.

62
Диатонический звукоряд
(с основой на звуке пл)

r.' ПА
q
12
У' ни
'1'1
8 11 тетрахорд
Z' ; .. --·-··-- -·----
30
1<
м 10
а х. ------ --~~

КЕ
q

}
р

т разделительный
12 тон
и
!::. ··--·-... . --•••••••-••
р -·---с---

ди

и
cf\
и 12
r' ------'---~
ГА
'1'1
8 1 тетрахорд
G ----------·-- ВУ
1<
10
r. ПА
q
рис. 7

63
 ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЛАД

Хроматический .rraд- это лад, звукоряды которого содержат

тоны большие. наи.меньuше и увелиленные (рис. 8 и 10).
К хроматическому .гrаду относятся второй и второй пла­
гальный гласы. Фторы, которые используются в это111 ладе,
являются хроматическими.

Мартирин хроматического лада состоят из начальной

греческой буквы названия звука и четырёх знаков мартирий.
из которых два являются фторами:

~ ~ ;:! ;:f

Эти знаки и фторы чередуются в мартириях от звука к

звуку (рис. 8 и 1 ops,
Мартирин второго гласа:

v 1t 6 г' ~ х. Z.' 'i'

...., ;:! ...., Jf ~ Jf ...., Jf

Мартирин второго плагальноrо гласа:

1t 6 г' ~ х. Z.' 'J' 1t'

~ Jf ~ ;::r~ ;:f ..... Jf

-~'См. ю1же.

64
 Мягкий хроматический звукоряд
(с основой на звуке ни)

Мягкий хроматический звукоряд испо.ТIЬзуется во второ~1

гласе. Звукоряд второго гласа возник из диатонического с
основой на звуЕ\е ни П';Пем nонижени я ифезол1 звуков пд и КЕ.
Мягким он называется потоr-.1у, что образу·стся благодаря одному
знаку аллитерации - ифе3у ( Р) (рис. 9).

')'

{f ни

8
.....
~·
' ..
~
зо

14 •· 11 тетрахор.:.

У.
КЕ
;.~

м
8
~
а ~ ди

р
'
т 1~ Ра31е.1н те.1 Ыj ~,1 r1
н TOI!
г'
р rл
;..-.'!
н
н 8
g
~ ВУ
'

14 1 тетрахор.:
•,

,.;
ПА
~-f

8
'1 ни.
of...=.=.-,

рис. 8

65
 Схема мягкого хроматического звукоряда с основой на зву­
ке ни и ифезом на звуках ПА и КЕ в сравнении с диатоническим
звукорядом:

Диатонический Мягкий хроматический

звукоряд звукоряд

ни ни

8 8
зо 30

10
14 II тетрахорд
КЕ

--~~-~

12 8
ди

ди } Разделительный
---~

12 12
тон

ГА - ГА

8 8
ВУ ВУ

10
ПА --- 14 1 тетрахорд

12
8
ни ни

рис. 9

66
 Пример:

'1 р р V'
~------- 'У!

v
cf\

При наличии фторы --е-. второго гласа звуки пА и КЕ исполня­

ются постоянно с ифезом, то есть так же, как в предшествую­
щем примере, например:

-е--. V'
v
cf\ ~------- ;:f

Твёрдый хроматический звукоряд

(с основой на звуке пА)

Твёрдый хроматический звукоряд используется во втором

плагальном гласе. Звукоряд второго плагального гласа возник
из диатонического звукоряда с основой на звуке ПА благодаря
ифезу на звуках ВУ изо и диезу на звуках ГА и ни.
Твёрдым он называется потому, что образуется благодаря
двум знакам аллитерации: ифезу ( Р) и диезу (о) (рис. 10).

67
 1';'
р ПА
4
.__,
'1' ни

20
11 тетрахорд

Z' ---
р 30
м 6
а .__,
У.
КЕ
р
т
и
12 } Ра~елительиыl
тон
д
р f-------- ------- ди
р
и 4
и
.__,
г' ------- ГА

20 1 тетрахорд

G
ВУ
р
6
\ r.
.__, ПА

рис. 10

68
 Схема твёрдого хроматического звукоряда с основой на звуке
ПА, ифезом на звуках ВУ изо и диезом на звуках ГА и ни в
сравнении с диатоническим звукорядом:

ПА ПА
4
ни
12 d

ни ··--·---------- -
20
8 II тетрахорд
30
-------- зоР
10
6
КЕ
КЕ ~
-------

12 . 12 ~ Разделительный
) тон
ди ----- -- ди

4 ГА
12 d

ГА

8 20 1 тетрахорд
ВУ

10
6
._____ ____,ПА
ПА

рис. 11

69
 Пример:

.... jJ jJ .,.,.,
,.q ~-------
d d
,.q
jJ jJ
~ ~ -J ~ ~ ~ ~ ~ 1t
d d q

При наличии фторы r6.J второго плагального гласа звуки ВУ

и 30 исполняются постоянно с ифезом, а звуки ГА и ни - с
диезом, то есть так же, как показано выше, например:

1t r-9-.J 1t'
q ~------- Jf

ЭнгАРмоничЕский ллд

Энгармонический лад- это лад, звукоряд которого содержит

большие тона и полутона.
К энгармоническому ладу относятся третий глас и глас
варис (третий плагальный).
Энгармонический лад имеет одну фтору ( .Р ), которая упот­
ребляется со звуками 30, ГА и иногда ВУ.
Когда энгармоническая фтора ставится на 30, она требует
постоянного исполнения 30 с ифезом. Когда она ставится на ГА,
она требует исполнения ВУ с диезом, а когда она приходится на
ВУ, то требует исполнения ВУ с ифезом.

В третьем гласе кроме энгармонической фторы ( .Р) испо­

льзуются еще два знака, носящих характер фторы: ладовый
ифез ( 'i' ), который употребляется со звуком КЕ и требует по­
стоянного исполнения 30 с ифезом, и ладовый диез (о), кото­
рый употребляется со звуком ГА и требует постоянного испол­
нения звука ВУ с диезом.

70
 Энrармонический звукоряд
(с основой на звуке 30 и фторой на звуках 30, ВУ)

Z'
зо.Р
''1"1
6
..
х.
КЕ
q
12
11 II тетрахорд
ди
cf\
12
м
r'
а ГА
'YI
р
т 12 Разделительный
и тон

р
f) __ ____
"

ву.Р
и
''1"1
6
и r. ~----~- ----- ПА
q
1'2
')
ни
1 тетрахорд
cf\
12
z зо.Р
'1'1

рис. 12

71
 Схема энгармонического звукоряда с ифезом на звуках зо и
ВУ в сравнении с диатоническим:

Диатонический Энгармонический
звукоряд звукоряд

ни ни

8 12
30
30.?1
10 6 i

КЕ КЕ

12 12
( II тетрахорд
ди ди i
1

12 12
1
)
ГА ГА

ВУ
8
12 } Разделительный
тон

10 :~,
6
ПА

12 12 1

( I тетрахорд
ни ни 1

8 1

i
30 12 i
!
1

3Ои0)

рис. 13

В энгармоническом звукоряде знаки мартирий суть сле­

дующие:

72
 28
ДИАТОНИЧЕСКИЙЗВУКОРЯД ГЛАСАВАРИС
(ТРЕТЬЕГО ПЛАГАЛЬНОГО ГЛАСА)

д иатонический звукоряд гласа варис состоит из умень­

шенного пентахорда (38-ми минимальных интервальных
долей) и увеличенного тетрахорда (34-х минимальных интер­
вальных долей). Таким образом, этот звукоряд не имеет раз­
делительного тона (рис. 14).
Для того чтобы получился разделительный тон, надо было
бы повысить ГА с помощью диеза. Однако на практике этого не
происходит, так как мелодии песнопений (таких, как 50-й
Псалом гласа варис, славословие гласаварис с основой на звуке
30 и других), которые развиваются в области звуков 30- ГА, не
достигают устойчивой высоты звука ди. Звук ГА в этих мелодиях
занимает своё естественное место, а ди исполняется с ифезом.
В медленных мелосах гласаварис (херувимские, причастны
и т. д.), используется восьмизвучный диатонический звукоряд
гласа варис.

73
Диатонический звукоряд

Z'
30
1<
10
х.
КЕ ~-~----

q
12
А
ди --~-·------

cf\
12 м
а
г' р
ГА
'YI т
8 и

ВУ
s р
1< и
10 и

ПА
r.
q
12
')
ни --------·-

8
30

рис. 14

74
 29
ХРОИ И ИХ УПОТРЕБЛЕНИЕ

х рои не относятся к конкретному гласу. За исключением

тех двух звуков, на которые они воздействуют, мелодия
движется вверх или вниз без изменений в звукоряде.

Зигос .f1'

Зигос ставится на нотном знаке звука ди и требует диеза на

звуках гл и пл.

д
р ди.О
4
._,
r' ГА

м
а
16
р
т ь
р ВУ
и
._,
т:
4 ПА
р ~--~~--···-

и
и

18

'1 ни
cf\
рис. 15
Изменения в диатоническом звукоряде,
связанные с зигосом

Зигос (.ff) изменяет два звука диатонического звукоряда (гл

и пл). Прочие звуки не изменяются. Вместе с изменениями этих
двух звуков меняются и мартирии.

