Билеты

7 Экзистенциали́зм — направление в философии XX века, акцентирующее своё

внимание на уникальности бытия человека. Экзистенциализм развивался
параллельно родственным направлениям персонализма и философской
антропологии, от которых он отличается, прежде всего, идеей преодоления (а не
раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубину
эмоциональной природы.
Согласно экзистенциальному психологу и психотерапевту Р. Мэю, экзистенциализм —
не просто философское направление, а скорее культурное движение, запечатлевшее
глубокое эмоциональное и духовное измерение современного человека,
изображающее психологическую ситуацию, в которой он находится, выражение
уникальных психологических трудностей, с которыми он сталкивается
Принципы экзистенциализма.
1 .Применительно к человеку, его существование предшествует его сущности. Свою
сущность он обретает по ходу существования. Человек делает себя сам. Он обретает
свою сущность на протяжении всей своей жизни.
2.Существование человека — это свободное существование. Свобода
подразумевается не как «свобода духа», а как «свобода выбора», которую никто не
может отнять у человека. Как правило, люди избегают осознавать, что они свободны,
предпочитая жить «как заведено в мире», не подлинно.
3.Существование человека включает в себя ответственность: не только за себя, но и
за окружающих, поскольку мир, интерпретируемый свободой, есть целостный: решая
как поступить, человек выбирает быть таким или другим всему миру, и себя в нём.
Временное и конечное существование. Человеческое существование — это бытие,
обращенное в смерть. (Тем не менее, разные экзистенциалисты по-разному относятся
к вопросу, является ли смерть «моей интимной возможностью».)
Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (1905 - 1980) — философ, представитель
атеистического экзистенциализма, писатель, драматург, эссеист, педагог. Лауреат
Нобелевской премии по литературе 64г (отказался от премии). Во время 2ой мировой
войны Сартр стал активным участником Сопротивления, писал для подпольных
изданий. Во время оккупации опубликовал свой главный философский труд – «Бытие
и ничто»,43. Успехом пользовались его пьесы «Мухи»43 и «За запертой дверью» 44.
Признанный лидер экзистенциалистского движения, Сартр стал наиболее заметным и
обсуждаемым автором в послевоенной Франции. Вместе с Симоной де Бовуар и
Морисом Мерло-Понти он основал ж-л "Новые времена».
В 50-е гг Сартр сотрудничал с Французской коммунистической партией. Сартр
выступил с осуждением советского вторжения в Венгрию и Чехословакию. В начале
70-х гг последовательный радикализм Сартра проявился в том, что он стал
редактором запрещенной во Франции газеты, а также принял участие в нескольких
уличных демонстрациях. В эссе по эстетике и историко-литературных работах («Что
такое литература?»,47; «Бодлер»,47; «Святой Жене, комедиант и мученик»,52;
«Семейный дурачок», 71 – 72) Сартр отстаивает мысль о личной ответственности
писателя за всё происходящее в современной истории (так называемая теория
«ангажированности»). Развитие политико-идеологических взглядов Сартра,
отмеченное резкими колебаниями между либеральным демократизмом и
леворадикальным экстремизмом, прослеживается по 9 книгам его избранной
публицистики («Ситуации», 1947 - 72). В годы «холодной войны» тщетно искал для
левой не коммунистической интеллигенции Запада промежуточного пути между двумя
лагерями. В 1952 присоединился к Движению сторонников мира, выступал против
колониализма, расизма. Высказывался в поддержку социалистических стран, которые
неоднократно посещал до 1968. Под влиянием студенческих выступлений и других
событий этого года принял сторону левацкого бунтарства (книга «Бунт всегда прав»,
1974).Литературная деятельность Сартра началась с романа «Тошнота» (1938). Этот
роман считается лучшим произведением Сартра, в нём он поднимается до глубинных
идей Евангелия, но с атеистических позиций; художественное выражение идей
экзистенциалистов. Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как
объективной бессмыслицы человеческого бытия. Роман представляет собой дневник
ученого и философскую прозу нового типа: это роман о власти тошноты, в которой
оказался ученый, находящийся в естественном для него состоянии изолированности
от мира. Вместе с тем, состояние тошноты становится в романе Сартра емкой
метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и
смысла бытия, преодоление отвращение к себе.
В 1940 году Сартр написал пьесу «Мухи». Проблемы личной ответственности, выбора
и свободы решались в ней на мифологической основе. В трагедии «Мухи»
содержалась попытка противопоставить разум иррационализму и мистике.​«Мухи» - 
драма в трёх актах. Композиция пьесы проста и логична. В первом акте на сцене 
появляются главные действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), 
рассказывается предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе 
(пятнадцать лет всеобщего покаяния, возложенного на граждан за преступления 
нынешнего царя и царицы), намечается проблема (возможная месть Ореста за 
убийство отца – Агамемнона). Второй акт весь наполнен действиями: Эгисф в 
соответствии с однажды выбранным политическим курсом запугивает народ 
выходящими из ада мертвецами; Электра пытается рассказать жителям Аргоса о 
том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает Эгисфу погрузить толпу в 
страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к смерти; Орест открывается 
сестре и решает на убийство. События второй части произведения нарастают 
подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры и Эгисфа. После 
свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остается только 
размышлять – о своём прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об 
окружающем мире и своей собственной жизни.
В 1964 году Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе «за
богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество,
оказавшее огромное влияние на наше время». Он отказался принять эту награду,
заявив о своём нежелании быть чем-либо обязанным какому-либо социальному
институту и поставить под сомнение свою независимость.
В том же году Сартр заявил о своем отказе от литературной деятельности,
охарактеризовав литературу как суррогат действенного преобразования мира.
Мировоззрение Сартра сложилось под влиянием, прежде всего, Бергсона, Гуссерля,
Достоевского и Хайдеггера. Увлекался психоанализом. Написал предисловие к книге
Франца Фанона «Проклятьем заклейменные», способствуя тем самым популяризации
его идей в Европе.
8 .Драматургия Камю
А. Камю-драматург, его близость к экзистенциализму в пьесе "Калигула"
Альбер Камю.
Родился в Алжире, там получил образование и увлекайся в университете
экзистенциализмом, особенно учением Андрэ Мальро. "Человеческий удел"- это
центральное понятие в его трудах и прозе и пьесе. Бессмысленность существования,
конечность и так далее. Еще в университете начал впервые выступать как
автор-прозаик, писал эссе, работал в различных газетах. Уже в конце 30-х годов
задается вопросом:" если человеку достался такой страшный удел, то как жить?"
Поставил вопрос о выборе способа жизни, и его взгляды на этот вопрос менялись.
"Философские эссе миф о сизифе " и пьеса "Калигула"
В 1941 году, Франция оккупирована немцами и Камю завершил работу над мифом.
Ему свойственно отчаяние, но с другой стороны ему свойственно непокорство и
бунтарство. Недаром он после войны напишет книгу "бунтующий человек". В бунте
против своего человеческого удела он и видел смысл. Нужно постоянно бунтовать
против человеческого удела. Многие не задумываются о своем человеческом уделе, а
просто живут своими какими-то жизненными маленькими радостями, где один день
похож на другой день. Он описывает обыденность. Но у отдельным людей появляются
переломный события, побуждающие мысль. И тогда-то человек задумывается об этих
вопросах о смысле жизни, о назначении, о свободе человека. И вот тогда,
задумавшись, ты и понимаешь, что жизнь абсурдна. Перед человеком оказывается
несколько вариантов: 1) самоубийство; 2) путь иллюзии "жить иллюзиями", типа что-то
может улучшится, "вера в Бога". Оба этих пути его не устраивают и он предлагает
каждому свой путь. Нужно выбрать такой образ жизни, который облегчит боль.
"Облегчая свою боль ты бунтуешь". А именно: вообще не задумываться о будущем,
жить только настоящим моментом, брать от жизни все по максимуму" испытать все,что
возможно испытать, не задумываясь о других людях.
Несколько типов:
первый тип- Дон Жуан- новые впечатления от женщин;
Актер- играет множество ролей, проживает множество жизней;
художник вообще, в любом виде искусства создавая новый мир;
человек который любит приключения, ищет и находит их.
Важно тут не качество жизни, а количество. Даже если это достигается за счёт других
людей. Его формула: если Бога нет, то все дозволено.
Камю пишет первый вариант пьесы Калигула(1938 или 1939) в 44 году пьеса издана в
переработанном виде. Совершенно очевидно, что в первом варианте Камю
придерживался своей формулы, а переработка шла в другом направлении.
"Калигула" 1в до нашей эры.Проблеме метафизического бунта посвящена. В процессе
художественной обработки исторического материала Камю отказывается от
конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как человека
абсурда и носителя метафизического бунта.
Потеряв любимую женщину, молодой император Калигула открывает простую истину:
«Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь,
которая его окружает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде». Но абсолют
недостижим, как недостижима луна, которую хочет заполучить герой. Император хочет
изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны.
Открытие абсурдности жизни превращает доброго и созерцательного Калигулу в
жестокого тирана, убивающего своих подданных.
В финале пьесы Калигула терпит поражение. Осознав свою неправоту, он обрекает
себя на смерть. «Если правда Калигулы — в его бунте, то его ошибка — в отрицании
людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», — писал Камю. На
театральных подмостках пьеса была поставлена в 1945 г.
Первое упоминание имени Калигулы встречается на страницах «Запис​ных книжек» А.
Камю в январе 1937 г.: «Калигула, или Смысл смерти. 4 акта». В январе 1939 г. Камю
завершил первую редакцию драмы «Калигула» («Caligula»), самого значительного из
его драматургических произведений. Историю о кровавом тиране римском императоре
Калигуле (12–41 гг. н. э.), который отличался чрезвычайной жестокостью и
властолюбием, что вы​зывало недовольство сената и преторианцев, убивших его,
писатель превратил в рассказ о носителе метафизического бунта. Камю писал о
драме: «Калигула» — это история верховного самоубийства. История, которая в
высшей степени трагична и человечна. Из верности самому себе, неверный по
отношению к ближним, Калигула соглашается умереть, поняв, что никто не может
спастись в одиночку и что нельзя быть свободным против других людей».
Непосредственным историческим источником сюжета является сочине​ние римского
историка и писателя I в. н. э. Светония «О жизни двенадцати цезарей». По
свидетельству Кристиан Галендо, «…В 1937 г. Камю читал «Калигулу» Светония. Он
был очарован этой личностью. Он постоянно гово​рил о нем и главным образом его
«играл». Существует несколько редакций пьесы, сравнительный анализ которых
позволяет проследить развитие замысла А. Камю, сделать вывод о сложно​сти и
противоречивости авторского отношения к герою, его философии. В первой редакции
пьеса называлась «Калигула, или Игрок» и со​стояла из трех актов, имевших
следующие названия: «Отчаяние Калигу​лы», «Игра Калигулы», «Смерть Калигулы».
Публикации пьесы помешало начало второй мировой войны. В разгар войны, в 1941 г.
Камю снова возвращается к пьесе и создает ее вторую редакцию. В ней пьеса
открывается эпиграфом: «Нужно быть экономом или Цезарем. Калигула». Вторая
редакция дополнена актом «Божество Калигулы», который стал третьим актом пьесы,
а также приводимыми ниже замечаниями автора по поводу декораций и
примечаниями:
«Декорации. Не имеют большого значения. Все допустимо, кроме «рим​ского» стиля.
Действие первого, третьего и четвертого актов происходит в зале императорского
дворца. Необходимы зеркало (величиной в человече​ский рост), гонг и кресло-лежанка.
Действие второго акта происходит в трапезной Хереи.
Кроме этих двух вариантов пьесы существуют еще варианты 1944 и 1947 гг. Пьеса
была опубликована в 1944 г. Премьера «Калигулы» состоялась 25 сентября 1945 г. в
парижском театре Эберто (постановка Поля Эттли).
Пьесу «Калигула» правомерно относить к жанру трагедии, какой она предстала в
литературе ХХ века.