75
76
 Пример:

v v
cf\ cf\

При наличии зигоса два звука, ГА и ПА, постоянно ис­

полняются с диезом (как это показано в предшествующем
примере) до тех пор, пока не встретится отменяющая его фто­
ра, например:

-
2..
v v
cf\ cf\

Зигос сродни хроматическому ладу.

Клитон .Р

Клнтон ставится на нотном знаке звука ди и требует ис­

полнения звуков ГА и ВУ с диезом:

'1'1 ди.Р
г'
4
----------"-- ГА
f<
м 12
а
р s ВУ
т
q
и

р 14
и
и r. ПА
cf\
12
'1 ни
cf\
рис. 17

77
 Изменения в диатоническом звукоряде,
связанные с клитоном

Клитон (.Р) изменяет два звука диатонического звукоряда,

ВУ и гл. Прочие звуки не изменяются. Вместе с изменениями этих
звуков меняются и мартирии.

Диатоническийзвукоряд
с основой на звуке
ни

'1'
ни
"1"1
8
Z'
30
'}<

10
х.
КЕ
q
"--~------ ----~

12
м
Ll Ll
а ди ди..Р "1"1 1
р cf\ 4 г'
ГА
т '}<
и
12 cf

12 м
р г'
ГА а
и "1"1
ь р
8 ВУ
и
cf
q т
ь
ВУ
'}< и
14 р
10 и
1t 1t и
ПА ·---·--·--- ПА
q d\
12 12
'l ни ни v
d\ d\

рис. 18

78
 Пример:

v v
cf\ cf\

При наличии клитона два звука, ГА и ВУ, постоянно ис­

полняются с диезом (как это показано в предшествующем
примере) до тех пор, пока не встретится отменяющая его фто­
ра, например:

v
cf\

Клитон сродни энгармоническому ладу.

СпАФИ~

Спафн (~)ставится на нотных знаках звуков КЕ и ГА и тре­

бует пониженин соседнего верхнего звука с помощью ифеза и
повышения соседнего нижнего звука с помощью диеза:

')'
ни
d\
14
м
а Z'
р 'l"l 30
)(. 4 КЕ--е+,
т
q 4
и д
.___, ди
р
и
и
20

~; L----------J ГА

рис. 19

79
 Изменения в диатоническом звукоряде,
связанные со спафи

Когда спафи ставится на нотном знаке звука КЕ, изменяются

два звука, зо иди, диатонического звукоряда. Прочие звуки не
изменяются. Вместе с этими изменениями, меняются и марти­
рии. Таким же образом происходят изменения, когда спафи
ставится на нотном знаке звука гл.

Диатонический звукоряд
с основой на звуке
ПА

r.'
q ПА

12
'i'
r-------, ни

14
:М
Z.! а
30 '1'1
4 х. р
КЕ ---&t-. q т
4 и
ди ~
р
и
·И
20

~....-- _ _ _ __, ГА

во
 Пример:

При наличии спафи звук зо постоянно исполняется с ифе­

зом, а звук ди- с диезом (как это показано в предшествующем
примере) до тех пор, пока не встретится отменяющая спафи
фтора, например:

Спафи можно охарактеризовать как хроматико-энгармо­

нический знак.
Когда спафи ставится на нотном знаке звука ГА, изменяются
два звука, ди и ВУ, диатонического звукоряда. Прочие звуки не
меняются. Соответственно этим изменениям меняются и
мартирии.

81
6-3389
 30
ГЛАСЫ

к аждый глас в византийской музыке имеет определён­

ные характеризующие его признаки. Этими характерными
признаками (составляющими) являются:
Аптiхима
Звукоряд
Доминирующие звуки
Кадансы
Марттiрии
Особенности
Тяготения
Алихима- краткая музыкальная фраза, которая пропевается
перед началом мелодии и подготавливает ко вступлению в неё.
Звукоряд- последовательное восхождение и нисхожде­
ние восьми звуков.

Доминирующими звуками называются звуки, которые по­

вторяются чаще других, т. е. те, которые господствуют в мелодии.

Кадансы- типичные обороты, которыми заканчиваются

музыкальные фразы. Они делятся на несовершенные, когда
соответствуют грамматическим запятым и точкам вверху строки

(последний знак в русском языке соответствует точке с за­

пятой), совершенные, которые соответствуют точкам, и зак­
лючительные, которые указывают на конец мелодии.

Мартирин- это знаки, которые уточняют положение зву­

ков и делятся на начальные 39 , которые пишутся в начале
мелодии, и срединные.

39 н ачальньtе мартирии
(' ' ' ' , )
<XpX't'LXe.~. или <XPXLXe.~ fJдp't'upLe.~ содержат указа-

ние на глас, звукоряд и на звук, который является основой звукоряда и от

которого ведётся интервальный отсчёт мелодии. Срединные- уточняют вы­
сотное положение звука в мелодии для правильного её исполнения и свиде­
тельствуют о звукоряде, в котором она развивается.

83
 Особенности- некоторые характерные свойства тех или
иных гласов.

Тяготения- это свойство некоторых звуков, которое выра­

жается в тяготении к предшествующим или последующим

звукам.

На основании вышеперечисленных характерных признаков

создается особая мелодика для каждого гласа.
В византийской музыке используется восемь из древних
тропосов. Они легли в основу восьми её гласов.
Основные r ласы:
Первый
Второй
Третий
Четвёртый
Плаrальные r ласы:
Плагальный первый
Плагальный второй
Плагальный третий, или варис
Плагальный четвёртый
Соответствующие им тропосы древнегреческой музыки г ла-
сы были таковы:
Дортiйский - гиподортiйский
Лидтiйский - гиполидтiйский
Фригтiйский - гипофригтiйский
Миксолидтiйский - гипомиксолидтiйский.
 31
ПЕРВЫЙ ГЛАС

n льзует
ервый глас относится к диатоническому ладу и испо­
диатонический звукоряд с основой на звуке ПА.

Апихима
Апихима состоит из одного слога и представляет собой
повышение от звука ни к звуку пА, например 40 :

1t
q

Начальные мартирои
L
ГлАС q ПА

ГлАс
L
q -j кв
Для выпадающего мелоса:

L -&.}
ГлАс q кв-
Доминирующие звуки
В ирмалогическом мелосе это звуки ПА и ди. В стихира­
рическом и пападическом ПА и ГА.

403 1. , , о
нак I.L называется пеластикон, а знак 1.- гортмикон. ни не относят-
ся к нотным знакам, но обозначают звук <<Н•>. В отличие от соответствующей
буквы алфавита эти знаки используются, в основном, в апихимах и крати­
мах. Гортмикон также может встречаться в мелизмэтически развитых пес­
нопениях в середине слов, внося особую выразительность в звучание и,
отчасти, выполняя певчески вспомогательную роль при длительном распева­

нии гласного звука, например: <<Иже Xepi('\I(RHMЫ».

85
 Кадансы
В ирмалогическом мелосе несовершенные кадансы прихо­
дятся на ди, совершенные и заключительные- на ПА.

Стихирарический мелос имеет несовершенные кадансы на

звуках ПА и ГА, а совершенные и заключительные- на ПА.

В па падическом мелосенесовершенные кадансы приходятся

на звуки ГА, ди, КЕ, а совершенные и заключительные- на ПА.

Фторы
В данном гласе фторы используются диатонические.

Тяготения
Звук 30 тяготеет к КЕ, когда мелодия достигает до звука 30.
Звук ди тяготеет к ГА, когда мелодия вращается вокруг звука
ГА, не поднимаясь выше звука ди.

Для того чтобы войти в первый глас, перед мелодией ис­

полняем следующие звуки:

1t
q ~~~~~~~ 1t
q
ПА ди ГА ВУ ПА

или

~
1t
q ~-~
·г
1t
q
ни ПА ПА
 32
ВТОРОЙ ГЛАС

в мягкий
торой глас относится к хроматическому ладу и использует
хроматический звукоряд с основой на звуке ди 41 .

Алихима

Начальные мартирии
--е. '
ГлАс ~ ди (основа на звуке ди).

--е.
ГлАС ~ ВУ (основа на звуке ВУ).
~

Для выпадающего мелоса

~
~ ВУ (основа на звуке ВУ,
о..:; как на звуке пА).

Доминирующие звуки
Во всех мелосах, кроме ирмологического, который испо­
льзует хроматический звукоряд второго плагального гласа, это
звуки ВУ, ДИ, 30.
В ирмалогическом-звуки пА и ди.

Кадансы
Во всех мелосах кроме ирмалогического несовершенные ка­
дансы приходятся на звук ВУ, а совершенные и заключительные­

нади.

41
Во втором гласе песнопения ирмалогического мелоса используют хро-
матический звукоряд второго плагального гласа с основой на звуке ПА.

87
 Фторы
В данном гласе используются две фторы, одна (--е--.) на звуках
ни, ВУ, ди, зо, а другая (Р') на звуках ПА, ГА, КЕ, ни (верхнее ни).

Особенности
Когда мелодия опускается до звука ПА, он становится диато­
ническим. Когда мелодия поднимается выше верхнего ни, ПА
опять же становится диатоническим. Когда мелодия опускается
до звука ни, ПА бывает с ифезом. Когда мелодия вращается
вокруг звука ди- ГА может притягиваться к ди.