9 Абсурдизм (также известный как «философия абсурда») — система философских

взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается
отсутствие смысла человеческого бытия (абсурдность человеческого
существования).Теа́тр абсу́рда - направление в западноевропейской драматургии и
театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как
бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб.
Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La
cantatrice chauve, 1950) драматурга Эжена Ионеско.
Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из
несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую
критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала
на значительную неопределенность человеческой жизни. Введенный термин также
подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и
«новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на
постановках четырёх драматургов— Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене, и
Артюра Адамова, однако он подчеркивал, что каждый из этих авторов имел свою
уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд».
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже
как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском
квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие
соответствующие театральные приёмы.1 Время и место неопределенны и изменчивы,
даже самые простые причинные связи разрушаются. 2 Бессмысленные интриги, 3
повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая
непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного,
а может быть и ужасного, настроения.
На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность:
использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стихов ,
провокационных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей
непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая
абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает
отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится
главным носителем хаоса.
Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Еще в 30 ые годы
Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера
человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы
абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения
того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках
которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде,
а демонстрация абсурдности.
Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской
философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов
доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное
отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском
мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать,
кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали
свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей
перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к
тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди.
ИОНЕСКО: “Лысая певица ” . В самой драме нет никого, похожего на лысую певицу.
Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна
абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз
попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.
французский драматург, один из ведущих представителей нелогичной,
трагикомической драмы, получившей название «театра абсурда». Ситуации,
характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем
повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише,
поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и
ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой
клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового
фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров;
вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.
Родился Ионеско 26 ноября 1909 в Слатине (Румыния). Родители ребенком увезли его
в Париж, и первым его языком стал французский. В Румынию семья вернулась, когда
сын был уже подростком. Он поступил в Бухарестский университет, готовясь стать
преподавателем французского языка. В начале литературной деятельности Ионеско
писал стихи на французском и румынском языках, а также сочинил дерзкий памфлет
под названием «Нет!» Памфлет был выдержан в нигилистическом духе дадаистов и,
демонстрируя единство противоположностей, вначале осуждал, а затем превозносил
трех румынских писателей.
В «трагедии языка» Лысая певица 1950 первой пьесе Ионеско, изображается мир,
сошедший с ума, «крах реальности». За этой пьесой последовали Урок , Стулья ,
Новый жилец 1953, Будущее в яйцах 1957, Убийца по призванию 1959, Носороги
1959, Воздушный пешеход 1962, Король умирает 1962, Жажда и голод 1964, Макбет
1973, Человек с чемоданами (1975) и Путешествие среди мертвых 1980. Ионеско
написал также роман Отшельник 1974и несколько серий детских книг. Член
Французской Академии с 1970. Умер Ионеско в Париже 28 марта 1994.
Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна,
чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише,
поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и
ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой
клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового
фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров;
вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В
абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает,
но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.
При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно
убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско "Носорог"
(1959).
Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А. Камю, исследует
поведение человека в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей
подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего
противостояния. Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы
зашифрованы.
Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в
репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил
абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и
беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех.
Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был
скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес
становилось постепенно хорошим тоном.
В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине.
Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка
Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он
боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут.
Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает,
что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем
временном измерении и несет соответственно околесицу.
У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в
последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и
неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева,
бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно
упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих.
Словом, диалоги по-настоящему смешны.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна,
чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише,
поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и
ассоциаций.

10. Драматургия С.Беккета

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С.
Беккета (1906-1990) и В.Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь
кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же
абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые
возможности для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фридриха
Дюрренматта (1921 —1990) можно найти элементы того, что критики определили как
сатирический абсурд.
Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт
родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927
г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В
1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем,
участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В
1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов», а в
1938 г. — роман «Мэрфи». Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию:
«Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953). Из
драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (1957), радиопьесу
«Про всех падающих» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни»
(1961). В 1969 г. Беккету присуждена Нобелевская премия.
Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли
на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо
драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу,
режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше
затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не
происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией
мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей
театральной традицией.Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того)
—похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно
зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс
не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а
движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем
делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. В
конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает,
что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не
трогаются с места. Принципиальное отличие беккетовской пьесы от предшествующих
драм, порвавших с традицией психологического театра,
заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто».

Беккет позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор

начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи

изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов —

единственный вариант общения и сближения.

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь

ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское)

ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный

атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от

персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного

движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с

тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий. В

поздних пьесах Беккета начинает преобладать лирическое начало и одновременно

убывают собственно драматические элементы.«Театр абсурда» выстраивает свою

мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно

и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию

семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес

приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей

карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное,

одновременно смешное и грустное.

21 .Абсурдизм в английской драматургии (Гарольд Пинтер,Том Стоппард)

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с
интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы
«абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и
режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются
к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития
европейской культуры и национальных языков.

Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее

изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно,
неподвластная рациональности. Абсурд как характеристика литературного явления
впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду
творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли
искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ
мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь
видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного
основания» был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем
введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd,
1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских
авторах» – С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке.

Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных,

предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и
абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику;
считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Для того чтобы абсурд
с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении,
перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться
принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру,
не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

Гарольд Пинтер (1930— 2008) — английский драматург, поэт, режиссёр, актёр;

лауреат Нобелевской премии. Театроведы пытаются заключить творчество Пинтера в

те или иные эстетические рамки: «драма ожидания», «комедия угрозы»,

«пинтеровская пауза». Но Пинтер с трудом поддается классификации.

Первая пьеса Пинтера «Комната» была поставлена в I960 году​. Характерная

особенность ранних пьес Пинтера— подчеркнутое внимание к сложности жизни.

Поступки людей и их мотивы объяснить нелегко. В пьесах Пинтера нет сюжета.

Человек предстает беспомощным перед окружающим миром. Пьесы говорят об

одиночестве людей, об отсутствии у них общего языка. Драматург показывает,

насколько враждебно общество человеческому братству, но не видит других

отношений на земле. ​Роль языка: речь – бессмыслица​. Люди перестали воспринимать

друг друга, поэтому как бы в полусне произносят слова и фразы, понятные им одним и

не имеющие никакого смысла.

Лучшей из пьес Пинтера считается «​Сторож» (1959​). Сюжета она не имеет и рисует

страницу быта, правда, необычную. В «Стороже» доказывается неспособность людей

понять друг друга, изображается глухая стена, отделяющая одного человека от

другого. Действующие лица говорят о чем угодно, кроме того, что их волнует (Дэвис

жалуется на погоду и обувь и все собирается за ботинками и документами, но никуда

не уходит).

Ни у кого из трех персонажей пьесы нет смысла существования. Каждый из них

по-своему не устроен в жизни.

Приемы драматургии Пинтера:

1) построение лаконичного диалога с паузами, передающего внутреннюю

разноголосицу.

2) бессюжетность пьес с малым числом действующих лиц.

3) некоторые общие философские посылки обоих драматургов. Оба подчеркивают

абсурдность мира, оба говорят о его непознаваемости.

Том Стоппард
Творческий путь Тома Стоппарда (урожденного Томаса Стросслера) – современный
идеал. Он эмигрировал с семьей из Чехословакии в Англию, бросил школу в
семнадцать, так и не получил высшее образование. Молодого автора интересовала в
первую очередь практика – поэтому он несколько лет работал журналистом, затем
театральным критиком, а после начал писать собственные пьесы и сценарии для
телепрограмм. Прославился Стоппард главным образом как драматург, хотя на его
счету один роман и несколько переводов с чешского.Первая постановка ныне
легендарных «Розенкранца и Гильденстерна» вполне предсказуемо оказалась
трудной: уход режиссера и актеров, неопытность молодого драматурга, совсем немного
зрителей на премьере… И «говорящий» газетный заголовок на следующий день: «Это
что такое, Том?»
При этом театральный «предок» «Розенкранца», такая же абсурдистская и трудная
для интерпретации пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо», уже двадцать лет не
сходила с подмостков! Критики из столичных газет, однако, быстрее распознали
потенциальный хит, и пьеса скоро переехала с шотландских подмостков в лондонский
«Олд Вик».

Дальше следовали почти безоговорочные хиты: «Настоящий инспектор Хаунд», едко

высмеивающий самовлюбленность театральных критиков; «Травести» – фантазия на
тему возможной встречи в Цюрихе Джеймса Джойса, Тристана Тцара и Владимира
Ленина; «Аркадия» – размышление на тему теории хаоса и соотношения реального и
возможного, «Берег утопии» – исчерпывающий анализ духовных исканий русских
мыслителей XIX века…

Особенности стиля

Теперь, возможно, в это трудно поверить, но Стоппарду сначала плохо давались

диалоги главных героев с бесконечным перемалыванием одного и того же. Словесная
игра – едва ли не главная черта стоппардовского художественного языка (и это при
том, что английский для автора неродной). По этой причине некоторые критики даже
обвиняли Стоппарда в излишней интеллектуальности, которая не дает почувствовать
живые эмоции. На наш взгляд, они забывают, что дискомфорт и неудовлетворенность
тоже относятся к чувствам, и что интерес к этим чувствам – тоже часть
художественного мировоззрения.Для Стоппарда характерно брать знакомых всем
персонажей или реальных людей с насыщенным культурным багажом и помещать их
в контекст, в котором они начнут сомневаться в своей собственной реальности и
реальности происходящего.

Розенкранц и Гильденстерн безуспешно пытаются понять, зачем «за ними послали». В

версии Стоппарда – фактически для того, чтобы убить. Это поистине страшный
экзистенциальный посыл: иногда ты всего лишь второстепенный персонаж в чьей-то
большой драме. Более того, другим об этом известно (они ведь читали Шекспира), а
тебе нет – ты не замечаешь надвигающуюся трагедию до самого последнего момента.

Разумеется, здесь нетрудно провести параллели с человеческой жизнью вообще: все

мы, в сущности, второстепенные персонажи, идущие к одному и тому же финалу. И
наши рассуждения по дороге к этому финалу могут выглядеть так же смешно и
наивно, как и разговоры Розенкранца и Гильденстерна.

Другой вариант: известные реальные люди соседствуют с неизвестными, но тоже

вполне реальными людьми. Несмотря на присутствие знаменитых авторов и
политиков, главный герой «Травести» – существовавший на самом деле сотрудник
консульства Генри Карр.

При этом Карру «повезло» засветиться аж в двух знаменитых произведениях. Когда-то

он играл в театре под руководством Джойса, и между ними случилась настолько
серьезная размолвка, что Джойс после вывел Карра в «Улиссе» как шумного и
неприятного пьяницу. Как видим, якобы незначительный для реальной истории
человек может без своего ведома сыграть роль в истории литературной…

В целом Стоппард никогда не возражает против новых или альтернативных

интерпретаций своих работ. «Те, кто наслаждается поиском параллелей, будут
находить их без труда», – говорит драматург в недавнем интервью журналу The New
Yorker. Этим правилом весьма успешно пользуются постановщики пьес Стоппарда:
например, в новой постановке «Травести» Ленин переодет режиссером Патриком
Марром в Шекспира. Если задуматься, внешнее сходство и вправду есть...