Для того чтобы войти во второй глас, перед мелодией испол­

няем следующие звуки:

ДИ ВУ ГА ДИ КЕ ДИ
 33
ТРЕТИЙ ГЛАС

т ретий глас относится к ~нгармоническому ладу и ис­

пользует звукоряд с основан на звуке ГА.

Алихима

Начальные мартирии

ГлАС --=""'ГА
г·

или

ГлАС '1'1 ГА

Доминирующие звуки
Во всех мелосах это звуки ПА, ГА и КЕ.

Кадансы
Во всех мелосах несовершенные кадансы приходятся на КЕ,
совершенные- на ПА, и заключительные- на ГА.

Фторы
В данном гласе используются диатонические фторы, и осо­
бенно фтора звука гА ( 9 ), а также энгармоническая фтора ( Р)
и два знака, носящих характер фторы:

- ладовый ифез ( <?) и

- ладовый диез (о).
В пападических мелосах появляется диатоническая фтора
звука ни ( 9....) на звуке ГА и действует таким образом, что ГА

89
становится основой звукоряда четвёртого плагального гласа
(система трифонИи) 42 .
Для того чтобы войти в третий г лас, перед мелодией ис­
полняем следующие звуки:

г' ~~~~~ ~ ~,~, г'

'}'} '}'}
ГА КЕ ДИ ГА ВУ ПА ГА

42 См. главу 42.

 34
ЧЕТВЁРТЫЙ Г ЛАС

ч етвёртый глас относится к диатоническому ладу и ис­

пользуетдиатоническийзвукорядстремяосновами:наву
в ирмалогическом мелосе, на ПА- в стихирарическом и на ди­

в пападическом 43 .

Апихима
- в ирмалогическом мелосе:

ь ~
?< hc:
или

- в стихирарическом мелосе:

1t ~
q hc:
- в пападическом мелосе:

4:З
В г ласах, которые используют различные звукоряды для своих мелосов,
иногда употребляются особенные слова для обозначения некоторых звукоря­
дов, которые могут пропеваться их апихимой. Так, звукоряд пападического
мелоса четвёртого гласа с основой надиобозначается словом 'Aytcx, ирмало­
гического с основой на ВУ- словом Л€.уищ. Система таких <<ВВОдНЫХ>> слов
для звукорядов каждого гласа была разработана ещё в византийскую эпоху.
В настоящее время в апихимах каждого гласа принято использовать одно­
сложное слово N~.

91
 Начальные мартирии
- в ирмалогическом мелосе:

ГлАс {' 0 ~ ВУ
или

L
ГлАс ··ВУ
J\
или

ГлАс !:~~
J\ ВУ

- в стихирарическом мелосе:

L
ГлАс ··ПА
J\
-в пападическом мелосе:

Г ЛАС !: 'а.
J\ДИ

- в выпадающих мелосах:

ГЛАС !: -е.
J\ ди'
ГлАс !: Jf
J\ДИ

Фторы
В данном гласе используются диатонические фторы.

Доминирующие звуки
- в ирмалогическом мелосе это звуки ВУ иди

-в стихирарическом- ПА, ВУ иди

-в пападическом- ВУ, ди изо

Кадансы
Ирмалогический мелос имеет несовершенные кадансы на ПА,
совершенные и заключительные- на звуке ВУ.

Стихирарический мелос имеет несовершенные кадансы на

звуке ди, совершенные- на ПА и заключительные- на ВУ.

92
 Пападический же имеет несовершенные кадансы на зву­
ках ни, ВУ, 30, совершенные и заключительные- на ди.

Тяготения
Звук 30 тяготеет к понижению, когда мелодия достигает его.
Звук ГА стремится вверх, когда мелодия опускается до него.
Также и звук ПА стремится вверх, когда мелодия опускается
до него.

Для того чтобы войти в четвёртый глас, перед мелодией

исполняем следующие звуки:

- в ирмалогическом мелосе:

G ._ G
?< -......у~~ ?<
ДИ ГА ВУ

- в стихирарическом:

1t ~ 1t
q ПА q

- в пападическом:
 35
ПЕРВЫЙ ПЛАГАЛЬНЫЙ Г ЛАС

ервый
n ладу и
плагальный глас относится к диатоническому
использует диатонический звукоряд первого гла­
са с основой на звуке КЕ (в ирмалогическом мелосе) и на звуке
ПА (в стихирарическом и пападическом мелосах).

Апихима
-в ирмалогическом мелосе:

9
х. ~
q UE
- в стихирарическом и пападическом мелосах:

1t ~
q UE
Начальные мартирии
- в ирмалогическом мелосе:

ГлАс ~ q ПА --L
- в стихирарическом и пападическом мелосах:

л
1t
..
q ПА

Фторы
В данном гласе используются диатонические фторы, пре­
имущественно звука ПА ( 9) и звука КЕ ( 6 ).

Доминирующие звуки
В ирмалогическом мелосе это звуки КЕ и ни. В стихира­
рическом и пападическом мелосах- ПА, ди и КЕ.

94
 Кадансы
В ирмалогическом мелосе несовершенные кадансы прихо­
дятся на звук ни, совершенные же и заключительные- на кв.

Стихирарический мелос имеет несовершенные кадансы на ди

и кв, совершенные- на ПА и заключительные- на ди.

Пападический мелос имеет несовершенные кадансы на ди и

кв, а совершенные и заключительные- на ПА.

Тяготения
В ирмалогическом мелосе звук ГА стремится вверх, когда
мелодия опускается до него, в то время как звук зо остаётся
натуральным.

В стихирарическом и пападическом мелосах происходит то

же, что и в первом гласе.

Для того чтобы войти в первый плагальный глас, перед

мелодией исполняем следующие звуки:
- в ирмалогическом мелосе:

~
х. ~~ х.
q ДИ КЕ q

-в стихирарическом и пападическом мелосах:

1t 1t
q q
ПА КЕ ДИ Г А ВУ ПА
 36
ВТОРОЙ ПЛАГАЛЬНЫЙ ГЛАС

в торой плагаль~~tй г~ ас относится к ~роматическому ладу

и использует твердыи хроматическии звукоряд с основои

на звуке ПА по пентахордной системе 44 •

Алихима

Начальные мартирии
r-(Э.J

f ЛАС Л
1t
t..:; ПА
Для выпадающего мелоса

л
1t
t..:; ~-''

Фторы

В данном гласе используется две фторы. Одна ( r-fЭJ) -для

звуков ПА, КЕ, а вторая (д)- для звука ди.

Доминирующие звуки
В ирмалогическом мелосе это звуки пА и ди. В стихира­
рическом и пападическом- ПА, ди и КЕ.

Кадансы
Ирмалогический мелос имеет несовершенные кадансы на ди,
совершенные и заключительные - на ПА.

ни u
рмологическии мелос второго плагального гласа использует звукоряд

второго г ласа.

96
 Стихирарический мелос имеет несовершенные кадансы на ди,
совершенные- на КЕ и заключительные -на ПА, но не редко и на

ДИ.

Пападический мелос имеет несовершенные кадансы на ди,

совершенные- на КЕ и заключительные- на ПА.

Особенности
Когда мелодия вращается в кругу звуков ди - ни, она ис­
полняется с диатоническими интервалами в этой области.
Для того чтобы войти во второй плагальный глас, перед
мелодией исполняем следующие звуки:

ПА ВУ ГА ДИ ГАВУ ПА
 37
ТРЕТИЙ ПЛАГАЛЬНЫЙ ГЛАС, ИЛИ ВАРИС

г лас варис (греч. ~cxpuc;- тяжёлый, низкий) так назван по­

тому, что основа его звукоряда располагается ниже основ

всех остальных гласов.

Этот глас относится к диатоническому и энгармоническому

ладам. Он использует диатонический звукоряд с основой на
звуке 30 нижней области (преимущественно для пападического
мелоса) и энгармонический звукоряд с основой на звуке гл, к
которому относится большинство песнопений ирмалогическо­
го и стихирарического мелосов. Используется также энгармо­
нический звукоряд с основой на звуке 30 с ифезом.
Энгармоническая фтора ( .Р ), когда она одновременно стоит
на 30 и ВУ, обозначает энгармонический звукоряд с двумя оди­
наковыми тетрахордами.

Алихима

-в диатоническом ладе:

- в энгармоническом ладе:

г' ~ г'
'"!'"! UE '"!'"!
или

98
 Начальные мартирии

ГлАс ~ГА
и

""-../" 30

-в энгармоническом ладе:

ГлАс ~ 30
или

Фторы

Глас варис использует две фторы: диатоническую (!) зву­

ка 30 и энгармоническую ( .Р ), которая употребляется со звука­
ми 30, ГА и иногда- со звуком ВУ.

Доминирующие звуки:
В диатоническом ладе это звуки ГА, ди и зо. В энгармо­
нический лад- 30, ПА, ГА, ди.

Кадансы
Когда мелос строится в энгармоническом звукоряде с основой
на звуке ГА, несовершенные кадансы приходятся на ГА, ди, ПА, а

совершенные и заключительные- на ГА. Когда мелос строится в

диатоническом звукоряде с основой на звуке 30, то
несовершенные кадансы приходятся на ПА иди, а совершенные

и заключительные- на 30.