2 билет

Э​кспрессионистическая театральная концепция. Общая характеристика

драматургии:Георг Кайзер,Толлер Эрнст

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он

заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких
скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув
решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым
выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени всей новой немецкой
литературы.Немецкий экспрессионизм начинает совсем не с того конца. В нем на
первом месте, говорят его адепты, стоит настроение, переживание. Итак,
экспрессионизм, прежде всего, благоприятно отсталое, то есть несравненно более
свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения,
вплоть до «дадаизма». Однако, будучи, таким образом, благоприятно отсталым в
отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все
той же безудержной смелостью художественного субъективизма, который был развит
поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие
экспрессионизма.Вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма.
Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в
общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духом, каким–то
отблескам красок, каким–то загадочным полу чувствам, летучим и изящным, которые
свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и
головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он
судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное
«варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов,
вызванное войной; с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное
поражением, и, наконец, влияние всей крайней левой европейского искусства, вообще
устремившейся с началом XX века из области изящного в область резкого и
дерзкого.Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность.
Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские
религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется,
разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая
интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда
благоприятны для мистики.

Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная

антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или
коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему
настроению сатиры Золя и его школы, в особенности же Мирбо. Иногда же уклон в
мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или
буйно–романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие
дериваты * артистического отношения к природе и существованию. Конечно,
антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях
литературы.

Георг Кайзер (25 ноября 1878, Магдебург, Германия — 4 июня 1945, Аскона,
Швейцария) — немецкий драматург, поэт, прозаик. Один из крупнейших
представителей немецкой литературы ХХ века. Ярчайший представитель драматургии
экспрессионизма.
Пьесы Георга Кайзера — яркая страница в литературе ХХ века. В первых
драматических произведениях Кайзер не скрывает подражания разным образцам.
Постепенно оно превращается в игру с такими предшественниками драматурга, как
Август Стриндберг и Франк Ведекинд. Это хорошо заметно в группе пьес 1910-х годов,
объединенных исследователями под названием «комедии плоти».

К экспрессионистическому периоду Кайзер приходит к независимому творчеству.

Экспрессионизм этого драматурга стоит особняком от общего направления. Стиль
Кайзера подчеркнуто индивидуален. Его экспрессионистические произведения имели
оглушительный успех.​Оказавшись в эмиграции, Кайзер, в отличие от многих других
экспрессионистов, не только не перестал писать, но, напротив, достигает новой
творческой высоты. В конце жизни Кайзеру удается реализовать одну из задач,
которую пытались разрешить многие художники первой половины XX века. В трилогии,
условно называемой «эллинскими» драмами, он воскрешает миф.

Помимо драматургии Кайзер написал большое количество стихов, ряд статей по

театру, драматургии и культуре в целом, несколько киносценариев и романов.

Эрнст​
Толлер — поэт, близкий к нам, но вместе с тем в нем есть нечто,

совершенно чуждое огромному большинству наших пролетарских или

коммунистических поэтов: Толлер — большой скорбник. Толлер видит жизнь
необыкновенно сложной, сложнее даже, чем она есть. Толлер как будто не
имеет в руках ариадниной нити коммунизма. Его форма — несколько
растрепанная, с какими–то мигающими, быстролетными образами, в то же
время манерная, напряженная, все время бьющая на многозначительность —
нас также утомляет.

Все эти черты происходят от того, что Эрнст Толлер — экспрессионист.

Немецкий экспрессионизм развился во многом как противоположность
французским направления в искусстве, а также находившимся под сильным
французским влиянием довоенным направлениям немецкой
художественной жизни. Экспрессионизм ничего не хотел слышать
относительно законченности, определенности классицизма, о почти
научных наблюдениях, почти научной точности реализма, о быстро и метко
заносимых впечатлениях, свойственных импрессионистам. Экспрессионизм
хотел противопоставить всему этому внутренний мир автора. Его идеи, его
чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины,
страницы художественной литературы у экспрессиониста должны
представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных
переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей
азбуки в вещах и в явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто
как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или
пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне
деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем
виде.

Экспрессионизм представляет собою самый крайний субъективизм. Правда,

иногда он склонен утверждать, что на дне своего собственного «я» человек
ощупывает бога, то есть, так сказать, фундамент всякой объективности.

Если экспрессионизм, одно время прошумевший своими крыльями над всей

Германией и еще и сейчас далеко не вышедший из моды, был в
значительной степени подготовлен всем культурным прошлым Германии,
то все же огромное значение имело и то, что вырос и процветал он после
войны, после ужасных лишений и унижений. Это преисполнило
экспрессионизм ненавистью к власть имущим, к буржуазии, это сделало его
страдающим, каким–то стенящим и воющим, это, возможно, заставило
экспрессионистов искать для себя образцов у Иеремии и у Достоевского и
стараться еще превзойти их мучительностью эффекта.

Страдающие и вопиющие экспрессионисты подчас просто предавались

озлобленному горю, подчас искали утешения во всяких религиозных
сплавах и экстрактах, иногда склонялись и к революции, к анархизму, к
коммунистической ​рабочей партии, реже к организованному марксистски
коммунизму, внутреннее спокойствие которого, при всей его
стремительности, разрушительной и организующей мощи, мало
соответствовало душевной растрепанности экспрессионистов.

Толлер является не только одним из самых крайних левых

экспрессионистов, но как раз одним из близких к коммунизму. Это и делает
его особенно интересным для нас не только потому, что мы находим в нем
кое–что нам родственное и нужное, но и потому, что он дает нам тип
экспрессиониста–попутчика и, наконец, потому, что успех его, его
окончательное спасение на лоне коммунизма могли бы привлечь вслед за
ним других талантливых художников, еще изнывающих в
экспрессионистской тоске. Однако же и этот, ближайший к нам,
экспрессионист, как я уже отметил, во многом чужд нам. Индивидуальные
трагедии, мучительные частности заслоняют от него общую картину
современного мира. В нем много огня, но огня темного, который не светит.
Коммунизм — это прежде всего свет, дневной свет, ясный, трезвый, четкий.
Нет доктрины более светлой, нет душевного типа более светлого, чем
коммунист, ибо коммунист — это единственный, который ​понимает,
единственный, который работает, понимая.

Толлер же очень многого не понимает, да, вероятно, и не хочет понять. Ему

нравится безысходность, он привык к своему горю, он отчасти даже рисуется
им. Таким знаем мы его по его драмам, многие из которых шли у нас в
Москве («Человек–масса», «Разрушители машин» и «Эуген–несчастный»).​
1

Очень хорошо, что С. Городецкий знакомит нас с его лирикой, со

стихотворениями, написанными в тюрьме. Конечно, они мрачны. Самая
мрачность тюрьмы и недавние казни (многие стихотворения посвящены
казненным товарищам) набросили какой–то кроваво–траурный креп на
тюремные воздыхания Толлера. В честь его, однако, нужно сказать, что это
далеко не только стон. За этим стоном вы чувствуете любовь к природе, к
людям, нежное, участливое сердце, порыв настоящего борца. Стихотворения
Толлера, за исключением уитменианского введения,​2 проходят перед вами
тяжкой стопой, как погребальное шествие. Образы — то мучительные, то
 нежные, то полные сострадания — вспыхивают и погасают, при этом песнь
звучит грузно, редко умеет подняться на крыльях, она пригнетена горем к
земле. Все вместе составляет очень интересный документ и бросает яркий
свет на душевный строй интеллигентов, лучших представителей богемы, так
или иначе связавших себя с нашим движением.​В наиболее популярной драме
Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) драматический конфликт движет та же
проповедническая целеустремленность, а художественный язык тяготеет к
реалистическим тенденциям.

Драма состоит из длинного ряда эпизодов, различной смысловой и жанровой окраски,

б которых автор прослеживает судьбу убежденного революционера Карла Томаса.
Избежав смертного приговора н отбыв долгое тюремное заключение, Томас, не
изменивший своим политическим убеждениям, снова возвращается к жизни. Жестокая
действительность заставляет его пройти через измену друзей, пережить потерю
любви. Прослеживая судьбу своего героя, драматург показывает духовную
деградацию буржуа, их политические махинации. В заключение автор приводит своего
героя в сумасшедший дом, где ему открывается страшная истина: между домом
умалишенных и миром «нормальных людей» — крупных и мелких капиталистических
хищников — нет никакой разницы. Животный эгоизм и безумная жажда наживы
овладели этим миром, подавляя все человеческое: «Мы говорим — и не слышим друг
друга, мы ненавидим, любим — и не замечаем друг друга, мы убиваем — и не
чувствуем друг друга, неужели так будет всегда?» В этом горьком вопросе
толлеровского героя вместе с пессимистической обреченностью звучало уже
предчувствие надвигающегося фашистского безумия, приведшего Германию к
мировой катастрофе»

3 билет

Экспрессионистические тенденции в спектаклях Макса Рейнхардта

Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине. Здание построено в

1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского
театра "Фридрих-Вильгельм-штед-тишестеатер", который успешно конкурировал с
придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые
зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг - петь и шпиль - играть) -
распространенный музыкально-драматический жанр XVIII - начала XIX века.
Зингшпили были связаны с народной музыкальной культурой, им были присущи
бытовые сюжеты, но включавшие в себя также элементы сказочности, идилличности,
иронии.

На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы -

Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальви-ни, А. Зонненталь.

В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который стал его
директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Пос-сартом, Л. Барнаем, А.
Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом помещении Немецкий театр -
товарищество актеров-пайщиков. Они стремились к созданию национального театра с
единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром.
Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера "Коварство и
любовь" в постановке Фёрстера. В первый же сезон были поставлены "Дон Карлос" и
"Разбойники" Шиллера, "Ифигения в Тавриде" Гете, "Ромео и Джульетта" Шекспира.
Во втором сезоне театр продолжал ставить классику - несколько пьес Гете и Шиллера,
Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном классическом
репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому же в руководстве театра
возникли по этому поводу разногласия, а потому в его репертуаре появились и фарсы,
и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.

В 1894-1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто

Брам (1856-1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического
натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как
литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в
Берлине "Свободный театр" по образцу парижского "Свободного театра" А. Антуана.
Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но
главным образом в "Лессинг-театре". Программными работами театра были
постановки "Привидения" Ибсена и "Перед заходом солнца" Гауптмана. Здесь получил
свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на
театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об
отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам
создал журнал "Свободный театр", в котором высказывал свои взгляды на искусство с
позиций натурализма. Став руководителем "Немецкого театра", он собирает
превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли - Р. Ритнер, Э.
Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический
натурализм действительно обладал определенной художественной новизной - "куски
жизни", что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене,
обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого
театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам
поставил "Власть тьмы" Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился
преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование
принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в
изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего да сцене, сознательное
приглушение героики) ограничивало выбор репертуара. Натурализм и сам был
ограничен - он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и
привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать
театр Максу Рей-нхардту, а сам перешел в "Лессинг-те-атр", где работал до конца
жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и
символистские пьесы Метерлинка и Гоф-мансталя. С 1910 года начинается распад
ансамбля "Лессинг-теат-ра", лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр
Макса Рейнхардта. Макс Рейнхардт (1873-1943) - крупнейший немецкий актер и
Режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до
прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой
самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском
артистическом кабаре "Шум и дым". В 1902 году на основе кабаре возник "Малый
театр", в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького "На дне"
под названием "Ночлежка". Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой
успех и принес режиссеру известность. В нем передача колорита, разработка
типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями,
фантастическими элементами и мистакой. Рейнхардт стремился показать мир
ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве
режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера.
Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького,
то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа
Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез
договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик
материалов, фотографий и зарисовок московской постановки "На дне". Привез он
картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты
и пластинки русских народных песен. "Наш молодой капельмейстер, - продолжает
Артур Кахане, - бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических
артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили
своеобразие мелодий и напевов русского народа". Актеры были очарованы чудесной
русской мелодичностью речи и песен. Такой принцип работы над спектаклем был
достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра,
где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально
существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев.
Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность - в больных, бедных,
несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого
спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой
портрет с надписью.

Успех спектакля "Ночлежка" побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный

театр. Он назвал его "Новый театр" и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар
театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика.
Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого "Плоды просвещения".

Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с "Немецким театром", которым он руководил с

1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до
1933 года. В "Немецком театре" он ставит главным образом классическую
драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под
названием "Камерный театр", где ставит в основном пьесы современных авторов. При
"Немецком театре" им была открыта драматическая школа, так как в любом случае
крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал
прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры
своего времени - А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта -
важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей
самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так
называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как
самостоятельному искусству.

Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то

же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов
натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял
режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не
были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были
служить одному - выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим
спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о "театре настроения". С самых
первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником
сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отто Брама.
Его блистательная постановка шекспировского "Сна в летнюю ночь" шла на сцене
много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной
цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой,
пестрой, но и бесконечно красивой. "Сон в летнюю ночь" Шекспира утвердил за
режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием
прежде всего потому, что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью
проявилась целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая
целостность, но образное воплощение единого художественного замысла. В "Сне в
летнюю ночь" Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев,
их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны,
отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях
проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля - гармоничное и
счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом
сочетании романтических и реалистических элементов. На этот спектакль Рейнхардта
оказала влияние вагнеров-ская идея синтетического театрального представления.
Обычно эту комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт
открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность и философию.

В 1906 году Рейнхардт ставит "Привидения" Ибсена. Этот спектакль утвердил за

режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической
выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной - угнетающей. На
сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды
за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и
беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в
то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как "протест фру Алвинг против
сковывающих ее мещанских предрассу​дков - ​
привидений". У Рейнхардта пьеса
Ибсена звучала больше как "пьеса сострадания, чем обвинения". Тема отчаяния,
бессилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера.
Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рей-нхардта - из его 36 пьес им были
поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую
щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В
трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и
предчувствий грядущих потрясений. В "Отелло" зрителей потрясала пиршественная
зримость декораций и костюмов, которые, однако, не имели самодовлеющего
значения, а были лишь "совершенным телом для великого поэтического
произведения".

В Немецком театре Рейнхардт ставит "Фауста" Гете, античных Эсхила, Софокла,

Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана.
Постановку "Царя Эдипа" Софокла Рейнхардт переносит в цирк. "Когда я, - говорит М.
Рейнхардт, - избрал цирк для моей постановки "Царя Эдипа", то, разумеется, речь шла
не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую
жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи... При установлении связи
между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова
создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра".
Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и
огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.

Рейнхардт прошел в театре длинный путь - от форм реалистического

правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали
поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его
стилевой пестроте была определенная закономерность - ​режиссер всегда
стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени.
Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось
пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского
национал-социализма, Вторую мировую войну - и все это на протяжении всего
лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому
в своем творчестве всегда ​отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его
никак нельзя назвать декадентом, - получившему широкое распространение
декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.

Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у
него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в
театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных
индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные
различия отступают на задний план. В "Царе Эдипе" режиссер вывел на сцену
голодающий народ, в "Смерти Дантона" - революционную толпу. Массовые сцены
"Царя Эдипа" были очень важны в спектакле - они создавали единство тона и
движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный
крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом,
современники сравнивали с живописными полотнами - в них умело использовалось
освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное
"оркестровое" воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментаторо'м в
области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в
спектаклях. Работая на самых разных сценических пло щадках, режиссер имел
возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных
типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале),
так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые
давали эти сцены. Рейнхардту принадлежала идея организации театрального
фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади
средневековую мистерию "Каждый человек" в обработке Гофманста-ля.
Натуралистический интерьер "Немецкого театра" с приходом Рейнхардта сменился на
воссоздаваемые на cцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он
привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.
Спектакли Рейнхардта 1905-1915 годов поражали публику разнообразием
жанров - от карнавальных постановок до религиозных мистерий и
философских драм. В одних спектиклях доминировало трагическое чувство
безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир
жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем
спектаклям, бы л один - режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917
года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов - Кайзера,
Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику - "Иванова" Чехова, "И свет
во тьме светит" Толстого, "Юлия Цезаря" Шекспира.

Рейнхардт - один из тех режиссеров, которые добились финансовой- независимости.

Он оказался и деловым человеком, или, как говорили о нем, первым
"режиссером-дельцом". Ряд экономических форм были им заимствованы из практики
коммерческих театров - принцип трестирования театров (у него было несколько сцен),
отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров-"звезд",
масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров.
Но с приходам к власти национал-социали-стов (и эмиграцией режиссера) его
собственность была у него изъята. Только в результате действительной финансовой
независимости он смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди
КОТОРЫХбыла и идея создания массового театра. В 1920 г оду он перестраивает
берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического
театра. Он использует принцип античного теат-ра- к сцене-орхестре пристраивает
широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000
зрителей и охватывал полукругом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт
поставил "драму революции" "Дантон" Р. Роллана, комедию Аристофана "Лизистрата",
"Разбойников" Шиллера. Таким образом в 20-е годы Рейнхардт работает не тол ько в
нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским "Иозефштадттеатром"
(1923-1927), где ставит немецких классиков, а также своим "Немецким театром".
Одновременно он ставит (спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо
"Немецкого театра", в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на
Курфюрстендамм в 1924 году театре "Комедия".
Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке Макса Рейнхардта
во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт организовал в Вене "актерский и
режиссерский семинар", где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией
в 1938 году. После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул
Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в "Иозефштад-ттеатре". В
1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал театральную школу и поставил
несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира. С эмиграцией Рейнхардта и
ряда актеров из страны Немецкий театр пережил кризис. После раздела Германии
Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал
"Натан Мудрый" Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство
театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже - В. Лангхофф, В. Хейнц и другие. Театр
активно ставит классику, в том числе и русскую , а также многие пьесы советских
авторов. Одна из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как
антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Тол-лера и др. На его
cцене выступали известные немецкие актеры.

4 билет

Спектакли Леопольда Йесснера.Постановки Б.Хартунга,Б.Фиртеля,Р.Вайхтера,

О.Кокошки

Леопольд Йеснер (​3 марта ​1878 — ​13 декабря ​1945​) — ​немецкий театральный и
кинорежиссёр и продюсер, последователь экспрессионизма, создатель «лестниц
Йеснера» и один из создателей так называемого «политического театра». Его первый
фильм, ​Чёрный ход (1921), считается поворотной точкой, проложившей путь для
последующего развития немецкого экспрессионизма в экспериментах таких немецких
режиссёров, как ​Фридрих Вильгельм Мурнау​, ​Фриц Ланг​и ​Пабст​.
Родился в ​Кёнигсберге​, в молодости был актёром гастрольных театров, к режиссуре
впервые обратился в 1903 году. Он был директором гамбургского ​театра «Талия» с
1905 по 1915 год, Нового драматического театра в Кёнигсберге во время Первой
мировой войны и Немецкого государственного театра в Берлине в 1919—1928 годах,
Национального театра в Берлине в 1928—1930 годах. В первую очередь Йеснер был
известен необычностью своих постановок, в которых лестницы, платформы, помосты
и ступени различной высоты создавали различные пространства и уровни на сцене и
часто заставляли актёров действовать в спектакле неестественным и упрощённым
образом, а саму сцену порой и вовсе оставляя пустой.
В Hintertreppe, первом фильме Йесснера (поставленный совместно с Полом Лени),
также присутствовали эти лестницы, пусть и стилизованные; впоследствии они
появились в целом ряде образцов немецкого киноэкспрессионизма, что привело даже
к возникновению термина «Лестницы Йеснера» и дало повод подвергнуть творчество
режиссёра критике за перенос театральной концепции на киноэкран.Уже первый
спектакль Йесснера «Вильгельм Телль», поставленный на сцене Штаатстеатер
(Берлин) в декабре 1919 года, вызвал широкий общественный резонанс. Постановка
воспринималась как отклик на недавние революционные события в Германии. На
сцене воссоздавался героический мир, постановщик пользовался плакатно
монументальными средствами.
В эпизоде клятвы на Рютли одетые в костюмы одинаковых тонов персонажи были
расставлены режиссером на разных уровнях сценической площадки и собраны в
группы наподобие скульптурных. Такие мизансцены фиксировались, сменяясь лишь
при полном снятии света. В острых, гротескных сценах с Гесслером Йесснер резко
критиковал тиранию. Впервые Гесслер появился на сцене в красном плаще, яростный,
властный и деятельный. Когда же он, оставшись один, переставал «играть роль» и
сбрасывал свой плащ, зрители видели всего лишь уродливого злого человека, еле
державшегося на ногах… Жестокий тиран-самодур, исчадие ада, оказывался вдруг
похожим на юродствующего в своей вотчине пьяного князька.

Действие в «Вильгельме Телле» строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены.

Впоследствии лестница (не без влияния Гордона Крэга) стала непременным
элементом йесснеровских спектаклей.Сцена из спектакля ‘Гамлет’ В. Шекспира.
Гамлет — Фриц Кортнер. Постановка Л. Йесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1926 г.

В постановках шекспировских пьес Йесснер намеренно устранял многие

содержащиеся в них мотивировки и сюжетные ходы. Действие он стремился сделать
подчеркнуто бескрасочным, из спектаклей уходило богатство материального мира.

И «Ричард III», и «Макбет», и «Отелло», и «Гамлет» в постановке Йесснера — прежде

всего политические трагедии, посвященные борьбе за власть. Режиссер
последовательно превращал сцену либо в этическую, либо в политическую трибуну, с
которой обличались и осмеивались всякого рода диктаторы. Яркие плакатные приемы
имели целью выявить политическое содержание пьесы. Вся постановка «Ричарда III»
(1920) строилась на символике трех цветов: черного, белого и красного. Йесснер
впоследствии пояснял, что намеренно использовал цвета старого флага Германской
империи. В первых эпизодах сцену отделял от зрительного зала занавес черного
цвета, действие развертывалось нарочито замедленно; три первых шекспировских
акта стали одним актом-экспозицией, после которого наступал антракт и падал
красный занавес, символизировавший кровавые деяния Ричарда III. В начале
следующего акта Ричард, взбегая к трону по лестнице, покрытой красным ковром,
надевал корону. Эпизод был подчеркнуто динамичен и экспрессивен в
противоположность размеренному ритму предыдущих сцен. В последнем акте Ричард
уже бежал по лестнице вниз (перемещение вверх-вниз символически обозначало
успех и падения), спотыкаясь на каждой ступени: грозный бой барабанов преследовал
его. На последней ступени Ричард лицом к лицу сталкивался с одетыми в белое
воинами Ричмонда. И наконец появлялся Ричмонд, тоже в белом. Спектакль
заканчивался — опускался занавес ослепительно белого цвета.Спектакли Йесснера
приобретают все большую размеренность и уравновешенность, экспрессивные
переживания героев постепенно теряют надрыв и остроту; мысль, а не чувство,
логика, а не характерная экспрессионистская патетика играют все большую роль в
йесснеровских постановках. Работы этого режиссера ко второй половине 20-х годов
приобретают как черты неоклассицизма, так и отдельные элементы формирующегося
в тот же период эпического театра.