99
 Для того чтобы войти в глас варис, перед мелодией ис­
полняем следующие звуки:

-в энгармоническом ладе с основой на звуке гА:

r' ~-)JJ _ _ ......::;;;:". r'

~~ ~~
Г А ВУ ПА НИ ПА ВУ ГА

- в диатоническом ладе с основой на звуке зо:

z '--У" J~ z
~ ~
ПА НИ 30
 38
ЧЕТВЁРТЫЙ ПЛАГАЛЬНЫЙ ГЛАС

ч ладу
етвёртый плагальный глас относится к диатоническому
и использует диатонический звукоряд с основой на зву­
ке ни.

Алихима

Начальные мартирии

ГлАС ~ J\ ни

Для тетрахордной системы (трифонии)

ГлАс ~ J\ ни~

(с основой на ГА как на ни).

Фторы
В данном гласе используются диатонические фторы, преиму-
щественно же звука ни.

Доминирующие звуки
Во всех мелосах это звуки ни, ВУ, ди.

Кадансы
Во всех мелосахнесовершенные кадансы приходятся на ни,
ВУ, ди, совершенные и заключительные на ни. При перенесении
основы звукоряда на звук ГА- т. е. на три тона вверх (трифония)
- несовершенные кадансы приходятся на ди, а совершенные и

заключительные- на ГА.

101
 Тяготения
Звук зо стремится вверх при движении мелодии к ни и вниз,
когда мелодия опускается к ди.

Для того чтобы войти в четвёртый плагальный г лас, перед

мелодией исполняем следующие звуки:

v ~--L -)~~~ v
d\ d\
НИ ДИ Г А ВУ ПА НИ

или

v
d\
НИ ВУ ПАНИ
 39
ВЕДЕНИЕ ВРЕМЕНИ (ТЕМП)

Е диница длительности может быть разной для всякой ме­

лодии - мы можем петь одну и ту же мелодию быстрее
или медленнее. Временное изменение единицы длительности
в мелодии называется ведением времени и обозначается сле­
дующими знаками:

.f Быстрое ведение времени

(быстрый темп)

[ Весьма быстрое ведение времени

(весьма быстрый темп)

-,х. Среднее ведение времени

(средний темп)

Х: Умеренное ведение времени

(умеренный темп)

i Медленное ведение времени

(медленный темп)

';, Весьма медленное ведение времени

(весьма медленный темп)

103
 40
МЕТОДЫ ВЫУЧИВАНИЯ ПЕСНОПЕНИЙ

в ствляется
ыучивание песнопений в византийской музыке осуще­
следующим образом: простое чтение - рит­
мическое чтение- паралагtiя- мелос.
При простом чтении мы произносим (пропеваем) назва­
ния звуков на равной высоте.
При ритмическом чтении мы произносим их на равной
высоте, но в указанном ритме.

При паралагни мы пропеваем названия звуков в указан­

ном ритме и с указанными нотными знаками высотой.
В мелосе мы исполняем текст песнопения в указанном
ритме и с указанной нотными знаками высотой.

104
 41
ВЫПАДАЮЩИЕ МЕЛОСЫ

к вьтадающим мелосам относятся песнопения, которые

исполняются не в том гласе, к которому принадлежат их

тексты. В этих случаях происходит модуляция по гласу. Это

изменение обозначается соответствующей фторой.
В первом гласе выпадающим мелосом является седален <<Гроб
Твой, Спасе>>, который поётся на второй глас.
Во втором гласе песнопения ирмалогического мелоса (ис­
ключая тропари, кондаки, седальны, светильны и некоторые

другие) используют хроматический звукоряд второго плагаль­

ного гласа. И наоборот, песнопения ирмалогического мелоса
второго плагального гласа поются в звукоряде второго пла­

гального гласа.

В четвёртом г ласе выпадающим мелосом является отпус­

тительный тропарь <<Светлую Воскресения проповедь ... >>, ко­
торый поётся на второй глас, седален <<Удивися Иосиф>>, ко­
торый поётся на второй плагальный глас и другие.

105
 42
СИСТЕМЫ

с истемы в византийской музыке определяются перемеще­

нием основы звукоряда вверх или вниз. Когда такое смеще­
ние основы происходит на восьмую ступень, получается окта­

хордная система. Когда на пятую ступень, образуется пента­

хордная система (иначе трdхос 45 ), а когда на четвёртую сту­
пень- образуется тетрахордная система (трифония).
Октахорднаясистема
В актахордной системе от новой основы повторяются восемь
звуков звукоряда. Основой нового актахорда в этой системе
станет восьмой звук (соединённые октахорды).
Пентахорднаясистема
В пентахордной системе от новой основы повторяются пять
звуков звукоряда. В этой системе основой нового пентахорда
станет пятый звук восходящего звукоряда, если мы поставим
при этом звуке диатоническую или хроматическую фтору звука
пл. То же происходит, если мы поставим с первым звуком
нисходящего звукоряда фтору звука КЕ (соединенные пентахор­
ды), например:

1С ~ х. 9
q - - - - - ёj ~----
()' 1С
ёj q

4
.; Трохосом (др.-греч. •рохщ- колесо, круг) пентахордная система на­
зывалась потому, что в древние времена она преподавалась с помощью ри­

сунка, изображающего круг.- Прuм. автора.

106
 ПА
~
~---- ~----
КЕ

ь' ~ -)~~~ х. t.~ -)~~~

...._, ...._,

Тетрахордпая система
В тетрахордной системе повторяются четыре звука зву­
коряда. В этой системе четвёртый звук восходящего звуко­
ряда станет основой нового тетрахорда, если мы поставим при
нём диатоническую фтору звука ни (2...). То же происходит с
четвёртым звуком нисходящего звукоряда, если поставить при
нём диатоническую фтору звука гл ( 9) (соединённые тетрахор­
ды), например:

Q.
v г'

d\ ~--- '1'1 ~---

Октахордная система используется преимущественно в

диатонических гласах.

Пентахордная система используется в первом и во втором

плагальном г ласах.

Тетрахорднан система используется в четвёртом плагаль­

ном гласе.
 43
МОДУЛЯЦИИ

и з.менения, которые встречаются в мелодии, называются

.модуляциями (метаболами) и бывают следующие:
-модуляция по тональности,

- модуляция по ладу,
-модуляция по ладатональности (парах6рда).
При модуляции по тональности4 6 происходит замена
ступени, на которой мы ставим фтору, другой ступенью. Если,
например, мы ставим надидиатоническую фтору звука ПА ( 9 ),
то лад не меняется, однако меняется порядок интервалов. Так,
в упражнении 1 мы видим натуральные интервалы, далее в
упражнении 2 благодаря диатонической фторе звука ПА интер­
валы изменились, но не изменился лад.

1) :А ~---~----~ 12 10 8
V'

"-""' "-""' "-""'

2)
12._ ___ 1 V'
v
d\ ~---
~~о
В представленном выше примере .модуляции по тональ­
ности изменяется порядок интервалов. Больший тон стано­
вится меньшим, меньший- наименьшим, а наименьший- боль­
шим. При такой модуляции меняются также отличительные
знаки мартирий. МартИРУ,i.Я верхнего ни в этом примере имеет
знак мартирии звука ди (cf\), то есть буква v (ни) указывает на
звук звукоряда, а знак мартирии- на то, что звук ни модулирует

вди.

~б
Тональностью называется высотное положение лада.

108
 Модуляцией по ладу называется переход одного лада в
другой. Например, если на нотный знак звука ди диатонического
лада мы ставим фтору звука ди ( ;::J) второго плагального г ласа,
то диатонический лад переходит в хроматический и далее этот
переход упраздняется фторой гласа, к которому изначально
принадлежит данная мелодия.

Пример модуляции по ладу:

р d
v
cf\ ~----~~~-- ;::!

v
cf\
В приведеином выше примере благодаря хроматической
фторе звука ди (д) диатонический лад изменился на хро­
матический и затем снова вернулся в диатонический с по­
мощью диатонической фторы звука ди ('а.).
Модуляции по ладотональности (парахорда) про­
исходит не с исходного звука, а с другого звука, то есть <<дру­

гой хорды>> (парахордьt) 47 . При парахорде меняется и основа

гласа.

Пример парахорды:

ди
~ ~ х
q ~------~~ ~

КЕ

~ -:.~~~ ~
q
В приведеином выше примере хроматическая фтора звука ди
( ~) второго гласа изменила диатонический лад на хромати­
ческий, но не от соответствующего ей звука ди, а от звука КЕ, то
есть звук КЕ модулировал в ди. Далее снова вернулся диатони­
ческий лад с помощью диатонической фторы звука КЕ ( 6 ).

47
Парахорда (7ta.pa.xopo~)- как бы с другой струны (7ta.p& + хоро~).
 44
ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ЗАПИСИ ВИЗАНТИЙСКОЙ
МУЗЫКИ

византийской музыке существуют определённые правила

в орфографии для её правильной записи. Важнейшими из
них являются:

И сон
(~)

Неон принимает на себя все знаки экфрасии. Бария ста­

вится перед исоном, а остальные знаки экфрасии - под ним.
Бария ставится тогда, когда за исоном следует апостроф
с горгоном или без горгона, а также когда над исоном стоит
клазма и далее следует ипоррои с горгоном.

\_~~ \_~~ \_~[

Псифистон ставится тогда, когда за исоном следуют два
апострофа, или ипоррои с горгоном, или же последо­
вательный элафрон.

~~~ ~г ~~~
........._,. ........._,. ........._,.
Омалон - когда и сон имеет клазму, или горгон или ди­
горгон.

Андикенома с апли - когда за исоном следует апостроф

с горгоном.
г
~~
~

Синдезмос ставится при последавании двух исонов, или

последавании олигона с исоном, или апострофа с исоном,
или двух исонов и кендиматы с горгоном, или же при соче­
тании исона с дипли и последующим апострофом.

11 о
 Петасти пишется с исоном, когда далее следует апостроф,
который приходится на отдельный слог. Когда же далее следуют
два или три апострофа - петасти бывает с клазмой.
~~ ~~~
'--....:> '--....:>
~

Олигон
(-)
Олигон принимает все знаки экфрасии. Вария ставится
перед олигоном, а остальные знаки- под ним.

Вари я ставится тогда, когда за олигоном следует апостроф

с горгоном или исон с горгоном и омалон.

\_-~

Псифистон - когда за олигоном следуют два апострофа,

или ипоррои с горгоном, или же последовательный элафрон.

При этом с олигоном употребляется клазма, когда за ним

следуют два апострофа с клазмами, а также ипоррои с гор­
гоном или же последовательный элафрон, после которых
стоит апостроф.
~~~ ~г~ ~~~~
-......._, -......._, -......._,
Омалон пишется с олигоном, когда последний имеет клаз­
му и далее следует апостроф с клазмой или когда за олиго­
ном следуют исон с горгоном.

-~
-1

Синдезмос- когда за олигоном следует исон, или- исон и

кендимата с горгоном на олигоне, или когда за олигоном с
дипли стоит апостроф.

111
 Андикенома ставится под олигоном с горгоном, если да­
лее следует апостроф, а также если за олигоном следуют
два апостофа с клазмами. Андикенома с апли - когда за
олигоном следует апостроф с горгоном.

При скачкообразном повышении на две ступени под оли­

гоном ставится псифистон, если далее следуют два апострофа.

Кендимата
(")
Кендимата не служит для исполнения отдельного слога,
на неё приходится продолжение слога предыдущего.
Псифистон пишется под олигоном с кендиматой, когда
далее следуют два апострофа. Андикенома с апли употреб­
ляется, когда кендимата написана под олигоном и далее сле­
дует апостроф с горгоном.

Аргон, диаргон, триаргон ставятся в сочетании с кен­

диматой, когда она находится под олигоном .

-..,
''
Петасти
('-.J)
Петасти из знаков экфрасии принимает псифистон, когда
имеет клазму и далее следует апостроф с горгоном, а также
андикеному с апли при том же условии, т. е. при последую­
щем апострофе с горгоном.

112
 Петасти принимает клазму, если далее следуют два апост­
рофа. Клазма не употребляется, если далее следует лишь один
апостроф. Также и при сочетании исона с петасти- клазма
не употребляется, когда далее следует один апостроф, и
употребляется, когдадалее следуют два апострофа или ипоррои
с горгоном и а пли. Клазма не ставится с петасти, когда далее
следуют два апострофа, и второй из них- с горгоном.

~
'--.) ~

Ипсили
( J)
Ипсили принимает те знаки экфрасии, которые относятся
к олигону, поскольку употребляется в сочетании с ним:

Кендима также принимает знаки экфрасии, относящиесяк

олигону, поскольку употребляется в сочетании с ним:

Апостроф
( ~)
Бария ставится перед последаваннем двух апострофов:

113
 Псифистонупотребляется с апострофом, находящимся на
олигоне, если далее следуют два апострофа:

...2.....>>
.............,
Андикенома с апли употребляется с апострофом, когда
далее следует апостроф с горгоном:
г

~
>>
Когда апостроф стоит над петасти и имеет под петасти
клазму- далее следуют два апострофа. Если клазма отсут­
ствует - то второй из последующих апострофов имеет горгон:

И поррои
( 1 )

Ипоррои не принимает на себя отдельный слог, а служит

для продолжения предыдущего. Подипоррои ставится анди­
кенома с апли, когда далее следует апостроф с горгоном.
Синдезмос употребляется, когда ипоррои имеет дипли и да­
лее следует апостроф с горгоном.

Элафрон
(~)
Элафрон принимает омалон, когда за ним следует исон с
горгоном. Синдезмос - когда за элафранам следует исон.
Андикеному сапли-когда за элафранам следует апостроф
с горгоном:

114
 Элафрон мы ставим над петасти, когда далее следуют
два апострофа и второй из них - с горгоном:

Хамили
(~)

Хамили принимает знаки экфрасии так же, как элафрон:

 45
ИСОКРАТИМА

и сокрdтuмд
48 представляет собой один или несколько
протянутых звуков, на фоне которых звучит основная
мелодическая линия. Исократима является существенной
принадлежиостью византийской музыки. С её помощью дос­
тигается особое благозвучие песнопений.

48 в " ,
болгарскои традиции исократиму принято называть uсоном.

116
 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

УПРА)I<НЕНИЯ
 Без ритма музыка мертва
Эвклид

к аждый нотный знак в византийской музыке ритмически

соответствует одному движению руки (одна простая дли­
тельность). Двадвижения составляют двудольный ритм, тридви­
жения- трёхдольный ритм, а четыре- четьrрёхдольньrй. В ви­
зантийской музыке используется ритм тонический, который
создается ударными слогами. В тоническом ритме мьr можем
после двудольного метра встретить трёхдольньrй или четьrрёх­
дольный метр так, как этого требует ударный слог.
Ритмический период, или метр, отделяется двумя вертикаль­
ньrми линиями, которые называются диастолами 49 , например:

Ритм двудольный ~~~~

Ритм трёхдольный

Ритм четырёхдольный

~9
Во многих певческих книгахдиастолы ставятся только на ритмически слож-
ных участках мелодии. чтобы показать сильную долю.

118
 УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ВОСХОЖДЕНИЕ И
НИСХОЖДЕНИЕ

Каждый нотный знак исполняем на одно движение руки, используя

метод паралагии (исполняем звуки, называя их: ни, пл, ВУ и т. д.) 50

Ритм двудольный

1) 'i ~-1--1--1--1 'i'

d\ '1'1
~~~~~~~~~~~l'i
d\

2) 'i ~-1--1-~1~ ·~~~~~~~~~ 'i

d\ ~ d\

3) 'i ~~1~+-1-~l~~l'i -~1

d\ d\
~-~-~~~~~ r.-~~~~1
q
-~~~~ 'i
d\
Каждый слог, которому соответствует нотный знак, исполняем на
одно движение руки.

4) 'i ~~1~+-1-~1~ ~1 v
d\ d\
Го cno дн no мн н щ \(Н

5) 'i ~~1-~1-~1-~1-~1
d\
-~~-~~-~~~~~~~ ~~~~

~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~ 'i

d\
.so
Далее все упражнения. под нотными знакаыи которых не подписаны слова.
исполняем по принципу паралагии.

119
 - -
-
J J I ;ч~ J - - J
-
r J J J J J J J J -
1 1 l с_ J ~.. "~ J J J J
1 ~~ -J J J ~ -J r ~ ·:::
J J J J
J ·~ J J J r 5 ~ -1 -1 ~~ - rJ
1 ~ J 1 J ~~ ~ J J J -
~~ ~
- r
~~ ci 1 - ~ J 1 _± ~ J J J J
J J w I J J с_
·[ I J ·~ w
J J J J
о
N
.,......
r' ~ ~ J J J J J~ ~
1
r - J
-;; 1 -;; о~~ 1 <1=~
1 ~J rJ 1,~~ ~~ ~ -1 -1 -1 rJ
_ _ ~ J J J -
~
1 r
l~ J J I J J J~ J J J J
1 ~ J J J~
- ~t:Г
1 -
J J} J J J J J
J ) J~ J 1 ~~ r J r JJ J 1 1 )
;-.~ ~~ ~с;; ~~ ;-.~ ~с;;
-
ф - 1'- -
00 -
О'> --
о ---
 ~~~~~~~~~~ ~~~~~

~~~~~ ')

d\

12) ') ~~~-~-~~~~ ')

d\ d\
Го cno дн no мн н лv vн

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Прибавление длительности звучания осуществляется с помо­

щью клазмы, апли, дипли, трипли, а длительности молчания - с
помощью всех видов паузы.

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ КЛАЗМЬI ( ._ )

Каждый нотный знак исполняется на два движения руки, когда

он имеет клазму или апли (одно движение при этом соответствует
самому нотному знаку, а второе - клазме или апли).

Ритм двудольный

Каждый слог исполняется на два движения руки, когда соот­

ветствующий ему нотный знак имеет клазму или апли.

14 ) ')1~1~1~+1 ~
d\
-- 1-- ~ 1')
d\
Прн н мн Gвя ть1н

121
 УПРАЖНЕНИЕ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ КЛАЗМЫ ( ~ ) ИЛИ
АПЛИ (' )
Апли пишется под апострофом ( ! ) или под ипоррои ( f ).
Ритм двудольный

15) '1 1~1~1~1~1~1~1~1~1 'l.,'

~ '1
~~1~1~1~1~1~1~1~1~

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ДИПЛИ ( '')

Каждый нотный знак исполняется на три движения руки, когда

имеет дипли (одно движение при этом соответствует собственно
нотному знаку, а остальные два- дипли).

Ритм трёхдольный

16) '1 1~1-l-1-l-1-l-l-1

~ .. .. .. .. .. .. .. '1'
.. 'l'l

Каждый слог исполняется на три движения (три простые дли­

тельности), когда соответствующий ему нотный знак имеет дипли.

'1 1~1-1-
17) ~ .. .. .. + 1~
.. 1 ~.. 1~'1
Прн н мн Gвя тын

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ТРИПЛИ ( "' )

Каждый нотный знак исполняется на четыре движения руки, когда

имеет трипли (одно движение при этом соответствует нотному
знаку, а остальные три- трипли).

18) ~1~1~1~1~1~1~1~1~1 ~~
~1~1~1~1~1~1~1~1~

122
 Каждый слог исполняется на четыре движения, когда соот­
ветствующий ему нотный знак имеет трипли.

'1 1~1-1-+1
19) J\ ... ... ... >1
... >1'
... J\1
Прн н мн Gв.я 'Т'Ын

УПРАЖНЕНИЕ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ АПЛИ ( ' ) , СТОЯЩЕЙ
ПОД ИПОРРОИ ( ' )

Апли, стоящая под ипоррои, относится ко второму апострофу,

образующему ипоррои ( ! ).

Ритм трёхдольный

20 ) ~ 1~- -1 ! 1 ~

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ПАУЗЬI ( \: )

Пауза требует молчания, соответствующего одному движению руки.

Ритм двудольный

21) ' 1 1~~1-~1-~1-~1-~1-~1-~1-~

J\
~~~ 1~~~ ">~1 ">~l ">~l ">~l ">~l ">~l ">~1 ~