Режиссура немецкого экспрессионизма прошла два этапа. Первый,

"лирический", называют еще провинциальным: он связан с деятельностью
режиссеров-постановщиков, работавших вне Берлина - в Дармштадте и во
Франкфурте-на-Майне, в Маннгейме и в Дрездене, в Кельне и в
Дюссельдорфе. Эти режиссеры - Густав Хартунг (1887-1946), Рихард
Вайхерт (1880-1961) - ориентируются прежде всего на героя -
протагониста, строя действие как развернутый монолог персонажа, его
исповедь и проповедь одновременно.

Режиссеры-экспрессионисты начали с экспрессионистской

драматургии, постепенно распространив новые принципы и на постановки
классических пьес.

Наиболее последовательно основные мотивы и художественные

принципы "лирического" экспрессионизма выразили два спектакля:
"Обольщение" П. Корнфельда в постановке Г. Хартунга (1917) и "Сын" В.
Газенклевера в постановке Р. Вайхерта (1918).

Спектакль Хартунга, наполненный экспрессионистским пафосом

всеобъемлющего протеста, стал сценической, "оптической" реализацией
душевных мук Биттерлиха, молодого человека, который переживает
первые столкновения с жизнью, первые личные драмы. Исполнитель роли
Биттерлиха Якоб Фельдхаммер на протяжении всего спектакля
подчеркивал стремление своего героя уйти от мира, уйти от людей, так
как мир безоговорочно непригоден для существования. Рваным и
тревожным ритмом действия постановщик стремился создать на сцене
атмосферу страха и неуверенности. Показательны режиссерские заметки
по поводу постановки "Обольщения", опубликованные в Ежегоднике
франкфуртских театров. "Все предметы на сцене, детали декораций и
действующие лица, окружающие героя,- пишет Хартунг,- могут быть лишь
фоном для изображения процессов, происходящих в его душе". Даже
такие простые элементы декорации, как дверь или окно, имели у
Хартунга не только функциональный, но и символический смысл. Для
героя спектакля они превращались в знаки и символы: дверь вела в
небытие, в бездну, окно было выходом в мир, к людям.

В спектакле Вайхерта "Сын" главный герой в исполнении Фрица

Одемара на протяжении всего спектакля находился на авансцене.
Подобно Биттерлиху, он представал единственно живой фигурой.
Остальные персонажи при помощи особого способа освещения (от
задника к рампе) были превращены в подобие теней с неразличимыми
лицами. Автор пьесы Вальтер Газенклевер писал, что, по его мнению, с
постановки Вайхерта и начался новый театральный стиль. Сцена, не
обозначая какое-либо конкретное место действия, служила для
демонстрации эпизодов, как бы происходящих в сознании Биттерлиха.
Хартунг выделял участок сцены, превращая его в кадр; таких кадров
могло быть несколько - только главный герой имел право действовать в
пределах всей сценической площадки, другие персонажи входили в кадр
и уходили из него, как только герой обращался к иным образам и
воспоминаниям. У Вайхерта, наоборот, призраки и видения занимали всю
сцену, а место героя было где-то сбоку, его "вытесняли" собственные
кошмары, и это подчеркивалось режиссером наглядно.

О́скар Коко́шка ​ 1 марта ​1886​, ​Пёхларн​, ​Австро-Венгрия — ​22 февраля ​1980​

,
Вильнёв​, ​
Швейцария​) — ​австрийский художник и писатель ​чешского происхождения,
крупнейшая фигура австрийского ​экспрессионизма​.​Самым  известным  его 
драматическим  произведением  можно  считать  пьесу  1907 года «Убийца, надежда 
женщин».  Язык  этой  пьесы  —  отражение  наиболее  близкого  автору  вида 
искусства,  изобразительного.  Слова  превращены  в  емкие  образы,  предложения 
сокращены  до  одного  слова  и  восклицания.  Обрывочный  синтаксис  можно 
считать  переводом  на  вербальных  язык  экстатических  картин  и 
деформированных  линий  экспрессионизма.  Обрывки  не  взаимосвязанных  между 
собою  восклицаний,  произносимые  персонажами,  подчинены  единственному 
упорядочивающему  принципу  —  ритму.  По  мысли  Кокошки,  именно  ритм  и 
мелодика  способны  передать,  минуя  механизмы  разума  и  сознания,  эмоции  и 
волнения души. 
Премьера  «Убийцы,  надежды  женщин»  состоялась  в  июле  1909  года  в  Венском 
«Садовом  театре».  Для  постановки  Кокошка  разрисовал  лица  и  тела  актеров 
узнаваемыми  мотивами  из  своих  графических  работ  —  резкими  черными  штрихами, 
геометрическими  формами  и  линиями,  напоминающими  вены  и  сухожилия. 
Декорации  и  костюмы  были  выполнены  им  же.  Действие  сопровождалось  ударами 
барабана  и  звуками  флейты.  В  «Садовом  театре»  собрались  около  двух  сотен 
человек,  чей  интерес  и  антипатия  к  автору  были  подогреты  прессой  задолго  до 
спектакля.  Однако  Кокошка  не  побоялся  провести  театральный  вечер,  сопроводив 
его провокационным плакатом, стилизованным в духе «Оплакивания Христа». 

5 . 

Театр  занимает  особое  место  в  эстетике  французского  сюрреализма.  Это  место  можно 
определить  парадоксальным  образом:  везде  и  нигде.  Но,  прежде  чем  приступить  к  теме 
исследования,  необходимо  условиться  о  том,  что  в  данной  книге  мы  обозначаем  понятием 
«французский  сюрреализм».  Для  нас  «французский  сюрреализм»  —  это деятельность группы, 
сформировавшейся  вокруг  французского  поэта  Андре  Бретона  (1896—1966)  в  конце  1910-х 
годов,  назвавшей  себя  сюрреалистической  в  1924  г.  и  просуществовавшей  до  1969  г.,  когда 
один  из  виднейших  молодых  последователей  Бретона  Жан  Шюстер  объявил  о  прекращении 
функционирования  группы,  что,  впрочем,  не  помешало  спорадическим  попыткам,  причем 
зачастую очень успешным, возобновления сюрреалистического движения. Это проявлялось в 
выставочной  и  журнальной  деятельности,  групповых  публикациях  и  организации  самых 
разнообразных  зрелищ  и  манифестаций.  В  центре  нашего  исследования  —  сюрреализм 
Бретона,  но  мы  постараемся  учитывать  и  периферийные  по  отношению  к  нему  явления,  тем 
более  что  в  некоторых  случаях  именно  в  них  и  будет  проявляться  с  наибольшей  четкостью 
соотношение между сюрреализмом и театром 

Влияние Дада
Дадаизм или дада — ​авангардистское​течение в ​литературе​, ​изобразительном
искусстве​, ​театре​и ​кино​. Зародилось во время ​Первой мировой войны​в нейтральной
Швейцарии​, в ​Цюрихе​(​Кабаре Вольтер​). Существовало с ​1916​по ​1923 годы​.
В ​1920-е​годы французский дадаизм слился с ​сюрреализмом​, а в Германии — с
экспрессионизмом​. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт
своё начало ​постмодернизм​Дадаизм возник как реакция на последствия ​Первой
мировой войны​, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула
бессмысленность существования. ​Рационализм​и ​логика​объявлялись одними из
главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было
последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты
провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего,
несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего»
Основными принципами дада были ​иррациональность​, отрицание признанных ​канонов
и стандартов в искусстве, ​цинизм​, разочарованность и бессистемность. Считается, что
дадаизм явился предшественником ​сюрреализма​, во многом определившим его
идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов ​Хуго Балля​ ,
Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), ​Тристана Тцару​и художников ​Ханса
Арпа​, ​Макса Эрнста​и ​Марселя Янко​, встретившихся в нейтральной Швейцарии. По
словам Хюльзенбека, «все они были выброшены за границы своей родины войной и
все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам
своих стран».
Непосредственной предтечей дадаизма, предвосхитившей его основные черты почти
за сорок лет, стала парижская «школа ​фумизма​» во главе с писателем ​Альфонсом
Алле​и художником ​Артуром Сапеком​. Многие выходки фумистов, а также их
«живопись» и музыкальные произведения кажутся точными цитатами из дадаистов,
хотя были созданы на рубеже 1880-х годов.
Дадаизм имел антивоенную и антибуржуазную направленность, примыкая к
радикальным левым политическим течениям ​анархизма​и ​коммунизма​.
Своим главным принципом дадаизм сделал иррационализм​: «Дада трудится изо
всех сил и добросовестно распространяет повсюду идиотизм!». Отказавшись от логики
и разума, по мнению дадаистов, строгому racio вещного мира с его окровавленными
телами на баррикадах войны дадаизм противопоставил всеобщий отказ от принятия
мира. Задача дадаизма – тотальный нигилизм.