22) ~~~~1-~1-~l">~l """>~ ~

Прн н мtt Gв.я 'Т'Ыt1

УПРАЖНЕНИЕ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ПАУЗЬI ( \:•)

Двойная пауза требует молчания, соответствующего двум

движениям руки.

123
 Ритм трёхдольный

23) 'i 1t.._ ~· 1- ~· 1- ~· 1- ~· 1- ~· 1- ~· 1- ~· 1

d\
1- ~· ~~ 1t.._ ~· 1~ ~· 1~ ~· 1~ ~· 1~ ~· 1~ ~· 1
1~~·1 ~~·1 :А

УПРАЖНЕНИЕ
НА ПРИБАВЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ТРОЙНОЙ ПАУЗЫ (\:_•·)

Тройная пауза требует молчания, соответствующего трём дви­

жениям руки.

Ритм четырёхдольный

24) :А 1t.-~··1-~··1 -~··1-~··1 -~··1 -~··1

1-~··1-~·· ~~ lt..-~··1 ~~··1 ~~··1~~··1 ~~··1

1~~··1~~··1 ~~··1 :А

УПРАЖНЕНИЯ
С ИФЕНОМ(~)

Когда ифен соединяет два нотных знака, они исполняются слит­

но на одной высоте и соответствуют двум движениям руки, например:

Ритм двудольный

~ ~
25) '1
t.._t.._ 1-t..- 1- t~
.._ 1 -t.._
~ ~
1-t..- 1
d\
~ ~ ~ ~ ~
-t.._ 1-t..- 1-t..- '1 '1 t.._t.._ 1 ~t.._ 1
'1'1
~~~~~~
~t.._ 1 ~t.._ 1 ~t.._ 1 ~t.._ 1 ~t.._ 1 ~t.._ 1 v
d\
Каждый слог исполняется на два движения руки, когда при двух
нотных знаках, соответствующих этому слогу, стоит ифен.

124
 ~ ~
26) '1 ~~~~-~~-~ +1-~IJ~I
d\
Го о cno о дн н no о мн н
~ ~
J~IJ~I '1
н н Л\( \(Н d\

УПРАЖНЕНИЯ
НА РАЗДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Разделение длительности осуществляется с помощью горгона,

дuгоргона и трuгоргона. Редко используются тетрагоргон и
пентагоргон.

УПРАЖНЕНИЯ
НА РАЗДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ГОРГОНА ( г )

Когда стоит горгон, два нотных знака (а именно- знак, с которым

стоит горгон и предшествующий ему) исполняются на одно
движение руки: ~ ~

Ритм двудольный

'1 ~~~-~~-~-~~-~-~~
27) d\ г г г г г г

-~-~
г г
v·~~~J~IJ~J~I
'1'1 г г г г

Когда стоит горгон, два слога исполняются на одно движение руки.

28)'11~~~+-1-JJ 1'1
d\ г г г d\
Го cno дн no мн н лvн

125
 УПРАЖНЕНИЯ
НА РАЗДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ДИГОРГОНА ( r)

Когда стоит дигоргон, на одно движение руки исполняются три

нотных знака (а именно - знак, над которым стоит дигоргон,
предшествующий ему и последующий за ним): ~ ~ ~
Ритм двудольный

29) 'l ~~~~-~~ 1-~~-~~ 1

d\
-~~-~~~-~~-~~~ ~~
~~~~~~~~~~~~~~

Когда стоит дигоргон, три слога исполняются на одно движение руки.

30)'11~~~-~-~~1 '1
d\ г d\
Го cno дн no мн tt щн

УПРАЖНЕНИЕ
НА РАЗДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ С ПОМОЩЬЮ ТРИГОРГОНА (...г--)

Когда стоит тригоргон, на одно движение руки исполняются

четыре нотных знака (тот, на котором стоит тригоргон, пред­
шествующий ему и два, следующие за ним): ~ ~~ t.::::.
В мелодии на одно движение руки приходится соответственно
четыре слога.

Ритм двудольный

31) 'll~to:::::.~~-t,r-~~1-t,r~~
d\
_t.r~~~-t,r~~-t,r-~~1

1-t,r~~ _t.r~~ 1'1'1~

126
 l~"r:::::~~ ~ t,.r~~ 1~ t,.r~~

~ t,.r~~ 1~ t,.r~~ ~ t,.r~~

'1

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВТОРЕНИЕ

32) '1 1~-1~1~-1~1~-1~1~-1

d\ 1
....!---

1~1~-1~1~-1~ '}'1~~~~1~1
~ ~ ~ ~

1- ~1 ~ 1- ~1 ~ 1- ~1 ~ 1- ~1 ~ 1
-~1~1 'l
d\

33) ~~~-1~1~-1~1~'-1~1~
GnA сн Го cno дн лю дн Tso я

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ПОВЫШЕНИЕ И
ПОНИЖЕНИЕГОЛОСАСЭЛЕМЕНТАМИ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

УПРАЖНЕНИЯ
С ПЕТАСТМ ( ~ )

Петасти употребляется когда нужно подчеркнуть слог.

34) '1 1~-1~1~-1~1~-1~1~-1

d\ ~ ~ ~

127
 УПРАЖНЕНИЯ
С КЕМДИМАТОЙ ( " )

Кендuмата не принимает на себя особого слога, а употребляется

для распевания предыдущего.

Ритм двудольный

36) v lt_"l~l~"l~l~"l ~~~"1 ~~~"1

cf\
~ ~ ~

1~1~"1~1 '1' lt_ ~1~1-~1~1-~1~1

'1'1
~ ~ ~

1-~1~1-~1~1 -~1~1 :А

37) 'i lt_"l-~ 1~ t_ 1t~ 1'i

cf\ cf\
Go о кро в.н ще ~:>лА гнх

УПРАЖНЕНИЯ
С КЕНДИМАТОЙ, СТОЯЩЕЙ НАД ОЛИГОНОМ (~)

В этом сочетании сначала исполняется олигон, а затем - кенди­

мата ( ~ = - " ) .
Ритм двудольный

38 )
~ ~ ~ ~ ~

'i lt_t_l~l~ 1~1~ 1~1~ 1~1~ 1~1~ 1~1

cf\
~ ~ ~ ~ ~

1~ 1~1 ~~~ lt_"":")l~l-~1~1-~1~1-~1~1

1-~1~1-~1~1 v
cf\
~+
39)VIt_-~~~~~ ьt_~+l--1
cf\ ?<
~ 3 ~
l~l~lt_t_I~-1'-J~It~ ~1~1

128
 УПРАЖНЕНИЯ
С КЕНДИМАТОЙ, СТОЯЩЕЙ ПОД ОЛИГОНОМ ("),И С ИПОРРОИ ( 1)

В этом сочетании сначала исполняется кендимата, а затем -

олигон ("=-н). И на кендимате, и на олигоне продолжается
распевание предыдущего слога.

Ипоррои трактуется как два последовательно стоящих апос­

трофа и исполняется на два движения руки (' = ~~).При ипор­
рои распевается слог предшествующего нотного знака.