Дада для дадаистов это своеобразный дзен​: ​«Дада – это ничто»​. Лозунгом
дадаизма был: «Да​да​ис​ты не пред​ став​ля​ют со​бой ни​чего, ни​чего, ничего, не​сом​ненно,
они не дос​
тигнут ни​чего, ни​чего, ни​чего».

Дада — это освобождение и утверждение жизни​, ведь он родился в Цюрихе, на

маленьком островке мира посреди моря войны. Есть свидетельства, что именно
Тристан Тцара и Марсель Янко в попытке подтолкнуть друг друга к славянской речи
(они были румынами) декларировали жизнерадостное «Да-да!». Ханс Рихтер в книге
«Дада: искусство и антиискусство» обобщил: «Ничто не могло выразить наш
оптимизм, чувство новообретенной свободы, чем это крепкое, повторяющееся «да,
да».

Дада интернационален​. Это вложено в само слово, которое охватывает множество

национальных языков и одновременно не означает ничего. Это было обусловлено и
исторически: в состав кружка дадаистов вошли художники-эмигранты,
исповедовавшие леворадикальные взгляды.​Зародившись в Цюрихе, дадаизм
посеял свои семена на национальные почвы.

В Берлине​дадаизм имел яркую политическую направленность. Поэты провозглашали

приход нового дада-мира и требовали:
1. международного революционного объединения всех творческих и думающих людей
во всём мире на основе радикального коммунизма;

2. введения прогрессивной безработицы путём всеобъемлющей механизации любой

деятельности. Только по введении безработицы каждый получит возможность понять,
что такое истина, и приучить себя к сопереживанию;

3. немедленной экспроприации собственности (социализации) и введения

коммунистического питания для всех, а также создания городов и парков, освещённых
электричеством, которые создадут свободного человека (Хаусман, Хюльзенбек,
Голишев «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?»).

Большая ветка дадаизма развивалась ​в Кёльне​, здесь идейным лидером был Макс
Эрнст, знаменитый своими опытами в области фроттажа и декалькомании. Кёльнский
дада был не столь многочисленным, как берлинский, но по значению и вкладу в
развитие движения вполне мог с ним сравниться.

Ещё одна интересная немецкая ветка дадаизма развивалась ​в Ганновере​. Курт

Швиттерс разработал технику «мерц» (сокращение от «Kommerz und Privatbank») -
сочетание алогичных, намеренно несочетаемых предметов. Позднее «мерц» стало
нарицательным, например, японская нойз-группа Merzbow использовала его в своём
названии.

Нью-Йоркский дадаизм​концентрируется на экспериментах в области абсурда. В

Америке поднимались проблемы тиражирования и общества потребления, что как раз
и выразилось в реди-мейдах Дюшана, скульптурах Ман Рэя [имя при рождении -
Эммануэль Радницкий – прим.ред. ​Парижская ветвь​дадаизма получила задачу
обновления языка. Это было больше движением литераторов, чем художников.
Парижский дада - почти сюрреализм, он мистифицирует и поэтизирует реальность,
созерцая

Театральная деятельность Жана Кокто

Жан Кокто с жаром окунался в разные художественные сферы. Примерял роли поэта и
прозаика, музыканта и художника, пробовал силы в кино.Творческая биография Кокто
– это прежде всего поэзия. Как поэт дебютировал в 1906 году, из-под пера вышли
первые стихотворения «Лампа Алладина», «Легкомысленный принц», «Танец
Софокла». Стихи литератор считал основой искусства, сборники выходили на
протяжении всей жизни. Наиболее известные книги – «Словарь», «Леона», «Греческий
ритм».
В сборнике «Опера» поэт отдает дань сюрреализму, а в томе «Стихи»
прослеживаются мотивы дадаизма. На закате жизни Жан Кокто словно
предчувствовал скорый уход, создав за год до смерти поэму «Реквием»,
объединившую основные направления творчества писателя.Творческая биография
Кокто – это прежде всего поэзия. Как поэт дебютировал в 1906 году, из-под пера
вышли первые стихотворения «Лампа Алладина», «Легкомысленный принц», «Танец
Софокла». Стихи литератор считал основой искусства, сборники выходили на
протяжении всей жизни. Наиболее известные книги – «Словарь», «Леона», «Греческий
ритм».

В сборнике «Опера» поэт отдает дань сюрреализму, а в томе «Стихи»

прослеживаются мотивы дадаизма. На закате жизни Жан Кокто словно
предчувствовал скорый уход, создав за год до смерти поэму «Реквием»,
объединившую основные направления творчества писателя.Жана увлекала античная
мифология, начал переписывать на новый лад сюжеты пьес «Антигона», «Царь Эдип»,
«Адская машина». Самым значимым, по мнению исследователей, стал миф об ​Орфее​.
Эта пьеса – стержень творчества писателя.

В это же время поэт превращается еще и в прозаика – первым произведением стал

роман «Самозванец Тома», в котором Жан делится впечатлениями от Первой
мировой войны. Интересный факт: в списке его сочинений практически нет таких,
которые бы разительно отличались друг от друга – темы и образы кочуют из книги в
книгу. Однако особняком стоит роман «Ужасные дети» (1929), где герои погибают, так
и не сумев выйти за пределы «зеленого рая детской любви».Было в жизни Жана Кокто
еще одно важное направление, которому он отдавал силы и эмоции. Это
кинематограф. Мужчина сам писал сценарии и сам же выступал режиссером. Первую
картину «Кровь поэта» снял в 1930 году, положив начало трилогии на тему мифа о
музыканте и поэте Орфее. Действия легенды перенес в настоящее время.Затем сел в
кресло постановщика только после войны. Писатель создал фильм по мотивам сказки
«Красавица и чудовище», пригласив на главные роли Джозетт Дэй и ​Жана Маре​. В
фильмографию вошли картины «Двуглавый орел», «Ужасные родители», а также
продолжение трилогии «Орфей» и «Завещание Орфея». ​Завещание Орфея - это и
апогей творческого тщеславия, и грустный закат эпохи возвышенных стремлений и
наивных полетов. В финале Кокто останавливают двое мотоциклетных полицейских,
напоминающие "посланников ада" из Орфея. Они не знают, что делать с поэтом: то ли
арестовать, то ли взять автограф. В этот момент ангел Сежест уводит Поэта в
сторону, и со словами: "Земля - не ваша родина", распинает своего учителя на скале;
в следующий миг оба испаряются в воздухе.​Последняя лента примечательна тем, что
это автопортрет автора и ее финансировал Франсуа Трюффо, ярый поклонник Кокто.

Режиссер передал через эту драму веру в то, что зеркала являются порталом в другие
измерения, помогают проникнуть сквозь время и пространство. Образ Орфея
воплотил тот же Жан Маре. Герой живет в загородном доме с любимой супругой
Эвридикой​, которую играет Мари Деа.