Ритм трёхдольный

'i 1~-1~-1~-1~-1~-1~-1 ')'

40) d\ '\'\ '' '\'\ '' ,, '' '}'}
~~~1-rl-rl-rl-rl-rl 'i
d\

41) ') ~~-~~ rl-1 'i

d\ " .. d\
Тро о н н Ц€

УПРАЖНЕНИЯ
НА СОЧЕТАНИЯ, ОБРАЗОВАННЫЕ С ОЛИГОНОМ И ПЕТАСТМ

Когда над олигоном стоят два других нотных знака, олигон слу­
жит только для графической основы.

129
 Когда над петасти находится исон или апостроф, петасти
служит только для графической основы.

Ритм двудольный

'1 1--1--lt---- 1
d\

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОНИЖЕНИЕ И ПОВЫШЕНИЕ ВЫСОТЫ ЗВУКА
ЗНАКАМИ АЛЛИТЕРАЦИИ

Понижение высоты звука осуществляется с помощью ифеза

( Р ), а повышение- с помощью диеза (о).

Упражнение, в котором нет ифезов и диезов:

Ритм двудольный

То же упражнение с ифезами и диезами:

Ритм двудольный

45) 'i 1 t._ -1 2. ~ 1 ~ 'l 1. _ " t . _ 1....,_",

р ~ 1'--...
- . 1.::l
..
d\ d\ о cf\
р --...
t._ ~ 1~ ~ 1 ~ 1 'i
о d\

130
 ~
r- 'Ф х :u-
-~ u-
(2::. х :u- 'Ф (2::.
r
r--
u- - - - - -
< r -1 r l r l r l r l r r r
~ ~ '- С_ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ r ~ r
'~ < r 1 r 1 r 1 r 1 r 1 r r 1)
t>1 ~ ~ D1 _D 1 _D 1 _D r_ _D r_ _D J> Т
~ ~ t= ;-- < r L с- r ~ (2::. r ;,. с- r <1 :с;; r ~ u- , < 1
< r с- r r с- r r
;~ ~ 'L r 'L r "- r "- r 'l r 'L 'L r ,. ~
[.IJ
15
~ ~ ~ 1 1) 1 _D 1 1) 1 1) 1 1) 1 1 ? 'J
:» ~ '§ 1 '"' 1 <] ,~ / ;.. ~ r ;, ;,: r ,: ~ r ,. ~ l "" -
~~ ~ ,1- ~ 'L ~ "- ~ "- ~ 'L ~ '1 ~ ~ )
~ r 1 r 1 r 1 r 1 r 1 r 1 r 1 r
~
u
J) 1 1) 1 1) 1 1) r 1) r 1) r
--------
J) 1 1)
-:--;; - -:--;;
ф ~
~ ~
 УПРАЖНЕНИЯ
С РАЗДЕЛЯЮЩИМИ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
ЗНАКАМИ

УПРАЖНЕНИЕ
С ГОРГОНОМ ( г )

48) '1 1~-- ~ ~ ~

cf\ г'
1 - - 1
г '
--1
г '
- - 1
г '

1 ~-- '1
г
~--
г
1 '1'~~ ~~-~ ~
''1'1 г ' г
1

~ ~ 1 ~ ~ 1 ~ ~ 1 ~ ~ 1 '1
г г г г

УПРАЖНЕНИЯ
С ГОРГОНОМ, СТОЯЩИМ ПРИ КЕНДИМАТЕ ( '~)

Ритм двудольный

49) ~~~,~- 1~'~-1~'~-1 ~'~-1 ~'~-1

1~"-1 '/'~~~~-~~~-~~~
г '1'1 г г г

1-~~~-~~~-~~1 'l
г г г cf\

УПРАЖНЕНИЕ
С ГОРГОНОМ ПРИ ОЛИГОНЕ С КЕНДИМАТОЙ ПОД ОЛИГОНОМ ( ~' )

В этом случае горгон относится не к олигону, а к кендимате.

Сначала исполняется кендимата с горгоном, а затем - олигон
( ~' ='.!- ). На кендимате и олигоне распевается предыдущий
слог.

УПРАЖНЕНИЯ
С ГОРГОНОМ ПРИ ИПОРРОИ ( f)

Горгон, стоящий над ипоррои, относится к первому из сос­

тавляющих её апострофов ( r= .;~).

132
 Ритм двудольный

50) 'i ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ V'

cf\ ,, ' ,, ' '' ,, '' '' '}'}
г,
1 ~~ 1-'г,, - ' г:1 _,гJ _,гJ _,гJ'i
cf\

Ритм двудольный

51)~~~~~~ ~,1~;-1~1~
l\л лн /\\( (w) н (нн) А

УПРАЖНЕНИЕ
г
С ГОРГОНОМ ПРИ ОЛИГОНЕ С КЕНДИМАТОЙ НАД ОЛИГОНОМ ( ~)

В этом случае сначала исполняем олигон, а затем- кендимату с

горгоном (..Е..=_{;.).

УПРАЖНЕНИЯ

НА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ ЭЛАФРОН ( ~~)

В этом сочетании мы исполняем апостроф с горгоном, а элаф­

рон - как апостроф. Апостроф, исполняющийся с горгоном, не
принимает отдельного слога, а служит для распевания предыдуще-

го(~~=.;~).

Ритм двудольный
г г г г г

52)~1 ~~~~~ ~~~ ~~~ ~~~ ~~~

г ~
1 ~~1-l'i'~~~~-~~~-~~1
'}'}
v
~-~~~-~~~-~~~ cf\

Ритм двудольный

53) v 1~~~~+-l..f_~~~~l~l v
cf\ Го cno дн no мн н н н н д\(11 cf\

133
 УПРАЖНЕНИЕ
С ДИГОРГОНОМ ( г'" )

Ритм двудольный

54)') lt..-.~-> ~-~>~-> ~-1

d\
г г ') 1 г г
1>-->--1'"1'"1 t..-.>>->>1
г г г г ')
1->>->>1 - > > - > > 1 d\

УПРАЖНЕНИЯ г'"
С ДИГОРГОНОМ ПРИ ОЛИГОНЕ С КЕНДИМАТОЙ ПОД НИМ ( " ' ) И
С ДИГОРГОНОМ ПРИ ИПОРРОИ ( ; )

Когда дигоргон стоит при олигоне с кендиматой под ним, он

относится к кендимате. На кендимате и олигоне распевается
nредыдущий слог:
г'" = ,,.__
._" г'"
''
Дигоргон, который стоит nри ипоррои, относится к nервому из
образующих ипоррои апострофов. На ипоррои приходится
расnевание предыдущего слога:
г'" г'"
1 =>>
Ритм двудольный

55)')
d\
lt.._~
г
''
> ~ 1 > ~ > ~ 1>
г
''
г
''
г
''
г г
г

''
')
-
lt..-.r _ , 1-r-r 1-r-r 1

d\

Ритм двудольный

56)') lt.._~ > [1 ~ ')

d\ " d\
Го ( оо) cno ( оо) дн

134
 ЗАКРЕПЛЯЮЩИЕ УПРАЖНЕНИЯ

УПРАЖНЕНИЕ
С ГОРГОНОМ

Ритм двудольный

57 )
~ ~ ~

'l
cf\ ~~~-1 ~
'' г
1~ ~-
'' г
1 ~ 1~ ~-
'' г
1~
~ - ~ ~ 'i'
1 ~~-1
,, г
~1 .JI~-1
'' г
~~~~-1
'' г
~
'1 '1

1:::::; 1 ~ 1~1~ 1 ~ 1~1~ 1 ~ 1~1

~~~~~~~~~ ~ 1~1~ 1 ~ 1~1 ~
УПРАЖНЕНИЕ
С ДИГОРГОНОМ

Ритм трёхдольный
~ ,..г ,..г ~
58)~ 1 \_ ~~ "-1\_~~ "~1\_~~ "-1
,..г ,..г ,..г

l\_~~ "~1\_~~ ''~1\_~~ "~1

,..г
~ 'i, ~ ,..г ,..г ,..г ,..г
1\_~~ " - 1'1'1 '-J /. 1'-J!. 1 '-J .r. 1 '-J .r. 1
,..г ,..г 'i
1 '-J .r. 1 '-J .r. cf\
УПРАЖНЕНИЕ
С ТРИГОРГОНОМ

Ритм трёхдольный
59) 'i ~ ~ ~ ~ ~ ~
cf\1 ~~ "-1 \_- l "-1 \_ - 1 "-1
~ ~ ~ ~ ~ ~
\_- 1 "-1 \_-l "-1 \_-l "-1

135
 УПРАЖНЕНИЯ
НА РАЗДЕЛЕНИЕ И УВЕЛИЧЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Разделение и увеличение длительности осуществляется с по­

мощью аргона, диаргона и триаргона.

УПРАЖНЕНИЕ
С АРГОНОМ ( -, )

Аргон, который ставится при сочетании олигона с кендиматой

под ним, трактуется как горгон при кендимате и клазма при
олигоне: ....:!..... = "~
'' г
60) '1 ~r_r_r'l
d\ . . . d\

УПРАЖНЕНИЕ
С ДИАРГОНОМ ( t, )

Диаргон, стоящий над олигоном (при том же сочетании), тракту­

ется как горгон при кендимате идипли при олигоне: i . = " -
'' г ..

61) '1
d\ -L,
''
~r_r_F'I
.. .. .. d\

УПРАЖНЕНИЕ
С ТРИАРГОНОМ ( О., )

Триаргон, стоящий при этом сочетании над олигоном, трактует­

ся как горгон на кендимате и трипли на олигоне: ~ = "-
'' г ...

62) '1
d\ -,,
-" ~~-'-'...
г г г 'i
d\

136
 УПРАЖНЕНИЯ
НА НЕРАВНОЕ ДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Не равное деление длительности обозначается точкой справа или

слева от горгона или дигоргона.
Точка, которая ставится слева от горгона (·г) или дигоргона
( ·~),увеличивает длительность звука, предшествующего звуку, над
нотным знаком которого стоит горгон; а точка, стоящая справа от

горгона (г·) или дигоргона ( ~· ), увеличивает длительность зву­

ка, над нотным знаком которого стоит горгон или дигоргон.

Ритм двудольный
·г ·г ·г ·г

63)'1 ~~~~~~~~~~~~
d\

г· г· г· г·

64)'1 ~~~~~~~~~~~~
d\ г· г· г·

~~~~~-~~~~~~~ v
cf\ d\
Ритм трёхдольный

·,..Г ·,..Г д ·,..Г ·,..Г

-1~
''
-''1 cf\
.. ~' 1 1 1

66) '1 ~~ 1 ~ ~ 1 ~ ~
d\ ''
,..г·
'' ,..г·
''
-~~~-~~I;A

137
 УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ
ПАПЕСКОЛЬКОСТУПЕНЕЙ

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ДВЕ СТУПЕНИ

67) 'i ~ ~-~~ ~-~1 'i

cf\ '-J '-J cf\

То же упражнение с кендимой под олигоном

68) 'i ~ 1- ~ ~ 1- ~ 1 v
cf\ ' ' cf\

То же упражнение с кендимой справа от олигона

69) 'i ~ 1-,~~~-'~1 'i

cf\ . cf\
По мн Л'(Н нАс Бо жЕ

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ТРИ СТУПЕНИ

7Q)V ~~--~~~Г~~~~~~~~
cf\ ~~

1~1~1 :А

7l):A ~~~~~~~~~~~:А
НА Тя ~о '( no RA хом

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ЧЕТЫРЕ СТУПЕНИ

72) v ~-1--1~1
cf\
~ 1~J 1 ~ 1 'i
cf\

138
73) 'i
d\
Го cno дн no мн н

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ПЯТЬ СТУПЕНЕЙ

74)'i ~-1--1~~1
d\
1J J 1J J 1J~ ~ 1 'i
""") d\

75 ):А 1~ JI~~IJJ 1--l~lr-.1 ~

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ШЕСТЬ СТУПЕНЕЙ

76) 'i
d\
~-1--1--1~1 t'~l~
J 1J J 1J J 1~ 1 !р ~ :А

УПРАЖНЕНИЯ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА СЕМЬ СТУПЕНЕЙ

78) 'i ~- 1- - 1 ~ 1- - 1 ~ 1 'i' ~ 1

d\ J '1'1 ~
~JIJJIJJI JJI ~ I~I:A
79) 'i
d\
~IJJIJ~I'-J~I~ !1.. ~~~~~
~ cf\
3-JIJJI~ I:A

139
 УПРАЖНЕНИЕ
НА ПОВЫШЕНИЕ И ПОНИЖЕНИЕ НА ВОСЕМЬ СТУПЕНЕЙ

УПРАЖНЕНИЯ
НА РАЗЛИЧНЫЕ СОЧЕТАНИЯ

Когда над олигоном находится знак скачкообразного повышения

или понижения и кендимата, сначала выполняется скачкообразное
повышение или понижение, а затем исполняется кендимата. Оли­
гон служит только для графической основы, например:

Ритм двудольный

82 ) ~ ~ 1> > 1> -1 ~ d\~ 1 ~ 1-

01 ...._, > 1> > 1

Характерный, часто встречающийся мелодический оборот

83)'1n ~~-->
,, 1 ~'·
.. \_ d\
'1
01 ~
.Go Го о о cno о о о ДА

Разбор приведеиного выше оборота

84) '1
d\
.Go Го о о о cno о о о О ДА

Из разбора данного мелодического оборота видно, что первый

апостроф с горгоном исполняется в ритмической связи с апли,
которая стоит под исоном с андикеномой:
г

-~
>

140
а второй апостроф с горгоном исполняется в ритмической связи с
клазмой, которая стоит над исоном:

УПРАЖНЕНИЯ
СОЗНАКАМИЭКФРАСИИ

Знаки экфрасии используются, чтобы придать больше веса и

выразительности отдельным звукам. Знаки эти суть следующие:
псифистон, вария (выделяющие звук знаки), омалон, синдезмос,
андикенома (украшающие знаки) и эндофонон, который исполь­
зуется редко.

Бария
(\_)

85) '1 ~' \_ ~ ~

d\
.Сся ко о € €

Псифистон
('-/)

G нн мн Ж€ р€ Ш€ нн € дол rов.

О мал он
( --1)

87) '1
d\
~~
---1

Gл"
~

в."
-
г

''
о
~

от
-~

Ц\(
G
')(

Синдезмос ( ""'-') и псифистон ( '-/)

г ~
88) '1 -~~,,~ ~ ~ ~ '1
d\ .___.._, d\
Д'( '( Ш€ € Ис тн н ны

141
 Псифистон ('-')и андикенома (~)
~
89) т: ~~--- ~~ -l....~
q г '-...J" ~

Бо ro лю Бн н н н &€

90)'i1t--1-~ 1~ 'i 1--1~1\_t.-~1

d\ '-...J" d\
~ ~ ~ А
1~ ~ 1--1-1 ~1 ~ IJ\ 1~ -l~t--1
~ ~

1~ ~ 1~ 1~ ~ -1-~ 1 ~ ~ 1~ 1
1 t~ 1 'i
d\

ПРИМЕРЫ УПОТРЕБЛЕНИЯХРОЙ

Зигос ( Р)

91) 'i 1!1... ~ 1~ ~ 1 ~ ~

d\ '-...J" *""
Го о cno о дн

Клитон (.Р)

92) ~ zj ~ ~ ~
г

1 1 ~~~ 1~ ,.,д,.,
Гр€ € ШНА А го о мя

Спафи ( ~) на звуке гл

93) r'
"1"1
1
-
~''
Лю ю ю тых rp€ хок

Спафи ( ~) на звуке КЕ

94) ~ ~~~ -~
'-...J"
Бо ro ро о дн Ц€

142
 УПРАЖНЕНИЯ
С ИСОКРАТИМОЙ
Исакраты исполняют исократиму соответственно количеству
слогов в словах исполняемого песнопения, как видно из следующего

примера:

Основная мелодия

95 ) cf\1~~~-,--~~~~~
')
--
~~~ ~ ~ ~~~~ ~ ~ 1-:::; t~l~ ~
--'-.)~~~
'-.)
~~~--~~
v
cf\
Мелодия исократимы

96) :А ~~~~~~~~~":::t.~~~ 1

~~~:А~~~~~,~~ lt'::t..t ~~~~

~~~~d~ ~ ~ ~~~~~

Исократима обозначается первой заглавной буквой названия

N показывает,
исполняемого звука. В следующем примере заглавная
что исократы исполняют звук ни. Так же обозначаются все осталь­
ные звуки. Заглавная буква М (греч. М(Х~(- вместе) указывает, что
исократы исполняют основную мелодию вместе с остальными

певчими (унисон) до тех пор, пока не встретится заглавная буква,

обозначающая другой звук исократимы.

') -N-
97) cf\ ~~-,--~~~~~--~1
~ ~ -в- ~ 6 -\-
~~ d\~1~ ~ ~ ~~ 1~ ?<~~~~-
-~- -\1- -N- ~ ')
- '-.) ~ ~ ~ ~ ~~ - -v. ~ ~ ~ cf\

143
 Дорогие читатели!

Издательский Ao.VI <•Святая Г ора•>

выпустил аудиокассеты и ко.~;~пакт-диски

с упражнения.~;~ и к настояще.~;~у учебнику.

Книги и аудио.~;~атериалы нашего издательства вы ,~;~О)кете получить по почте,

оплата нало;,кенны.VI платежо.VI.

Ваши заказы прнсылайте по адресу:

107082, Москва, а/я 93
ТеЛ. (09 5) 540-11-40
факс (09 5) 246-69-39
e-шail: iпfо@аt:iопогоs.гн

Измтельски(t Ao.VI
<•Святая Гора•>.
Москва
2Ю!

Подписано в печать 23.11.2004. Фор.~;~ат 70 х 100 1/ 1,,

Бу.~;~ага офсетная N; 1. Гарнитура Антиква.
Печать офсетная. У ел. печ. л. 9,0.
Тира;,к 1 000 е>К3.
Заказ N:; 3389

Отпечатано в полно.~;~ соответствии

С К<!ЧеСТВОМ предОСТ<!В.\еННЫХ Д И<! ПОЗИТИВОВ.

Отпечатано в ОАО «Типография <<Новости»

105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46